231457

T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI
BATI SANATI VE ÇAĞDAŞ SANAT PROGRAMI
1975-2005 ARASI TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE

“KAVRAMSALLAŞTIRMA”
(Doktora Tezi)
Hazırlayan
Solmaz BUNULDAY
Danışman
Prof. Dr. Semra GERMANER
İSTANBUL–2008
T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI
BATI SANATI VE ÇAĞDAŞ SANAT PROGRAMI
1975-2005 ARASI TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE

“KAVRAMSALLAŞTIRMA”
(Doktora Tezi)
Hazırlayan
Solmaz BUNULDAY
20026001
Danışman
Prof. Dr. Semra GERMANER
İSTANBUL–2008
KABUL VE ONAY SAYFASI
SOLMAZ BUNULDAY tarafından hazırlanan MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR

ÜNİVERSİTESİ, SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ’NE teslim edilen 1975-2005 ARASI
TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE
“KAVRAMSALLAŞTIRMA” adlı çalışma DOKTORA tezi olarak kabul edilmiştir.
Kabul (Sınav) Tarihi: 19 / 06 / 2008
(Jüri Üyesinin Ünvanı, Adı-Soyadı ve Kurumu) :
Jüri Üyesi: Prof. Dr. Semra GERMANER (Danışman)

Jüri Üyesi: Prof. Dr. Zeynep İNANKUR
Jüri Üyesi: Prof. Dr. Uşun TÜKEL
Jüri Üyesi: Prof. Dr. Günkut AKIN
Jüri Üyesi: Yard. Doç Dr. Sinan GÜLER
I
İÇİNDEKİLER
Sayfa no.
ÖNSÖZ ……………………………………………………..………………....IV
ÖZET ………………………………………………………………………...VII
SUMMARY ……………………………………………………………….….IX
RESİM LİSTESİ …………………………………………………….…....…XI
TABLO LİSTESİ …………………………………………………….….…XIX
GİRİŞ ………………………………………………………………..……….XX
1.1. Çalışmanın Amacı ………………………………………………….………1
1.2. Çalışmanın Kapsamı ………………………………………………..…..….1
1.3. Çalışmanın Yöntemi ………………………………………...……………...2
2. 20. YÜZYIL SANAT ORTAMINDA MODERN VE SONRASI ………..5

2.1. Avangard ve Yeni …………………………………………………….…..10
2.2. Mimetik Gerçeklik/Temsil Sorunu/Nesneye Yaklaşım …………………..11
2.2.1 Zihinselleştirme/Kavramsallaştırma …………………………………….13
2.2.2. Düşüncenin Sanat Yapıtına Dönüştürülmesi ……………………….…..15
2.2.2.1. Kavramsal Sanat ………………………………………………………26
2.2.2.2. Fluxus …………………………………………………………………34
3. TÜRKİYE’DE 1970’LER VE SANAT ORTAMINDAKİ

DEĞİŞİKLİKLERİN BAŞLANGICI ……………………………………….40
3.1. İKSV ve Uluslararası İstanbul Festivali …………….………………..……44
3.2. Açıkhava Sergileri ………………………………………………..…..……45
3.3. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ……………….………………..48
3.3.1.İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri ………………………..54
3.3.1.1. 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi
(22 Ekim–13 Kasım 1977) ……………….……………………………………54
(15–26 Ekim 1979) ………..………………………………………………..….58
II

(24 Ekim–14 Kasım 1981) …………………………………………….……….61
(17 Ekim–11 Kasım 1983) …………………………………………….……….62
(14 Ekim–8 Kasım 1985) ………………………………………………………63
(13 Ekim–6 Kasım 1987) ………………………………………………………64
(3–31 Mart 1994) ……………………………………………………...……….65
3.4.Sanat Tanımı Topluluğu ………..………………………………..………...69
4. 1980’LER VE NİCELİKSEL ÇEŞİTLİLİK ...…………………………...73

4.1. Günümüz Sanatçıları Sergileri ………………………..…………………...77
4.2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri ……….……………..…………82
4.3. A,B,C,D, Sergileri ………………………………….……………………...84
5. 1990’LAR VE DIŞA AÇILMA …………………………………………….86

5.1. Bienaller …………………………………………………………………....89
5.1.1. Ankara Asya-Avrupa Bienalleri ……………………………………….....92
5.1.2. İstanbul Bienalleri ………………………………………………….……..93
5.1.2.1. 1. İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri (25 Eylül-15 Kasım 1987) …………95
5.1.2.2. 2. Uluslararası İstanbul Bienali (25 Eylül-31 Ekim 1989) ……………..97
5.1.2.3. 3. Uluslararası İstanbul Bienali (17 Ekim-30 Kasım 1992) ……………99
5.1.2.4. 4. Uluslararası İstanbul Bienali (10 Kasım-10 Aralık 1995) ………….102
5.1.2.5. 5. Uluslararası İstanbul Bienali (5 Ekim–9 Kasım 1997) ……………..110
5.1.2.6. 6. Uluslararası İstanbul Bienali (17 Eylül-30 Ekim 1999) ……………113
5.1.2.7. 7. Uluslararası İstanbul Bienali (22 Eylül- 17 Kasım 2001) ……….….116
5.1.2.8. 8. Uluslararası İstanbul Bienali (20 Eylül- 16 Kasım 2003) …………..119
5.1.2.9. 9. Uluslararası İstanbul Bienali (16 Eylül-30 Ekim 2005) ……………123
III
6. KAVRAMLI/TEMALI SERGİLER …………………………….……….135

6.1. Kavram ve Temalar …………………………………………………….…135
6.2. Müze Etkinliği Olarak Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler ……….…140
6.3. Dernekler Tarafından Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler …………..143
6.3.1.UPSD Tarafından Açılan Sergiler ………………………………….……143
6.3.2. Sanart Tarafından Açılan Sergiler ………………………………………145
6.4. “Kültürün Özelleştirilmesi” ……………………………………………….145
6.4.1. Banka-Şirket Etkinliği Olarak Açılan Kavramlı/Temalı
Toplu Sergiler ……………………………………………………………….... 155
6.4.1.1. Aksanat Tarafından Açılan Sergiler …………………………………...156
6.4.1.2. Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi Tarafından
Açılan Sergiler …………………………………………………………………156
6.4.1.3. Borusan Tarafından Açılan Sergiler …………………………………..157
6.4.1.4. Siemens Tarafından Açılan Sergiler …………………………………..160
6.5. Galeri Etkinliği Olarak Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler …………161
6.5.1. Maçka Sanat Galerisi’nde Açılan Sergiler ……………….……………..161
6.5.2. Atatürk Kültür Merkezi’nde Açılan Sergiler ……………..……………..162
6.5.3. Urart Tarafından Açılan Sergiler ………………………………………..163
6.5.4. Karşı Sanat Çalışmaları Tarafından Açılan Sergiler ………………..…..163
6.5.5. Proje 4L İstanbul Güncel Sanat Merkezi Tarafından
Açılan Sergiler …………………………………………………………….…...164
6.5.6. Diyarbakır Sanat Merkezi’nde Açılan Sergiler …………………………166
6.6. Gezici Sergiler ……………………………………………………….……168
6.7. İnisiyatifler/Kolektifler/Alternatif Sergileme Mekanları …………….……168
7. SONUÇ VE DEĞERLENDİRME ……………………………………….170

8. EKLER ………………………………………………………………..…...179
9. KAYNAKÇA ………………………………………………………..……..314
10. ÖZGEÇMİŞ ………………………………………………………..……..374
IV
ÖNSÖZ
Bu çalışmada Türkiye sanat ortamının 30 yıl içinde (1975–2005) geçirdiği

düşünsel sürecin anlaşılması hedeflenmekte ve Türkiye sanatında
kavramsallaştırmanın ne ölçüde olabildiği toplu sergiler üzerinden tartışılmak
istenmektedir.
Ernst Bloch “…mesafe olmaksızın, bir durumun tam içindeyken, o durumun

deneyimini yaşamanız bile imkansızdır; hele yaşadığınızı temsil etmeniz, onu doğru
bir biçimde sunmanız –bu temsil ya da sunumun genel bir görüşü ortaya koyması
gerektiği de düşünülürse- hiç olanaklı değildir. Genel olarak şunu söyleyebiliriz:
Yakın olmak meseleleri zorlaştırır; herhangi bir şey çok yakınınızdaysa, sizi
körleştirir. En azından dilinize ket vurur.”1 diyor. Ben de bunun sıkıntılarını oldukça
yoğun yaşadığımı söylemeliyim. Bunun en büyük nedenlerinden biri incelenen
dönemin hala içinde yaşanılan bir süreci kapsamasıdır. Bir olayı değerlendirebilmek
için onu bir süre dinlendirmek gerektiğine inanmaktayım. Ancak, geçmişi
anlayabilmek için aradaki zamansal farkın ciddi bir değerlendirme ve dönemi
anlayabilme açısından problem yaratabileceğini de düşünüyorum. Çünkü, “günün
nabzını” tutan insanların “aslında gerçekten olanları değil, yalnızca pazarlanabilir
2
olanları” ve “gerçek meseleler yerine yaygın olarak kabul edilen”leri ortaya
koyduklarını, bir anlamda hayatı kurguladıklarını düşünüyorum. Nurdan Gürbilek’in
Vitrinde Yaşamak’ta dediği gibi “sözün evetlediği, aslında kendi kurduğu“dur.3 Bu
bağlamda tezde devlet ve özel sermayenin sanat kurumları ve onların önemli
mevkilerindeki isimler, eleştirmenler, küratörler tarafından kurgulanan sanat ortamını
ele almaya çalıştım.
1
Ernst BLOCH (1999), “Edebiyatta Şimdiki Zaman”, 167.
2
BLOCH, A.g.m., 169.
3
Nurdan GÜRBİLEK, Vitrinde Yaşamak, 49.
V
Neden kavramsallaştırma, neden toplu sergiler? sorularının cevabı ise çağdaş

sanat üretiminde toplu sergilerin, onları tanımlayan bir “kavram”a ve toplu sergiyle
kavram arasında birbirini bütünleyen bir ilişkiye sahip olmalarıdır. Toplu sergi
tanımında kavramsal boyut, belli bir amaç ve ilkeler vardır ve sanat dalları arasında
sınırlar yoktur. Ancak toplu sergilerde sanatçıların bağımsız duruşlarıyla sergide yer
aldıklarını da vurgulamak gerekmektedir.
Tezde genel olarak sergilerin ortaya koyduğu manzarayla ilgilenmeye

çalıştım. Bu bağlamda makaleler ve katalog yazıları öne çıktı. Dolayısıyla bazen
kataloglardan kataloglamak gibi bir durum oluştu. Çalışmada arşiv ve kütüphanelerin
yetersizliği, yapılan sergilerin kataloglarının ya olmayışı ya da eksik bilgiyle
hazırlanmış olması nedeniyle gerekli belge ve malzemenin bir araya getirilme süreci
oldukça sıkıntılı oldu. Bu sıkıntıyı başka araştırmacıların da yaşamaması için
elimden geldiğince açılan sergilerin, yapılan etkinliklerin bir listesini yapmaya
çalıştım.
Bu tezin konusu Aykut Köksal ile yapılan konuşmalar sonucunda

şekillenmiştir. Açıkçası bana bu fikri veren odur. Ona burada teşekkürlerimi sunmak
isterim. Başta, önerileri ile yol gösteren danışmanım Prof. Dr. Semra GERMANER
olmak üzere, tez izleme komitesi üyelerinden Prof. Dr. Uşun TÜKEL ve Yard. Doç.
Dr. A. Sinan GÜLER’e; bana arşivini açan Beral MADRA’ya; Resim Heykel
Müzeleri Derneği başkanı Leyla BELLİ’ye; İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Arşivi
çalışanları Emine ŞAHİN YEŞİL ve Sibel ÖZKAN KIZILKAYA’ya; Platform
Garanti Güncel Sanat Merkezi’nden başta Vasıf KORTUN olmak üzere diğer arşiv
çalışanlarına; Borusan Sanat Galerisi yöneticisi Binnaz TUKİN’e; Karşı Sanat
Çalışmaları’ndan Ayşe ÇETİNKAYA’ya; SANAT TANIMI TOPLULUĞU’na;
Diyarbakır Sanat Merkezi adına Melike COŞKUN ve Ahmet AKÜZÜM’e, Siemens
Sanat Merkezi adına Seçkin UYSAL’a, UPSD’ye ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi, Fotoğraf Atölyesi çalışanlarına ayrı ayrı teşekkür etmek istiyorum.
Arkadaşlarım Muharrem KAYA’ya; Seval ŞAHİN’e, Semra ALDOĞAN’a ve
Zeycan SARIHACIOĞLU’na teze yaptıkları düzeltmeler olsun, verdikleri fikirler
VI
olsun, tüm yardımları ve katkıları için ayrıca teşekkür ediyorum. En son bana umut
olan oğlum, DENİZ’ime “teşekkürler” diyorum.
Mayıs 2008 Solmaz BUNULDAY

VII
ÖZET
(1975-2005 ARASI TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE

“KAVRAMSALLAŞTIRMA”)
Sanatta kavramsallaştırma ve bir kavramın sanatın konusu haline gelmesi

birbiri ile ilişkili olmakla birlikte, farklı iki duruma işaret etmektedir. Batı sanat
tarihinde sanatta kavramsallaştırma olgusunun, sanatın hayat ile bütünleşmeyi
istemesinden bağımsız olmadığı görülür. Kübistlerle başlayan zihinselleştirme süreci
düşüncenin sanat yapıtına dönüşmesine ve sanatın diğer disiplinlerle işbirliğine
girmesine doğru evrilmiştir. Sanatçılar, sanatın kendisini, tanımını,
kurumsallaşmasını, sanat-toplum ilişkisini vs. zihinsel bir uğraş olarak ele
almışlardır. dada, Kavramsal Sanat, Fluxus gibi akım ve tavırlar düşüncenin sanat
yapıtına dönüşmesi meselesinde öne çıkmışlardır. Kavramlı ve temalı sergilerin
yapılması ise daha yakın tarihe rastlar.
Türkiye’de ise modernleşme projesinin bir parçası olarak araçsallaştırılan

sanat, yurt dışına gönderilen sanatçılar vasıtasıyla, yukarıda değinilen akım ve
tavırlar ve benzerleri, kimi zaman olduğu gibi, kimi zaman yerel olan ile
birleştirilerek Türkiye sanat ortamına taşınmışlardır.
Türkiye’de 1970’li yılları sermaye ile sanat arasında köprülerin kurulmaya

başlandığı yıllar olarak kabul edilebilir. Bu yıllarda toplu sergilerin yapılmaya
başlanmasıyla sanatçıların bir tema etrafında bir araya gelmeye başladıklar görülür.
1970’lerin ortasından itibaren yapılan Açıkhava Sergileri, Yeni Eğilimler Sergileri
daha sonra Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit
ve A, B, C, D Sergileri ilk akla gelen toplu sergi örnekleridir. Bu sergiler yeni olana
ortam sağlamış, genç sanatçıları destekleme gibi bir misyon yüklenmişlerdir.
1980’den sonraki yıllarda açılan galeriler, düzenlenen sergi ve yarışmalar sanat
pazarının oluşmasında önemli payları olan etkinlikler olarak anılmaktadır. Bu yılların
ortalarından itibaren yapılan bienaller ise uluslararası sanat ortamı ve pazarına
VIII
girmenin aracısı konumundadırlar. 1990’ların başlarından itibaren ise “kavramlı”

sergilerin yapılmaya başladığı görülür. Ancak, buradaki sergileri kavramdan öte bir
tema etrafında dönen sergiler olarak tarif etmek daha doğrudur.
Türkiye sanat ortamında kavramsallaştırma sorunsalı, sanatın kurumsal yapısı

içinde tüm yönleriyle ve politikayla ilişkilendirilerek, politik referansları içine alacak
şekilde iki kanaldan beslenmektedir. Ancak, politik olanla kavramsal olan arasında
süreklilik içeren bir ilişki olduğundan da bahsetmek mümkündür. Türkiye’de
kavramsallaştırmayı sanatın tanımı, sanat kurumunun iç problemleri, gidebileceği,
kenarında dolanabileceği sınırları bağlamında ve daha çok entelektüel bir uğraş
olarak ele alan sanatçıların yanı sıra kavramsallaştırmayı politik söylemle
ilişkilendiren sanatçıların varlığından söz edilebilir.
ANAHTAR KELİMELER: Modernizm, Postmodernizm, Avangard, Yeni,

Kavramsallaştırma, Kavramlı Sergi, Toplu Sergi.
IX
SUMMARY
(“THE COLLECTIVE EXHIBITIONS” AND “CONCEPTUALISM” ON THE ART

PRODUCTION OF TURKEY BETWEEN 1975-2005)
Although conceptualism on art and that a concept becomes the subject of art
are related with each other, they indicate two different subjects. On the Western art
history, conceptualism is not independent from the fact that art wants to integrate
with life. The process of intellectualism has evolved into the fact that thought turns
into work of art, and art cooperates with the other disciplines. Artists have take up
the art itself, its description, that it becomes corporate, the relationship between art
and society etc. as mental struggle. Flows and behaviours such as Dada, Conceptual
Art, Fluxus come into prominence on the issue of that thought turns into a work of
art. That the exhibitions with concept and theme were organized coincides with a
more recent date.
Art, which was instrumentalized as a part of the modernization project in

Turkey, the above mentioned flows and behaviours and alikes were brought in the art
medium in Turkey sometimes having been integrated with the local ones.
The 1970s can be considered as the years when bridges between capital and
art began being built. In those years, artists began getting together around a theme
through collective exhibitions. The open air exhibitions, New Movements
Exhibitions, which were organized as of the mid 70s, later on Today’s Artists
Istanbul Exhibitions, A Cross Section From The Turkish Art and A, B, C, D
exhibitions are the examples, which come to mind first, for collective exhibitions.
These exhibitions gave opportunity for the new ones and assumed the mission of
supporting young artists. The art galleries, which were opened after 1980, exhibitions
and contests are considered as the activities which played a significant role in the
formation of art market. And the biennials, which began as of the mid ‘80s, became a
bridge to the international art milieu and market. From the early 1990s, exhibitions
X
“with concept” began to be organized. However, it would be more accurate to

describe these exhibitions as the exhibitions revolving around a theme rather than a
concept.
The conceptualism problem in Turkey’s art milieu is fed by two channels
with all its aspects in the corporate structure of art and by being associated with
politics and as to include the politic references. However, it’s possible to discuss that
there is relationship, which contains continuity between the political and conceptual.
In Turkey, there are artists, who associate conceptualism with political expression,
along with the artists, who take up conceptualism in the context of the description of
art, the interior problems of the institution of art, its limits that it can reach and
wonder around, and rather as an intellectual struggle.
KEY WORDS: Modernism, Postmodernism, Avant-garde, New, Conceptualism,

Exhibition with concept, Collective Exhibition
XI
RESİM LİSTESİ
Resim 1. Altan Gürman, Montaj 4, 1967,

Tahta üstüne selülozik boya ve dikenli tel, 123x140x9 cm ……………….…..…180
Resim 2. Nil Yalter, Başsız Kadın/Göbek Dansı, 1974, Video …….……………181
Resim 3. Nil Yalter, Topak Ev, 1973 …………….………………………………181
Resim 4. Füsun Onur, İsimsiz, Açıkhava Sergisi, 1976,

İstanbul Arkeoloji Müzesi Bahçesi ………………………………………………182
Resim 5. Füsun Onur, İsimsiz, Açıkhava Sergisi, 1977,

İstanbul Arkeoloji Müzesi Bahçesi ………………………………………………182
Resim 6. Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Sergisi, 1976,

Genel görünüm, İstanbul Arkeoloji Müzesi ………………………………….…..183
Resim 7. Şükrü Aysan, Pentür 1,2,3, 1. İstanbul Sanat Bayramı,

Yeni Eğilimler Sergisi, 1977, İDGSA, Osman Hamdi Salonu ……………….….184
Resim 8. Füsun Onur, Resimde Üçüncü Boyut, İçeri Gel, 3. İstanbul Sanat Bayramı,
Yeni Eğilimler Sergisi, 1981, İDGSA, Osman Hamdi Salonu ……………….….185
Resim 9. Ayşe Erkmen, 100 Taş, 3. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi,
1981, İDGSA, Osman Hamdi Salonu ……………………………………………186
Resim 10. Sanat Pazarı, 25 Ekim-14 Kasım 1981, Aya İrini Kilisesi …..………186
Resim 11. 4. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi, Genel görünüm,
1983, İDGSA, Osman Hamdi Salonu ……………………………………………187
XII
Resim 12. 5. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi, Genel görünüm,
1985, İDGSA, Osman Hamdi Salonu .………………………………………...…..188
Resim 13. Gülsün Karamustafa, Çifte Hakikat, 6. İstanbul Sanat Bayramı,

Yeni Eğilimler Sergisi, 1987, İDGSA, Osman Hamdi Salonu ……………………189
Resim 14. Ayşe Erkmen, Adsız, Günümüz Sanatçıları 1. İstanbul Sergisi,

1980, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Bahçesi …………………………………190
Resim 15. Şükrü Aysan, Urbi et Orbi, No: 9-14-11, Günümüz Sanatçıları
7. İstanbul Sergisi, 1986 …………………………………………………………...190
Resim 16. Cengiz Çekil, Süreklilik, Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi,

1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü …………………………………….. 191
Resim 17. Bünyamin Özgültekin, Paralel Proses, Yerleştirme, Günümüz Sanatçıları

10. İstanbul Sergisi, 1989, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü ………………..192
Resim 18. Zeliha Burtek, Hermafroditi, Günümüz Sanatçıları

18. İstanbul Sergisi, 1997, AKM Sergi Salonu ……………………………………193
Resim 19. Halil Altındere, Bir Ölümün Dekonstrüksiyonu, Günümüz Sanatçıları

18. İstanbul Sergisi, 1997, AKM Sergi Salonu ……………………………………193
Resim 20. Ragıp Basmazölmez, Yoz Duruş, 22. Günümüz Sanatçıları

İstanbul Sergisi, 2003, Aksanat .…………………………………………………..194
Resim 21. Berat Işık, Eyes Wide Shut, Pyscho, Dancer in the Dark, Video,
23. Uluslararası Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi, 2004, Aksanat …………..195
Resim 22. Cengiz Çekil, Düzenleme No 4, Öncü Türk Sanatından

XIII
Bir Kesit Sergisi, 1987, AKM Sergi Salonu ………………………………………196
Resim 23. Gülsün Karamustafa, Abide, Öncü Türk Sanatından

Bir Kesit Sergisi 4, 1987, AKM Sergi Salonu …………………………………….197
Resim 24. Canan Beykal, İsimsiz, Öncü Türk Sanatından

Bir Kesit Sergisi 5, 1988, Dolmabahçe Sarayı, I Hareket Köşkü …………………197
Resim 25. Serhat Kiraz, “Günlerin Görüntüsü, Bugünün Görüntüsü”, Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit Sergisi 5, 1988, Dolmabahçe Sarayı, I Hareket Köşkü …….198
Resim 26. Füsun Onur, Masa, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit 5 Sergisi,
1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü …………………………………..…199
Resim 27. Ayşe Erkmen, Karşılaşmalar, Öncü Türk Sanatından

Bir Kesit Sergisi 5, 1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü …………..……199
Resim 28. Bedri Baykam, This Has Been Done Before, Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit Sergisi 5, 1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü ……200
Resim 29. Füsun Onur, Görünenler, Görünmeyenler, Tanıdıklarımız,

Tanımadıklarımız, 8 Sanatçı 8 İş: B Sergisi, 1991,
AKM Sergi Salonu.……….......................................................................................200
Resim 30. Füsun Onur, Herhangi Bir İskemle, 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi,
1992, AKM Sergi Salonu ………………………………………………………….201
Resim 31. Ayşe Erkmen, Bir Yer, 10 Sanatçı, 10 İş: C Sergisi,

1992, AKM Sergi Salonu …………………………………………………………202
Resim 32. Bedri Baykam, Burası Benim Hamamım, I. Uluslararası İstanbul

Çağdaş Sanat Sergisi, 1987, Mimar Sinan Hamamı ………………………………202
XIV
Resim 33. Sarkis, Mimar Sinan Hamamı’nda Raks, I. Uluslararası İstanbul

Çağdaş Sanat Sergisi, 1987, Mimar Sinan Hamamı ………………………………203
Resim 34. Gülsün Karamustafa, Buradasınız, 2. Uluslararası İstanbul Bienali,

1989, Ayasofya Meyyit Kapısı ……………………………………………………204
Resim 35. Sarkis, Ayasofya Müzesi, Hazine Binası İçin Avize, 2. Uluslararası
İstanbul Bienali, 1989, Ayasofya, Hazine Binası …………………………………205
Resim 36. Ayşe Erkmen, Geçmişe Tören, 2. Uluslararası İstanbul Bienali,

1989, Aya İrini ………………………………………………………………….…206
Resim 37. Serhat Kiraz, Dinlerin Tanrısı, Tanrının Dinleri, 2. Uluslararası

İstanbul Bienali, 1989, Aya İrini ……………………………………………….…206
Resim 38. Gülsün Karamustafa, Mistik Nakliye, 3. Uluslararası

İstanbul Bienali, 1992, Feshane Binası .…………………………………………..207
Resim 39. Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var II, 3. Uluslararası

İstanbul Bienali, 1992, Feshane Binası ……………………………………………208
Resim 40. Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var II (ayrıntı), 3. Uluslararası

İstanbul Bienali, 1992, Feshane Binası ……………………………………………208
Resim 41. Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 4. Uluslararası İstanbul Bienali,

1995, Antrepo No: 1 ………………………………………………………………209
Resim 42. Hale Tenger, Dışarı Çıkamadık, Çünkü Hep Dışardaydık,

İçeri Giremedik, Çünkü Hep İçerideydik, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995,
Antrepo No: 1 ……………………………………………………………………..209
XV
Resim 43. Gülsün Karamustafa, Neworientation, 4. Uluslararası

İstanbul Bienali, 1995, Antrepo No: 1 …………………………………………….210
Resim 44. Sarkis, Pilav ve Tartışma Yeri, 4. Uluslararası İstanbul Bienali,

1995, Antrepo No: 1 ………………………………………………………………211
Resim 45. Ayşe Erkmen, Wertheim ACUU, 4. Uluslararası İstanbul Bienali,

1995, Antrepo No: 1 .………………………………………..………….…………212
Resim 46. Halil Altındere, Tabularla Dans, 5. Uluslararası İstanbul Bienali,

1997, Darphane-i Amire .………………………………………………………….213
Resim 47. Bülent Şangar, İsimsiz, 5. Uluslararası İstanbul Bienali, 1997 ……..…213
Resim 48. Kutluğ Ataman, semiha b. unplugged, Video, 5. Uluslararası

İstanbul Bienali, 1997 .…………………………………………………………….214
Resim 49. Füsun Onur, Temmuz, 6. İstanbul Bienali, 1999,

Dolmabahçe Kültür Merkezi .……………………………………...……...………214
Resim 50. Füsun Onur, İsimsiz, 6. İstanbul Bienali, 1999,

Dolmabahçe Kültür Merkezi .……………………………………………..………215
Resim 51. Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 6. Uluslararası İstanbul Bienali,

1999, Dolmabahçe Kültür Merkezi .…………………………………………….…216
Resim 52. Fikret Atay, Asilerin Dansı, Video, 8. Uluslararası

İstanbul Bienali, 2003, Antrepo No: 4 .……………………………………….…...217
Resim 53. Kutluğ Ataman, 1+1=1, Video, 8. Uluslar arası İstanbul Bienali,
2003, Antrepo No: 4 ………………………………………………………………217
XVI
Resim 54. Oda Projesi, Bilboardlar, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, 2003 ……...218
Resim 55. Can Altay, “ ‘Kağıtçıyız’, dedi.”, 8. Uluslararası İstanbul Bienali,

2003, Antrepo No: 4 ………………………………………………………………218
Resim 56. Servet Koçyiğit, Mavi Taraf Yukarı, 9. Uluslararası İstanbul Bienali,
2005, Deniz Palas …………………………………………………………………219
Resim 57. Cengiz Tekin, Serbest Vuruş, 9. Uluslararası İstanbul Bienali,

2005, Antrepo No: 5 ………………………………………………………………220
Resim 58. Gülsün Karamustafa, Sınırları Geçerken Bizim İçin Önemli Olanları
Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk, (Kuryeler), 1992,
Anı-Bellek 1 Sergisi, Taksim Sanat Galerisi ……………………………………...220
Resim 59. Aydan Murtezaoğlu, Karatahta, Anı Bellek 2 Sergisi,

1993, Akaretler 50 Numara ………………………………………………………..221
Resim 60. Serhat Kiraz, Bölge, Sanat, Texnh, Ondört Türk ve Yunan
Çağdaş Sanatçı Sergisi, 1992, İRHM, Şeker Ahmet Paşa Salonu ………………...221
Resim 61. Füsun Onur, Dolmabahçe Hatırası, Sanat, Texnh, Ondört Türk ve Yunan
Çağdaş Sanatçı Sergisi, 1992, İRHM Bahçesi …………………………………….222
Resim 62. Selim Birsel, 5 Kanonik Öğe, Sanat, Texnh, Ondört Türk ve Yunan
Çağdaş Sanatçı Sergisi, 1992, İRHM, Şeker Ahmet Paşa Salonu ………………..223
Resim 63. Zeliha Burtek, Orgazm, Postorgazm, Genç Etkinlik 3,

1997, TÜYAP Sergi Merkezi .………………………………………………….…223
Resim 64. İbrahim Albayrak, Öldük-mü?, Genç Etkinlik 3,

1997, TÜYAP Sergi Merkezi .………………………………………………….…224
XVII
Resim 65. Jujin, Sere Mehe, Genç Etkinlik 4, 1998, Performans,

TÜYAP Sergi Merkezi ……………………………………………………………225
Resim 66. Selim Birsel, Kurşun Uykusu, Gar Sergisi, 1995, Ankara Garı ….……226
Resim 67. Sarkis, Çaylak Sokak, 1986, Maçka Sanat Galerisi …………………...226
Resim 68. Füsun Onur, İmin İmi, 1987, Maçka Sanat Galerisi …………………..227
Resim 69. Füsun Onur, Kadans, 1995, Maçka Sanat Galerisi ……………………227
Resim 70. Ayşe Erkmen, Burası ve Orası, 1989, Maçka Sanat Galerisi ……….…228
Resim 71. Ayşe Erkmen, PFM-1 ve Diğerleri, 1998, Maçka Sanat Galerisi ….….228
Resim 72. Halil Altındere, Annem Pop Art'ı Seviyor, Çünkü Pop Art Rengarenk,
Yer-leşmek Sergisi, 2001, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi …………………..…..229
Resim 73. Cengiz Tekin, Çek Sanat Mafyasına Hayır, Plajın Altında:
Kaldırım Taşları Sergisi, 2002, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi …………………229
Resim 74. Dilin Gücü Sergisi, Genel görünüm, 2003,

Mardinkapı Keçiburcu, Diyarbakır ……………………………………………..…230
Resim 75. Cengiz Tekin, İsimsiz, Dilin Gücü Sergisi, 2003,

Mardinkapı, Keçiburcu, Diyarbakır …………………………………………….…231
Resim 76. Dilin Gücü II Sergisi, Genel görünüm, 2004,

Mardin Keçiburcu, Diyarbakır ………………………………………………….…231
XVIII
Resim 77. Mürüvvet Türkyılmaz, Kumbara, İstanbul Yaya Sergileri 1,

2002, Nişantaşı ……………………………………………………………….……232
Resim 78. Gülçin Aksoy, Geç Kaldın, İstanbul Yaya Sergileri 1,

2002, Nişantaşı .……………………………………………………………...……232
Resim 79. Apartman Projesi, Ayakkabı Dükkânı, 2001 .…………………………233
Resim 80. Bülent Şangar, Kurban Bayramı, Yer-leşmek Sergisi,

2001, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi .……………………………………………233
Resim 81. Cengiz Tekin, Sanatçının Sözde Portresi, Fotoğraf, Seni Öldüreceğim İçin
Çok Üzgünüm Sergisi, 2003, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi .…………………..234
Resim 82. Nasan Tur, Otoportre, Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm Sergisi,2003,
Proje 4L Güncel Sanat Merkezi ..…………………………………………………234
Resim 83. Fikret Atay, Pompa, Video, Plajın Altında: Kaldırım Taşları Sergisi,
2002, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi ……………………………………….……235
Resim 84. Şener Özmen, Tate Modern'e Giden Yol, Video, Seni Öldüreceğim İçin
Çok Üzgünüm Sergisi, 2003, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi …………………...235
XIX
TABLO LİSTESİ
Tablo 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri ………………………236
Tablo 2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri ……………………..……….240
Tablo 3. A, B, C, D Sergileri ……………………………………………………...242
Tablo 4. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri …………………………………243
Tablo 5. Uluslararası İstanbul Bienalleri …………………………………………257
Tablo 6. Seçilmiş Temalı ve Kavramlı Sergiler: 1986-2005 …………………..…267

XX
GİRİŞ
Bugün biçimsel ve beğeniye dayalı yargıların önemini yitirmesiyle birlikte

estetik boyut değil içerik, anlam, ileti ve kavram öne çıkmıştır. Sanatta yoruma
dayalı kavram ve iletinin olması, her bir yorum farklılığı göz önüne alındığında,
bağlam oldukça genişlemektedir. Yelpazesi çok genişlemiş olan bugünün sanatı
zihinsel bir uğraş olarak diğer disiplinlerle iç içe geçen bir ilişki ağı içindedir.
Sanatın ve sanatçı olgusunun bağlamının genişlemesiyle birlikte belirsizlikler ortaya
çıkmıştır. Sanatın ne’liği tartışılır hale gelmiştir. Bu bağlamda sanatta düşünsellik
niye bu kadar ön plana çıkmıştır? Sanatın kavramsal olana yönelmesinin arkasında
neler vardır? Kavram Sanatı ile Kavramsal Sanat ve kavramsallaştırma ne demektir?
Bunun Türkiye sanat ortamındaki izdüşümü olmuş mudur, olmuşsa nasıl olmuştur?
Türkiye’de üretilenler ve açılan sergiler nasıl değerlendirilebilir? Bu ürünlere
kavramlı mı, kavramsal mı, bu sergilere temalı mı, kavramlı mı demek lazım?
Temalı sergiler düşünsel ortama katkı koyabilmekte midir? Bununla birlikte bugün
üretilenler ‘yeni’ midir, ‘yine’leme midir? Çağdaş mıdır yoksa güncel midir? gibi
sorular bu tezin tartışmak istedikleri arasında yer almaktadır.
Sanatta kavramsallaştırma, sanatın hayat ile bütünleşmeyi istemesinden

bağımsız olmadığı gibi düşüncenin sanat alanındaki tezahürleri de modernizmden ve
bugünün postmodern söyleminden bağımsız değildir. Sanatta zihinselleştirme
Kübistlerle başlamıştır denilebilir. Düşüncenin sanat yapıtına dönüşmesi ve
kavramsallaştırma denilen olgular ise sanatın diğer disiplinlerle işbirliğine girdiği
noktada başlamıştır. Sanatın kendisinin, tanımının, kurumsallaşmasının, sanat-
toplum ilişkisinin vs. zihinsel bir uğraş olarak ele alınması 20. yüzyılın başından
itibaren devam eden bir durumdur. Sanatın kendini, tanımını sorgulaması Kavramsal
Sanat’ta ortaya çıkmıştır. Kavramsallaştırma olgusu ise sanatı tümüyle, anlamıyla,
tanımıyla, ilişkileriyle, kavramlarıyla düşüncenin nesnesi haline gelmesidir,
denilebilir.
Türkiye’de Kavramsal Sanat, sanatın zihinsel bir uğraş olarak görülmesi,

kavramsallaştırma gibi durum ve olguları -Batı’ya dönük yüzü dolayısıyla- Batı
XXI
terminolojisinin ürünü modern, modernite, modernizm, postmodern, postmodernite,

postmodernizm gibi terim, durum ve kavramlar ışığında ele almak gerekmektedir. Bu
terim, durum ve kavramları açıklayan ve içinde bulundukları duruma göre
anlamlanan “yeni”, “avangard” terimlerine bakmak, sanatta bunların geçirdikleri
değişim ve dönüşüme bakmak gerekmektedir.
Modernite, modernizm gibi kavramlar ışığında tanımlamaya çalışılacak olan

yeni, avangard terimleri düşüncenin sanat yapıtına dönüşmesi, kavramsal sanat,
kavramsallaştırma veya bir kavramı sanatın konusu etme bağlamında önemli
olmaktadırlar. Modern sürekli yeni olanı tarif ederken, modernizm içinde avangard
ruhu taşımaktadır denebilir.
Sanat adı altında kabul edilegelen tüm ürünler ilkçağlardan itibaren herhangi
bir edimin bir parçası olarak görülmüşlerdir. Büyünün ya da dinin bir parçası olarak
kabul edilen sanat 18. yüzyıla gelindiğinde sekülerleşmenin getirdiği ortama bağlı
olarak giderek özerkleşmiştir. Bu özerkleşmeye bağlı olarak ortaya koyulan
çeşitlilikte herhangi bir kurumun belirgin etkisinden söz edilemez. Özerkleşmede,
ekonomik, toplumsal, siyasal, kurumsal ve entelektüel değişimler etkili olmuştur. İlk
olarak bütünsel bir hale getirilen birçok öğe gibi sanat bilgisi de bütünsel bir hale
getirilmiş fakat daha sonra bütünleşmiş olan her bilgi gibi sanat bilgisi de giderek
çözülmeye başlamış ve sanat bağımsızlığını ilan etmiş, sanatçı kutsanmış ve beğeni
kavramının yerini estetik kavramı almıştır. Gelişen piyasa ekonomisinin ortaya
çıkardığı sınıfın ihtiyaçlarına cevap verecek yeni bir örgütlenme gerçekleşmiştir.
Buna göre müze, koleksiyonculuk, resim sergileri, eleştiri gibi yeni kurumlar ve yeni
yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda kendi kendine yeten modern anlamdaki
sanat eseri düşüncesinden bahsetmek mümkündür. Sanatın toplumsal, siyasal veya
dinsel faydadan soyutlanıp, tinselliğe hizmet etmesi hedeflenmiştir. Sanayi devrimi
sonrası para karşılığı sanat yapanlara karşı ideal sanatçı tipi tinsel olan ile uğraşandır.
İdeal sanatçı ve sanatın bağımsızlığı olgusundan bohem ve züppe olarak tanımlanan
tipler ortaya çıkmıştır. Bunlar modern sanat sisteminin yapısal bileşenleri olmamakla
XXII
birlikte alışılmadık ifade biçimleri ile dikkati çekmişlerdir.4 19. yüzyılın sonuna
gelindiğinde manzara bundan ibarettir.
Yukarıda değinilen tüm bunlar sanatın modernleşme ile birlikte geçirdiği

değişimleri anlatmaktadır. Modernleşme modern dünyayı doğuran ekonomik,
toplumsal, politik ve düşünsel değişimleri ifade etmektedir. Modernler için bugün
vardır, eski olan yadsınmaktadır. Yenilik moderni ve modernleşmeyi tarif eden en
önemli kavramlarından biridir. Yenilik, gelenekten kopuş, gelişme, ilerleme ve
değişim anlamına gelmektedir.
Modernleşmenin bağrından çıkan modernizm ise 19. yüzyılın sonunda Batı

dünyasında ortaya çıkan modernliğe karşı kültürel hareketi ifade etmektedir. Bu
bağlamda modernizmi ekonomik, toplumsal ve politik modernliğe karşı kültürel
modernlik olarak tarif etmek mümkündür. Burjuva değerlerini olumsuzlayan bir tavır
olarak modernizm, modernliğin aklı temsil edişine karşın duyguyu, sezgiyi temsil
etmektedir. Modernizm sanat ve edebiyata sığınır. Dolayısı ile modernizm ilk olarak
romantizmde ifadesini bulmuştur. Romantizm 19. yüzyılın sonlarından itibaren
kendilerini ifade etmeye başlayan avangard hareketler için bir çıkış noktası gibidir.
Yeni bir toplum tasavvuru vardır ve bu yeni toplumun inşaasında sanatın rolü
olacaktır. Modernliğin ardında olanı gören ve ona göre bir tutum olan modernizm
daha sonra sanat ile hayatın tekrar bir araya gelmesini amaçlayan muhalif bir
yaklaşım, bir tavır alış olarak dada’da en uç noktalarda ifadesini bulmuştur.
Postmodernizm hakkında rastlantısal, anarşik bir yapıya sahip olduğu,

katılıma dayalı, yüzeyle ilgilenen, ideoloji karşıtı, kişisel tarihle ilgili, ironi ve
pastişin (tarihsel süreksizlik) söz konusu olduğu, yapı bozumcu ve şizofrenik bir
duruma işaret ettiği gibi bir grup tanımlayıcı özellik sıralanmaktadır.5 Dolayısıyla
postmodern olanda avangarddan söz etmek mümkün değildir. Yeni ve avangardın
postmodernite ve postmodernizm içindeki değişimi “yeni”den “yineleme”ye doğru
4
Larry SHINER, Sanatın İcadı, Çev. İsmail Türkmen, 309.
5
David HARVEY, Postmodernliğin Durumu, Çev. Sungur Savran, 59. (Ihab HASSAN’dan
Alıntıyla)
XXIII
olmuştur. Bununla birlikte yeni, eski, yinelenen hep bir arada, aynı zamanda,
birbiriyle iç içe, yan yana, birbirlerinden bir şeyler alarak farklı bireşimlerle aynı
ortamı paylaşmaktadırlar.
Türkiye sanat ortamının gelişimine bakıldığında, genel olarak Batı merkezli

bir yaklaşımın varlığı göze çarpar. Tanzimat’tan itibaren yüzünü çağdaşlaşma adına
Batıya dönen Osmanlı İmparatorluğu ve daha sonra Türkiye Cumhuriyeti Batı’nın
moderni ve “yeni”sini ülkeye getirmek istemiştir. Bu durum bugünlere dek
uzanmaktadır. Osmanlı’dan başlayarak Türkiye Cumhuriyeti’ne uzanan süreçte
modernleşme tarihi kendine uymayan bir modeli alma zorunluluğu ve geç kalmışlık
hissi arasındaki gerilime sahne olmuştur. Bu bağlamda Batıdaki yeniliklerin
1990’ların ikinci yarısına kadar gecikmeli de olsa taşınması söz konusudur.
Çağdaşlaşmanın parametrelerinden biri olarak sanata olan ilgi, yurtdışına eğitim
amaçlı sanatçı göndermeyi gündeme getirmiştir. İlk önceleri sanatçılar daha çok
Fransa’ya gönderilirken, daha sonra Almanya da gönderilen ülkeler listesine
eklenmiştir. Bu sanatçılar André Lhote, Fernand Léger, Marcel Gromaire ve Hans
Hofmann gibi sanatçıların atölyelerinde eğitim almışlar ve Avrupa’daki dönemin
akımlarını Türkiye sanat ortamına taşımışlardır. 19. yüzyılın son çeyreğinden itibaren
sanat eğitimi için yurt dışına gönderilen sanatçıların gecikmeli modernizmi
taşıdıkları ancak Türkiye sanat ortamının 1970 sonrasında eşzamanlılığı
yakalayabildiği söylenebilir.
1950’li yıllara kadar Batı’daki düşünce ve akımların Orhan Koçak’ın

belirttiği gibi “Batı tekniği artı ulusal kültür” formülüyle ya da olduğu gibi alınıp
uygulanması söz konusudur. 1950’li yıllardan sonra Türkiyeli sanatçılarda görece
kendine güven duygusunun daha belirginleşmeye başladığı görülür. Bu yıllarda
yerellik-evrensellik gibi tartışmaların sonuçlarının alınması ya da bu tartışmaların
sanat pratiğinin merkezinden çıkması, gelenekle ilişki kurma imkanı sağlayan soyut
sanatın etkili bir akım olması, Türkiye’nin dünyayla iletişiminin güçlenmesinin
sonuçlarından biri olarak, özellikle elçiliklere bağlı kültür merkezlerinde sergilerin
açılması, sanatçıların Venedik, Sao Paulo gibi bienallere katılmaya başlamaları gibi
olaylar sanat ortamında etkili olan gelişmelerdir.
XXIV
1960’lı yılları özgürlük havasının estiği yıllar olarak tarif etmek mümkündür.
Bu yıllarda sanatçıların toplumsal olaylara olan duyarlılığı gerçekçi bir sanat anlayışı
uygulamalarına neden olmuştur. Bir taraftan figüratif, gerçekçi sanat anlayışı
sürerken, diğer taraftan soyut sanat çalışmaları devam etmektedir. Sanat ortamının
başat kurumu olan İDGSA’da onaylanan anlayışın dışında üretim yapan sanatçı
sayısındaki artış sanat ortamını hareketlendiren önemli unsurlardandır. Özellikle
yurtdışından dönen Adnan Çoker, Neşet Günal gibi sanatçıların Akademi içinde
yenilikten yana çaba gösterdikleri görülür. Bununla birlikte 1968 Kuşağı’nın totaliter
olana başkaldıran ve özgürlükten yana tavırları da etkili olmuştur. Bu sanatçıların
yenilikten yana tavırları ortaya koydukları eleştirel yapıtlarda ifadesini bulmuştur.
1970’li yılların başında yaşanan askeri darbenin getirdiği sıkıntılı ortam 1960’lı
yılların toplumsal olaylara duyarlı kimi sanatçılarının içine kapanmasına, kimilerinin
bireysel ifadeler ortaya koymalarına neden olmuştur.
Kavramsal sanatın ve enstalasyon örneklerinin gerçekleştirilmesi ise 1970’li

yıllarda olmuştur. Hazır nesne kullanarak, bürokrasiyi ve militer gücü eleştiren
yapıtları önemli erken örnekler olan Altan Gürman ve kavramsal çalışmalar ortaya
koyan Şükrü Aysan öncülüğünde Sanat Tanımı Topluluğu bu yıllarda, sivrilen
isimler olmuşlardır. 1980’li yıllarda sanat geleneksel üretim ve deneysel, yenilikten
yana olan üretim olmak üzere iki koldan işlemektedir. 1970’li yılların eleştirel,
politik yönü olan, toplumcu sanatı benimseyen yapıtların yerini giderek öznel
dünyasına yönelmiş, simgesel, örtük anlamların olduğu bir sanatı tercih eden,
temsilcileri arasında Bedri Baykam, Hale Arpacıoğlu, Kemal Önsoy, Emre
Zeytinoğlu, Fuat Acaroğlu gibi isimlerin üretimlerinden bahsetmek mümkündür.
Diğer kolda ise Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ergül Özkutan, Ahmet Öktem ve
Alpaslan Baloğlu’ndan oluşan Sanat Tanımı Topluluğu, Sarkis, Füsun Onur, İsmail
Saray, Canan Beykal, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Adem Yılmaz,
Selim Birsel, Gülsün Karamustafa gibi yenilikçi, kavramsal ve deneysel olanı
benimseyen sanatçıların etkinlikleri vardır. 1980’lerin sonuna doğru ekonomik
ilişkilerin belirlediği bir dışa açılma programı çerçevesinde sanat ortamında
çeşitliliğin başladığı görülür. Örneğin Batı sanat ortamıyla ilişkiye geçmenin en
XXV
önemli kanallarından biri olan bienaller 1980’lerin ikinci yarısından itibaren

yapılmaya başlanır.
1990’lı yıllar Türkiye’de postmodernizm tartışmalarının sık sık gündeme

getirildiği yıllardır. Postmodernizmin çok kültürlülük söyleminin özellikle bienal gibi
uluslararası etkinliklerde neredeyse ana eksen olduğu görülür. Bienallerin odağında
ana söylem olarak İstanbul üzerinden çok kültürlülük, çok kültürlülük üzerinden
İstanbul yer almakta ve bu söylemler etrafında bienaller inşa edilmektedir.
Dolayısıyla etnik, cinsel, kültürel kimlik ve melez kültür gibi olgular gündeme
gelmeye başladığı görülür. Bienaller gibi uluslararası sergiler yoluyla uluslararası
sanat ortamıyla tanışma imkânı bulan Türkiyeli sanatçılar (özellikle yabancı dil
bilenler) 1990’ların ikinci yarısından itibaren Batı sanat ortamıyla geçmişe oranla
daha yakın ilişkiler kurabilmiştir. Artık çeşitli malzeme ve tekniklerin çeşitlilik
içinde kullanıldığı çalışmalar yurtiçinde ve yurtdışında çeşitli sergiler yoluyla
varlığını göstermeye başlamıştır. Ancak, burada kavramsal veya düşünsel boyuttan
öte politik yönü olan çalışmalar öne çıkmaktadır. 1990’ların ikinci yarısından
itibaren Bülent Şangar, Aydan Murtezaoğlu, Hale Tenger, Halil Altındere, Esra
Ersen gibi isimler, sanat ortamında sıkça söz edilen isimler olmuşlardır. Bu
sanatçılardan kimileri Avrupa burs ve fonlarından yararlanma olanağı bulmuşlardır.
2000’li yıllarda ise özel sektör tarafından desteklenen ve kurulan galerilerde
kendilerini gösterme imkânı bulan gençlerden oluşan bir isim fazlalığı olduğunu
söylemek mümkündür.
1
1.1. Çalışmanın Amacı
Bu çalışmanın amacı 1975-2005 yılları arası Türkiye sanat ortamını tümüyle tarif
edebilecek bir çerçeve çizmek değil, ancak düşüncenin sanat pratiğinin alanına girmesi
ve sanatın konusu haline gelmesi bağlamında sanatsal dönüşümü tarif edebilecek verileri
ortaya koymaya çalışmaktır. Bu verilerin toplumsal, siyasal ve ekonomik niteliklerini
öne çıkaran bir yaklaşım izlenmeye çalışılmıştır.
Sanatta düşünsellik niye bu kadar ön plana çıkmıştır ve sanatın kavramsal olana

yönelmesinin arkasındaki sebepler nelerdir? Türkiye sanat ortamında kavramsal sanata
yaklaşımlar ve düşünselliğin gelişimi, hangi noktalardan hareketle geliştiği ve
üretilenlerle açılan sergilerin nasıl değerlendirilebileceği, bugün üretilenlerin “yeni” mi
yoksa “yine”leme mi olduğu gibi sorular bu tezin tartışmak istediklerindendir.
1.2. Çalışmanın Kapsamı
Bu çalışmada başlangıç tarihi olarak 1975 tarihinin seçilmesinin nedeni kabaca

bir “kırılma noktası olarak kabul edilen” ilki 1977 yılında İstanbul Sanat Bayramı
kapsamında gerçekleştirlen Yeni Eğilimler Sergileri’nden kaynaklanmaktadır. Bugünün
bienallerinin öncülü olarak kabul edilebilecek bu sergiler, sanata zihinsel bir uğraş
olarak bakan sanatçıların üretimlerinin yoğun olarak sergilendiği ve sanat pazarının
oluşmasında rol oynayan ilk etkinliklerden olmaları nedeniyle çalışma bağlamında önem
kazanmışlardır. Ancak daha önce Batı sanat ortamında etkili olan akımlara ve eğilimlere
bakılacaktır. Bunların modernite ve modernizm ile paralel ilerleyen gelişim çizgileri
üzerinde durulmuştur. Düşünsel üretimin sanat alanında etkili bir şekilde
konumlanmasına bağlı olarak modernite, modernizm ve postmodernizmin “yeni” ve
“avangard” olanla bağı, sanat bağlamında ele alınmaya çalışılacaktır.
2
On yıl arayla üç darbe yaşamış Türkiye’de darbelerin sancılarının düşünsel

üretimi etkilediği muhakkaktır. Bu nedenle “düşünsel üretim yoktur” diye kestirip atmak
işin kolay yolu olacaktır. Bu yaşanan toplumsal ve siyasal (ideolojik de denilebilir)
çöküş dönemlerinin sanata yansımaması diye bir durum olamaz. Dolayısıyla sanat ve
kültüre de bu perspektiften bakmak gerekmektedir. Bu nedenledir ki dönemlendirme
yaparken -bu darbelerin sanat ortamı üzerindeki etkilerinin barizliği nedeniyle- on yıllık
dilimlemeler seçilmiştir. Ancak dönemlendirmede bu dilimler arasındaki geçişliliği de
göz ardı etmemek gerekmektedir.
Tezin 2005 tarihi ile sınırlanmasının nedeni ise 2000’li yıllardaki değişimi,
özellikle açılan “kavramlı” (aslında genellikle temalı) sergilerin daha yoğun bir şekilde
gerçekleştirilmesi ve 9. Uluslararası İstanbul Bienali’ni de kapsaması isteğinden
kaynaklanmaktadır.
1.3. Çalışmanın Yöntemi
Sanatta kavramsallaştırma sorunsalını ele alan bu tez, Batı’yı takip ederek sanat
düşüncesini oluşturan Türkiyeli sanatçının bu durumu nedeniyle, ilk önce Batı sanat
ortamındaki gelişmeleri incelemek durumunda kalmıştır. Bununla birlikte Batı’da
kullanılan kavramlar ile Türkiye sanat ortamında ele alınan kavram ve temalar arasında -
varsa- paralellikleri irdelemek için de böyle bir inceleme yapma zorunluluğu olmuştur.
Bu gelişmeleri açıklayabilmek için modernite, modernizm, postmodernizm gibi durum
ve düşüncelerle paralel bir okuma gerekmiştir. Bu bağlamda Marshall Berman, Krishan
Kumar ve Charles Baudelaire’in modernliğe ve modernizme yaklaşımları ile Zygmunt
Baumann ve David Harvey’in postmodernizm üzerine olan düşünceleri kullanılmıştır.
Modernizm ve postmodernizm bağlamlarında öne çıkan “avangard” ve “yeni” ise Peter
Bürger’in düşünceleri ışığında ele alınmıştır. Özel sermayenin sanata ilgisini açıklamak
için ufuk açıcı kitap ise Chin-Tao Wu’nun “Kültürün Özelleştirilmesi” adlı kitabı
olmuştur.
3
Çalışma, “20. Yüzyıl Sanat Ortamında Modern ve Sonrası”, “Türkiye’de

1970’ler ve Sanat Ortamındaki Değişikliklerin Başlangıcı”, “1980’ler ve Niceliksel
Çeşitlilik”, “1990’lar ve Dışa Açılma” ve “Kavramlı ve Temalı Sergiler” olmak üzere
altı bölümden oluşmuştur. “20. Yüzyıl Sanat Ortamında Modern ve Sonrası” adlı ikinci
bölümde avangarde ve yeni, mimetik gerçeklik/temsil sorunu/nesneye yaklaşım,
zihinselleştirme/kavramsallaştırma, düşüncenin sanat yapıtına dönüştürülmesi,
Kavramsal Sanat ve Fluxus, incelenmiştir. “Türkiye’de 1970’ler ve Sanat Ortamındaki
Değişikliklerin Başlangıcı” adlı üçüncü bölümde İKSV ve Uluslararası İstanbul
Festivali, Açıkhava Sergileri, İDGSA, İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri
ve Sanat Tanımı Topluluğu, “1980’ler ve Niceliksel Çeşitlilik” adlı dördüncü bölümde
Günümüz Sanatçıları Sergileri, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri ve A,B,C,D,
Sergileri, “1990’lar ve Dışa Açılma” adlı beşinci bölümde Ankara ve İstanbul Bienalleri,
“Kavramlı ve Temalı Sergiler” adlı son bölümde ise müze, dernek, banka-şirket ve
galeri etkinliği olarak açılan kavramlı ve temalı sergilerle gezici sergiler ve
inisiyatifler/kolektifler/alternatif sergileme mekanları ele alınmıştır. Ayrıca, 1975-2005
yılları arasında açılan temalı ve kavramlı toplu sergilerin tarihlerini, yapıldıkları mekanı,
katılan sanatçıları, küratörlerini ve sponsorlarını kapsayan tablolar hazırlanarak, genel
bir dökümü yapılmıştır. Bu tabloların tamamı özgündür, konunun amacına uygun olarak
düzenlenmiş ve sonuç ona göre çıkartılmaya çalışılmıştır.
1975- 2005 yılları arası dönemi anlayabilmek ve anlatabilmek için ise geniş bir
literatür taraması yapılarak dönemin tarifleri, tanımları anlaşılmaya çalışılmıştır.
Yabancı kaynakların Türkçe’ye çevirilerinin oldukça fazla olması dolayısı ile ağırlıklı
olarak Türkçe kaynak kullanılmıştır. Toplanan malzeme içinde en öne çıkanı makaleler
ve katalog yazıları olmuştur. Sanat Çevresi, Sanat Dünyamız, Anons, Hürriyet Gösteri,
Milliyet Sanat, Yeni Boyut, Kalın, Toplumbilim, Arredamento Mimarlık, Arredamento
Dekorasyon, art-ist gibi dergiler ve Cumhuriyet ve Radikal gibi gazeteler önemli bir veri
tabanı olmuşlardır. Yakın bir dönem olmasına rağmen arşiv ve kütüphanelerin bu
4
konuda yetersiz olduğu görülmüştür. Ancak bununla birlikte güncel sanat ile ilgili olarak
Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nin arşivi en çok yararlanılan arşiv olmuştur.
5
2. 20. YÜZYIL SANAT ORTAMINDA MODERN VE SONRASI
Modernleşme ve modernizm terimleri farklı anlamlara gelen iki kavramdır.

Modernleşme modern dünyayı doğuran ekonomik, toplumsal, politik ve düşünsel
değişimleri1 ifade eder. Bu dünyanın yaşadığı karşıtlıklar, çelişkiler ile modern kendini
yeniler. Ancak bu karşıtlıklar ve çelişkiler sonucunda ilerlemeye yönelik değişimler söz
konusu olabilir. Karşıtlık ve çelişkilerdeki derinleşme, ağırlaşma yeni bir şeye evrilmeye
olanak sağlar. Modernizm ise 19. yüzyılın sonunda Batı dünyasında ortaya çıkan
kültürel hareketi ifade eder. Yine de her zaman bu iki terimi birbirinden ayrı tutmak
1
Modernleşmeyle birlikte orataya çıkan ve ortaya çıkması umulan süreçler Tülin URAL tarafından
oldukça etraflı bir şekilde toparlanmıştır: “Ekonomik alanda, kalkınma ve kapitalist Pazar ekonomisinin;
buna bağlı olarak teknolojik gelişim, yaygın organik enerji kullanımının yerini inorganik enerjinin alması,
sanayileşme, metalaşma, hem tarım hem sanayide pazar için üretime geçiş, proleterizasyon ve ücretli
emeğin yaygınlaşması; liberal mülkiyet anlayışının kök salması; toplumsal alanda”, “ekonomik temele
paralel olarak, hem kamu sektöründe hem de özel sektörde rasyonel ve karmaşık kurumsallaşma ya da
örgütlenme sürecinin kök salması, işbölümünün, uzmanlaşmanın ve işlevsel farklılaşmanın ekonomik,
kurumsal vb. her düzeyde gerçekleşmesi; çekirdek aile yapısının yaygınlaşması ve kadının toplumsal
konumunun yükselmesi; nüfusun artışı ve modern ekonomik siyasal süreçler sonucu ortaya çıkan göçler
ve elbette savaşlarla nüfusun hareketliliğinin artışı; kentleşmenin hem yapısal olarak şekil değiştirmesi
hem de yaygınlaşması; bilgi/bilim, ahlak, sanat, din, felsefe, hukuk, eğitim ve kültür düzeylerinde…birey
ve bireyin kendi özgür seçimleriyle, özerk zihniyet ve davranışlarırına dayanarak gerçekleştirmesi fikrinin
yaygınlaşması; bu anlamda eğitimin gücüne duyulan inancın artışı ve okuryazarlığı da yaygınlaştıracak
olan kitlesel eğitimin genişlemesi; geleneğin çözülüşü ve bireyin geleneksel bağlardan kurtulması; bireyin
dünyayı kontrol edebileceği ve değiştirebileceği fikrinin yaygınlık kazanması; kaderciliğin kendini
gerçekleştirme fikri karşısında gerilemesi; dinsel ve kültürel hoşgörünün gelişemsi; laikleşme ve
dünyevileşme yönünde ilerleme; kültürel çoğulculuğun yanı sıra kitle kültürünün yükselişi ve yayılışı;
kitle iletişimi ve medyanın etkisini artırması; modernist sanatın yükselişi ve sanatın giderek piyasayla
bütünleşmesi; bilimsel nesnelliğin hem sosyal bilimlerde hem doğal bilimlerde etkisini artırması; hem
birey hem toplum düzeyinde önyargılardan arınmış akılcı düşünmenin ve rasyonelliğin gelişmesi; bilim,
ahlak ve hukukta evrensel ilkelere ulaşılacağına duyulan inancın yüselmesi; insan-doğa ilşikisinin,
teknolojinin de yardımıyla insan lehine değişeceğine inanç ve tüm bunlarla bağlantılı olarak döngüsel,
muğlak ve dinsel bir zaman algısından doğrusal, mutlak ve dünyevi bir zaman algısına geçiş; tüm
kurumlar arasındaki ayrışma ve özerkleşmeye paralel olarak her türlü iktidardan özerk bir sanat
kurumunun ortaya çıkması”, “Siyasal düzeyde; ifade, örgütlenme ve düşünce özgürlüğünün yükselmesi;
temsili, çoğulcu, katılımcı demokrasinin gelişmesi ve kök salması, buna dayalı ulus devletin hakim devlet
biçimi halini alması; keyfiyete dayalı siyasal iktidarın anayasal olarak sınırlanması; ama bir yandan da
devletin akılcı biçimde kullanacağı varsayılan etkinlik alanının genişlemesi ve sivil bürokrasinin yükselişi;
yerel düzeylerde temsiliyete dayalı iktidarın yerine kamusal-ulus düzeyinde temsil edilen iktidarın alması;
eşit ve anonim yurttaşlık fikrinin yaygınlaşması, sivil toplumun genişlemesi ve gönüllü birliklerin
çoğalması; ordunun profesyonelleşmeye doğru değişeceğine inanç ve savaşın çok daha rasyonel temellere
oturacağı, hatta günün birinde yeryüzünden silineceği fikri.” Tülin URAL, 1930-1939 Arasında
Türkiye’de Adab-ı Muaşeret, Toplumsal Değişme ve Gündelik Hayatın Dönüşümü, 53-55.
6
mümkün değildir. Modernleşme ve modernizm kavramları çoğunlukla birbirinin yerine

kullanılan kavramlar olmakla birlikte kimi zaman da farklı anlamlar veren kavramlar
olarak kullanılırlar. Bu durum, genel olarak bu iki terimin üzerine bir uzlaşı olmamasına
bağlanabilir.
Modernler için bugün vardır, eski olan yadsınmaktadır. Modernus kelimesi ilk
olarak İ.S. 5 yüzyıl sonunda antiquus kelimesinin karşıtı olarak kullanılmış, 10.
yüzyıldan sonra ise “modernitas” ve “moderni” gibi terimler kullanılmaya başlanmıştır.
Bu kelimeler bu yüzyılda kullanılmakla birlikte eski ile bağ tamamen kopmuş değildir.
17. yüzyılın sonuna kadar olan süreçte bugünkü şekliyle modernlik düşüncesi
oluşmuştur. Köken bakımından “bugün, tam şimdi” anlamına gelen modo kelimesinden
türetilen moderni, bu tarifin yanı sıra içinde yeniliği barındıran yönüne vurgu yapan
ikinci bir tanımını yapmak da mümkündür. Bu ikili yönüyle modernliğe bakacak
olunursa Paz’ın “ne kadar tarihsel çağ varsa, o kadar ‘modern dönem’ vardır”2 demesi
gibi modernliklerin olduğunu söylemek doğru olacaktır. Çünkü modernliğin ölçütleri
sürekli değişmekte, her dönemin modernliği de farklı olmaktadır.
Modernlik eski dünya ile karşıtlık içermektedir. Eskinin doğalcı yaklaşımının

yerine yeni kategoriler çerçevesinde yeni bir dünya anlayışı söz konusudur. Örneğin eski
dünyada döngüsel bir zaman anlayışı varken modern dünyada çizgisel bir zaman anlayışı
söz konusudur. Döngüsel zamanda yenilik yerine değişim vardır, tekrar vardır. Burada
üzerinde durulması gereken kavram yeniliktir. Yenilik moderni ve moderniteyi tarif
eden en önemli kavramlarından biri olarak karşımıza çıkar.3 Yenilik, gelenekten kopuş,
gelişme (development), ilerleme (progress) ve değişim (change) anlamına gelmektedir.
Bu, Berman’ın “hayatta olduğumuzdan emin olabilmemizin tek yolu”4 olarak tarif ettiği
2
Octavio PAZ, Çamurdan Doğanlar, Romantizmden Avangarda Modern Şiir, Çev. Kemal Atakay,
28.
3
Krishan KUMAR, Sanayi Sonrası Toplumdan Post-Modern Topluma Çağdaş Dünyanın Yeni
Kuramları, Çev. Mehmet Küçük, 87–96, 117–123.
4
Marshall BERMAN, “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor: Marx, Modernizm ve Modernleşme”, Çev. Aylin
Üçler, 132.
7
ilerleme ve gelişme duygusudur. Yeni olan dinamizm ve canlılık getirir. Modernite de

yeni olanla, ilerleme, gelişme ve değişim fikriyle ilişkilidir ve endüstrileşme, bilimin ve
teknolojinin gelişmesi, ulus-devlet, kentleşme, kapitalist piyasa gibi paradigmaları
içermektedir. Bu paradigmalar, burjuvazinin kişisel ve toplumsal yaşamda “kalıcı bir
değişme, sürekli bir kabuk değiştirmeye ve yenilenmeye duyduğu arzu”5suna bağlıdır.
Charles Baudelaire “Modern Hayatın Ressamı”nda moderniteden bahsederken,

“...bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara
bağlı olan diğer yarısıdır”6 der. Baudelaire hem “değişmez olan” hem “gelip geçici”
derken modernin gerilimli ruh halinden bahsetmek ister. Her dönemin “kendi çağlarının
giysilerine büründü”ğünü söyleyen Baudelaire, Romantizmden bahsederken “romantizm
ve modern sanat bir ve aynı şeydir” 7 demektedir. O’na göre modern olan romantiktir ve
çağın ruhu romantik olmak zorunluluğunu hissettirmektedir. Modernizm denilen duruma
Baudelaire modern demektedir. Modernizm kavramı kültürel bir olgu olarak
modernleşmeye karşı bir tepkiyi ifade eder.8 Bu bağlamda modernizmi ekonomik,
toplumsal ve politik modernliğe karşı kültürel modernlik olarak tarif etmek mümkündür.
Burjuva değerlerini olumsuzlayan bir tavır olarak modernizm, modernliğin aklı temsil
edişine karşın duyguyu, sezgiyi temsil etmektedir. Modernizm sanat ve edebiyata sığınır.
Dolayısı ile modernizm ilk olarak romantizmde ifadesini bulur. Romantizmin önce
İngiltere ve Almanya gibi sanayileşmede öncü ülkelerde ortaya çıkması boşuna değildir.
Bu durumu Octavio Paz, Protestanlık geleneğine bağlamaktadır. O’na göre “Roma’nın
törenciliğine karşıt olarak, Protestanlığın vurguladığı dinsel deneyimin içedönük doğası,
romantik başkaldırının ruhsal ve ahlaki önkoşullarını sağlamıştır.”9 Modernizm adına
geçmişe dönen yüz, imgelemi, yapıntı olanı, öznel olanı, kendiliğinden olanı tercih
etmektedir. Sanayiciliğe bir tepki olarak bu dönemin modernizmi, yüzünü modern
öncesi topluma dönmüş, geçmişin değerlerine sığınmıştır.
5
BERMAN, A.g.m., 130.
6
Charles BAUDELAIRE, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, 214.
7
BAUDELAIRE, A.g.k., 97.
8
Bkz. (3), KUMAR, A.g.k., 88.
9
PAZ, A.g.k, 65.
8
Başlangıçta Romantizm 19. yüzyılın sonlarından itibaren kendilerini ifade

etmeye başlayan avangard hareketler için bir çıkış noktası gibidir. Yeni bir toplum
tasavvuru vardır ve bu yeni toplumun inşaasında sanatın rolü olacaktır. Ancak,
Avrupa’da Fransız Devrimi ile başlayan süreç, devrimler dizisinin de ifadesidir. Bu
devrimlerin sonuçları ise toplumda hayal kırıklıklarına neden olmuş, yeni toplumun
inşası sırasında sanata verilen konum ve öncü rol sarsılmıştır. Sanat artık o günün
anlayışına göre olan avangard ruhunu kaybetmiş, sanatla hayat arasındaki bağlar
zayıflamış ve bu durum giderek sanatı özerk bir konuma getirmiştir. Hayattan giderek
soyutlanan sanat, kendi içine dönmüştür. Sanat artık sadece kendisini temsil eder hale
gelmiştir. Toplumdan kopuk, kendini temsil eden sanat böylece özerk bir kurum olmaya
doğru adım atmıştır. Peter Bürger, işte bu kurumsallaşmaya karşı bir tavır olarak ve
sanatın hayat ile yeniden bağdaştırılması çabalarını avangard tavırlar olarak
görmektedir. Ona göre avangard hem sanat kurumunun işleyiş biçimine, hem de sanata
atfedilen özerklik olarak tarif edilen statüsüne karşı çıkar. Çünkü sanatın özerk statüsü
onun toplumsal etki yaratmasının önünde engeldir.10 Bürger modernizm ile avangardı
birbirine aykırı bulmaktadır. Oysa bir muhalif tavır olarak avangard ruh (karşı çıkış
anlamında) ilk olarak o dönemin modernizminin dışavurumu olarak Romantizmde
ifadesini bulmuştur. Modernliğin ardında olanı gören ve ona göre bir tutum olan
modernizm daha sonra dada’da en uç noktalarda ifadesini bulacaktır. dada sanat ile
hayatın tekrar bir araya gelmesini amaçlayan muhalif bir yaklaşım, bir tavır alıştır.
Sanat ve hayat arasındaki sınırı silmek isteğen dada bu yönüyle postmodernizme de
bağlanabilir.
Modernite, modernizm gibi kavramlar ışığında tanımlamaya çalıştığımız yeni,

avangard terimleri düşüncenin sanat yapıtına dönüşmesi, kavramsal sanat,
kavramsallaştırma veya bir kavramı sanatın konusu etme bağlamında önemli
olmaktadırlar. Modern sürekli yeni olanı tarif ederken, modernizm içinde avangard ruhu
10
Peter BURGER, Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, 101-105.
9
taşımaktadır denebilir. Modernizm kavramı kültürel alanda modernitenin dayattıklarına

karşı çıkış anlamında kullanılmaktadır.
Zygmunt Bauman’ın dediği gibi “bugünkü postmodern düzenekte ise bir

avangarddan söz etmek mümkün değildir.”11 Yeni ve avangardın postmodernizm
içindeki değişimi “yeni”den “yineleme”ye doğru olmuştur. Burada yeni, eski, yinelenen
hep bir arada, kimi zaman birbiriyle içiçe, kimi zaman yanyana, farklı karışımlarla aynı
ortamda yer almaktadırlar. Postmodern dönemde şemalardan, kalıplardan, kurallardan ve
tek biçimden bahsetmek mümkün değildir. Bu nedenledirki postmodern dönemin sanatı
izleyiciyi hem birçok anlam alanına sokar ve onu hem okuyucu hem de dinleyici
durumuna getirir. Her bir sanat çalışması/işi birer “…pek çok farklı biçimde algılanıp,
yorumlanmaya elverişli olmasıyla açık yapıt”tır.12 Ne kadar
izleyicisi/okuyucusu/dinleyicisi varsa o kadar anlamı vardır. Dolayısıyla, hareketlidirler,
izleyicinin bakış açısına, beğenisine, deneyimlerine vs. göre yeniden ve sonsuzcasına
farklı okumalara açıktırlar.13
Postmodernizm yüksek kültür ile popüler kültür arasındaki hiyerarşiyi yok

etmesi dolayısı ile de avangard ile arasına mesafe koyar. Burada artık harmanlanan,
melez bir kültür ve dahi sanatçı kavramının gözden düşmesi söz konusudur. Popüler
kültür ile olan yakınlık metalaşmayı, ticarileşmeyi beraberinde getirir. Dolayısıyla bu
açıdan bakıldığında da yeni ya da avangarddan değil yinelemeden bahsetmek
mümkündür. Ama gözden kaçırılmayacak bir şey olarak popüler kültür ile yüksek kültür
arasındaki gerilimin postmodernizmi inşa eden noktalardan biri olduğudur. Andreas
Huyssen modernizme ait ikiliklerin postmodernizmde çöktüğünü söyler:
“…postmodernizmin gelenek ve yenilenme, muhafaza etme ve yenilik, kitle kültürü ve
yüksek sanat arasındaki, artık ikinci terimlerin birinciler karşısında otomatik olarak
ayrıcalıklı olmadıkları bir gerilim alanında, artık ilerleme versus reaksiyon, sol versus
11
Zygmunt BAUMAN, Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, Çev. İsmail Türkmen, 140.
12
Umberto ECO, Açık Yapıt, Çev. Pınar Savaş, 10.
13
ECO, A.g.k, 37.
10
sağ, şimdi versusu geçmiş, modernizm versus gerçekçilik, soyutlama versus temsil,
avangard versus Kitsch gibi kategoriler içinde kavranamayacak bir gerilim alanında
işlemekte olduğudur.”14
2.1. Avangard ve Yeni
Avangard ruh modernizm ile birlikte düşünülebilir. Modernleşmenin doğurduğu

krizlerden güç almaktadırlar. Yeni ise modern olan ile ilgilidir. Modern sürekli yenilikle
kendini kurar. Baudelaire’in dediği gibi her modern “günün birinde ‘antikite’ haline
gelme”15ye mahkumdur. Öncü anlamındaki avangard, önce bir askerlik terimi olarak, bir
ordunun ve birliğin öncü kolu anlamında kullanılmıştır. Avangard özünde yenilik
olmakla birlikte, şok edici olana, radikal olana, skandala, yıkıcı olana, sürprizlere,
rastlantının sonucunda ortaya çıkana açıktır ve Bürger’in demesiyle “süreklilik
duygusunu kesintiye uğratır.” Deneysel olanı ve yeni kavramları içerir, sistemin
dışındadır. Sisteme eklemlendiği an avangardlığını kaybeder. Bu terimin sanatta
kullanımı ise sanata verilen öncülüğü ifade etmek için ilk olarak Fransa’da kullanılır. Ali
Artun Peter Bürger’in Avangard Kuramı kitabı için kaleme aldığı sunuş yazısında
terimin ilk olarak Saint-Simon tarafından kullanıldığını “sizlerin avangardı biz
sanatçılarız”16 sözünü alıntılayarak ifade eder. Buradaki anlamıyla yani sanata öncülük
görevi veren politik söylem, 19. yüzyılda sanatın ne’liği ve işlevinin ne olması gerektiği
yönündeki tartışmaların odak noktasında yer alan sorunlardan biri olmuştur. Sanatın
kendi başına, kendisi için, faydadan ve ahlaktan bağımsız olması gerektiği düşüncesi
sanatı bağımsızlaştırmıştır. Bunda gelişen sanat pazarının rolü büyüktür. Yine bu
yüzyılda sanatın ne için olması gerektiğine dair iki kutup belirmiştir. Bunlardan sanatın
topluma karşı sorumlu olması gerektiğine inananlar bir kutupta, sanatın sadece kendisi
için olduğuna inananlar ise diğer kutupta yer almışlardır. Sanatın bağımsız bir alan
olarak bu şekilde sorgulanması dönemin ekonomik, politik ve toplumsal dönüşümünün
14
Andreas HUYSSEN, “Postmodernin Haritasını Yapmak”, Çev. Mehmet Küçük, 229.
15
Bkz. (6), BAUDELAIRE, A.g.k, 215.
16
Bkz. (10), BURGER, A.g.k, 11. (Aktaran Ali ARTUN)
11
sonucudur. Sanatın topluma karşı görevleri olduğunu düşünen ve ona avangard bir rol
veren düşünce daha sonra sanatın kendine koyduğu ayrıcalıklı konuma karşı bir tavır
şeklinde dönüşerek, bu defa sanat kurumuna karşı tavır olarak avangard bir yaklaşım
içine girmiştir.
2.2. Mimetik Gerçeklik/Temsil Sorunu/Nesneye Yaklaşım
20. yüzyılın başında kavram ve düşüncenin sanat çalışmasına dönüştüğü, içeriğin

biçimden önce gelmeye başladığı süreç devam etmektedir. Sanatın ne’liği, anlamı
üzerindeki tartışmaların, Marcel Duchamp’ın “Pisuar”ıyla başladığı bilinmektedir. Bu
dekonstrüktivist yaklaşım, sanatın sorularına yeni açılımlar getirmiştir. Alışılagelen
estetik kategorilerin dışına çıkma isteği, giderek düşüncenin yapıta dönüşmesinin yolunu
açmıştır. İşin içine düşüncenin girmiş olması izleyicinin karşısına katmanlı bir yapı
çıkarmıştır. Böylece izleyici aynı zamanda bir okuyucu konumuna taşınmıştır.
19. yüzyılda sanatta bir kült olma hali görülmeye başlar. Birçok düşünür ve
siyasetçi sanatı bir araç olarak görür: Toplumsal değişim yolunda kullanılacak bir araç.
Sanat ve hayatın birlikteliğini savunan bu düşüncelerin yanı sıra sanatın bağımsız bir
alan olması gerektiğini düşünenler de vardır. Bu iki ayrı kutup daha sonra sanatın yeni
rotasını belirlemiştir. 19. yüzyılın son çeyreğinden itibaren modernitenin kültürel boyutu
olarak modernizm, birbirini takip eden farklı akımlarda ifadesini bulmuştur. Her bir yeni
akım kendisinden önce gelen veya eşzamanlı olanla etkileşim içinde olmuştur. Bu
birikimin de ışığında sanat olgusu, bir kavram ve kurum olarak tartışılmaya başlamıştır.
Sanatın geleneksel olandan ayrılmaya başlama süreci zihinsel dönüşümle birlikte
düşünülmelidir. Zihinsel faaliyetler sanata da yeni açılımlar sunar. Sanatın üslup,
öznellik, kurumsallık, özgünlük, metalaşma vs. gibi tüm yönleri ile tartışılması zihinsel
dönüşümlerin sonuçları arasında yer alır. Böylece, sanat kurumları, estetik ve sanat
kavramları sorgulanmaya, algılamanın sınırlarının ne olabileceği tartışılmaya başlanır.
Aslında sanat tarihine bakıldığında Larry Shiner'ın da Sanatın İcadı adlı kitabında
12
belirtmiş olduğu gibi iki kutup arasında gidip gelmelerin, bir diyalektiğin söz konusu
olduğu görülmektedir. Bu iki kutupluluk örneğin kimi zaman sanat ve zanaat kavramı
arasında kimi zaman Klasizm ve Romantizm gibi birbirini takip eden akımlar arasındaki
iki kutupluluktur.
Yukarıda da belirtildiği gibi 19. yüzyılın son çeyreğinden itibaren,

empresyonizm akımı da dâhil olmak üzere birbiri ardı sıra ortaya çıkan akımlar,
modernizmin dışavurumları olarak belirmişlerdir. Diğer bir deyişle bu sanatçının karşı
karşıya kaldığı yeni toplumsal yaşamın çelişkilerinin dışavurumudur. Bu ölçekte çelişki
daha önce yaşanmış bir şey değildir. Sanat ile hayat arasında, başka bir deyişle sanat ile
gerçeklik arasında bu denli bir kopuş daha önce yaşanmamıştır. Bu bağlamda her ikisi
arasında yeniden bir birliktelik arama arayışlarının tanımı modernizm olmuştur.
Modernizm nesne ile ilgili sorular –nesnenin bilgisinin kendisinde mi, öznede mi?,
nesnenin temsili ve gerçekliği gibi- sormuştur.
Sanat temsil olgusu bağlamında, tuvalin sınırları içinden nesnenin kullanımına

kadar olan tüm süreçte olanakları tükettikten sonra bugün yeni arayışların peşine
düşmüştür. Postmodern süreçte gerçek ile temsil sorunu, gelişen teknoloji ve iletişim ağı
sayesinde orijinal olanın kopyası olmanın ötesinde ‘yapay gerçek’tir. Baudrillard bu yeni
gerçek anlayışına simülasyon demektedir. Simülasyonda benzetme ilişkisi yanılsama
yaratabilecek oranda başarılıdır.
Yine bu dönemde temsilde kullanılan yöntemler arasında metafor, alegori de

vardır. Benzeşim ilişkisi kurmak ve bir kavramı sembolik ilişki kurduğu imgeyle
anlatmak için sanatçı bu yöntemleri kullanır. Böylece ortaya konulan çalışmalarda anlam
katmanları oluşur. Bilgi burada önemli bir olgu olarak ortaya çıkar. Çalışmanın şifreleri
bilgi yoluyla çözülür.
13
2.2.1. Zihinselleştirme/Kavramsallaştırma
Modernizm Empresyonizm’den Fovizm’e, Ekspresyonizm’den Soyut Sanat’a

kadar olan tüm akımları kapsar. Bu akımlar sanatı tuval resmi bağlamında
tartışmışlardır. Bu tartışmaları günün ekonomik, siyasi, teknolojik-bilimsel ve toplumsal
gelişme ve değişimlerinden bağımsız düşünmek mümkün değildir. Walter Benjamin
“Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”17 adlı denemesinde
önce fotoğrafın sonra sinemanın keşfi ve teknolojik gelişmeler yoluyla imgelerin
yeniden üretilebilmelerinin sanatın halesini yok ettiğini ve sanatın “özerklik
görünümü”nün “sonrasız” ortadan kalktığını söylemesi, sanatçıların toplumdaki rolünü
değiştirmenin ötesinde onların yeni arayışlara girmelerine sebep olmuştur. Örneğin
Empresyonizmin gelişimi fotoğrafın icadından bağımsız olarak düşünülemez ama
sadece fotoğrafın icadı ile açıklamak da yeterli değildir. Sanatın mimetik olandan
ayrılması ve kendine yeni bir çıkış alanı yaratması gerekmektedir. Bunu fotoğrafta o gün
için mümkün olmayanı kullanarak yapmaya çalışmıştır: renk ve ışık üzerine
yoğunlaşarak. Kübizm de sanatın mimetik yönünü tartışmış akımlardandır. Burada
mimetik bir yaklaşım olmadığı için izleyici zorlanmaktadır. Kübizm akımının çağdaşı
Apollinaire Kübizm için “…görülen gerçeklikten değil de, bilginin sağladığı
gerçeklikten alınmış öğelerle yeni bütünler resmetme sanatı” tanımını yapar.18 Picasso
ise Kübizm ile ilgili olarak, gözlerini ve beyinlerini çevreye açık tuttuklarını, biçim ve
renge ayrı ayrı büyük önem verip, görebildikleri kadarıyla nesnelerinde yeni bir şey
bulma, beklenmeyenin hazzı ve nesnelerin kendilerinin merak kaynaklarını
oluşturduğunu söyler.19
17
Walter BENJAMIN, Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal, 61.
18
Guillaume APOLLINAIRE, Kübist Ressamlar, Estetik Düşünceler, Çev. Alp Tümertekin, 22.
19
Pablo PICASSO, “Picasso Speaks”, 213.
14
Kübizm analitik düşünmenin, nesnelerin düşünülme tarzının sonucu olarak

görülebilir. Bir nesneyi parçalara ayırıp daha sonra o nesnenin farklı açılardan
görüntülerini bir araya getirerek bir kompozisyon kurulur. Kübistler, figür ve nesneyi
“eşzamanlı görüş açıları”ndan20 vermeye çalışmışlardır. Artık sanat sadece seyirlik
değildir, izleyicinin de katıldığı bir olgudur. İzleyici karşısındaki kompozisyonu zihni ile
tanımlamakta ve tamamlamaktadır. Tüm bunlarla birlikte Kübizmin günümüz sanatı
açısından en önemli katkılarından biri ilk defa kolaj tekniğini kullanmasıdır denilebilir.
Kübistler bir nesnenin birebir aynısını yapmaktansa o nesnenin kendisini tuval yüzeyine
yapıştırmışlardır. Kompozisyonlarında modern günlük yaşamda kullanılan gazeteler,
afişler, sandalyeler, müzik aletleri vs. gibi nesneleri kullanmışlardır. Her türlü malzeme
ve tekniğin kullanılması burjuva sanatına başkaldırı anlamı taşımaktadır. Yukarıda
anlatıldığı üzere sanat sorgulamaları tuvalin sınırları içinde ve o yüzey üzerinde
tartışılmıştır. Nesnelerin özünü kavrama çabası, nesneleri parçalayıp, bölerek tuval
üzerinde onların yeniden bir araya getirilmesi ve nesnelerin farklı perspektiflerden
görünümlerinin verilmesi söz konusudur. Kübistler ilk olarak doğadaki nesneleri
geometri aracılığı ile soyutlanmışlardır. Analitik bir yaklaşımın söz konusu olduğu bu
parçalama sürecinden sonra bu soyutlanmış nesne parçalarını farklı bir kompozisyonla
birbiri üzerine bindirerek, yan yana getirerek ya da farklı düzenlemelerle bir araya
getirilmişlerdir. Kurgu zihinseldir. Kübistler, nesnelerin özünü kavramaya çalışmışlardır,
bu nedenle nesneye veya figüre mimetik yaklaşımları yoktur. Kübistlerin üzerinde
durdukları bir diğer konu da dördüncü boyutun yani zaman boyutunun tuval üzerinde
nasıl temsil edilebileceği sorunudur. İşte tüm bunlar zihinselleştirme olgusuyla
ilgilidirler. Tüm bunlar katkı olmakla birlikte Picasso’nun “bugün pek çok insan
Kübizm’e daha iyi sonuçlara ulaşmayı sağlayacak bir geçiş dönemi sanatı olarak
bakmaktadır. Böyle düşünenler, onu hiç anlamamışlardır. Kübizm bir tohum veya fetüs
değil özellikle biçimlerle uğraşan ve bu biçimlere ulaşıldığında da onu kendi içinde
yaşatan bir sanattır”21 sözleri kayıt altına alınmak koşuluyla, 20. yüzyılın ilk çeyreği
20
John BERGER, Picasso'nun Başarısı ve Başarısızlığı, Çev. Yurdanur Salman-Müge Gürsoy, 67.
21
Bkz. (20), PICASSO, 212.
15
içinde artık, bugünkü sanatın temellerini atan, nihilizme varan boyutta sanatı sorgulayan,
hatta ona saldıran dadaistlerin etkinliklerinden söz etmek gerekir.
2.2.2. Düşüncenin Sanat Yapıtına Dönüştürülmesi
dada 1916 yılında savaş sırasında tarafsız kalan İsviçre’ye giden Hugo Ball
tarafından Zürih’te kurulmuştur. Ball, dada’nın “savaş ve milliyetçilik arasına sıkışmış
insanı”22 dünyaya hatırlamak için kurulduğunu ifade etmektedir. Bu dönemin
Avrupası’na bakıldığında savaşın olduğu bir Avrupa ile karşılaşılmaktadır. Dolayısı ile
Avrupa’da ortaya çıkan dada'nın neden “saldırgan” olduğu açıklanmış olur. dadaistler
1918 yılında yayınladıkları manifestolarında dada’nın hiç bir anlam taşımadığını ilan
ediyorlardı.23 Daha önceki akımların aklı, mantığı dayatan yanlarından bıktıklarını
“Mantık bir beladır. Mantık her zaman düzmecedir”24 cümleleri ile ifade ediyorlardı.
dadaistler mantığın karşısına ironik ve rastlantısal olanla doğaçlamayı koymuşlardır.
Böylece günlük yaşamın içinde yeri olan, en temel özelliği geçicilik olan çalışmalar
ortaya koymuşlardır. Bununla birlikte dada’nın daha önce ortaya çıkmış olan akımlardan
farklı yanları vardır. dadaist sanatçıların da belirttiği gibi dada bir ruh halidir, dolayısı ile
onu diğerleri gibi bir akım olarak görmemek gerekir. Diğer akımlar da sanat olgusunun
çerçevesini ve kapsamını genişletmişlerdir fakat bu tartışmaları yaparken o çerçevenin
içinde kalmışlardır. Oysa dadaistler tüm geleneksel kurumlara ve kalıplara karşı
olmuşlardır. Sanata karşı bir tavır içinde olmuşlardır. dadaistler geleneği ifade eden,
yerleşik olan (aile, mantık, hiyerarşi, bellek, arkeoloji, gelecek vs gibi.) her şeye karşı
çıkmış, yadsımış ve hatta “saçma”ya varan tutumlar içinde olmuşlardır. Sanata da aynı
şekilde yaklaşmışlar, sanatın bittiğini artık onun yerine dada’nın olduğunu
söylemişlerdir.25 Bu aslında dönemin dibe vurmuş Avrupası’nın ifadelerinden biridir.
Saldırgan bir tutum içinde olan Avrupa dadası’nın temsilcileri başta Hugo Ball olmak
22
Hugo BALL, ‘Dada Fragments’ , 246.
23
Tristan TZARA, Dada Manifestoları, Çev. Elif Gökteke, 15.
24
TZARA, A.g.k., 25.
25
TZARA, A.g.k., 31.
16
üzere, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco gibi isimlerdir. Bu
isimlere bir dönem Andre Breton da katılır. Fracis Picabia da Avrupalı dadaistlerle ilişki
içinde olmakla birlikte etkinliğini daha çok Amerika’da sürdürmüştür. Amerika’daki
dada ise Avrupa’daki dada gibi saldırgan değildir. Avrupa dadası’nın sanatı ortadan
kaldırma isteği vardır, oysa Amerika’da daha ılıman bir yaklaşım dolayısı ile sanatı
sorgulama yine sanatın çerçevesi içinde ve ironik bir yaklaşımla yapılmaktadır. İlk
olarak 1919 yılında Der Dada dergisinin ilk sayısında çıkan daha sonra Huelsenbeck
tarafından En Avant Dada’da yayınlanan manifestoda dada’nın istedikleri ve Komünist
Parti’ye katılımları dolayısı ile merkez komitesinin istekleri, komünist bir toplum düzeni
içinde nasıl olması isteniyorsa o şekilde belirtilmiştir. Buna göre; ortak mülkiyetin
olduğu şehirlerin inşa edilmesi, din kurumunun, kamusal ve özel ilişkilerin dadaist
ilkeler doğrultusunda işlevlerini yerine getirmesi gibi dadaist fikirler öne sürmüşlerdir.
Dada’yı Alman Bolşevizm’i olarak ifade etmişlerdir.26 Dada’nın New York ayağını
Marcel Duchamp’ın yanı sıra Francis Picabia, Man Ray gibi isimler temsil etmektedir.
Özellikle Marcel Duchamp’ın ready-made’leri, bir yönüyle sanat eserinin o ayrıcalıklı
yerinden alaşağı edilmesi anlamına gelmektedir. Gerçi ready-made’ler daha önce
Avrupa dadaistleri tarafından kullanılmışlardır. Seri üretim sonucu elde edilmiş bir
sanayi ürünü, sanat nesnesi olarak takdim edilmektedir.
Duchamp, “Kol Kırılma Olasılığına Karşı”da (1915) bir kar küreğini sanat
nesnesi olarak sunarken bundan iki yıl sonra bir pisuarı yine sanat nesnesi olarak
kendisinin de jüri üyesi oluğu yarışmaya Richard Mutt adıyla imzalayarak göndermiştir.
Duchamp, bu nesnenin R. Mutt tarafından yapılıp yapılmamasının bir öneminin
olmadığını, R. Mutt’un bu nesneyi “seçmiş” olmasının sanat nesnesi olarak kabul
edilmesi için yeterli olduğunu söyler.27 Bununla birlikte sanatçı ready-made’lerinden
bahsederken, örneğin “Bisiklet Tekerleği”nde (1913), amacının eğlenmek olduğunu,
26
Richard HUELSENBECK- Raoul HAUSMANN, “Dadaizm Nedir ve Almanya’da Ne İster?”, 256-
257., Richard HUELSENBECK, “From En Avant Dada”, 259.
27
Marcel DUCHAMP, “The Richard Mutt Case”, 248.
17
herhangi bir niyetinin olmadığını ifade ederken,28 başka bir yerde ready-made’i bir
meydan okuma olarak29 kullandığını ifade etmektedir. Yapılan değerlendirmelerde
bunlar, kurumsallaşmış sanatın yapısını bozmaya yönelik ve sanatın sınırlarını zorlayan
eylemler -buna jest diyenler de var: Octavio Paz, Suzi Gablik gibi- olarak görülmektedir.
Bu ready-made’ler bugün de sorulan soruyu sormaktaydılar: Bu sanat mı? Hazır bir
nesnenin sanat nesnesi olarak sunumu, sanatın yönünü alışılmışın dışına çıkarmış, var
olagelen tüm kurumları ve kavramları sorgulamaya almış, yapıyı bozmuştur. Buradaki
yenilik, farklılığı kapsadığı için önemlidir. Sanatın ne olduğuna dair olan ready-made’ler
sıradan, tarafsız ve bildik nesnelerdir. Tüm bunlarla birlikte örneğin “Pisuar”da
sanatçının yaptığı sanatın sınırlarını genişletmektir. Bu eylem sanatçının Avrupa
dadaistlerinin sanatı ortadan kaldırma istekleri gibi herhangi bir isteğinin olmadığını
düşündürmektedir. Bununla birlikte örneğin günümüz düşünürlerinden Jean Baudrillard,
Duchamp’ın ready-made’i sanatın konusu yapmasına eleştirel bakmaktadır. Düşünür,
gündelik bir kullanım nesnesinin sanat bağlamına dahil edilmesinden itibaren, dünyanın
nesnenin bayağılığına bağlı olan bir estetikleşme içine girdiğini ifade eder. Ona göre
“Duchamp’ın eylemi, kendi içinde son derece küçük bir eylemdir, ama ondan itibaren,
dünyanın tüm bayağılığı estetik bir ulama ve buna karşılık, tüm estetiği de bayağılık
konumuna geçer.”30
Duchamp’ın görsel olan yerine sözü olanı, düşüncesi olanı sanat alanına
çekmeye yönelik diğer girişimlerinden biri de “Büyük Cam” ya da “Kendi Bekarları
Tarafından da Soyulmuş Gelin” (1915–1923) olarak bilinen yapıtıdır. Sanatçı, burada
yine düşününün peşine düşmüştür. Bu yapıtı ile ilgili birçok farklı yorumlar vardır.
Örneğin bu yapıtın bekâretin kutsanması ile alay ettiği yolundaki yorum, bu yapıtın
sülfür (erkek) ve cıva (kadın) gibi simyaya ait öğelerin bir araya getirilmesi ve ortaya
çıkan renk değişiminin gelinin soyulması anlamına geldiği gibi bir yorum bunlardan bir
28
ANONİM, Marcel Duchamp, 87.
29
Duchamp'ın Hans Richter'e 1961 yılında yazmış olduğu mektuptan aktaran Suzi GABLIK, “Kaygı
Nesneleri: Kültürel Muhalefet Tarzları”, Çev. Yurdanur Salman, 202.
30
ANONİM, “Ütopya ve Öngörü Arasında Sanat”, 93.
18
kaçıdır. Oysa Duchamp yanlış yorumlara karşı “Yeşil Kutu”sunda bu yapıtını

gerçekleştirirken geçirdiği süreci anlatan metinlerini yayınlamıştır.
Duchamp sanatın “hayvansal bir anlatımdansa (duyulara hitap eden sanattan

bahsediyor) zihinsel bir anlatıma”31 yönelmesi gerektiğini söylemiştir. Sanatın
görsellikten (O buna retinasal diyor) çok zihinsel bir durum olduğu üzerinde durmuştur.
Sanatı bir düşünce inşa etme süreci olarak görmüştür. “Büyük Cam” olsun, ölümünden
sonra büyük bir gizlilikle üzerinde uzun yıllar çalışmış olduğu ortaya çıkan “Veriler: 1.
Şelale, 2. Aydınlatıcı Gaz” adlı yapıtı olsun, Onun bu düşüncesini en iyi ortaya koyan
çalışmaları olarak belirmişlerdir. Sanatçı, en çok etkilendiği isimlerden bahseder ki, bu
isimler dilbilim ve felsefe ile ilgilidirler.32
Kullandıkları teknik açısından dadaistlerle ortaklaşan Sürrealistler de modernliğe

karşı eleştirel tutum sergilemişlerdir. Sürrealistler, dadaistlerden haberleri olmakla
birlikte, 1919 yılına kadar yani “dada 1918 Manifestosu”na kadar dadaistlere temkinli
yaklaşmışlar, bu manifestonun “sanatın mantıktan kopup ayrılması gerektiği”ni ileri
sürmesi, savaş yıllarında Amerika’da, daha sonra Paris’te yayımlanan 291 ve Francis
Picabia tarafından yayımlanan 391 gibi dergiler33 daha sonra onları oldukça etkilemiştir.
1918 yılının Avrupası savaşın izlerini taşıyan, ölümlerin olduğu, sokaklarında
yaralıların, sakatların gezdiği, ekonomik bunalımın olduğu bir Avrupa’dır. Böyle bir
ortam dönemin entelektüelleri açısından bir başkaldırıyı haklı kılar. Bununla birlikte
31
James Johnson SWENEY, “Resmi Yeniden Anlığın Hizmetine Vermek”, Çev. Faruk Ulay, 60.
32
SWENEY, A.g.m., 59- 60. Bu isimler Stéphane Mallarmé, Jean Pierre Brisset ve Raymond Roussel'dir.
Mallarmé'nin Bir Zar Atımı adlı şiiri 'rastlantısal' olanla ilgili olarak etkilerken, Raymond Roussel, farklı
yazılış biçimleri olmasına karşın cümle çiftlerinin birarada okunuşunun özdeş olduğu mısralarıyla
sanatçıyı etkilemiştir. Raymond Roussel, Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım ? adlı metninde bunu çok güzel
açıklar. Raymond ROUSSEL, “Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım ? ”, 62- 66. Marcel Duchamp da tıpkı
Roussel gibi sözcük oyunları yapmayı seviyordu. Özellikle Roussel’in Impression d’Afrique adlı
oyunundan çok etkilendiğini belirtir. Fransızca ‘ Aşk, işte hayat’ anlamına gelen ‘Eros, c’est la vie’ ile
sanatçının dişi tarafını simgeleyen takma adı olan ‘Rrose Selavy’de olduğu gibi. Burada sözcükler yer
değiştirmiş, birleştirilmiş, kimi harfler kaldırılmış, böylece anlam katmanları olan bir sözcük oyunu
gerçekleştirmiştir.
33
Andre PARINAUD, “Andre Breton: ‘Bugün Okullarda Gerçeküstücülüğün Okutulması Benim İçin
Tatsız Bir Şey…”, Çev. Selahattin Hilav, 53-54.
19
Rusya’daki devrim de yeni bir dünya, yeni bir toplum inşa etme isteğini canlı
tutmaktadır. Philippe Soupault, Gerçeküstücülüğün nüvelerinin bu ortamda oluştuğunu
“Akşamdı. Andre Breton ve ben bu karanlıklardan ancak düşlerimiz sayesinde
kurtuluyorduk. Düşlerimiz ve karabasanlarımız belirgin hale getirmeye çabaladığımız
anlatılara dönüşüyordu. Andre Breton’un bu dönemden birkaç yıl sonra
Gerçeküstücülük Manifestosu’nda ifade ettiği gibi, “o da ben de işte o sırada düşlerimizi
yazmaya değil de birer kaçış olarak gördüğümüz şeyleri ‘yeniden üretme’ye kapıldık” 34
sözleriyle ifade eder. Başta dadaistlerle birlikte hareket eden Andre Breton, Philippe
Soupault, Paul Eluard gibi sanatçılar daha sonra onlardan ayrılırlar. Andre Breton, 1919
yılında Litterature dergisinde Philippe Soupault ile birlikte Sürrealistlerin en önemli
yöntemlerinden biri olan otomatik yazıyı (Manyetik Alanlar) ilk kez uyguladıklarını, bu
nedenle bu akımın dada’dan kaynaklandığını söylemenin yanlış olduğunu, ancak her iki
akımın birbiri ile örtüşen yanlarının olduğu ve birlikte ele alınmaları gerektiğini ifade
etmiştir.35 dadaistler provokatif bir tarzda her şeye karşı bir tavır sergilerken,
Sürrealistler sanatçının kendini anlatabileceği bir dil ve değer önerisi getirmeye
çalışmışlardır. Bu değerleri ilksel (en doğal, en saf hali kastediyorum) olanda
bulmuşlardır. Akımın ilk manifestosu 1924 yılında Andre Breton tarafından
yayınlanmıştır.36 Breton manifestoda Gerçeküstücülüğü şu şekilde tanımlamaya çalışır:
“Gerçeküstücülük, düşüncenin gerçek işlevini yazılı, sözlü ya da başka bir biçimde ifade
etmek üzere seçilen katıksız ruhsal otomatizm. Düşüncenin her türlü ahlaksal ya da
estetik kaygıdan uzak, aklın denetimi olmaksızın ortaya konulması. Gerçeküstücülük
kendisinden önce önemsenmemiş çağrışım biçimlerinin üstün gerçeğine, düşün gücüne,
düşüncenin yarar gözetmeyen oyunlarına inanır. Diğer bütün ruhsal mekanizmaları
yıkmaya ve yaşamın sorunlarının çözülmesinde onların yerini almaya çalışır…”37
34
Philippe SOUPAULT, “Gerçeküstücülüğün Kökenleri ve Başlangıcı”, Çev. Turhan Ilgaz, 118.
35
Bkz. (34), PARINAUD, 55.
36
Akımın 1924, 1930, 1934, 1935, 1938, 1945 yıllarında olmak üzere altı adet manifestosu vardır. Akımın
adı ise Guillaume Apolliaire’nin Tiresias’ın Memeleri adlı oyun için yazdığı önsözde geçen
“gerçeküstücü” sözcüğüneden kaynaklanır. Bu şairin anısına bu isim seçilmiştir. Bkz. (35), SOUPAULT,
118.
37
Aktaran Maurice NADEAU, “Gerçeküstücülük Akımının Kuruluşu”, Çev. Berran Gelgün, 120.
20
Gerçeküstücü Devrim Dergisi’nin ilk sayısında Breton, içinde bulundukları

dünyanın fazlaca akılcı olmasının insani olanı tarif etmediğini, insanı sadece akılcı
davranış biçimleri ile sınırlamanın sıkıcı ve sakat yanlarının olduğunu, dolayısı ile akıl
ile akılcı olmayanı ayırt etmenin insanın doğasına aykırı olduğu düşüncesiyle “yeni bir
insan hakları bildirisi gerekli” olduğunu yazmış olduğunu söyler.38 Man Ray, Max Ernst,
Paul Eluard, Francis Picabia, Hans Arp, Andre Mason, Yves Tanguy gibi sanatçılar
Sürrealist akım içinde değerlendirilirler. Akım kaynağını o dönemin Avrupası’nın içinde
olduğu savaş, ekonomik dengesizlik gibi nedenlerden ve bireyin iç dünyasına ait sıkıntı
ve bunalımlardan alır. Modernliğin rasyonalist, faydacı yönü en çok eleştirdikleri
yönlerdendir. Aklı ve bilimi yücelten modernliğin, hayal gücü ve fantastik olanı dışlamış
olması Sürrealist sanatçıların en çok üzerinde durdukları nokta olmuştur. Bu konuda
onlara Freud’un düşünceleri yol göstericidir. Bu düşüncelere göre insan varoluşunun
düalist bir yanı vardır. Bu düalist yan bilinç ve bilinçdışı, mantık ve fanteziden
oluşmaktadır. Buna göre Sürrealistler hayal gücünü ve hazzı, deliliği de bastırılmış
kaynaklarının olduğu düşüncesiyle önemsemişlerdir. Eserlerinde mecazlar
kullanmışlardır. Mecazi olanın her birey için farklı çağrışımları olabileceği
düşüncesinden yola çıkmışlardır. Bu akımın sanatçılarını etkileyen diğer bir isim
Lautréamont (Isidore Ducasse) adlı şairdir. Bu şairin birbiriyle ilgisiz nesneleri bir araya
gelmesi üzerine söylediği “bir dikiş makinesinin ameliyat masasında bir şemsiye ile
rastlaşması olarak güzellik” sözleri oldukça etkili sözlerdir.39 Akıldışı olanı, rastlantısal
olanı özgürleştirici bulmaktaydılar. Hipnoz, otomatizm40 gibi yöntemler ve uyuşturucu
maddeler kullanarak en saf haliyle özgür olana ulaşmak istemişlerdir. Tüm bu
kullandıkları yöntemler birbiriyle alakasız, kopuk imgelerin bir araya getirilmesi
sonucunu doğurmuştur. Akımın eğretilemeler ve mecazlar kullanması, bugünün sanatına
açılım sağlayan yönlerden biri olmuştur. Her bir eğretileme her bir izleyici açısından
farklı bir şeye işaret edebilmektedir.
38
Aktaran NADEAU, A.g.m., 55.
39
Norbert LYNTON, Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Cevat Çapan-Sadi Öziş, 172.
40
Otomatizm, akla gelen şeylerin kağıda anında gelişigüzel yazılması tekniğidir.
21
Avrupa’da bunlar olurken Rusya’da maddesiz, nesnesiz daha doğrusu nesne ötesi
ya da nesne üstü olarak tanımlanan bir resim anlayışı yani Süprematist anlayış söz
konusudur. Bu akımın önemli sanatçısı Kasimir Malevich “hiçlik”le eşitlediği sadece
siyah veya beyaz rengi kullandığı resimler yapmıştır. Ona göre hiç olan
deneyimlenemez, sıfır noktasıdır ve asıl hakikat de bu deneyimlenemeyendir. Hakiki
sanat “içeriksiz sanat”tır. İçeriksiz sanat nesneler dünyasından uzaklaşmıştır, dolayısı ile
anlamı güzellik olamaz.41 Malevich sanatı nesneden bağımsızlaştırmaya çalışırken
izleyiciyi hem “sıfır noktası”na taşımış hem de ona zihnini kullanabileceği bir alan
açmıştır. Süprematistlerin “hiçlik”le eşitlediği resimleri, bu hiçliği içine ya da boşluğu
doldurmak için izleyici etkin bir duruma gelmek zihnini kullanmak durumundadır.
Rusya’da Malevich’in bu metafiziksel görünmekle birlikte aslında nesne karşıtı, her
türlü gerçeklikten kaçan sanatına karşı gerçeklikle ilişkisini nesne yoluyla ortaya koyan
Konstrüktivist anlayışta da üretimler yapılmıştır. Konstrüktivistler dönemin teknik
buluşlarından esinlenerek tasarımlar yapmışlardır. Örneğin Vladimir Tatlin günün
gerçekliğine uygun tasarımlar yapmaya çalışmıştır. Onun Üçüncü Enternasyonal’e ait
“Anıt” adlı konstrüktivist tasarımı o günün gerçekliğine ait bir tasarımdır, amacı toplum
için faydalı olanı ortaya koymaktır. Ekim Devrimi’nin yaşandığı Rusya’da böyle bir
tasarımın yapılması sosyalist devleti inşa etme faaliyeti ile ilgilidir. Her iki çıkışta yeni
bir sanat anlayışı isteğini ifade etmekteydi. Fakat her iki akım da daha sonra yerlerini
devlet güdümlü bir sanat anlayışına bırakmak zorunda kalmışlardır.
20. yüzyılın ikinci yarısından sonra kültür ve sanat ortamının merkezi

Avrupa’dan Amerika’ya kaymıştır. Bunda II. Dünya Savaşı sırasında Avrupa’dan kaçan
birçok bilim insanı ve entelektüelin etkisi olmuştur. Bu bağlamda 1960’lardan sonra
birçok yenilikçi yaklaşımın burada ortaya çıktığı görülmektedir. Bu yenilikçi
yaklaşımlar yeni teknoloji ve malzemeleri kullanmışlardır. Bununla birlikte artık sanat
dalları arasında sınırların kalkmaya başladığı ve tümel sanat yaklaşımının belirginlik
kazandığı görülmektedir. Ayrıca farklı disiplinlere ait veriler de sanat alanında
41
İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, 206–213.
22
kullanılmaya başlanmıştır. Bununla birlikte Clement Greenberg’in savunduğu Biçimci

Sanat anlayışına da değinmek gerekmektedir. Greenberg –ona karşıt bir şekilde- 1960
sonrası sanatın oluşumunda etkisi olmuş bir kişidir. Onun biçimci sanat anlayışı,
kuralları belli bir sanatı ifade etmekte, sanatın nasıl olması gerektiğinin çerçevesini
çizmektedir. Ona göre Soyut Dışavurumculuk bu tanımı en iyi karşılayan resim
anlayışıdır. Bu bağlamda Greenberg, Jackson Pollock’ı en önemli sanatçı ilan etmiştir.
Başlangıçta Soyut Dışavurumculuğu savunan Greenberg daha sonra Boyasal Resim
Sonrası Soyutlama’yı desteklemiştir. Burada ise dünyanın en önemli sanatçısının
Kenneth Noland olduğunu ilan etmiştir. Bu ressamın yanı sıra Jules Olitski, Morris
Louis, Helen Frankenthaler diğer önemli ressamlarından bir kaçıdır. Greenberg resmin
özerkliğini koruyabilmesi için örneğin iki boyutluluktan uzaklaşmaması, bir resmin her
şeyden arınarak önce kendisi için olması, konudan ve içerikten bağımsız olması
gerektiğini, önemli olanın görsellik olduğunu savunmuştur.42 Greenberg, 1939 yılında
yayınlanan “Avangard and ‘Kitsch’” adlı makalesinde yüksek kültür ve alçak kültür
ayrımını yapmıştır. O “yaşadığımız zamanların yaşamındaki sahte olan şeylerin bir
örneği” olarak görmesi dolayısı ile kitsch olanı alçak kültürün kapsamına alırken,
avangard, toplumdan kendini soyutlamış, non-objektive olanı yüksek kültür içinde
değerlendirir. Batı Avrupa ve Amerika’nın kitlelerini kentlileştiren Endüstri Devrimi’nin
ürünü olarak gördüğü kitsch’in kapsamına “Popüler, ticarî sanat ve edebiyat, dergi
kapakları, illüstrasyonlar, reklamlar, ucuz kurgu, karikatürler, Tin Pan Alley müziği,
step dansı, Hollywood filmleri”ni sokar ve bu görüntünün doğal karşılandığını ifade
eder.43 Greenberg’in bu tanımlaması daha sonra Pop Sanat’ın ele aldıkları konulardan
olmuştur. Eleştirmenin sanat anlayışının kuralcılığı, sınırlayıcılığı ister istemez tepkiler
yaratmıştır. Pop Sanat tamamen buna bağlanmamakla birlikte bu anlayışa verilen
tepkilerden bir tanesidir. Bu tepki ve çeşitlenmeler 1950’lerde başlamakla birlikte
etkilerini 1960’larda ortaya koymaya başlamıştır.
42
Clement GREENBERG, “Modernist Resim” Çev. Doğan Şahiner, 358–361.
43
Clement GREENBERG, “Avangard and Kitsch”, 533-534.
23
Soyut Dışavurumculukla bağlantılı olarak Action Painting’in (jest, hareket resmi)

William de Kooning, Robert Rauschenberg, Jasper Johns gibi sanatçıları “gücü
tükenmekte”44 olan tuval resminde tekrar ready-made’leri kullanmaya başlamışlardır.
Nesnenin daha yoğun bir biçimde tekrar kullanılmaya başlanması bugünün sanatı
açısından önemli bir durumdur. Bununla birlikte Pop Sanata giden yol da açılmıştır. Pop
Sanat imgelerine bakıldığında bunların günlük yaşamda kullanılan nesnelerin imgeleri
olduğu görülmektedir. Bunlar dönemin kent yaşamına ait nesnelerin imgeleridir. Pop
Sanat nesnenin imgesi ile ilgilidir. Gelişen reklâmcılığın, grafik sanatının etkisi de
açıkça görülmektedir. Burada tüketim kültürü imgeleri doğrudan eleştirel bir tutumla ele
alınmamıştır, amaç sadece popüler olanı göstermektir. Bu yolla sanat ile hayatı
buluşturmak istemişlerdir. Kitle iletişim ve haberleşme araçlarındaki gelişme Pop
Sanat’ın yaygınlaşmasında etkili olmuştur. Bu akımın en önemli temsilcileri Jasper
Johns, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Claes Oldenburg gibi
sanatçılardır. Bunlardan Andy Warhol, -diğer sanatçıların da paylaştıkları bir olgu olmak
kaydıyla- yapıtlarında bugünün sanatı açısından da çok önemli bir durum olan herkesin
her şeyi yapabileceğine dair yaklaşımını yani üslupsuzluğu önermiş olmasıdır. Sanatçı,
bir üslubun diğerinden daha iyi olduğunu söylemenin mümkün olmadığını, dolayısı ile
üslup değişikliğinin yapılması gerektiğini, üslubun aslında çok da önemli olmadığını,
yapılanın bir makina tarafından yapılıyor gibi yapılmasının üslubu yok edeceğini
düşünür. Bu bağlamda Warhol “Birileri benim resimlerimi benim için yapabilmeli diye
düşünüyorum… Bence eğer daha fazla insan ipek baskıyı ele alsa harika olurdu; böylece
resmimin benim mi yoksa başka birinin mi olduğu anlaşılmazdı” demektedir.45 Popüler
olanın orijinalliği yoktur. Çok tekrarlanan şey bir süre sonra önemini yitirir ve
sıradanlaşır. Dönemin seri üretim sonucu ortaya konan popüler obje ve imgelerinin tuval
üzerinde yeniden sunumu, izleyiciyi tekrar taklit olgusuna götürmektedir. Fakat taklit
yoluyla üslupsuzluğu önermek yeni bir durumdur.
44
Pierre RESTANY, “Pop Art”, Çev. Sema Rifat, 348.
45
Andy WARHOL, “Interview with Gene Swenson”, 731-732.
24
Pop Sanat’ın düşünsel bağlamda katkısı “nesne”yi sorgulayan ve üsluplaşmaya

karşı ortaya koyduğu tavırda görülebilir. Bu akımın sanatçıları, günün değişen toplumsal
yaşayışının objelerini yapıtlarına taşımışlar, tüketim kültürünün imge ve objelerini
“fabrika”larında üretmişler, “dükkân”larında sergilemişlerdir. Bunları yaygınlaştırmak
için de kitle iletişim araçlarını kullanmışlardır. Düşüncenin sanata girişi bağlamında
bakıldığında sanatın nesneyle olan savaşımı burada da görülmektedir.
II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’dan aldığı göçün de etkisiyle çoğul

düşüncelerin ikame edilebileceği özgür bir yer olan Amerika’nın sanatta da neden başat
figür olduğu açıklanabilir. Böylece özgürlükler ve olanaklar ülkesi olarak Amerika sanat
ortamında çeşitliliğin olması kaçınılmaz olmuştur. Bu bağlamda Pop Sanat ile birlikte
aynı dönemde –aslında sanattaki çeşitlilik 1950’li yıllardan itibaren görülmeye
başlamıştır- birçok başka akım, eğilim ile yeni teknik ve yöntemler ile
karşılaşılmaktadır. Minimalizm, Conceptual Art (Kavramsal Sanat), Foto-Gerçekçilik,
Fluxus, Land Art (Yeryüzü Sanatı), Arte Povera (Yoksul Sanat), Process Art (Süreç
Sanatı), Body Art (Vücut Sanatı) hep 1960’lı yılların sanatsal yaklaşımlarıdır. Bu
yılların akım ve eğilimleri bunlarla sınırlı değildir. Sanatın bağlamı genişlemiştir ve bu
da her şeyin bir sanat nesnesi olabileceği veya sanat yapıtını oluşturmada
kullanılabileceği sonucunu doğurmuştur. Artık, herhangi bir “şey”, örneğin insan bedeni
de sanatın araçlarından biri olarak kullanılmaya başlanmıştır. Sanat nesnesinde ve
kullanılan teknik ve yöntemlerdeki çeşitlilik, dönemin karakterini en iyi yansıtan
özelliklerdendirler.
Bu akım, eğilim ile teknik ve yöntemler birbiriyle olumlu veya karşıt etkileşimler
içinde olmakla ve zaman zaman farklı birleşimlerle bir araya gelmekle birlikte aslında
her biri sorusunu kendi başına, tekil olarak da sormaktadırlar. Tekil olarak sorularını
soranlardan Lucio Fontana, “Concetto Spaziale”, (1960) adlı yapıtında tuval yüzeyini
kesmiş, Yves Klein, “Boşluk Sergisi”ni (Iris Clert Galerisi, 1958) buna karşı Arman,
“Yığmalar”ı yine aynı galeriye yığmış, “Doluluk Sergisi”ni yapmış ve Robert
25
Rauschenberg, “Eğer ben diyorsam, bu Iris Clert portresidir” mesajını yazdığı telgrafı
çekmiştir. Her biri tekil olarak “sanatın ne”liği üzerine sorularını sormuşlardır. Kısacası,
sanatın akla gelebilecek her açıdan ve her şekilde sorgulanması söz konusudur.
Kavramsal Sanata geçmeden önce bazı açılardan Clement Greenberg’in düşünce

dizgesi üzerinde sanatı sorgulayan Minimalist Sanat’tan da söz etmek gerekmektedir.
Minimalistler nesnenin ortadan kaldırılmasına yönelik önermeleri ile hem Kavramsal
Sanat’a hem de Greenberg’in kuramına yakın durmaktadır. İçerikten arınmış yapıtlar
üretme açısından Greenberg’e, nesneyi sorgulaması ve onu en aza indirgeme isteği
bağlamında Kavramsal Sanat’a yakın görünmektedir. Minimalistler öznel olan her türlü
bilgiden ve estetik kategorilerden arındırmak amacıyla yapıtlarında yalınlaştırmaya
gitmişlerdir. Örneğin Minimalist yapıtlar üreten Sol LeWitt, keyfi oranlara dayanan
küpler üreterek, mantıksal yapıyı bozmaya çalışmıştır. Bununla birlikte Minimalistlerin
nesne kullanmaları, yapıtların bir heykel gibi algılanmaları sonucunu doğurmuştur. Buna
karşın Kavramsal Sanat’ta sanatçılar, sanatın yapısını çözümleyebilecekleri yöntemler
geliştirmeye çalışmışlar ve daha çok anlam üzerinde durmuşlardır.
Sanatın metalaşması olgusundan yola çıkan diğer bir durak olan Happening sanat
ile hayat birlikteliğini sağlamayı istemektedir. Happening’de iletişim söz konusudur. O
anki atmosfer dahi bir rol üstlenir. Bir defalığına yapılacak şekilde tasarlanır ve tekrarı
olsa bile bir öncekinden farklıdır. Rastlantının, olasılıkların, belirsizliğin etkili olduğu
bir gösteri türüdür denilebilir. En önemli temsilcisi sayılan Allan Kaprow Happening’in
tanımını şu şekilde yapar: “…Amaç, unsurların teorik olarak birbirine denk, hatta bazen
eşit oldukları birleşik bir alan yaratmak olurdu. Bu da, insanlara daha fazla sorumluluk
vererek, cansız parçaların, rollerin bütünle daha iç içe olmasıyla ve unsurların eserle
daha içten bir şekilde birleşmesiyle olur. Bu durumda zaman değişik şekillerde yüklenir,
bastırılır ya da zamana daha çok gerçeklikle ses verilir, sesler daha samimi çıkar ve
böylece her şey daha büyük bir hareketin içinde ayarlanmalıdır. Bütün bunları içeren
26
olaya giderek artan bir hızla “Happening” denmektedir.”46 Kaprow, zaman içinde
şekillenen Happening’lerin kurallarını, sanat ve yaşam arasındaki çizginin belirsiz
olması, malzeme, tema veya hareketlerin kaynağının çok çeşitli olması, bir
Happening’in değişen ve hareket eden mekanda ve değişken ve aralıklı zamanda
yapılması, Happening’lerin sadece bir kez sahnelenebilecekleri, seyircinin aktif katılımla
ortadan kalkması gerektiği şeklinde ortaya koyar.47
2.2.2.1. Kavramsal Sanat
Yukarıda da değinildiği gibi Marcel Duchamp’tan beri gelen, düşüncenin sanat

yapıtına dönüşmesi olgusu ile birlikte sanat kurumunun top yekûn yapısını çözme
meselesi, daha sonra Kavramsal Sanat ile uğraşanların üzerinde durdukları arasında yer
almıştır. Bu durum, Kavramsal Sanatta nesnenin yadsınmasına kadar gitmiştir.
Kavramsal Sanatı oluşturanlar önceki yılların sanat ortamında farklı yapıtlar ortaya
koyan Marcel Duchamp, Sol LeWitt, Ad Reinhardt, Donald Judd, Robert Morris gibi
sanatçılardır. İlk olarak 1960’ların başında Henry Flynt tarafından adı Kavram Sanatı
olarak anılan akımın en önemli temsilcisi Joseph Kosuth olarak kabul edilir. Kosuth’un
yanı sıra Kavramsal Sanat alanında Sol LeWitt, On Kawara, Robert Barry, Terry
Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge, John Baldessari, Hans Haacke,
Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Mel Ramsden, Ian Burn, Harold Hurrell gibi
sanatçılar, 1960’ların ikinci yarısında dikkati biçimden içeriğe çeken çalışmalar
yapmışlar, sanat yapıtının değerini biçimin değil içeriğin belirleyebileceğini
savunmuşlardır. İlk olarak sanatın tanımı üzerinde çalışan sanatçılar, bunun teorisini
oluşturmak üzere 1969 yılı Mayıs Ayı’nda Art&Language adlı derginin ilk sayısını
çıkarmışlardır.48 1969 yılında açılan “Conception” adlı sergi ilk kavramsal sergi olarak
46
Allan KAPROW, “ ‘Assemblages, Enviroments and Happeninigs’den”, 82.
47
KAPROW, A.g.m., 83–85.
48
1968 yılında İngiltere’de Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin ve Harold Hurrel
tarafından kurulan Art&Language grubu, 1969 yılında aynı adla bir dergi çıkarmışlardır. Daha sonra Ian
Burn ve Mel Ramsden’in çıkardığı Theoretical Art and Analyses ve Phil Pilkington ve David Rushton’un
çıkardıkları Analytic Art adlı dergiler Art&Language dergisi ile birleşmiştir.
27
kabul edilir. 1970 yılı başlarında açılan “Conceptual Art and Conceptual Aspects” adlı
sergi ise kavramsal sanat konusunda en keskin sergi sayılmaktadır.49
Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) adlı makalesinde “düşünce

sanat yapan bir aygıt haline gelir” demektedir. Ona göre Kavramsal Sanatta kavram
sanatın en önemli parçasıdır, sanatçı sanatını bir bilim adamı gibi daha önceden
kararlaştırır, tasarlar ve mekanik bir biçimde ortaya koyar ki, bu öznelliği ortadan
kaldıran bir durumdur. Yine ona göre başarılı bir kavramın dolayısıyla sanat yapıtının
ölçütü açık, yalın olmasıdır. Bununla birlikte izleyicinin sanatçının kavramını
anlamasının o kadar da önemli olmadığını söyler. Çünkü “aynı şeyi farklı insanlar, farklı
algılayacaklardır” açıklamasını yapar. Sanatçı, kavramın kendisinin görselleştirilmemiş
olsa bile ortaya konmuş bir yapıt gibi sanat ürünü olduğunu söyler. Bir kavramı
görselleştirmek için geçen süreçte ortaya konan ön çalışmaların da (taslaklar, çizimler
vs.) da bazen bitmiş olduğu düşünülen üründen daha ilgi çekici olabileceğini ve
Kavramsal Sanat’ın “retinasal” değil, “zihinsel” olduğunu ve bu bağlamda izleyicinin
zihnini kullanması yönünde uyarır, ona göre biçim içeriği takip etmektedir. Her hangi
bir kavram veya düşünce metin, fotoğraf, sözcük vs gibi çeşitli malzemelerle
görselleştirilebilir. Burada izleyiciye düşen görev, bir bulmaca çözer gibi verileri
değerlendirebilmek veya kendi deneyimleri ile ortaya bir düşünce veya kavram
koyabilmektir. Sanatçı, Kavramsal Sanatı, sanat yapmak için bir yol olarak görür ve iyi
bir Kavramsal Sanatın, ancak kavram iyi ise mümkün olabileceğini ifade eder.50
49
Şükrü AYSAN, “Kavramsal Sanat”, 7–8.
50
Sol LEWITT, “Paragraphs on Conceptual Art”, 834–837.
28
Kosuth “Sentences on Conceptual Art” (1969) adlı makalesinde ise -daha önceki
düşüncelerinden bazılarını desteklemekle birlikte ve onları toplarlayıcı olarak-
Kavramsal Sanatla uğraşanların mantığın varamayacağı sonuçlara vardıkları için
gizemci olduklarını, yeni deneyimler için buna ihtiyaçları olduğunu söyler. LeWitt, bu
metinde düşünce ile kavramı da birbirinden ayırır. Ona göre kavram genel bir yönelime
işaret ederken, düşünce ise bir tamamlayıcı öğedir. Örneğin sözcükler ve rakamlar, eğer
sanat bağlamında bir düşünceyi ortaya koymak için kullanılıyorsa bunların sanat olarak
kabul edilebileceğini, fikirlerin tek başına sanat eseri olabileceğini, bütün fikirlerin
maddi bir hale gelmesinin gerekmediğini, başarılı sanatın algılarımızı değiştirerek
kuralları algılayışımızı değiştirmesi gerektiğini, algının öznel olduğunu ifade eder.51
Bununla bağlantılı olarak Kavramsal Sanat’ta sanatçılar dilden yararlanmışlar, gösteren
ile gösterilen ve bunun idesi arasındaki ilişki üzerinde durmuşlar ve sanatı bir dil sistemi
olarak ele almışlardır. Bu bağlamda Ludwig Wittgenstein’ın dile yaklaşımından
etkilenmişler. Wittgenstein “Tractatus Logico-Philosophicus”52 adlı yapıtında dilin
tanımı, sistemi üzerine temel atma özelliği olduğu düşünülebilecek teo rik bir çalışma
yapmış, uzun bir aradan sonra yazdığı “Philosophische Untersuchungen” adlı eserinde
ise bu sistemin pratik içindeki yeri üzerinde durmuş, daha önceki kitabında yanılgılarını
üzerine çalışmıştır.53 İlk yapıtında “Doğru düşüncelerin toplamı, dünyanın bir
tasarımıdır.”, “Tümcede kullanılan yalın imlere ad denir.”, “Ad nesneyi imler. Nesne,
onun imlemidir.”, “Ad, tümce içinde nesnenin yerini tutar.”, “Nesneleri ancak
adlandırabilirim. İmler onların yerini tutar. Ancak onlar üzerine konuşabilirim, onları
konuşarak dışa vuramam. Bir tümce, bir şeyin ancak nasıl olduğunu söyleyebilir, ne
olduğunu değil.”, “Ancak tümcenin anlamı vardır; ancak tümcenin bağlamında bir adın
imlemi vardır.”, “Düşünce anlamlı tümcedir.”, “Tümcelerin toplamı dildir.”, “Dil
düşünceyi örter.” gibi düşünceleriyle nesne(gösterge)-anlam-ad ilişkisi, üzerinde
durmuş, dilin yapısının sınırlarını çizip dil ile dünya arasında sistematik bir ilişki
51
Sol LEWITT, “Sentences on Conceptual Art”, 837–839.
52
Ludwig WITTGENSTEIN, Tractatus Logico-Philosophicus, Çev. Oruç Aruoba, 3.01., 3.202., 3.203.,
3.22., 3.221., 3.3., 4., 4.001., 4.002.
53
Ludwig WITTGENSTEIN, Felsefi Soruşturmalar, Çev. Deniz Kanıt, viii.
29
olduğunu ifade etmiştir. Diğer eserinde ise günlük dilin kullanımı, bunun kullanım
pratiği içindeki durumunu “oyun” terimi kapsamında açıklamıştır. Cümlenin ancak bir
bağlam içinde anlamlı olabileceği ve bu cümlenin de bir oyunun bir parçasını
vurgulamak istemiştir. Ona göre iki türlü dilbilgisi vardır. Bunlardan biri “yüzey
dilbilgisi” dediği şey, diğeri “derin bilgisi” olarak adlandırdığı şeydir. Herhangi bir
sözcüğün kullanımında yüzey dilbilgisi dediği geçerliyken, derin dilbilgisinde o
sözcüğün art anlamı söz konusudur. Ne sorusundan öte neyi, niçin sorusunu sorduran,
arkadaki düşünce veya düşünceleri ortaya koymak isteyen bir anlama işaret etmektedir.54
İşte bu bağlamda Kavramsal Sanat, Ludwig Wittgenstein’in dilbilim felsefesi ile
ilgilenmiştir.
Joseph Kosuth Kavramsal Sanatın, sanatın yapısının araştırılması üzerine

olduğunu, sanat kavramının bütün yönleriyle ele alınması, sanatın bir bilim gibi ciddi bir
olgu olması, “bütün sanatsal önermelerin dil yapısının anlaşılması”nın temel oluşturması
gerektiğini ifade eder. Sanatçı, erken dönem işlerinin “sanatın dille olan bağıntısının
resmini çizmek, ya da işlevi söylemekten çok göstermek olan kültürel bir dil üretmeye
başlanabilir mi?” sorusu üzerine kurduğunu ve “eğer dil bir sanat yapıtı gibi işlev
görecek şekilde kullanılırsa, o fark sanatın dil oyununun hilesini açığa çıkaracaktı”55 der.
Bununla birlikte tıpkı sözcüklerin veya nesnelerin yer aldığı bağlama göre değişen
anlamlarının olabilmesi gibi sanatın içinde yer aldığı bağlam da önem taşımaktadır.
Sanatçı sanatın “nasıl” ile değil “niçin” ile ilgilenmesi gerektiğini savunmuştur.
Kosuth’a göre “…(yargılama evreleri olarak) sanatçının NASIL ve NİÇİN sorularıyla
açıklanabilir. NASIL sanatsal önermelerde kullanılmış biçimsel öğelere (çoğunlukla
maddesel ya da kendi çalışmamda kullandığım “gösterme biçimine”) NİÇİN ise sanatsal
düşünülere gönderir. Çoğunlukla sanatsal düşünüleri kurma kapasitesi olmayan (yani
sanatın cinsi üzerine kendi araştırmalarını) büyük sayıda sanatçı NASIL tarafından
esinlenmiş bir çalışma içerisinde tutunabilmek için “kendine özgü anlatım” ve “görsel
54
WITTGENSTEIN, A.g.k., 664.
55
Beral MADRA, “Joseph Kosuth ile Konuşma”, 121.
30
deneyim” kavramlarını” kullanmışlardır.56 “Art After Philosophy” adlı metninde sanatçı

20. yüzyılın , “‘felsefenin sonu ve sanatın başlangıcı’ adı verilebilecek bir zamanı”57
beraberinde getirdiğini, estetiğin, sanatla olan ilişkisinde estetik düşüncelerin, aslında bir
nesnenin işlevi veya “olma sebebi”yle tamamen ilgisiz olduğunu, estetik olan bir
nesnenin dekoratif bir nesne olduğunu çünkü dekorasyonun birinci işlevinin, “daha
çekici yapmak; süslemek; bezemek için ona bir şeyler eklemek” olduğunu ve bunun
doğrudan zevkle bağlantılı olduğunu, bunun da bizi doğrudan Biçimci Sanat’a ve
eleştiriye götürdüğünü, Biçimci Sanat’ın ise dekorasyonun öncü kolu olduğunu
dolayısıyla bu sanatta sanat koşulunun çok minimal düzeyde olması onun hiçbir şekilde
sanat değil, estetikte yer alan uygulama olarak kabul edilmesini getirdiğini ifade eder.58
Oysa sanatçı olmanın şimdi sanatın doğasını sorgulamak anlamına geldiğinin, eğer
resmin veya heykelin doğası sorgulanıyorsa, bu sanatın doğasının sorgulandığı anlamına
gelmeyeceğini, çünkü sanat kelimesinin genel, resim veya heykel kelimelerinin özel
ifadeler olduğunu, resim veya heykel yapanın, sanatın doğasını zaten kabul etmiş
olduğunu, bu nedenle bunun Avrupa geleneği içinde değerlendirilebilecek bir sanatın
doğasının kabul edilmesi anlamına geleceğinin altını çizmiştir. Bu bağlamda
Empresyonistlerin ve Kübistlerin eserlerinde yeni şeyler söylemelerine rağmen sanatın
dili’nin aynı kaldığını, ready-made ile birlikte sanatının odağının yani dilin biçiminden,
ne söylenmiş olduğuna doğru değişmiş olduğunu, bu değişimin “görünüşten” “kavrama”
olan değişim olduğunu ve böylece bunun modern sanatın ve “kavramsal” sanatın
başlangıcını oluşturduğunu ve Duchamp’tan sonraki sanatın artık kavramsal olduğunu
söyler.59
56
Joseph KOSUTH, “Giriş Notu”, Çev. Şükrü Aysan, 29–30.
57
Joseph KOSUTH, “Art After Philosophy”, 841.
58
KOSUTH, A.g.m., 842–843.
59
KOSUTH, A.g.m., 844.
31
Kosuth “Sanatın işlevi veya doğası nedir?” sorusuna,
“…sanat, sanatın dili olur, o zaman bir sanat eserinin sanat üzerine
yapılmış bir yorum olarak sanat bağlamında temsil edilen bir çeşit önerme olur.
O zaman daha ileri gidip ‘önerme’ tiplerini analiz edebiliriz. Sanat eserleri,
analitik önermelerdir. Yani, kendi bağlamlarında -sanat olarak- görülürlerse,
herhangi bir gerçekle ilgili olarak hiçbir şekilde bir bilgi taşımazlar. Bir sanat
eseri, sanatçının niyetinin bir temsili olduğu konusundaki gereksiz bir tekrardır,
yani sanatçı o sanat eserinin sanat olduğunu söylüyordur ki bu da sanatın
tanımıdır. Dolayısıyla, onun sanat oluşu önseldir. (bu da Judd’un, ‘eğer biri
buna sanat diyorsa, sanattır’ dediğinde ima ettiği şeydir.)
…sanatın önermeleri, olaylara dayanmaz, ama karakter olarak

dilbilimseldir…Sanatın tanımını veya sanat tanımlarının biçimsel sonuçlarını
ifade ederler. Buna göre, sanatın bir mantık içinde işlediğini söyleyebiliriz.
...sanatın mantık ve matematikle ortak olarak sahip olduğu şey, gereksiz tekrar
olmasıdır; yani ‘sanat fikri’ (veya eseri) ve sanat aynıdır.
…sanat kavramı (bu şekilde ima etmese de Judd’un da dediği gibi), bütün
içinde düşünülmelidir. Bir kavramın bölümlerini düşünmek, istisnasız onun
sanat koşuluyla alakalı olmayan yönlerini düşünmektir -ya da bir tanımın
bölümlerini okumak gibidir.
…geleneksel felsefenin, varsayımları yüzünden hayalci olduğu bir çağda,

sanatın var olma çabası, onun sadece ucuz kültür veya teknolojiyle kolayca
değiştirilebilecek bir hizmet olarak hareket etmemesine -eğlence, görsel (veya
diğer) deneyim veya süsleme- bağlı olmayacak, aynı zamanda felsefî bir
32
tutumu varsaymayarak hayatta kalmaya devam edecektir. Çünkü sanatın

benzersiz özelliği içinde, felsefî yargılardan ayrı kalma kapasitesi vardır.
Sanatın, mantık, matematik ve ayrıca bilimle paylaştığı benzerlikler de bu
bağlamdadır. Ama diğer çabaların yararlı olduğu yerde sanat yararlı değildir.
Aslında sanat kendi hatrı için vardır.
Felsefe ve dinden sonra gelen insanın bu döneminde, sanat muhtemelen, başka

bir çağın “‘insanın’ ruhani ihtiyaçları’” olarak adlandırabileceği şeyi
tamamlayan bir çaba olabilir. Ya da bunu anlatmanın başka bir yolu da,
sanatın, felsefenin iddialar öne sürmek zorunda kaldığı nesnelerin ‘fizik’ ötesi
durumlarıyla benzer biçimde ilgilenmesiyle anlatılabilir.”60 demektedir.
Sanatçı, metnini sanatla yaşamın farklı şeyler olduğunu, saf olan sanatın soyut sanat
olduğunu düşünen Ad Reinhardt’ın “sanatla ilgili söylenecek tek şey, sanatın bir şey
olduğudur. Sanat, sanat olarak sanattır ve diğer her şey, başka bir şeydir. Sanat olarak
sanat, sanattan başka bir şey değildir. Sanat, sanat olmayan değildir.”61 sözlerine
gönderme yaparak “sanatla ilgili söylenecek tek şey, sanatın bir şey olduğudur.”62
cümleleri ile bitirir. Böylece Kavramsal Sanat ile ilgilenen sanatçılar, sanatın tanımının
ancak dilbilim ve onun felsefesi ile yapılabileceğini ve sanatın yapısını
çözümleyebilmek için bunlardan yararlanmak gerektiğini düşünmüşlerdir. Sanatın
tanımının bu yolla çözümlenmesi söz konusudur. Kavramsal Sanat, sanatın bir şeylerin
ifade edilmesinde araç olma durumundan kendine dönüp, kendini çözümlemeye
çalışmasını amaçlamıştır. Bu nedenle sanat, düşünce nesnesi olarak ele alınmıştır.
Sanatın daha önce içinde bulunduğu bağlamdan koparılması veya bu yapısının
çözümlenmesi amaçlanmaktadır. Burada dilden yararlanma, bir şeyin içinde bulunduğu
bağlamla ilişkili olarak tanımının değişebileceği, sınırlarının ne olduğunun ve anlamın
60
KOSUTH, A.g.m., 845-846, 848-849.
61
Ad REINHARDT, “Art as Art”, 806.
62
Bkz. (58), KOSUTH, A.g.m., 849.
33
değişebilirliğinin önemi üzerinde durmak içindir. Bir kavramın içinde kullanıldığı

bağlama göre anlamı değişmektedir, burada anlamlar arasında ilişkiyi kuran tek şey
sözcüktür.
İzleyici her bir sanatçının ortaya koyduğu dilin verilerini barındıran yapıtını
okumak durumunda kalmaktadır. Böylece izleyici sanatçının kendine atfettiği
entelektüel konuma çekilmek istenmektedir. Kavramsal Sanat, dili bir sanat nesnesi
olarak kullanmış, dil üzerinden sanat ve nesnesi üzerinde durmuşlardır. Kavramsal
Sanatta bir düşüncenin varlığı ve onun iletimi önemlidir. Bu iletimi gerçekleştirebilmek
için çok çeşitli malzemeler kullanmışlardır. Sanatçılar düşüncelerini biçime
dönüştürmek için oldukça özgürdürler. Kullandıkları görsel ve yazılı malzeme
dolayısıyla izleyici ile doğrudan bir ilişki kurmak istemişlerdir. Bununla birlikte o güne
değin telefon, telgraf veya süreli yayın gibi alışılmadık malzemeleri kullanmaları aslında
yapıtların yaygınlaştırılma yollarından biridir denilebilir. Ama bu sanat piyasası ile
kurulabilecek bir ilişki değildir. Sanat, sanatın yapısını doğasını belirlemeye,
araştırmaya yönelik bir etkinlik olarak vardır. Kavramsal Sanat’ın, sanatı çözümlemeye
yönelik tavrının, pratiğinin kendisi sanattır. Kavramsal Sanat kendi kendini bir sanat
olarak ortaya koyar, yeni bir dizge oluşturmak istemez. Çalışmaları oluşturan metinler,
fotoğraflar vs. Kavramsal Sanat’ın bütünleyenidirler, herhangi bir biçimsel anlamları
yoktur. Dolayısı ile Kavramsal Sanat’ta imgeden bahsetmek mümkün değildir. 1970’li
yıllarda Batı’da toplumsal ve siyasal değişim rüzgarları kurulu sistemi sorgulamaya,
değerlerin, kurumların, düşüncelerin yapısında çözümlemeye neden olmuştur. 1970’li
yılların ortalarından itibaren Kavramsal Sanat sadece kendi yapısını çözümlemeye
yönelik yapısından, sanatın zihinselliği üzerine yapılan çalışmalardan farklı olarak,
siyasal ve toplumsal yanları olan yapıtlar ortaya koymaya başlamıştır. Bu tarihlerde
Kosuth, sanatçının kültürel anlamı olan bir sanat ortaya koyması gerektiği üzerinde
durmuştur. Buna Antropolojikleştirilmiş Kavramsal Sanat adını vermiştir. Bu anlayışa
göre sanatçı, toplumunun sosyal ve kültürel yapısını bilmeli, siyasal bilinci olmalıdır.
Böylece sanatçı, sanat ile kültür arasında kurduğu ilişkiyi bir sanat biçimi olarak ortaya
34
koyabilir. Burada sanat kültür bağlamı içinde anlamlandırılmakta, tanımlanmaktadır.

Bununla birlikte New York’ta sanatın halk tarafından anlaşılabilmesi kaygısı da
görülmeye başlamıştır. Bu nedenle New York’ta sadece üç sayı olarak çıkan “The Fox
Dergisi” etrafında toplanan Kavramsal Sanat ile uğraşan Amerikalı sanatçılar, daha çok
toplumsal içerikli yazılar ortaya koymuşlardır.
Kavramsal Sanat için sanatsal bağlamda sınırların kaldırılmaya çalışıldığı sanatsal

yaklaşımlardan biridir demek mümkündür. Sanat üzerine yapılan çözümleyici zihinsel
faaliyet, sınırların nereye kadar genişletilebileceğine dair ipucunu oluşturur. Düşünsel
içeriğe temellenmiştir, düşünceyi ifade etmek için kullanılan araç her ne ise bu o
çalışmayı tümleyen bir öğe olarak söz konusu olabilir. Böylece disiplinler arasında
bağlar kurmaya çalışan ve dolayısı ile yeni bir paradigma oluşturmaya çalışan günümüz
sanatının yapısına işaret etmektedir. Bununla birlikte entelektüel bir düzey gerektiren bu
sanat anlayışı, elit bir kitle tarafından anlaşılabilir olma gibi bir duruma neden olmuştur.
Kavramsal Sanat’tan türeyen Süreç Sanatı, çevre ile ilgili uygulamalar, Performans,
Happeningler, Beden Sanatı, vs. gibi sanat türleri ve olguları daha sonra kendi başlarına
bir tür olarak sınırlarını çizmişlerdir.
2.2.2.2. Fluxus
Fluxus terimi ilk olarak 1960 yılların başında Litvanya kökenli Amerikalı sanatçı
George Maciunas tarafından kullanılmıştır. Akımın en önemli yanı sürekli bir
hareketliliğin olması ve bu hareketliliğin belli bir yapısının ve yönünün olmamasıdır.
Fluxus (flux: akış) teriminin de tanımladığı gibi bu akımın kolay tarif edilemeyen bir
kimliği vardır. Basit, karmaşık, anlamlı, anlamsız gibi tanımlar geçersizdir, neyin
sıradanlaştırılıp, neyin yüceltileceğine dair bir şey söylemek mümkün değildir. Marcel
Duchamp ve John Cage akımın ataları sayılmakla birlikte, Wolf Vostell, Ben Vautier,
Joseph Beuys, Yoko Ono, Nam June Paik, George Brecht, Robert Filliou, Ken
Friedman, Al Hansen, Dick Higgins, Ray Johnson, Alison Knowles, Jackson MacLow,
35
Larry Miller, Dick Higgins, Takako Saito, La Monte Young, Milan Knizak, Henry
Flynt, Geoffrey Hendricks, George Maciunas, Charlotte Moorman, Daniel Spoerri,
Robert Watts, Emmett Williams bu akımın önemli sanatçıları arasında sayılırlar. Fluxus
sanatçıları için sonuçtan öte yaratımın süreci önemlidir. Fluxus’un da en önemli
yaklaşımlarından biri sanatın metalaştırılmasına yönelik bir karşı duruşun olmasıdır. Bu
nedenle Fluxus sanatçıları gösteri sanatı ve kavramsal sanat olarak tanımlanabilecek bir
sanat ortaya koymuşlar ve sanat ile hayat arasında çekilen duvarı yıkmaya yönelik
aktivitelerde bulunmuşlardır. Fluxus’ta sosyal ve politik eylemler ile karışık, asi bir tavır
olarak ortaya konmaktadır. Sanatçı, izleyici birlikteliği ile deneysel bir sanat yapılmakta,
karşılıklı bir etkileşim söz konusu olmaktadır. Bu gösterilerde rastlantının önemi
büyüktür. Dolayısıyla birbiriyle bağlantısı, belli bir kurgusu, bütünlüğü olmayan bir
sanat ortaya çıkmaktadır. İlk olarak Amerika’da gerçekleştirilen bu tür gösteriler,
1960’lı yıllarda giderek yaygınlık kazanmıştır. John Cage bu gösterilerin önemli esin
kaynaklarından biridir. Cage “4’33’’ ”sinde deneysel bir müzik yapmıştır. Bu yapıtın ilk
gösteriminde, piyanist David Tudor, dört dakika otuz üç saniye piyanonun tuşları
üzerinde parmaklarını bekletmiş ve bu sırada bir takım jestler yapmıştır. Performans,
ortamda çıkan sıradan herhangi bir sesi de içermektedir. Burada çıkabilecek seslerin
önceden tahmin edilememesinden dolayı bir belirsizlik vardır. Sıradan seslerin bir sanat
yapıtında vurgulanması, onlara dikkat çekilmesi söz konusudur. Larry Shiner’a göre
Cage’in “4’33’’ ”si Marcel Duchamp’ın “Pisuar”ı ile denktir. Duchamp sanatçının
rolünü seçim yapmaya indirgerken, Cage sanatçının rolünü belirsiz bir düzeneği kurmak
olarak ortaya koymaktadır.63 Bu türlü deneysel yaklaşımlar daha önce, dada ve
Gerçeküstücülük’te de söz konusuydu. Onlarda da rastlantı öğesi önemliydi, fakat
burada belirsizlik dolayısıyla ortaya çıkabilecekler en uç noktaya taşınmaktadır. Cage’in
müziğe deneysel yaklaşımı dolayısı ile ortaya koyduğu performansları daha sonra
Fluxus sanatçılarının izleyicilerle kaynaşma isteklerine kaynak olmuştur. İzleyicilerle
ortaklığı siyasi bağlamda ele alan Joseph Beuys da Fluxus’un en önemli sanatçılarından
kabul edilir. Beuys’un performanslarının siyasi yönü öne çıkmaktadır. Sanatçı, Yeşiller
63
Bkz. (4), SHINER, A.g.k, 434-435.
36
Partisi’ni kuranlar arasında yer almış, üniversitedeki görevinden ayrılarak bağımsız bir
üniversite kurmuştur. Fluxus’un önemli bir özelliği olan izleyicinin gösterinin içine
rahatlıkla girip çıkabileceği mekanların kullanılmasıdır. Beuys’un performanslarının
mekanı ise genellikle sokaklar, dışarısıdır. Sanatçı bedenini de politik bir araç olarak
kullanmıştır. Beuys’un sanatı “eylem”e temellenir. Beuys’a göre “…genelde insanların
gereksinmeleriyle ve masa üstünde duran sorunların hiçbirisiyle ilgili olmayan sanatın
bu geleneksel ‘tapınılası’ varoluşu yıkılmalıdır.”64 Sanatı “eylem” olarak gören sanatçı,
örneğin, 1972 yılında Berlin’de elinde kırmızı renkli bir süpürge ile sadece dışardan
seyirci olarak katıldığı 1 Mayıs gösterisi sonrası, gösteriden artta kalanları toplamış ve
torbalara doldurmuş, daha sonra bunları sergilemiştir. Beuys’a göre, “her insan
sanatçıdır.” Sanatçı bu önermesine uygun olarak eylemlerini sokaktaki insanlarla birlikte
yapmıştır. Beuys baskı kuran toplumsal sistemin ölümün kıyısında sendelemekte
olduğunu ve bu baskı etkilerini yıkabilecek tek şeyin sanat olduğunu söyler. Bu etkileri
yıkmanın, “SANAT ESERİ OLARAK SOSYAL BİR YAPI” kurmakla olabileceğini, bu
yapının yaratıcısının ise yaşayan herkes olacağını, ancak o zaman Fluxus ve
Happening’in amacına ulaşacağını, ancak o zaman demokrasinin gerçekleşeceğini,
“Yalnızca bu dereceye kadar tamamıyla değiştirilmiş bir sanat görüşü, her bir kişiden
geçerek ve tarihi şekillendirerek siyasal olarak üretken bir güce” dönüşebileceğini,
savunur. Yukarıda da değinildiği gibi Beuys’a göre, “HER İNSAN, özgürlük
durumundan, birinci elden deneyimlediği özgürlük konumundan, GELECEKTEKİ
SOSYAL DÜZENİN TOTAL SANAT ESERİNDEKİ diğer konumlara karar vermeyi
65
öğrenen BİR SANATÇIDIR.” Sanat çalışmasının, bütün bir toplum bağlamında olası
olduğunu, herkesin “toplumsal yapının gerekli bir ortak mimarı” olduğunu ve birilerinin
katılımcı olamadığı durumlarda demokrasinin ideal bir biçimine ulaşılamayacağını,
insanların ister sanatçı olsun, ister montaj ustası ya da hemşire olsun, herkesin bütüne
katkıda bulunması gerektiğini savunur.66
64
Mustafa OKAN, “Joseph Beuys: Geçit”, 45.
65
Joseph BEUYS, “I Am Searching for Field Character”, 903.
66
Joseph BEUYS, “Not Just a Few Are Called, But Everyone”, 891.
37
Sanatçılar sadece müzik ve tiyatrodan değil çok çeşitli yöntem, malzemelerden

de yararlanarak aktivitelerini ortaya koymuşlardır. Örneğin Kore’li sanatçı Nam June
Paik, Cage ile tanıştıktan sonra onun etkisinde kalmakla birlikte gelişen medya araçlarını
kullanmıştır. Akımın ortaya çıktığı yıllarda medya araçlarındaki gelişme ve değişimler,
bu yeni araçların kullanılmasını sağlamıştır. Fluxus, müzik, yazın, film, tiyatro gibi
alanların yöntem ve araçlarını bir arada kullanmayı önerir. Ken Friedman, 2002 yılında
“Forty Years of Fluxus” adlı yazısında Fluxus’un 12 fikrinden bahseder; bunlar,
Evrensellik, Sanat ve Yaşamın Birliği, Intermedia, Deneysellik, Şans, Oyunsallık,
Basitlik, İma Edicilik, Örnekleyicilik, Özgüllük, Zamanda Varolmak, Müzikalite’dir.67
Yeni ortam ve olasılıkları kullanma üzerine bir çaba olarak Fluxus’ta teknolojik
ilerleme yeni sanat formları ortaya koymak için önemli katkı sağlamaktadır. Fluxus’un
evrensellik ilkesi ulusu ne olursa olsun benzer zihinler arasındaki diyalogu, sınırların
silinmesini ifade etmektedir. Bu ifade kültüre ve yaşama demokratik bir yaklaşımı da
ortaya koyar. Fluxus demokratik bir ortamın ve bilgiye erişimin kolay olduğu bir
toplumda çeşitliliğin olacağına ve dolayısı ile ilerleme, büyüme ve gelişimin kolay
olacağına inanır. Fluxus’un merkezindeki amaçlardan biri de sanat ve yaşam arasındaki
sınırları yok etmektir. Beuys’un herkesin sanatçı olabileceğine dair ileri sürdüğü önerme
buna örnektir.
Intermedia yoluyla yeni karışımlar, değişik form ve uygulamaların kullanıldığı

bir sanatı öngören Fluxus yeni teknojilerden, müzikten, resimden, mimariden vs.
yararlanır. Deneysellik yoluyla geleneği yıkmak isteği ile bilimsel yöntemi sanata
uygulamak ister. Sadece yeni şeyleri denemek değil, ortaya çıkan sonuçları da
değerlendirmek amaçları arasındadır. Deneysellikte çok temel olarak şans öğesini de
gözetir. Rutine karşı şans öğesinin önemini vurgular.
67
Ken FRIEDMAN, “Forty Years of Fluxus”, 1. www.artnoart.com/fluxus/kfriedman-fortyyears.html
38
Fluxus’un diğer önemli bir parçası da oyunsal olmasıdır. Bunu mizah ve şaka
gibi terimlerle açıklamak mümkün olabilir. Özgür deneyim için bu oyunsallık gereklidir.
Basitlik ise eserde tutumlu bir kullanımı, anlamın ve düşüncenin basit bir araç ile
ifadesine işaret eder. İdeal bir Fluxus eseri birçok şeye göndermede bulunmalı, kendi
kendine yeter ve örnekleyici olmalıdır.
Birçok Fluxus eseri zamanda yer kaplarlar. Geçicilik terimi bu eserler ile ilgili
olmakla birlikte zaman kavramıyla ilgilidir. Diğer taraftan, Fluxus eserlerinden
bazılarının günler, haftalar süren müziksel kompozisyonlardan ve gösterilerden oluştuğu
bilinmektedir. Müzikalite de Fluxus eserlerinin notalarla tasarlanmasına, daha çok
yorumlayan sanatçısı tarafından tanınan eserlerin icra edilmesine işaret eder. Müzikalite
aynı zamanda herkesin müzik yapabileceği anlamına da gelmektedir.68
Fluxus, sanat ile hayat arasındaki duvarı yıkmaya çalışmış, sanatı hayatın içinde
bir eylem olarak ele almıştır. Bununla birlikte farklı disiplinler arasında kurduğu ilişkiler
bu duvarın yıkılmasının yollarından biridir. Sanatın sadece kendine dönük olmasına
itirazlarını farklı disiplinler ile ilişkiye girerek ifade etmiştir. Bu global bir bakışa sahip
olduğunun göstergesidir. Bütünsel ve hiyerarşi tanımayan yönüyle, toplumsal ve siyasal
olaylarla ilişkili olmuş, eleştirel bir tutumla, eylemlerini zamana ve mekana yaymıştır.
Dolayısı ile sanatın alınır satılır bir meta olmasının karşısında yer almıştır. “Eylem”lerini
çoğunlukla performans olarak yapan Fluxus sanatçıları sürekli değişim, hareketlilik,
yıkıp yeniden yapma ve tekrar yıkmayı hedefliyorlardı. Burada izleyici etkin bir şekilde
performansın en önemli öğesidir.
Sanatın gerçeklikle ilişkisinin sorgulanması 20. yüzyılda en uç noktalardadır.

Tüm bu akım, tavır, eylem ve ruh hali gibi durumların ele alınma sebebi her birinin
bugünün sanatına farklı açılardan küçük veya büyük katkılar koymuş olmalarındandır.
Nesne ile kavram arasındaki ilişkinin, bağlantının tartışılması zaten var olagelen bir
68
FRIEDMAN, A.g.m., 9-15.
39
tartışmadır. Sorun nesne ile ilgilidir. Nesne kimi kez sanata oldukça fazla girmiş, kimi
zaman da sanattan çıkarılma çabalarında söz konusu olmuştur. Nesneyi ve nesneleşmeyi
yadsıyabilmek için kimi kez beden, kimi kez süreç, kimi kez düşünce, kimi kez mekan
öne çıkarılmıştır. Bu öne çıkanların kullanımlarındaki çeşitliliğin sınırlarını belirlemek
oldukça zordur. Burada sorulması gereken soru gerek teknik, gerek malzeme açısından
bu çeşitliliğin nedenlerinin ne olduğu ve bunların neden daha çok 1960’lı ve 1970’li
yıllarda yoğunlaşmış olduğudur? Buna verilecek cevap, genel olarak, tüm bunların
modernitenin dayattıklarına ve geleneksel hale gelmiş modernizmin yapı bozumuna
ilişkin hareket ve jestler olduğudur. Tüm bu tekil uğraşlar el birliği ile bugün gelinen
noktaya katkılarını koymuşlardır. Fakat amaçları birlikte hareketle bir şeyler yapmak
değildir, hareket veya jest bireyseldir.
Sanatta zihinsel sürecin başladığı andan itibaren kavram sanatı ve kavramsal

sanat arasında bir belirsizlik de oluşmaya başlamıştır. Geleneksel sanat üretiminin
dışında kalan her yapıt için kavramsal tanımı kullanılmıştır. Kavramsal Sanat belli bir
akımı tarif ederken ya da o şekilde ele alınırken, kavram sanatı belirsizliğini
korumaktadır. Kanımızca, kavram sanatı birkaç düşüncenin inşa ettiği bir kavram ile
ilgilidir. Belli bir kavram üzerine üretilen yapıtı ifade etmektedir ki, bunun mümkünlüğü
kuşku götürür. Bazen de sanatın kendini sorgulama sürecinde kavram bir araç olarak
kullanılmıştır. Her ikisinde de izleyicinin kendi deneyimleri ile oluşturduğu bir zihinsel
durumu vardır, bilinçten bağımsız veya bilinçli. Dolayısı ile izleyiciye daha çok iş
düşmektedir. Kavramsal Sanat’a veya herhangi bir kavramın sorgulandığı yapıtlara
bakıldığında her birinin kimi zaman farklı veya kimi zaman benzer bir düşünsel süreci
içerdikleri görülmektedir. Bu tutum ve yaklaşımlar, sanatın metalaşma sürecine karşı bir
savaşı ifade etmekle beraber bir süre sonra sistemin bir parçası olma durumuna da
gelebilmektedirler. Sistemle bir şekilde ilişki kuran sanatın da “avangard”lığını
sorgulamak gerekir.
40
3. TÜRKİYE’DE 1970’LER VE SANAT ORTAMINDAKİ DEĞİŞİKLİKLERİN

BAŞLANGICI
1970’li yıllara kadar olan dönem II. Dünya Savaşı sonrası Avrupası için
toparlanma yılları olarak kabul edilir. Bu toparlanmaya paralel olarak toplumsal alanda
da bir rahatlama söz konusu olmuştur. Özellikle 1960’lı yıllar hem Avrupa hem de
Amerika’da her türlü otoriteye başkaldırının, cinselliğin tartışılmaya açıldığı bir dönem
olarak belirmiştir. Örneğin 1968 Mayısı’nda69 Fransa’da öğrencilerin “Yasaklamak
yasaktır” sloganıyla tüm otoriter değerleri sorgulamaya açtıkları bilinir. Bu özgürlükçü
havanın, dünyanın başka ülkelerinde de yansıması olmuştur. 1970’lerin ortasında ise
petrol krizinin yarattığı ekonomik sıkıntılar tüm dünyada etkisini gösterir. Türkiye de bu
sıkıntıdan payını büyük ölçüde alan ülkeler arasındadır. İlk askeri darbeyi 27 Mayıs
1960’da yaşamış olan Türkiye, Demokrat Parti’nin ekonomi politikasının yaratmış
olduğu ortamı toparlamaya çalışmış, 12 Mart 1971’de ise ikinci bir askeri darbe ile
sarsılmıştır. 27 Mayıs Darbesi sonrası planlı ekonomiye geçilmiş, bunun için dış
finansmana gereksinim duyulmuştur. Ancak ekonomik plan yolunda gitmemiş ve dış
borçları ödemede zorluklar yaşanmaya başlanmıştır. Buna 1961 Anayasası’nın getirdiği
özgürlük ve hakların da etkisiyle, öğrenci ve işçi eylemlerindeki artış, bunun sağcı-solcu
çatışmasına dönüşmesi, önlenemeyen toplumsal çalkantılar da eklenince 12 Mart
Muhtırası’nın yayınlanmasına ortam oluşturmuştur. Bu muhtırayla özgürlükler
sınırlanmış ve 27 Mayıs öncesine dönülmüştür. 1970’lerin sonuna doğru artan ekonomik
ve toplumsal huzursuzluk yeni bir darbe ile sonlandırılmaya çalışılacaktır.
1970’lerin başında sanatçılar da bir çıkmazın içindedirler. Dönemin sanat ortamı

sıkıntılı bir ruh hali içindedir. Örneğin, sanatçıların yerel değerler ile evrensel değerler
arasında sıkışıp kalması, bu iki uç arasından kendilerine bir yol açamamaları, bir modern
69
1968 Olaylarını David Harvey, “daha sonra ortaya çıkacak olan postmodernizme dönüşün kültürel ve
politik habercisi olarak” görmek gerektiğini söyler. Bkz. (5), HARVEY, A.g.k, 53.
41
müzenin olmayışı, dolayısıyla yapıtlarının kendilerinden sonra ne olacağına dair

kaygılar taşımaları, maddi sıkıntılar içinde yaşamaları gibi durumlar söz konusudur.70
Türkiye’deki sanatçılar ekonomik sıkıntıların yanı sıra kökü daha eskilere

dayanan siyasal bağlamda da sıkıntılı dönemler yaşamışlardır.71 Bu bağlamda sanat
ortamı kısır bir döngü içine girmiştir. Dönemin sanatçılarının toplumla iletişim
kurabilecekleri kanallar sınırlıdır ve bu durumda sanatçıların kendilerini yalnız ve
olanaklardan yoksun hissetmeleri kaçınılmaz bir sonuçtur. Örneğin çalışmalarını
sergileyebilecekleri mekânlar sınırlıdır.72 Belediye galerisinde sergi açabilmek için
sanatçılar sıraya girmekte, dolayısıyla bir yıl ya da daha fazla beklemektedirler.73
70
Kaya ÖZSEZGİN, “1976, Plastik Sanatlar Açısından Eski Değer Yargılarının Yeniden Gözden
Geçirildiği Bir Yıldı”, 27., Kaya ÖZSEZGİN, “Görsel Sanatlar 1977’de Gelişimini Sürdürdü, Ama Temel
Sorunların Çözümü Bir Kez Daha Ertelendi”, 18.
71
Çetin YETKİN, Siyasal İktidar Sanata Karşı, 232-261.
72
1974 yılında İstanbul’daki galeriler şunlardır: Belediyeye ait olan Beyoğlu Şehir Galerisi ve Taksim
Şehir Galerisi, Harbiye Sanat Galerisi (tiyatro fuayesi), devlet kuruluşlarına ait olan Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi (giriş katındaki hol ve salon), Devlet Resim Heykel Müzesi (Osman Hamdi Bey ve Halil
Dikmen salonları) Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (giriş ve birinci kat), Beyoğlu Olgunlaşma
Galerisi ve Darüşşafaka Lisesi, Işık Lisesi, Kültür Koleji, Şişli Terakki Lisesi galerileri, Yapı Kredi
Bankası ve İstanbul Bankası gibi bankaların galerileri, Türk-Alman Kültür Merkezi ve Amerikan Kültür
Merkezi gibi yabancı kültür merkezleri ve Melda Kaptana Galerisi (Nişantaşı), Cumalı Galerisi
(Kadıköy),Yapı ve Endüstri Merkezi (Harbiye), Sinematek Derneği Salonu (Taksim), Zahide Özar
Galerisi (Beylerbeyi) gibi özel galeriler. Ahmet KÖKSAL, “İstanbul’daki Galeriler ve Sergileme
Olanakları: 1” 19., Ahmet KÖKSAL, “İstanbul’daki Galeriler ve Sergileme Olanakları: 2” 19. Bu
durumun yetersizliği karşısında, sanatçılar galeri sayısının arttırılmasına yönelik öneriler yapmaktadırlar.
Bu galerilerin nasıl olması gerektiği konusundaki önerilerinin yanısıra Akademi dışında o günün
yeniliklerini ve sanatını sergileyecek bir müzenin gerekliliği üzerinde durmaktadırlar. Zeynep ORAL,
“Sanatçılar Yeni Belediye Başkanından Ne Bekliyor?”, 5.
73
Bu duruma tepki gösteren sanatçılar vardır. Örneğin, 1973’te Hale Sontaş ve İbrahim Örs, galeri
bulamadıkları ve geniş bir halk kitlesine ulaşamadıkları için çalışmalarını, Sultanahmet Meydanı’nda,
Ayasofya Müzesi’nin önündeki kaldırımda sergilemişlerdir. Bu açıkhava sergisi, yadırganmakla birlikte,
çalışmalarını sergileyebilmek için uygun şartları olmayan sanatçılara örnek bir davranış olarak
görülmüştür. ANONİM, “Akademili İki Sanatçı Açıkhava Sergisi Açtı”, 15.
42
Düşünsel altyapı eksikliğine bağlı olarak evrensel boyutlarda sanat üretimi yapan
sanatçıların olmaması; dolayısı ile sanatçıların uluslararası dolaşıma girememeleri gibi
konular; figüratif-soyut, çağdaş sanat, üst sanat-alt sanat, kavramsal sanat gibi terim ve
kavramların içeriği üzerine tartışmalar bu yıllara rastlar. Bir taraftan dışa açılmanın
gerekliliği ve zorunluluğu tartışılırken diğer taraftan kültürel değerlerin giderek
zayıfladığına dair şikâyetler de vardır. Canan Beykal bu yılları sanata kavramsal boyutta
bakan sanatçılar açısından değerlendirdiğinde şunları söylemektedir: “1970’li yıllara
gelindiğinde yaratılara kuramsal bir boyut katmak ve kavramlar yaratmak için nasıl
yerine niçin’i sorgulayan sanatçılara o günü yaşayan bir sanatçı olarak açık
söylemeliyim ki, sanatçı diye bakılmıyordu. Yapılanların sanat yaratısı olabileceği
konusunda kuşkular da vardı…tümü ile ilgisizliğin egemen olduğunu da
belirtmeliyim.”74
Daha sonra uzun bir süredir ara verilen eğitim için yurtdışına gönderilme
programına, 1960’ların sonlarında tekrar işlerlik kazandırılması, 1970’li yılların ikinci
yarısından sonra İDGSA ve Gazi Eğitim Enstitüsü’nden75 yurtdışına gönderilen
sanatçıların dönüp dönemin eğitim kurumlarında görev almaları, Türkiye’deki sanat
ortamında bir hareketlenmeyi başlatır. Bununla birlikte sermayede belli bir artışın, sanat
pazarına yansımalarının sonuçlarına bağlı olarak sanat dergilerinin ve galerilerin
sayısının artması da hareketliliği sağlayan diğer önemli unsurlardır.
Bu yıllarda sanata düşünsel bir uğraş olarak bakan ve göndermeli bir dil kulanan,
anlam katmanlarının olduğu çalışmalar ortaya koyan sanatçı arandığında karşılaşılan
isim Altan Gürman’dır. 76 Yapıtlarını yalın hale getirdiği simgesel anlamları olan nesne
74
ANONİM, “Kurumsallaşma ‘Kuramsal Boyut’”, 121.
75
1926 yılında Orta Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü adıyla açılan okul 1929 yılında Gazi Orta
Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü adını alır. 1976 yılında Gazi Eğitim Enstitüsü 1982’de ise Gazi
Üniversitesi adıyla eğitime devam eder.
76
Altan Gürman (1935-1976), dönemin önemli sanatçılarındandır. DGSA’yı bitirdikten sonra 1963-1966
yılları arasında Paris Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda özgün baskı tekniği konusunda eğitim almıştır.
43
ve figürlerle kuran ve yapıtlarında “kişiselliği geriye çeken”77 bir tavır benimseyen

Gürman’ın konu olarak seçtiklerinde toplumsal bir eleştiri söz konusudur. Bu eleştirinin
odağında çoğunlukla militarizm olmak üzere, bürokrasi gibi kurumlar yer almaktadır.
Gürman’ın “Montaj 4”78, 1967 (Resim 1) adlı, resmin sınırlarını sorunsallaştırdığı
çalışması, biçimsellik üzerinden anlama ilişkin en can alıcı olanı ifade edilebilecek
noktalardan (örneğin, tahta, çivi, dikenli teller gibi simgesel anlamıyla kullandığı
nesneler) hareket ettiğini kanıtlayabilecek bir çalışmadır. Resmin sınırlarını dikenli tel
gibi, sınırda olana ve aynı zamanda militarist güce işaret eden bir malzeme kullanmıştır.
Sınır kavramının ironik bir şekilde dikenli tel ile sorgulanması söz konusudur: Resmin
sınırlarının dışına çıkma isteği, dikenli tel gibi yasaklayıcı bir malzeme kullanımı
arasındaki gerilim ve bu ikisinin biraradalığının yarattığı ironik durum. Aynı yıllarda
yurtdışında çalışmalarını sürdüren Nil Yalter79 ise sosyolojik yönü olan çalışmalar
ortaya koymaktadır. “Başsız Kadın/Göbek Dansı” (Resim 2), “Topak Ev” (Resim 3)
gibi çalışmalarında da görüldüğü gibi kadın sorunu, kadının cinsel bir obje olarak
konumlandırılması ve göçmen işçilerle Anadolu’da yaşayan yörüklerin konut sorunu,
sanatçının bu yıllarda ele aldıkları arasındadır.
1963 yılında Türk Alman Kültür Enstitüsü Galerisi’nde Sarkis, Adnan Çoker, Tulay Tura, Devrim Erbil
ile birlikte “Mavi Grup” Sergisine katılmış olan Gürman, 1967 yılında Türk Alman Kültür Merkezi
Galerisi’nde tek kişisel sergisini yapmıştır. Ahmet KÖKSAL,“Gürman’ın Anısına Bir Sergi”, 26., Özer
KABAŞ, “Önceki Hafta Yitirdiğimiz Altan Gürman, Öncü ve Devrimci Resim Anlayışının
Temsilcilerindendi”, 20- 21., Canan BEYKAL, “Altan Gürman ve Duchamp’ın Er(il) Kalıpları ”, 57-59.,
Necmi SÖNMEZ, “Gerilim, Değişken Biçimler ve Kimliğini Bulmak, Altan Gürman’ın İmgedizimi” 127-
131.
77
Sanatçı hiçbir yapıtını imzalamamıştır. Canan BEYKAL, Altan Gürman, 48.
78
Altan Gürman, montajlarını, bir silah türüne göndermeyle M4, M5 olarak adlandırır.
79
Nil Yalter, 1937 yılında Kahire’de doğmuştur. Yürkiye’deki eğitimini tamladıktan sonra, 1965 yılında
Paris’e giden sanatçı resim, heykel, düzenleme ve video art dallarında çalışmalar yapmıştır. 1980–85
yılları arası Sorbonne Üniversitesi’nde video art konusunda birçok kurslara katılmıştır. Etnik ve kültürel
kimlik, kadın sorunlarına yoğunlaşan sanatçı, fotoğraf, video, performans, interaktif sanat gibi birçok
medyumdan yararlanmaktadır. Sanatçının Centre Georges Pompidou ve Kaliforniya, Long Beach Museum
of Art gibi sanat kurumlarının koleksiyonlarında çalışmaları bulunmaktadır.
http://www.turkishculture.org/person_detail.php?ID=402, Neveser AKSOY, “Fransa’da Sosyolojik
44
3.1. İKSV ve Uluslararası İstanbul Festivali
Sanat pazarının yeni yeni oluşmaya başladığı ve özellikle Akademi’nin

belirleyici olduğu bu dönemde, alternatif sergileme alanları ve sergiler düzenleyen
alternatif kurumlar görülmeye başlanmıştır. Örneğin, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı,
1973 yılından itibaren İstanbul Festivali kapsamında ulusal ve uluslararası sergiler
düzenlemeye başlamıştır. Vakıf, 1973 yılında kurulmuş ve temel amaçlarını şöyle
sıralamıştır: “Memleketimizin turistik potansiyelini olağanüstü düzeyde değerlendirme,
İstanbul’u dış ülkelerde temsil ettiği tarihsel ve kültürel güçten yararlanarak, ulusal
kültürümüzün bütün dallarını, devrimlerimizin ulaştırdığı düzeyde dünya kamuoyuna
tanıtmak amacıyla, ön planda İstanbul’da ve turistik potansiyeli yüksek yörelere imkan
nisbetinde öncelik vererek yurdun öteki bölgelerinde, belirli tarih ve sürelerde
uluslararası nitelikte, kültür ve sanat şenlikleri düzenlemektir.”80
Bu bağlamda 1973 yılında ilk olarak Topkapı Sarayı Müzesi, Beşiktaş’taki Deniz
Müzesi, Türk-İslam Eserleri Müzesi, Ayasofya Müzesi, İstanbul Arkeoloji Müzesi,
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi gibi müzelerde ve Taksim Sanat Galerisi’nde sergiler
açılmıştır. Bu sergiler kilim, çini, cilt ve hat sanatı ürünleri, minyatür gibi geleneksel
üretimlerin yanı sıra son elli yılın resim ve heykellerini de içermektedir.81 1974’teki
İstanbul Festivali’nde ise yine sergiler açılmış ve açılan sergiler arasında Fransa, İran ve
Çin gibi ülkelerin sanatlarından örnekler sunan sergiler de yer almıştır. Bu sergilerden
20. yüzyıl çağdaş Fransız resmini kapsayan sergi ve İran Minyatürleri Sergisi, İstanbul
Resim ve Heykel Müzesi’nde, Çin Gravürleri Sergisi de Taksim Şehir Galerisi’nde
açılmıştır. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde ise Türk Resim, Heykel, Seramik ve
Fotoğraf Sergisi açılmıştır.
Sanatın Başarılı Bir Temsilcisi: Nil Yalter”, 24-25., Necmi SÖNMEZ, “Nil Yalter’in ‘Video-Installation’
Sergisi, Verimli Bellek”, 20-22.
80
Aydın GÜN, “On Yılın Hesabı”, sayfa numarası yok.
81
ANONİM, İstanbul Festivali 1973 Kataloğu, 176-179., ANONIM, “İstanbul Festivali ile Birlikte 10
Önemli Sergi Açıldı”, 8-10.
45
3.2. Açıkhava Sergileri
Aynı yıl İstanbul Arkeoloji Müzelerini Sevenler Derneği tarafından dönemin

sanatçı ve sanat ürünlerini halka tanıtmak amacıyla 23 Temmuz–6 Ağustos tarihleri
arasında Arkeoloji Müzesi bahçesinde İstanbul Arkeoloji Müzeleri Sanat Sergisi adıyla
resim, heykel ve seramik eserlerden oluşan ilk açıkhava sergisi düzenlenmiştir. Serginin
broşürü ise Akbank tarafından hazırlanmıştır.82 70 sanatçının katıldığı bu sergi 15 gün
boyunca açık kalmıştır. Bu açıkhava sergileri tarihsel olan ile ilgili olarak açılan
sergilerin ilklerindendirler. Sergilenen çalışmalar açısından bakıldığında Teoman Madra,
Seyhun Topuz, Füsun Onur83 (Resim 4, 5) gibi yenilikçi ve deneysel yaklaşımları
benimseyen sanatçıların çalışmaları ile karşılaşılmaktadır.84 Bu serginin gördüğü ilgi ve
festivalin plastik sanatlar yanının zayıflığına yönelik eleştiriler,85 daha sonraki yıl,
serginin İstanbul Festivali içine alınmasına sebep olmuştur. İstanbul Kültür ve Sanat
Vakfı tarafından yapılan İstanbul Festivali’nin amaçları arasında, “uluslararası çapta bir
kültür ve sanat etkinliği olmak” vardır. Bu bağlamda Vakıf, Cumhurbaşkanı, Başbakan,
İçişleri, Dışişleri, Maliye, Gümrük ve Tekel, Milli Eğitim, Kültür, Turizm ve Tanıtma
Bakanlıkları ile İstanbul Valiliği ve İstanbul Belediyesi’nin desteğini almıştır.86 1975
82
Serginin düzenleme kurulunda, Zühtü Müridoğlu, Yavuz Görey, Sadi Diren, Füreya Koral, Mustafa
Aslıer, Abdurrahman Hancı ve Mualla Anhegger vardır. --------, İstanbul Arkeoloji Müzeleri Sanat
Sergisi Broşürü., Ahmet KÖKSAL, “Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Açılan, 70 Sanatçının Katıldığı
Sergiye, ‘Çağdaş Sanat Sergisi’ Niteliği Kazandırılabilir”, 14.
83
Füsun Onur 1976 tarihli İsimsiz (Çeşitleme) adlı çalışması geometrik şekillerden oluşan bir dizi halinde
Arkeoloji Müzesi’nin önünde sıralamış, 1977 tarihli İsimsiz adlı çalışmasında müzenin parke taşlarını
gerçek ölçekte bir kesitini resmetmiş ve bunu altın renkli bir çerçeveyle çerçevelemiş ve ortasına bir bitki
yerleştirmiştir.
84
Bkz. (83), KÖKSAL, A.g.m., 14-16.
85
Gültekin ELİBAL, “Segilerimizin ve Katkısının Bilinci” 8-9., Güzin Fuat OKBAY, “İstanbul Sergileri”,
23.
86
---------, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı ve Uluslararası İstanbul Festivalleri Broşürü, Vakfın
Bakanlıklar ile İstanbul Valiliği ve Belediyesi’nden aldığı destek etkinliklerin başarılı ve sürekli olmasını
sağlamıştır. Vakfın kurucuları arasında Akbank T.A.Ş., Borusan Boru Sanayi A.Ş., BP Petrolleri,
Eczacıbaşı Holding, İstanbul Rotary Kulübü, İstanbul Ticaret Odası, Koç Holding A.Ş., Osmanlı Bankası
A.Ş., Pamukbank A.Ş., Profilo Sanayi ve Ticaret A.Ş., Tekfen Endüstri Holding A.Ş., Tercüman
Gazetecililk ve Matbaacılık A.Ş., Türk Havayolları A.O., Türkiye İş Bankası A.Ş., Türkiye Şişe ve Cam
Fabrikaları A.Ş., Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu, Tatko Otomobil, Lastik ve Makine Tic. T.A.Ş.,
Unilever-İş T.A.Ş., Yapı Kredi Bankası A.Ş., gibi kurumların yanısıra Halil Bezmen, Nejat F. Eczacıbaşı,
46
yılında açılan, adı değiştirilerek İstanbul Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Resim, Heykel ve
Seramik Sergisi olan sergide 123 sanatçı çalışmalarını sergilemiştir.87 Bu serginin
ilkinden farkı, bu sergiye katılan sanatçılardan bazılarına, seçici kurulun oylaması
sonucu ödül olarak birer plaket verilmesidir. Serginin amacı olarak yenilikleri, öncü
eğilimleri ortaya koymak ve deneyimlere açık olmak gibi nitelikler belirlenmiştir. Sergi
dönemin sanat ürünleri hakkında bilgi verici ve sanat ortamını canlandırıcı olmakla
birlikte, öncü eğilim ve yenilikler konusunda sınırlı sayıda yapıta yer verilmiştir.88 Yine
Uluslararası 4. İstanbul Festivali kapsamında 37. Devlet Resim ve Heykel Sergisi,
Karikatür Sergisi, Selimiye Anıtsal Fotoğraf Sergisi, Türk Çağdaş Grafik Sanatçıları
Sergisi, Japon Baskı Sanatı Sergisi’nin89 yanı sıra 26 Haziran–15 Temmuz 1976 tarihleri
arasında düzenlenen İstanbul Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik
Sergisi, (Resim 6) 150 sanatçının katılımıyla gerçekleştirilmiştir. Ayrıca sergide birkaç
yabancı sanatçının da ismine rastlanmaktadır. Bu sergi de Türkiye ve Otomobil Kurumu,
VIP Turizm Pirinççioğlu Seyahat Acentası ve Akbank gibi kurum ve firmalar tarafından
maddi açıdan desteklenmiştir.90 1977 yılında Uluslararası 5. İstanbul Festivali
kapsamında yapılan sergiler arasında yine 38. Devlet Resim ve Heykel Sergisi91 ile
birlikte minyatür, fotoğraf, sanat kitapları ve afiş yarışması sergisi gibi sergiler vardır.
Bu yılın programında dikkati çeken diğer bir özellik, kişisel yabancı sanatçı sergileridir.
Bununla birlikte bu festival kapsamında çeşitli konferanslar da yapılmıştır.92 95
Vitali Hako, Bernar Nahum, İzzet Pensoy, Selma-Mehmet Devres, Ali Koçman, gibi isimler yer
almaktadır.
87
Sergi düzenleme kurulu Zühtü Müridoğlu, Mustafa Aslıer, Nurullah Berk, Şadi Çalık, Sadi Diren,
Füreya Koral, Necati Dolunay, Devrim Erbil, Hüseyin Gezer, Abdurrahman Hancı ve Mualla
Anhegger’den oluşmaktadır. Ahmet KÖKSAL, “Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Düzenlenen ‘Açıkhava
Sergisi’ Sanat Ortamımıza Yeni Bir Canlılık Getiriyor”, 18-19.
88
Ahmet KÖKSAL, “Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Düzenlenen ‘Açıkhava Sergisi’ Sanat Ortamımıza
Yeni Bir Canlılık Getiriyor”, 18-20.
89
---------, Uluslararası 4. İstanbul Festivali Kataloğu, sayfa numarası yok.
90
Serginin düzenleme kurulu Zühtü Müridoğlu, Mustafa Aslıer, Tamer Başoğlu, Cihat Burak, Sadi Diren,
Füreya Koral, Necati Dolunay, Gürdal Duyar, Dinçer Erimez, Asım Mutlu ve Mualla Anhegger’den
oluşmaktadır. ---------, İstanbul Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergisi
Kataloğu., Ahmet KÖKSAL, “Açıkhava Sergisi, Plastik Sanatçılarımızın Günün Eğilimleriyle Kişisel
Deneylerini Ortaya Koyuyor”, 18-21.
91
Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin 39.su da festival kapsamında yapılmıştır. ---------, Uluslararası 6.
İstanbul Festivali Kataloğu, sayfa numarası yok.
92
---------, Uluslararası 5. İstanbul Festivali Kataloğu, sayfa numarası yok.
47
sanatçının katıldığı Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergisi’nde

ise katılan sanatçıların bazıları seçici kurul tarafından yine başarılı sayılıp
ödüllendirilmişlerdir.93 Sergi için yazılan makalelerde, dönemin resminde etkin olan
sanatçıların bir kısmının sergiye katılmamış olmalarından dolayı değerlendirmenin ve
sonuçların tartışmalı olduğu belirtilmektedir.94 Uluslararası İstanbul Festivali
kapsamında yapılan sergiler devam etmekle birlikte İstanbul Arkeoloji Müzeleri
Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergileri 1978 ve 1979 yıllarında yapılmamıştır.
Açıkhava Sergileri ve bu sergilerin İstanbul Festivali kapsamına alınmaları daha sonraki
sanat ortamında açtıkları kanallar açısından önemlidirler. Bu kanallardan biri Günümüz
Sanatçıları İstanbul Sergileri’yken diğeri daha sonra üzerinde durulacak olan Yeni
Eğilimler Sergileri’dir. Bununla birlikte Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi de
diğer bir önemli kanalı oluşturmaktadır. Bu bağlamda olanaklardan yoksun Türkiyeli
sanatçılar için İKSV önemli bir destek kanalı olmuştur.
Açıkhava Sergileri değerlendirildiğinde, bu sergilerde daha çok tarihsel ve

yöresel konuların tuval bağlamında ortaya konmuş olduğu görülmektedir. Kısacası öncü
ve yeni olanı hedeflemekle beraber bu sergiler, dönemin sanatı hakkında bilgi veren
toplu sergiler olarak düşünülebilir. Açıkhava sergilerinin dördüncüsünün yapıldığı
1977’de, ilk İstanbul Sanat Bayramı kapsamında Yeni Eğilimler Sergisi yapılmıştır.
Böylece sanatçılara yeni bir sergileme olanağı sağlanmıştır.
1950’li yıllardan beri yerel olan sanat ile evrensel olan sanat üzerine yapılan
tartışmalar, 1970’li yıllarda sanat ortamında “yeni” kavramının tartışılmasına doğru
evirilmiştir. Yeni kavramının yanı sıra çağdaş ve özgün olanın ne olabileceği üzerine
tartışmalar da yapılmıştır. Bu bağlamda Akademi’de düzenlenen İstanbul Sanat
Bayramları kapsamında açılan sergi ve sempozyumların önemli katkısı olmuştur.
93
Serginin düzenleme kuruluna Bülent Özer, Necati Dolunay ve Mengü Ertel katılmıştır. Bu üç kişi her
bir dalda oluşturulan üçer kişilik jürilere ilave edilmişlerdir. Ahmet KÖKSAL, “Açıkhava Sergisi, Geniş
Bir Sanatçı Kesiminin Eğilimlerini ve Kişisel Deneylerini Yansıtıyor” 18–19.
94
KÖKSAL, A.g.m., 19.
48
Türkiye sanat ortamında kendilerini öncü olarak tanımlayan sanatçıların yer aldığı
sergilerin yapılması ise 1980’lerin ortasına rastlamaktadır.
3.3. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi
İDGSA, kurulduğu günden itibaren sanat ortamını oluşturmak ve onu

denetlemek durumunda kalmıştır. Bir bakıma da Batı sanat ortamı ile arasındaki
zamansal ve üretimsel farkı kapatmayı hedeflemiştir. Akademi, daha çok ülkenin resmi
sanatının üreticisi olmuştur. Bununla birlikte bu görevi bir sanat ortamının oluşmasına
kadar sürdürmek durumunda kaldığını söylemek mümkündür. Akademi’nin başat
olduğu bu sanat ortamında, ancak 1960’lara gelindiğinde kıpırdanmalar başlamıştır.
Akademi’de, 1960’lı yıllarda kökenlerini bulacağımız yenilikçi yaklaşımlar, 1970’lere
gelindiğinde daha da kendini hissettirmeye başlamıştır. Yurtdışına gönderilen sanatçılar
Kavramsal Sanat, Yoksul Sanat, Hiperrealizm, Yeryüzü Sanatı, Vücut Sanatı, Minimal
Sanat gibi akımlarla karşılaşmışlar ve bunların etkisinde kalmışlardır. Örneğin bu
sanatçılardan Şükrü Aysan, Kavramsal Sanat’a ilgi duyarken Nur Koçak da
Hiperrealizm’in etkisinde kalmıştır. Yurtdışındaki bu sanatçılar Akademi’yle de
bağlarını kopartmamakta, bu akım ve hareketlerle ilgili bilgileri, Akademi’den Adnan
Çoker, Özdemir Altan gibi hocalarıyla da paylaşmaktadırlar. Daha sonra yurt dışından
dönen bu sanatçılar, orada gördükleri ve benimsedikleriyle Akademi’de etkin bir rol
oynamaya çalışacaklardır. O dönemin Akademisi ile ilgili olarak Şükrü Aysan’ın
söyledikleri dönemi anlamak açısından bilgi vericidir: “Akademi’nin avangard sanata,
çağdaş sanata açıklığı vardı… Akademi bütün yeniliklere açıktı; tutucu kalarak
Cumhuriyet’in gündeminde yer alamazdınız zaten. Sanat açısından yenilikçi şeylerin
topluma sunulması da Akademi’nin amaçları, görevleri arasındaydı. Onun amacı çağdaş
sanatçı yetiştirmekti. Sanatçıların oluşmasına, forme olmasına yol açmaktı.”95 Zaten
daha önce yurtdışına eğitim için giden hocalar dönmüşler ve yavaş yavaş atölyelerin
başına geçmeye başlamışlardı. Örneğin, bu hocalardan Adnan Çoker, 1961–66 yılları
95
ANONİM, Akademi’ye Tanıklık I, Güzel Sanatlar Akademisi’ne Bakışlar…Resim ve Heykel, 288.
49
arasında dönemin Akademisi’nin yabancı olduğu, ilk müzik eşliğinde deneysel resim
gösterilerini düzenlemiştir. Bu etkinliklerden ilkine katılan Oktay Anılanmert, diğer
katılımcıların Ergin Kolbek, Şener Akmen, Olcay Şanlı, Metin Talayman gibi isimler
olduğunu, “müziğin oluşturduğu farklı çağrışımların izlerini görmek, beraber yaşanması,
izleyiciler için ve deneyenler için ilk defa görülen” bir etkinlik olması dolayısı ile
başarılı olduğunu ifade eder. 96
1960’lı yıllarda, özellikle Asım Mutlu’nun müdür olduğu dönemin

Akademisi’nin Türkiye sanat ortamı açısından oldukça aktif olduğu bilinmektedir. Bu
yıllarda Akademi önemli retrospektiflerin yanı sıra konferans, konser gibi etkinliklerin
yapıldığı önemli bir yer durumundadır.97
Akademi’nin yeniliğe açık tavrı daha sonra yapılacak olan Yeni Eğilimler
Sergileri’ne ortam hazırlayan etkenlerden biri olmuştur. 1970’lerin ortasından itibaren
yurtdışından dönen sanatçıların Akademi’de görev almaları, Batı’nın öncü akım ve
hareketlerinin daha da belirginlik kazanmasını sağlamıştır.
Akademi’de tüm bu yaşananlar aynı zamanda sisteme yönelik eleştirilerin de bir

ifadesidir. Dönemin gençliği, politikanın yanı sıra diğer alanlarda da yeni olan konular
üzerine düşünmeye başlamıştır. O dönemin Akademisi’nde siyasi hareketliliğin arttığı
görülmektedir. Örneğin, Mehmet Güleryüz’ün anılarından siyasi hareketliliğin boyutunu
şu şekilde öğrenilmektedir:
“Akademi’deki politizasyon da Dev-Genç’in önderliğinde had safhaya

ulaşmıştı; Osman Hamdi Salonu, her gün büyük afişlerle ve duvar gazeteleriyle
donatılıyordu.
96
ANONİM, A.g.k., 169, 257-59.
97
ANONİM, A.g.k., 130, 257, 261, 297
50
O ara Mobil Oil’un yarışmasının ilanı asıldı. Türkiye’nin güzellikleri konulu

bir resim yarışması. Jüri, Akademi hocalarından oluşacak ve her üyeye onar
bin lira verilecek. Seçilecek dört-beş tablo onar bin lira alacak. Hocalar,
öğrenciler, sanatçılar tuvallerini hazırlamaya başladılar. O sıralar petrol
şirketlerine tepkiliyiz ve Türkiye üzerinde oynadıkları oyunlar gündemde.
Üstelik konu da serbest değil. Sponsorluk kavramı da henüz oluşmamış,
öğrenci temsilcileriyle konuştum. Konferans salonunda toplanmak üzere
çağrıda bulundum ve epeyce etkili bir konuşma yaparak jürinin istifa etmesini
söyledim. Sabri Berkel bu çağrıya karşı “Jüri üyeliği doktorluk gibidir;
çağrıldığım zaman giderim!” diye karşılık vermiş. Tan Oral o sıralarda aktif.
Düşüncelerimi ona da anlattım. Evvela jüriyi tek tek ikna edeceğiz, biraz baskı
yapacağız, afişler asacağız, ardından bir eylemle engelleyeceğiz. Öğrenci
temsilcilerinin konuşmasından sonra, Nurullah Berk’ten başlayarak jüri istifa
etti.”98
Yine 1960’lı yıllarda bir ihtiyacın karşılığı olarak Akademi’deki Temel Sanat
Eğitimi Kürsüsü’nün kurulmasına yönelik çalışmaların başlaması da diğer önemli
gelişmelerdendir. Bu derslerde Ali Teoman Germaner’in de dediği gibi “görsel
sanatların bir bileşkesini kurmak, meslekler arası duvarları yıkmak ve eksik yetişmiş
insanı mesleğine intibak ettirmeye çalışmak” istenmiştir.99
98
Ayşegül SÖNMEZAY, Güldüğüme Bakma, Mehmet Güleryüz Kitabı, 245–246.
99
Ali Teoman GERMANER’le 27/04/2001 tarihinde yapılan kişisel görüşme.
51
Akademi’de 1967 yılında tartışılmaya başlanan “Temel Sanat Eğitimi” meselesi

1968 Reformu’nu takiben ele alınmış ve bu konuda araştırma yapmak üzere Nuri
Temizsoylu ve Saim Bugay yurt dışına gönderilmişlerdir. 1969–70 yılında öğretim
görevlisi Ercüment Kalmık ve asistan Altan Gürman tarafından ders oturtulmaya
çalışılmıştır. Bu ders yılında, sadece Yüksek Heykel Bölümü’nün 12 öğrencisine verilen
Temel Sanat Eğitimi, 1970–71 ders yılında kadroya heykeltıraş Ali Teoman Germaner,
mimar Erkal Güngören’in katılması ile okulun bütün bölümleri için haftalık 12 saat
olmak üzere uygulanmaya başlanmıştır.
Kürsü başkanı Ercüment Kalmık’ın vefatı üzerine 1971–72 ders yılında başkanlığa
heykeltıraş Zühtü Müridoğlu getirilmiştir. Yine aynı yıl ressam Özer Kabaş öğretim
kadrosuna katılmış, ressam Nuri Temizsoylu da yurt dışından dönerek 1972–73 ders
yılında kürsüye asistan olarak atanmıştır. 1973–74 yılında Altan Gürman kürsü
başkanlığına getirilmiştir, fakat Gürman’ın 1976 yılındaki vefatı nedeniyle daha sonra
kürsü başkanlığına Ali Teoman Germaner getirilmiştir. Getirilen bu isimlerin hemen
hepsi yeniliği savunan sanatçılardır. Kürsü, 1978 yılında “bilime yakınlık duyulmaya
başlanması, Akademi’de ilk defa sanatla beraber bilimsel alanda da öğretim yapacak bir
bölüm”100 olarak kurulan Temel Sanat ve Bilimler Bölümü’ne katılmıştır.
Temel Sanat Eğitimi Kürsüsü’nde, “tasarımsal yöntem olarak amaçlanan, bir işe
başlamadan önce başlangıç noktasını belirtmek, gidilecek olan yolu planlatmak ve
yönteme uymayan, amaç dışı çalışmaları dışta bıraktırarak, kapsamlı bir düşünme
yeteneğini kazandırmaktır. Görsel sanatlar eğitiminde irdelenecek olan, tasarım sırasında
kullanılacak olan görsel elemanlar ve onların bir arada kullanılmalarını yönlendiren
prensiplerin verilmesi amaçlanmıştır. Önemli olan kalıplaşmış bilgi değil, bilgiye
gidecek yolu ve yöntemi vermektir.”101
100
Mustafa CEZAR, “Yüzyıllık Bir Sanat Eğitimi Kurumu”, 15.
101
CEZAR, A.g.m., 14.
52
1968 Reformu, Akademi’de eğitime yönelik değişiklerin yapılmasını sağlamıştır.

Bu reformla Akademi öğrencisi, öğretim elemanı, birlikte yönetimde ve öğretimde söz
sahibi olabilmiş, Akademi’de daha demokratik bir anlayış hâkim olmaya başlamıştır.
Bununla birlikte Akademi dışında etkin bir sanat ortamının oluşmaya başlaması ister
istemez Akademi’yi de harekete geçirmiştir. Örneğin, 1976 yılında Akademi’de
öğrencilerin ürettiklerini içeren yılda üç kez çıkarılması planlanan “Dönem” adlı bir
dergi yayınlanmıştır. Bu dergi ile amaçlanan, üretilenler ışığında Akademi’nin eğitim ve
öğretimini değerlendirmek, sanat dalları arasındaki ilişkileri geliştirmek ve öğrencileri
tanıtmaktır.102
Görüldüğü üzere bu yıllar, Akademi’nin dışarıya kapalılığının ve eğitiminin

sorgulandığı, önünün nasıl açılabileceğine ilişkin yeniliklerin getirilmeye çalışıldığı bir
ortama işaret etmektedir. Ancak bu süreç bilindiği gibi 1971 ve 1980 darbeleri ile
kesintiye uğramış ve böylece bir durgunluk dönemi başlamıştır. Bu durgunluk 1980’li
yılların ortasına kadar her alanda olduğu gibi sanat ortamında da kendini göstermiştir.
Zaten 1971 yılında, sol ve sağ hareketler arasındaki karşılıklı kıyım ile ekonomik
bunalımların sonucu oluşan toplumsal huzursuzluk gibi nedenler öne sürülerek bir askeri
darbe yaşanmıştı. Bu darbe sonrası dönemde koalisyon hükümetleri iktidara geçmiş ve
bu durum yönetimde istikrarsızlık yaratmıştı. Buna toplumsal huzursuzluklar ve
ekonomik sıkıntılar da eklenince103 1980 Darbesi’nin yapılması için zemin oluşmuştur.
1980 Darbesi ile gazete ve dergilerin yanı sıra sendika, parti ve demokratik kitle
örgütleri kapatılmış, birçok ilerici ve aydın cezaevlerine gönderilmiştir. Darbenin
mağdurları arasında sanatçılar da vardır. Darbeyle gelen yeni düzenlemeler bağlamında
Akademi, Yüksek Öğrenim Kanunu kapsamında Mimar Sinan Üniversitesi adını almış,
doğrudan devlete bağlanarak, özerkliğini yitirmiştir. Bu döneme tanıklık eden biri olarak
Şükrü Aysan,
102
Sadun ERSİN, “Yeni Bir Yayın”, Sayfa numarası yok., Mustafa CEZAR, “Dönem Yayınlanırken”,
Sayfa numarası yok.
103
Kıbrıs Çıkartması(1974), Kanlı 1 Mayıs (1977), Maraş ve Çorum Katliamları (1978) gibi bir çok olay
bu yılların hem karakterini belirlemektedir hem de her biri bir sonuç olarak ortaya çıkmaktadır.
53
“12 Eylül 1980’e geldiğinde, özellikle üniversitelerin yeniden

teşkilatlanmasından sonra her şey değişti. Bu tarihten önce Akademi çok özgür
bir yerdi. İsteyen istediğini yapardı sanat adına. İstediği mekânı kullanır,
istediği şeyleri yaptırırdı, matbaada şurada burada. Bütün olanaklar sanat
yönüne kanalize edilmişti. Yani kimse bizi engellemeye yeltenmezdi… sanat
burada öncelik taşıyordu. Sonra, Akademi’de profesörlük, doçentlik gibi
unvanların bir önemi yoktu. İyi bir sanatçı olmanın daha çok önemi vardı…
Burada her türlü şey, doğal olarak sanat ve bilim adına, özgürce yapılabiliyor
ve sunulabiliyordu. Akademi 12 Eylül’den sonraki üniversite teşkilatlanması
içinde daha resmi bir yapıya büründü. Ondan sonra, o resmi, tumturaklı
yapısıyla yeni eğilimler gibi avangard hareketler –bunlar biraz da karşı çıkıştır,
yani avangardın özünde karşı çıkıcılık vardır, uç noktalar vardır- bir çelişki
oluşturmaya başladı. Yani, Akademi içinde bu tür çalışmalar yapılamaz hale
geldi” demektedir.104
Sosyal, siyasal ve ekonomik krizin pençesindeki Türkiye, ancak 1980’lerin ikinci

yarısında görece bir istikrara kavuşmuştur. 1980 Darbesi nedeniyle Avrupa tarafından
dondurulan ilişkiler, ancak 14 Nisan 1987’de Türkiye’nin AET’ye105 tam üyelik
müracaatının kabulü ile bir açılım sağlamış olsa da sonuç alınamamıştır. 1980’li yılların
sonlarına doğru Türkiye ekonomisinde yabancı sermaye artışı görülmektedir. Bunda
1989 yılında Türk Parasının Değerini Koruma Kanunu’nun kaldırılmasının payı
vardır.106 1980 sonrası Türkiye’nin dünya ile ilişkilerini belirleyen en önemli şey,
iletişim teknolojisindeki gelişim olmuştur. Daha önce dünya ile bağları zayıf olan
Türkiye’nin dışa açılma politikaları, 1980’li yılların ikinci yarısından itibaren sanatçılar
104
Bkz. (96), ANONİM, A.g.k., 291-92.
105
1964 yılında AET ile Ankara Antlaşması imzalanmış, ancak tam üyelik başvurusu yapılamamıştır.
106
Baskın ORAN, “1980–90: Batı Bloku Ekseninde Türkiye-2, Dönemin Bilançosu”, 16.
54
açısından batı çağdaş sanatına eklemlenebilecek olanakları da göreceli olarak

arttırmıştır.
3.3.1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri
İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, 1976 yılı başında ileriye dönük bir
perspektif hazırlamak üzere Planlama Programlama Grubu adını verdiği bir organ
oluşturmuştur. Bu organ 15 yıllık bir perspektif üzerinden bir plan hazırlamıştır. 15
yıllık bir sürenin belirlenme nedeni, Akademi’nin 100. kuruluş yıldönümü olan 1983
yılına kadar olan süreyi içermesidir. Bu amaçla her iki yılda bir, farklı bir konuyu ele
alan sempozyumlar yapılmak istenmiştir. Böylece 1977 yılından 1987 yılına kadar her
iki yılda bir olmak üzere İstanbul Sanat Bayramları adı altında düzenlenecek bir etkinlik
de planlanmıştır. Bu bayramlar da Planlama Programlama Grubu’nun hazırlamaları
gereken 15 yıllık planın bir parçası olarak düşünülmüşlerdir. İstanbul Sanat
Bayramları’na 1987 yılında ara verilmiş ve 1994 yılında sonuncusu yapılmıştır. İstanbul
Sanat Bayramı, dışa açılma programının bir parçası olarak sanatı yaygınlaştırmaya
yönelik tartışmaları ve disiplinler arası çalışmalara olanak veren yönü ile önemli bir
etkinlik olmuştur.
3.3.1.1. 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi (22 Ekim–13 Kasım 1977)
19 tane serginin yer aldığı bu etkinlikte, sergilerden 10 tanesi yarışma

kapsamında yer almıştır107 ve bunlara topluca Yeni Eğilimler adı verilmiştir. Bu
yarışmalı sergilere katılımda 40 yaş sınırlaması getirilmiştir. Yarışmaya katılan eserler
Danışma Kurulu ve her bir sanat dalı için ayrı Seçici Kurullar tarafından
değerlendirilmiştir. Sergi kataloğunda etkinliğin amacı “Türk Sanatı’na evrensel ilişki
boyutları kazandırmak, sanat ortamına canlılık, yoğunluk getirmek, sanatın toplumsal
107
---------, 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu, 11.
55
işlevini halkla bütünleşecek bir biçimde ortaya koymak amacını gütmek”108 olarak
belirtilmektedir.
Etkinlik Akademi’de yapılmakla birlikte Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek

Okulu, Karikatür Müzesi, İstanbul Resim Heykel Müzesi gibi kurumlar da katkıda
bulunmuşlardır. İlk Yeni Eğilimler Sergisi’nde resim alanında “Pentür 1,2,3” adlı
çalışmasıyla Şükrü Aysan birincilik, Tamer Akakıncı “Kompozisyon” adlı yapıtı ile
ikincilik, Balkan Naci İslimyeli ise “Doğum” adlı resmi ile üçüncülük ödülünü almıştır.
Heykel dalında sırasıyla, Hasan Safkan, Rahmi Aksungur ve Hayri Karay ödül
almışlardır. Grafik dalında Stane Jagodiç’e birincilik ödülü olmak üzere sadece bir ödül
verilmiştir. Özgün Baskı Resim dalında Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli ve Asım İşler,
seramik dalında ise Nejat Fehmi Erdoğdu, Selma Erbayar adlı sanatçılara ödül
verilmiştir. Sahne Görüntü Sanatları, Endüstri Tasarımı ile Tekstil-Halı sergilerinde
ödüle değer bir eser bulunamamıştır. Yukarıda saydığımız her bir sanat dalı ayrı ayrı
sergiler olarak düzenlenmişlerdir. Bu sergilerin dışında Karikatür Müzesi’nde “2000
Yılına Doğru Sanatlar ve İnsan Olgusu” temalı bir karikatür sergisiyle Değişen Çevre ve
İnsan temalı bir fotoğraf sergisi de düzenlenmiştir. Fotoğraf dalında ise Enver Kaljanic,
Mehmet Asatekin ve İbrahim Akyürek ödüllendirilmişlerdir.
Yeni Eğilimler Sergileri’nde resim kategorisinde yarışan eserlere bakıldığında

bunları iki ana başlık altında toplamak mümkündür: Figür ile nesnenin temsil edildiği
eserler ve soyut ile soyutlamanın söz konusu olduğu eserler. Figür ve nesneye
yaklaşımlar ise farklı teknik ve eğilimlerde olmuştur. Örneğin, Nur Koçak’ın “Homage à
Vasarely” adlı eseri, figürü Foto-Gerçekçi bir yaklaşımla ele alırken, Seyit Bozdoğan’ın
“Büyük Burjuva Banyoda” adlı eseri ya da İbrahim Örs’ün “Enflasyon I” adlı eseri,
içinde eleştiri dozunun da yer aldığı toplumsal gerçekçi denilebilecek bir yaklaşımla ele
almışlardır. Bununla birlikte figür ve nesnelerin Gerçeküstücü bir yaklaşımla ele alındığı
Balkan Naci İslimyeli’nin “Doğum” ya da Alâettin Aksoy’un “Hayat Ağacı” adlı
108
---------, A.g.k., 4.
56
eserlerini de anmak gerekmektedir. Soyut yaklaşıma örnek olarak Erol Eti’nin “Büyük
ve Küçükler” adlı eseri ya da B. Sami Çimen’in “Çizgi-Yüzey-Hacim” adlı eseri
verilebilir. Tangül Akakıncı’nın “Portre” adlı eseri, Halil Akdeniz’in “Kare Obje” adlı
eseri ya da Hasan Akın’ın “Bozkır Yaşamı” adlı eseri ise soyutlamanın örnekleri
arasında sayılabilir. Tüm bunların içinde ayrı bir yerde duran, Türkiye sanat ortamı için
yeni ve farklı olan ve içinde anlam katmanının da olduğu Şükrü Aysan’ın “Pentür 1,2,3”
adlı (Resim 7) eseri izleyiciyi tamamen yabancısı olduğu yeni bir olguyla karşı karşıya
getirmektedir. Şükrü Aysan bu eseriyle, geleneksel bir sanat üretim aracı olan tuvali
sorgulamakla birlikte, aslında sanatın ne olduğu ya da ne olabileceği üzerine
sorulabilecek sorulardan birini sormuştur. Bu eser Türkiye’deki sanat ortamında, öncü
bir rol oynasa da, uluslararası düzeyde benzer fikri taşıyan eserlerle karşılaşmak
mümkündür.
Heykel dalında yarışmaya katılan yapıtlarda ise daha çok soyut ve soyutlamanın
söz konusu olduğu eserler görülmektedir. Bu dalda birincilik alan Hasan Safkan’ın
granit malzemeden oluşan eseri, formu açısından mezar taşlarını çağrıştırmaktadır. Erol
Kınalı’nın “İnsan” adlı eseri ya da Ramazan Gülseçen’in “Peri Bacalarında” adlı eseri
soyutlamaya birer örnek oluşturmaktadırlar.
İstanbul Sanat Bayramı kapsamında eğitim kurumları dışında Maçka Sanat

Galerisi, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Taksim Sanat Galerisi gibi galeriler de
yarışma niteliği taşımayan sergilere ev sahipliği yapmıştır. Maçka Sanat Galerisi,
“Türkiye Dışındaki Türk Sanatçıları Sergisi” adlı sergiyi düzenlerken, “1950 Sonrası
Türk Resim ve Heykel Sergisi”ni Beyoğlu Sanat Galerisi, “Endüstri Tasarımı Sergisi”ni
de Taksim Sanat Galerisi düzenlemiştir.
“Alman Grafik Sergisi”, “Avusturya Mimarlık Sergisi”, “Fransız Litografi

Sergisi”, “Hollanda Küçük Heykeller Sergisi”, “Romanya Suluboya Sergisi”, “Sovyetler
Birliği Resim Sergisi” gibi konsolosluk, kültür ataşelikleri tarafından düzenlenen
57
yabancı sergiler de bu etkinliğin diğer sergileridir. Sergilerin yanı sıra bu çerçevede

çeşitli gösteriler, İstanbul Devlet Konservatuarı ve İstanbul Belediyesi Konservatuarı
tarafından konserler de düzenlenmiştir. Örneğin dönemin önemli tiyatro
topluluklarından biri olan Olstin Pandomim Tiyatrosu, “Medea” ve “Oidipus” adlı iki
oyunu, İstanbul Teknik Üniversitesi, Maden Fakültesi’nde sunmuştur.109
1. İstanbul Sanat Bayramı kapsamında Çağdaş Sanatlar Bileşimi adlı bir gösterim
de Venüs Tiyatrosu’nda gerçekleştirilmiştir. Çağdaş Sanatlar Bileşimi, Filiz Ali Laslo ve
Şebnem Aksan tarafından 1966 yılında ilk defa gerçekleştirilmiştir. Daha sonra buna
Teoman Madra, Adnan Çoker ve Devrim Erbil gibi sanatçılar katkıda bulunmuşlardır.
Gösteriyi düzenleyen Filiz Ali Laslo etkinliğin içeriği ve amacını şöyle açıklamaktadır:
“Çağdaş Sanatlar Bileşimi bazı gereksinme ve özlemlerden doğmuştur. Bunlardan biri
ve en önemlisi sahne sanatlarının, yani müzik, tiyatro, dans ve belki pandomimin plastik
sanatlarla yakınlaşması özlemidir. Ötekisiyse çağdaş sanatların geniş kitleler tarafından
kolaylıkla izlenip algılanmasına yardımcı olma isteğidir.”110
22 Ekim–13 Kasım 1977 tarihleri arasında gerçekleştirilen ilk İstanbul Sanat

Bayramı kapsamında “2000 Yılına Doğru Sanatlar Olgusu” adlı bir de sempozyum
yapılmıştır. 24–28 Ekim tarihleri arasında yapılan sempozyumda sanatın işlevi, tarihsel
geçmişi, bugünkü konumu ve sanatla bir takım disiplinlerin işbirliği içinde olması
gerektiği gibi konular tartışılmıştır. Sempozyumun son gününde “Sanatın Geleceği”,
“Sanat ve Toplum” ve “Sanat Eğitimi” başlıkları altında üç açık oturum yapılmıştır.
Sempozyum “Türk sanatının evrensel ilişki boyutlarını genişletmek, sanat

ortamına canlılık, yoğunluk ve bütünlük kazandırmak, tüm sanat konuları arasında
işbirliği sağlamak, sanat sorunlarına bilimsel yaklaşım yolları aramak, çağdaş gelişim
içinde sanatın işlevini ve gerekliliğini saptamak, sanat eğitimi uygulamasını çağdaş
109
---------, A.g.k., 6.
110
Zeynep ORAL, “İstanbul Sanat Bayramı Başlarken, Bayram Programında 22 Sergi, Birçok Gösteri
‘2000 Yılına Doğru Sanatlar’ Sempozyumu Var”, 4-9.
58
yorum ve boyutlar içinde ele almak”111 gibi amaçları gerçekleştirmek için atılmış
adımlardan biridir. Etkinlikte sanatın tanımı ve kapsamı, sanatın geleceği, sanat eğitimi,
tasarım olgusu, şehir, mimarlık ve şehircilik sorunları, tiyatro, fotoğraf, elektronik
müzik, edebiyat, bale, karikatür, şiir gibi sanat dalları tartışılmıştır. Sovyetler Birliği,
Macaristan, Hırvatistan, Latin Amerika gibi ülkelerdeki müzik üretimi üzerine yabancı
isimler tarafından bildiriler de sunulmuştur.
Genel olarak bu yıl yapılan Yeni Eğilimler Sergisi’ne bakıldığında henüz sanat
dalları arasında sınırların kalkmadığı ve ayrılığın belirgin olduğu görülmektedir. Her bir
sanat dalı ayrı bir kategori oluşturmaktadır. Bu sergilerin yarışmalı olması ise arayışlara
işaret etmektedir. Bu arayış öncü ve yeni olanın bulunmasına yöneliktir. Bu yıllarda bir
sanatçının çıkış yapabilmesi açısından da bu yarışmalı sergiler önemli birer rol oynarlar.
Bununla birlikte İstanbul Sanat Bayramı’nda, genel olarak sanatların bir bütün olarak ele
alınması yönünde bir çabanın söz konusu olduğu görülmektedir. Yukarıda da değinildiği
gibi bu etkinlik ‘çağdaş sanatların bileşimi’ yolunda atılan ilk adımlardan biridir. Bu
etkinliğin, uluslararası sanat ortamı ile ilişki kurmanın yanı sıra, sanatı halka açma amacı
da vardır. Bu amacın ilk bayramla yerine getirilebildiğini düşünmek doğru
görünmemektedir. Sınırlı bir dışa ve içe açılmadan bahsedilebilir. Halkla ilişki kurma
isteği olmasına karşın, Akademi’nin öğrencilerine Yeni Eğilimler Sergisi’ne katılabilme
olanağı sağlamadığı için eksik kaldığı görülmektedir. Dolayısıyla bu sergilerin
hedeflerinden olan öncü eğilimlere olanak verme isteği, sınırlı kalmış ve eğitime
yansıyamamıştır.
3.3.1.2. 2. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi (15–26 Ekim 1979)
15–26 Ekim 1979 tarihlerinde yapılan 2. İstanbul Sanat Bayramı da ilkinde

olduğu gibi uluslararası bir sempozyum, sergiler, konserler, sinema ve tiyatro
gösterilerinden oluşmaktadır. 22–25 Ekim 1979 tarihleri arasında yapılan sempozyum
111
Sadun ERSİN’in sempozyumu açış konuşmasından, 2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu
59
konusu “Türkiye’de Sanat Eğitimi”dir. Okullardaki sanat eğitiminin niteliği ve sorunları

üzerinde durulmuştur. Sempozyum sonunda ortaya çıkacak raporun ülkenin sanatçılarına
ve sanat kurumlarına duyurulması hedeflenmiştir.
Sloganı ‘eğitim, eğitim, eğitim’ olan bu etkinlikte en çok dikkati çeken şey ise
tüm etkinliklerin çevre ilçelere de götürülmesidir. Örneğin, Bayrampaşa, Gebze, Pendik,
Kartal, Yakacık, Maltepe, Küçükçekmece, Büyükçekmece gibi metropolün kıyısında
kalmış olan yerler etkinlikler kapsamına alınmıştır. Bu yerlerin dışında “Fotoğraflarla
Türk Resim ve Heykel Sanatı Sergisi”nin Anadolu’yu dolaşması ve halkın sanatla
ilişkisini kurmaya yönelik bir girişim olması hedeflenmiştir. Geniş kapsamlı olan bu
etkinliğin asıl hedefi halkın sanatla olan ilişkisini kurmak, geliştirmek ve bu açıdan halkı
eğitmektir. Bayram kapsamında Yeni Eğilimler Sergisi gibi yeniliğe vurgu yapan bir
serginin yanı sıra kendini geleneksel yöntem ve teknik ile ifade eden resim, heykel,
fotoğraf, seramik, özgün baskı, karikatür, tezhip, cilt, minyatür ve hat gibi sergiler
yapılmıştır. Yine ilkinde olduğu gibi Maçka Sanat Galerisi, Armo Galerisi, Teşvikiye
Aydın Cumalı Galerisi, Moda Aydın Cumalı Galerisi, Bedri Rahmi Galerisi, Tünel
Kültür ve Sanat Evi gibi bir takım özel galerilerin de sergilere ev sahipliği yaptığı
görülmektedir.
Kitabı, Sayfa numarası yok.

60
İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Osman Hamdi Salonu ve Fındıklı

Parkı’nda yapılan Yeni Eğilimler Sergisi’nde 75 sanatçının yapıtları sergilenmiştir. Bu
serginin sonunda Tamer Akakıncı, Mehmet Y. Özel, Azade Köker, Ayşe Erkmen ve
Gürer Yontan ile birlikte Serhat Kiraz “Görsel Yanılsamalı Algılama ve Gerçeklik”,
Erol Kınalı “Kompozisyon”, Neşe Erdok “Kompozisyon, Mustafa Ata “İsimsiz”, Şenol
Yorozlu “Uzlaşma”, Ragıp Erdem “Eylemsizlik”, Mehmet Güleryüz “Gariplikler
Müzesi” ve Kemal İskender “Çemberde Niyet ve Van Eyck” adlı eserleriyle başarı
ödülü almışlardır.112 Bayram için ön çalışmalar sırasında hedeflenen “kent mekânlarının
canlandırılması” isteği bağlamında, Akademi’nin yanında bulunan Fındıklı Parkı da
sergilere ev sahipliği yapmıştır.
“Demokratik bir sanat ve kültür ortamı”nın sağlanmaya çalışıldığının belirtildiği

bu bayramda, sanat pazarının oluşturulma isteği söz konusudur. Etkinlik kataloğundaki
yazılarda “demokratikleşme”, “çarpık düzen”, “sıra neferi”, “sınıf gerçeği”, “daha eşit
bir dünya” gibi sol söyleme ait ifadelere rastlanmaktadır. Halkla bütünleşme isteği
belirgindir. Bu durum, Devrim Erbil’in “sanatçıyı yaşatacak ortamın oluşması yolunda
bir şeyler yapmak gerekliydi. Adı Sanat Bayramı olan bir girişim, sınırlı-seçkin bir aydın
kesiminin ilgi alanı dışına yayılmalı, yaşamalıydı”113 sözleriyle açıklık kazanmaktadır.
Fakat bayram sonunda İDGSA Öğrenci Temsilciliği tarafından bayramı kınayan bir
bildiri yayınlamıştır. Bildiride, bayramın çevre ilçelere taşınmış olmasının halkla
bütünleşmeyi sağlamayacağı, bunun olacağını düşünmenin “gülünç bir ‘yanılsama’”
olduğu ifade edilmiştir.114
112
Seçici Kurul, Balkan Naci İslimyeli, Candeğer Furtun, Erol Eti, Özer Kabaş, Sezer Tansuğ, Şükrü
Aysan, Metin Sözen, Süleyman Saim Tekcan, Cihat Aral ve Ferit Özşen’den oluşmuştur. ---------, 2.
İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, sayfa numarası yok.
113
Zeynep ORAL, “Devrim Erbil”, 3.
114
ANONİM, “İDGSA Öğrenci Temsilciliği, Sanat Bayramı’nı Kınayan Bildiri Yayınladı”, 24.
61
Bayram, 24 Ekim–14 Kasım 1981 tarihleri arasında gerçekleştirilmiştir. Bayram

kapsamında 26–28 Ekim 1981 tarihleri arasında Atatürk’ün doğumunun 100. yılı
nedeniyle, konusu “Atatürk ve Sanat” olan bir sempozyum yapılmıştır. Bu bayramda,
önemli bir diğer etkinlik de 25 Ekim–14 Kasım 1981 tarihleri arasında Aya İrini
Kilisesi’nde gerçekleştirilen Sanat Pazarı’dır. (Resim 10) Sanat alıcısıyla sanatçı
arasında aracısız, doğrudan bir ilişki kurmak isteği ile böyle bir etkinlik
gerçekleştirilmiştir.
Bu kapsamda yapılan Yeni Eğilimler Sergisi ise yine İstanbul Devlet Güzel
Sanatlar Akademisi salonlarında, okulun ön bahçesi ve deniz kıyısında açılmıştır. İlk
Yeni Eğilimler Sergisi’nde resim, heykel gibi ayrımlar varken bu sergide böyle bir dal
ayrımı yapılmamıştır. Malzeme ve teknik konusunda da hiç bir sınırlamaya
gidilmeyeceği, sergi seçici kurulu tarafından belirtilenler arasındadır. Sergide birincilik
ödülünü “Posta Sanatı Mutluluk Resimleriniz” adlı çalışması ile Nur Koçak almıştır.
İkincilik ödülünü “Resimde Üçüncü Boyut-İçeri Gel” adlı çalışmasıyla Füsun Onur
alırken üçüncülük ödülünü ise “Dört Form Separasyon” adlı çalışmasıyla İlgi Adalan
almıştır.115
İlk iki Yeni Eğilimler sergilerine karşılık bu sergi, hedeflediklerini nispeten

sağlayabilmiş çalışmaların olduğu bir sergidir. Füsun Onur’un tuvalin sınırlayıcı yanını
sorguladığı, izleyiciye üçüncü boyut yanılsamasını ve yapıtı “içeriden deneyleme
olanağı”116 veren “Resimde Üçüncü Boyut-İçeri Gel” (Resim 8) adlı çalışması, Ayşe
Erkmen’in mekân olgusunu vurguladığı, doğadan topladığı 100 taşı farklı renklerdeki
şeritlerle sergi mekanının zeminine ve diğer sanatçıların çalışmaları arasına yerleştirdiği
115
Seçici Kurul, Tamer Akakıncı, İpek Aksüğür, Sabri Berkel, Ergin İnan, Kemal İskender, Hayri Karay,
Sezer Tansuğ’dan oluşmuştur. ---------, 3. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
sayfa numarası yok.
116
Margrit BREHM, Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin, 83.
62
“Yüztaş” (Resim 9) adlı düzenlemesi serginin niteliğini yükselten çalışmalar olarak

dikkati çekerler.
Akademi’nin kuruluşunun 100. yılına denk gelen, 17–21 Ekim 1983 tarihleri
arasında yapılan sempozyumun bu yılki konusu “Son 100 Yılda Ülkemizde ve Dünyada
Sanat ve Mimarlık” gibi daha özelleştirilmiş bir konu olarak belirlenmiştir.
Sempozyuma birçok yabancı konuşmacı katılmıştır. Dolayısıyla diğer sempozyumlara
göre bu sempozyumda uluslararası niteliğin daha çok öne çıktığı görülmektedir.
Sempozyum dışında konserlerin, film gösterimlerinin olduğu bayramda, çağdaş Türkiye
sanatını göstermek amacıyla “Galeriler ’83” adlı bir de sergi düzenlenmiştir. 18 Ekim–8
Kasım 1983 tarihleri arasında Atatürk Kültür Merkezi’nde yapılan bu sergi, resmi ve
özel galerilerin katılımıyla gerçekleştirilmiştir. Bir önceki yıl Sanat Pazarı dolayısıyla
aracı kurumlar dışarıda bırakılmıştı. Bu etkinlik, sanat pazarı için önemli bir kurum olan
galeriler ile Mimar Sinan Üniversitesi arasındaki, işbirliğinin tekrar sağlanmasına
yönelik olarak yapılmıştır.
17 Ekim–11 Kasım 1983 tarihleri arasında yapılan Yeni Eğilimler Sergisi,

Mimar Sinan Üniversitesi Osman Hamdi Salonu’nda (Resim 11) gerçekleştirilmiştir.
Şükrü Aysan ve Gökhan Anlağan sorumluluğunda düzenlenen sergiye yurt dışından
sanatçıların da katılımı olmuştur. Dünya sanat ortamına da açılmanın hedeflendiğini
düşündüren ifadelerin yer aldığı sergi kataloğunda bu sergiden ilk defa Uluslararası Yeni
Eğilimler Sergisi olarak bahsedilmekte olduğu görülmektedir.
“İsimsiz” adlı çalışması ile Gürel Yontan’ın birinci olduğu bu sergide, ikinciliği
“Simetrik Sunak” adlı çalışması ile Tomur Atagök, üçüncülüğü “Yalnızım” adlı
çalışması ile Yılmaz Aysan almıştır. Sergide ilk defa “Betiksanat Bölümü” adıyla bir
bölüm açılmıştır. Şükrü Aysan, Alpaslan Baloğlu, İsmail Saray, Sanat Tanımı Topluluğu
63
(Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Öktem), Nur Koçak, Ergül Özkutan gibi
Türkiye’deki sanatçıların dışında birçok İngiliz ve Amerikalı sanatçıdan oluşan topluluk,
Yeni Eğilimler Sergisi kapsamında çalışmalarını sergilemiştir.117
14 Ekim–8 Kasım 1985 tarihleri arasında yapılan bayramın sempozyum konusu

“Sanat ve Gençlik” olarak 14–18 Ekim 1985 tarihleri arasında gerçekleştirilmiştir.
Sempozyumun konusunun belirlenmesi 1985 yılının Birleşmiş Milletler tarafından
Dünya Gençlik Yılı ilan edilmesidir. Sempozyumda özellikle gençliğin sanat alanındaki
eğitim ve yaratma sorunları üzerinde durulmuştur. Bayramı maddi olarak Türkiye
Turing ve Otomobil Kurumu ile Akbank desteklemiştir.
Bu yılın Yeni Eğilimler Sergisi de Mimar Sinan Üniversitesi, Osman Hamdi

Salonu’nda (Resim 12) gerçekleştirilmiştir. Daha önce ödül almış olan sanatçıların da
çağrılı olduğu sergide, yaklaşım ve üslup açısından farklı ve yeni olanı ortaya koymaya
çalışan sanatçıları desteklemek, sanat ortamının verilerini ortaya koymak, sanatı
yaygınlaştırmak dolayısıyla dinamik bir sanat ortamının oluşmasına katkı koymak
hedeflenmiştir.118
Mudo Kuruluşları ve Türk Güzel Sanatlar Vakfı’nın katkıda bulundukları sergide

Fatoş Beykal ve Lale Özgüder “Tekstil-Obje” ile Handan Börütüçene “Kır-Gör”, Haluk
Gedik “Satın Alınabilir Gerçek-Dolu, Satın Alınabilir Gerçek-Boş”, Zekai Ormancı
“An-Görüntü”, Şeyma Reisoğlu “Seni Söyler Terkedilmişliğim de”, Balkan Naci
İslimyeli “Dialoglar I” ve Mine Ternar “İsimsiz” ile başarı ödülü almışlardır.
117
Seçici Kurul, Sadi Diren, Belkıs Mutlu, Özdemir Altan, Turgay Betil, Saim Bugay, Mehmet Ergüven,
Jale Erzen, Güngör Güner ve Sezer Tansuğ’dan oluşmuştur. ---------, 4. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni
Eğilimler Sergisi Kataloğu, 1–20.
118
Seçici Kurul, Erdoğan Aksel, Adnan Çoker, Neşe Erdok, Mehmet Ergüven, Ergin İnan, Özer Kabaş,
İlhan Koman, Adnan Turani ve Yılmaz Zenger’den oluşmuştur. ---------, 5. İstanbul Sanat Bayramı,
Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu, Sayfa numarası yok.
64
Bu serginin dikkat çeken yönü, çağrılı sanatçıların son dönem yapıtlarını sergiye
vermiş olmaları sebebiyle bu sanatçıların sanatlarındaki “yenilenme” durumuna işaret
etmesidir. Daha önceki sergilerde verilen ödüller üzerine yapılan tartışmalar ve
“yeni”nin muğlâklığı nedeniyle böyle bir karar alınmıştır. Çağrılı sanatçılara
bakıldığında ise Ayşe Erkmen, Hasan Safkan ve Füsun Onur’un gerek işaret ettikleri
düşünce ve gerek kullandıkları malzeme açısından yeni ve farklı yaklaşımları öne
çıkmaktadır.
3.3.1.6. 6.İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi (13 Ekim–6 Kasım 1987)
Türkiye İş Bankası’nın katkılarıyla gerçekleşen bayram kapsamındaki 13–16

Ekim 1987 tarihleri arasında yapılan sempozyumun bu yılki konusu güncel bir konu
olması dolayısıyla “Sanat ve Kitle İletişimi” olarak belirlenmiştir. Gitgide artan iletişim
olanaklarının ve yaygınlaşan iletişim ağının getirdiği yeni yaşam biçiminin, kitle
üzerindeki olumlu ve olumsuz etkilerinin tartışıldığı bildirilerin yanı sıra, kitle iletişim
araçlarının sanatın yaygınlaştırılması için nasıl kullanılabilecekleri ve bu araçların bir
sanat yapıtı olarak sunumu üzerinde durulmuştur.
Yeni Eğilimler Sergisi bir önceki sergide de olduğu gibi sadece Türkiye’deki
sanatçıların katılımı ile gerçekleşmiştir. Bunun nedeni bu yılın sanat bayramının, 1.
Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri adıyla ilki yapılan İstanbul Bienali ile aynı
döneme denk gelmiş olmasına bağlanabilir. Yeni Eğilimler Sergisi’ne yine daha önce
ödül almış sanatçıların bazıları çağrılı olarak katılmışlardır. Sergide Mustafa Ata “Küçük
Bir Hikâye”, Server Demirtaş “Yüzey”, Gülsün Karamustafa “Çifte Hakikat”, Gürcan
Küçükoğlu “Dayanış IV” ve Kadri Özayten “Dönüşüm” adlı çalışmalarıyla başarı ödülü
almışlardır. 119 Bu çalışmalardan Gülsün Karamustafa bir vitrin mankenine kadın elbisesi
119
Seçici Kurul, Alaattin Aksoy, Tamer Başoğlu, Cevat Çapan, Bülent Erkmen, Ergin İnan, Özer Kabaş,
Mehmet Özer, Kaya Özsezgin ve Yılmaz Zenger’den oluşmuştur. ---------, 6. İstanbul Sanat Bayramı,
65
giydirmiş ve tanımlanmış cinsel kimlik ve rolleri sorgulamaya çalıştığı “Çifte Hakikat”

(Resim 13) isimli çalışması dikkat çekicidir.
3.3.1.7. 7. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi (3–31 Mart 1994)
1987 yılından sonra ara verilen bayram, maddi sıkıntılar nedeniyle ancak 1994
yılında tekrar yapılabilmiştir. Türk Güzel Sanatlar Vakfı’nın katkılarıyla Mimar Sinan
Üniversitesi tarafından yapılan Yeni Eğilimler Sergisi’ne çağrılı sanatçılar da
katılmışlardır.120 Başarı ödüllerini Fatoş Beykal “Atasözleri Gibi Yıpranmış Kadınlar”,
Mustafa Horasan “İsimsiz” ve Sezai Özdemir “Bir Şizofrenin Anı Defterinden 10” adlı
çalışmalarıyla ödül almışlardır. Sanatçıların başarı ödülleri, İDGSA ve MSÜ Mezunları
Derneği ile Galeri Baraz tarafından finanse edilmiştir. Bu ödüllerin yanı sıra Tanju
Demirci “Kompozisyon 2” ile Akademililer Sanat Araç ve Gereçleri Kurumu Özel
Ödülü’nü, Sinan Demirtaş “Basamaklar” ile Türkiye’de Sanat Dergisi Özel Ödülü’nü,
Hüseyin Suna ise “Kimlik Arayışı- ABCÇDEFGHIİJKLMNOÖPRSŞTUÜVYZ” ile
Sanat Çevresi Dergisi Özel Ödülü’nü almışlardır.
Bu serginin diğer bir özelliği “Sanat Çevresi” ve “Türkiye’de Sanat” gibi

dergilerin ve Akademililer Sanat Araç ve Gereçleri Kurumu’nun özel ödüller
vermeleridir. Oysa daha önceki sergilerde özel kuruluşların kendi jürilerini oluşturup
ödül veremeyecekleri özellikle belirtilmekteydi. Sergiye Türk Güzel Sanatlar Vakfı,
Resim ve Heykel Müzeleri Derneği, Mahir ve Numan A.Ş. gibi kuruluşlar da maddi
destek sağlamışlardır.
İstanbul Sanat Bayramları, sanat dalları arasındaki ayrımları ortadan kaldırmak,

sanat üretimlerini halkla paylaşmak, sanat olgusunun tartışıldığı bir ortam yaratmak,
sanat ve kültür politikasının oluşumunda öneriler sunmak, Akademi dışında oluşan sanat
120
Seçici Kurul, Sadi Diren, Neşe Erdok, Mehmet Ergüven, Sadun Ersin, Semra Germaner, Ergin İnan ve
Ferit Özşen’den oluşmuştur. ---------, 7. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
66
pazarı ile ilişkileri geliştirmek, sanat yapıtı olan ile olmayan arasındaki ölçütleri
belirleyebilmek ve uluslararası sanat ortamıyla ilişki kurmak gibi amaçlar doğrultusunda
Akademi eliyle yapılan tümel sanat etkinliği olarak tanımlanırlar. İlk yıllardan itibaren
Akademi’nin başat olduğu bir etkinlik olan bayram, daha sonra gelişen sponsorluk
kurumunun etkisiyle bankalar gibi farklı kurumların da katkıda bulunduğu bir etkinlik
olmuştur. Örneğin 4. İstanbul Sanat Bayramı’nın sponsorları arasında İş Bankası,
Akbank ve Garanti Bankası gibi bankalar vardır.
Akademi açısından Türkiye’deki sanat üretiminde farklı ve yeni yaklaşımların

ortaya konmaya çalışıldığı süreç, 1977 yılından itibaren iki yılda bir düzenlenen İstanbul
Sanat Bayramı kapsamındaki Yeni Eğilimler Sergileri ile devam etmiştir. Bu sergiler bir
sürecin parçası ve onu tamamlayan etkinlikler olarak kabul edilmelidirler. Çünkü 1977
yılını ya da Yeni Eğilimler Sergilerini Türkiye sanat ortamının kırılma noktalarından biri
olarak kabul etmek, parçayı bütünden, yani yaşananları bağlamından koparmak
anlamına gelir.
Yeni Eğilimler Sergileri bayram kapsamında yapılan etkinliklerden biridir. Bu

sergiler yarışmalı sergilerdir. 1977 yılında uzun bir hazırlık dönemi sonrasında yapılan
ilk Yeni Eğilimler Sergisi dış dünyadan kopuk, kendi içine dönmüş olan Akademi’ye bir
canlılık getiren etkinliklerden biri olmuştur. Bu sergiler sanat ortamında “yeni”,
“çağdaş” gibi kavramların tekrar tartışılmasına katkı yapmışlardır. Yeni Eğilimler
Sergileri ile birlikte Türkiye’deki sanat üretiminde farklı ve yeni yaklaşımların ortaya
konmaya başlandığı görülmektedir. Bu sergilerin “eğilimler” başlığı altında toplanması
bir taraftan onun geçiciliğine de atıfta bulunmaktadır.
Ödül alan sanatçılar daha sonra seçici kurullarda görev almışlardır. Ödüllendirme
kriterleri seçici kurulların niteliğine göre değişmekle birlikte genel olarak, bir kavram ya
da kavramlar üzerinde duran, mekân ile ilişkiye girebilen, çağdaş teknolojinin
67
olanaklarını ve her türlü malzemeyi kullanabilen ve özellikle ilk sergilerde “toplumsal

içeriği etkin olan yapıtlar”ın ödül almaya değer bulunduğu ifade edilmiştir.121
Yeni Eğilimler Sergileri’nde yeni malzeme ve tekniğin kullanıldığı, farklı eğilim

ve yaklaşımların denendiği çalışmaların yanı sıra, geleneksel yöntem ve teknikle
yapılmış yapıtlar da yer almaktadır. Sergilerde ödül alan çalışmaların birçoğu için
yeniliğin, kullanılan malzeme ve teknik ile sınırlı kaldığını söylemek mümkündür.
Bununla birlikte geleneksel yöntem kullanılarak ortaya konan yapıtlara da ödül verildiği
görülmektedir. Bu yıllarda sanat alanına yazılarıyla katkı yapanlardan biri olan Beral
Madra, Yeni Eğilimler Sergileri’ni “Yeni Eğilimler Sergileri’nin en önemli yanının
“tümel sanat” kavramını on yıl kadar geç de olsa gündeme getirmesi”122 olarak
değerlendirmektedir.
İlk Yeni Eğilimler Sergisi’nde her bir sanat dalı ayrı bir başlık olarak ele
alınmıştır. O dönemin doğal olarak yüzünü Batıya dönmüş Türkiye sanatının o günün
düşünsel ortamını çok da anlamış olmadığı görülmektedir. Çünkü bu yıllarda artık
disiplinler arası çalışmalardan bahsedilirken, Türkiye’de sanat dalları arasında hâlâ
duvarlar vardır. Bunu nispeten heykelin aşmaya başladığı görülür. Mekân içinde yer alan
heykelin, dolayısıyla mekânı da ister istemez algılamaya açtığı bir durum söz konusudur.
Bir de buna anlam katmanın eşlik etmesi esere zenginlik kazandırmaktadır.
Yeni Eğilimler Sergilerinde sanat nesnesi ile zihinsel bir uğraş içine girmiş olan
Şükrü Aysan’ın “Pentür 1,2,3” adlı çalışması olsun, Mehmet Güleryüz’ün “Gariplikler
Müzesi” adlı düzenlemesi, Füsun Onur’un “Resimde Üçüncü Boyut-İçeri Gel” adlı
çalışması, 1983 yılında Şükrü Aysan tarafından düzenlenen ve birçok yabancı sanatçının
da katıldığı Betik Sanat Bölümü olsun her biri dönemleri içinde Türkiye sanat ortamına
farklılık getiren çalışmalardır. Genel olarak bu sergilere tuval resmi bağlamında
bakıldığında, ilk yılların sergilerinde, daha çok Toplumsal Gerçekçi ve eleştirel
121
ANONİM, “Yeni Eğilimler Resim ve Heykel Sergisinin Değerlendirme Ölçütleri”, 5.
68
yaklaşımlarla yapılmış resimler daha belirginken, daha sonra birey odaklı yaklaşımların
söz konusu olduğu resimlerle karşılaşılmaktadır.
Yeni Eğilimler Sergilerindeki çalışmaları değerlendirdiğimizde fiziksel sınırların

ortadan yavaş yavaş kalkmaya başladığı, mekâna açılmanın söz konusu olduğu ve
kullanılan malzemelerde çoğulluk gibi genel özelliklerin söz konusu olduğu
görülmektedir. Bu sergiler bir yönüyle neo-liberal politikaların sanat alanında sağladığı
açılımlara işaret etmektedir. Sanat galerileri sayısındaki artış da yine bu politikaların
sonucudur.
Yeni Eğilimler Sergileri ile hedeflenen uluslararası bir nitelik kazanabilme, daha
sonraki yıllarda, ilki 1987 yılında yapılan bienallerle gerçekleşebilmiştir. Bu bağlamda
bu sergileri bienallerin öncüsü olarak görmek mümkündür. Bu sergiler farklı ve yeni
malzeme kullanımı, deneysel çalışmaları, yeni olana açıklığı ve yüreklendirici tavrıyla
önemlidirler. Fakat burada sergilenen çalışmaların Türkiye için yeni olduğunu söylemek
yerinde olacaktır. Kavramsal ya da Hiperrealist çalışmaların Batı sanat ortamında zaten
yapılageldiği bilinmektedir. Örneğin ilk Yeni Eğilimler Sergisi’nde yenilik, daha çok
Batı’daki güncel bir akımı ortaya koymak olarak algılanmıştır. İpek Aksüğür Duben’in
“‘yeni’ batılılaşma olarak kültürümüze girmiş”123 demesi gibi çağdaşlaşma ile
Batılılaşmanın aynı olarak algılandığını söylemek mümkündür.
122
Beral MADRA, “1977-87 Geçmiş Bir On Yıla Bakış”, 60-62.
123
İpek AKSÜĞÜR, “1981 ‘Yeni Eğilimler’ Sergisi Işığında Çağdaş Türk Sanatı ve Eleştiri”, 35.
69
Bu sergiler bağlamında Şükrü Aysan, Nur Koçak, Ayşe Erkmen, Füsun Onur,
Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, Osman Dinç gibi bugün de çalışmalarıyla gündemde
olan sanatçılar, o dönemin öne çıkan isimlerindendir.
3.4. Sanat Tanımı Topluluğu
1977 yılında Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Öktem ve Avni Yamaner’den
oluşan Kavramsal Sanat Grubu Sanat Tanımı Topluluğu, Şükrü Aysan’ın öncülüğünde
kurulur. Şükrü Aysan, 1970–75 yılları arasında Paris, Güzel Sanatlar Ulusal Yüksek
Okulu’ndaki eğitimi sırasında Minimal Sanat, Yoksul Sanat, Yeryüzü Sanatı, Vücut
Sanatı ve Kavramsal Sanat gibi akımlarla örneğin kentte açılan genç sanatçılar bienalleri
yoluyla ilgilenmiştir. 1972 yılında Kavramsal Sanat ile ilişkisi kurulabilecek “Sistem”
adlı dizisini gerçekleştirmeye başlamıştır. Türkiye’ye döndükten sonra, Akademi’deki
öğretim üyeliği sırasında bu akımlardan özellikle Kavramsal Sanat ve Minimal Sanatın
tanıtılması ve anlaşılması için kitap, makale, sergi gibi yollarla çaba göstermiştir.
Sanatçı, Kavramsal Sanatı, “özellikle, düşünselliğe, düşünceye, aydınlatmaya önem
vermesi nedeniyle” benimsediğini ifade eder.124 Sanatçı bu düşüncelerini 1976 yılında
tuvalin iki boyutluluğunu sorgulayan “Pentür” adlı çalışmalarıyla ortaya koymaya
başlamıştır. 1977 yılında “Pentür 1,2,3” adlı yapıtıyla 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni
Eğilimler Sergisi, Resim-Heykel dalında verilen birincilik ödülünü kazanmıştır. 1979
yılında “Salt Sanatsal Nesneler” adını verdiği, doğal ve kentsel çevreye müdahale ettiği
çalışmalarını gerçekleştirmiştir. Daha sonra “Pentür-Tentür” adlı çalışmalarını
gerçekleştiren sanatçı, 1983 yılında “Pentür 5,3,6”, 1986 yılında “Urbi et Orbi No:9-14-
11” adlı çalışmalarıyla Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi’nde ödül almıştır. 1980’li
yılların ikinci yarısında “Acta est Fabula”, “Oval” ve “Circulus” (1987–1992) adlı
çalışmalarını gerçekleştirmiştir. Son kişisel sergisini 1995 yılında “Şükrü Aysan 1987–
1992” başlığı ile Ankara ve İstanbul Galeri Nev’de gerçekleştiren sanatçı, bu tarihten
itibaren artık kendi adını kullanarak etkinlik yapmamıştır. Sanatçı, 1996 yılından
124
STT ile kişisel yazışma, 05 Haziran 2006.
70
itibaren çalışmalarına, Sanat Tanımı Topluluğu adı altında yapılan kolektif çalışma
içinde devam etmektedir.
Kavramsal Sanat Grubu Sanat Tanımı Topluluğu, ilk topluluk sergisini 1978
yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde “Topluluk Sergisi” başlığıyla
açmıştır. Sergi, sanata çözümlemeci, kavramsal ve minimalist yaklaşımlarla
gerçekleştirilmiştir. 1979 yılından sonra Avni Yamaner topluluktan ayrılmıştır. Bu
tarihten sonra üç kişi olarak devam eden topluluk, sanat düşününün nasıl
oluşturulabileceği üzerinde durmuş ve bunun sanatın yapısını ve doğasını çözümleme
yoluyla olabileceğine karar vermişlerdir. 1979 yılından sonra artık Sanat Tanımı
Topluluğu adını kullanmaya başlamışlardır. Sanatın doğası ve yapısı üzerine yaptıkları
araştırmalar, sanatçıların başka alanlarla ilişki kurmalarını sağlamıştır. Düşüncelerini
sanat yoluyla ifade etme isteği onların başka ve farklı malzemeler de kullanmalarını
gerektirmiştir. İlişki kurdukları metinler yoluyla bir kurgu oluşturma ve bu metinlerin
içinde olacağı ve kendi başına da bir sanat çalışması olarak algılanabileceği bir betik
oluşturmaya karar vermişlerdir. 1980 yılında topluluk dışında Alparslan Baloğlu ve
İsmail Saray’ın da konuk sanatçı olarak katıldığı, Joseph Kosuth gibi Kavramsal
Sanat’ın öncü isimlerinin metinlerinin de yer aldığı, 200 adet numaralı “Sanat Olarak
Betik” adlı çalışmalarını gerçekleştirmişlerdir. Yine İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
Galerisi’nde açılan bu sergiye sanatçılar birbiriyle tutarlı çalışmalarını galeri mekânına
taşımışlar, yerleştirmişlerdir. Sanatçıyla izleyici arasındaki bağları kurabilmenin
yollarını arayan topluluk, buna çözüm olarak iletişimin müze ve galeri gibi kurumlarla
sınırlı olması düşüncesinden de yola çıkarak bunu değiştirmeye çalışmışlardır. Bir betik
oluşturarak etkinliklerine devam etmeye karar vermişlerdir. Bu karardan sonra yine 1980
yılında “Bir Serginin Makrografisi”ni gerçekleştirmişlerdir. Burada sanat üzerine
yazıların yer almadığı bir yazılı dil ve fotoğraflardan yararlanmışlardır. Birbirinden uzak
tutulmuş yazılı dil ile fotoğraflar arasındaki anlamsal ilişkinin betik üzerinde değil de
zihinde gerçekleşebilmesini hedeflemişlerdir. 1980 yılında kendi çalışma mekânlarında
gerçekleştirdikleri “Betiksanat” adlı etkiliğinde ise daha önce hazırladıkları betiklerle
71
birlikte Ergül Özkutan ve Alparslan Baloğlu’nun yapıtlarını ve dünyanın belli başlı

sanatçılarının metinlerini de sergilemişlerdir. Bu sergide, izleyicilerin bir okuyucu gibi
üzerinde betiklerin yer aldığı masaya oturmalarını istemişlerdir. Topluluk sanatın ne
olduğu ve sınırlarının nasıl ve ne kadar değiştirilip, geliştirilebileceği üzerine etkinlik
göstermeye çalışmıştır. Buna bağlı olarak da çalışmalarını katılıma açık tutmaya
çalışmışlardır. 1981 yılından sonra Serhat Kiraz topluluk etkinliklerinden ayrılmıştır.
1983 yılında 4. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi kapsamında “Sanatçı
Betiği” örneklerinden oluşan bir Betiksanat bölümü gerçekleştirilmiştir. Bu bölümde,
sanatsal bağlamda hazırlamış oldukları kendi metinlerinin yanı sıra başka ülkelerden
sanatçıların da hazırlamış olduklarını toplu olarak sergilemişlerdir. 1984 yılında ise
“Marcel Duchamp” adlı bir çalışma ve kitap gerçekleştirmişlerdir. Serhat Kiraz ve
Ahmet Öktem’in ayrılmasından sonra Şükrü Aysan, çalışmalarını Sanat Tanımı
Topluluğu ile özdeşleştirerek devam ettirmiştir. Bir süreklilik içinde, kolektif bir çalışma
tutumunun benimsenmesi nedeniyle topluluğun dağılmasından bahsedilemez. Topluluğa
yeni katılanlar, bir süre eğitim alıp, çalışmalara katılıp, topluluğun sanatını izleyip
ayrılmışlardır. Dolayısıyla Sanat Tanımı Topluluğu, Minimal Sanat ve Kavramsal
Sanat’ın eğitiminin sürdürüldüğü bir merkez olarak algılanabilir. 1987 yılından sonra,
Leyla Dedeal ve Aykut Kekeç’in katılımıyla topluluk yeni bir evreye girmiştir.
Topluluk, Şükrü Aysan, Leyla Dedeal, Asuman Destecioğlu ve Bedriye Kaya dışında
sürekli izleyeni ve katılımı değişen bir topluluk olarak çalışmalarına devam etmektedir.
Felsefi, bilimsel ve mantıksal çalışmalar ile birlikte kavramsal çalışmalarını da sürdüren
topluluk, çalışmalarını, oluşturduğu mekânlarda gerçekleştirdiği enstalasyonlar içinde
sergilemektedir. 1995 yılından sonra kişisellikten öte kolektif bir çalışma sistemini
benimseyen topluluk, “Çalışma”larını ortaya koymaktadır. 1995 yılından sonra Şükrü
Aysan kişiselliğini öne çıkaracak bir sergi ya da etkinlik gerçekleştirmemiştir. Sanat
Tanımı Topluluğu manifestolarında Ad Reinhardt’ın “Sanat olarak sanat, sanattan başka
hiçbir şey değildir” sözüne gönderme yaparak sanatın para kazanma aracı
olamayacağının ve bu nedenle topluluğun çalışmalarının üretim-tüketim-dağıtım ağı
72
içinde olmadığının, dolayısıyla çalışmaların, katılımın ve çözümlemenin söz konusu

olduğu teorik bir bilim olarak kabul edilmesi gerektiği üzerinde durmuşlardır.125
Sanat Tanımı Topluluğu, Kavramsal Sanata yaklaşımlarını şu şekilde

açıklamaktadır: “felsefe, bilim, mantık ve matematik alanlarını içine alan disiplinler
arası bir çalışmayı sanat olarak sunma tasasında araştırmalar yapar; bu araştırmaların
özgün sonuçlarını, kolektif bir çalışmayla gerçekleştirdiği betiklerle, sergilerle,
sunumlarla, sanat, felsefe ve bilim çevresine gösterir.”126 Bugün de izleyiciye açık
çalışmalar yapan topluluk, ortaya konan çalışmaları bir üretim olarak değerlendirmekte;
dolayısıyla bu çalışmaların metalaşmaya karşı bir tutumun ürünleri olduğunu
düşünmektedir. 127
125
Şükrü AYSAN-Celal AYDIN, vd., “Sanat Tanımı Topluluğu: Manifesto”, 109-110.
126
ANONİM, Sanat Tanımı Topluluğu’na Sorular, 4.
127
ANONİM, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım: STT”, 24., Sezer TANSUĞ, “Kavramsalcı Grubun
Etkin Başarısı”, 16., Şükrü AYSAN, “Betiksanat”, 21., Şükrü AYSAN, “Sanat Tanımı Topluluğu”, 108.
73
4. 1980’LER VE NİCELİKSEL ÇEŞİTLİLİK
1980’lerin dünyası, tüketim toplumunun getirdiği yaşam biçimine dayalı bir

kültürün hakim olduğu, savaşlar sebebiyle yok edilen kültürlerin, sınırların ve
azınlıkların, bunlara bağlı olarak kimlik, göç, işsizlik gibi problemlerin yoğun bir şekilde
yaşandığı bir dünyadır. 1980’ler, Türkiye açısından çeşitliliğin arttığı, ekonomi-politik
değişim yılları olarak düşünülebilir. Darbe ile başlayan toplumsal, siyasal ve ekonomik
yapıdaki değişim, bu yılların ortalarına gelindiğinde liberal politikaların
yaygınlaştırılmasının söz konusu olduğu bir yapıya dönüşür. 1980 Darbesi öncesi alınan
24 Ocak Kararları, Türkiye’nin içine düştüğü ekonomik sıkıntıdan çıkma amacıyla
alınmış bir dizi önlemi içeriyordu. Bu bağlamda kararların önemi, “12 Eylül’den sonra
alınan ekonomik önlemlerle birlikte bir paket oluşturmalarından ileri geliyordu. Bunlar
ekonominin pazar kurallarına uygun olarak yönetilmesine yönelik önemli kararlardı ve
ekonomik, mali, kurumsal, toplumsal ve siyasal alanlarda bir yeniden yapılanmayı
gündeme getirmek açısından aynı zamanda bir ‘yapısal uyum’ programı niteliği
taşıyorlardı. Yapısal Uyum, 1970’ten itibaren güçlenmeye başlayan ve ‘küreselleşme’
olarak anılan uluslararası kapitalizmin taleplerini yerine getirmek için gerekli olan bünye
değişikliğiydi; bu açıdan 24 Ocak Kararları Türkiye Cumhuriyeti tarihinde salt
ekonomik anlamı epey aşan çok önemli bir kırılma noktasını oluşturdu. Cumhuriyetin
başından beri İthal İkameci Sanayileşme modelinden, bir anda, ihracata yönelik yeni bir
sanayileşme modeline geçiliyor ve sonuçta Türkiye’nin dünya serbest piyasasına
eklemlenmesi amaçlanıyordu.”128
Seçilen ekonomik model, devletin kendini belli ölçüde geriye çekmesine

dayanmaktadır. Bu nedenle var olan burjuvazi, giderek güçlenmeye başlamıştır. “Devlet,
tercihini burjuvaziden yana kullanmış ve bu nedenle sosyal devlet anlayışını geriye
itmiştir…ulusal olmasıyla kitleler, katmanlar arasında eşitlikçi bir yaklaşımı iyi-kötü
128
Baskın ORAN, “24 Ocak 1980 Kararları”, 665.
74
gözeten bir devlet, 1980’lerden sonra tavrını, tutumunu değiştirmiştir. Toplumun ileriye
yönelmesinde gerekli olan ivmeyi burjuvazinin vermesini istemiştir.”129 Ekonomik
çelişkilerin, göçün vs. belirlediği kültürel, toplumsal ve siyasal alandaki iç hareketlilikle
birlikte, dışarıya açılma politikalarının da etkisi ile dış hareketliliği yakalama isteği
dönemin yapısını şekillendiren unsurlardır.
Ekonomik alandaki serbestleşmeyle ve siyasal alandaki baskı arasındaki gerilim

ve bu ikisi arasındaki gerilimden beslenen bir kültürel ortam söz konusudur. Nurdan
Gürbilek, “Vitrinde Yaşamak” adlı kitabında 1980’li yılların ikliminde farklı yönlere
giden ve gerilim yaratan bir durumun varlığından bahseder. 1980’lerin ilk yarısında
darbenin etkisi ve baskısı yoğun bir şekilde yaşanırken ikinci yarısında görece bir
özgürlük ortamı oluşmuştur. Gürbilek’e göre bu ikili durum birbirinin yerini almadan ve
ancak birbiri ile ilişkili oldukları sürece var olabilmekteydiler. Bu dönemin iklimini iki
kavramın tanımladığını söyler: biri “sözün bastırılması” diğeri “söz patlaması”dır. O
döneme kadar cinsellik, özel hayat, etnik köken gibi üzerinde pek konuşulmayanlar
gündeme gelmeye başlamıştır. Kadınlar, eşcinseller, biseksüeller, Kürtler gibi o döneme
kadar bastırılmış kimlikler bu dönemde kendi kimlikleri üzerinde düşünmeye
başlamışlardır. Bunun nedenini o döneme kadar “kültür denen imkanlar dünyasından”
faydalanmamış “kalabalıklarla kültür sahipleri arasındaki işbölümünün bozulması”na
bağlamak doğru bir tespittir.130 O güne kadar Kemalist ideoloji tarafından belirlenen
kültürel ortamda, modernleşme adına bastırılan ve görmezden gelinen kimliklerin
kendilerini ortaya koymaya başladıkları görülür. Bunu ise liberalleşen ekonomik sistem
belirlemiştir. Her şeyin gittiği bu sistemde kültürel alanda da her şeye izin olması
kaçınılmaz bir sonuçtur.
129
Hasan Bülent KAHRAMAN, Postmodernite ve Modernite Arasında Türkiye, 96.
130
Nurdan GÜRBİLEK, Vitrinde Yaşamak, 104-105.
75
Sanat alanında ise yukarıda bahsedilenler ışığında, Türkiye’de söz konusu olan
siyasal, kültürel ve ekonomik değişimlerin ve dünya ile gelişen iletişim ağının etkisiyle
bilgilenmenin daha kolay bir şekilde olması, bunun belli bir birikim oluşturması,
sanatçıya kendini ifade edebilmesi için yeni yollar bulması zorunluluğunu getirmiştir.
Bilgilenme olanaklarının getirdiği diğer önemli şey, sanatçının batı sanat ortamını
nispeten daha kolay takip edebilmesine, görece bir sorgulama içine girmesine yol
açmıştır. Çünkü apolitikleşmenin söz konusu olduğu bir ortam vardır ve bunun etkisi
üretimlerde hissedilebilmektedir. 1980’li yılların sonlarına doğru uluslararası sanat
ortamıyla ilişkiye geçmenin en önemli yollarından biri olan bienaller yapılmaya
başlanmıştır. Bu dönemi, sanat pazarının oluşum sürecinin hızlandığı dönem olarak
değerlendirmek mümkündür. Sanatçı, yurtiçi olanakları artmakla birlikte, yurt dışı
olanaklarının yaratılma çalışmaları içine girmiştir. Yeni ekonomik modele bağlı olarak
sponsorluk kurumundan bahsedilmekle birlikte, bu yıllarda yine de çağdaş sanatın bir
devlet politikası ve bütçesi ile desteklenmesi isteği söz konusudur.131 Kendine Batı’yı
örnek alan Türkiye’deki çağdaş sanat ortamında Batı’nın aksine devlet eliyle
desteklenmesinin istenmesi çarpık bir durum yaratmaktadır. Bağımsız, özerk bir sanatın
kendini geliştirme kanalları bulabileceği gerçeği göz önüne alınırsa devlet destekli
sanatın gelişimine kuşku ile bakmak söz konusu olur.
131
Beral MADRA, “Seksenli Yılların Sanatı-3”, 42.
76
Sanatçıların üretimlerini ise, toplumsal olan ile bireysel olan arasındaki gelgitler
belirlemektedir. Yoğun bir politik dönem yaşayan sanatçı, 1980’lere gelindiğinde
topluma olan sorumluluğu ile bireyselliği arasına sıkışmış, kimliğini yitirme tehdidi
altında olduğu hissine sahip, hızlı toplumsal değişmenin yarattığı yabancılaşmayı
yaşamaktadır. Bunu aşmanın yolu olarak dışavurumcu bir yol seçmiştir. Sanatçı, siyasal
ve ekonomik sıkıntıların neden olduğu toplumsal bunalımların da etkisiyle, kendiyle ve
toplumsal olan ile bir hesaplaşmanın yolu olarak görmüştür, dışavurumcu tavrı. Bu
tavırda sanatçı, öznel dünyasına yönelir ve sanat yoluyla bunu ifade etmeye çalışır. Bu
bağlamda simgesel, örtük anlamların olduğu bir yaklaşım sergiler. 1980’lerde
dışavurumculuk, başına aldığı yeni ekiyle anılmaktadır. Bu akımın en önemli sanatçıları
Bedri Baykam, Emre Zeytinoğlu, Kemal Önsoy, Hale Arpacıoğlu, Fuat Acaroğlu gibi
isimler kabul edilmektedir.
Bu dönemin sanatçılarını bir taraftan geleneksel tarzda ürün veren sanatçılar,

diğer taraftan sayıları çok olmamakla birlikte farklı ve yeni malzeme ve teknikleri
kullanan, sanatta nesneyi kullanmaya başlayan, kavramsal yönü olan işler üreten
sanatçılar belirlemektedir. Daha erken bir tarihte Altan Gürman tarafından ortaya konan
bu tür sanat yapıtları, Sarkis, Şükrü Aysan, Canan Beykal, Serhat Kiraz, Ayşe Erkmen,
Füsun Onur, İsmail Saray gibi diğer sanatçılar tarafından da gerçekleştirilmişlerdir.
Sanatsal eleştirilerde ise bu tarz sanatın “gerçek sanat” başlığında değerlendirildiğinin
ifade edildiği söylenmektedir.132 Geleneksel malzeme ve teknik kullanılarak yapılan bazı
üretimler ise kimi eleştirmenler tarafından ‘eskiz’ olarak değerlendirilmiştir. Genel
olarak şikâyet edilen durum ise sanat ortamının sağlıksız gelişimi ve düşünsel alt yapı
eksikliğidir. 133
1980’lerin Akademisi ise, sanat pazarının bu yılların ortalarına doğru daha da

belirginlik kazanması, Akademi’nin üniversite statüsüne alınması ve YÖK’le birlikte
özerkliğini yitirmesi nedeniyle geriye çekilmiş bir durumdadır. Sanat ise herhangi bir
132
Beral MADRA, “Çağdaş Sanatta İpuçlarını Yakaladık”, 51.
77
sanat eğitimi veren kurumun dışında kendine ortam hazırlamaktadır. Ortam ise daha çok
İstanbul’da yoğunlaşan bir sanat ortamıdır. Gelişen bireysellik ve kişisellik sanatçıların
kişisel sergi açma sayısında artışı sağlamıştır.
4.1. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri
Açıkhava Sergileri’nden sonra yine Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında

Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi adlı sergiler yapılmaya başlanmıştır. İlki 1980
yılında olmak üzere resim, heykel, seramik ve özgün baskıyı kapsayan sergi, bu defa
İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin bahçesinde gerçekleştirilmiştir. 1. Günümüz İstanbul
Sanatçıları Açıkhava Sergisi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin katkılarıyla Resim
ve Heykel Müzeleri Derneği’nce yapılmıştır.134 Resim ve Heykel Müzeleri Derneği
1980 yılında resim ve heykel müzelerinin işlerliğini sağlamak, müzelere çağdaş bir
etkinlik düzeyi kazandırmak, yeni müzeler kurmak, eğitime katkı sağlamak, müzecilik
konusunda kamuoyunun desteğini almak ve müze koleksiyonlarını zenginleştirmek
amacıyla kurulmuştur.135
Konferansların da yapıldığı Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Açıkhava Sergisi

diğer ikisinden farklı olarak para ödüllüdür ve bu ödüllerle birlikte serginin broşürü
Hisarbank tarafından bastırılmıştır.136
Bu sergilerin açıkhava sergisi olarak düzenlenmesi, halkın ilgisini daha çok

çekmeye yöneliktir. Ancak, 11. Uluslararası İstanbul Festivali kapsamına alınan ve
ödülleri Pamukbank tarafından karşılanan Günümüz Sanatçıları 4. İstanbul Sergisi’nden
itibaren iklim koşulları, yapıtların korunması ve serginin güvenliği nedeniyle sergi
133
Necmi SÖNMEZ, “Türkiye’de Seksenli Yıllar”, 33-34.
134
---------, 8. Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, sayfa numarası yok.
135
ANONİM, Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Tüzüğü, Madde 3.
136
---------, Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Sergisi Kataloğu, sayfa numarası yok., ---------, 10.
Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, sayfa numarası yok.
78
açıkhavadan kapalı mekâna taşınmıştır.137 Uluslararası İstanbul Festivali’nin plastik

sanatlara ayrılan yerinin güçlenmesini sağlamak amacıyla daha önce festival kapsamına
alınan sergi, 1988 yılından sonra festivalin kapsamından çıkarılmıştır.138 Yedinci
sergiden itibaren serginin giderek, dallar arasında sınırların kalktığı, daha genç ve yeni
çalışmalara kendini açtığı görülmektedir.139 Sekizinci sergiden itibaren ödül alan
yapıtlar, müzenin çağdaş sanatla ilgili koleksiyonunun geliştirilmesi amacıyla müzeye
bağışlanmaya başlanmıştır.140 Daha sonraki yıllarda, derneğin o günün sanatını
yaygınlaştırma hedefinin bir parçası olarak sergi, İzmir Resim ve Heykel Müzesi ve
Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde gerçekleştirilmeye çalışılsa da bir süre sonra bu
uygulamadan vazgeçilmek durumunda kalınmıştır. 1990’lı yıllarda sadece İstanbul ile
sınırlı olacak şekilde yapılmıştır.141 1990’lı yılların başından itibaren, daha çok genç
kuşak sanatçıların katıldığı sergiler, dal ayrımı yapılmadan ve disiplinler arası
bağlantıları kurabilmiş yapıtların değerlendirilmeye alınacağı yönünde bir yaklaşım
içinde olmuştur.142 1991 yılında yapılan sergide, Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği de
bir ödül vermiştir. Çünkü günün ihtiyacı olarak bu kurumların işbirliği yapması,
kendilerini tanıtmaları açısından önemlidir. UPSD 1989 yılında kurulmuştur.143 Böylece
1991 yılında genç sayılabilecek bu kurumun, böyle sergilerde ödül vermesi, kendini
tanıtması ve idame ettirebilmesi için önemli adımlardan biri olmuştur. 1995 yılının
sergisinin ardından bu sergi ve bir sonraki yılın sergisi bağlamında, mekân ile yapıt
137
Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, sayfa numarası yok.
138
Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, 189-190., ---------, Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi
Kataloğu, sayfa numarası yok.
139
---------, Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul Sergisi Kataloğu, sayfa numarası yok., ---------,14.
Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, 213.
140
---------, Günümüz Sanatçıları 8. İstanbul Sergisi Kataloğu, sayfa numarası yok.
141
---------, Günümüz Sanatçıları 10. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-35., ---------, Günümüz Sanatçıları
11. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-71.
142
---------, Günümüz Sanatçıları 12. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1- 70.
143
Dernek, UNESCO’nun bünyesinde, Alaaddin Aksoy, Beril Anılanmert, Bedri Baykam, Handan
Börüteçene, Mehmet Güleryüz, Hüsamettin Koçan, Bünyamin Özgültekin ve Yusuf Taktak tarafından
İstanbul’da kurulmuştur. Derneğin ulusal ve uluslararası işbirliğini sağlamak, yayın çıkarmak, çağdaş
sanat müzelerinin kurulmasını destekleyici çalışmalar yapmak, sanatçıları maddi ve manevi konularda
desteklemek, fikir ve sanat eserleri yasasının uygulanmasını sağlamak, sanatçıların sosyal haklarını
79
arasındaki ilişkiyi ve müze mekânının getirdiği sınırlayıcılığı sorgulayan eleştiriler söz

konusu olmuştur.144 Bu eleştiriler daha sonraki yıllarda yapılacak olan sergilerde mekân
değişikliğine yol açmıştır. Sergi hep aynı mekânlarda düzenlenmektedir. Dolayısıyla bu
durum çağdaş sanatın tanıtılmasında önemli bir kaynak olan Günümüz Sanatçıları
Sergilerini mekân ve izleyici açısından sınırlayıcı bir durumla da karşı karşıya
getirmektedir. Bununla birlikte bu serginin mekân konusunda sıkıntı çektiğini söylemek
mümkündür. Örneğin on yedinci sergi, müzenin giriş bölümünde ve üst katta o sırada
sergilenen “Türk Resminde Figür” adlı sergi ile iç içe gerçekleştirilmek zorunda
kalmıştır.145 Bu gibi nedenlerle sergi, 1997–2000 tarihleri arasında farklı mekânlarda
düzenlenmek zorunda kalmıştır.146 Sergilere giderek daha az resim katılır olmuş,
serginin genelinde genç sanatçıların deneysel yaklaşımlarla ortaya koydukları ürünler
daha belirginlik kazanmıştır. Güncel olanı yakalamaya çalışan sanatçıların kullandıkları
malzeme, teknik ya da eğilim ve yaklaşımlarda ister istemez çoğulluk gözlenmektedir.
2001’de küratörlü ve temalı olarak düzenlenen ilk sergi 21. Günümüz Sanatçıları
İstanbul Sergisi’dir. “İmaja Güveniyoruz” temasıyla yapılan serginin küratörlü olması
serginin günceli yakalama isteğine bağlanabilir. İlk defa seçici kurul sisteminden
ayrılma isteği olsa da bir sonraki sergide yine seçici kurul devreye girecektir. Sergiyi
günün koşullarına uyarlama ihtiyacı, 2002 yılında seçici kurul üyelerinin arasında iki
yabancı isim yer almasına ve uluslararası bir platform olma özelliğinin kazanılması
isteğiyle 2003 yılının sergisinin adına uluslararası ifadesinin konmasına neden
olmuştur.147 2005 yılında yapılan 24. Uluslararası Günümüz Sanatçıları İstanbul
Sergisi’nin dikkat çeken yanı artık jüri ile küratör kurumlarının tek bir elde
sağlamak ve korumak gibi amaçları vardır. Bu bağlamda dernek 1991-1996 arası yapılan Günümüz
Sanatçıları İstanbul sergilerinde bir sanatçıya UPSD ödülü vermiştir.
144
Emre ZEYTİNOĞLU, “16. Günümüz Sanatçıları Sergisi ve Mekân Sorunu”, 32-33., Emre
ZEYTİNOĞLU, “17. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi Üzerine”, 44-46., Balkan Naci İSLİMYELİ,
“17. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi, ‘Sanatta Gençlik, Gençlikte Sanat’”, 33.
145
---------, Günümüz Sanatçıları 17. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-56., Bülent ÇAĞ, “Günümüz
Sanatçıları Ne Durumda?”, 32.
146
---------, Günümüz Sanatçıları 18. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-82, ---------,Günümüz Sanatçıları
19. İstanbul Sergisi Kataloğu, Sayfa numarası yok, ---------, Günümüz Sanatçıları 20. İstanbul Sergisi
Kataloğu, 1-65.
147
---------, Günümüz Sanatçıları 22. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-63., ---------, Günümüz Sanatçıları
23. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-55.
80
toplanmasıdır. Sergilerin jürisini oluşturan isimler aynı zamanda serginin küratörlüğünü

de yapmışlardır.148 Bu, Günümüz Sanatçıları Sergileri’nin güncel olan duruma kendini
uyarlaması ihtiyacına yöneliktir.
Günümüz İstanbul Sanatçıları Sergileri kapalı olan müzenin tekrar işlerlik

kazanabilmesi için, festival etkinliğinden de yararlanılarak müze yönetimi ile işbirliği
yapılarak gerçekleştirilmiştir. Sergi ilk yıllarda sınırlı olanaklara sahip, dönemin
nispeten tanınmış sanatçıları için sanatlarını göstermek açısından önemi bir platform
olmuştur ve bu nedenledir ki daha sonra katılan sanatçı sayısında bir artış görülmüştür.
Başlangıçta geleneksel üretim ile sınırlı olan sergi, daha sonra kendini öncü ve yeni
eğilimlere açmak istemiştir. Bu serginin Resim Heykel Müzeleri Derneği tarafından
yapılması önemli bir durumdur. Türkiye’de bir modern sanatlar müzesinin olmayışı
nedeniyle onun işlevini İstanbul Resim Heykel Müzesi gerçekleştirmek durumunda
kalmıştır. Sergi, başlangıçta tüm yılın sanat üretimlerinin dökümünü yapmak gibi bir
işlev görmüştür. Bu bağlamda sergi, o dönemin eğilimlerini ve yeniliklerini göstermeleri
açısından birer belge durumundadırlar. Bu yarışmalı sergiler, çağdaş sanatı
yaygınlaştırmak, sanatçıyı desteklemek isteği ile ortaya konmuştur. Sergilerin diğer
önemli bir yanı da ödül alan ve sergilenmeye değer yapıtların tartışılmasına bir platform
yaratmak ve dolayısıyla sanat ortamını canlandırmaktır. Sergi, başlangıçta sanat dalları
arasında ayrım yapılarak, resim, heykel, seramik, özgün baskı, desen, halı gibi başlıklar
altında yapılırken, daha sonra sanat dalları arasında bir ayrıma gidilmemeye
başlanmıştır. Serginin bu bağlamda dikkat çeken yönü seçici kurulu oluşturan kişilerin
niteliğine göre başarılı bulunan eserlerin niteliğinin değiştiğidir. Sergi, sanatı salt
biçimsel açıdan ele aldığı, yeniliğin biçimsel bir yenilik olduğu ve bu yenilikçiliğin bir
özentinin sonucu olduğu, Batı’daki akım ve eğilimlerin aktarmacı bir yaklaşımla
Türkiye sanat ortamına sokulmaya çalışıldığı, seçici kurulun tarafsız değerlendirme
yapmadığı, kimi üyelerin kurulu yönlendirdiği ve kimi zaman yetersiz kimselerden
oluştuğu, ödül ölçütlerinin belirsiz olduğu, Akademi’yi bitiren ya da henüz öğrenci olan
148
---------, Günümüz Sanatçıları 24. İstanbul Sergisi Kataloğu, 1-56.
81
sanatçı adaylarının da katılabildiği, şans aradıkları bir karma serginin ötesine

gidemediği, “günümüz” ve “çağdaş” gibi sözcüklerin içeriklerinin belirsiz olduğu
yönünde eleştiriler almıştır.149 Tüm bu eleştirilerin sonucunda sergi gözden geçirilmiş ve
1990’ların başından itibaren seçici kurula daha önceki dönemde ödül almış sanatçılar da
dahil edilmiştir. Bununla birlikte daha önce ödül alan sanatçıların yapıtları da
karşılaştırma yapılabilmesi adına sergilere davet edilmiştir.
Serginin diğer bir yönü de, sanatçılar için, sanat pazarına girebilme beklentilerine
ulaşmakta bir basamak olmasıdır. Burada sergilenen yapıtlara bakıldığında kendini
geleneksel üretimle sınırlamış olan eserlerin yanı sıra hem yaklaşım hem de teknik ve
malzeme açısından yenilikler de görülmektedir. Örneğin, dallar arasında bir ayrım
yapmadan o dönem için yeni ve Türkiye sanat ortamı açısından yeni olduğu
düşünülebilecek Ayşe Erkmen’in “İsimsiz”, (Resim 14), Gülsün Karamustafa’nın kadın
ve erkek giysilerini, plastik çiçek, yaldızlı arka fonu simgeleyen kumaşları birbirine yan
yana, üst üste dikerek meydana getirdiği Sıradan Bir Aşk adlı kolajı, Şükrü Aysan’ın
“Tentür 5,3,6” ve “Urbi et Orbi No: 9-14-11” (Resim 15) adlı eserleri, Hayri Karay’ın
“İsimsiz”, Cengiz Çekil’in “Süreklilik” (Resim 16) Bünyamin Özgültekin’in “Paralel
Proses” (Resim 17) Hale Tenger’in “Zamanın Tarihi” gibi yapıtları ödüle değer
bulunmuştur.
Sanatçılar için sergileme ve izleyiciye ulaşma olanakları arttıkça sergiye ilgi

azalmış ve giderek daha genç kuşağın yapıtlarının yer aldığı bir sergi durumuna
gelmiştir. Dolayısıyla sergi yeni ve farklı eğilimlerin ve deneysel yaklaşımların
sergilenebileceği bir platform durumuna gelmiştir. 1990’dan sonra bu sergiler Mürüvvet
Türkyılmaz, Selda Asal, Ebru Özseçen, Oda Projesi, Servet Koçyiğit, Haluk Akakçe,
Ahmet Öğüt, Fikret Atay, Elvan Alpay, Neriman Polat, Bülent Şangar, Aydan
149
Ahmet KÖKSAL, “Günümüz Sanatçıları 5. İstanbul Sergisi”, 32-33., Abdülkadir GÜNYAZ,
“Uluslararası İstanbul Festivali ve Günümüz Sanatçıları 6. İstanbul Sergisi, Öncü Türk Sanatından Bir
Kesit”, 28., Ahmet KÖKSAL, “Festivalden Üç Sergi; Fotogen Grubu”, 49., Ahmet KÖKSAL, “
‘Günümüz Sanatçıları’, Bizim ‘Avant-Garde’lar ve İki Karma Sergi“, 47., Bircan ÜNVER, “Onuncu
Yılında ‘Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi’ ”, 18-25.
82
Murtezaoğlu, Esra Ersen, Güven İncirlioğlu, Genco Gülan, Şener Özmen, Zeliha Burtek
(Resim 18), Halil Altındere (Resim 19), Ragıp Basmazölmez, (Resim 20), Başir
Borlakov, Gül Ilgaz, Ferhat Özgür, Gonca Sezer, Ceren Oykut, İlke İlter, Volkan Aslan,
Uluç Ali Kılıç, Berat Işık (Resim 21) gibi bugün genellikle isimlerine rastladığımız
sanatçıların kendilerini ifade edebilecekleri alanlarından biri olmuştur.
4.2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri
1980 Askeri Darbesi’nden sonra sanat ortamında sessizliği ilk bozan sergilerden
biri Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri’dir. Bu sergiler Tomur Atagök’ün ve
Yusuf Taktak’ın çabalarıyla gerçekleştirilmiştir. Bunlar sanatta çağdaş olan anlayışların
ve arayışların sunulması amacıyla, Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında yapılmaya
başlanmış sergilerdendir. Sergilerde ticari kaygı yoktur, Türkiye çağdaş sanatını
tanıtmak amaçlanmıştır. Farklı sanat anlayış ve yaklaşımlarını desteklemek,
güçlendirmek, özgün eserler ortaya koymak, sanat ortamını canlandırmak, halk arasında
çağdaş sanata dair estetik değerleri yaygınlaştırmak serginin hedefleri arasındadır.
Atatürk Kültür Merkezi Sergi Salonu’nda yapılan ilk sergide, yapıtlar daha çok
tuval resmi ağırlıklıdır.150 Bu sergi bağlamında genel profile bakıldığında Türkiye
çağdaş sanatının özgün olmakla birlikte, yapıtların daha çok gelenekselleşmiş malzeme
ile ortaya konulduğu görülmektedir. Yıldız Üniversitesi Sergi Salonu ve Bahçesi’nde
yapılan ikinci sergi151 daha çok sanatçının katılımıyla gerçekleşmiştir. Akademi dışında
başka bir eğitim kurumunun yeni ve çağdaş olma iddiası taşıyan bir sergiye ev sahipliği
yaptığı görülmektedir.
Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında yapılan ilk dört sergi ile birlikte son
sergi152 de neredeyse aynı isimler tarafından gerçekleştirilmiştir. Sanatçıların bir
150
---------, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 1, Sayfa numarası yok.
151
152
83
manifestolarının olmadığı yönündeki eleştirilere153 dördüncü sergide cevap verir gibi,

sergi kataloğunda her sanatçının sayfasında ayrı birer açıklama yer almıştır.154
Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri’nde öncülük kavramının

sorunsallaştırılmasına rağmene buradaki “öncülük” kavramı tartışmalıdır. Çünkü bu
sergilerde ortaya konan yapıtlar Türkiye sanat ortamı için farklı ve yeni olabilirler, ancak
sergilerdeki yapıtların benzerleri zaten Batı sanat ortamında yapılagelmektedir. Öncü
olan bir sanatçı ya da bir yapıtın toplumla bütünleşme isteği söz konusu olamaz. Ancak
bu sergilere katılan sanatçılar, “öncü iddiası”yla ortaya çıkmış olmalarına rağmen,
toplum ile bütünleşme isteği içindedirler. Örneğin ikinci serginin kataloğunda “sanatçı
ile toplum arasındaki dil farkını gidermek, toplumla çağdaş sanatçıyı bütünleştirmek
olanağı”nın elde edilmek istendiği belirtilmiştir.155 Burada da görüldüğü üzere, serginin
amacının çağdaş sanatı tanıtmak mı, yoksa öncü sanat yapmak mı olduğu konusu
belirgin değildir. Dönemin eleştirmenlerinin yazılarına bakıldığında birçoğunun,
sergilerin öncü kavramıyla olan uyuşmazlığı üzerinde durdukları görülür. Bu sergilerde
kullanılan öncülük kavramının nesnel ölçütlerinin ne olduğu, burada yapılanın tavır
koymak ve alışılagelmiş olanı aşmak ise bunun bu kavramla örtüşmediği, bu kavramın
geçerliliğinin coğrafyalarla sınırlı olmadığı, öncü olanın her yerde öncü olduğu,
dolayısıyla buradaki yapıtların öncü tanımından çok Türkiye sanat ortamı açısından
farklı olanı ifade ettiği,156 bu sergilerin “öncülüğü kurumsallaştırdığı”,157 “bazı isimlerin
her yıl özel sergilerini açar gibi”158 bu sergilerde yer aldığı, bu sergilerin ancak,
“sağduyulu, uyanık, ileriyi gören bir aydının davranış ve düşüncesini, sanat yoluyla
ortaya koymaktan öteye gitmediği”159 üzerinde durulmuştur.
153
Necmi SÖNMEZ, “ ‘Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ Sergisine İlişkin İki Ayrı Görüş: Adnan Çoker,
Emin Çetin Girgin”, 61.
154
155
Tomur ATAGÖK, “---”, Sayfa numarası yok.
156
Yalçın SADAK, “Türk Resmi: S.O.S.!”, 17-19.
157
Işıl DİRİCAN, “Tepkisiz Öncülük”, 52.
158
Emin Çetin GİRGİN, “ ‘Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ Ressamları”, 62.
159
Beral MADRA, “Bir Serginin Ardından: Öncülüğün Kapsamı ve Derecesi”, 58.
84
Bu sergileri nitelemek gerekirse, farklı malzeme ve tekniklerin kullanıldığı,

araştırmacı yaklaşımlara sahip yapıtların ağırlıklı olarak yer aldığı, ticari kaygının
olmadığı, sanatçılar arası dayanışmanın söz konusu olduğu, çağdaş sanatın Türkiye sanat
ortamında tanıtımının yapılmaya çalışıldığı bir platform olarak düşünülebilir. (Resim 22,
23, 24, 25, 26, 27, 28) Bu sergilere katılanların bir kısmı daha sonra, katılan sanatçı
sayısına göre adı değişen A, B, C, D sergilerine katılmışlardır.
4.3. A, B, C, D Sergileri
Bu sergilere katılan sanatçılardan bazıları daha önce Öncü Türk Sanatından Bir
Kesit Sergileri’nde yer almışlardır. Serginin sürekliliğini ifade etmek için A, B, C gibi
bir isim seçilmiştir. Bu sergilerde de yine sanatın doğası, ne olabileceği üzerine
sorgulamaların yanı sıra toplum ile düşünsel yönü olan sanat arasında ilişkiyi hedefleyen
çalışmalar yer almıştır. Sanat çalışmalarında sanatın içsel sorunlarıyla ilgili olmalarının
yanı sıra genellikle siyasi bir tavır alışın izleri de gözlenmektedir. Sanatı zihinsel bir
süreç olarak algılayan bu sanatçılar için bu sergiler bir platform niteliği taşımaktadır.
Sergiye katılan sanatçılar teknoloji ve iletişim araçlarındaki gelişmelerden kimi zaman
yararlanarak kimi zaman da bu gelişimin farkında olarak, bununla baş etmenin yolu
olarak düşünce üretmek gereği ile geleneksel anlamdaki sanat üretiminden farklı
çalışmalar ortaya koymak istemişlerdir. Bu sergileri tarif eden kavram “yadsıma”
olabilir: Alışılagelen sanat anlayışının yadsınması, geleneksel malzemenin yadsınması,
izleyicinin herhangi bir şekilde koşullanmasının yadsınması gibi. Sanatçılar, bu
yadsımaları seyirlik nesne ya da alınır-satılır nesne yaratmamak adına yapmışlardır.
Sanatçı çalışmalarına bakıldığında sanatçıların daha çok nesne odaklı ve mekan

üzerine düşündükleri görülür. Örneğin, Füsun Onur’un, üzerini siyah örtüyle örttüğü
eşyalardan oluşan “Görünenler, Görünmeyenler, Tanıdıklarımız, Tanımadıklarımız”,
(Resim 29) sıradan dört sandalyenin üzerine örttüğü tülden oluşan “Herhangi Bir
İskemle” (Resim 30) adlı gizlenen veya gizleme ve görünme temaları etrafında
85
şekillenen çalışmaları ile galeri mekanına üzerinde “burası” yazan bir tabela yerleştirdiği
-diğer işleriyle birlikte- mekana dair “Burası” adlı çalışması ve Ayşe Erkmen’in, mekan
olgusu üzerine olan “Bir Yer” (Resim 31) adlı çalışması bu bağlamda ele alınabilecek
çalışmalardır.
1974’ten itibaren yapılan Açıkhava Sergileri’nin yönetmeliğinde yer alan öncü

ve yenilikçi eğilimleri topluma tanıtma amacı, daha sonra Yeni Eğilimler Sergileri,
Günümüz Sanatçıları Sergileri ve Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri’nin amaçları
arasındadır. Açıkhava Sergileri’nin ve İstanbul Festivali dolayısı ile onun kapsamı içinde
Günümüz Sanatçıları Sergileri ve Öncü Türk Sanatından Bir Kesit gibi sergilerin ya da
aynı dönemde açılan Yeni Eğilimler Sergisi’nin ele alınma sebebi daha sonra yapılacak
olan Bienaller bağlamında önemli birer adım olmalarıdır.
Batı sanat ortamına uyumu sağlayan Bienallerin yapılmaya başlanması da

1980’li yılların ikinci yarısında olmuştur. 1987 yılından itibaren İstanbul Kültür ve Sanat
Vakfı tarafından her iki yılda bir düzenlenen bienaller, Türkiyeli sanatçıların uluslararası
dolaşıma girebilmeleri bakımından katkı yapan önemli etkinliklerdendirler.
86
5. 1990’LAR VE DIŞA AÇILMA
1990’lı yıllar Türkiye açısından dışa açılmanın daha belirginlik kazandığı yıllar
olarak düşünülebilir. 1990’ları dünyada iki kutupluluğun sona ermesinin etkilerinin
yaşandığı yıllar olarak da görmek mümkündür. 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışı
sonrası çöken Doğu Bloku ve SSCB, hemen sonrasında Balkanlar’da yaşanan savaş,
Amerika’nın Kuveyt’in işgalini ileri sürerek Irak’a müdahalesi ve tüm bunların
görüntülerinin anında izlenebilmesi gibi durumlar ister istemez o dönemin düşünsel,
sosyal, kültürel, toplumsal yapısında bir takım değişiklere sebep olmuştur. Bu yıllarda
ulus devlet modelini tartışmaya sokan küreselleşme söylemi de etkili olan tartışmalar
arasındadır. Küreselleşme, Batı’nın, alt yapıda çokuluslu şirketlerin devreye girdiği bir
kapitalist ekonomi olarak, üst yapıda ise demokrasi, insan hakları ve azınlık haklarının
etkin bir şekilde yaygınlaştırılmak istendiği bir söyleme işaret eder. Küreselleşme
olgusu, çokuluslu şirketlerin doğuşu ve iletişimde olan gelişmeler sonucu sermayenin
akışkan bir hale gelmesi ve SSCB’nin yıkılışı sonucu ortaya çıkmıştır. Burada amaç
“kimi ülkelerin planlı programlı bir genişleme stratejisinden değil, sermayenin temel
amacı olan karın maksimizasyonunun itici gücünden kaynaklanmaktadır: bu da doğal
olarak, pazarın büyütülmesiyle olacaktır.”160 Pazarın büyütülmesi amacıyla gümrük ve
benzeri uygulamalara kolaylıklar getirilir, böylece sermaye kolayca hareket edebilir
duruma gelir. Sermayenin hareketliliğini sağlayan diğer önemli unsur ise iletişim
alanındaki gelişmelerdir. Bu hareketliliği denetleme konusunda yetersiz kalan ulus
devlet modeli, gücünü giderek yitirmeye başlar. Küreselleşme söylemi öncesi var olan
doğu-batı, sosyalist-kapitalist, gelişmiş-azgelişmemiş, ulusal-evrensel gibi ikili
söylemler yerini merkez-çevre ikiliğine bırakmıştır. Küreselleşme sürecinde güçlü
devletler bile korunabilmek ve eklemlenebilmek için bir takım bölgesel birliktelikler
oluşturmaktadırlar. Avrupa Birliği böyle bir sürecin sonuçlarındandır. Yukarıda
değinildiği gibi azınlık ve insan haklarının korunması söz konusu edilmeye başlanmıştır.
160
Baskın ORAN, “Üç Küreselleşme”, 41.
87
Bu bağlamda sivil toplum örgütlerinin önemli katkıları olmuştur. Devletin etki alanı
daraltıldıkça bu sivil toplum örgütlerinin etki alanları uluslararası boyutta artmış ve bu
haklar uluslararası platformlara taşınabilmiştir.
1990’lı yıllarda dünyanın başlıca kentlerinin finans, sanat ve kültürün merkezi

haline geldiği görülür. Bu yıllar, kısaca çoğulculuktan bahsedildiği, küresel kültürel
diyaloga geçme çabalarının görüldüğü yıllar olarak tarif edilebilir. Fark kavramı
üzerinden yeniden tarifi reddeden ancak yine de bir tarif ortaya koyan kimlik olgusu
cinsiyet, etnik kimlik gibi bağlamlarda tartışılmaktadır. Bir taraftan çoğulculuk ve çok
kültürlü bir yapı hedeflenirken diğer taraftan küreselleşme söylemiyle bu çoğulculuk
isteği tartışmalı hale gelmiştir.
Türkiye açısından 1990’ların başlarını, 1970 ve 1980’li yılların ekonomik,

siyasal olumsuz sonuçlarının nispeten azaldığı yıllar olarak değerlendirmek mümkündür.
Bu dönemde Türkiye, Batı’ya eklemlenmenin yolu olarak gördüğü uluslararası
kapitalizmi benimsemiştir. Bu nedenle ekonomik olarak dışa bağımlı bir hale gelmiştir.
Bu arada 1980’lerdeki siyasal, toplumsal ve kültürel yozlaşmanın etkisindeki toplum
neye uğradığının muhasebesini yavaş yavaş yapmaya başlamıştır. Ancak bununla
birlikte Türkiye insan hakları ihlallerinin, din sömürüsünün, düşünce suçlarının,
pompalanan tüketim ekonomisinin, enflasyonun sonuçlarının yoğun bir şekilde
yaşandığı bir ülke durumundadır.
1970’li yıllar ve 1980’li yıllar sanat pazarının kurumsallaştırılması yönünde

çabalarla geçmiştir. 1980’li yılların ikinci yarısından sonra yapılmaya başlanan bienaller
Türkiye sanat ortamının uluslararasılaşmasında etkili olan önemli organizasyonların
başında gelir. Uluslararası organizasyonlar ancak, 1990’ların ortalarından itibaren sayıca
giderek daha fazla artış gösterirler. Örneğin, 1996 yılında gerçekleştirilen yerleşim,
kentleşme, konut hakkı, göç gibi konuların tartışıldığı Birleşmiş Milletler “İnsan
Yerleşimleri Konferansı Habitat II” yapılmış, bu etkinlikler sırasında Sivil Toplum
88
Kuruluşları Forumu tarafından Taşkışla Binası’nda, sergiler ve workshop, UPSD

tarafından 1 No’lu Antrepo’da “Öteki, Çağdaş Sanat Sergisi”, T.C. Toplu Konut İdaresi
ve Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı tarafından Darphane Binası’nda
“Tarihten Günümüze Anadolu’da Konut ve Yerleşme” ile “Dünya Kenti İstanbul” gibi
sergiler düzenlenmiştir. Uluslararası organizasyonlara katılmanın yanı sıra özel sektörün
sanata yatırım yapmasına bağlı olarak, ülke içinde de etkili organizasyonlara
rastlanmaktadır.
Bienal ve diğer geniş kapsamlı organizasyonların yanı sıra UPSD tarafından

İstanbul ve Ankara’da genç sanatçıların kendilerini göstermelerine olanak tanıyan, sanat
ortamına girişlerini kolaylaştıran platformlar olarak kabul edilebilecek sergiler
düzenlenmiştir. İstanbul’da düzenlenen ilk Genç Etkinlik Sergisi sırasında bir araya
gelen bir grup sanatçı161 tarafından 1996 kurulan, deneysel olanı ve farklı sanat
disiplinlerinin işbirliğini hedefleyen Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği
“Performans Günleri” adıyla düzenlediği etkinlikler bu dönemin sanat ortamını
hareketlendiren etkinliklerden olmuştur. Bu etkinlikler “...performans sanatının önemli
bir bilgi akışı sağalayacağı inancı”162 ile 1996 ve 1997 yıllarında iki kez
gerçekleştirilmiştir. Ancak altı yıl sonra DAGS dernek kimliğinden ayrılarak, üçüncü
performans günlerini adlarına eklenen DAGS+ ismiyle ve “İyi + Kötü + Çirkin”
başlığıyla gerçekleştirebilmiştir.
Vasıf Kortun’un Türkiye’ye döndükten sonra 1997 yılında kurduğu genç kuşak
sanatçıların toplandıkları, tartışmaların olduğu bir mekan olarak İstanbul Güncel Sanat
Projesi’i163 ve yine Vasıf Kortun’un Resmi Görüş isimli dergisi ve Halil Altıdere ve
Vahit Tuna tarafından hazırlanan art-ist Güncel Sanat Seçkisi isimli dergi sanat
161
DAGS, Alican Yaraş (tiyatro), Nadi Güler, Fulya Köseoğlu (tiyatro), Hakan Onur, Mürteza Fidan,
Didem Dayı ve Genco Gülan tarafından
162
Ertan BİRGÜL-Nadi GÜLER, “Performans Günlerinin Ardından”, 30
163
Vasıf Kortun 1997 yılında Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi’nde de ders vermeye başlar.
Bu derslerine bugün sanat ortamında adları geçen Erden Kosova, Seçil Yersel, Güneş Savaş, Özge
89
ortamının gençleşmesine, deneysel olanın, farklı eğilimlerin gündeme taşınmasına

yardımcı olan etkinlikler, oluşumlar olarak sanat ortamını hareketlendiren diğer önemli
etkinlikler olduğunu söylemek mümkündür.
Yayın dünyasında sanata dair çeviri kitap sayısının artması ve İletişim, Ayrıntı
gibi bir takım yayınevlerinin diziler şeklinde güncel tartışmaları içeren kitaplar
yayınlamaları da önemli bir kaynak oluşturmuştur.
5.1. Bienaller
İlk bienal etkinliği, 19. yüzyıl sonunda yapılmaya başlanır. En eski tarihli bienal
olan Venedik Bienali 1895’te yapılmıştır. Bu bienal modeline bakıldığında başlangıçta
Batılı devletlerin Sanayi Devrimi sonrası kendilerine pazar bulmak için düzenlemeye
başladıkları uluslararası fuarları hatırlatmaktadır. Bu uluslararası sergilerde, ilk
düzenlendikleri yıllarda ticari kaygılar ön plandayken daha sonra katılan ülkeler arasında
kültürel bir diyalogun ortaya çıkmasını sağlamak amaçlanmıştır.164 Dolayısıyla artan
kültürel diyalog gereksinimi daha sonra düzenlenecek olan bienallerle ilişkili
görülebilirler.
Venedik Bienali uluslararası fuarlarda görülen uluslara ayrı ayrı tahsis edilen
pavyon sistemi üzerine kurulmuştur. Her ülke kendi pavyonunda seçtiği sanatçıları
uluslararası platforma sunmaktadır. Pavyonlar, 6000 m²lik Giardini di Castello adlı
parkta yer almaktadırlar. 1970’lerden sonra ise sergiler, bu parkın dışındaki mekânlarda
da yapılmaya başlanmıştır. Bununla birlikte Aperto (Açık) adı verilen bölümde
uluslararası bir yaklaşımın olduğu sergiler yapılmıştır. Buraya seçilen sanatçılar
uluslararası bir seçici kurul tarafından belirlenmektedir. Venedik Bienali’nin yanı sıra
Açıkkol, Cem İleri, Esra Sarıgedik, Cem Gencer, Demet Yoruç, Başir Borlakov, Sefer Memişoğlu, Vahit
Tuna, Halil Altındere ve Şener Özmen gibi isimler vardır.
164
Semra GERMANER, “Osmanlı İmparatorluğu’nun Uluslar arası Sergilere Katılımı ve Kültürel
Sonuçları”, 33.
90
diğer köklü bienaller arasında Paris Bienali ve Sao Paulo Bienali sayılabilir. Son 15–20
yıldır da dünyanın birçok yerinde yeni bienaller düzenlenmeye başlanmıştır. Neden bu
kadar uzun bir süre sonra bu etkinlikler yaygınlaşmıştır sorusuna son on onbeş yılın
etkili söylemi olan küreselleşme söylemi içinden bakmak gerekmektedir. Bu tip
etkinlikler, siyasal ve ekonomik bağlamlardan ayrı düşünülemez. Küresel sanat pazarı,
kendisi için yeni merkezler yaratmak durumunda kalmış ve Batı dışı ülkeler için bu
küresel sanat pazarına katılmak bir zorunluluk halini almıştır. Bienal gibi etkinlikler de
pazarın stratejilerindendir, ekonomik ve kentsel dönüşüm olgusunda rol oynayan önemli
birer aracıdırlar. Kültür, sermaye ve siyaset tarafından bir araç olarak kullanılmaktadır.
Siyaset ise imaj düzeltme aracı olarak kültürü kullanma yoluna gider. Örneğin, ilki
1955’te yapılan Documenta, Almanya’nın savaş sonrası bozulan imajını düzeltmek için
ortaya koyduğu önemli bir etkinlik olacaktır. Oysa artık bugün Batı’da yapılan
bienallerin sorgulanması söz konusudur. Bienallere katılan ülkeler arasında ekonomik
farklılıkların ve ülkelerin siyasal durumlardaki farklılıkların etkili bir şekilde
hissettirilmesi, ekonomik ve siyasal üstünlükleri olduklarını düşünen ülkelerin, bu
bağlamda ekonomisi zayıf ülkelere geri kalmış oldukları hissini vermeleri gibi nedenler
bu konuda etkili olan unsurlardır. Beral Madra, bienal izlenimlerini aktarırken bu
konuyla ilgili olarak şunları söyler:
“Pavyonların üstünde ülkelerin adları okunur okunmaz önyargılı yaklaşımlar

başlıyor, ilk kararlar veriliyor. Giardini’ye girdikten hemen sonra ABD, Büyük
Britanya, Federal Almanya, İtalya Pavyonları’na koşmayan yok gibi. Buralarda
şöyle bir gezinilip ilk izlenimler depolandıktan sonra öteki Batı Avrupa
ülkeleri, son yılların gözdesi SSCB başka önyargılarla geziliyor.
En sonunda sıra “non-occidentals” (batılı olmayanlar), “the other” (öteki)

“peripheral countries” (odak dışı ülkeler) ve benzeri tanımlamalarla
91
değerlendirilen Doğu Avrupa, Güney Amerika, Afrika, Yakındoğu ve

Uzakdoğu ülkelerine geliyor.”165
1973 yılında Olimpiyatlar sırasında Münih’te yapılan “Dünya Kültürleri ve

Modern Sanat” ve “Yeryüzü Büyücüleri”,166 1992 yılında yapılan 9. Documenta
Kassel’de “Öteki ile Karşılaşma” ve 47. Venedik Bienali sırasında İslam ülkelerinin
yaptığı “Modernlikler ve Bellekler-İslam Ülkelerinden Çağdaş Sanat Sergisi” gibi
sergiler Batılı ve Batılı olmayan ülkeler arasındaki ayrımcılığı ortaya koymaktadırlar. Bu
sergilerde Batılı olmayan ve dünya sanat pazarında ekonomik ve siyasi söz hakkı isteyen
ülkeler bir ölçüde Batı’ya varlıklarını hatırlatmak isteği duymaktadırlar. İslam ülkeleri
tarafından yapılan “Modernlikler ve Bellekler-İslam Ülkelerinden Çağdaş Sanat” adlı
serginin “farklılıklar arasında uzlaşma, dayanışma ve işbirliği, Batı’dan gelen desteğin
bağımlılık ve denetim oluşturmadan kullanılması, ülkelerin güncel siyasetlerinin
müdahalesine izin verilmemesi, uzman potansiyelinin yerinde ve doğru kullanılması gibi
özellikler içerdiği” söylenmektedir.167 Yukarıda anılan bu gibi sergilerin yanı sıra
1990’lı yıllardan sonra Batı dışı merkezlerde de bienaller yapılmaya başlanmıştır. Bu
şimdiye kadar kendisini merkez olarak konumlandıran Batı’nın bu konumunu da
tartışmaya açmıştır. Tüm bunlar o dönemin hazırlığı olarak sayılabilecek, ekonomik,
siyasal değişimlerden ve düşünsel üretimden ayrı düşünülemez. 1960’lı yıllardan beri
Batı’ya özgü değerler dolayısıyla moderniteyi tartışmaya açan düşünürler olmuştur. Bu
değişimlerin bir yanını, Batının Doğu karşısında üstünlükleri olarak kabul edilen bir
takım değerlerin sorgulanması oluşturur.
Tüm bunlara karşın yine de Batı karşısında eşit haklara sahip, eşit olanakların
olduğu bir dünya sanat pazarından bahsetmek mümkün değildir. Çünkü dünya sanat
165
Beral MADRA, “Türkiye Venedik Bienali’nde 30 Yıldır İlk Kez Vitrinde”, 133-134.
166
Yves MICHAUD, “Kaşif Doktor Şef Küratör”, 3-10., Guy BRETT, “Yeryüzü ve Müze: Yerel ya da
Küresel”, 11-18.
167
Beral MADRA, “Modernlikler ve Bellekler, 47. Venedik Bienali’nde İslam Ülkeleri”, 160.
92
pazarının, yine ekonomik düzeyi iyi olan ülkeler tarafından belirlendiği bilinmektedir.
Bu ülkelerin sanat pazarını genişletme istekleri, yeni merkezlerin oluşmasında en önemli
faktörlerden biridir. Yeni merkezler, sanat pazarının genişlemesi, iletişim olanaklarının
artması anlamına gelmektedir. Bienaller, yapıldıkları ülkenin ekonomik kaynakları
yeterli değilse bile, bir takım fonlar ve çokuluslu şirketlerin desteği ile
yapılagelmektedir. Böylece sponsorlar, kültürel faaliyetler yoluyla olumlu bir imaj
edinmekte ve vergide indirimden yararlanmaktadırlar.
Bienalin yapıldığı kent, kültürel kimliği öne çıkacak şekilde tanıtılır,

“pazarlanır”. Kent kültürel etkinliğin düzenleneceği bir mekân olarak yeniden
düzenlenir. Kentin kimi tarihi mekânlarının dönüştürülerek dikkati çekmesi sağlanır. Bu
gibi büyük etkinlikler yoluyla sermayenin kente ilgi göstermesi sağlanmaya çalışılır.
Bugün Avrupa Birliği’nin sanatsal etkinliği olarak tanımlanabilecek çok

küratörlü yapısıyla ve her iki yılda bir farklı bir Avrupa kentinde gerçekleştirilmesi
bakımından Manifesta Sergileri dikkat çekicidirler. Manifesta’nın gezici bir sergileme
modelini benimsemesi, bugün tartışılagelen ulusallık kavramına bir yanıt niteliği
taşımaktadır. Ulusal kimliğin yerini Avrupalı kimliği almaktadır. Bu bağlamda
uluslararası bir etkileşimin söz konusu olduğu bir sanatsal ortam ortaya çıkmaktadır.
Venedik Bienali’nin ulusal pavyon sistemine dayanan yapısına yapılan eleştirilerin
önemi, Manifesta göz önüne alındığında daha belirginlik kazanmaktadır. Venedik
Bienali, pavyon sistemiyle kendi içine kapalı bir sistem olarak görülmekte ve bundan
dolayı eleştirilmektedir.
5.1.1. Ankara Asya-Avrupa Bienalleri
Dışa açılma politikalarından sanatın da etkilenmemesi mümkün değildir. Bu

sürecin bir parçası olarak bienal fikri, İstanbul Sanat Bayramlarının yapıldığı tarihlerden
beri söz konusu edilmiştir. Bunun için gerekli ortam 1980’lerin ancak ikinci yarısından
93
sonra oluşmaya başlamıştır. Bu bağlamda 1986 yılında Ankara’da dışa açılma

politikalarının bir parçası olarak devlet eliyle Asya-Avrupa Bienali düzenlenmeye
başlamıştır. İlk bienalin amacı “...plastik sanatlar alanındaki önemli sanat eğilimlerini,
çağdaş sanatın gelişmesine katkıda bulunan ülkelerin sanatçılarına seçki sanat eserlerini
bir arada sergileme ve karşılaştırma imkanı sağlamak, sanatın birleştirici diliyle de
dünya ülkeleri arasında ‘dostluk ve barış’ ilkelerine bağlı bir ortam oluşturmak” şeklinde
açıklanmıştır.168 Ancak bu bienal, uluslararası olabilme açısından başarısız bulunarak
eleştirilmiştir.169 Beral Madra, bu bienalleri, devlet ve yerel yönetim eliyle yapılan, sanat
dünyasından bürokrat ve hükümetlere yakın olanların katılımcı olduğu ve Batı sanat
ortamında 3. Dünya Bienalleri olarak adlandırılan bienaller olduğu şeklinde
nitelendirmektedir.170
5.1.2. İstanbul Bienalleri
İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı gibi bir özel kurum tarafından çağdaş sanat
alanında uluslararası bir etkinlik düzenlenmesi amacıyla, uluslararası sanat ortamında
adı geçen sanat eleştirmenleri ve uzmanları İstanbul’a davet edilmiştir. Türkiye’de
yapılan uluslararası etkinliklerde genellikle odağa alınan şey ise İstanbul kentidir.
Etkinliklerde genellikle İstanbul’un tarihsel, coğrafi ve kültürel konumu üzerinde
durulmaktadır. İstanbul’u merkeze alarak, Türkiye’deki sanatçıların uluslararası sanat
pazarına girebilmesinin yollarından biri olarak görülen bienal fikri, daha sonra giderek
olgunlaşmıştır. Çünkü ilk yapılan sergi daha çok uluslararası bir sanat etkinliği olarak
düşünülmekle birlikte bu serginin hangi aralıklarla düzenleneceği konusu net olarak
ortaya konmamıştır. Amaç sadece uluslararası bir etkinlik yapılmasıdır. Alt yapının
yetersizliği nedeniyle ilk yapılan sergi, hedefleneni gerçekleştirememiştir. İlk sergi için
küratör olarak Germano Celant düşünülmüş ancak yeterli bütçenin olmaması, serginin
168
ANONİM, “I. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, Ankara, 1986”, 34.
169
Beral MADRA, “Bir Biennal?”, 55-56.
170
ANONİM, “Soruşturma”, 12.
94
açılışına çok az bir süre kala küratörün vazgeçmesi gibi sorunlar yüzünden sergi
sorumluluğunu Beral Madra üstlenmiştir.
Türkiye açısından geçmişle hesaplaşmanın verilerini ortaya koyan bir çağdaş

sanat müzesinin olmaması da bu etkinliklerin önemini artırmıştır. Böyle bir kurumun
olmaması Türkiye’de izleyiciyi sanatta yapılanları izleme olanağından yoksun bıraktığı
gibi geçmişte yapılmış olanları görmekten yoksun olan sanatçı açısından da tekrarlara
düşme durumuna neden olmuştur. Ayrıca bir sanat merkezinin olmayışı nedeniyle bu
sergiler, İstanbul kentine odaklanmış, alternatif mekânlar yaratılmaya çalışılmıştır.
İstanbul bu gibi etkinlikler aracılığıyla “dünya” sanat ortamıyla ilişki kurmanın zemini
olarak vurgulanmıştır. İstanbul ve bienal etkinliği, “dünya” sanat pazarında ve “dünya”
ekonomik sistemi içinde yer alabilmek için karşılıklı birer araç durumunda
kullanılmaktadır. İstanbul, bienali tanıtmak için öne çıkarılırken, İstanbul’un çokuluslu
şirketlerin dikkatini çekebilmesi yolunda bienal bir prestij olgusu olarak
kullanılmaktadır. İlk bienalden itibaren dikkati İstanbul üzerine çekme isteği vardır.
Bienal İstanbul’un bir “Kültür Başkenti” olarak kabul edilmesi projesinin bir
parçasıdır. İlk iki bienal daha geleneksel kalıplarda yapılırken, üçüncü bienal İstanbul
üzerinden kültürel farklılıkların birlikteliğine vurgu yapan ve bu yolla dikkati çekmeğe
çalışan bir yapıdadır. Bu bienalde ekonomik pazara eklemlenme isteği daha belirginlik
kazanmıştır. İstanbul bienali yapıldığı ilk yıllardan beri birçok farklı model izleyerek
yolunu bulmaya çalışmıştır. İlk üç bienalde düzenlemede nasıl bir model benimsenmesi
gerektiği konusunda belirginlik söz konusu olmamış, danışman bir kurulun olduğu ve
tek düzenleyicinin olduğu bir yöntem benimsenmiştir. Dördüncü bienalden sonra artık
küratörler yabancılar arasından seçilmeye ve böylece batı merkezli bir bakış açısının net
bir şekilde ortaya konduğu bienaller düzenlenmeye başlanmıştır. Batı sanat pazarında
adı geçen bu küratörlere bienali havale etmenin nedeni ekonomik ve siyasi beklentilerin
olmasına bağlıdır. Pazarda yer alabilmenin ve onaylanmanın yollarından biri olarak
kabul edilen bu yöntem, kendi ülkesine yabancı bir sanat üretimi ile karşı karşıya
95
bırakmıştır. Buna rağmen bienali ziyaret eden kişi sayısından şikayetler söz konusu
olmuştur. Bu gibi etkinliklerin belli bir elit kesimin etkinliği olmanın dışına çıkmakta
zorlandıklarını söylemek gerekir.
5.1.2.1. 1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri (25 Eylül-15 Kasım 1987)
Türkiye’de ilk bienal I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri adıyla

yapılmıştır. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı tarafından Uluslararası İstanbul Festivali
içinde müzik, sinema, tiyatro ile birlikte yer alan plastik sanatların, daha sonra bağımsız
bir alan, tek başına bir etkinlik olarak düzenlenmesine gidilmiştir. Uluslararası İstanbul
Festivali kapsamında gerçekleştirilen serginin, uluslararası sanat ortamıyla ilişkiye
geçmek önceliklerindendir. Tanıtım toplantısında “Uluslararası sanat ve kültür
etkinliklerinin üst düzeyde bir kesitini yurdumuzda sergilemek, Türk izleyicisine ve
sanatçısına uluslararası sanat ortamında ülkelerine ve evrensel sanat gelişimine katkıda
bulunan sanatçıları tanıtmak, Türk sanatçılarını uluslararası sanat olgusunu oluşturan
birimler ile Türkiye’deki sanat olgusunu oluşturan birimler arasında ilişki ve iletişim
kurmak, uluslararası sanat sergilerini kataloglarla belgelemek” serginin amaç ve ilkeleri
olarak sıralanmıştır. Sergi düzenlenmeden bir yıl önce uluslararası sanat ortamında etkili
olan kişileri çağrılmış ve fikir alış verişinde bulunulmuş, İstanbul’da büyük bir sergi için
kullanılabilecek bir sanat merkezinin olmaması sebebiyle tarihsel mekânların
kullanılması önerisi söz konusu olmuştur.171 Tarihsel mekânlar, turistik açıdan dikkati
çekebilecek, dolayısı ile pazarlanmaları kolay olan mekânlardır. Bu yolla kent, dünyaya
daha kolay tanıtılabilir, ekonomik olarak dikkati çekebilir. Kentin bu eski tarihi
mekânları elden geçirilerek, kültürel etkinliklerde kullanılmak üzere düzenlenirler.
Başlangıçta dünya sanatının önemli isimlerinin çağrılması gündeme getirilmiş fakat
maddi olanakların yeterli olmaması sebebiyle bundan vazgeçilmek zorunda kalınmıştır.
Sergi, “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat Sergileri”, “Ulusal Sergiler”, “Uluslararası
Sergiler”, “80’li Yıllarda Fransız Sanatı” ve “İstanbul Koleksiyonlarında Çağdaş Türk
96
Resmi” olmak üzere beş bölümden oluşmuştur. Bu serginin daha sonra küratörlü olarak
düzenlenen sergilerden farkı, hem uluslararası hem de ulusal bir danışma kurulunun
olmasıdır.172 Bu beş ayrı bölümden daha sonra en çok bienal bağlamında bakılan Beral
Madra’nın yönetiminde gerçekleştirilen Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat
Sergileri’dir. Aya İrini’de Michelangelo Pistoletto, Markus Lüpertz, Arnulf Rainer, Jean
Michel Alberola, François Morellet ve Gilberto Zorio gibi yabancı sanatçılar, Mimar
Sinan Hamamı’nda ise Bedri Baykam, Şenol Yorozlu, Mehmet Güleryüz, Ömer Uluç,
Sarkis ve Mehmet Gün gibi Türkiyeli sanatçılar yapıtlarını sergilemiştir. Aya İrini ve
Mimar Sinan Hamamı gibi tarihi mekânların kullanılması, mekân-çağdaş sanat yapıtı
arasında kurulabilecek ilişkilerin yorumlanması isteği ve bulundukların yerin turistik bir
yer olarak öne çıkması nedeniyledir. Osmanlı ve Bizans dönemlerine ait bu iki yapının
seçilmesinin “Batı dünyasında da örneklerine rastlanan bu tür uygulamaların…..çağdaş
plastik yorum olgusunun evrensel kapsamını genişletecek bir katkı”173 olarak
yorumlandığı özellikle dikkat çekmektedir.
Türkiyeli sanatçılardan Sarkis ve Bedri Baykam’ın bu tezin içeriği bağlamında

incelenebilecek çalışmalar ürettikleri söylenebilir. Her iki sanatçı da Mimar Sinan
Hamamı’nda çalışmalarını sergilemişlerdir. Bedri Baykam, daha önce Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit Sergisi’nde sergilediği “Demokrasi Kutusu”ndan ilham alan
“Referandum Kutusu” ve “Kubilay”, “Burası Benim Hamamım” (Resim 32) ile “Günah
Odası” adlı çalışmaları, Sarkis’in, “Üç Boyutlu İkona” olarak adlandırdığı yapıtlarından
biri olan, palto (futbol antrenörü Sabri Kiraz’a ait), üzerine mum akıtılmış altıgen
mermer, etrafına ses bantları dolanmış rakkase figürünü simgeleyen mermer, altın
varaklı davul (altın değerinde bir ses174) ve ayakkabı (Çaylak Sokak adlı düzenlemesinde
171
ANONİM, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri’nin ilki 15 Eylül’de Başlayacak”, 60.,
ANONİM, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri”, 10.
172
Uluslararası Danışma Kurulu, Germano Celant, Alexander Grevenstein, Hubert G. Hermes, Chiristos
Jocahimides, Norman Rosenthal, Wieland Schmied, Dieter Schrage, Radu Varia, Tina Aujesky’den
oluşurken, ulusal Danışma Kurulu, Aydın Gün, Doğan Kuban, Beral Madra, Belkıs Mutlu ve Sezer
Tansuğ’dan oluşmaktadır. ---------, I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri Kataloğu, 15.
173
Sezer TANSUĞ, “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat”, 19.
174
İbrahim NİYAZİOĞLU, “Fısıltıları Çığlık Olan Sarkis”, 69.
97
“savaş ganimetleri” olarak kullanmıştı) gibi daha önce de kullanmış olduğu özgeçmişine
gönderme yapan ve daha önceki çalışmaları ile ilişkiye geçebilen “Mimar Sinan
Hamamı’nda Raks” adlı düzenlemesi (Resim 33) yer almıştır.
I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri kapsamında galerilere de

uluslararası sanat ortamına çıkabilmeleri bağlamında yer ayrılmıştır. Ulusal Sergiler
başlığı altında yer alan “Galeriler Sergisi ve Fuarı”nın yanı sıra Heykel, Seramik, Resim
ve Özgün Baskı olmak üzere dal ayrımına gidilen sergiler düzenlenmiştir. Uluslararası
Sergiler adlı bölümde Avusturya, İsviçre, Kanada, Polonya ve Yugoslavya’ya ait sanat
ürünleri yer almaktadır. Galeriler Sergisi ve Fuarı, daha önceki yıllarda Akademi
tarafından yapılan İstanbul Sanat Bayramları kapsamında gerçekleştirilen Sanat
Pazarı’nın bir benzeri olarak sanat pazarının oluşturulmasına yöneliktir. Bu serginin en
çok tartışılan tarafı, sergiye davet edilen sanatçıların seçimindeki kriterlerin belirgin
olmadığı ve bazı isimleri öne çıkarmaya dönük bir yaklaşımın olduğu şeklindedir.175
5.1.2.2. 2. Uluslararası İstanbul Bienali (25 Eylül-31 Ekim 1989)
I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri sonrası, bu sergilerin bienal olarak

yapılmasına karar verilmiştir. Bu sergi de bir danışma ve düzenleme kurulunun
sorumluluğunda gerçekleştirilmiştir.176 Bununla birlikte her sergi mekânının bir
sorumlusu vardır ve sorumlu, ekibiyle birlikte çalışmıştır. Bu yöntem sergi mekânlarının
dağınık bir şekilde olmasının zorunlu bir sonucu olarak seçilmiştir. Diğer sergide olduğu
gibi bunda da serginin odağını İstanbul ve onun tarihi mekânları oluşturmuştur. Tema
olarak yine “Geleneksel Mekânlarda Çağdaş Sanat” teması seçilmiş, buna ek olarak
“Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adlı bir başlık daha açılmıştır. Bu bağlamda
Sultanahmet Meydanı, Ayasofya Müzesi çevresinde de sanatsal düzenlemeler
gerçekleştirilmiştir. Bu başlık altında Erdağ Aksel, Mustafa Altıntaş, Metin Deniz, Ayşe
175
Yalçın SADAK, “Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri Üstüne”, 20.
176
Danışma ve Düzenleme Kurulu Aydın Gün, Doğan Kuban, Sezer Tansuğ, Belkıs Mutlu, Bülent Özer
ve Beral Madra’dan oluşmaktadır.
98
Erkmen, Erol Eti, Mehmet Güleryüz, Gülsün Karamustafa, Azade Köker, Behçet Safa
ve Sarkis yapıtlarını sergilemişlerdir. Bu sanatçılardan Gülsün Karamustafa, Ayasofya
Meyyit Kapısı’nı kırmızıya boyalı bir metal profille çerçevelemiş, kapının üstüne plastik
çiçekler yerleştirmiş olduğu “Buradasınız” (Resim 34), isimli çalışmasında yapıların
kültürlere göre farklılaşan kullanımlarına işaret etmek isterken, Sarkis, “Ayasofya
Müzesi, Hazine Binası İçin Avize” (Resim 35), adlı yapıtında Ayasofya Müzesi’nin
arkasındaki Hazine Binası’nın tavanına bu binanın küçük bir maketi olarak neon bir
avize asmış, Ayşe Erkmen ise, mekanın belleğine dair olan “Geçmişe Tören” (Resim 36)
adlı çalışmasını Aya İrini’nin önüne yerleştirmiştir.
Türkiye’deki sanatçılarla yabancı sanatçıların eşit tutulmadığını, farklı

standartların uygulandığını, Batılı sanatçılara Türkiye’nin tanıtıldığını ancak,
Türkiye’deki sanatçıların gelen eleştirmenlerle dahi yüzyüze getirilmediğini, bienalin
kişisel takıntılardan dolayı tanınmış sanatçıları harcama arenası olarak kullanıldığını,
adam kayırmanın söz konusu olduğunu, bienal komitesinde meslekten kimsenin
olmadığını fakat özel galeri sahiplerinin olduğunu dolayısı ile kendi sanatçılarını
empoze ettiklerini ifade eden bir grup sanatçı organizasyondan ayrılmışlardır.177
Bienale katılan İtalya, Almanya, Avusturya, İspanya ve Yunanistan gibi yabancı

ülkeler genellikle 1980’li yıllarda üretilen sanat yapıtlarını sergilemişlerdir. Gürcistan ve
Yugoslavya ise birer sanatçı ile bienale katılmışlardır. Serhat Kiraz, Mehmet Aksoy,
Erol Akyavaş, Neşe Erdok ve Ömer Uluç gibi Türkiye’deki sanatçılar yine Geleneksel
Yapılarda Çağdaş Sanat başlığı altında ancak geçen sergide yer almadıkları Aya İrini’de
yapıtlarını sergilemişlerdir. Buna karşın Sol LeWitt, Daniel Buren, Richard Long ve
Jannis Kounellis gibi yabancılar ise bir Osmanlı yapısı olan Süleymaniye İmareti’nde
İstanbul için yapıtlarını oluşturmuşlardır. Bu sanatçılardan Serhat Kiraz “Dinlerin
Tanrısı, Tanrıların Dinleri” (Resim 37) adlı çalışmasında mükemmeliyete vurgu yapan
177
Balkan Naci İslimyeli, Nur Koçak, Mustafa Ata, Tomur Atagök, Asım İşler, Hüsamettin Koçan, Zekai
Ormancı, Yusuf Taktak, Özdemir Altan, Bubi, Güngör Taner, Handan Börüteçene ayrılan isimler
arasındadırlar. ANONİM; “Bienal’de Çatlak”, 10., ANONİM, “Bienal’de İddialar”, 12.
99
kare formunu kullanmıştır. Duvarda florasan ışıklarından oluşturduğu kare formun

önünde beş tane eşit büyüklükte camdan yapılmış kutu yerleştirmiştir. Bunların her
birine dört dini temsil eden kutsal kitabı, ortadakine ise bir embriyo imgesi koymuştur.
Dört kutsal kitap da tek tanrıdan bahsetmektedir ancak her birinin kendi tanrısının tek
olduğunu söylemesi arasındaki çelişki çalışmanın üzerinde durduğu görüştür.
Atatürk Kültür Merkezi salonlarında ise “Genç Türk Sanatçıları” adıyla açılan
sergiye, Selim Atlan, Arzu Başaran, Haluk Gedik, Selma Gürbüz, Bahar Kocaman,
Murat Morova, Argun Okumuşoğlu, Şeyma Reisoğlu, Gonca Sezer, Murat Sinkil,
Mithat Şen ve Emre Zeytinoğlu katılmışlardır. Genç Türk Sanatçıları başlığı altında
sergiye katılan bu sanatçıların hepsinin Yeni Dışavurumculuk bağlamında yapıtları
sergilenmiştir.
Türkiye’nin uluslararası sanat ortamına girmesini hedefleyen bienal düzenleme

komitesi bunun için çağdaş sanat alanında etkili isimleri davet etmeyi, yabancı basına
bültenler göndermeyi, yabancı basını ülkeye davet etmeyi hedeflemiştir. Bunda da
nispeten başarılı oldukları söylenebilir: Fransa’dan bir müze müdürü, bürokratik noktada
olan bir ismin yanı sıra bağımsız eleştirmenlerle birlikte Art Flash, Art Press gibi
dergilerden eleştirmenler bienali izlemeye gelmişlerdir.178
5.1.2.3. 3. Uluslararası İstanbul Bienali (17 Ekim–30 Kasım 1992)
1991 yılında yapılması gereken bienalin bir sonraki yıla ertelenmesinin nedenleri
arasında mekânsızlık ve parasızlığın yanı sıra Körfez Savaşı’nın sebep olduğu ortamdır.
Bu savaş nedeniyle Türkiye de tehlikeli ve riskli bölge içinde görülmüştür.
178
Beral MADRA, “2. Uluslararası İstanbul Bienali Ardından Bir Gözlem”, 64.
100
Bu bienalde de genel bir yönetmenin179 yanı sıra Oya Eczacıbaşı, Jale Nejdet
Erzen, Günsel Renda ve Nilgün Özayten gibi isimlerden oluşan bir danışma kurulu
görev almıştır. Sergi tasarımını ise Mehmet Doğu180 yapmıştır. Serginin teması kimi
yerlerde “Megalopol”181 olarak açıklanırken, kimi yerde “kültürel farklılıklar”182, kimi
yerde “kültürel farklılıkların üretimi”183 olarak ifade edilmiştir. Vasıf Kortun bu iki
ifadeyi “…kültürel kökenler, cinsel seçim ve benzer kriterlerin ayrışıklığı olduğu kadar,
belli bir sanat eserinin üretilebildiği farklılıklardır….kültürel farklılık hemen
anlaşılmayan, ya da dile dökülmeyen bir ‘ekstra, bir diğer öğe’ olarak
düşünülebilir…Dolayısı ile İstanbul, kültürel farklılığın, belki her kentten önce gelen ev
sahibidir.” diyerek bir araya getirmiştir.184 Küratör, bu temanın sergileri birbirine
bağlayan bir uzlaşmanın sonucu olduğunu söylemekle birlikte, o dönemde uluslararası
arenada üzerinde durulan bir tema olduğunu da belirtir. Bu bağlamda Kortun, İstanbul’u
odağa alarak, burasının farklı kültürel yapılara sahip bir “eşik” ve bir “ara” yer olarak
yerel olamayacağının, dolayısı ile bu tema için en uygun yerin bu kent olduğunun
üzerinde durmuştur.185 Kültürel farklılıklar bağlamında en dikkati çeken şey, kendi
“öteki”leriyle bienale katılan ülke olan ABD’dir. Burada Beral Madra’nın da belirttiği,
kültürel farklılık olgusunun “küresel anlatım dili içinde erimesi” ve siyasal söylemin
179
Serginin genel yönetmeni Vasıf Kortun, 1980’de Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü’nden, 1983’te
Wake Foresty Üniversitesitesi, Sanat Tarihi’nden, 1985’te New York Üniversitesi’nde modern sanat
konusunda master yapmıştır. 1990–92 yılları arası Bilkent Üniveristesi, Grafik Bölümünde öğretim
görevlisi olarak çalışmıştır. 1994–1997 yılları arasında Bard College, Museum of the Center for Curatorial
Studies’te, 2001-03 yılları arasında Proje 4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi’nde ve Platform Garanti
Güncel Sanat Merkezi’nin kurucu yönetmeni olan Kortun’un, birçok kitap, dergi ve sergi kataloğunda
yazıları, söyleşileri ve 2004 yılında Erden Kosova ile birlikte yazdığı “Jahresring 51: Szene Türkei:
Abseits aber Tor” adlı bir kitabı yayınlanmıştır. 2006 yılında Center for Curatorial Studies tarafından
verilen “Küratörlükte Mükemmellik Ödülü"nü almıştır.
180
Amerika’da yaşayan Doğu, ekonomi okuduktan sonra bir süre bankacılık yapmış daha sonra mimarlık
eğitimi almıştır. Gazete ilanı ile başvurduğu New York Modern Sanat Müzesi’nde tasarımcı olarak
çalışmış, Rotary Klübü’nden aldığı bursla hem Türkçe öğrenmek hem de mimarlık eğitimi almak için
ODTÜ’ye gelen Doğu, bienalin sergi tasarımını gerçekleştirmiştir.
181
Aziz ÇAĞLAR, “1992 İstanbul Bienali’ne Doğru”, 15.
182
ANONİM, “3. Uluslararası İstanbul Bienali”, 5., Vasıf KORTUN, “1992 ‘İstanbul Bienali’ne Doğru”,
54.
183
Mine HAYDAROĞLU, “Bienal, İzlenimler”, 134., Vasıf KORTUN, “1992 ‘İstanbul Bienali’ne
Doğru-2”, 60.
184
Bkz. (183), ANONİM, A.g.m., 5.
185
Bkz. (183), KORTUN, A.g.m., 60-61.
101
daha öne çıkmasıdır.186 Bienale katılan ülkeler arasında ABD’nin yanı sıra Bulgaristan,
İsrail, Romanya, Rusya gibi siyasal ve toplumsal değişimlerin etkisini büyük oranda
yaşamakta olan ülkelerin bienalin teması bağlamında sergilerini organize etmeye
çalıştıkları gözlenmektedir.
İlk iki bienal çağdaş sanat ile tarihsel mekânların buluştuğu birer platform olma
özelliği taşımaktaydılar. Bunun nedeni, yukarıda da anlatıldığı gibi çağdaş sanatın
sergilenebileceği herhangi bir kurum ya da kurumların olmayışıydı. Bu durumun
sınırlayıcılığı bienali düzenleyenleri sıkıntıya sokmuştur. Daha önceki mekânlardan Aya
İrini, Kültür Bakanlığı tarafından konser, sergi ve kokteyller için kiralanmış,
Süleymaniye İmareti’nde modern bir mutfak yapılmış, Mimar Sinan Hamamı, Kültür
Bakanlığı tarafından halı satış yerine dönüştürülmüş, Askeri Müze salonları, kendileri
tarafından kullanılmak üzere düzenlenmiştir.187 Tüm bunlarla birlikte, daha önceki
bienallerin dağınık mekânlarda düzenlenmesi, hem izleyici açısından hem de bienal
düzenleyicileri açısından sıkıntılara neden olmuştur. Bu nedenlerle bu bienalin tek
mekânda düzenlenmesi fikri ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda sergi tek bir mekânda
toplanmış olmakla birlikte yine bir tarihsel mekânda düzenlenmiştir. Mekân olarak
Osmanlı İmparatorluğu döneminde fes ve dokuma fabrikası olarak kullanılan Feshane
Binası seçilmiş ve bienal sonrası da çağdaş sanat müzesi olarak kullanılmak üzere
Paris'deki Orsay Müzesi ve Pompidou Sanat Merkezi’ndeki Modern Sanat Müzesi’nin
mimarı Gae Aulenti tarafından restorasyondan geçirilmiştir. Restorasyona finansal
desteği Nejat Eczacıbaşı sağlamıştır. Dönemin yerel yönetimi ve Nejat Eczacıbaşı
arasında 10 Haziran 1991 tarihinde imzalanan protokol ile burasının daha sonra çağdaş
sanatlar müzesi olarak ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi Nejat F. Eczacıbaşı Sanat
Müzesi adı altında açılması hedeflenmiştir.188 Ancak daha sonra yerel yönetimin
değişmesi, bu projenin hayata geçirilmesini önlemiştir.
186
Beral MADRA, “Kültürel Konumumuz ve İstanbul Bienali”, 108.
187
Beral MADRA, “Bienal Sonrası Aykırı Düşünceler…”, 122.
188
ANONİM, “Feshane’de Çağdaş Sanat”, 7.
102
Diğer iki bienalden farklı olarak bu bienale katılan sanatçılar daha genç
kuşaktandırlar. Bu bienalin yönetmeni Vasıf Kortun “Kırk yaşın altındakileri, gününün
gündemini tutanları, çok ünlülere ve salt tekrardaki ısrarıyla yaşayanlara”189 tercih
ettiklerini söyler. Bienale katılacak sanatçıların seçimi katılan ülkelerin küratörlerine
bırakılmış ve Venedik Bienali modelinin benimsediği ülke pavyonları sistemi, bir tek
bina içinde uygulanmaya çalışılmıştır. Her bir ülke farklı bir başlık altında sergisini
kurgulamıştır. Türkiye adına katılacak sanatçıların seçilmelerinde ise “birbiri yanında,
birbirinden ayrı alanlar çizen, mümkünse daha önce bienale katılmamış, cinsiyet,
coğrafya ve bakış farklılıkları olan, şehrin dinamiklerini tanıyan sanatçıların” yeğlendiği
söylenmektedir.190 Bienale Türkiye’den katılan sanatçılardan Gülsün Karamustafa, altı
tekerlekli metal sepetlere yerleştirdiği renkli saten yorganlarla göç olgusunu tartıştığı
“Mistik Nakliye” (Resim 38), adlı çalışması, Hale Tenger’in, ay-yıldız şeklinde
düzenlendiği ereksiyon halindeki organıyla iktidarı simgeleyen Priapos ve halkı
simgeleyen duymaz-görmez-konuşmaz maymunlardan oluşan, Türkiye’nin toplumsal ve
siyasal ortamını doğrudan eleştirdiği “Böyle Tanıdıklarım Var II” (Resim 39, 40) adlı
çalışması günün siyasi ve toplumsal olaylarının izlerini taşıyan örneklerdendir.
Bu bienal sırasında da Batı sanat ortamında söz sahibi yazar, profesyoneller ve

basın davet edilmiştir. Davet edilenler arasında daha sonraki bienali düzenleyecek olan
Rene Block da vardır. Bununla birlikte bienal kapsamında konferanslar dizisi
düzenlenmiştir. Ancak bu konferansların yeterli izleyiciye ulaşmadığı yolunda eleştiriler
vardır.191
Bu bienal daha çok Batılı sanat ortamının davet edilmesi, deneyimsiz ve “ithal”
bir sergi düzenleyicisi tarafından düzenlenmesi, mekânın restorasyonunun iyi
yapılamamış olması, danışma kurulunun zayıf kalması ve danışma kurulunun varlığına
rağmen tek bir kişinin seçiciliğinin söz konusu olması, dolayısıyla kolektif bir
189
Aziz ÇAĞLAR, “1992 İstanbul Bienali’ne Doğru”, 15.
190
ÇAĞLAR, A.g.m., 16.
191
Beral MADRA, “Fark Göremiyorum, Ya Siz ?”, 11.
103
çalışmanın gerçekleştirilmemiş olması, bienale katılan sanatçıların genç olmaları

sebebiyle İstanbul için “genç sanatçılar bienali”nin lüks bir durum olması, kişisel
ilişkiler ve tanışıklıklar üzerinden sanatçıların seçiminin yapılması gibi ifadelerle
eleştirilmiştir.192 Bununla birlikte bienal için, “sözgelimi Berlin’de düzenlenen herhangi
bir sergiden farklı söylemler içerebilecek, tartışmalar başlatabilecekken, ‘Euro-
Amerikan kökenli Çağdaş Sanat ağırlıklı görüntülerin ulus-devletleri temsil ettiği bir
sergi olarak” açılmış olduğu eleştirisi yapılmıştır.193 Yabancı basında ise
“Documenta’dan kat kat oranla fazla provakatif, önemli ve unutulmaz işler”in
olduğu,”en iyi sanatçıların” çoğunun, “Avrupa’nın “ötekileri” olan Bulgaristan,
Romanya ve Türkiye’den” geldiği, “son Venedik Bienali ya da Sao Paolo Bienali’nden
çok, ama çok daha nitelikli” olarak değerlendirildiği görülmektedir.194
5.1.2.4. 4. Uluslararası İstanbul Bienali (10 Kasım–10 Aralık 1995)
Bir önceki bienalle sergi mekânı sorunu, Feshane Binası’nda açılması düşünülen
çağdaş sanat müzesi projesi ile çözümlenmek istense de, bu projenin
gerçekleştirilememesi sonucu, yine bienalin yapılabileceği mekân arayışına girilmiştir.
Sergi mekânı, para sıkıntısı195 gibi nedenler, bu bienal için de geçerli olmuş ve bienal bir
yıl gecikmeli olarak gerçekleştirilmiştir. Bienalin küratörü René Block’tur.196
Hüsamettin Koçan, Hasan Bülent Kahraman, Canan Beykal, Balkan Naci İslimyeli,
192
ANONİM, “3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin Ardından”, 28-33, ANONİM, “3. Uluslararası İstanbul
Bienali’ne Sanat Çevrelerinden Eleştiri Bombardımanı, Megalo Muhallebicilerin Sırça Köşkü, 11.
193
Erdağ AKSEL, “Şapkanın Altındaki Bienal”, 140.
194
ANONİM, “İstanbul Bienali ve Yurtdışı Yankıları”, 79.
195
5 Nisan Kararlarının etkisi de bienalin zamanını bir yıl ertelemesinde etkili olmuştur. Etkinliğin
yapılabilmesine katkı koyacak sponsor yoktur. Bununla birlikte bazı sanatçılar Bienal için özel birer baskı
hazırlayarak oluşturdukları portföy ile bienale katkı koymaya çalışmışlardır. Bu portföy bienal sırasında
Antrepo’da sergilenmiş ve satışa sunulmuştur.
196
René Block, 1964-1977 yılları arasında Berlin ve New York’ta açtığı galerilerinde Fluxus sanatçılarına
yer vermiş olması dolayısı ile ünlenmiş bir sanat adamıdır. 1977 sonrası galerisini kapatan Block, dünya
çapında sergiler düzenlemeye başlamıştır. 1982-1992 yılları arasında Berlin’de DAAD Galerisi’nin
yöneticiliğini, 1990 yılında “Hazır-Nesne- Boomerang” başlığı ile Sydney Bienali’nin küratörlüğünü
yapmış, 1993-95 yılları arasında IFA (Dış Hizmetler Enstitüsü) sergiler direktörüğüne atanmıştır. 2000
yılında “Eurafrica” başlığıyla 3. Kwangju Bienali’ni düzenleyen küratör, 1997 yılından beri Kassel’de
Kunsthalle Museum Fridericianum’da yönetici olarak çalışmaktadır.
104
Semra Germaner ve Jale Nejdet Erzen’den oluşan bir danışma kurulu olmasına rağmen,
kararın sadece Block tarafından verildiği ve zaten bu isimlere bienalin kataloğunda da
yer verilmediği görülmektedir.197 Bu bienal, Türkiye’de yabancı bir küratör tarafından
gerçekleştirilen ilk bienaldir. Block, 1990’ların başından itibaren İstanbul’a bir kaç kez
gelip, konferanslar vermiş, 3. İstanbul Bienali’ni izlemeye gelen sanat adamları arasında
yer almıştır.
Bienalin teması, René Block tarafından 1994 yılında “New ORIENT/ation”198

olarak açıklanmış, ancak daha sonra “Orient/ation, Paradoksal Bir Dünyada Sanatın
Görünümü” olarak belirlenmiştir. Block bunun bir tema değil leitmotiv olduğunu ve
orientation sözcüğünün coğrafi anlamının onun ilgisini çektiğini199 ve
“Doğulu bir dünyanın sınırında gerçekleştirilecek olan bu bienal için

“Orient/ation” sloganını bulurken, “Orient” (doğu) sözcüğünün Fransızca ve
İngilizce’deki “orientation ya da Almanca’daki “Orientierung” kelimelerinin
de kökenini oluşturduğunu keşfetmek beni çok heyecanlandırdı. Tüm bu
dillerde, “orentation” (yönelim) kelimesi için, coğrafi anlamda kullanılan
“orient” sözcüğünün kaynak alınması rastlantı olamaz.
Bu başlık, bu slogan, sergiyi İstanbul’un yeri, tarihi önemi ve coğrafi

konumu üzerinde odaklaştırmamı sağladı. Bu nedenle, “Orient/ation”
kavramını rastgele değil, dinamik bir kavram olarak ele alıyorum. Bu bienalin
konusu, bütün bienallerde olduğu gibi çağdaş sanattır. İstanbul Bienali olduğu
için de, kısmen de olsa Doğu geleneğiyle ilgili olan bir çağdaş sanat”olduğunu
söyler.200
197
ANONİM, “René Block’un Tutumu Çok Keyfi”, 14.
198
ANONİM, “Amaç İstanbul’u Kültür Başkenti Yapmak”, 12.
199
René BLOCK, “Sanat Olmayan Yapıtlar Yapılabilir mi?”, 20.
200
ANONİM, “4. Uluslararası İstanbul Bienali, Orient/ation ya da Paradoksal Bir Dünya da Sanatın
Görünümü”, 4-5.
105
Bienalin en çok tartışılan olaylarından biri küratörün yabancı olmasıdır. Diğer

olay ise Block’un Türkiye’deki sanatçıların seçiminde geç kaldığı konusudur. Ancak bu
gecikmişliğin sadece Türkiye’deki sanatçılar için değil, yabancı sanatçılar için de geçerli
olduğu, bunun ise yeterli paranın ve sergi mekânının olmamasından kaynaklandığı Beral
Madra tarafından söylenir.201
René Block, Doğu’yu merkeze alan ve Batı dillerinde “yönelim” kelimesinin

kökünü oluşturan “orient” kelimesini seçerken Batılı bakışı yeniden üretmektedir.
Sanatçı seçimi ile ilgili açıklamalarına bakıldığında Batı’nın pragmatist yaklaşımının
izlerini görmek mümkündür. Block, sanatçı seçimi ile ilgili olarak “‘Doğu’, bu serginin
merkezindeki konu olduğu için, Türk Sanatçılar kadar, özellikle Türkiye’nin komşu ülke
sanatçılarıyla da ilgilendim. İran, Irak, Suriye, Lübnan, Makedonya, Yunanistan,
Romanya, Bulgaristan, Gürcistan ve Bosna savaşı dolayısı ile felç olmuş Balkan
Devletleri. Bu devletlerden yalnızca Slovenya, Hırvatistan ve Makedonya resmi
katılımcı. İran, Irak, Suriye’nin önemli sanatçıları, sanatlarını anavatanlarında dile
getirmedikleri için yurt dışında yaşamaktalar. Bazı ülkelerin politik gerçeklerinden
kaynaklanan bu sürgünde yaşama hali ve birçok sanatçının son zamanlarda kendi özgür
istekleriyle göçebeliği benimsemeleri, tartışma konusu olmuştur. Bunlar yüzleşilmesi
gereken gerçekler. Bu göçler, göç edilen ülkeleri olumlu yönde etkilediler. Onların
kültürel hayatlarını zenginleştirdiler. Kimi Batı ülkeleri bu durumu kabul etti ve
gereğince değerlendirdi. Bunun sonucu olarak İngiltere, Fransa, Almanya ve ABD gibi
devletler, Bienal’e kendi sanatçılarını ve “yabancı” sanatçıları eşit oranlarda yollayarak
destek vermekteler. Bu arada, özellikle Doğulu ülkelerde kadın sanatçıların çok önemli
bir rol oynadıklarına dikkat çekmek isterim. En önemli ve radikal konumda kadınlar var.
Bu durum, Türkiyeli sanatçılar kadar İran’dan, Irak’tan ya da Filistin’den gelen
201
Beral MADRA, “Block Ödevini Yazmadı”, 12.
106
sanatçılar için de geçerli. Bienal’in üzerinde duracağı bir diğer gerçek de bu.”202
açıklamasını yapmıştır. Oryantalist söylemi kuran unsurlardan kadın olgusu, küratörün
sanatçı seçiminde öne çıkmıştır.203 Küratör, özellikle Doğulu ülkelerden kadın
sanatçıların seçiminin söz konusu olması yoluyla bienalin daha etkili olmasını
sağlamaya çalışmıştır denilebilir. Block’un yukarıda da belirttiği gibi sanatçıların
“sürgünde yaşama hali”, tıkanan modern Batı kültürünün, bu tıkanıklığı açmak için
farklı olanı kabul etmesinin yanı sıra, bu sanatçıların kabulü yoluyla, kültürel
hegamonyayı yeniden üretme gibi bir politik anlamı olduğunu söylemek mümkündür.
Bu nedenle Block’un bienalinin politik bir duruma işaret ettiği söylenebilir.
Bienalin teması/kavramı başlangıçta tam anlaşılamamış, bunun Doğu-Batı

ikilemine mi, yönelme/yönlendirme’ye mi gönderme yaptığı, eğer buna gönderme
yapıyorsa bu yönelme ya da yönlendirme eylemlerinin kimler tarafından ve nereye
doğru olacağı bağlamında sorular belirmiştir.204 Yönelme Batı’ya doğru mu, Doğu’ya
doğru mu olacak? Batı politik, ekonomik üstünlüğünü idame ettirebilmek için yeni
soluklara ihtiyaç duymaktadır. Batı bu yeni olanı Doğu’dan ve buraya yönelerek alabilir.
Ancak onun bu yönelmesi, yönlendirme olarak ortaya çıkar. René Block, bunun farkına
varmış biridir. Doğulu sanatçıları içine alarak yönlendirme, Doğu’da yapılan bir bienale
“...dünyaya ‘oryentasyon’ verdiğini düşündüğü sanatçıları”205 getirmiş ve böylece
“oryentasyon Batı’dan” gelmiştir.
Block bienalin teması ile kullanılacak mekânların birbiriyle “çakışması”

gerektiğinden yola çıkarak, Yerebatan Sarnıcı, Aya İrini Kilisesi ve 1 nolu Antrepo’yu
sergi mekânı olarak belirler. Bu üç mekânın “paradoksal bir dünyada sanatın görünümü”
temasını yansıtabileceğini, “Yerebatan Sarnıcı’nda olduğu gibi yerin altında mı
202
ANONİM, “4. Uluslararası İstanbul Bienali, Orient/ation ya da Paradoksal Bir Dünya da Sanatın
Görünümü”, 5.
203
Bienale katılan kadın sanatçı oranı %35 civarındadır.
204
Ali AKAY, “4. İstanbul Bienalinin Açılışına Doğru”, 108
205
Beral MADRA, “Her Parlayan Şeyin Altın Olmadığıı Biliyor muyuz?, 4. Uluslararası İstanbul
Bienali”, 42.
107
çalışmalıyız, Aya İrini’de olduğu gibi saklanmalı ve geçmişle diyalogumuzu

sürdürmeliyiz, yoksa hemen yanıbaşında hayatın tüm canlılığı ile sürdüğü, gemilerin
yük indirip bindirdiği Antrepo’da olduğu gibi değişik yönlere bir takım pencereler mi
açmalıyız?” gibi iki uçlu sorular sormaktadır.206 René Block, bu gibi bienallerin artık
eskidiğini, dolayısıyla farklı yaklaşımların sergilenmesi gerektiği üzerinde durmuştur.
Venedik Bienali modeli olan ve bir önceki bienalin kullandığı ülke pavyonlarına
dayanan sistemin tersine, burada uluslararası bir yaklaşımın olduğu sergileme yöntemi
kullanılmıştır. Ulusal kimlikten öte, sanatçıları önemli kılan bir yaklaşım içinde ve
uluslararası olabilecek üretimlere yönelme söz konusudur denilebilir. Bu bağlamda
bienal, yurt dışında yaşayıp üretimlerini orada ve /ya da kendi ülkesiyle de bağlantılı bir
şekilde gerçekleştiren, farklı kuşaklardan tanınmış ve tanınacak olan sanatçıları bir araya
getirmiştir. Özellikle Doğu kökenli olup, Batı’da üretimlerini yapan “göçmen
sanatçı”lara207 ve kadın sanatçılara daha çok yer ayrılmıştır. Fakat burada dikkatin
çekilmesi gereken nokta, bu “göçmen sanatçılar” yerine, kendi ülkesinde kalmış, orada
üretimlerini gerçekleştiren sanatçıların Batılı sanatsal üretime olan yönelmeleri
dolayısıyla ortaya koydukları üretimlerin ne kadar Doğulu olduğudur. Gelen sanatçılar
Beral Madra’nın da söylediği gibi “Batı sisteminin öne çıkardığı sanatçılar”dır.208 René
Block, Doğu’da yaşayan sanatçıları değil de Batıda yaşayan Doğu kökenli sanatçıları
tercih etmesinin nedenini buralara çağdaş sanat atölyelerine yapılacak yolculukların
anlamsız olacağını, çünkü Batı bağlamında önemli sanatçıların Batı’daki merkezlerde
yaşadıklarını ve kendi ülkelerinde sanatsal anlamda kendilerini ortaya koyamadıklarını,
ancak “sürgünde” sanatsal etkinliklerini yapabildiklerine bağlar.209
Serhat Kiraz dışında bienale Türkiye’den katılan sanatçılardan Gülsün

Karamustafa, Ayşe Erkmen, Hale Tenger, Selim Birsel, Füsun Onur, Handan
Börüteçene, Osman Dinç ve Adem Yılmaz gibi isimler bir yıl önce küratörlüğünü Beral
206
Bkz. (203), ANONİM, A.g.m., 6.
207
Necmi SÖNMEZ, “Bienal’den İlk İzlenimler”, 106.
208
Bkz. (206), MADRA, A.g.m., 41.
209
René BLOCK, “Sanat Olmayan Yapıtlar Yapılabilir mi?”, 27.
108
Madra ve Sabine Vogel’in yaptığı Berlin, Stuttgart ve Bonn’daki IFA Galerileri’nde

düzenlenen İskele Sergisi’ne katılan sanatçılardır. Hüseyin Bahri Alptekin, Aydan
Murtezaoğlu, Esra Ersen, Fatma Binnaz Akman, Hakan Akçura, Cengiz Çekil, Murat
Işık, Kemal Önsoy, İskender Yediler ve Arzu Çakır gibi isimler bienale katılan diğer
sanatçılardır. Block’un yaptığı bu bienal, Türkiye’deki sanatçıların daha sonra
uluslararası dolaşıma girebilmeleri açısından önemli bir fırsat olmuştur. Block’un Fulya
Erdemci’yle birlikte 1998’de Berlin’de yaptığı diğer bir sergi “İskorpit, İstanbul’dan
Güncel Sanat” başlığıyla açılan sergidir. “İskorpit Sergisi” 1989’da başlayan Berlin ile
diğer Avrupa şehirleri arasındaki kültür değişimi programı çerçevesinde yapılmıştır.
1997’de de Berlin’li sanatçılar İstanbul’da çalışmalarını sergilemişlerdir.
Bienalin temasına uygun olarak Aydan Murtezaoğlu’nın Doğu-Batı sorunsalını

ela alan ve sorunu yalın bir ifadeyle ve kullandığı malzemeyle paralel bir şekilde
şeffaflaştırdığı “İsimsiz” (Resim 41) adlı çalışması, Hale Tenger’in Edip Cansever’in
“Oteller Kenti” adlı şiirinden alıntıladığı, Antrepo binasındaki bekçi kulubesinin yerini
değiştirerek ve etrafına dikenli teller çekerek oluşturduğu, içerisi ve dışarısı arasındaki
ikilemli durumu, içerisi ve dışarısı arasında kalmış olmanın verdiği sıkıntılı halini
tanımlamaya çalıştığı “Dışarı Çıkamadık, Çünkü Hep Dışardaydık, İçeri Giremedik,
Çünkü Hep İçerideydik” (Resim 42), adlı çalışması, Gülsün Karamustafa’nın üzerinde
aileleri tarafından en son görüldükleri gün ve isimlerinin baş harfinin yazılı olduğu saç
kurdelaları ve onları denize doğru uçuşturan vantilatörden oluşan ve bu kızların
muhtemelen, bienalin yapıldığı Karaköy bölgesindeki genelevlerde sonlanmış
kaderlerine gönderme yapan “Neworientation” (Resim 43) adlı düzenlemesi ve Sarkis’in
bir kazan etrafında düzenlediği ve günün belli saatlerinde pilavın dağıtıldığı, bir
buluşma, diyalog kurma, tartışma ve sosyalleşme yeri olarak tasarladığı geleneksel bir
olaya gönderme yapan “Pilav ve Tartışma Yeri” (Resim 44) adlı düzenlemesi dikkate
değer çalışmalardır. Ayşe Erkmen’in antreponun iki katı arasında gidip gelen, her katta
kapıları açık olarak kısa süreli duruşlar yapan ve adını yapıldığı firmadan alan, içine
çelik plaklar yerleştirdiği asansörden oluşan “Wertheim ACUU” (Resim 45) adlı
109
çalışması ise sanatçının mekana özgü ve ona müdahale eden çalışmalarının bir
devamıdır. Burada fark edilme olgusu üzerine giden sanatçı, ortada olan fakat fark
edilmesi dikkat isteyen bir çalışma üretmiştir.
Bienal sırasında yan etkinliklerden biri olarak AKM Sergi Salonu’nda İKSV,
Goethe Enstitüsü ve Stuttgart Yabancı Kültür İşleri Enstitüsü’nün ortak desteği ile René
Block ve Gabriela Knapstein tarafından bienalin “uvertürü”210 olarak kabul ettiği “Çok
Düğümlü Uzun Bir Öykü: Almanya’daki Fluxus 1962–1994” adlı bir de dökümantasyon
sergi açılmıştır. Block bienal sırasında böyle bir sergi açılmasında Fluxus sergisi ile
Türkiye’deki sanatçıların o gün yaptıkları arasında bir köprü kurduğunu ve Fluxus’un
sanatçılar için bir “yönelim” olanağı oluşturduğunu söyler211 ancak, IFA sergiler
müdürüyken, kendi koleksiyonunda yer alan işleri de Fluxus Sergisi içinde sergilediği,
kataloğunu yaptığı ve böylece akladığı söylenerek Almanya’da işinden çıkarılmıştır.212
Gelecek Kültürü ve Sanatı Vakfı’nın gerçekleştirdiği ve küratörlüğünü Beral
Madra’nın yaptığı Kadıköy Anarat Hıgutyun Okulu’nda açılan Somut Öngörüler adlı
sergi bienal kapsamında yapılan diğer bir sergidir. Ayrıca bienalin konusuyla ilgili
olarak Mimar Sinan Üniveritesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Oditoryumu’nda
“Yönelimsizlik/Yerini Kaybetme”, “(Türk) Sanaçılar(ı) Batıya Yönelmek Zorunda
mıdır?”, “Yansıma/Batılılığın Yeniden Yorumlanması” ve “Sanatta Doğu’nun Meydan
Okuyuşu” başlıklı konferanslar düzelenmiştir. Konferans konularından da anlaşılacağı
gibi Batılı olmayan ülkelerin sanatçılarının durumu, merkez-çevre olgusu ve yeni
merkezlerin oluşturulması gerekliliği üzerinde durulmuştur.
Her bienal sonrası, bir çağdaş sanat müzesinin olmayışı üzerinde tartışmalar
olmuş ve bienal için kullanılan mekânların bu amaç için kullanılıp kullanılamıyacağı
konusu konuşulmuştur. Bu bienal sonrası da sergi mekânı olarak kullanılan 1 Nolu
210
ANONİM, “René Block İle Söyleşi, ‘Fluxus, Modern Sanatın Son Manifestosu”, 27.
211
ANONİM, A.g.m., 27.
212
14 Kasım 1997 tarihinde Ayşe ve Ercüment Kalmık Vakfı’nda “Gençlerle 5. İstanbul Bienali
Üzerine…” başlıklı tartışma metninden, 38.
110
Antrepo binasının bir çağdaş sanat merkezi olup olamayacağı üzerinde durulmuştur.
Ancak dokuz yıl sonra 4 Nolu Antrepo binası dönüştürülerek bir modern sanat müzesi
açılabilmiştir.
5.1.2.5. 5. Uluslararası İstanbul Bienali (5 Ekim–9 Kasım 1997)
Teması “Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üstüne”

olarak belirlenen bienalin küratörü Rosa Martinez’dir.213 Bu bienalde de küratör
yabancıdır ancak René Block, Oya Eczacıbaşı, Semra Germaner, Hasan Bülent
Kahraman, Gülsün Karamustafa, Hüsamettin Koçan ve Suzanne Meszoly’den oluşan bir
de danışma kurulu da görev yapmıştır. Bu bienal diğer bienallere göre daha geniş bir
alana yayılmıştır. Tarihi yarımada ve Beyoğlu’nun yanısıra şehrin giriş ve çıkış kapıları,
bilbordları, ana meydanları ve Karanfilköy gibi bir gecekondu semti de kullanılarak,
bienalin daha geniş bir alana yayılması sağlanmış, “kent, serginin bir parçası”214 olarak
ele alınmaya çalışılmıştır. Ayrıca, bienal sırasında 5–7 Ekim 1997 tarihleri arasında
Mimar Sinan Üniversitesi Oditoryumu’nda “Güzelliğin Politikası”, “Bienallerin ve
Diğer Mega Sergi Modellerinin Eleştirisi ve Savunusu”, “Çağdaş Metropolde
Metinlerarasılık ve Yer Değiştirme” ve “Sevgi, Dostluk ve Diğer Olasılıklar Üstüne”
başlıklı paneller ve Orlan tarafından “Here is my body, here is my software” başlıklı bir
konuşma gerçekleştirilmiştir.
213
Bağımsız küratör olarak çalışan 1979 yılında sanat tarihi bölümünden mezun olan Rosa Martinez,
1978-88 yılları arasında Barselona’daki La Caixa Vakfı’nda çeşitli sergi, workshop ve konferanslar
düzenlemiştir. 1988-92 yılları arasında Barselona Bienali’nin sanat yönetmenliğini yapmıştır. 1996’da
Rotterdam’da düzenlenen “Manifesta I. Avrupa Bienali’nin küratör ekibi içinde yer almış, 1999 yılında
III. Uluslararası Santa Fe Bienali küratörlüğünü ve Venedik Bienali’nde uluslararası jürisinde yer almıştır.
1996-97 yılları arasında la Caixa Vakfı tarafından organize edilen “Çağdaş Sanatta Tutku ve Sıkıntı”
başlıklı küratöryel eğitim programının yöneticisi olmuştur. Flash Art International, El Pais, Atlantica,
Letra Internacional ve La Guida del Ocio gibi bir çok dergiye katkı koymakta ve sanatçı monografileri
yazmaktadır.
214
Rosa MARTİNEZ, “ Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üstüne ya da
İstanbul’da Melekler Bulmak”, 28.
111
Küratör, bienalin temasını “uluslarötesicilik”, “bölgeciliği reddediş” ve

“melezleşme” gibi kavramlardan yola çıkarak kurduğunu ifade etmektedir. “Birçok
insan çağdaş sanatın çirkin olduğunu söylüyor. Güzellik üzerine tekrar düşünmenin
önemli olduğunu”215 söyleyen Martinez, sanatın, “bugün güzellik yaratma arzusu ile
sanat yapıtını dil ve gerçeklik arasında bir köprüye dönüştüren pragmatik ve
ilişkilendirici estetik’in temel bir unsuru olma işlevini bağdaştırma çabasında, bunun için
de başka hedefler gözetmekte” olduğunu dolayısı ile “….5. Uluslararası İstanbul
Bienali’ne katılan sanatçılar, çağdaş sanat ortamının türlü gerilimleri ve belirsizlikleriyle
yüzleşmeye ve onları yorumlamaya yarayan bir köprü niteliğinde işler ortaya koydular.
Bireye de toplumsal farklılıklara da saygı gösteren ortak bir dil oluşturmaya çalışıyorlar.
Bu amaçla uluslarötesiciliğin (transnationalism), bölgeciliği reddedişin
(deteritorialization) ve melezleşmenin (hybridization) hızla yeni gerçeklikler haline
geldiği yeni bir paradigmaya uyum sağlamak için, süregiden bir çözümleme ve anında
çeviri sürecine katılıyorlar” demiştir.216 Buradan da anlaşılacağı gibi referans aldığı
kavramlar küreselleşme olgusuna işaret eden kavramlardır. Temadaki yaşam ve diğer
güçlükler ise İstanbul’daki yaşamın güçlükleri ve yaşamın, bu “zorlukları yoksayan bir
güçle”217 devam etmesidir.
4. Bienalde en çok bienalin kavramı üzerinde durulurken, bu bienalde küratörlük

kurumu üzerinde tartışmalar yapılmıştır. Küratörün, sanatçının önüne geçtiği, güçlü
konumları, küratörün yabancı olması, sanatçı seçimindeki kriterlerinin belirsizliği,
ortaya attıkları kavramın tutarlılığı ve uygunluğu, galeri ve kurumlarla olan ilişkileri
sorgulanmıştır.218
Bu bienalde de kadın sanatçı sayısı oldukça fazladır. Bu tavrıyla “1960’larda

rastlanacak bir saflıkta ‘feminizmin’” altını çizdiği, “kadın sanatçı batağı”na
215
Demet ELKATİP, “5. Uluslararası İstanbul Bienali, İzlemek İsteyenler İçin…”, 18.
216
Bkz. (215), MARTİNEZ, A.g.m., 26.
217
Bkz. (215), MARTİNEZ, A.g.m., 28.
218
Ali AKAY, “5. Uluslararası İstanbul Bienali, Bienali’n Düşündürdükleri”, 18.
112
saplandığı219, “kadın sorununun hatta kadınsı sorunların”220 gösterildiği, cinsiyet

gözetilmeden bakıldığında bienalde yer alan işlerin “‘kadınsı’ bir seçim”i221
duyumsattığı söylenmektedir. Tüm bunlarla birlikte Martinez’in yaptığı bienal “…risk
almaksızın ‘belirli ölçütlere’ sahip, yeterliliği olan”,222 “Akdeniz sıcaklığı ile Batı
serinliği arasında bir bağlantı kurmaya”223 çalışan, “hayatla kaynaşma arzusu”nu takip
eden ve “sanatçılardan önce bir küratör bienali” 224 olarak değerlendirilmenin yanısıra
diğer bienallere göre “çok daha politik bir bilinç”225 içerdiği de ifade edilmiştir.
Halil Altındere’nin, Darphane-i Amire’de, karşılıklı olarak yerleştirilmiş,

Atatürk’ün elleriyle yüzünü kapattığı kağıt para ve nüfus kağıdı üzerinde farklı pozlarla
çekilmiş fotoğraflardan oluşan, günün ekonomik problemleri ve kimlik, birey ve devlet
ilişkilerini iktidar olgusu üzerinden sorgulayan “Tabularla Dans” (Resim 46) adlı
çalışması politik bağlamda ele alınabilecek ve mekanın eski işleviyle de örtüşen bir
çalışmadır. Sanatçının nüfus kağıdı üzerindeki doğum tarihi ve doğum yeri örtülü bir
anlama sahiptir. Çünkü doğum tarihi kesin doğum tarihi bilinmeyenlere verilen 01/01
tarihidir, doğum yeri ise o günlerde boşaltılmış Sürgücü Köyü’dür. Bülent Şangar ise 90
fotoğraftan oluşan “İsimsiz” (Resim 47) adlı çalışmasında bir ev penceresi önünde
kendisini silahla ateş ederken, elinde bavuluyla dışarı çıkmaya ve tekrar içeri girmeye
çalışırken, elindeki haritaya bakarken veya fotoğraf çekerken gibi farklı eylemler içinde
göstermiştir. Burada sanatçının bir pencere önünde ve arkasında gerçekleştidiği
davranışları yoluyla ev ile dış mekan arasındaki gerilimle birlikte yolculuk konusundaki
kararsızlığını da görmek mümkündür.
219
Necmi SÖNMEZ, “Varılan Konum, Eleştiri ve Geleceğe Yönelik Açılımlar”, 141–142.
220
Ali AKAY, “5. Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul Bienali’nde Mikro Politika ve Küratörlük”, 14.
221
Tomur ATAGÖK, “İstanbul Bienalinin Ardından”, 182.
222
Bkz. (220), SÖNMEZ, A.g.m., 142.
223
Beral MADRA, “Özelliği Güçlük Olan Ülkedeki Bienal”, 140.
224
Bkz. (219), AKAY, A.g.m., 14–15.
225
Hasan Bülent KAHRAMAN, “Geçişler ve 5. İstanbul Bienali”, 186.
113
Çalışmaların odağına kendi imgelerini alan bu iki sanatçının yanı sıra bienalin
diğer bir Türkiyeli katılımcısı Kutluğ Ataman ise “semiha b. unplugged” (Resim 48) adlı
çalışmasında Semiha Berksoy’un yaşamını odağa alan 7’45’’lik bir video çalışmasını
sergilemiştir. Bu çalışma Berksoy’un, bir kısmına tanık olduğu Türkiye’deki
modernleşme sürecini kendi bireysel bakışıyla ve yaşamından anı parçalarını da
ekleyerek anlattığı ve “anılarını manipüle ederek hayatını yeniden kurguladığı, sonu
gelmeyen bir monologdur.”226
Teması “Tutku ve Dalga” olarak belirlenen bienalin küratörü Paolo

Colombo’dur,227 danışma kurulu ise René Block, Oya Eczacıbaşı, Semra Germaner,
Hasan Bülent Kahraman, Gülsün Karamustafa, Hüsamettin Koçan ve Rosa
Martinez’den oluşmuştur. Bienal öncesi yaşanan deprem, etkinliğin yapılıp
yapılmaması sorununu gündeme getirmiştir. Vakıf maddi açıdan zarara uğrayacağı için
daha sonra yapılmasına karar verilmiştir. Ancak bienal programında yer alan bir takım
performans ve eğlenceler iptal edilmiştir. Bazı sanatçıların bağışladıkları yapıtlarının
satılmasına ve bienal biletlerinin geliriyle birlikte bir fon oluşturulmasına, bu fonun
depremzedeler için kullanılmasına ve bu amaçla 18 Eylül 1999 tarihinde Aya İrini
Kilisesi’nde, Raffi Portakal ve Cenevre’den Simone de Pury Luxembourg Art adlı
firmanın birlikte bir müzayede düzenlemesine karar verilmiştir. Müzayedede satılan 20
sanatçının eserinden 225 bin dolar ve koleksiyonerlerin bağışlarından 18 bin dolar elde
edilmiştir.228
226
Emre BAYKAL, Kutluğ Ataman, Sen Zaten Kendini Anlat!, 21.
227
Paolo Colombo, 1975 yılında Roma Üniversitesini bitirdikten sonra 1975-76 yılları arasında Yale
Üniversitesi’nde Amerikan Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde ve 1976-1977 yıları arasında Colombia
Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nde lisansüstü eğitimi yapmış, 1983 yılına kadar sanatçı olarak
çalışmalarını sürdürmüş, 1983’te Chicago’da Museum of Contemporary Art’ta küratörlüğe başlamıştır.
1989 yılından beri Cenevre’de Centre d’Art Contemporain’in müdürü olarak çalışan Colombo, İstanbul
Bienali onun ilk bienal küratörlüğüdür.
228
Erkan AKTUĞ, “Sanatın Dayanışmacı Gücü”, 23.
114
1892 yılında İstanbul, Arnavutköy’de doğan Antonis Diamantidhis dönemin

İstanbulu’nun önemli ses sanatçılarından biridir ve sahne adı olarak Yunanca’da “tutku”
anlamına gelen “dalgas” kelimesini kullanmaktadır. Colombo bu kişisel hikâyeden yola
çıkmış, buradaki “dalgas” sözcüğünün aynı zamanda İstanbul Boğazı’nın “dalga”larına
gönderme yaptığını, bienalin temasını “onun büyük seslerinden biri aracılığıyla bu
şehre bir saygı gösterisi niteliğinde” ve “bireysel tarihlere olan derin bir ilgiyi de ima”
ettiğini “hem sanatçıyla seyirci arasında bir akrabalığı, hem de İstanbul kentini
meydana getiren farklı din ve dilden insanları yansıtacağını” umduğunu açıklamıştır.229
Ona göre “‘tutku’ ve ‘dalga’ bu bölgenin coğrafi ve kültürel çok sayıda özelliğini içeren
iki sözcük”tür.230
Colombo, sanatçı seçiminde ise “bir tür kendi analizine yönelen ve duyguyla
duyarlılığı harç eden” ve “imgeyle duygunun evliliğinden yana olduklarını” düşündüğü
sanatçılara öncelik verdiğini ifade etmiştir.231 Bienalin teması küratörün edebiyatçı
kimliğini de ortaya koymakta ve küratör kişisellik ve şiirsel anlatı232 üzerine
yoğunlaşmaktadır. Ütopyaların yok olduğu ya da en azından adlarının unutulduğu,
ideolojilerin sorgulanmaya başladığı, giderek yok olduğu bir dönemde “zamanın ortaya
attığı sorulara son derece kişisel yorumlar”ın getirilmesi, sanatçıların “politik ve
toplumsal sorunlar için pragmatik çözümler yerine şiirsel katarsis”233 önermeleri,
Colombo’nun temasını belirlemesinin çıkış noktalarındandır.
Bienal ile ilgili değerlendirmelerde bir “deney kimliği” taşıdığı, sanatçıların

genelde “konumlarını belirleyememiş ‘sıradan’ isimler”den oluştuğu, günün tartışılan
kavramlarına katkıda bulunmadığı dolayısı ile “bir bienal değil, uluslararası bir grup
sergisi” olarak göründüğü, ismi duyulmayan sanatçılara İstanbul Bienali vasıtasıyla bir
229
Paolo COLOMBO, “Tutku ve Dalga”, 14.
230
Paolo COLOMBO, “Sanatçıların Seçiminde Büyük Teorik Yapıtlardan Ziyade Kişisel ve Şiirsel
Anlatımları Yeğledim”, 26.
231
Bkz. (229), COLOMBO, A.g.m., 16.
232
233
115
fırsat verildiği ve bienalin gerilemesine neden olduğu, “şimdiye dek görülmemiş olan
‘kavramsal çerçeve’ yoksunluğu” içinde,234 “suya sabuna dokunmayan, düzenlendiği
coğrafyanın sorunlarına göz gezdirmeyen”,235 “insancıl küratörlerin kişisel kurgularının
gösteri alanı”236 olarak kullanılan bir bienal olduğu gibi eleştiriler yöneltilmiştir. Bu
eleştirilerin haklılığı göz önünde tutularak, Türkiye’den katılan iki sanatçının
çalışmalarına bakmak faydalı olacaktır: Bienalde Füsun Onur’un 1983 tarihli
“Temmuz” ve “İsimsiz” (Resim 49, 50) adlı iki eski çalışması sergilenmiştir. Her iki
çalışmada da tuvalin sınırlarını aşan ve kadın duyarlılığını öne çıkaran bir yaklaşım söz
konusudur. Politik bağlamın içine sokulabilecek diğer çalışma bienalin diğer bir kadın
sanatçısı Aydan Murtezaoğlu’nun “İsimsiz” (Resim 51) adlı çalışmasıdır. Bu çalışmada
bankta oturan ve başını hafifçe sola eğmiş olan bir kadın arkadan fotoğraflanmıştır.
Kadın, Asya yakasından Avrupa’ya doğru bakmaktadır. Ancak burada baktığı
manzaranın çarpıtılmış, Avrupa yakasının Asya’ya yakınlaştırılmış olduğu
görülmektedir. Böylece hem kadının eğik başı hem de çarpıtılan perspektif algı
yanılsamasına neden olmaktadır.
Bienal sırasında “Uluslararası Bienaller: Sanatın Coğrafyasını Yeniden Gözden

Geçirmek mi, Kültür Turizmi mi?”, “Anlatının Baştan Çıkarıcılığı: Zola’nın
‘Nana’sından Gillian Wearing’in ‘Theresa Adlı Bir Kadın’ına”, “İmgenin Önceliği mi,
Görüntü Fazlalığı mı?” başlıklı paneller ve “Gregory Markopoulos ve Filmleri”, “Tutku
Ve Anlatım”, “Karanlık Kutu’dan Dijital Görüntülemeye: Fotoğraf Sanatının Evrimi
Üzerine Düşünceler” ve “Tutku ve Dalga” başlıklı konferanslar düzenlenmiştir. Ayrıca
Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi son sınıf öğrencileri tarafından bienale
paralel olarak mezuniyet projesi olarak iş üretmeleri istenmiş ve bunlar “Tutku ve Yeni
Dalga” başlığı ile sergilenmiştir.
234
Necmi SÖNMEZ, “6. İstanbul Bienali, Paolo Colombo’nun Romantik Cümleleri”, 118, 120., Necmi
SÖNMEZ, “Kavramsal Çerçevenin Yoksunluğu”, 103.
235
Levent ÇALIKOĞLU, “Memleketi ‘Tutku ve Dalga’ Sardı”, 44.
236
Beral MADRA, “6. İstanbul Bienali ve İzmit Depremi”, 111.
116
5.1.2.7. 7. Uluslararası İstanbul Bienali (22 Eylül- 17 Kasım 2001)
Bienalin Küratörü Yuko Hasegawa’dır237 ve danışma kurulunda René Block,

Oya Eczacıbaşı, Fulya Erdemci, Semra Germaner, Hasan Bülent Kahraman, Gülsün
Karamustafa, Hüsamettin Koçan ve Rosa Martinez görev yapmaktadır. Bu bienalin
teması “Egofugal: Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış” olarak belirlenmiştir. Dünya
düzenini sarsan 11 Eylül 2001 saldırısı ve bazı sponsorların çekilmesi nedeniyle
bienalde yapılması düşünülen birçok şeyin ertelenmesine neden olan Türkiye’deki
Şubat 2001 ekonomik krizi bienale damgasını vuran önemli olaylardır. 11 Eylül’de
New York’taki Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırı sonucu yaşananlardan sonra,
bir bakıma küratörün önermiş olduğu gelecek oluşumda egonun rolünün ne olduğu ve
önemi ortaya çıkmıştır. “21. Yüzyıl’ın başında, çevresel yıkım, dünya nüfus patlaması,
etnik çatışmalar ve ekonominin küreselleşmesi ile karşı karşıya” olunduğunu ve
“Dünyanın yarısı bu kadar varsıl iken, neden mevcut kaynakları eşit olarak
dağıtamıyoruz?”238 gibi haklı bir sorunun sorulması gerektiğini söyleyen küratör, 11
Eylül saldırısının neden yapıldığı sorusuna sanki bir nevi cevap arar gibidir.
237
Sanat tarihi ve fotoğrafçılık eğitimi alan ve Tokyo Üniversitesi’nde öğretim üyesi olarak çalışmakta
olan Yuko Hasegawa, IKT Uluslararası Çağdaş Sanatlar Küratörleri Birliği üyesidir. Hasegawa
Japonya’da çeşitli sergiler yapmış, New York Whitney Müzesi’nde konuk küratörlük, 1999 yılında
Venedik Bienali jürisinde görev almıştır.
238
Yuko HASEGAWA, “Kaos Kıyısında Gelecek Oluşum: İstanbul”, 10.
117
Kendini “diğer tarafan”239 gelen olarak tanımlayan Hasegawa temayla ilgili

olarak, bir çok sorunun “bireyselliğe atfedilen yersiz önem”den240 kaynaklandığını, 20.
yüzyıla damgasını vuran ‘bireycilik’, ‘para’ ve ‘maddecilik’in yerini ‘kolektif bilinç’,
‘kolektif zeka’ ve ‘birlikte varoluş’un alması gerektiğini, ilk üç unsurdan ikinci üç
unsura geçişte “modern ego” kavramının düşünülmesi, bu noktada “Kendimizi
egomuzdan nasıl özgür kılabiliriz?” sorusunun sorulması gerektiğini söyler. Kendisi de
bir Budist olan küratör, bunun cevabını Budizm’de bulur. Budizm’in “kendiliksizlik ve
dolayısıyla egonun ortadan kaldırılması felsefesi” ile bu sorunu aştığını ifade eder.
Kendimize verdiğimiz değeri gözardı etmeden egomuzdan nasıl vazgeçebiliriz
sorusundan yola çıkarak küratör içinde böylesi bir çelişkiyi içeren “Egofugal”
kavramını geliştirmiştir. Kavram, ego ile Latince fugal (İngilizce’de bir müzik terimi
olan fugue’nin sıfat hali) kelimelerinin birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Küreselleşen
dünyada “tinsel yalıtılmışlık ve yitim, çevre kirliliği ve ekosistemden kopma, ‘gelecek
oluşum’ için”241 bu egofugal kavramının önem kazanmasını sağlamaktadır. Egodan
kaçarak geleceği oluşturmak mümkündür. Bunun için bireylerin kendilerini paylaşım ve
iletişim temelli olarak yeniden düzenlemeleri gerekmektedir. Paylaşım ve iletişim için
anahtar kelimeler ise “bilinç”, “zeka” ve “varoluş”tur. “Kolektif bilinç”, “kolektif zeka”
ve “birlikte varoluş”, “gelecek oluşum”u kurmanın temel unsurları olmalıdır. Bunun
için, “bilincin askıya alındığı” uyku, sanat ve zanaate ilişkin beceriler ve bunların
birlikteliği ile “birbiri içine geçmiş olağanüstü imgelem ve alegoriler dünyası” olarak
mit yoluyla egodan ayrılmak mümkündür.242
Beral Madra haklı olarak “İstanbul Bienali yabancı küratörler tarafından yapılalı
beri ilk kez kavram/konu kentin Doğu-Batı arasında köprü olmasına, tarih yüklü
çekiciliğine ve heterojen/hybrid kültürleri barındıran ikilemlerine kilitlenmiyor,
doğrudan doğruya tüm insanlığı ilgilendiren, küresel kapitalist sistemin, postmodern
239
Ayşegül SÖNMEZ, “O Diğer Taraftan”, 62.
240
Bkz. (238), HASEGAWA, Ag.m., 12.
241
Gülsün KARAMUSTAFA, “Yuko Hasegawa, 7. İstanbul Bienali Üzerine”, 48.
242
Yuko HASEGAWA, “7. Uluslararası İstanbul Bienali, Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış”, 14–15.
118
söylemin yücelttiği ve yüreklendirdiği, ‘ben-cilik/bencillik’ sorunun gündeme getiriyor”

demiştir.243 Bununla birlikte Hasegawa, “Doğu ve Batı’nın arasında kalmış İstanbul”un
hem “kaynaşma” hem de “yalıtılmış” bir yer, “ne Avrupa tarafına ne de Asya tarafına
ait”244 olduğunu dolayısıyla “Egokaç” kavramının sağlayacağı “yeni oluşum”a iyi bir
zemin245 olacağını ifade etmiştir. Oluşumlar “kaos kıyısı” olarak adlandırılan ve
çeşitliliğin olduğu bir alanda gerçekleşmektedir246 ki, İstanbul bu anlamda bir “kaos
kıyısı”dır. Bu nedenledir ki, kavramın İstanbul’dan tamamen bağımsız olmadığını
söylemek gerekir.
Bu bienal daha önce yapılan bienallerden farklı olarak üretilmiş ve altı

doldurulmuş bir kavram dolayımında gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Üretilen kavram,
günün koşulları açısından oldukça iyimser kalsa da bir takım olguların altını çizmesi
bakımından önemlidir. Bienal tema/ “kavram”ları içinde bu bienalde daha eleştirel bir
yaklaşımın söz konusu olduğu söylenebilir. Daha öncekiler durum tespiti yaparken
burada bir kaç adım daha ileriye gidilmiş ve mevcut duruma eleştirel bakılmaya
çalışılmıştır. Radikal bir tutum değil, iyimser ve paylaşıma dayalı bir yaklaşım önerisi
sunulmuştur.
Hasegawa, Gülsün Karamustafa ile yaptığı söyleşide, Türkiye’deki insanların

Batı kültürüne katılmaya hazır olduklarını, Batı etkisiyle yeni kimliklerini ve kültürlerini
oluşturmaya çalıştıklarını, oysa buradaki özgün yaşam biçiminin çok kuvvetli olduğunu,
bunun önemsenmesi gerektiğini söylemiştir. Bu bağlamda, küratör, sanatçı seçiminde
Uzakdoğu ve Ortadoğu’yu ön plana alacağını açıklamıştır. Ancak bienale katılanlara
bakıldığında Uzak Doğulu sanatçıların çoğunlukta olduğu, Orta Doğulu sanatçı sayısının
yok denecek kadar az olduğu görülür. Türkiye’den seçtiği sanatçılarda ise kriter olarak
genç olmalarını önemsemiştir. Bu söyleşide, bienalin kavramıyla ilgili olarak, René
243
Beral MADRA, “ Büyük Ego Gölgesinde Egokaç”, 116.
244
Hüseyin B. ALPTEKİN- Erden KOSOVA, “Rasputin & Athena”, 118.
245
Evrim ALTUĞ, “Bienal’in Küratörü Yuko Hasegawa: Popüler Kültür de, Çağdaş Sanat da Aynı
Yapının Parçasıdır”, 60.
246
Bkz. (238), HASEGAWA, A.g.m, 10.
119
Block’un temasının aksine bütün yönleri bir araya getirmek, kuzey-güney ve doğu-batı
yönlerini yıkmak istediğini söylemektedir.247 Her bienalde yer alan Yerebatan Sarnıcı
ve Aya İrini Kilisesi bu bienalde de mekân olarak kullanılmışlardır. Diğer bienallerden
farklı olarak bu bienalin Asya yakası ile bağlantı kurması istenmiş ve Beylerbeyi
Sarayı’na girişi oluşturan tünel, bienal mekânlarından bir diğeridir.
Bu bienalin daha dinamik olduğunu söylemek mümkündür. Örneğin Alberto

Garutti’nin Boğaz Köprüsü’ne doğumları haber veren ışıkları, Rirkrit Tıravanija’nın
anketle belirlediği filmleri Tepebaşı’nda kurulan dev perdelerde seyrettirmesi gibi bir
takım projeler kent yaşamına bienalin nüfuz etmeye çalıştığı çalışmalar olarak anılabilir.
Bienal sırasında Modern Sanat Müzesi Vakfı tarafından “Modern Türk Sergisi”,
İstanbul Güncel Sanat Müzesi Proje 4L’de “Yerleşmek” gibi sergiler düzenlenmiştir.
5.1.2.8. 8. Uluslararası İstanbul Bienali (20 Eylül- 16 Kasım 2003)
Danışma Kurulu René Block, Oya Eczacıbaşı, Fulya Erdemci, Semra Germaner,
Hasan Bülent Kahraman, Hüsamettin Koçan ve Rosa Martinez’den oluşan bienalin
küratörü Dan Cameron’dur.248 Bienalin teması “Şiirsel Adalet” olarak belirlenmiştir.
Buradaki şiirsel sözcüğü İngilizce’deki poetic sözcüğünün karşılığı olarak kullanılmıştır.
Sözcüğün bir diğer anlamı ilahi (olan)’dır. Bu temanın seçiminde aynı isimle anılan
edebiyat yönteminden esinlenilmiştir. Cameron bu yöntemi “bir karakterin veya grubun
başına gelenler, aynı karakter veya grubun daha önceki yaptıklarıyla belirgin bir ironik
benzerlik taşır. Bir romanda katilin cinayete kurban gitmesi önceki durumunun bariz bir
sonucu olacağı için, tam anlamıyla şiirsel adalet sayılmaz. Ama eğer katil kazara daha
önce başkalarını öldürdüğü silahla ölürse, şiirsel adalet yerini bulmuş olur. Böylece,
247
Bkz. (241), KARAMUSTAFA, A.g.m., 48.
248
New York New Museum of Contemporary Art’ta baş küratör olan Dan Cameron, 1981’den beri çağdaş
sanat üzerine yazılar yazmakta, Art Magazine, Art&Auction, Artforum ve Flash Art gibi dergilere
yardımcı editör olarak katkı bulunmaktadır. Bununla birlikte sanatçı monografileri ve sergiler üzerine
eleştiri yazıları yazmaktadır.
120
sadece işlenen suç cezalanmış olmaz, aynı zamanda cezalandırmanın araç ve kapsamı
tanrısal bir mesaja dönüşerek, ölümlülerin yıkıcı kibrinden sakınılması uyarısı, aynı
ölümlülerin açıkça anlayacakları bir dilde iletilir”249 derken, ilahi adaletin tanımını
yapmaktadır.
Küratör, tema ile ilgili olarak yazdığı politik eleştiri dozu yüksek metine “Adalet
nedir? Adalet günümüzde neden aciliyeti olan bir konu olarak ortaya çıkmıştır?
Bugünün küreselleşmiş dünyasında adalet mümkün müdür? Adaletin belli cepheleri hem
oturmuş toplumlara hem de radikal bir dönüşüm geçiren toplumlara eşit biçimde
uygulanabilir mi?” şeklinde bir dizi soruyla başlar. Çok sayıda adalet sisteminin
varlığına işaret eden küratör, bu durumun toplumdan topluma farklı tavırların ortaya
çıkmasına neden olduğunu, dolayısıyla “evrensel bir insan hakları tanımına ulaşma”nın
mümkün olamayacağını ima eder.250 Tüm bunları söylerken iki olaydan yola çıkar.
Bunlardan biri 1992 Baharı’nda yaşanan Saraybosna kuşatmasının başlangıcında Sırplar
tarafından kentin geçmişinin ve belleğinin simgesi olan Ulusal Kütüphane ve merkez
postanesinin bombalanması, diğeri ise 2003 Nisan ayında ABD tarafından Irak’ın işgal
edilmesi sonrasında petrol alanlarının denetim altına alınmasına karşılık Ulusal
Müze’nin yağmalanması olayına engel olunmamasıdır. Bunların yanı sıra sivil ölümleri
de oldukça fazladır. Cameron burada “‘özgürlüğe kavuşturma’ niyetimizde samimiysek,
halkın selameti konusunda da belli bir kaygımız olması gerekmez mi?” sorusunu sorar.
Amerikalıların bu noktada insanlıklarının büyük bir kısmını yitirmiş olduklarını ve savaş
çığırtkanlığı yapan politik liderlerin korku sömürüsü yaparak üstü örtük bir sermaye
imparatorluğuna hizmet ettiklerini, bunun da çokuluslu şirketlerin küreselleşme söylemi
altında gerçekleştirdiklerini ve ABD’nin ticari üstünlüğünü tehdit edildiğini hissettiği
yerlere askeri müdahalelerde bulunduğunu ifade eder.251 Aslında küratörün de işaret
ettiği gibi ABD’nin yaptığı “özgürlüğe kavuşturma” değil, denetim altına alma isteğidir.
Metin adeta bir günah çıkarma metni gibidir.
249
http://www. iksv.org/bienal/2003/sanat/02-konsept_tur.doc
250
Dan CAMERON, “Şiirsel Adalet”, 10.
251
CAMERON, A.g.m., 14.
121
ABD’nin dünyayı kontrol ve idare etme isteği, geriye kalan ülkeler için bir nefret
ve kinlenme kaynağı olmuştur. Bu haliyle adaletten bahsetmek mümkün değildir. Bu
nedenledir ki, 11 Eylül 2001 saldırısı ve sonrasında yaşananlar bazı ülkelerde sevinç
gösterileriyle karşılanmıştır. Ancak bu olaydan sonra ABD hem Afganistan’a hem de
Irak’a müdahale hakkının doğduğunu savunarak bu ülkelere saldırmıştır. Şimdi burada
küratörün temasının Türkçe’ye çevirisi tartışmalı bir noktaya gelmektedir. Adalet şiirsel
mi yoksa ilahi mi? Eğer ikincisi ise ki daha uygun olduğu görülmektedir, bu ilahi adalet
kimi vurmuştur? ABD’yi mi yoksa Afganistan ya da Irak’ı mı? Eğer metnin politik dozu
bu kadar yüksek olmasaydı, o zaman şiirsel bir adaletten bahsedildiğini daha rahat
söylemek mümkün olacaktı. Adalet meselesi bir tarafa bırakıldığında, metinde asıl
eleştirinin, küreselleşme şemsiyesi altında gizlenen sermaye imparatorluğunun dünyaya
şekil verme isteği olduğu görülür.
Cameron, bienalin başlığının Şiirsel Adalet olarak belirlenmesinin ardında,

küresel yurttaşlık fikrinden yola çıkarak adalet ile sanat arasında ilişki kurabilecek
araştırmalar için zemin oluşturma isteği bulunduğunu söyler.252 Burada şiirsel, bir sanat
biçimi olarak şiirin genel bir tanımlama ifadesi olarak kullanılmasını referans eder.
Şiirsel yerine sanatsal ifadesini kullanmak daha doğru görünmektedir. Çünkü küratörün
“...dünyanın dört bir köşesinde etkinlikte bulunan birçok sanatçı için, küresel toplumu
sanat aracılığıyla birbirine bağlamak” ifadesinden de anlaşılacağı gibi, daha çok
küreselleşme olgusu ve sonuçlarının sanattaki yansımaları üzerinde durmaktadır.
Küratör, “Küresel yurttaş” olarak ifade ettiği sanatçı ve çalışma seçiminde tema
bağlamında “hem politik hem de tinsel uçları” ile bu ikisinin arasında yer alan “ara
konum”da olanları seçmeyi amaçladığını ifade etmektedir.253 Ancak, bienaldeki
çalışmaların büyük bir bölümü Documenta ve Venedik Bienali gibi büyük
organizasyonlar için üretilmiş işlerdir.254 Bu bienalin önceki bienallerden en önemli
252
253
254
Necmi SÖNMEZ, “8. Uluslararası İstanbul Bienali Üzerine Notlar”, 18.
122
farkı, Doğu’dan katılan sanatçı sayısındaki artıştır. Türkiye’den katılan sanatçı

sayısındaki azlık ise üzerinde durulan tartışmalardandır.255 Türkiye’nin doğusundan
katılan Fikret Atay, yoksulluk ve para makinesinin yan yana geldiği 10 dakikalık
“Asilerin Dansı” (Resim 52) adlı ironik videosunda bir ATM kabinine “sığınan
çocukların” danslarını konu edilmiştir. Bu bienalin de katılımcısı olan Kutluğ Ataman’ın
“1+1=1” (Resim 53) adlı çalışması ise Kıbrıslı şair Neşe Yaşın’ın ağzından savaş
sırasında Kıbrıs’ta yaşananları izleyiciye aktarırken, Oda Projesi bilboardlara (Resim 54)
yapıştırdığı ilanlar yoluyla, Can Altay ise “‘Kağıtçıyız’, dedi.” (Resim 55) adlı
çalışmasıyla kentin ve mekanların kullanımı üzerine odaklanmaya çalışmışlardır.
İKSV ve Diyarbakır Sanat Merkezi’nin işbirliği ile bienale katılan sanatçılardan

bazıları, 8-16 Kasım 2003 tarihleri arasında Diyarbakır Sanat Merkezi’nde, “8. İstanbul
Bienali’nden Bir Seçki” adıyla çalışmalarını sergilemişlerdir. Karşı Sanat Çalışmaları
Galerisi’nde “Eksik Olan?”, İstanbul Güncel Sanat Müzesi Proje 4L’de “Organize
İhtilaf” ve Akbank Kültür ve Sanat Merkezi Galerisi’nde “Gelecek Demokrasi” gibi
sergiler, bienal sırasında açılan sergiler arasındadırlar.
Ayrıca bienal programında “Sanat ve Geçiş Toplumları”, “Dağıtımsal Adalet”,

“Adalet ve Yaratma Eylemi”, “Yeni Ülkeler- Yeni Kimlik- Yeni Sanat”, “Kültürün
Jeopolitikası” ve “Radikal Şiir” başlıklı paneller düzenlenmiştir.
Bienal, Kültür Forum Europa (Almanya) tarafında 2003 Avrupa Kültür Ödülü’nü
almış, etkinlik Museum of Modern Art (New York), New Museum of Modern Art (New
York), Art in General (New York), Tate (Londra), Kunsthalle Wien gibi önemli
müzelerin yönetim kurulu üyeleri ve Serpentine (Londra), Anthony d’Offray (Londra),
White Cube (Londra), Alexander&Bonnin (New York), Luhring Augustine (New York),
Shipper&Krome (Berlin), Art Pace (San Antonio) ve Hauser&Wirth (Zürih) gibi önemli
galerin yöneticileri ve New York Times, Washington Post, Die Zeit, Tageszeitung, Le
255
Hami ÇAĞDAŞ-Ali AKAY, vd. “İstanbul Bienali’nin Başarısı Nasıl Sürdürülebilir?”, 27, SÖNMEZ,
123
Monde, Financial Times, II Manifesto gibi gazetelerden muhabirler ve Art Forum, Art in
America, Sculpture Magazine, Art News, Art Press, Beaux Arts Magazine, Frieze,
D’Ars, Domus, Flash Art, Tema Celeste gibi dergilerin eleştirmenleri tarafında ziyaret
edilmiş ve Arte (Almanya-Fransa), TVE (İspanya), RAI (İtalya), Fuji (Japonya) ve ERT
(Yunanistan) gibi televizyon kanallarının yanısıra Norveç, Bulgaristan, Yugoslavya ve
Romanya’nın ulusal kanallarında bienalle ilgili programlar yayınlanmıştır.256
İlk defa iki küratörlü yapılan bienalin küratörleri Vasıf Kortun ve Charles
Esche’dir257, danışma kurulu ise René Block, Oya Eczacıbaşı, Fulya Erdemci, Natasa
Ilic, Hasan Bülent Kahraman, Hüsamettin Koçan ve Rosa Martinez’den oluşmaktadır.
Bienalin teması “İstanbul” olarak belirlenmiştir.
Serginin teması daha önceki bienallerde İstanbul’un zihinlerde hemen

çağrıştırdığı Doğu-Batı arasında köprü, bir eşik, kültürlerin kaynaştığı bir pota olma
durumu gibi olgularla ilişkili değildir. Burada İstanbul farklı bir yaklaşımla ele alınmaya
çalışılmıştır. İstanbul özelinde kent, kentli, kentte yaşam, mimari, kent planlaması gibi
kentin sorunları üzerinde durulmaya çalışıldığı ifade edilmiştir. Sergi “aykırılık ve
karşıtlıkların, çatışmada olanların, her ne şekilde olursa olsun bir arada yaşadığı bir
İstanbul”258 ile ilgilidir. Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin bienal sanatçılarından
Gardar Eide Einarsson’dan alıntıyla “Dünya Senindir” başlığı ile yazmış oldukları
metinde, bienalde İstanbul’un “gerçek, yaşanmış bir yer” ve “şehri küresel kapitalizme
A.g.m., 19.
256
Levent ÇALIKOĞLU, “Şiirle Adalet Arasına Sıkışmış Bir Sergi Güncesi”, 64.
257
Eindhoven’daki van Abbemuseum’un yöneticisi olan Charles Esche aynı zamanda* Afterall adlı
derginin editörlüğünü yapmaktadır. Esche 2002 yılında Kwangju Bienali’ni düzenleyen küratörlerden
biridir. 1993-97 yılları arası Glasgow Tramway’da görel sanatlar bölümünün, 2000-2004 yılları arası
Malmö’de (İsveç) Rooseum Centre for Contemporary Art’ın yöneticiliğini yapmış olan küratör, 2002 ve
2003 yıllarında Asyalı ve Avrupalı sanatçıların katıldığı “Community and Art” başlıklı bir seminer
organize edenler arasında yer almıştır. Küratörün 2005 yılında Bağlam Yayınlarından Mütevazı Öneriler
isimli kitabı çıkmıştır.
258
Evrim ALTUĞ, “Bienal’e Avrupai ‘İş Atölyesi’”, 37.
124
satmak için bir araç değil, ama onu sakinlerine ve başkalarına yamuk bir bakışla
sunmanın bir aracı”, kentin “bienalin sadece konusu değil, aynı zamanda işlem alanı” ve
“İstanbul” başlığının bir temadan çok kent ile ilişkinin bir platformu olarak ele
alınacağını ve “İstanbul için ve İstanbul hakkında”259 olacağını ifade etmişlerdir.
Bu bienalin öncekilerden önemli bir farkı vardır. Bienal öncesi tüm yıla yayılan
9B konuşmaları, bienalin sıkıntılarının bu toplantılar vesilesi ile duyurulmaya
çalışılması, bienal süresince Radikal Gazetesi’yle birlikte ücretsiz verilecek olan haftalık
“2Yılda1” isimli bienal gazetesi, bienale sanatçıları misafir programlarıyla kente dair iş
üretmeleri bağlamında davet edilmeleri, kentin tarihi mekânlarından ayrılarak, yine
kentin belli bir bölgesi olmak koşuluyla fakat kıyıda kalmış ya da terk edilmiş
mekânlarının kullanılması bu bienale önceki bienallerden ayrı bir yerde olduğu
görüntüsünü vermektedir. Bienal ilk defa tarihi yarımadadan ayrılmakta, “turistik olanın
dışındaki mekânlarda” yer almaktadır. Bienal mekânları genelde Beyoğlu ve Galata
bölgesinde yoğunlaşmıştır. Galata bölgesinin gentrification260 olgusu ile karşı karşıya
olması, hatta bu olgunun etkin bir şekilde işliyor olması bienalin ilgilendiği diğer
konulardan biri olarak ortaya konmuştur.
Bu bağlamda, kentsel dönüşüm projelerine bakıldığında, bunların farklı

kollardan hayata geçirilmeye çalışıldığı ile karşılaşılır. Kentlerin kültürel özellikleri
ekonomik ve kültürel bağlamlarda bir araç olarak kullanılmaktadır. Kent olgusu kültürel
projelerin hem mekânı hem de aracı durumuna getirilmektedir. Böylece eski kent
merkezlerini oluşturan tarihsel yerlerin ve/veya çeşitli nedenler dolayısı ile kent
merkezinin kıyısında kurulmuş sağlıksız koşulları olan yerlerin dönüştürülmesine dair
projeler söz konusu olur.
259
Charles ESCHE-Vasıf KORTUN, “Dünya Senindir”, 17–20.
260
Gentrification kent merkezlerindeki terkedilmiş endüstri alanları ve çöküntü alanları olarak tarif edilen
eski kent merkezlerinin tekrar elden geçirilerek, yenilenmesi ve yeni bir orta sınıfın ikamet edeceği turistik
ve kültürel bölgeler haline getirilmesi böylece orada yaşayan fakir insanların yerlerinden edilmesini tarif
eder.
125
Eski kent merkezleri ve tarihi özelliği olan kentler, kâr amaçlı bir endüstrinin
oluşturulması için kültür endüstrisi kurumları ve bu konuda söz sahibi olan kişiler
tarafından yeniden örgütlenmektedirler. Kentin bu kültürel kimliği yeniden örgütlemede
önemli bir aktör olmaktadır. Burada yaşayan yoksul halk kesimi ise başka yerlere
taşınmaları konusunda örtülü bir zorunluluğa maruz kalırlar. Bu bağlamda gentrification
(İngilizcede “bir evi ya da bir yeri yenileyip, onararak orta sınıfın zevkine uygun hale
getirme ve üst sınıfın satın alması ile önceden değersiz olan yerlerin değer kazanması”
olarak tarif edilen bu kavram Türkçede soylulaştırma, normalizasyon ve makulleştirme
gibi tanımlarla ifade edilmektedir.) olgusu kentsel dönüşüm projelerini kuşatıcı bir
kavram olarak ortaya çıkar. Gentrification en genel tanımıyla gerilemiş kent
merkezlerinde yeniden yapılanmayı ifade etmektedir. Gentrification hem fiziksel hem de
sınıfsal değişimi beraberinde getiren bir olgudur. Dolayısıyla bu olgunun hem ekonomik
hem de politik yanları vardır. Kentsel dönüşüm projeleri sonucunda düşük gelirli ve
marjinal grupların ikâmet alanı olan bu kent merkezlerinden sürgün edilme durumu, bu
kesimin kentin olanaklarından yararlanabilme hakları sınırlandırmaktadır. Bu kesimin
boşalttığı mekân ise zaten iyi gelirlerinden dolayı olanakları fazla olanlara yeni bir alan
olarak ortaya çıkmaktadır.
Küresel kent, kültür başkenti gibi nitelendirmeler için soylulaştırma olgusu aktif
bir rol oynayan etmenlerdendir. Bugün küresel kent olgusu, kentsel büyüme ve gelişme
ile karakterize edilmekte, megapol, metropol gibi sınıflandırmalarla ifade edilmektedir.
Fakat buradaki gelişme ve büyüme ekonomik eşitsizliğin getirdiği bir eşitsiz büyüme ve
gelişme ile sonuçlanmaktadır. Kentin kimi yerleri bu ekonomik eşitsizliği en derin
sonuçlarıyla yaşayan kesimin ikâmet ettiği yerlerdir. Buradaki yaşam koşullarının
kötülüğü de kentsel dönüşüm projelerinde buraların öncelikli sırada yer almalarını
sağlamaktadır. Küresel ekonominin ilgisini çekmek isteyen ülkeler, bu ekonominin kâr
getirebilecek yatırımlarını yapabileceği güvenli ve güzel mekânları oluşturmak
durumundadır. Eski kent merkezleri de bu yatırımın yapılabileceği alanlar olarak
örneğin soylulaştırılarak, dönüşüm projelerinde kullanılmaktadırlar. Böylece bu eski
126
merkezler yatırım açısından kâr getirecek alanlar olarak ortaya çıkmaktadırlar. Buralara
yatırım yapan sadece uluslararası sermaye değildir, yerli sermaye için de uygun yatırım
alanları olmaktadırlar.
Batı’da, II. Dünya Savaşı sonrası kent merkezleri göçmen ve yoksul kesimin
yaşadığı yerlerdir. Türkiye’de ise 1980 sonrası değişen ekonomik sistemin yeni bir
toplumsal, ekonomik örgütlenmeyi getirmesi dolayısıyla kentte dönüşüm başlamıştır.
Bununla birlikte 1990 sonrası Doğu’da yaşanan savaşın etkisiyle ortaya çıkan göç
olgusu da kentsel dönüşüme neden olacak koşulları ortaya çıkartmıştır. Bu bağlamda en
çok göç alan ve yoksul kesimin yaşadığı yerler, kent çevresi ile eski kent merkezleri
olmuştur. İstanbul, kültürel kimliği ve Türkiye ekonomisi açısından ifade ettiği değer
gibi nedenlerle küreselleşme açısından merkezi bir konuma alınmış, 1990’lardan sonra
göçle değişen ve genellikle yoksulluğun hakim olduğu eski kent merkezlerinde mimari
kimliği öne çıkaracak bir takım “iyileştirme”ler yapılmaya başlanmış ve kentin bu
merkezleri soylulaştırmadan nasiplerini almışlardır. Soylulaştırılan bu merkezler, önemli
bir rant alanı olarak yeniden pazarlanmaya başlanmıştır. Kültürel kimlik, pazarın ilgisini
çekmek için kullanılan en önemli unsurdur. Dolayısı ile soylulaştırma olgusu ile
ekonomik ve politik yaklaşımlar arasında doğrudan bir ilişki vardır. Soylulaştırma
kentsel dönüşümü tamamen sağlıklı bir şekilde sağlayamazken aynı zaman da
mekânların yenilenmesi sırasında da bir takım sorunların ortaya çıkmasına neden
olmaktadır. Restorasyon ya da tamirat sırasında tarihsel mekânların kimisinde tahrifat
söz konusu olabilmektedir. Bununla birlikte bu soylulaştırılan merkezlerdeki
soylulaştırma mekânın yenilenmesi ile sınırlı kalabilmektedir. Dolayısıyla buradaki
sosyal olguya çare olamamaktadır. Bu merkezlerde sadece mekânlar yenilenmek değil,
aynı zaman da soylulaştırma projesinin bir parçası olarak, tarihi atmosferleri dolayısıyla
buralarda kültürel etkinliklerin yapılması, eski mekânların fonksiyonları açısından
dönüştürülerek kültür ve sanat merkezleri gibi yerlerin açılması şeklindeki durumlar da
projeyi desteklemektedirler.
127
Kentsel dönüşüm projeleri, gecekondu bölgelerinde ise sağlıksız yaşam

koşullarını iyileştirmek adına da hayata geçirilmek istenmektedir. Bu bir ölçüde bu
amaca hizmet için söz konusu edilmekteyken, diğer yandan küresel pazarda kenti ön
plana çıkarmayı dolayısıyla uluslararası sermayenin dikkatini çekmek isteğinin
ifadesidir. Sonuç olarak soylulaştırma “ekonomik bir yatırım stratejisi”261 olarak
uygulanmaktadır.
Tüm bu anlatılanlar, bienal olgusunun da gentrification’a katkı yapan birer

organizasyon olduğunu ortaya koymak içindir. Bu ve bunun gibi sergiler sebebiyle
“soylulaştırılan”, dönüştürülen yerlerin durumunu ortaya koymaktadır. Alternatif
mekanları kullanabilmek adına, bu gibi organizasyonlar bilerek ya da bilmeyerek, böyle
bölgelerin soylulaştırılmasına katkı yapmaktadır. Bu bölgelerin değerini artırmak için
sanat bir araç olarak kullanılmaktadır. Bir bakıma soylulaştırılan bölgelere sanat yoluyla
yapılan katkı, İstanbul’un küresel pazara sunulmasında önemli bir rol oynamaktadır.
Diğer taraftan uluslararası sanat pazarına girebilmede İstanbul kenti de bir araç olarak
kullanılmaktadır. Bu bienalin kullandığı mekanlar genelde Galata bölgesinde yer
almaktadır. Bilindiği gibi son yıllarda Galata, gentrification olgusunun en yoğun
yaşayan bölgelerden biridir. Galata, kentin en yoksul kesimi ile gelir düzeyi yüksek
kesimin bir arada yaşamaya başladığı bir bölge haline gelmiştir. Buraya yerleşen gelir
düzeyi yüksek kesim, bölgenin imajını değiştirebilmek adına bir takım sanatsal ve sosyal
etkinlikler düzenlemektedirler. Son yıllarda o bölgede açılan sanat merkezleri, moda
tasarımcılarının atölyeleri ve oraya yerleşen sanatçı grubu bölgenin çehresini değiştiren
önemli aktörlerdendirler. Örneğin bir sanatçı insiyatifi olan Oda Projesi, Galata’daki
Salti Pasajı’nda çalışmalar yapmış, o bölgenin halkıyla yakın ilişkiler kurmuş ve sürekli
etkinlikleri ile bölge halkını yanyana getirmiştir. Bu ve bunun gibi sanatçı ve sanatçı
gruplarının o bölgeye dikkatlerin çekilmesinde rol oynayan faktörlerden olduklarını
söylemek mümkündür.
261
Besime ŞEN, Kentsel Gerilemeyi Aşmada Çelişkili Bir Süreç Olarak Soylulaştırma: Galata Örneği,
176.
128
9. Uluslararası İstanbul Bienali’ne evsahipliği yapan yerlerden biri 5 No’lu

Antrepo Binası’dır. Bu binada, “Misafirperverlik Alanı” denilen yerde seminer, toplantı
ve sergiler yapılmıştır. Bu alanda, yaklaşık 200 yayınevi, süreli yayın, videodan oluşan
sürekli büyüyen, KIOSK denilen bir gezici kütüphane, Hafriyat Grubu’nun “Procje:
İmalat Hatası” adlı sergisi, Cengiz Tekin’in “Serbest Vuruş” (Resim 57) adlı çalışmasına
gönderme yapan adıyla küratörlüğünü Halil Altındere’nin yaptığı sergi, Roll Dergisi’nin
arşivi ve Express Dergisi ile ortak açtığı “İşgalden Önce ve İşgalden Sonra Irak” adlı
fotoğraf sergisi ve Uluslararası Sanat Akademileri Öğrenci Atölyesi’nin çalışmalarının
olduğu “Çeviride Kaybolanlar” adlı sergi yer almıştır. Özellikle farklı şehirlerde yaşayan
ve üretimlerini gösterme olanakları kısıtlı sanatçılara da yer veren “Serbest Vuruş” adlı
sergi, üzerinde en çok konuşulan sergi olmuştur. Sergi, bir Kürt sergisi, yüzeysel ve
angaje bir sanatsal tavır262 içinde ve “propagandist görsellikte”263 olduğu gibi eleştirilere
maruz kalmıştır. Sergiyle ilgili olarak küratörü, bu sergide belli bir kavram vermediğini,
sanatçıların özgür bir şekilde ortaya koydukları işleri yanyana getirerek bir söylem
oluşturmak kaygısı taşıdığını ve Doğu’daki savaş dolayısı ile travma yaşayan sanatçıları
yer altından çıkartıp Türkiye’nin batısındaki sanatçılarla ortaklık kurmalarını sağlamayı
hedeflediğini ifade etmiştir.264 Ancak yanyana gelen yapıtlara bakıldığında, yapıtların
mesajlarını doğrudan vermesi ve bienale katılan sanatçı sayısına oranla buraya katılımın
fazlalığı dolayısıyla serginin boğulduğu görülmektedir. Sergide sorgulanan işkence,
Güneydoğu’da yaşananlar, F tipi cezaevleri, Cumartesi Anneleri gibi yoğun siyasi
başlıklardan ve sanatçı sayısı bağlamında bir yığılmadan bahsetmek mümkündür.
Bienalle eşzamanlı olarak “Konumlandırmalar” programı dahilinde açılan, diğer

bir sergi Eindhoven, Van Abbemuseum’da, küratörlüğünü Eva Meyer-Hermann ve
Charles Esche’nin yaptığı “EindhovenIstanbul” Sergisi’dir. Sergi İstanbul Bienali’nin
tarihinden yapıtlar ve müzenin koleksiyonundan bu yapıtlar ile benzer konuları irdeleyen
262
Ahu ANTMEN, “Golsüz Bir Serbest Vuruş”, 22.
263
Evrim ALTUĞ, “Gerçekliğin Kurusıkı Mermileriyle Bir Ütopya ve Distopya Tatbikatı: 9B”, 165.
264
Emre ZEYTİNOĞLU, “İmdat, Bienalde Kürt Sergisi Var!”, 2.
129
yapıtlardan oluşmaktadır. Bienal gibi gelip geçici olaylar ile sanat müzelerinin
durağanlığı arasındaki hiyerarşi hakkında soru sormak, bu iki kavramı iki ayrı şehirden
yapıtlarla yanyana getirerek hem kavramlar hem de şehirlerarasında köprü kurmak
istenmiştir. Bu nedenle İstanbul Bienali’nin tarihinden bir seçki yapılmış ve bir sanat
müzesi bağlamında yeniden sergilenmişlerdir.265
Bienal sırasında kişisel, grup ve bir tema bağlamında olmak üzere 40’tan fazla
sergi açılmıştır. Bunların arasında ikincisi Tünel-Karaköy ekseninde yapılan “Yaya
Sergileri”, İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde açılan ilk uluslararası sergi olan “Çekim
Merkezi” adlı sergi ve Akbank Kültür Sanat Merkezi Sanat Galerisi’nde açılan
“Tekinsiz” adlı sergi, konumuz bağlamında anılması gereken sergiler arasında yer
almaktadırlar.
“Şimdi yapılanlar için bir forum”266 olarak kabul edilen bugünün bienalleri,
Türkiye sanat ortamı için çok önemli organizasyonalar olmuşlardır. Bu tür
organizasyonların “siyasi söylem oluşturma”da da önemli birer araç oldukları,
dolayısıyla bir an önce geleneğini oluşturması ve uzun erimli olması temennileri
arasında gerçekleştirmeye çalışılmışlardır.267
İstanbul Bienali 1987 yılında ilk yapıldığında, aslında amaç, bir bienal
düzenlemek değil, uluslararası sanat ortamıyla ilişkiyi sağlayabilecek bir sergi
düzenlemek ve İstanbul Müzik Festivali’nin bir parçası olarak düzenlenen sergilerin
bağımsızlaştırılmasını sağlamaktır. Bu nedenle serginin adı Uluslararası Çağdaş Sanat
Sergileri’dir. Daha sonra bienale dönüştürülen bu sergiler, İstanbul şehrinin tarihselliği
odağa alınarak, araçsallaştırılarak yapılmaya başlanmıştır. İlk iki bienal için, Beral
265
http://www.vanabbemuseum.nl/chroot/htdocs/archief/2005/istanbul-biennial/default.htm, ANONİM,
“Dinlenen Bienmal, Koşan Müze: Bir Müzebienal Olarak ‘EindhovenIstanbul’”, 5.
266
Ayşe GÖNÜLLÜLEROĞLU, “Dr. Harald Szeemann ile Söyleşi, ‘Anlatma Yeniden Önem
Kazanıyor’”,
267
Nilüfer KUYAŞ, “Beral Madra 4. Uluslararası İstanbul Bienali’ni değerlendirdi: Çağdaş Sanatta
Güncelleştik, Ama...”, 22.
130
Madra, “Türkiye’deki sanat ortamının varlığını öne çıkarmayı” amaçladıklarını, ancak

daha sonra bunun “Batıya entegre olma”ya dönüştüğünü, Batı ile diyalogdan öte
“Batı’nın Türkiye’de temsil edilmesine doğru” yaklaştığını söyler.268
Türkiye’nin sanatsal ortamını çok iyi yansıtmamakla birlikte ve hepsi için geçerli
olmamak kaydıyla, bienaller çağdaş sanat müzesi olmayan Türkiye’de çağdaş sanatın
kendini ifade olanaklarını bulma platformları olmuşlardır. Türkiye’de bienaller çok
önemli organizasyonlar olarak kabul edilir. İlk iki bienal Batı sanatının ünlü güncel
örneklerini getirerek Türkiye sanat ortamının bu ortama ısınmasını sağlamıştır. Üçüncü
bienal, güncel olup, en iyisi olduğuna inanılmayan örneklerin davet edildiği, nispeten
muhalif bir yapı sergilemiştir. Batılı ve Batı’da yaşayan Doğulu küratörlerin
düzenledikleri dördüncüden itibaren yapılan bienaller de güncel olmakla birlikte, Beral
Madra’nın da dediği gibi, “AB ve ABD başkentlerindeki kültür odakları kolonyalist
alışkanlıklarında” direnmelerine bağlı olarak, açılım sağlamak üzere “‘piyasasız’
ülkelere doğru hamle” yaptıkları ve bu ülkelerin sanat ortamına “esin aktarıcı
kaynaklar”269 olarak müdahale edebildikleri platformlar olarak da kabul etmek
mümkündür.
Bienalin kendi modelini yaratması gerektiği sürekli tartışılanlar arasındadır.

Çoğulculuk adına Türkiye için farklı, fakat Batı’nın herhangi bir yerine yabancı
olmayan, farklı durmayan çalışmaların olduğu bienaller organize edilmiştir. Kimliği olan
ve bu kimliğini içinde bulunduğu şartlardan ve bölgeden kaynaklanması gerektiği
söylenegelmiştir. Ancak yüzü Batı’ya dönük olan Türkiye için bunu başarabilmek
oldukça zor görünmektedir. Batı merkezli değerlendirmeler ve Batı’ya öykünmelerin söz
konusu olduğu toplumda bu nasıl başarılabilir? Yukarıda da değinildiği gibi bienal
olgusu Batı’ya özgüdür ve Türkiye’nin kendi dinamikleri içinden çıkmış değildir.
Bununla birlikte Batı’ya yakın hatta Batı’yla tam benzeşen bir yaklaşım içerisinde
268
14 Kasım 1997 tarihinde Ayşe ve Ercüment Kalmık Vakfı’nda “Gençlerle 5. İstanbul Bienali
Üzerine…” başlıklı tartışma metninden, 8.
269
Beral MADRA, “Gayet Yalın Bir Bienal”, 22.
131
sergileme yapılmasının yadırganmaması gerekmektedir. Yeni bir şey ortaya koymak

yerine, hazır olan bir şeyi Türkiye’de ikame etmeye çalışmanın söz konusu olduğu
söylenebilir. Bunun yanı sıra dünya sanat pazarına, uluslararası dolaşıma girme isteği de
vardır. Dolayısıyla Batı’da kabul görebilecek üretimlerin yapılması ve bunun herhangi
bir şekilde sunulması gerekmektedir. Burada bienal modelinden öte üretimlere bakmak
gerekmektedir. Sadece nasıl sunulduğu değil ne sunulduğu da önemlidir. Ancak sunulan
şeydeki özgünlük bienalin kimliğini oluşturabilir.
Batı’da yapılan bienaller ile arasındaki farklılık, ayrılan bütçenin miktarındadır.

Ancak, etkinlik yapılan finansal destek çerçevesinde gerçekleştirilebilmektedir. Bienalin
sponsorlarına bakıldığında (Tablo no. 5) dördüncü bienalden itibaren, yabancı ülke
sponsorlukları daha ciddi bir şekilde hissedilmeye başlanmıştır. Yabancı ülkelerin
sanatla ilgili vakıfları, kültür bakanlıkları o ülkelerden katılan sanatçıların masraflarının
bir kısmını ya da tümünü karşılayarak, bienali finansal olarak desteklemeye
çalışmışlardır. Örneğin, Fransa’dan AFAA, Almanya’dan IFA ve Goethe Institut,
ABD’den USIA, İngiltere’den The British Council ve bunun gibi kuruluşlar bienalin
maddi kaynak sağlayan kuruluşları arasındadırlar. Dolayısıyla Beral Madra’nın da
söylediği gibi bienallerin “ekonomik gücü olan devletler”ce yönlendirildiklerini
düşünmek olasıdır.
132
İstanbul Bienali’nin bir kimliğinin, belli bir modelinin, söyleminin ya da bir

ideolojisinin olmadığı, bulunduğu bölgenin dinamiklerinden yola çıkmadığı, oysa Batı
dışında bir çekim merkezi oluşturması gerektiği270 ve Batı ile eşzamanlılığın yakalanıp
yakalanmadığı gibi konular üzerine tartışmalar yapılmıştır. Bienallerin belli bir modeli
olduğunu söylemek güçtür. Her küratör farklı bir yaklaşım sergilemiştir. Aslında bu ona
esnek bir yapı vermektedir. Ancak her bir bienalin belli bir kimliğinin ve söyleyecek
tutarlı bir söyleminin olması da gerekmektedir. Türkiye’de birinci hedef uluslararası
sanat pazarına girmek olduğu için kimlik ya da tutarlı bir söylem ikinci planda
kalmaktadır. Batı’daki üretimlerin benzerlerini yapmak, eşzamanlılık olgusuna işaret
etmek gibi kabul edilmektedir. Oradaki üretimlere ne kadar benzer üretimler yapılırsa o
kadar eşzamanlı olunmaktadır. Zamanı yakalamanın önemli olduğu doğrudur ancak,
eşzamanlılığın çok benzer üretimler yapmaktan geçtiğini düşünmek, tartışılması
gerekenler arasındadır. Örneğin René Block, 1994’te Berlin, Stuttgart ve Bonn’daki IFA
Galerileri’nde açılan “İskele Sergisi” sırasında ona sorulan sorunun “ ‘Bu yapıtlarda
Türk’ olan nedir?” olduğunu aktarır.271 Gerçi burada bahsedilen üretimlerin geleneksel
Türkiye sanatı ile ilişkili olmadığıdır, ancak üretimlerin Batı sanat ortamına da yabancı
durmadığı belli olmaktadır.
Bienallere dair en çok tartışılan diğer konular, sanatçı seçimi, mekân seçimi ve
küratörlük kurumu, küratör seçimindeki belirsizlik ve yabancı küratör olgusu üzerinedir;
bienal kavramı ya da temasının enine boyuna tartışılması ise ikinci planda kalmıştır.
Bienallerin yabancı menşeli küratörlerine bakıldığında bienali hazırlama sürecinde,
Türkiye’de bulundukları sürenin sınırlı olması ve ülkenin sosyal, politik, kültürel
özelliklerini anlayabilecek durumda olmamaları, dolayısıyla Türkiye’yi, İstanbul’u
Batı’dan, Batı’nın yüzyıllardır oluşturmuş olduğu bakış ile ele almaları, İstanbul’un
sadece egzotiklik, kültürlerin karşılaştığı bir kavşak bağlamında düşünerek ve o
270
Evrim ALTUĞ, “Yedinci Uluslararası İstanbul Bienali, Sokaklar Şenlenecek, Geceler Aydınlanacak”,
65-66.
271
Beral MADRA, “4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin Küratörü René Block: Uluslararası Katılımı
Sağlamaya Çalışacağım”, 12.
133
çerçevede bienal başlıklarını belirledikleri görülür. Dördüncü bienalden itibaren yabancı

küratörlerin bir açıdan bienal dolayısıyla biçimlendirdikleri bir sanat oratmından ve bu
küratörlerin uluslararası dolaşıma soktukları sanatçılardan bahsetmek mümkündür.
Bununla birlikte bu bienaller, Türkiyeli sanatçılar için olduğu kadar, yabancı küratörler
için de kariyerlerinde kullandıkları önemli birer basamak olmuştur.
İstanbul kentine odaklanan bienaller, onu bir merkez haline getirmeye

çalışmanın, iyi bir imaj oluşturmanın, kenti pazarlamanın önemli araçlarından biri
olmuşlardır. Bugün İstanbul, kültür başkentlerinden biri olma yolunda çabalamaktadır.
Kültür başkenti projesi, Avrupa Birliği’nin kentleri dönüştürme dolayısıyla bir pazar
alanı açma konusunda uyguladığı projelerinden biri olarak görülebilir. Kültür başkentleri
projesi dolayısıyla kentsel dönüşüm projeleri uygulanmaya başlanmıştır. Bu durum
kentler arasında rekabeti arttıran ve kente ait turistik, yeme-içme, kültür-sanat gibi
tüketilebilir olgulara hız kazandıran bir olgu olarak ortaya konmaktadır. Yukarıda
değinilen bu projeler, ekonomik ve siyasal boyutlarından soyutlanamaz bir şekilde
durmaktadırlar.
Bienaller ne kadar İstanbul’a yayılsa da yine elitist kalmaktadırlar. Kitlelere

ulaşmada yeterli çabayı sarf ettiklerini söylemek mümkün değildir. 2005 ve 2007
yıllarında yapılan bienaller medya yoluyla kitlelere ulaşmayı başarmış olsalar bile, gelen
izleyicinin çağdaş sanat konusunda yeterli bilgiye sahip olmadığı ve ortamın kısır
kaldığı görülür.
Bienal gibi uluslararası etkinlikler sayesinde o ülkeye gelen yabancı sanat

adamları ile iletişim kurmak ve bu yolla yurtdışında sergi, burs, çalışma gibi olanaklar
bulmak mümkün olmaktadır. Örneğin, üçüncü bienal sırasında İstanbul’a gelen René
Block’la iletişim sayesinde Türkiye’den sanatçıların katılımıyla Almanya’da “İskele
Sergisi” açılmıştır ve bu sergiye katılan sanatçıların bir kısmı, daha sonra dördüncü
bienale katılma olanağı bulabilmişlerdir. Dolayısıyla uluslararası dolaşıma
134
katılabilmenin en önemli yollarından biri bu tür uluslararası etkinliklerdir. Bienallere

katılan sanatçıların daha sonra yıldızları parlamakta, hem yurt içinde hem de yurt dışında
çeşitli organizasyonlara davet edilmektedirler. Böylelikle bir sanatçının bienale kabul
edilmesi, onun sanat kariyeri açısından önemli olmaktadır. Örneğin, beşinci bienal
sonrası Bülent Şangar, bienaldeki çalışmasından dolayı Viyana’ya altıncı bienal sonrası
Hale Tenger, Selim Birsel, Ebru Özseçen ve yine Bülent Şangar, Cenevre’ye davet
edilmişlerdir.272
Katılan sanatçı profiline bakıldığında, Asyalı ve Afrikalı sanatçıların çoğunun

Batı’da üretimlerini gerçekleştirdiği, orada yaşamlarını sürdürdüğü görülür. Dolayısıyla
sanat ortamının aktörleri, yine Batılılar tarafından onaylanan, kabul edilenlerdir. Bu
durumda kendi dinamikleriyle gelişen bir sanat ortamı değil, bir takım odaklar
tarafından kurgulanan bir sanat ortamı ortaya çıkmaktadır. Çünkü bienallerin, Batılı ya
da Batı’da yaşayan Doğulu sanatçıların, Batı sanat üretimi çerçevesinde kalan
üretimlerinin sergilendiği yerler olarak karşımıza çıkmaları nedeniyle tüm dünya sanat
ortamını yansıttıklarını söylemek güçtür. Batı dışında bienallerin sayısının artması,
aslında Batı’nın siyasi, ekonomik vs. bağlamında egemenliğinin sarsılacağı tehlikesinin
işareti olarak algılanabilir. Dolayısıyla böyle bir tehlikeyi bertaraf etmek için Batı, Batı
dışı merkezleri vurgulamak ve oradan gelen sanatçılara olanak sağlamak gibi yollarla
hegamonyasını örtülü bir şekilde devam ettirmeye çalıştığı söylenebilir.
272
Özkan EROĞLU, “5. Uluslararası İstanbul Bienali”, 52.
135
6. KAVRAMLI /TEMALI SERGİLER
6.1. Kavram ve Temalar
1960’lı yıllara dayanan postmodernizm tartışmaları 1980’li yıllarda daha etkin

bir şekilde gündeme gelmeye başlamıştır. Bu tartışmalar çokkültürlülük, kimlik, merkez-
çevre, öteki gibi birbiriyle içiçe geçen konular etrafında yoğunlaşmaktadır. Örneğin
kimlik kişilerin kendilerini tanımlama, tercihlerini ortaya koyma isteği ile şekillenmeye
başlamıştır. Burada dönemin fark olgusu üzerine yapılan tartışmaların önemli bir etkisi
olmuştur. Postmodernizm tartışmalarının parçalarından biri olarak modernitenin
tanımladığı kimlik ile bir hesaplaşma içine girilmiş, modernitenin ulus kavramını öne
çıkararak bireyi geriye doğru çeken, tanımlı, kurduğu düalistik yapı üzerinde kendini
meşrulaştırdığı yapısının sorgulanması söz konusu olmuştur. Böylece modernitenin
kurduğu yapıların, mekanizmaların yapısını çözümlemeye yönelen postmodernite olarak
adlandırılan zaman ve durumda kimlik ve iktidar olgusu ve bireyin özgürlük alanının
sınırları olabildiğince tartışılmaya açılmıştır. Örneğin fark üzerinden kendini ifade eden
feminist hareket kimlik olgusunu tartışmaya açan önemli bir hareket olarak görülür.
Kimlik birbiriyle ilişkili olmakla birlikte toplumsal ve bireysel olmak üzere iç içe
geçmiş iki düzlemde tartışılmaktadır. Bireysel kimlik ilk olarak cinsiyet ve cinsellik
bağlamında tartışılırken, daha sonra toplumsal kimlik, etnik köken, ulus-devlet gibi
bağlamlarda söz konusu edilmeye başlanmıştır.
Ekonomi temelli bir kavram olarak küreselleşme siyasal, kültürel ve toplumsal

alanlarda farklılıkların ortadan kalkması yönünde fikirler öne sürerken kimlik olgusu
daha da önem kazanmıştır. Kimlik olgusu, bugün tartışmaları devam eden bellek,
aidiyet, göçmenlik, ötekilik gibi birçok kavramla birlikte tartışılmaktadır. Sanatçılar bu
tartışmalar süregiderken kimliklerine dair daha çok sorgulayıcı davranmakta, bu yönde
üretimler yapmaktadırlar. Türkiye sanatı açısından bakıldığında sanatçı, Osmanlı ile
bağlarını tamamen koparan Türkiye Cumhuriyeti sanatçısı olarak bu kopuş yarattığı
136
defekti sürekli yaşamıştır. Doğu ve Batı kültürleri arasına sıkışan sanatçı, kendisini ne
tam Doğulu ne tam Batılı olarak tarif edebilmiştir. Bu ikilikli durumun yanı sıra 1980’ler
sonrası yaşanan iç ve dış göçün etkilerinin de sanatçıların üretimlerine yoğun bir şekilde
yansıdığı görülür.
Kimlik olgusu bağlamında öteki kavramını, Edward Said, Batı’nın oryantalizm

söylemi üzerinden kendi dışında kalanları siyasal, kültürel ve ekonomik olarak
egemenliği altına almaya çalışması, böylece Doğu ile öteki paralelliğinin kurulması
olarak ifade etmiştir. Bununla birlikte ötekiliğin bir diğer tarafını modernitenin
ötekileştirmesi de oluşturmaktadır. Modernite, belli bir gruba olanak sağlayabilmek için,
diğerini ötekileştirmiştir. Bunu da egemen olmak, pasifize etmek için ya yok sayarak, ya
da yıkarak yapmıştır. Yine bu bağlamda merkez Batı’yı tarif ederken çevre ötekinin
yaşam bölgesini tanımlar. Bu terimler farklı gelişmişlik düzeylerini belirten kavramlar
olmakla birlikte, “dünya ekonomik işbölümü”nü anlatan terimlerdir. Merkez sadece
ekonomik açıdan değil, başka bir çok açıdan da çevreyi belirlemektedir. Baskın Oran’ın
da belirttiği gibi “bu karşılıklı pozisyonun değişmemesi için merkezin çevreyi
denetlemesinin çeşitli kanalları vardır. Bir kere, yeni teknoloji hep merkezde üretilir;
çevrede araştırma yoktur. İkincisi, ideolojik denetim söz konusudur. Hem haberler hep
merkezin birkaç büyük ajansından alınır, hem de, örneğin blucinle birlikte diskotek
kültürünün de gelmesi gibi, ithal edilen sanayi malıyla birlikte o malın taşıdığı ideoloji
de ithal edilir. Üçüncüsü ve belki de günümüzde en önemlisi, dünya para sistemi ve
borçlandırma bu yönde işler. Çevreye verilen borçlar merkezde üretilen malların pazar
bulmasını sağlar, çünkü verilen borçla birlikte liberalleşme de ‘yapısal değişim’ adı
altında dayatılmaktadır.273 Merkezi tanımlayan bu paradigmalara bağlı olarak çevrenin
tanımının yapılamsına eleştirler yine sanat ortamının en çok üzerinde durduğu
konulardan olmuştur.
273
Baskın ORAN, “Merkez, Çevre, Yarı-Çevre Kavramları”, 36.
137
Dünyada yaşanan göç olgusu, merkezin, ulus devletlerin tartışılmaya başlanması,

etnik kökene bağlı değişimler vs. sonucunda yeni durumlar ortaya çıkmıştır: Yersiz-
yurtsuzlaşan, göçebe yaşamlar, melezleşme gibi. Bugün aidiyet üzerine yapılan
tartışmalar yersiz-yurtsuzlaşma kavramını da beraberinde getirir. Bugünün
toplumlarında yersiz-yurtsuzlar evsiz barksız olanlar, herhangi bir yer ile bağı
olmayanlar, kaçak çalışanlardır.
Yukarıda üzerinde durulan tema ve kavramlar, dünyada olduğu gibi Türkiye

sanat ortamında en çok gündeme getirilmeye çalışılan kavram ve temalardır. Ancak,
Türkiye’de açılan sergilerde genel olarak kullanılan başlık ya da sorgulandığı düşünülen
kavram ile sergi, kavram ile yapıt arasında bir boşluk ve örtüşmeme gibi durumların söz
konusu olduğu söylenebilir. 1990’ların ikinci yarısında daha da yoğun bir şekilde açılan
temalı/ “kavramlı” sergilerde sanatçıların güncel olana yakın olma isteğinin varlığı
görülür. Örneğin hem Türkiye’de 1950’lerle başlayan ve 1990’larla Doğu Anadolu’da
yaşanan savaşın etkisiyle devam eden yurtiçindeki göç hareketi hem de Berlin
Duvarı’nın yıkılışı, Sovyetler Birliği’nin dağılması gibi gelişmelere bağlı olarak
dünyada yaşanan göç hareketi göç, aidiyet, kimlik gibi temalara ilgiyi artırmıştır.
Örneğin göç temasına ilişkin olarak Gülsün Karamustafa’nın “Sınırları Geçerken Bizim
İçin Önemli Olanları Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk”, (Kuryeler) (Resim
58) adlı çalışması, kişisel tarihten yola çıkarak, sanatçının ailesinin Doğu Avrupa’dan
Türkiye’ye göçüne, yine aynı sanatçının tekerlekli sepetlere konmuş yorganlardan
oluşan “Mistik Nakliye” adlı çalışması yurt içinde yaşanan göç olgusuna gönderme
yapan çalışmalar olarak dikkati çekmektedir.
Tema ve kavram seçimleri güncel tartışmalardan kaynaklanmakla birlikte,

küratörün yakın olduğu düşünsel pratiğin de etkili olduğu görülür. Beral Madra’nın da
belirttiği gibi kimi zaman “…güncel siyaset, ekonomi, kültür gelişmeleri içinden, tıpkı
tombaladan harf çeker gibi, bir düşünce demeti seçilerek gösteriye/sergiye bir başlık
atılıyor ve bütün sanatçılar-yapıtları, felsefeleri uysun uymasın- bu sergilere çağrılıyor
138
ve onlar da kendi düşünceleri ve nitelikleri uysun uymasın bu gösterilere/sergilere

katılıyor.”274
Küratörlük kurumu kavramlı ve temalı sergilerle daha çok gündeme gelmiştir.

Her küratör kendi ağını oluşturmuştur, yaptıkları sergilere katılan isimler genellikle
bellidir.275 Bununla birlikte Beral Madra’nın da dediği gibi küratörler “kendi görüşüne
göre değil”276 birlikte çalıştıkları kurumların politikalarına göre sergi hazırlamaları
gerektiğinin de altını çizmek gerekir. Diğer taraftan küratörlerin iktidarından, bu
iktidarın sanatçıların özgürlüğünü kısıtlamasından ve bu iktidara göre pozisyon alan
sanatçılardan da bahsedilebilir. Küratörler iktidar odakları olarak hangi sanatçının, hangi
kavramın, hangi temanın öne çıkacağını, koleksiyonerlerin seçimlerinin ne yönde
olacağını belirleyebildikleri doğrudur. Bu kurgusal durum nedeniyle isimleri dolaşımda
olan sanatçıların bazılarına kuşkuyla bakmak gerektiğinin söylemek fazla bir abartı
sayılmamalıdır.
Temalı ve kavramlı sergiler daha çok müze, dernek, şirket-banka ve galeri

etkinliği olarak, Taksim Sanat Galerisi, AKM Sergi Salonu, Tüyap Sergi Salonu, Urart
Sanat Galerisi, Aksant, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, Proje 4L Güncel Sanat
Merkezi, Borusan Sanat Galerisi, Siemens Sanat Galerisi gibi bildik galerilerde
yapılmakla birlikte, Devlet Han, Akaretler 50 Numara gibi kent içi mekanlar ile eskiden
kentin sınırlarında yer alan Gazhane, Feshane gibi sanayi alanlarında ve kentin çeşitli
semtlerine yayılarak da yapılmışlardır. Örneğin, Vasıf Kortun tarafından yapılan
“...cumhuriyetin biçimleyici mitlerini konu eden”277 “Anı/Bellek Sergileri”nden ikincisi
eskiden saray ressamı Fausto Zonaro’nun evi olan Akaretler 50 Numara’da, yine Kortun
274
Beral MADRA, “Sanat Kendini Kurtarabilir mi? 1997 ve Sonrası İçin Çağdaş Sanata İlişkin
Düşünceler, (I)”, 130-131.
275
Bu küratörlerden Vasıf Kortun, kendisiyle 2001 yılında yapılan söyleşide en çok beğendiği sanatçıların
Yücel Gürelli, Servet Koçyiğit, Elif Çelebi, Şener Özmen olduğunu söyler ve bu sanatçılardan özellikle
Şener Özmen ve Servet Koçyiğit, Kortun’un yaptığı birçok sergide yer aldığı görülür. Ayşegül SÖNMEZ,
“Vasıf Kortun, Onun Bir Misyonu Var”, 23.
276
Beral MADRA, “Çağdaş Sanatın Merkezi, Borusan Sanat Galerisi”, 30-31.
277
http://ofsaytamagol.blogspot.com
139
tarafından yapılan ve “…köhneleşmiş sistemlere, ideolojik çelişkilerle ve çıkarcı

müdahalelere boğulmuş bir sanat ve kültür politikası içinde, kimlik parçalanmasından
kurtulamayan ve elektronik çağın bilgi enflasyonu içinde çağdaş düşüncenin izini
süremeyen bir kuşağın yaygarası”278 olarak tarif ettiği “Seretonin Sergileri” Feshane,
Gazhane gibi eski sanayi yerlerinde, “Yaya Sergileri”nden ilki Nişantaşı, ikincisi Tünel-
Karaköy aksı üzerinde yapılmışlardır.
Vasıf Kortun’un düzenleyicisi olduğu “Anı/Bellek Sergileri”nden ilki belleksiz

bir mekan olan İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Taksim Güzel Sanatlar Galerisi’nde,
ikincisi 1909 yılına kadar Fausto Zonaro’nun evi ve 1980 yılına kadar Cumhuriyet Halk
Partisi’nin Beşiktaş İl Başkanlığı olarak işlev görmüş olan daha sonra güzel sanatlar
fakültelerine girmek isteyen öğrencilerin kurs görmüş olduğu ve Tatbiki Güzel Sanatlar
Akademisi’nin ilk kurulduğu yıllarda kullandığı mekan olarak yüklü bir belleğe sahip
olan Akaretler, 50 Numara’da yapılmıştır. İlkinde bellek olgusu toplumsal ve kişisel
düzeyde ele alınırkan, ikincisinde Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuyla birlikte,
gelenekten, Osmanlı’dan kopuşun yarattığı hafıza kaybı tartışmaya açılmak istenmiştir.
Bu sergiler Türkiye’de bir tema dolayımı ile açılan ilk sergilerdendirler. İlk sergide
bellek olgusunu doğrudan ele alan iki çalışma göze çarpmaktadır. Selda Asal’ın üst üste
binmiş, yıpranmış defter sayfalarını ve belleğin bu katmanlaşmış ve yıpranmış sayfalar
gibi okunamaz olduğunu anımsatan çalışmasıyla Gülsün Karamustafa’nın ailesinin
Doğu Avrupa’dan Türkiye’ye göçünü ele aldığı “Sınırları Geçerken Bizim İçin Önemli
Olanları Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk” (Kuryeler) adlı kişisel belleğe
gönderme yapan çalışması netlikleriyle öne çıkmaktadırlar. Türkiye Cumhuriyeti’nin
kuruluşuyla birlikte ilan edilen Harf Devrimi’ni ve tarihin yeni harflerle yazılmasını ve
yani Vasıf Kortun’un “belleğin sıfır noktası”279 olarak tanımladığı durumu ifade eden
çalışma Aydan Murtezaoğlu’na aittir. Murtezaoğlu’nun “Karatahta” (Resim 59) (Daha
sonra 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nde, Aya İrini’de de sergilenmiştir.) adlı çalışması
278
Beral MADRA, “Kültürel Konumumuz ve İstanbul Bienali, 109.
279
Vasıf KORTUN, “Elli Numara”, 29.
140
Harf Devrimi’ne göndermeyle bu bağlamda Osmanlı’dan kopuşu dolayısıyla bellek

yitimini konu alması nedeniyle ikinci sergide dikkati çeken çalışmalardan biri olmuştur.
6.2. Müze Etkinliği Olarak Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler
Müze etkinliği olarak düzenlenen toplu sergilere örnek olarak 1992 yılında açılan
“Sanat, Texnh” ile 2005 yılı sonunda açılan “Çekim Merkezi” sergilerini vermek
mümküdür. Bu iki tarih 1937 yılında kurulan İstanbul Resim Heykel Müzesi dışında
çağdaş sanatın sergilenebildiği bir müzenin olmayışını açıklar. İlk sergi İstanbul Resim
Heykel Müzesi’nde diğeri ancak 2004 yılında açılabilen İstanbul Modern Sanat
Müzesi’nde düzenlenebilmiştir. İstanbul Resim Heykel Müzesi oldukça kapsamlı bir
koleksiyona sahip olmasına rağmen, sergileme konusunda yetersiz kalmıştır. Müze,
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı olarak yönetilmektedir. Bu durum
koleksiyonunu geliştirmesi açısından bir avantaj sağlasa da bu koleksiyonu
değerlendirebilme konusunda -devlet kurumlarının ekonomik nedenlere bağlı olarak-
içinde bulunduğu atalet halinden kaynaklı bir dezavantaj söz konusudur. Müze elindeki
koleksiyonu kendisi değerlendiremediği halde özel bir takım kuruluşlara sergileme
amacıyla vermektedir. Hatta bazen sergiyi açan kuruluş neredeyse tüm yapıtları
müzeden temin edebilmektedir. Böylece müzeden temin ettiği eserler yoluyla prestij
sağlamakta, “sanat dostu” imajını güçlendirmektedir.
“Sanat, Texnh Sergisi”, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin işbirliği ile

müzenin Şeker Ahmet Paşa Salonu ve bahçesi ile I. Hareket Köşkü’nde yapılmıştır.
Serginin biri Yunan diğeri Türk iki küratörü vardır. İki küratörün karşılaşması 1989
yılında Bari’de “Akdeniz Ülkeleri Çağdaş Sanat Sergisi” sırasında olmuştur. Bu
karşılaşmadan sonra her iki küratör düzenledikleri sergilere karşılıklı birbirlerini davet
etmişlerdir. Örneğin, 2. İstanbul Bienali kapsamında “Sanat, Texhn Sergisi”nin
küratörlerinden Efi Strousa, Yıldız Üniversitesi Sabancı Kitaplığı’nda “Yunan Çağdaş
Sanatı”ndan adlı bir grup sergisi düzenlerken, 1990 yılında Beral Madra, Serhat Kiraz ve
141
Handan Börüteçene’yle birlikte Girit’te düzenlenen “2. Minos Beach Sanat

Sempozyumu’”na katılmıştır.
Serhat Kiraz’ın, planda iki boyutlu olan şeyin, gerçekte üç boyutlu olarak
yerleştirilmesiyle, gerçek ile aktarım, geleneksel bilgi ile modern bilginin arasındaki
ilişki, çakışıp, çakışmama durumlarını irdelediği “Bölge” (Resim 60) adlı çalışması,
Füsun Onur’un müze bahçesinde sarayın süslemeleriyle uyumlu bir şekilde orada olan
sandalye, alçı kaidelere tül, kurdela ve Osmanlı sarıklarını çağrıştıran kabakları
ekleyerek yaptığı “Dolmabahçe Hatırası” (Resim 61) adlı düzenlemesi sanatçının
müzikle ilişkilendirilen çalışmalarının ilki olarak kabul edilen ve Selim Birsel’in örtüler
altında silahları anımsatan, örtülü şiddete gönderme yapan “5 Kanonik Öğe” (Resim 62)
adlı çalışması, Türkiyeli sanatçılar bağlamında, Sanat ve Texnh Sergisi’nin öne çıkan
çalışmalarındandır.
Türkiye ve Yunanistan gibi siyasal bağlamda zıt kutupları oluşturan iki ülke
arasında kültürel iletişimi ve iki ülkenin sanatsal çalışmalarını uluslararası sanat
ortamına tanıtmayı hedefleyen sergi aynı zamanda iki küratör tarafından “iki ülkenin
halkına, Yunanistan ve Türkiye’de son otuz yıllık dönemde görsel ve nesnel dilin
gelişimci araştırmasından sorumlu olan bir kaç kuşağın temsili bir kesitini göstermek,
Yunan ve Türk sanatçıların kültürel duyarlılıklarındaki ortak yönlemelerini olduğu
kadar, özel bakış açılarını da incelemek, onların kültürel kaynaklarına inen ve evrensel
doğa ve uygarlığa gönderme yapan uyarlama ve zenginleştirmeleri içeren kavramsal
algılamalarının özelliklerini ortaya çıkarmak, onların 21. yy.’a yönelik kültür
duyarlılıklarını ortaya koyan estetik ve ideolojik pozisyonlarını değerlendirmek için yeni
ölçütler sunmak”280 olarak belirlenmiştir. İyi niyetli bir yaklaşım olmakla birlikte bu
açıklamanın satır aralarında merkeze karşı çevre durumunda ve politik anlaşmazlıkları
olan bu iki ülkenin güç birliği yapma isteğini okumak mümkündür.
280
Beral MADRA, “Sanat, Texnh Sergisi ve...Çağdaş Sanat Süreci”, 86.
142
Müze etkinliği olarak açılan bir diğer sergi 2005 yılında İstanbul Modern Sanat
Müzesi’nde açılan küratörlüğünü Rosa Martinez’in yaptığı “Çekim Merkez” adlı
sergidir. Müze’nin uluslararası düzeyde yaptığı ilk sergi olarak “Çekim Merkezi”,
önemli güncel isimlerden oluşan bir sanatçı grubuyla gerçekleştirilmiştir. Çekim
merkezi kavramı yeni coğrafi merkezlerin gerekliliği bağlamında İstanbul’un bir merkez
olarak yeni durumuna işaret etmektedir. İstanbul’un da yeni merkezlere olan ihtiyacın
karşılığı olarak bir cazibe alanı ve ekonomik, kültürel bir çekim merkezi olması
gerektiğine işaret etmektedir. Martinez’in de belirttiği gibi dünyanın yeni çekim
merkezlerine ihtiyacı vardır ve “İstanbul da bunlardan biri”dir.281 Bu nedenle yeni bir
çekim merkezi olarak kurgulanması gereken İstanbul’da yaşanan soylulaştırma olgusu
da açıklanabilir hale gelmektedir.
Martinez’in “...kültürel öneme sahip yeni coğrafi merkezlerin ortaya

çıkması”nın282 merkez ile çevre arasında bir denge kurulmasını getirdiğini ifadesine
karşılık olarak, bir bakıma Batı’nın yeni merkezlere olan ihtiyacından ötürü yeni çekim
merkezlerinin yaratılması söz konusudur demek daha doğru görünmektedir. Yeni
merkezlerin ortaya çıkması kaçınılmaz bir durumdur. Ancak burada hangi merkezin,
nasıl öne çıkabileceği yine Batılılar tarafından belirlenmektedir. Merkez ile çevre
arasında bir denge kurulması gerekliliği düşüncesi bu açıdan bakıldığında anlamsız
görünmektedir.
281
Yasemin BAY, “İstanbul, Yeni Çekim Merkezi”, 25.
282
Rosa MARTİNEZ, “Çekim Merkezi”,16.
143
Müze etkinliği olarak ilki bir devlet kurumunda, ikincisi özel sektör tarafından
desteklenen bu sergilerin arasında en önemli fark şudur. İlki iki kutuplu dünyanın
etkisinden yeni çıkmış, kendine güvensiz, uluslararası platformda ve merkeze karşı pek
de söz hakkı olmayan, dışa açılmanın yolarını arayan iki ülkenin kültürel işbirliğini
hedefleyen “Sanat, Texnh Sergisi”ne karşılık, merkezin uzattığı el anlamına gelebilecek
ver kendisiyle kültürel işbirliği isteğinin ürünü olan “Çekim Merkezi Sergisi” yer
almaktadır. “Sanat, Texnh Sergisi” merkeze karşı çevre durumunda olan iki ülke
arasında kültürler arasında diyalogu kurmak ve güçlendirmek amacıyla güçbirliği
yapmayı hedeflemiştir. “Çekim Merkezi Sergisinin sorunu da merkez-çevre olgusudur.
Ancak buradaki fark, çevrenin talebinin yanısıra merkezin yeni merkezlere olan
ihtiyacının getirdiği bir merkez olma durumu gündeme getirilmeye çalışılmış olmasıdır.
Burada merkeze karşı işbirliği değil, merkez ile işbirliğinin yapılamsı söz konusudur.
6.3. Dernekler Tarafından Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler
İstanbul ve Ankara’da Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği tarafından

düzenlenen “Genç Etkinlik” (1995–98) ve “Ankara’da Genç Sanat” (1998–2000)
sergileri ile yine Ankara’da Sanart tarafından düzenlenen sempozyumların yan etkinliği
olarak açılan “Toprak ve Lif Sergisi” (1992) ile “Gar Sergisi” (1995) bu başlık altında
incelenebilecek sergilerdir. Ayrıca 1980’li yılların ikinci yarısında İzmir Türk-Amerikan
Derneği tarafından İzmir’de düzenlenen “Toplu Sergi” başlığıyla açılan sergileri de
anmak gerekmektedir.
6.3.1. U.P.S.D. Tarafından Açılan Sergiler
Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültürel Organizasyonu UNESCO’nun

bünyesinde 1989 yılında UPSD, sanatçıların Türkiye’nin dışa açılma politikasının
getirdiği yeni durumda ortaya çıkan sorunları aşmalarını kolaylaştımak ve yurt içinde ve
yurtdışında sanatçıların her türlü haklarını korumak amacıyla kurulmuştur. Bu dernek
144
tarafından yapılan “Genç Etkinlik Sergileri”nde genç kuşak sanatçıların geleneksel

kalıpların ve sanat pazarının dışında, yenilikçi ve deneysel yaklaşımlarını özgürce ortaya
koyabilecekleri ve farklı disiplinlerin bir arada ve içiçe etkinlik gösterebilecekleri
alternatif bir platform hedeflenmiştir. Bu sergilerin kavramlarını 1990’ların ikinci
yarısından sonra Türkiye’de post-yapısalcı söylemin Türkiye sanat ortamında
tartışılmaya başlanması belirlemiştir denilebilir. “Sınırlar ve Ötesi” teması altında
gençlerin sınırları nereye kadar zorlayabilecekleri sorusundan yola çıkılmış, düşünsel ile
coğrafi sınırlar bağlamında kimlik iktidar, suç, cinsellik, medya gibi geniş bir yelpazeyi
oluşturan konuların, “Yurt-Yersizyurtsuzlaşma” kavramı bağlamında göç, göçebe,
kimlik, ötekilik gibi tema ve kavramların, “Kaos” teması altında mitoloji, siyaset, fizik
teorileri, felsefe, bireysel ile toplumsal yaşam ve sanatındaki kaosu imleyen karmaşa ile
düzen ve bu ikisi arasındaki geçişin tartışılması hedeflenmiştir. Son sergide ise belli bir
tema yoktur. Ancak doğum-ölüm, cinsellik, medya, geleneksel adetler gibi konuların ele
alındığı çalışmalar yer almıştır. Genç Etkinlik Sergileri’ne katılan sanatçı profiline
bakıldığında özellikle 1990’ların ikinci yarısından itibaren Türkiye’nin doğusunda
yaşanan savaşa bağlı olarak ülkenin merkezi bölgelerine doğru yaşanan göçün
sonuçlarının yansımaları açıkça görülmektedir.
Belirli bir seçim kriterinin olmadığı, başvuran her çalışmanın sergilendiği “Genç
Etkinlik Sergileri”ne katılan sanatçıların, dünyada olan bitenden bir şekilde haberdar
olmakla birlikte, düşünsel bağlamda yeterli derecede beslenmiş olduklarını söylemek
mümkün değildir. Bunun nedenini sadece sanatçı da aramamak gerekir. Sanatçıların
daha eğitim süreçlerinden başlayarak donanabilecekleri ortamın yeterli olmaması,
bununla birlikte kişisel çabaların yetersiz olması, beslenebilecekleri kaynaklara
ulaşmalarındaki zorluklar ve kendilerine yol gösterebilecek bir ortamın olmayışı gibi
nedenler sıralanabilir.
“Ankara’da Genç Sanat Sergileri”nde ise söz konusu olan Ankara’da yaşayan 40
yaş ve altındaki sanatçıların sanatsal yaklaşımlarını ortaya koymaları amacıyla
145
uluslararası bir çağdaş sanat etkinliği düzenlemektir. Ancak bu sergilerde sponsorların

yabancı kültür merkezlerinin olması dışında uluslararasılıklarından bahsetmek mümkün
değildir. Sergilerin temaları “İç-Dış, Olasılıklar, Ortamlar”, “Karşılaşma-Müdahale”
olarak belirlenmiştir.
6.3.2. Sanart Tarafından Açılan Sergiler
1991 yılında İsviçre Büyükelçiliği birinci sekreteri Benoit Junod’un girişimiyle

kurulan Sanart Derneği daha çok sanatçı ve düşünürlerin gündeminde olan soruların
tartışıldığı sempozyumlar düzenlemiştir. Dernek tarafından düzenlenen “Kimlik-
Sınırsallık-Mekan” başlıklı I. Uluslararası Sempozyum (1992) kapsamında”Toprak ve
Lif Sergisi”nde, farklı kültürlerde kullanılagelen toprak ve lifin çağdaş sanatsal bir
malzeme olarak yorumlanması hedeflenirken “Sanat ve Tabular” başlıklı II. Uluslararası
Sempozyum (1995) kapsamında yapılan “Gar Sergisi”nde toplumsal, simgesel ve tarihi
anlamıyla gar mekanı irdelenmek istenmiştir. “Gar Sergisi”nin en dikkate değer
çalışmalarından biri Selim Birsel’in gar mekanı için düşünülmüş, üstleri örtülmüş insan
figürlerini çağrıştıran, askerleri mi (kurşun ifadesinden dolayı) yoksa yolcuları mı ifade
ettiği pek anlaşılmayan “Kurşun Uykusu” (Resim 66) adlı çalışmasıdır.
6. 4. “Kültürün Özelleştirilmesi”
Chin-Tao Wu “Kültürün Özelleştirilmesi, 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata

Müdahalesi” adlı kitabı ABD ve İngiltere örneklerinde yola çıkarak şirketlerin kültür ve
sanat alanında “edilgin” konumdan “etkin” bir konuma nasıl geçtiklerini ve nedenlerini
oldukça etraflı bir şekilde anlatmaktadır. Sanata müdahalenin sponsorluk olgusuyla,
1980’li yıllarla birlikte arttığının ve yaygınlaştığının, şirketlerin kültür ve sanat
kurumlarının var olan sosyal statüsünden yararlandıklarının, sanki sanatın “gündelik iş
pratiklerinin ayrılmaz bir parçası” olduğu görüntüsü verdiklerinin, böylece
“kamuoyunun ilgisini çekmeye ve kendilerini açıkça çağdaş kültürün beğeni uzmanı
146
konumuna yükseltmeye” çalıştıklarının altını çizer.283 Genellikle şirketin sanat politikası

üst konumda olan yöneticiler tarafından belirlendiği doğrudur. Bunu bir bakıma
şirketlerin sanat ortamına müdahalesi olarak kabul etmek gerekir.
Şirketler, sanatı bir reklam ve halkla ilişikiler aracı olarak kullanmaktadırlar.

Bununla birlikte sanat toplumda bir statü simgesi olarak da görülebilmektedir. Sanat
sayesinde elit bir çevreye dahil olmak, prestij sahibi olmak mümkündür. Bunu sağlamak
için sanata yatırım yapmak daha doğrusu bağışta bulunmak gerekir. Bağış yapmak ya da
sanatla ilgili bir faaliyette bulunmak, vergi indirimine tabidir. Böylece hem kişisel
düzeyde hem de şirket düzeyinde sanat üzerinden ekonomik çıkar sağlamak ve statü
sahibi olmak olasıdır. Wu, iş dünyasının sanata olan müdahalesinin “modern devlette
siyasi güç sahibi olma” olarak görülmesi gerektiğini ve bu yolla elde ettikleri “kültürel
sermayeyi uygun bir konjonktürde siyasi güce” dönüştürüp, “açık ya da örtük”284
çıkarları için kullandıklarını söyler. Bu bağlamda şirketlerin, kendi politik söylemlerini
duyurabilmek için de sanatı bir araç olarak kullandıklarından bahsedilebilir. Şirketlerin
sanatın avangard ve yeni olan yanıyla ilgili olmaları ise, onlara liberal ve yenilikten yana
olma görüntüsü vermektedir.
Sponsorluk, hibe ya da bağış değil, sponsor kurum ile onun reklamını, tanıtımını
yapacak olan kurum arasında yapılan bir anlaşmadır. Sigara, içki, silah gibi bazı ürünlere
getirilen reklam yasakları, sponsorluk yöntemiyle aşılmaya çalışılır. Bu ürünleri üreten
şirketler, toplumda ilgi uyandıran bir takım etkinliklere sponsor olarak, şirketin imajını
düzeltmeye çalışmaktadırlar. Yine bu tür şirketlerin küreselleşme söylemi altında Batı
dışı ülkelerin sanat ortamına müdahaleleri diğer üzerinde durulması gereken
olgulardandır. Imperial Tobacco, Phillip Morris gibi şirketler Türkiye’deki sanat
etkinliklerine de sponsor olmuşlardır. Bu şirketler örneğinden yola çıkarak Wu’nun da
özellikle üzerinde durduğu, çokuluslu şirketlerin “dünya çapındaki sanat sergilerini,
283
Chin-tao WU, Kültürün Özelleştirilmesi, 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, 16-
17.
284
WU, A.g.k., 36.
147
hatta sanat kurumlarını kendi piyasalarının gerektirdiği yerlere”285 kaydırdıkları

söylenebilir.
Bugün şirketlerin sosyal sorumluluk projelerinde yer alarak ya da bizzat

kendileri yürüterek, kimliklerini beslemeleri söz konusudur. Ürünlerinden çok, içinde
yer aldıkları soyal sorumluluk projeleri önem kazanmıştır. Çünkü topluma karşı sosyal
sorumluluklarını yerine getirmeleri, prestij kazanmaları ve kendilerini tanıtmaları
anlamına gelmektedir. Aslında bu projeler, pazarlama stratejisinin bir tür maskelenmiş
hali olarak görülebilir. Türkiye’de bugün özel sermayenin girişimiyle açılan müze ve
galeriler ile sosyal sorumluluk projeleri adı altında yürütülen etkinliklerin de kültür-
sanat ortamını belirlediği görülmektedir. Türkiye’de sponsorluk kurumunun, 1980’li
yıllarla birlikte gündeme gelmekle birlikte, ancak 1990’ların sonuna doğru etkin bir
şekilde kullanıldığı görülmektedir. 2000’li yıllarla birlikte sponsorluk olgusunun üzerine
konferanslar düzenleyen danışmanlık şirketleri ortaya çıkmıştır. Bunlardan biri 2002-
2005 yılları arası Türkiye’de sponsorluk bilincinin geliştirilmesi, pazarlamada
sponsorluğun önemi, devlet, özel sektör ve sivil toplum kuruluşları arasında sinerjinin
nasıl oluşturulabileceği, sponsorluğun belirlenen hedeflere ulaşmada ne gibi katkıları
olacağı gibi bir takım konularda konferanslar düzenlemiştir. Bu konferanslara rağbet
edenler arasında daha çok HP, Nokia, Metro Group, Ericsson, Procter & Gamble,
Microsoft, Visa, Tuborg , BP, Aria Medya, Migros, McDonald's gibi yabancı şirketlerle
birlikte Türkiye’den Doğan Gazetecilik A.Ş., Doğuş Grubu, Yapı Kredi Bankası,
Arçelik gibi özel sektör kurumları ve TEGV Düşler Atölyesi, TEMA Vakfı gibi sivil
toplum kuruluşlarının katılımı dikkat çekmektedir. 286
Özel sektör, sosyal sorumluluk projeleri ve toplumsal projeler adları altında

kültür-sanat alanında yapıp ettiklerini anlatmaktadırlar. Artık ekonomik başarının yanı
sıra kurumsal kimliğin önem kazanması şirketlerin, kâr amacı gütmeyen sosyal
285
WU, A.g.k., 245.
286
http://www.sponsorluk.com/nedenhedef.aspx
148
sorumluluk projelerinde yer almalarını gerektirmektedir. Örneğin Doğuş Grubu, sosyal

sorumluluk anlayışını “bir bütün olarak ülkemizin ve dünyamızın geleceğine dair bir
duyarlılık ve algı oluşturmaya, bu algıyı mümkün olduğunca yaymaya, yaygın olduğu
kesimlerde ise derinleştirmeye dayandırmaktadır. Grup şirketlerinin eğitim, kültür, spor,
sağlık ve çevre alanlarında yürüttüğü projeler ve sunduğu sürekli ve etkin destek, bunun
en önemli kanıtıdır. Doğuş Grubu, bütün bu alanlarda, sorumluluklarının bilincinde,
topluma öncü ve örnek olmaya çalışan bir vizyonla hareket etmek”287 şeklinde
açıklamakta ve bu bağlamda İstanbul Bilgi Üniversitesi ile gerçekleştirdiği işbirliği
sonucu, Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk enerji santrali olan ve 1911 yılında kurulan
İstanbul-Haliç’teki Silahtarağa elektrik santrali binasında Santralİstanbul adıyla
uluslararası çağdaş sanat müzesi ve kültür merkezinin kurucu ortağı olduğunu,
“toplumsal odaklı desteğinin sürekli ve etkin olması” amacıyla Garanti Bankası,
Platform: Garanti Çağdaş Sanatlar Merkezi, Osmanlı Bankası Müzesi ve Garanti Galeri
gibi kendi kurumlarını oluşturduğunu, 1984'ten itibaren kurucu üyesi olduğu İstanbul
Kültür ve Sanat Vakfı’nın her yıl düzenlenen Uluslararası İstanbul Caz Festivali’nin 9
yıldır ana sponsorluğunu üstlendiğini ilan etmektedir.288 Oysa toplumsal ve sosyal
sorumluluk adı altında üstlenilen faaliyetleri Wu’nun anlattıklarından bağımsız
düşünmemek gerekir. Özellikle bir takım kanunlarla bu tür faaliyet gösteren kurumlara
tanınan ayrıcalıkları da göz önünde bulundurmak gerekir. Örneğin, 14 Temmuz 2004
tarihinde kabul edilen 21 Temmuz 2004 tarihli 25529 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanan
5225 numaralı Kültür Yatırımları Ve Girişimleri Teşvik Kanunu,
“…bireyin ve toplumun kültürel gereksinimlerinin karşılanmasını;

kültür varlıkları ile somut olmayan kültürel mirasın korunmasını ve
sürdürülebilir kültürün birer öğesi haline getirilmesini; kültürel iletişim ve
etkileşim ortamının etkinleştirilmesini; sanatsal ve kültürel değerlerin
287
http://www.dogusgrubu.com.tr/tr/icerik/80/3/web_sosyal_sorumluluk/sosyal_sorumluluga_bakisimiz
288
http://www.dogusgrubu.com.tr/tr/icerik/81/3/web_sosyal_sorumluluk/dogus_grubu_sosyal_sorumluluk
_projeleri/
149
üretilmesi, toplumun bu değerlere ulaşım olanaklarının yaratılması ve

geliştirilmesini; ülkemizin kültür varlıklarının yaşatılması ve ülke ekonomisine
katkı yaratan bir unsur olarak değerlendirilmesi, kullanılması ile kültür
merkezlerinin yapımı ve işletilmesine yönelik kültür yatırımı ve kültür
girişimlerinin teşvik edilmesini sağlamak”289
amacını taşıyan aynı kanunun 4. maddesinde kültür yatırımı ya da girişimi kapsamındaki

teşvik ya da indirime konu olan faaliyetler,
“a) Kültür merkezlerinin yapımı, onarımı ve işletilmesi,
b) Kütüphane, arşiv, müze, sanat galerisi, sanat atölyesi, film platosu, sanatsal
tasarım ünitesi, sanat stüdyosu ile sinema, tiyatro, opera, bale, konser ve
benzeri kültürel ve sanatsal etkinliklerin ya da ürünlerin yapıldığı, üretildiği ya
da sergilendiği mekanlar ile kültürel ve sanatsal alanlara yönelik özel
araştırma, eğitim ya da uygulama merkezlerinin yapımı, onarımı ya da
işletilmesi,
c) 2863 sayılı Kanun kapsamındaki taşınmaz kültür varlıklarının, bu Kanunun

amacı doğrultusunda kullanılması,
d) Kültür varlıkları ile somut olmayan kültürel mirasın araştırılması,

derlenmesi, belgelendirilmesi, arşivlenmesi, yayınlanması, eğitimi, öğretimi ve
tanıtılması”290
289
http://www.gib.gov.tr/index.php?id=1079&uid=FLH2MUR98LVADOA6&type=madde
290
http://www.verginet.net/dtt/1/KulturYatirimlariveGirisimleriTesvikKanunu_43.aspx
150
gibi faaliyetler olarak belirlenmiştir. Yine 31 Aralık 1960 tarihinde kabul edilen 6 Ocak
1961 tarihli 10700 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanan 193 numaralı Gelir Vergisi
Kanunu’nun 89. Maddesinin 7. bentinde,
“Genel ve özel bütçeli kamu idareleri, il özel idareleri, belediyeler, köyler,

kamu yararına çalışan dernekler, Bakanlar Kurulunca vergi muafiyeti tanınan
vakıflar ve bilimsel araştırma faaliyetinde bulunan kurum ve kuruluşlar
tarafından yapılan ya da Kültür ve Turizm Bakanlığınca desteklenen ya da
desteklenmesi uygun görülen;
a) Kültür ve sanat faaliyetlerine ilişkin ticari olmayan ulusal ya da uluslararası

organizasyonların gerçekleştirilmesine,
b) Ülkemizin uygarlık birikiminin kültürü, sanatı, tarihi, edebiyatı, mimarisi ve

somut olmayan kültürel mirası ile ilgili ya da ülke tanıtımına yönelik kitap,
katalog, broşür, film, kaset, CD ve DVD gibi manyetik, elektronik ve bilişim
teknolojisi yoluyla üretilenler de dahil olmak üzere görsel, işitsel ya da basılı
materyallerin hazırlanması, bunlarla ilgili derleme ve araştırmaların
yayınlanması, yurt içinde ve yurt dışında dağıtımı ve tanıtımının sağlanmasına,
c) Yazma ve nadir eserlerin korunması ve elektronik ortama aktarılması ile bu

eserlerin Kültür ve Turizm Bakanlığı koleksiyonuna kazandırılmasına,
d) 2863 sayılı Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kanunu kapsamındaki

taşınmaz kültür varlıklarının bakımı, onarımı, yaşatılması, rölöve, restorasyon,
restitüsyon projeleri yapılması ve nakil işlerine,
e) Kurtarma kazıları, bilimsel kazı çalışmaları ve yüzey araştırmalarına,
f) Yurt dışındaki taşınmaz Türk kültür varlıklarının yerinde korunması ya da

ülkemize ait kültür varlıklarının Türkiye'ye getirtilmesi çalışmalarına,
151
g) Kültür envanterinin oluşturulması çalışmalarına,
h) 2863 sayılı Kanun kapsamındaki taşınır kültür varlıkları ile güzel sanatlar,
çağdaş ve geleneksel el sanatları alanlarındaki ürün ve eserlerin Kültür ve
Turizm Bakanlığı koleksiyonuna kazandırılması ve güvenliklerinin
sağlanmasına,
i) Somut olmayan kültürel miras, güzel sanatlar, sinema, çağdaş ve geleneksel

el sanatları alanlarındaki üretim ve etkinlikler ile bu alanlarda araştırma, eğitim
ya da uygulama merkezleri, atölye, stüdyo ve film platosu kurulması, bakım ve
onarımı, her türlü araç ve teçhizatın tedariki ile film yapımına,
j) Kütüphane, müze, sanat galerisi ve kültür merkezi ile sinema, tiyatro, opera,
bale ve konser gibi kültürel ve sanatsal etkinliklerin sergilendiği tesislerin
yapımı, onarımı ya da modernizasyon çalışmalarına, ilişkin harcamalar ile bu
amaçla yapılan her türlü bağış ve yardımların % 100'ü (Bakanlar Kurulu,
bölgeler ve faaliyet türleri itibariyle bu oranı yarısına kadar indirmeye ya da
kanuni oranına kadar çıkarmaya yetkilidir)”291
denmektedir. Buna ek olarak 24 Temmuz 2007 tarihinde kültür belgesi verilen yatırım
ya da girişimlere, özellikle kültür belgeli yatırım ya da girişimde çalıştıracakları işçi
ücretlerinden gelir vergisi stopajı, sigorta primi, işveren payı ve su bedeli indirimi ile
enerji desteği sağlanmasına yönelik, Kültür Yatırım ve Girişimlerine Gelir Vergisi
Stopajı, Sigorta Primi İşveren Payı ve Su Bedeli İndirimi İle Enerji Desteği
Uygulamasına Dair Yönetmelik uygulanmaya başlanmıştır.292
291
http://www.gib.gov.tr/index.php?id=1028
292
http://www.verginet.net/dtt/11/KulturYatirimveGirisimlerineGelirVergisiStopajiSigortaPrimiI_8602.as
px
152
Türkiye’de kültür-sanat alanında en etkili şirket/kurumları sıralamak gerkirse,

genel olarak Eczacıbaşı, Koç, Sabancı ve Doğuş gruplarıyla karşılaşılır. Bunların
arasında öncü olarak niteleyebilecek olan Eczacıbaşı Grubu’dur. İKSV’nin kurucu üyesi
olan Eczacıbaşı İstanbul festivallerinin en eski sponsorlarından ve İstanbul Modern
Sanat Müzesi’nin kurucularındandır. Müzik, film, tiyatro, sinema, caz festivalleri ve
bienale destek veren kurum, aynı zamanda sponsorluk olgusunu yaygınlaştırmaya dönük
bir yaklaşım sergilemektedir. Örneğin daha önceleri Eczacıbaşı tarafından yapılan
Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin sponsorluğu, 2007 yılından itibaren 10 yıl
süreyle Borusan Holding, Uluslararası 10. İstanbul Bienali de dahil, bienalin
sponsorluğu 10 yıl süreyle Koç Holding tarafından yapılacaktır. İKSV’nin festivalleri bu
gruplar arasında paylaşılmıştır. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nin sponsoru
Akbank, Uluslararası İstanbul Caz Festivali’nin sponsoru ise Garanti Bankası’dır.
Türkiye’de özel sermaye etkin olmakla birlikte, kamu kurumları tarafından da

desteklenen bir takım girişimler söz konusudur. Batı’da uygulanagelen ve bugün
Türkiye’de de örneklerine rastlamakta olduğumuz, terkedilmiş eski sanayi yapılarının
dönüştürülerek birer kültür-sanat merkezi haline getirilmeleri bu söz konusu
girişimlerden biridir. Örneğin, yerel yönetim ve Nejat Eczacıbaşı arasında 10 Haziran
1991’de imzalanan protokolle Feshane Binası’nda, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Nejat
F. Eczacıbaşı Sanat Müzesi adı altında bir çağdaş sanatlar müzesi açılması
hedeflenmiştir.293 Yerel yönetimle düşülen anlaşmazlık nedeniyle
gerçekleştirilememiştir. Ancak bu proje 11 Aralık 2004’te, İstanbul Modern Sanat
Müzesi adıyla özel sektör ve devletin işbirliği sonucu Karaköy’deki 4 Nolu Gümrük
Antreposu’nun dönüştürülmesiyle hayata geçirilebilmiştir. İstanbul Modern Sanat
Müzesi’nin bulunduğu bölge gerçekleştirilmesi düşünülen Galataport projesinin içinde
kalmaktadır. Bu bölge de soylulaştırılacak dolayısıyla İstanbul’un pazarlanmasında etkili
olacak yerlerden biridir. Bu dönüşüm projelerine en yakın tarihli bir diğer örnek 8 Eylül
2007’de Silahtarağa Enerji Santrali’nin Santralİstanbul adıyla açılmasıdır. Bu projelerin
293
ANONİM, “Feshane’de Çağdaş Sanat”, 7.
153
gerçekleştirilebilmesi için devlet ve özel sektör arasında işbirliği gereklidir. İstanbul

Modern Sanat Müzesi de Santralİstanbul da özel sermaye ve kamu kurumlarının işbirliği
sonucu hayata geçirilebilmişlerdir.
İstanbul Modern Sanat Müzesi, “yüksek nitelikli ve yaygın bir biçimde tanıtılan
etkinlikler için sponsor olmak, kuruluşların toplumdaki tanınırlıklarını ve itibarlarını
artırdığını” buna karşılık “kişi, kurum, kuruluş ve medya sponsorları”nın desteğiyle
kendilerine “yaşamsal bir katkı” yapıldığını söylemektedirler. 294 Sponsorların, diğer bir
kazamınları ise koleksiyonlarını -müze onayını almaları anlamına gelen- kataloglayıp,
böylece koleksiyonlarının değerini arttırmalarıdır.
Şirketlerin üst düzey yöneticileri sanat sponsorluğu ve şirketlerin sanata

müdahalesi konularında önemli roller üstlenmektedirler. Bununla birlikte bu üst düzey
yöneticiler konumları dolayısıyla ayrıcalıklı konumlarını sanat alanında
kullanabilmektedirler. Örneğin, uzun yıllar Akbank’ta çalışan Hamit Beliğ Belli, burada
genel müdür yardımcılığı, genel müdürlük ve yönetim kurulu üyeliği gibi önemli
kademlerde yer almıştır. Belli, 1980’den itibaren Günümüz Sanatçıları Sergisi’ni
düzenleyen Resim Heykel Müzeleri Derneği’nin başkanı Leyla Belli’nin eşidir. 1985,
1986 yılları ile 1992–1995 yılları arası bu sergilerin sponsorları arasında Akbank da
vardır. 1995 yılında Hamit Beliğ Belli’nin istifası sonrası artık Akbank’ın 2001 yılına
kadar bu sergilere maddi destek sağlamadığı görülür. Ancak 2001 yılından sonra
Akbank, bu sergileri kendi bünyesinde hazırlanan sergilerden biriymiş gibi bir
görünümle tekrar desteklemeye başlamıştır. Tüm bu anlatılanlar, şirketlerde üst düzey
yönetici konumunda olan kişilerin sanat ortamında oynadıkları rolü ortaya koymaktadır.
Bu kişiler, zengin, iyi eğitim almış, ayrıcalıklıdırlar. Wu’nun da sosyolog Paul
DiMaggio’dan alıntılayarak dediği gibi bu yöneticiler, “kültür kapitalistleri”dir, “onlar
294
http://www.istanbulmodern.org/tr/f_index.html
154
için sanatla ilgilenmek, elit statülerinin ve sınıfsal emellerinin dayandığı” toplumsal

üstünlük sağlama ve seçkin biri olma aracıdır.295
Akbank kültür-sanat etkinliklerinde başı çeken önemli kurumlardan biri

olduğuna yukarıda değinilmişti. Bünyesinde Akbank Sanat Merkezi, Çocuk Tiyatrosu,
Caz Festivali, Oda Orkestrası, Dans Atölyesi ve sanatçıların ücretsiz fakat ürettiklerinin
bir kısmını verdikleri bir çağdaş sanat atölyesiyle kültür-sanat etkinliklerini barındıran
Akbank, böylece imajını güçlendirmekte ve bir marka haline gelmektedir.
Ödül dağıtma sponsorların kullandığı diğer bir yöntemdir. Özellikle tanınmayan,

genç sanatçılar ödüllendirilmektedirler. Bunun nedeni şirketin imajını tazelemek ve
gelecekte ünlenme olasılığı olan genç sanatçıları koleksiyonlarına katmaktır. Akbank’ın
sponsorluğunu üstlendiği “Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi” ve Borusan tarfından
gerçekleştirilen “Yeni Öneriler, Yeni Önermeler Sergisi” gibi genç sanatçıların
desteklendiği sergiler örnek olarak görülebilir. Genç sanatçıların desteklenmesi aynı
zamanda şirketin/kurumun yenilikçi bir imaj edinmesini de sağlamaktadır. Yine
sponsorlar tarafından desteklenen sanatçıların daha sonra parlak bir kariyere sahip
olmaları mümkündür. Sanatçının parlak kariyeri bir süre sonra sponsorunun reklam aracı
haline de gelebilir. Genç sanatçıların desteklenmesi, sanatçının tanınmadan önce var
olan durumuna pragmatik bir yaklaşımı da içermektedir. Henüz alıcı kitlesi oluşmamış
genç sanatçının çalışmalarına sahip olmak ucuzdur. Yüksek fiyatla sanat eseri almak
yerine, genç sanatçıların çalışmalarından satın almak, onu desteklemek, desteklerken de
böyle bir fayda sağlamak mümkündür. Desteklenen sanatçı ünlenmekte, şirket de
ünlenen sanatçının çalışmalarına sahip olmaktadır. Sanatçı ile alıcı (şirket) arasındaki
böylesine bir ilişki sanat piyasasının oluşmasında önemli bir etmendir.
Şirketler spekülasyon yaparak, ellerindeki veya edinecekleri sanat yapıtını büyük

bir yatırım aracına dönüştürürler. Örneğin, muhammen bedeli 1 trilyon 950 milyar
295
Bkz. (273), WU, A.g.k., 211–212.
155
olarak belirlenen Osman Hamdi Bey’in “Kaplumbağa Terbiyecisi” adlı yapıtı açık
artırmada Eczacıbaşı Holding ve Koç Holding arasında yaşanan rekabetin sonucu Pera
Müzesi tarafından 5 trilyon gibi yüksek fiyata satın alınmıştır. Böylece tablo spekülatif
bir fiyatla önemli bir yatırım aracına dönüşmüştür. Bu müzenin kurulma aşamasında
önemli bir reklam aracı olmuştur.
Gerek şirketlerin düzenledikleri yarışmalı sergilerin jürileri olsun gerek

koleksiyonları veya düzenledikleri etkinliklerin danışmanları olsun aynı isimlerden
oluşmaktadırlar. Bu isimler genellikle ülkenin önemli sanat kurumlarıyla ilişkili
kişilerdir. Bu etkinliklerine meşru zemin oluşturmaktadır. Sanat ortamını belirleyenlerin
aynı isimler olmaları, ancak onayladıklarının dolaşıma girmeleri diğer önemli bir
sorundur. Böylece yapay, kendi dinamikleriyle gelişemeyen bir sanat ortamı ortaya
çıkmaktadır.
Bugün özel sermaye kurumlarının kendi bünyelerinde çalışan ya da dışarıdan bu

hizmeti veren küratörleri vardır. Bu küratörlerin seçimleri, kurumların politik söylemiyle
genelde aynı yöndedir. Kimi aykırı seçimler ise kurumun eleştirel olandan ve yenilikten
yana olduğu imajını güçlendirmek içindir. Bazı galeriler ise, uluslararası bir tavır içinde
organize olmaktadır. Buna örnek olarak Borusan Sanat Galerisi verilebilir. Galeri 2001
yılından itibaren yabancı küratörlerle çalışmaya ve genellikle küreselleşme söylemine ait
melez kültür, göçebelik, küresel dolaşım, yersizlik, çok yerlilik, sanal ile gerçek gibi
konuları tartışan sergiler yapmaya başlamıştır.
6.4.1. Banka-Şirket Etkinliği Olarak Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler
Özellikle Akbank, Garanti Bankası, WestLB gibi finans kurumları ve Borusan,

Siemens gibi şirketler tarafından açılan bu sergiler daha çok İstanbul’da yoğunlaşmıştır.
Bu sergilerin ortak özelliği küratörlü, dolayısıyla bir tema etrafında açılmış olmalarıdır.
156
6.4.1.1. Aksanat Tarafından Açılan Sergiler
Akbank Sanat Merkezi 1993 yılında Akbank tarafından kurulmuştur. Galeride

açılan sergilere bakıldığında Derrida’dan alınan bir kavram olan “gelecek demokrasi” ve
Hobbes ve Foucault’nun tanımladığı “çokluk”ların (17. yüzyılın fahişeleri, akıl hastaları,
işsizleri, bugünün kaçak çalışan, ikametgahı olmayan yersizyurtsuzları gibi) gelecek
demokrasi içinde nasıl temsil edilebilecekleri, nasıl görünür kılınabilecekleri ve sisteme
nasıl dahil edilecekleri üzerine bir tartışma yapmayı amaçlayan “Gelecek Demokrasi”
adlı sergi, sanatçıların yaratım sürecini tartışan “Hayalet Çizgi” adlı sergi, modern
yaşantının getirdiği ve tüketim toplumunun yaşadığı iç sıkıntısı ve iç dünya ile maddi
gerçeklik arasındaki gerilimden kaynaklanan sıkıntı olgusunu tartışmayı amaçlayan
“Sıkıntı ve Gökkuşağı” adlı sergi, İşaretler Şehri Projesi kapsamında “zaman”la değişen
kent verilerini (siluet, çevre, iskan, ticaret, kültürel miras, tarih, politika, dil, din, sanat
vs.) İstanbul kenti örnek alınarak, sorgulamayı amaçlayan “Zaman Çizgisi, İşaretler
Şehrini Okumak: İstanbul: Açık? Gizemli?” adlı sergi, yine modern kent yaşamının
“yoksullaştırıcı ve tektipleştirici gücüne karşı geliştirilen direniş biçimlerini görünür
kılma”yı amaçlayan “Hırsız Kent” adlı sergi, endüstri toplumuyla değişen doğa
olgusunun anlamının tartışılmaya çalışıldığı “Doğayla Bulaşmak” adlı sergi, gerçeklik
karşısındaki yabancılaşmanın (kendilik kaygısı) beraberinde getirdiği Freudyen bir
kavram olan “tekinsiz”lik kavramını sorgulamayı hedefleyen “Tekinsiz” adlı sergi,
resim ve fotoğraf ilişkisi, fotoğrafın resme müdahalesi ve resmin fotoğraftan nasıl
yararlandığı örneğinden yola çıkılarak, farklı disipilinlerin aralarındaki alışverişi ve
sınırlarının nasıl içiçe geçtiğinin tartışıldığı “Sınır Deneyimleri” adlı sergi
temalı/kavramlı sergiler olarak öne çıkmaktadır.
6.4.1.2. Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi Tarafından Açılan Sergiler
2001 yılında Garanti Bankası tarafından açılan sanat merkezinde yerel ve ulusal
kimliklerin aynı anda nasıl oluşturulduğunun ve parçalandığının tartışıldığı
157
“Spekülasyonlar” adlı sergi, göç, mültecilik, İstanbul’daki yeni “azınlıklar” ve

yabancılar konularının işlenmesinin hedeflendiği “Burada” adlı sergi, güncel kent
yaşamı ile işleyiş biçimlerini eleştirme ve gündelik kullanım alanlarının dönüşümü,
gelecekteki kentlerin nasıl olabileceği gibi konuların tartışılması hedeflendiği “Mekân
Yaratmak” adlı sergi, normalizasyon ve makulleştirme kavramlarının değişik anlam,
kullanım ve tezahürlerine ilişkin tartışma ve sergilerden oluşan, Avrupa Birliği süreci ile
bağlantılı olarak, geçişin, adaptasyonun ve dönüşümün ele alınmasının hedeflendiği
“Normalizasyon/ Makulleştirme” adlı program, bu program kapsamında yapılan,
uluslararası arenaya çıkabilmiş Türkiyeli sanatçıların sanatının “ne için”liği tartışıldığı
ve sanatın “ihraç için”liği üzerinde durulan, “…İçin Sanat” adlı sergi, ile yine aynı
kapsamda yapılan, son yılların üretimlerinin dökümantasyonu yapıldığı,” …İçin Sanat
2” adlı sergi, çevreci ve psikolojik yaklaşımla kentsel ve kırsal ekoloji, gençleştirme,
temizleme ve kurtarma sistemlerine atıfta bulunmayı hedefleyen ve aynı program
kapsamında yapılan bir diğer sergi olarak “Uzaktan Sineğe Benzeyenler” adlı sergi öne
çıkan etkinlik ve sergilerdir.
6.4.1.3. Borusan Tarafından Açılan Sergiler
1997–2006 yılları arası etkinlik gösteren galeride Beral Madra, Nemci Sönmez
gibi yerli küratörlerin yanı sıra Rosa Martinez, Michele Thursz, Vittorio Urbani, Elga
Wimmer gibi yabancı küratörlerin yer aldığı ve bununla birlikte aralarında Joseph
Beuys, Joseph Kosuth, Rebecca Horn, Man Ray, Louise Bourgeois, Carolee
Schneemann gibi sanatçıların yapıtlarının görülebildiği birçok sergi düzenlenmiştir. Bu
sergilerin arasında “İstanbul Gidiş-Dönüş”, “Uzaklığı Belgele” gibi yurtdışı ile
bağlantılı, sanatçılar üzerinden göçebelik, melez üretim, kimlik gibi olgular üzerine
düzenlenen dizilerin yanı sıra gençlerin ve çocukların erken yaşlarda bir sanat galerisi
işlevi ile tanışmalarını, yaşadıkları dönemin sanatçılarını tanımalarını, sanat yapıtının
yaşam içindeki yeri ve anlamını kavramalarını sağlamayı ve bir sanat yapıtına sahip
olmaları amacıyla açılan “Çocuklar ve Gençler İçin Çoğaltmalar”, insana yabancılaşmış
158
çevre olarak doğa, kentsel çevre, gelenek ve tüketim gibi olgular tartışmayı hedefleyen
“Çevreler İçin Çoğaltmalar” ve sanatçı, mimar, tasarımcı, illüstratör ve şairler tarafından
tasarlanan ve ünlü takı tasarımcıları tarafından uygulanan, hem bir süsleme aracı hem de
ruhu gizil güçlerden koruma amaçlı kullanılan takının geleneksel ve çağdaş anlamı
irdeleyen “Beden İçin Çoğaltmalar” sergilerinden oluşan bir diğer dizi vardır.
“Uzaklığı Belgele” ve “İstanbul Gidiş-Dönüş” sergileri ile ilişkilendirilebilecek

bir diğer sergi “Şahane Seyahat Acentesi” adlı sergidir. Bugünün sanatçısının yaşadığı
göçebelik durumu, onun toplumu yeni bir dünyaya yönlendiren seyahat acenteleri olarak
görülebileceği, seyahat ve turizmin geleceğin dünyasının simgesi haline geleceği,
“medyalaşma”, “ticarileştirme” ve “bilgiselleştirme” gibi süreçler tarafından her yerin
“turistikleştirildiği” gibi tüketim toplumunun mantığına dair düşünceler sergiyi kuran
düşünsel arka planı oluşturmuştur.
Galerinin ilk sergisi olarak açılan “‘Aynı’lık ve Ayrı’lık” Gelenekten

Postmoderne Sanat Yapıtlarına Bir Bakış” adlı sergi Türkiye’deki geleneksel sanat ile
çeyrek yüzyıllık üretimler arasından seçilmiş yapıtları yanyana getirerek, izleyiciye
tarihsel bir gözden geçirme fırsatı vermeyi, değişen bakış açısı ile ortaklıkları ve sanatçı
ile izleyicinin gelenekselle olan hesaplaşmasını irdelemeyi ve Türkiye’de modernizm ile
postmodernizmin birbirinden ayrı olarak yaşanmasının getirdiği kopukluğu sorgulamayı
hedeflemiştir. Tarihsel bir gözden geçirmeyi hedefleyen bir diğer sergi, geleneksel bir
konu olan manzaranın post-modern süreçte geldiği nokta, nasıl göründüğü ve
gösterildiğinin gündeme getirildiği “Manzara” adlı sergidir.
Farklı ülkelerden sanatçıların üretimlerini bir araya getirerek, onların küresel

dolaşım içindeki yerlerini, küresel dolaşımın yeni biçiminin yarattığı sanal toplumu,
iletişimin hızı ile oluşan ilişkiler ağını, göçebelik, yersizlik veya çok yerlilik, çok
dilliliğin oluşturduğu durumu Zizek’in “canlı birer zıtlık örneği” olarak tarif ettiği
“Evrensel Yabancılar” başlığı altında irdelenirken, “Sahte/Gerçek” adlı sergide Jean
159
Baudrillard’ın taklidin gerçeğin yerine geçmesi ve gerçekten daha tanıdık bir hale
gelmesi savından yola çıkarak, yapay ile hayal olanın doğal ile gerçek olanın yerine
geçmesini, kurgu, kopya olanın giderek daha çok artması ve bunun gelecekte nasıl bir
hal alabileceği gibi konuların tartışılması hedeflenmiştir.
Galeride açılan sergilerde irdelenen bir diğer konu yeni teknolojiler, bunların
kullanımı ve neden olabilecekleri durumlardır. Fritz Lang’ın “Metropolis” adlı filminden
yola çıkarak yeni teknolojileri kullanma ve bunlarla estetik arasında etkileşim yaratma
ve sosyal konuların tartışıldığı “Yeni Metropolis” adlı sergi, figürün temsilinde
teknoloji, tüketim kültürü ve iletişim kanallarının etkisinin nasıl olduğu ve güncel
sanatın bu “medya sonrası” olarak tanımlanabilecek alan tarafından nasıl kurgulanarak
kendine mal edildiği gibi konuların tartışıldığı “Fetiş: Düşleyen İnsan” adlı sergiler
örnek verilebilir.
Galerinin kurucularından olan ve küratör olarak katkı yapan Beral Madra

tarafından açılan “Itırlı Bahçe” adlı sergi daha önce 49. Venedik Bienali için tasarlanmış
bir sergidir. Sergide insan cinselliğinin duygusal dünyasının doğal ve ayrılmaz bir
parçası olarak açıklayan Şeyh Ömer İbn-i Muhammed El Nefzavi’nin 1394-1433 yılları
arasında yazdığı sanılan kitabından aldığı başlık altında, Doğu ve Batı’yı ilişkilendiren
ve ayıran durumları ve Batı’nın Doğu’yu geleneksel algılayış biçimi gibi konuların,
irdelenmesi hedeflenmiştir. Arapça yazılmış kitabın çevirisi sırasında Batılı yazarların
dipnotlar yoluyla yaptıkları saptırmalar ve metni başka bir metne dönüştürmeleri, Batı
kültürünün “öteki” kültür üzerinde kurmak istediği egemenlik girişimlerini ifade
etmektedir. Kitabın Oryantalizm söylemi içindeki yeri ve bugünün küreselleşme söylem
ve uygulamalarını, uluslararası sanat ortamında kültürel, toplumsal ve ekonomik
alışverişin varlığını ve bu alışverişteki algılama ve yorum farklarını ortaya koyabilmek
için iyi bir metafor olduğu için seçilmiş ve sergiye adını vermiştir.
160
Galerinin yaptığı diğer önemli sergi dizisi “Yeni Öneriler, Yeni Önermeler” adlı
sergilerdir. Bu sergilerde, genç sanatçıları keşfetme, destekleme ve tanıtmak
hedeflenmiştir.
Galeri, Türkiye sanat ortamının uluslararası ortamla ilişkiye girmeye başladığı

bir dönemde açılmış ve önemli sergiler gerçekleştirmiştir. Galerinin Batı sanatının
önemli isimlerinin de yer aldığı sergilerin yapılması ve bunun kataloglarla
belgelenmesinin yanı sıra Türkiye sanat ortamını besleyici bir yaklaşımı da olmuştur.
Türkiyeli genç sanatçıları destekleyen “Yeni Öneriler ve Yeni Önermeler Sergileri”
sadece İstanbul’daki sanat öğrencileri ile sınırlı kalmamış, farklı şehirlerden katılımlara
da açık bir etkinlik olmuştur.
6.4.1.4. Siemens Sanat Tarafından Açılan Sergiler
2004 yılında açılan Siemens Sanat Merkezi’nde dekonstrüksiyon ve

dekompozisyon olguları üzerinden çağdaş toplumsal alandaki ortak doğru, kesin bilgi ve
görünenin ardındakinin ne olduğu gibi meseleler sorgulandığı “Aynadaki Delikler” adlı
sergi, sanatsal üretimde hayal (iç dünya)-gerçek ilişkisi ile hayat (gerçek dünya)-sanat
ilişkisi sorgulandığı “Haya(l)t” adlı sergi, Siemens Sanat Merkezi’ne güncel bir sergi
mekânı ve sanatsal araştırma merkezi olarak dikkatleri çekmek üzere yapılan, çizim ve
boyamaya güncel yaklaşımları ortaya koymak, artık sanat üretiminin merkezinde sadece
bu iki yaklaşımın olmadığını göstermeyi amaçlayan “Stratejiler No. 1: Çizgi&Boya”,
mekanın çağdaş sanatsal yaratımda başat unsurlardan biri haline geldiğinin gösterilmesi,
mekan-form ilişkisi, günümüzde sanat üretiminde bunların ne derece belirleyici unsurlar
oldukları tartışıldığı “Stratejiler No. 2: Mekan&Form”, fotoğraf olgusu üzerinden gerçek
ile hayalgücünün birbiri içine geçerek sanat denilen yeni bir yapıyı ortaya koyma ‘an’ına
odaklanmayı hedefleyen “Stratejiler No. 3: An&Odak” adlı sergiler galerinim dizi olarak
gerçekleştirdiği sergilerdir.
161
Atölye çalışmaları, sunumlar, performanslar, arşiv ve bir veri tabanından

oluşturulmuş ve kent olgusunu, kaos, kamusal alan gibi açılardan ve güncel kent
yaşamının durumunu dijital sanat yoluyla ele almayı hedeflemiş olan “tele-Kent” adlı
sergi, mekan olgusunu kamusal, özel ve fiziksel olarak tartışmayı amaçlayan “Off
Space” adlı sergi, kimlik olgusunu “kendi olmak veya kendi oluş” süreci bağlamında
tartışmayı hedefleyen “Kimliğin 1000 Yalanı” adlı sergi, kentlerdeki kalabalık sonucu
ihtiyaç haline gelen (nefes alma) boşluk anı ve alanı ile yalnızlığın sebep olduğu boşluk
duygusunu ele alan “Büyük Boşluk” adlı sergi bu galerinin diğer sergileridir.
6.5. Galeri Etkinliği Olarak Açılan Kavramlı/Temalı Toplu Sergiler
Bir tema/ “kavram” dolayımında açılan toplu sergilerin çoğunluğu Atatürk

Kültür Merkezi, Urart Sanat Galerisi, Karşı Sanat Çalışmaları, Proje 4L Güncel Sanat
Merkezi ve Diyarbakır Sanat Merkezi gibi mekanlarda açılmışlardır. Çok fazla toplu
serginin yapılmamasına rağmen yeni ve çağdaş olana desteği nedeniyle, Maçka Sanat
Galerisi de bu başlık altında yer almaktadır.
6.5.1. Maçka Sanat Galerisi’nde Açılan Sergiler
1976 yılında kurulan galeri, kurulduğu tarihten beri çağdaş sanata destek veren
galerilerin başında gelmiştir. Galeri, Altan Gürman’dan Sarkis’e, Ayşe Erkmen’e,
Adnan Çoker’den Özer Kabaş’a, Ömer Uluç’tan Seyhun Topuz’a, Candeğer Furtun’a,
Füsun Onur’dan Serhat Kiraz’a, Canan Beykal’a kadar birçok sanatçının çalışmalarını
sergilemiştir. Sarkis’in, 1986’da, İstanbul’da ailesinin yaşadığı sokaktan adını alan,
sanatçının geçmişinden gelen, babasının, amcasının, teyzesinin kullandığı çeşitli objeleri
bir tiyatro sahnesini düzenler gibi oluşturduğu, özgeçmişine dair, nostaljik sergisi
“Çaylak Sokak” (Resim 67) ve 1993’te açtığı 19380–19930 adlı sergileri, Füsun
Onur’un 1987’de açtığı siyah ve beyazın yalınlaştırıcı özelliğinden yararlanarak
162
“toplumsal yapıların dengesizliğini”296 gösteren çizimlerinden oluşan “İmin İmi” adlı

sergisi (Resim 68) ve 1995’te açtığı, galeride bulunan altı dikdörtgen tabure, tabure
üstünde içinde resim asma çengellerinin bulunduğu katlanmış tül ve taburelere
yaslanmış asma aparatından oluşturduğu ve onları işlevlerinden arındırarak, bir yeni
cümle kurar gibi farklı bir şeklide yan yana getirdiği “Kadans” (Resim 69) adlı sergisi ve
Ayşe Erkmen’in 1989’da kare galeri mekanına daire formunda yan yana konan ve
düzgün olmamasına rağmen daireyi bütünleyen metal kutulardan oluşan ve mekanı
farklı algılamayı sağlayan “Burası ve Orası” (Resim 70) adlı sergisi ve 1999’da açtığı
mayın temasını işlediği “PFM-1 ve Diğerleri” (Resim 71) adlı sergisi galerinin farklı,
yeni, çağdaş olan sanatçıları desteklediğine dair örnek verilebilecek sergilerdendirler.
Daha çok kişisel sergilere yer veren galeride bir tema bağlamında açılan sergi olarak
1984 yılında Adnan Çoker tarafından hazırlanan “Soyut Resim/Yeni Figüratif
Resim/Kavramsal Sanat Sergisi” ve 1990 yılında Canan Beykal, Ayşe Erkmen, Serhat
Kiraz, Füsun Onur’un katılımıyla gerçekleştirilen “Göndermeler Sergisi” örnek
verilebilir.
6.5.2. Atatürk Kültür Merkezi’nde Açılan Sergiler
Küratörlüklerini Beral Madra’nın yaptığı Disiplinlerarası (müzik, düzenleme,

tiyatro, dans, video) bir sergi olarak düşünülen etkinlikte farklı uluslardan ve farklı
disiplinlerden gelen sanatçıların kimi zaman birbirlerinin çalışmalarına da katkı
yaptıkları ve öncelikli olan sanatçılar ve disiplinler arasında iletişimi sağlamayı
hedefleyen yaptığı, üçlü dizinin ikinci sergisi olan “Xample II- Disiplinlerarası Kültürel
Diyalog ve Sanat” adlı sergi, Habitat II. Dünya Kent Zirvesi aynı zamanda yapılan
Almanyalı ve Türkiyeli olmak üzere 24 sanatçının çalışmalarının bulunduğu, teması
Ernst Hesse’ye ait olan ve 1988 yılından itibaren Hesse tarafından gerçekleştirilen
“Diyaloglar” isimli sergi ve projelerin parçası olarak yapılan, bireysel, kültürel,
toplumsal vs. alış veriş ve ortak bir düzlem arayışı hedefleyen, başlığı iki kutuplu
296
Füsun Onur’dan alıntılayan Margrit BREHM, Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin, 90.
163
dünyanın yerini yeni bir kamplaşma olarak dinin alması ve değişen bir şeyin olmaması,
diyalogsuzluğun başka bir minvalde devam etmesi ve savaş, terör, katliam, işkence gibi
tüm olumsuz olgulardan sonra güvenirliliği tartışmalı hale gelen bir tema olması
nedeniyle seçilen “Diyaloglar-Şeylerin Düzenine Ait Yitirilmiş Düşünce” adlı sergi,
uluslararası sanat ortamına girmeyi ve sanatçılar arasında işbirliğini hedefleyen T-Union
adıyla kurulan sanatçı grubunun sanat pazarına göre bulundukları yeri, buluşma yerlerini
ifade eden “Kerteriz” adlı sergi burada açılan temalı toplu sergilerdendirler.
6.5.3. Urart Tarafından Açılan Sergiler
Küratörlüğünü Nilgün Özayten’in yaptığı, sanatın gerçeklikle ilişkisi ve

gerçeklik karşısındaki durumunun yanı sıra sanatın temel kavramları ve diğer toplumsal
pratiklerden ayrılan yanlarını irdelemek isteyen “Sanat: Kurgu Yaşam” adlı sergi,
küratörlüklerini Ali Akay’ın yaptığı, Baudelaire’in modernlik anlayışından yola çıkarak
önerilen “sanat ve modaları” konusunun modernlik, yeni ve modanın ne olduğu, ne
olabileceği gibi konuların tartışıldığı “Sanat ve Modaları” adlı sergi ve popüler kültür ile
Rönesans’ın önemli kitabı Dante’nin “İlahi Komedya”sı ile nasıl bir paralellik ve ilişki
olduğunu sorgulamayı hedefleyen “İlahi Komedya” adlı sergi burada açılan sergiler
arasında yer almaktadır.
6.5.4. Karşı Sanat Çalışmaları Tarafından Açılan Sergiler
Elhamra Sanat Galerisi tarafından yapılan ve galerinin Karşı Sanat Çalışmaları

olarak adı değiştikten sonra devamı niteliğinde sergiler açılan “Yerli Malı” adlı sergi
tüketim kültürü ile değişen sosyal ve kültürel yapıya eleştiriyi, unutulan bir değer olarak
“Yerli Malı Haftası”nı hatırlatmayı hedeflemiştir. Türkiye’nin toplumsal, politik vs.
panaromasına dair görünümlerin gündeme getirildiği “Yurttan Sesler” adlı sergi ve
toplumdaki, uyarı, yasak ve ayrımcılığın ifadelerinden biri olan “aileye mahsustur”
deyişi bağlamında aile kurumunun politik, toplumsal ve bireysel olarak tartışılmasının
164
hedeflendiği “Aileye Mahsustur” adlı sergi ilk serginin devamı niteliğinde açılan
sergilerdir.
Küratörlüğünü Fulya Erdemci’nin yaptığı Marcel Proust’un ‘Zevkler ve Günler’

adlı kitabında bulunan bir denemeden alan, yeni toplumsal yaşam ve yeni ekonomik
düzenin, ileri teknolojilerin, enformatik devrimin, medyanın dayattığı söylem ve
geleceğe endeksli yaşam biçimlerinden oluşan değişim sürecinde görülmeyenin,
gösterilmeyenin ifade edilmesi amaçlanan “Pişmanlıklar, Hayaller, Değişen Gökler” adlı
sergi ve küratörlüklerini Levent Çalıkoğlu’nun yaptığı ölme hakkı, ideolojilerin ölümü,
bireyin ölümü gibi ölüme dair konuların tartışılmasını amaçlayan “Ölüm=Ölüm” adlı
sergi ve teknik gelişmenin ve ekonomik düzenin, sanayileşmenin getirdiği zenginlik ve
ilerleme fikrinin insanlığı karşı karşıya getirdiği tehlikeli an, durum ve şeyler ve
tehlikenin nasıl algılandığını tartışmayı hedefleyen “Tehlikeli Şeyler” adlı sergi galerinin
diğer sergileridir.
“Eksik Olan?” adlı sergi ise “artık günümüz sanatı için konuşulan, bütün
bienallerin arkasından dile getirilen “eksiklik” ne? Yaşadığımız onca yoksulluk, ölümler,
göçler, savaşlar, doğanın yok edilişi gibi sorunlar ortadayken, varlığın huzursuzluğunu,
isyanının ortaya koyacak güçte imgeler neden göremiyoruz?” gibi sorulardan yola
çıkarak, 8. İstanbul Bienali’nin teması “Şiirsel Adalet”in yetersizliği ve eksikliği,
hakikat ve imaj ile görüntü arasındaki farklılık gibi konuları tartışmayı hedeflerken,
küratörlüğünü Beral Madra’nın yaptığı “Bir Bilanço, ‘80’li Yıllarda Türkiye’de Sanat
Üretimi” adlı dökümanter sergide, 1980’li yılların toplumsal, siyasal, sanatsal vs.
bağlamında tartışılması amaçlanmıştır.
6.5.5. Proje 4L İstanbul Güncel Sanat Merkezi Tarafından Açılan Sergiler
2001 yılında Levent’te kurulan adını bulunduğu semtten alan galerinin ilk sergisi
olan, kentleşme, coğrafya ve farklı tarihlerin bilinçli veya bilinçsiz olarak üretimi ne
165
şekilde etkilediği, göç, kamusal mekânı sahiplenme, sokak ile ev içi ve her ikisinin
düzenlenişindeki değişim, gelenekler gibi olguların çevre ve beden üzerindeki denetim
ve düzenleme biçimleri tartışıldığı “Yer-leşmek Sergisi” ve Sitüasyonist Hareket’in
“Kaldırım Taşlarının Altında: Plaj” (Öğrencilerin polise attıkları kaldırım taşları
(varolan düzen) ve bunların altındaki kum (varolan düzenin dışında olan bir dünyanın
varolabileceği) sloganına gönderme yapan “Plajın Altında: Kaldırım Taşları Sergisi”,
Vasıf Kortun tarafından yapılmıştır.
“Yer-leşmek Sergisi”, Vasıf Kortun tarafından desteklenen isimlerden

oluşmuştur. Bu sanatçılardan söyleyeceği sözü dolaysız ortaya koyan Halil Altındere
“Annem Pop Sanatının Seviyor, Çünkü Pop Sanatı Rengarek” (Resim 72) adlı
çalışmasında annesini rengârenk bir döşek ve yastıkların bulunduğu bir mekanda elinde
“Pop Art” kitabıyla fotoğraflamıştır. Annesi elindeki kitapla çok ilgili gibidir. Amerika
icadı Pop Art’la Türkiye’deki geleneksel yaşam biçimini sürdüren kırsal bölge
insanlarının yaşamlarına renk katan basit kullanım eşyalarındaki renklilik yan yana
getirilmiş, iki farklı ucun göstergelerinin bir arada ve “arada olma hali”297 gösterilmiştir.
Diğer bir çalışma üç kişiden oluşan Oda Projesi tarafından gerçekleştirilmiştir. Sergi
süresince arkadaki Gültepe Mahallesi’nde bir mekan tutmuş ve mahalleliyle müze
arasında ilişki kurmaya çalışmıştır.
Fransızca ‘gir’ anlamına gelen ‘entre’ kelimesinin giriş ve geçişleri anlatan arada
olma konumu, geçmiş ile gelecek arasında kurulan ilişki bağlamında arada olma hali,
sergideki yapıtlar “ara”sındaki ilişkiler ve Proje 4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi’nin
gecekondu semti olan Gültepe’nin yanıbaşındaki finans merkezinde olmasından doğan
‘arada’lık durumu gibi konuların ele alındığı “Arada Sergisi” Ali Akay tarafından
düzenlenirken, başlığı Rotterdamlı sanatçı Marc Bijl’e ithafen konulan “Seni
Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm!” adlı sergi Halil Altındere, sanatın olanaklarının
297
Erden KOSOVA, “Aile Bağları”, 43.
166
artmasıyla resmin geldiği nokta, gelinen noktada resmin nasıl tanımlanabileceği gibi
soruları tartışıldığı “Organize İhtilaf” adlı sergi Fulya Erdemci tarafından yapılmıştır.
Periferi olarak “adlandırılan” İzmirli, Ankaralı ve Diyarbakırlı sanatçıların

İstanbul’da hatırı sayılır sergilere katılımında önemli isimler sıralandığında Halil
Altındere, Vasıf Kortun’un isimleri öne çıkmaktadır. Küratörlüğünü Vasıf Kortun’un
yaptığı “Plajın Altında: Kaldırım Taşları Sergisi”, Diyarbakır, Batman, İzmir, Ankara
gibi farklı şehirlerden sanatçıları bir araya getirmesi, kendini ifade etmelerine olanak
sağlaması açısından önemli bir sergidir. Bu bağlamda önemli diğer bir sergi, küratörlüğü
Halil Altındere tarafından yapılan “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm!” adlı sergidir.
“Plajın Altında: Kaldırım Taşları Sergisi”nde merkezin iktidarına (İstanbul), her
küratörün etrafında oluşturduğu ağa ve sanat sistemindeki cemaat iişkilerine açıktan
eleştiri “Çek Sanat Mafyası’na Hayır” (Resim 73) adlı çalışmasıyla Cengiz Tekin’den
gelmiştir.
6.5.6. Diyarbakır Sanat Merkezi’nde Açılan Sergiler
Anadolu Kültür298’ün ilk şubesi olarak 2002 yılında kurulan Diyarbakır Kültür
Merkezi, Açık Toplum Enstitüsü299, Türkiye Temsilciliği, Birleşik İnşaat ve Dış Ticaret
298
Anadolu’nun başka yerlerinde projeler geliştirmeyi ya da var olan projelere ortak olmayı hedeflediğini
söyleyen Anadolu Kültür A.Ş., Serhan Ada, Gülsüm Ağaoğlu, Ezel Akay, Ufuk Akdağ, Nebahat Akkoç,
Musa Akkum, Atilla Aksoy, Sabih Ataç, Cana Atınç, A. Aziz Aydınalp, Sami Caner, Mehmet Çetintaş,
Şeyhmus Diken, Yiğit Ekmekçi, Necdet İpekyüz, Işıl Kasapoğlu, Osman Kavala, Beral Marda, Hakkı
Mısırlıoğlu, Erdal Öz, Elif Özdemir, Oğuz Özerden, Hasan Saltık, Lokman Şahin, Ceyda Tufan, Cengiz
Turhan, Mehmet Uluğ, Sinan Uluğ, Cem Yegül ve Uğur Yücel tarafından kurulmuştur.
http://www.diyarbakirsanat.org/amac.asp
299
George Soros, tarafından 1993 yılında kurulan Açık Toplum Enstitüsü’nün merkezi New York'da
bulunmaktadır. Küresel düzeyde açık toplumu hedefleyen vakıf, eğitim, medya, toplum sağlığı, insan
hakları, kadın hakları, hukuk, ekonomi ve sosyal alanlardaki reformları desteklemektedir. Bu bağlamda
sivil toplum örgütlerinin, uluslararası kurumların ve hükümet temsilcilerinin bir araya geldiği geniş
katılımlı bir açık toplum ağı oluşturmayı amaçlamaktadır. Aralarında SSCB, Doğu ve Orta Avrupa,
Afrika, Orta Asya, Kafkaslar, Latin Amerika, Güneydoğu Asya, Haiti, Moğolistan ve Türkiye’nin de
bulunduğu 60 kadar ülkede etkinlik göstermektedir. Bu ve bunun gibi enstitülerin desteklediği kültürel ve
sivil toplum kuruluşları gibi oluşumlar aracılığıyla Amerika’nın örtülü bir şekilde hegamonyasını
sürdürdüğünü ifade etmek mümkündür. http://www.osiaf.org.tr/router.php?sayfa_id=osi
167
A.Ş. ve İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından desteklenmektedir. Açılan sergilere

bakıldığında sergilerin daha önce özellikle İstanbul’da açılan sergilerden bazılarının
Diyarbakır’a götürülmesi ve oradaki sanatçılardan bazılarının isimlerinin eklenmesinden
oluşturulduğu görülür. Örneğin, daha önce Borusan Sanat Galerisi’nde düzenlenen,
çocuklar ve gençlere yönelik “Çoğaltmalar Sergisi”, Diyarbakır Sanat Merkezi’nde
“Çoğaltılmış Yapıtlar” adıyla, daha önce WestLB’de düzenlenen küresel pazarın
merkezlerinden biri olarak İstanbul’un sorgulandığı “Şifre: İstanbul” adlı sergi,
teknolojik imajların gerçeklik karşısında yarattığı sanal dünyanın insana verdiği yalancı
rahatlama duygusu ve kültürel metaforlar yoluyla gerçeği irdelemesi karşısında insanın
karşı karşıya kaldığı dayanılmaz, başa çıkılması zor gerçek arasında yapılması gereken
seçimin irdelendiği “Günümüz Sanatçıları 21. İstanbul Sergisi, İmaja Güveniyoruz 2”
adlı sergi, Galeri Apel’de düzenlenmiş olan, hızla değişen toplumsal ilişkilerin iletişim
yollarını nasıl etkilediğini tartışmayı hedefleyen “Komşu” adlı sergi bu bağlamda ele
alınabilecek sergilerdir.
Hakim diller ile azınlık dilleri arasındaki ilişki ve bu bağlamda görsel sanatlarda
dilin gücünü ele almayı hedefleyen “Dilin Gücü” (Resim 74, 75) adlı sergi, bellek,
kimlik, azınlık oluş gibi kavramlar tartışılmak istendiği “Dilin Gücü II, Minör Oluş”
(Resim 76) adlı sergi, bir yıl boyunca Diyarbakır Sanat Merkezi’nde düzenlenen
“adalet” konferanslarıyla bağlantılı olarak gerçekleştirilen, demokratikleşme sürecini
yaşamakta olan Kafkaslar, Ortadoğu ve Balkanlar’daki adalet ve adaletsizlik üzerine
görsel bir diyalog sağlanması hedefleyen “Adalet Tüketimi” adlı sergi ve “Avrupa’nın
ne kadar Avrupalı olduğu”, Avrupa’da değişen sosyal, kültürel, demografik yapıya bağlı
olarak değişen günlük gerçek ile resmi söylem arasındaki çelişkilerin ele alınmasını
hedefleyen “Nerede Olmuşsa Orada Olacağım” adlı sergiler ise Diyarbakır Sanat
Merkezi için düzenlenmiş sergilerdir.
168
6.6. Gezici Sergiler
Gezici sergi olarak adlandırılabilecek sergilere “İstanbul Yaya Sergileri”ni örnek

verebiliriz. “İstanbul Yaya Sergileri 1: Nişantaşı, Kişisel Coğrafyalar, Küresel Haritalar”
(Resim 77, 78) adıyla açılan ilk sergide küreselleşmenin merkezleri olarak kentteki
dönüşüm, kamusal alan, özel alan ve her ikisi arasındaki gerilim, yayanın durumu, gibi
konular ele alınmak istenmiş ve mekan olarak Nişantaşı seçilmiştir. Burada yapılmasının
sebebi, küreselleşme olgusunun bu semtte gerçekleştirdiği aynılaştırma, standartlaştırma
sürecinin sanat aracılığı ile görünür kılınma isteği olarak açıklanmıştır. “İstanbul Yaya
Sergileri 2: Tünel-Karaköy” adıyla açılan ikinci sergide ise liman ve ticaret merkezi olan
Karaköy’deki dönüşüm ve gelecekteki durumunun irdelenmesi hedeflenmiş ve gelecekte
kültürel zenginliğini ön plana çıkaran ve yayanın lehine bir düzenlemenin yapılması
önerilmiştir. Her iki sergiye de bakıldığında gentrification olayının, kentsel dönüşümün
yaşandığı bölgelere dikkat çekildiği görülmektedir.
6.7. İnisiyatifler/Kolektifler/Alternatif Sergileme Mekanları
2000’li yıllarda açılan özel müzelerin yanı sıra alternatif sergileme mekanları,
bazı güncel sanat merkezlerinin uyguladıkları misafir sanatçı programları, genç sanatçı
ve küratörlerin bir araya gelerek ya da bireysel olarak kurdukları Pist, BAS, NOMAD,
Galata Perform, Apartman Projesi, Altı Aylık, Oda Projesi gibi kolektifler, projeler,
inisiyatifler de sanat ortamını hareketlendiren unsurlar olmuştur. Bunlar sanatçıların
çalışmalarını devam ettirebilecekleri, toplumsal, deneysel ve farklı üretimlerini
gösterebilecekleri alternatif mekanlar ve oluşumlar olarak örgütlenmişlerdir. Örneğin,
1997 yılında Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel tarafından kurulan Oda Projesi,
Galata’daki mekanında projesine bölge halkını ve komşularını dahil edebildiği
etkinlikler düzenlemiştir. Selda Asal tarafından 1999 yılında Beyoğlu, Tünel’de kurulan
Apartman Projesi (Resim 79) ise ses düzenlemelerinin, performansların yapıldığı,
videoların gösterildiği, diğer bir sanatçı girişimi olarak faaliyet göstermektedir. 2003
169
yılında Yeşim Özsoy Gülan tarafından, daha çok performansa odaklanan, Galata
Perform, Çağdaş Gösteri Sanatları İçin Alternatif Bir Mekan adıyla kurulmuştur. 2006
yılı ortasından itibaren Pangaltı'da Didem Özbek ve Osman Bozkurt tarafından kurulan
Pist Disiplinlerarası Proje Alanı ise genç sanatçılara, yazar, mimar, müzisyen ya da
tasarımcılara çalışmalarını sunabilecekleri, kendilerini ifade etmelerine olanak
sağlamayı hedefleyen bağımsız bir sanat projesidir.
170
7. SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
Türkiye’de Kavramsal Sanat, sanatın zihinsel bir uğraş olarak görülmesi,

kavramsallaştırma gibi durum ve olgular ülkenin Batı’ya dönük yüzü dolayısıyla Batı
terminolojisinin ürünü terim, durum ve kavramlarla ilişkilidir. Türkiye’nin modernleşme
projesinin bir parçası olarak araçsallaştırılan sanat, özellikle cumhuriyet ideolojisini
yaygınlaştırmak bağlamında bir işlev yüklenmiştir. Cumhuriyetin başlangıç yıllarından
itibaren yurt dışına gönderilen sanatçıların oradan getirdikleri ithal sanat, kimi zaman
olduğu gibi, kimi zaman yerel olan ile birleştirilerek uygulanmıştır. Batı’daki kavramsal
ve öncü tavırlar spontane ve düşünsel alt yapısıyla oluşmuştur, sanatçı “kavramsal bir
şey yapayım” diyerek çalışmalarını ortaya koymamıştır.
1960’lı yıllarda sanatçıların tek tek çıkışları söz konusuyken 1970’lerde toplu
sergilerin yapılmaya başlanmasıyla sanatçıların bir tema/kavram etrafında bir araya
gelmeye, birlikte hareket etmeye başladıklar görülür. 1970’lerin ortasından itibaren
yapılan “Açıkhava Sergileri”, “Yeni Eğilimler Sergileri” daha sonra “Günümüz
Sanatçıları İstanbul Sergileri”, “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri” ve “A, B, C,
D Sergileri” ilk akla gelen toplu sergi örnekleridir. Bu sergiler yeni olana ortam
sağladığı gibi, genç sanatçıları da destekleyen, onlara olanak sağlayan bir yaklaşım
sergilemişlerdir. Kavramdan öte bir tema etrafında dönen sergilerin yapılması ise kabaca
1990’ların başlarına rastlamaktadır. Bu yıllardan itibaren galeriler sisteminin ve
sponsorluk sistemi bir arada yürümeye başladığı söylenebilir.
1970’li yıllar sermaye ile sanat arasında köprülerin kurulmaya başlandığı yıllar
olarak kabul edilebilir. 1980’den sonraki yıllar ise sanat pazarının oluşmasında önemli
bir dönem olmuştur. Bu yıllarda galeriler açılmış, sergiler, yarışmalar düzenlenmiştir.
Bu nedenle üniversiteler, müzeler, özel sektör ve bankalar işbirliği yapmak zorunda
kalmışlardır. “Açıkhava Sergileri”, “Yeni Eğilimler Sergileri” ve “Günümüz Sanatçıları
İstanbul Sergileri” bu anlamda ele alınabilecek sergilerdir. “Öncü Türk Sanatından Bir
171
Kesit Sergileri” ve “A,B,C,D Sergileri” ise daha farklı bir konuma sahiptir. Bienaller ise
uluslararası sanat ortamı, pazarına girmenin aracısı ve “özel sermayenin şu anda
vitrini”dir.300 Özel sektör ve kişiler tarafında kurulan ve vergi muafiyetine sahip Sabancı
Vakfı, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı, Vehbi Koç Vakfı, TEMA Vakfı, Çağdaş Eğitim Vakfı,
Türk Kalp Vakfı, Toplum Gönüllüleri Vakfı ve İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı gibi
faaliyet alanı kültür, sanat, eğitim, spor, sağlık ve çevre sorunları olan bir takım vakıflar
vardır. Örneğin bu vakıflardan İKSV ilkinden itibaren bienali desteklemiştir. Aslında
sadece bienaller yoluyla değil, genel olarak sanat ortamında özel sektörün
egemenliğinden söz edilebilir. Özel sermaye, sanatın hamisi durumundadır; bugün
müzeler kurmakta, büyük sergiler finanse etmekte, koleksiyonlar oluşturmakta, genç
sanatçıların keşfi için yarışmalar düzenlemekte ve bu sanatçıların çalışmalarını onlar
ünlenmeden koleksiyonlarına katmaktadır.
Kavramsallaştırma denilince bir kavramı sorgulama ya da teorilerin üretildiği bir

ortam akla gelmektedir. Türkiye’de müze (Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nin
düzenlediği Günümüz Sanatçıları Sergileri), üniversite (İDGSA’nın düzenlediği Yeni
Eğilimler Sergileri) gibi kurumlar tarafından sanatçıların “öncü” ve “kavramsal”
çalışmalar yapmaları teşvik edilmiştir. Ancak her açılan serginin temasına kavram, her
yapılan çalışmaya kavramsal gibi nitelemelerin çok kolay verildiği görülmektedir. Kimi
zaman da geleneksel üretimin dışında kalan yapıtlar, kavramsal başlığı altında
değerlendirilmiştir. Özel sermayenin galerilerinde açılan temalı ve “kavramlı” sergiler
ise o kurumun politikasından, ideolojik duruşundan bağımsız değildir. Küratörlerin
seçimleri kurumların politik söylemiyle genelde aynı yönde olmak durumundadır.
Türkiye’de sanat ortamında, genelleme yapmamakla birlikte daha çok biçimsel

düzeyde kalan, düşünsel alt yapının eksik kaldığı ya da Batı’ya koşut, “yeni”den ziyade
‘yineleme’nin söz konusu olduğu üretimlerden söz etmek mümkündür. Ancak bunun
Türkiye’yle sınırlı olmadığının da bilincinde olarak bakmak ve hakkı yenmeyecek
300
14 Kasım 1997 tarihinde Ayşe ve Ercüment Kamlık Vakfı’nda “Gençlerle 5. İstanbul Bienali Üzerine”
172
çalışmaları anmak gerekmektedir. Küreselleşmeyle birlikte tek merkezliliğin gücü

kırıldığını, çağdaş değil “çağdaşlıklar”ın, yeni değil “yenilikler”in ve “yinelemeler”in
söz konusu olduğunun altı çizilmelidir.
Türkiye sanat ortamında kavramsallaştırma sorunsalı, sanatın kurumsal yapısı

içinde tüm yönleriyle ve politikayla ilişkilendirilerek, politik referansları içine alacak
şekilde iki kanaldan beslenmektedir. Sanat Tanımı Topluluğu başta olmak üzere, Canan
Beykal, Füsun Onur, Ayşe Erkmen gibi sanatçılar kavramsallaştırmayı sanat kurumunun
iç problemleri, gidebileceği, kenarında dolanabileceği sınırları bağlamında ve sanatı
daha çok entelektüel bir uğraş olarak ele almaktadırlar. Politik olanla kavramsal olan
arasında süreklilik içeren bir ilişki ağının olduğundan bahsetmek mümkündür. Gülsün
Karamustafa’nın “Kuryeler”i Hale Tenger’in “Dışarı Çıkamadık, Çünkü Hep
Dışarıdaydık, İçeri Giremedik, Çünkü Hep İçerdeydik” adlı düzenlemesi, Aydan
Murtezaoğlu’nun “Karatahta”sı, Bülent Şangar’ın aile kurumu ve o kurum içinde
yaşananları kurgusallık içinde görselleştirdiği çalışmaları ya da kentle kırsal yaşam
arasına sıkışmış, kırla kent yaşamının bir aradalığının yarattığı çelişkili duruma ilişkin
olarak, kırsal alanda yaşama geleneğini sürdürenlerin kurban bayramlarında otoyol
kenarlarındaki arazilerde yaptıkları kesimleri gösteren “Kurban Bayramı” (Resim 80)
adlı çalışması, Halil Altındere’nin “Annem Pop Sanatı Seviyor, Çünkü Pop Sanat
Rengarenk” adlı fotoğrafı, Cengiz Tekin’in “Sanatçının Sözde Portresi” (Resim 81),
Nasan Tur’un “Otoportre”si (Resim 82), Fikret Atay’ın “Pompa”sı (Resim 83), Şener
Özmen’in “Tate Modern'e Giden Yol” (Resim 84) adlı videosu ile kitap formatında olan
eserleri kavramsallaştırmanın politik olanla bağını ortaya koymaktadırlar. 301
1980’li yılların ikinci yarısından sonra uluslararası düzeyde yapılan toplu

sergilerden bienaller modernleşme projesinin bir parçası olarak hayata geçirilmeye ve
Batı’ya göre konumlandırılmaya devam etmektedir. Bienaller, çağdaş sanatlar müzesi
başlıklı tartışmadan.
301
Şener Özmen, Şizo-Defter, Sanatçının Üç Gün Önceki Sağduyusu, Tracey Emin Hikayesi ve Manifesta
Cinayetleri adlı dört “plastik anlatı” gerçekleştirmiştir.
173
olmayan Türkiye’de sanatçılar için müze işlevi ve sanatçıların uluslararası sanat

ortamıyla ilişkiye geçebilecekleri; kimi sanatçılar için ise uluslararası sanat ortamına
girmelerini sağlayan bir atlama tahtası görevi görmüştür. Bu bağlamda ilişki ağının
önemi ortaya çıkmaktadır. Diğer alanlara benzer bir şekilde sanat ortamında da ilişki
ağları önemlidir. Özel sektörün, küratörlerin, sanat kurumlarının ağları bugün sanat
ortamı denilen kurguyu oluşturmaktadırlar. Sanat ortamındaki “sektörleşme,
mezhepleşme, gruplaşma”lar302 kimin iyi sanatçı olduğu, kimin göz ardı edileceği, hangi
çalışmanın, hangi trendin etkili olacağını belirlemektedir. Yapılan etkinliklerin
küratörleri, seçici kurulları kimi zaman kendilerine yakın olan isimleri, kimi zaman
politik olarak öne çıkarılması gereken isimleri gündemde tutmaya çalışmaktadırlar.
Daha önce göreceli olarak galeriler etkiliyken, bugün küratörlüğün önem kazandığı
görülür.303 Galerilerin sanatçı destekleme fonksiyonlarını küratörler devralmıştır.
Bununla birlikte sponsor kurumlar tarafından desteklenen sanatçılar da vardır. Marx’ın
da dediği gibi “…kitap yazmak, resim yapmak, bilimsel ve tarihsel yasalar keşfetmek ya
da insanların hayatlarını kurtarmak için, sermaye sahibi birinin onlara yapacağı ödemeye
muhtaçtırlar…emekleri kar getirmediği, başka deyişle “sermaye artışına” katkıda
bulunmadığı sürece, kimse onlara para ödemeye yanaşmayacaktır.”304
Genelde tüm sanatsal ve kültürel etkinliklerin odağına bakıldığında ‘İstanbul’

kentinin olduğu görülmektedir. İstanbul’un bir megapol, bir “çekim alanı” olarak
kurgulanmasında bu sanatsal ve kültürel etkinliklerin önemi büyüktür. Bütün bunlar
küresel sermayenin dikkatini çekmenin yollarındandırlar. Kültür ve sanat, İstanbul’un
küresel ekonomik sisteme dahil olmasında araçsallaştırılırken, İstanbul kentinin de bu
etkinliklere dikkati çekmek için araçsallaştırıldığı görülmektedir. Etkinliklerde
kullanılan tarihsel mekanlar olsun, yapılan sergilerin temalar olsun genelde İstanbul’u
odağa alan bir söyleme göre şekillenmiştir.
302
ANONİM, “Birey Olarak Sanatçı ‘İfade Özgürlüğü, Bireysel Destek, Sosyal Güvence’”, 56.
303
Galerist’in kurucusu Murat Pilevneli “Ben sanatçıyı temsil ediyorum, ama onun geleceğini de
şekillendirmekle yükümlüğüm” diyor. Pınar ÖĞÜNÇ, “‘2001 Krizi Çağdaş Sanata İyi Geldi’”, 3.
304
Bkz. (4), BERMAN, A.g.m., 163.
174
1990’larda yaşanan iç ve dış göç, İstanbul’un da yoğun bir nüfusa sahip olmasına
ve kentli nüfusun profilinin değişmesine neden olmuştur. Bununla birlikte İstanbul
önemli bir merkez haline gelmiş, diğer kentler bu duruma göre mesafe almışlardır.
Sanatsal etkinlikler bağlamında İstanbul’un ağırlığı oldukça net bir şekilde ortadadır.
Ancak 2000’li yıllarla birlikte Diyarbakır, İzmir, Ankara gibi kentlerde de bir takım
oluşumlar meydana gelmiştir. Ankara’da daha eskilere dayanan geçmişi olan
etkinliklerin 2000’lerde Diyarbakır ve İzmir’de de düzenlenmeye başladığı görülür.
Bunda Ankara’nın belli bir entelektüel birikime sahip olmasının etkisi vardır. Ancak,
Ankara başkent olarak belli bir siyasi ağırlığa sahip olmasına rağmen ekonomik
bağlamda İstanbul’un çok gerisindedir. Bu durum da onu periferi durumuna
getirmektedir.
1970’li yıllardan bugüne toplu sergiler, tartışılan kavramlar ve kullanılan

temalara genel olarak bakıldığında ortaya şöyle bir manzara çıkmaktadır: 1970’li
yıllarda yapılan “Yeni Eğilimler Sergileri” bir tema altında kavramsal ve diğer
alanlardan düşünsel faydalanmanın olduğu, farklı ve çeşitli malzemelerin kullanıldığı
çalışmaları bünyesinde bulunduran sergilerdir. “Günümüz Sanatçıları Sergileri” ise
sanatçılara sergileme olanağı ve genç sanatçılar için kendilerini gösterebilecekleri
platformlar olarak işlev görmüştür. Bu sergilerde de “Yeni Eğilimler Sergileri”ne benzer
bir şekilde farklılık ve çeşitlilik ön plandadır. “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit
Sergileri”, “öncü” olmamakla birlikte Türkiye sanat ortamı için “yeni” olabilecek
çalışmaları içerirken, “A,B,C,D Sergileri”nde artık düşünsel yönü olan çalışmaların daha
net bir şekilde ortaya konmaya başlandığı görülür. Bu sergiler, toplu sergi olmakla
birlikte bir tema ile bağlantılı olarak açılmışlardır.
Özellikle “Açıkhava Sergileri” ve “Yeni Eğilimler Sergileri”ni bienalin öncülleri

olarak kabul etmek gerekir. Bienaller ise bir kavramdan öte temalı olarak
düzenlenmişlerdir, denilebilir. İstanbul bienalleri, yukarıda da değinildiği gibi, daha çok
175
İstanbul’u odağa alan temalar etrafında şekillenmişlerdir. Dördüncü bienale kadar

İstanbul kenti, turistik mekanları bağlamında kullanılarak dikkatler üzerine çekilmek
istenmiştir. İlk iki bienal “Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat”, üçüncüsü “Kültürler
Arası Farklılıklar ve Megapoller” teması altında düzenlenmiştir. 1995 yılından itibaren
İstanbul bienalleri, Türkiye’nin toplumsal, politik, kültürel ortamını anlayamamış,
Türkiye gerçekleriyle örtüşmeyen yaklaşım ve düşüncelere sahip Batılı küratörler
tarafından düzenlenmeye başlamıştır. Bu bienallerin de odağında yine kimi zaman
dolaylı kimi zaman doğrudan İstanbul kenti vardır. Neredeyse tüm küratörler İstanbul’un
Doğu ile Batı arasında bir köprü, bir eşik olma durumuna değinmişlerdir.
Küreselleşmenin kültürlerarası diyalog söylemi, İstanbul kentinin tarihsel, coğrafik
durumu ile ilişkilendirilerek ortaya konmuştur.
Türkiye’de 1990’lı yıllarla birlikte “kavramlı” sergiler yapılmaya başlanmıştır,

ancak bunları da genel olarak temalı sergiler başlığı altında değerlendirmek daha
doğrudur. Dünyada olan ekonomik, siyasal ve toplumsal değişimlere bağlı olarak
şekillenen düşünsel ortamın yansımaları, benimsediği liberal politikalara bağlı olarak
Türkiye’de de görülmeye başlamıştır. Modernitenin tartışılmaya başlandığı bu düşünsel
ortamda onun açmazları ve sıkıntıları, kimlik, aidiyet, öteki, bellek gibi kavramlar
üzerinden yapılmaya çalışılmıştır. İki kutuplu dünyanın yıkılması ile birlikte yenidünya
düzeninin söylemi küreselleşme olmuştur. Küreselleşme politikalarının yarattığı göç,
göçmenlik, merkez-periferi, melez kültürler, çoğulculuk gibi durumlar ise üzerinde
durulan diğer konulardır. Türkiye sanat ortamında da bunların tartışılmaya başlandığı
1986- 2005 yılları arasında açılan kavramlı/temalı toplu sergi örneklerine (Tablo 6)
bakılacak olursa, bunların izleri kolayca okunabilir. Örneğin, Platform Garanti Güncel
Sanat Merkezi’nde açılan “Spekülasyonlar”, Siemens Sanat Galerisi’nde açılan
“Kimliğin 1000 Yalanı”, Diyarbakır’da açılan “Dilin Gücü” ve “Dilin Gücü, Minör Oluş
II” adlı sergiler kimlik olgusu üzerine, “Anı/Bellek I-II Sergileri” bellek üzerine
yoğunlaşmaya çalışmıştır. Genç Etkinlik Sergileri’nin de, kimlik olgusuna yoğunlaşan
176
çalışmaların yanı sıra, kimlik iktidar ilişkisi, cinsellik, doğum-ölüm, suç, medya gibi
konulara yoğunlaştıkları görülmektedir.
Küreselleşmenin sonuçları ile bağlantılı olarak ortaya çıkan merkez-periferi

ayrımı ise diğer üzerinde durulan konulardandır. Bu bağlamda öne çıkan sergilere
bakıldığında Habitat II kapsamında yapılan “Öteki”, Borusan Sanat Galerisi’nde açılan
“Itırlı Bahçe”, Diyarbakır Sanat Merkezi’nde açılan “Şifre: İstanbul” ve İstanbul Modern
Sanat Müzesi’nde açılan “Çekim Merkezi” adlı sergiler, göç ve göçmenlik üzerine ise
Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde açılan “Burada”, Borusan Sanat
Galerisi’nde açılan “İstanbul Gidiş-Dönüş I-II-III”, “Uzaklığı Belgele I-II”, “Evrensel
Yabancılar” ve “Şahane Seyahat Acentesi” adlı sergiler öne çıkmaktadır. Modernizm ve
postmodernizmin sorunsalları ile ilgili olarak ise tümü Borusan Sanat Galerisi’nde açılan
“ ‘Aynı’lık ve Ayrı’lık” Gelenekten Postmoderne Sanat Yapıtlarına Bir Bakış”, “Çifte
Bela”, “Manzara”, “Sahte/Gerçek”, “Fetiş: Düşleyen İnsan” gibi sergileri sıralamak
mümkünken, Karşı Sanat Çalışmaları’nda açılan “Tehlikeli Şeyler” adlı serginin
modernite, Urart Sanat Galerisi’nde açılan “Sanat ve Modaları” adlı serginin modernlik
üzerine düşünmeye çalıştığı görülür.
Üzerinde durulan diğer bir konu kent ve mekandır. Akbank Kültür ve Sanat
Merkezi Galerisi’nde açılan “Zaman Çizgisi, İşaretler Şehrini Okumak: İstanbul: Açık?
Gizemli?” adlı sergide İstanbul kenti odağa alınırken, Platform Garanti Güncel Sanat
Merkezi’nde açılan “Mekan Yaratmak”, Siemens Sanat Galerisi’nde açılan “tele-Kent”,
Akbank Kültür ve Sanat Merkezi Galerisi’nde açılan “Hırsız Kent” gibi sergiler kent
yaşamı, Siemens Sanat Galerisi’nde açılan “Off Space” ve Ankara Garı’nda Sanart
kapsamında açılan “Gar Sergisi” gibi sergiler ise mekanın kullanımıyla ilgili olarak öne
çıkmaktadırlar. “İstanbul Yaya Sergileri I-II” (Nişantaşı, Tünel-Karaköy) ve Proje 4L
Güncel Sanat Merkezi’nde açılan “Yer-leşmek” adlı sergilerde ise hem kent yaşamı hem
de mekanın kullanımı üzerine yoğunlaşmaya çalışılmıştır.
177
Genellikle bu sergilerin tümünün sponsorların desteği ile gerçekleştirildiğini

söylemek mümkündür. 1970’lerde yavaş yavaş sponsorlukların başladığını ancak,
bienallerle birlikte giderek yaygınlaştığı görülür. Sponsorluk, geniş bir katılımla
dördüncü bienalden sonra etkili bir şekilde kullanılmaya başlanmıştır. Başlangıçta
yabancı kültür merkezlerinin desteğinin yoğunluğu söz konusuyken, daha sonra sponsor
kurumlarda çeşitlilik ve kişilerde artış olmuştur. 1990’larla birlikte kimi banka ve
şirketler bir taraftan kendi sanat merkezleri yoluyla santaı desteklemeye, diğer taraftan
kimi sanatsal etkinliklere sponsor olmaya başlamışlardır. Bununla birlikte JTI, Philip
Morris gibi uluslararası şirketlerin ana sponsor olarak gündeme gelmeye başladıkları
görülür.
Bugün artık gelişen iletişim teknolojileri sayesinde mesafeler yakınlaşmış, kimi

zaman mekan farkı hissedilmez olmuştur. Yurt içinde maddi koşullar nedeniyle
yeterince üretim yapamayan sanatçılar, burslar, fonlar, misafir programları vasıtasıyla
yurtdışında üretimlerini gerçekleştirebilmekte, üstelik bu ilişkileri teknolojik
gelişmelerden faydalanarak, oturdukları yerden devam ettirebilmektedirler. Burs ve
fonları veren kurum tarafından tayin edilen konu ve kavramlara bağlı olarak ya da
Batı’da kolay pirim yapabilen yerel ve siyasal konularda gerçekleştirilen sanatın
bağımsızlığı ayrıca tartışılması gereken konular arasındadır. Burada ABD’nin
Ortadoğu’ya barış getiriyormuş gibi yapmasına benzer bir durum söz konusudur:
Özgürmüş gibi üretmek.
Tüm bunların ışığında, bugün gelinen noktada, alışılagelmiş birçok kalıbın dışına
çıkmış sanat için “bu gerçekten sanat mı?” sorusu ortaya çıkmıştır. Artık ekollerden,
akımlardan bahsetmek mümkün değildir. Duchamp ve dadaistlerin açtığı yoldan giden
sanatçılar, sanatı öyle bir noktaya vardırmışlardır ki, artık sanat adına yapılanlar, sanat
olarak adlandırılan her şey bir noktadan sonra anlamsızlığa ve tekdüzeliğe sebep
olmaktadır. Bu nedenledir ki, sanat “herhangi bir şey ya da hiçbir şey”dir. Burada
Baudrillard’ın bugün galerilerin sanat artıklarıyla dolup taştığını, sanatın malzemelerinin
178
de atıklardan oluştuğunu, tarzların çoğunun döküntü olduğunu, “…sanatın bir tuzak,

305
hatta bu işin uzmanlarının kendi keyifleri için işledikleri bir suç” olduğunu, buna
rağmen sanat mekanizmasının gayet iyi işlediğini söylemesini de kayda almak
gerekmektedir.
305
ANONİM, “Ütopya ve Öngörü Arasında Sanat”, 94–95.
179
8. EKLER
180
EK: 1
Resim 1. Altan Gürman, Montaj 4, 1967, Tahta üstüne selülozik boya ve dikenli tel,
123x140x9 cm.
181
EK: 1
Resim 2. Nil Yalter, Başsız Kadın/Göbek Dansı, 1974, Video.
Resim 3. Nil Yalter, Topak Ev, 1973.

182
EK: 1
Resim 4. Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Sergisi, 1976, Genel görünüm, İstanbul

Arkeoloji Müzesi.
Resim 5. Füsun Onur, İsimsiz, Açıkhava Sergisi, 1976, İstanbul Arkeoloji Müzesi
Bahçesi.
183
EK: 1
Resim 6. Füsun Onur, İsimsiz, Açıkhava Sergisi, 1977, İstanbul Arkeoloji Müzesi
Bahçesi.
184
EK: 1
Resim 7. Şükrü Aysan, Pentür 1,2,3, 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler
Sergisi, 1977, İDGSA, Osman Hamdi Salonu.
185
EK: 1
Resim 8. Füsun Onur, Resimde Üçüncü Boyut, İçeri Gel, 3. İstanbul Sanat Bayramı,
Yeni Eğilimler Sergisi, 1981, İDGSA, Osman Hamdi Salonu.
186
EK: 1
Resim 9. Ayşe Erkmen, 100 Taş, 3. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi,
1981, İDGSA, Osman Hamdi Salonu.
Resim 10. Sanat Pazarı, 25 Ekim-14 Kasım 1981, Aya İrini Kilisesi.
187
EK: 1
Resim 11. 4. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi, Genel görünüm, 1983,
İDGSA, Osman Hamdi Salonu.
188
EK: 1
Resim 12. 5. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi, Genel görünüm, 1985,
İDGSA, Osman Hamdi Salonu.
189
EK: 1
Resim 13. Gülsün Karamustafa, Çifte Hakikat, 6. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni
Eğilimler Sergisi, 1987, İDGSA, Osman Hamdi Salonu.
190
EK: 1
Resim 14. Ayşe Erkmen, Adsız, Günümüz Sanatçıları 1. İstanbul Sergisi, 1980,
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Bahçesi.
Resim 15. Şükrü Aysan, Urbi et Orbi, No: 9-14-11, Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul
Sergisi, 1986.
191
EK: 1
Resim 16. Cengiz Çekil, Süreklilik, Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi, 1988,
Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü.
192
EK: 1
Resim 17. Bünyamin Özgültekin, Paralel Proses, Yerleştirme, Günümüz Sanatçıları

10. İstanbul Sergisi, 1989, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü.
193
EK: 1
Resim 18. Zeliha Burtek, Hermafroditi, Günümüz Sanatçıları 18. İstanbul Sergisi,
1997, AKM Sergi Salonu.
Resim 19. Halil Altındere, Bir Ölümün Dekonstrüksiyonu, Günümüz Sanatçıları 18.
İstanbul Sergisi, 1997, AKM Sergi Salonu.
194
EK: 1
Resim 20. Ragıp Basmazölmez, Yoz Duruş, 22. Günümüz Sanatçıları İstanbul
Sergisi, 2003, Aksanat.
195
EK: 1
Resim 21. Berat Işık, Eyes Wide Shut, Pyscho, Dancer in the Dark, Video, 23.
Uluslararası Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi, 2004, Aksanat.
196
EK: 1
Resim 22. Cengiz Çekil, Düzenleme No 4, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi,
197
EK: 1
Resim 23. Gülsün Karamustafa, Abide, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi 4,
Resim 24. Canan Beykal, İsimsiz, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi 5, 1988,
198
EK: 1
Resim 25. Serhat Kiraz, “Günlerin Görüntüsü, Bugünün Görüntüsü”, Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit Sergisi 5, 1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü.
199
EK: 1
Resim 26. Füsun Onur, Masa, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit 5 Sergisi, 1988,
Resim 27. Ayşe Erkmen, Karşılaşmalar, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi 5,
1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü.
200
EK: 1
Resim 28. Bedri Baykam, This Has Been Done Before, Öncü Türk Sanatından Bir
Kesit Sergisi 5, 1988, Dolmabahçe Sarayı, I. Hareket Köşkü.
Resim 29. Füsun Onur, Görünenler, Görünmeyenler, Tanıdıklarımız,

Tanımadıklarımız, 8 Sanatçı 8 İş: B Sergisi, 1991, AKM Sergi Salonu.
201
EK: 1
Resim 30. Füsun Onur, Herhangi Bir İskemle, 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi, 1992,
AKM Sergi Salonu.
202
EK: 1
Resim 31. Ayşe Erkmen, Bir Yer, 10 Sanatçı, 10 İş: C Sergisi, 1992, AKM Sergi
Salonu.
Resim 32. Bedri Baykam, Burası Benim Hamamım, I. Uluslararası İstanbul Çağdaş
Sanat Sergisi, 1987, Mimar Sinan Hamamı.
203
EK: 1
Resim 33. Sarkis, Mimar Sinan Hamamı’nda Raks, I. Uluslararası İstanbul Çağdaş
Sanat Sergisi, 1987, Mimar Sinan Hamamı.
204
EK: 1
Resim 34. Gülsün Karamustafa, Buradasınız, 2. Uluslararası İstanbul Bienali, 1989,

Ayasofya Meyyit Kapısı.
205
EK: 1
Resim 35. Sarkis, Ayasofya Müzesi, Hazine Binası İçin Avize, 2. Uluslararası
İstanbul Bienali, 1989, Ayasofya, Hazine Binası.
206
EK: 1
Resim 36. Ayşe Erkmen, Geçmişe Tören, 2. Uluslararası İstanbul Bienali, 1989, Aya
İrini.
Resim 37. Serhat Kiraz, Dinlerin Tanrısı, Tanrının Dinleri, 2. Uluslararası İstanbul
Bienali, 1989, Aya İrini.
207
EK: 1
Resim 38. Gülsün Karamustafa, Mistik Nakliye, 3. Uluslararası İstanbul Bienali,

1992, Feshane Binası.
208
EK: 1
Resim 39. Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var II, 3. Uluslararası İstanbul Bienali,
1992, Feshane Binası.
Resim 40. Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var II (ayrıntı), 3. Uluslararası İstanbul
Bienali, 1992, Feshane Binası.
209
EK: 1
Resim 41. Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995,

Antrepo No: 1.
Resim no. 42. Hale Tenger, Dışarı Çıkamadık, Çünkü Hep Dışardaydık, İçeri
Giremedik, Çünkü Hep İçerideydik, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995, Antrepo
No: 1.
210
EK: 1
Resim no 43. Gülsün Karamustafa, Neworientation, 4. Uluslararası İstanbul Bienali,

1995, Antrepo No: 1.
211
EK: 1
Resim 44. Sarkis, Pilav ve Tartışma Yeri, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995,
Antrepo No: 1.
212
EK: 1
Resim 45. Ayşe Erkmen, Wertheim ACUU, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995,
Antrepo No: 1.
213
EK: 1
Resim 46. Halil Altındere, Tabularla Dans, 5. Uluslararası İstanbul Bienali, 1997,
Darphane-i Amire.
Resim 47. Bülent Şangar, İsimsiz, 5. Uluslararası İstanbul Bienali, 1997.

214
EK: 1
Resim 48. Kutluğ Ataman, semiha b. unplugged, Video, 5. Uluslararası İstanbul

Bienali, 1997.
Resim 49. Füsun Onur, Temmuz, 6. İstanbul Bienali, 1999, Dolmabahçe Kültür
Merkezi.
215
EK: 1
Resim 50. Füsun Onur, İsimsiz, 6. İstanbul Bienali, 1999, Dolmabahçe Kültür
Merkezi.
216
EK: 1
Resim 51. Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 6. Uluslararası İstanbul Bienali, 1999,

Dolmabahçe Kültür Merkezi.
217
EK: 1
Resim 52. Fikret Atay, Asilerin Dansı, Video, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, 2003,
Antrepo No: 4.
Resim 53. Kutluğ Ataman, 1+1=1, Video, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, 2003,
Antrepo No: 4.
218
EK: 1
Resim 54. Oda Projesi, Bilboardlar, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, 2003.
Resim 55. Can Altay, “ ‘Kağıtçıyız’, dedi.”, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, 2003,
Antrepo No: 4.
219
EK: 1
Resim 56. Servet Koçyiğit, Mavi Taraf Yukarı, 9. Uluslararası İstanbul Bienali,
2005, Deniz Palas.
220
EK: 1
Resim 57. Cengiz Tekin, Serbest Vuruş, 9. Uluslararası İstanbul Bienali, 2005,
Antrepo No: 5.
Resim 58. Gülsün Karamustafa, Sınırları Geçerken Bizim İçin Önemli Olanları
Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk, (Kuryeler), 1992, Anı-Bellek 1
Sergisi, Taksim Sanat Galerisi.
221
EK: 1
Resim 59. Aydan Murtezaoğlu, Karatahta, Anı Bellek 2 Sergisi, 1993, Akaretler 50
Numara.
Resim 60. Serhat Kiraz, Bölge, Sanat, Texnh, Ondört Türk ve Yunan Çağdaş Sanatçı
Sergisi, 1992, İRHM, Şeker Ahmet Paşa Salonu.
222
EK: 1
Resim 61. Füsun Onur, Dolmabahçe Hatırası, Sanat, Texnh, Ondört Türk ve Yunan
Çağdaş Sanatçı Sergisi, 1992, İRHM Bahçesi.
223
EK: 1
Resim 62. Selim Birsel, 5 Kanonik Öğe, Sanat, Texnh, Ondört Türk ve Yunan
Çağdaş Sanatçı Sergisi, 1992, İRHM, Şeker Ahmet Paşa Salonu.
Resim 63. Zeliha Burtek, Orgazm, Postorgazm, Genç Etkinlik 3, 1997, TÜYAP
Sergi Merkezi.
224
EK: 1
Resim 64. İbrahim Albayrak, Öldük-mü?, Genç Etkinlik 3, 1997, TÜYAP Sergi
Merkezi.
225
EK: 1
Resim 65. Jujin, Sere Mehe, Genç Etkinlik 4, 1998, Performans, TÜYAP Sergi
Merkezi.
226
EK: 1
Resim 66. Selim Birsel, Kurşun Uykusu, Gar Sergisi, 1995, Ankara Garı.
Resim 67. Sarkis, Çaylak Sokak, 1986, Maçka Sanat Galerisi.

227
EK: 1
Resim 68. Füsun Onur, İmin İmi, 1987, Maçka Sanat Galerisi.
Resim 69. Füsun Onur, Kadans, 1995, Maçka Sanat Galerisi.

228
EK: 1
Resim 70. Ayşe Erkmen, Burası ve Orası, 1989, Maçka Sanat Galerisi.
Resim 71. Ayşe Erkmen, PFM-1 ve Diğerleri, 1998, Maçka Sanat Galerisi.
229
EK: 1
Resim 72. Halil Altındere, Annem Pop Art'ı Seviyor, Çünkü Pop Art Rengarenk,
Yer-leşmek Sergisi, 2001, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi.
Resim 73. Cengiz Tekin, Çek Sanat Mafyasına Hayır, Plajın Altında: Kaldırım
Taşları Sergisi, 2002, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi.
230
EK: 1
Resim 74. Dilin Gücü Sergisi, Genel görünüm, 2003, Mardinkapı Keçiburcu,
Diyarbakır.
231
EK: 1
Resim 75. Cengiz Tekin, İsimsiz, Dilin Gücü Sergisi, 2003, Mardinkapı, Keçiburcu,
Diyarbakır.
Resim 76. Dilin Gücü II Sergisi, Genel görünüm, 2004, Mardin Keçiburcu,
Diyarbakır.
232
EK: 1
Resim 77. Mürüvvet Türkyılmaz, Kumbara, İstanbul Yaya Sergileri 1, 2002,

Nişantaşı.
Resim 78. Gülçin Aksoy, Geç Kaldın, İstanbul Yaya Sergileri 1, 2002, Nişantaşı.
233
EK: 1
Resim 79. Apartman Projesi, Ayakkabı Dükkanı, 2001.
Resim 80. Bülent Şangar, Kurban Bayramı, Yer-leşmek Sergisi, 2001, Proje 4L
Güncel Sanat Merkezi.
234
EK: 1
Resim 81. Cengiz Tekin, Sanatçının Sözde Portresi, Fotoğraf, Seni Öldüreceğim İçin
Çok Üzgünüm Sergisi, 2003, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi.
Resim 82. Nasan Tur, Otoportre, Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm Sergisi,
2003, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi.
235
EK: 1
Resim 83. Fikret Atay, Pompa, Video, Plajın Altında: Kaldırım Taşları Sergisi, 2002,
Proje 4L Güncel Sanat Merkezi.
Resim 84. Şener Özmen, Tate Modern'e Giden Yol, Video, Seni Öldüreceğim İçin
Çok Üzgünüm Sergisi, 2003, Proje 4L Güncel Sanat Merkezi.
EK: 2
TABLO 1. İSTANBUL SANAT BAYRAMI, YENİ EĞİLİMLER SERGİLERİ

YER TARİH KÜRATÖR-DÜZENLEYEN- SANATÇILAR KAVRAM-TEMA KATKI YAPANLAR-
SEÇİCİ KURUL SPONSORLAR
İDGSA, Osman 22 Ekim–13 Seçici Kurul (Resim-Heykel): Şükrü Aysan, Tamer Akakıncı, Balkan 1. İstanbul Sanat Bayramı,
Hamdi Salonu, Kasım 1977 Şadi Çalık, Adnan Çoker, Turan Naci İslimyeli, Osman Dinç, Serhat Kiraz, Yeni Eğilimler Sergisi
Mimar Sinan Erol, Doğan Kuban, Zühtü Tangül Akakıncı, Halil Akdeniz, Nadide
Salonu, Sinema- Müritoğlu, Mustafa Pilevneli, Akdeniz, Hasan Akın, Alaettin Aksoy,
Televizyon Sezer Tansuğ Gökhan Anlağan, Mustafa Ata, Betül Atlı,
Enstitüsü, (Baskı Resim), Mustafa Aslıer, Aydın Ayan, Musatafa Ayaz, Aynur
İstanbul Resim Fethi Kayaalp, Kaya Özsezgin Aytaç, Zafer Aytekin, T. Hamza Bahadır,
ve Heykel (Seramik), Erdinç Bakla, Sadi Seyyit Bozdoğan, Cengiz Çekil, B. Sami
Müzesi, Devlet Diren, Füreya Koral Çimen, Canan Çoker, Rafet Ekiz, Gülsün
Tatbiki Güzel (Grafik- Endüstri Tasarımı-Sahne Erbil, Erol Eti, Adem Genç, Mehmmet
Sanatlar Yüksek ve Görüntü Sanatları), Doğan Güler, Mehmet Güleryüz, Veysel Günay,
Okulu, İstanbul Aksel, Namık Bayık, Sinan Nermin Güzel, Ender Güzey, Ergin İnan,
Devlet Güzel Baykur, Umur Çamaş, Metin Manfred Jagar, Nihat Kahraman, Gençay
Sanatlar Deniz, Nezih Eldem, Sadun Kasapçı, A. Nur Koçak, Hüsamettin
Galerisi, Ersin, Mengü Ertel, Ertuğrul Koçan, Mehmet Mahir, Mükremin
Karikatür Karabaki Mungan, Zekai Ormancı, Aydemir
Müzesi, Taksim (Tekstil ve Duvar Halısı), Ökmen, İbrahim Örs, Mehmet Özer, Tülin
Sanat Galerisi, Özdemir Altan, Ozanay Omur, Öztürk, Tülin Serpen, Nedret Sekban, A.
Maçka Sanat Beyhan Saldıray, Ülkü Özkaya, İsmail Türemen, Demet Yersel, Hasan
Galerisi Perin Üner Safkan, Rahmi Aksungur, Hayri Karay,
(Fotoğraf), Ersin Alok, Mehmet Ferit Özşemn, Koray Ariş, Tülay Baytuğ,
Bayhan, Gültekin Çizgen, Şakir A. Müfide Aksoy, Kadrünisa Aydemir, T.
Eczacıbaşı, Güler Ertan, Raha Hamza Bahadır, İnci durak, Ayşe Erkmen,
Günay, Cafer Türkmen Ramazan Gülseçen, Metin Haseki, Meriç
(Karikatür), Semih Balcıoğlu, Hızal, Erol Kınalı, Füsun Onur, Edip
Tan Oral, Turhan Selçuk Perili, Nüzhet Şenel, Seyhun Topuz,
Mehmet Uyanık*
*Sadece resim ve heykel dalında katılan

sanatçılar alınmıştır.
236
EK: 2
İDGSA, Osman 15–26 Ekim Seçici Kurul: Balkan Naci Serhat Kiraz, Tamer Akakıncı, Erol Kınalı, 2. İstanbul Sanat Bayramı,
Hamdi Salonu 1979 İslimyeli, Candeğer Furtun, Erol Neşe Erdok, Mehmet Y. Özel, Mustafa Yeni Eğilimler Sergisi
ve Fındıklı Parkı Eti, Özer Kabaş, Sezer Tansuğ, Ata, Şenol Yorozlu, Azade Köker, Ragıp
Şükrü Aysan, Metin Sözen, Erdem, Ayşe Erkmen, Mehmet Güleryüz,
Süleyman Saim Tekcan, Cihat Gürel Yontan, Kemal İskender*
Aral, Ferit Özşen
*Serginin kataloğuna ulaşılamadığı için,
katılan sanatçıların tümü listeye
alınamamıştır.
İDGSA, Osman 24 Ekim–14 Seçici Kurul: Tamer Akakıncı, Nur Koçak, Füsun Onur, İlgi Adalan, 3. İstanbul Sanat Bayramı,
Hamdi Salonu Kasım 1981 İpek Aksüğür, Sabri Berkel, Ergin Rahmi Aksungur, Tomur Atagök, Yeni Eğilimler Sergisi
ve Deniz kıyısı İnan, Kemal İskender, Hayri Gülümser Atılgan, Aydın Ayan, Fatoş
Karay, Sezer Tansuğ Beykal, Handan Börüteçene, Aleksandar
Cvetkovic, Bozidar Damjanovski, İsmet
Doğan, Bilal Erdoğan, Ayşe Erkmen,
Ahmet Öner Gezgin, Özer Gürdeniz,
Metin Haseki, Stane Jagodic, Gordana
Jocic, Şükrü Karakuş, Gülsün
Karamustafa, Rahmi Neyiş, İbrahim Örs,
Ahmet Özel, Mehmet Y. Özel, Deniz
Özen, Suat Özyönüm, Doğan Paksoy,
Hasan Pekmezci, Azmi Sekban, Sevil Sert,
Teoman Südor, Ercan Süelden, Tuncer
Türkkan, Aydın Uğurlu, Thor Vigfusson,
Gürel Yontan
Mimar Sinan 17 Ekim–11 Şükrü Aysan (Sorumlu), Gökhan Gürel Yontan, Tomur Atagök, Yılmaz 4. İstanbul Sanat Bayramı, Enka Holding,
Üniversitesi, Kasım 1983 Anlağan Aysan, Tamer Akakıncı, Tangül Akakıncı, Yeni Eğilimler Sergisi Çuhadaroğlu Alüminyum
Osman Hamdi Seçici Kurul: Sadi Diren, Belkıs Koray Ariş, Hale Arpacıoğlu, Celal Aydın, Sanayi ve Ticaret A.Ş.
Salonu ve Deniz Mutlu, Özdemir Altan, Turgay T. Hamza Bahadır, Mahmut Benek, (katalog basımı)
kıyısı Betil, Saim Bugay, Mehmet Yüksel Boz, Namık Denizhan, C. Selçuk
Ergüven, Jale N. Erzen, Güngör Dinçkurt, İsmet Doğan, Mustafa Dorsay,
Güner, Sezer Tansuğ Ö. Faruk Erdurak, Ayşe Erkmen, Ahmet
Öner Gezgin, Adem Genç, İbrahim Göğer,
Meriç Hızal, Stane Jagodic, Cengiz
Kabaoğlu, Enver Kajanac, Nihat
Kahraman, Gülsün Karamustafa, Gülseren
237
EK: 2
Kayalı, Bülgan Kerimoğlu, Ahmet Keskin,
Nur Koçak, Mehmet Mahir, Bihrat
Mavitan, Füsun Onur, Zekai Ormancı, M.
Yalçın Özel, Suha Özkan, Gül Özturanlı,
Tuncer Türkkan, Aydın Uğurlu, Zoran
Belic W., Ahmet Yener, Mustafa Yıldırım,
Özi Köymen, Nilüfer Ergin, H. Ertuğrul
Atlı, Betik Sanat Bölümü
Mimar Sinan 14 Ekim- 8 Yürütücüler Kurulu: Özer Kabaş, Fatoş Beykal, Lale Özgüder, Handan 5. İstanbul Sanat Bayramı, Mudo Kuruluşları, Türk
Üniversitesi Kasım 1985 Yurdaer Altıntaş, Bülent Erkmen, Börüteçene, Haluk Gedik, Balkan Naci Yeni Eğilimler Sergisi Güzel Sanatlar Vakfı
Süleyman Saim Tekcan İslimyeli, Zekai Ormancı, Şeyma
Sergi Sorumlusu: Kemal İskender Reisoğlu, Mine Ternar, Tuncay Akgün,
Seçici Kurul: Erdoğan Aksel, Ramize Erer, Ömer Güney, Aziz Öz,
Adnan Çoker, Neşe Erdok, Koray Ariş, Seyhan Atamer, Celal Aydın,
Mehmet Ergüven, Ergin İnan, Zafer Aytekin, Sedat Balkır, Sibel Çakar,
Özer Kabaş, İlhan Koman, Adnan Cengiz Çetinkaya, Hülya Talay, Cahit
Turani, Yılmaz Zenger Çiltaş, Şükran Çoker, Namık Denizhan,
İsmet Doğan, Mustafa Dorsay, Nilüfer
Ergin, Haluk Gedik, Ali Teoman
Germaner, Ahmet Öner Gezgin,Meriç
Hızal, Atilla Kanbir, Aydın Karadöller,
Mehmet Tolga Karahasan, Gülsün
Karamustafa, Mustafa Karyağdı, Şahin
Kaygun, Abdullah Kıvrak, Nur Koçak,
Saime Kurşunoğlu, Zekai Ormancı, Füsun
Onur, Şenay Önal, Kemal Önsoy, Mehmet
Yalçın Özel, Nurcan Perdahçı, Bünyamin
Özgültekin, Füsun Sağlam, Sevgi Sancar,
Aydın Uğurlu, Alp Tamer Ulukılıç, Franz
Milan Wirth, Mustafa Yıldırım
Mimar Sinan 13 Ekim–6 Sergi Genel Sorumlusu: Kemal Mustafa Ata, Server Demirtaş, Gülsün 6. İstanbul Sanat Bayramı, Türkiye İş Bankası
Üniversitesi, Kasım 1987 İskender Karamustafa, Gürcan Küçükoğlu, Kadri Yeni Eğilimler Sergisi
Osman Hamdi Seçici Kurul: Alaettin Aksoy, Özayten, Tülay Acaroğlu, Sedat Akdemir,
Salonu Tamer Başoğlu, Cevat Çapan, Saadettin Aygün, Canan Beykal, Zepür
Bülent Erkmen, Ergin İnan, Özer Hanımyan, Lütfiye Bozdağ, Bubi, Ahmet
Kabaş, Mehmet Özer, Kaya Recep Çelik, Ünal Cimit, İbrahim
238
EK: 2
Özsezgin, Yılmaz Zenger Çiftçioğlu, Yıldız Çitçi, Haluk Gedik,
Adem Genç, Ahmet Öner Gezgin, Mehmet
Tolga Karahasan, Ekrem Kahraman,
Mustafa Karyağdı, Bahar Kocaman, Zerrin
Kolaş, Süeda Kurdoğlu, Nihat Lale,
Mehmet Mahir, Tülin Onat, İrfan Okan,
Gülsün Orhon, Şenay Önal, Cihan Serdar
Özcan, Mustafa Özdemir, Yüksel Özen,
Bünyamin Özgültekin, Avni Öztopçu,
Şahin Özyüksel, Şeyma Reisoğlu, Kadir
Reisli, Timuçin Tarhanlı, Füsun Selen
Tunca, Ayşegül Türedi, Alp Tamer
Ulukılıç, Sevda Serpil Ümit, Şenol
Yorozlu
Mimar Sinan 3–31 Mart Sergi Sorumluları: Cihat Aral, Fatoş Beykal, Mustafa Horasan, Sezai 7. İstanbul Sanat Bayramı, Türk Güzel Sanatlar
Üniversitesi, 1994 Meriç Hızal, Hüsnü Koldaş, Gül Özdemir, Tanju Demirci, Sinan Demirtaş, Yeni Eğilimler Sergisi Vakfı, İDGSA ve Mimar
Osman Hamdi Özturanlı Hüseyin Suna, Aygün Arslan, Cafer Sinan Üniversitesi
Salonu, İstanbul Seçici Kurul: Sadi Diren, Neşe Arslan, Sedat Balkır, Sinem Banna, Bülent Mezunları Derneği,
Resim Heykel Erdok, Mehmet Ergüven, Sadun Baş, Çetin Bilgin, Ahmet Umur Deniz, Galeri Baraz,
Müzesi, Şeker Ersin, Semra Germaner, Ergin Dursun Dönmez, Ayşe Erel, Zafer Erkan, Akademililer-Sanat Araç
Ahmet Paşa İnan, Ferit Özşen Koray Korol, Timur Güven, Sedef ve Gereçleri Kurumu,
Salonu Hatapkapulu, Devabil Kara, Bedri Türkiye’de Sanat Dergisi,
Karayağmurlar, Suzy Huhg Levy, Faruk Sanat Çevresi Dergisi,
Manici, İrfan Önürmen, Gülay Mahir ve Numan A.Ş.,
Semercioğlu, Sevil Soyer, Hakan Resim ve Heykel
Taşkıran, Aydın Uğurlu Müzeleri Derneği
239
EK:3
TABLO 2. ÖNCÜ TÜRK SANATINDAN BİR KESİT SERGİLERİ

YER TARİH KÜRATÖR- SANATÇILAR KAVRAM-TEMA KATKI YAPANLAR-
DÜZENLEYEN SPONSORLAR
AKM Sergi 20 Haziran–2 Sergi Mustafa Ata, Tomur Atagök, Ahmet Öncü Türk Sanatından Bir IBM
Salonu Temmuz 1984 Sorumlusu: Öner Gezgin, Serhat Kiraz, Hüsamettin Kesit 1
Tomur Atagök, Koçan, Füsun Onur, İbrahim Örs, Zekai
Yusuf Taktak Ormancı, Yusuf Taktak,
Sergi Düzeni:
Yusuf Taktak
Yıldız 27 Haziran–15 Sergi Fuat Acaroğlu, Mustafa Ata, Bedri Öncü Türk Sanatından Bir Mudo
Üniversitesi Temmuz 1985 Sorumlusu: Baykam, Ünal Cimit, Ayşe Erkmen, Kesit 2
Sergi Salonu Tomur Atagök Adem Genç, Serhat Kiraz, Hüsamettin
ve Bahçesi Sergi Düzeni: Koçan, Füsun Onur, Zekai Ormancı,
Yusuf Taktak Kemal Önsoy, Yusuf Taktak, Hale
Arpacıoğlu, Canan Beykal, Gülsün
Karamustafa, Sarkis, Yasemin Şenel,
Gürel Yontan, Paul Mc Millen, Koray
Ariş, Halil Akdeniz
AKM Sergi 20 Haziran–5 Hale Arpacıoğlu, Mustafa Ata, Tomur Öncü Türk Sanatından Bir Akbank, Cömertler Matbaacılık
Salonu Temmuz 1986 Atagök, Bedri Baykam, Canan Beykal, Kesit 3 Sanayi ve Ticaret A.Ş.
Cengiz Çekil, Ayşe Erkmen, Adem
Genç, Gülsün Karamustafa, Serhat
Kiraz, Hüsamettin Koçan, Füsun Onur,
Zekai Ormancı, Yusuf Taktak, Nil
Yalter
AKM Sergi 3–18 Temmuz Sergi Düzeni: Erdağ Aksel, Hale Arpacıoğlu, Tomur Öncü Türk Sanatından Bir Koleksiyon Kuruluşları
Salonu 1987 Yusuf Taktak Atagök, Bedri Baykam, Canan Beykal, Kesit 4
Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe
Erkmen, Adem Genç, Serhat Kiraz,
Gülsün Karamustafa, Füsun Onur,
240
EK:3
Kemal Önsoy, İsmail Saray, Yusuf

Taktak, Adem Yılmaz
Dolmabahçe 24 Mayıs–15 Hale Arpacıoğlu, Tomur Atagök, Bedri Öncü Türk Sanatından Bir Koleksiyon Kuruluşları
Sarayı, I. Haziran 1988 Baykam, Canan Beykal, Cengiz Çekil, Kesit 5
Hareket Erdağ Aksel, Osman Dinç, Haluk Gedik,
Köşkü Gülsün Karamustafa, Ayşe Erkmen,
Adem Genç, Serhat Kiraz, Füsun Onur,
İsmail Saray, Yusuf Taktak
241
EK: 4
TABLO 3. A, B, C, D SERGİLERİ
DÜZENLEYEN SPONSORLAR
AKM Sergi 15 Haziran–8 Alpaslan Baloğlu, Canan Beykal, Cengiz 10 Sanatçı 10 İş: A Koleksiyon Kuruluşları
Salonu Temmuz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Serhat
1989 Kiraz, Füsun Onur, Ahmet Öktem, Ergül
Özkutan, İsmail Saray
AKM Sergi 20 Aralık Sergi Canan Beykal, Selim Birsel, Cengiz Çekil, 8 Sanatçı 8 İş: B Koleksiyon Kuruluşları
Salonu 1990–19 Koordinatörü: Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz,
Ocak 1991 Nilgün Malhan Füsun Onur, İsmail Saray
AKM Sergi 7 Ocak–8 Beral Madra Knut Bayer, Canan Beykal, Selim Birsel, 10 Sanatçı 10 İş: C A.T. Cross Company
Salonu Şubat 1992 Cengiz Çekil, Osman, Ayşe Erkmen, Serhat
Kiraz, Füsun Onur, Adem Yılmaz, İsmail
Saray
Maçka Mim 2–20 Mart Selim Birsel, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, 10 Sanatçı 10 İş: D Koleksiyon Kuruluşları
Kemal Öke 1993 Füsun Onur, İsmail Saray, Veit Stratmann,
Caddesi, Henri Bassmadjian, Canan Beykal, John
No:9, No:23, Latham, Osman
No:31
242
EK: 5
TABLO 4. GÜNÜMÜZ SANATÇILARI İSTANBUL SERGİLERİ

DÜZENLEYEN- SPONSORLAR
SEÇİCİ KURUL
İstanbul 28 Haziran-15 Resim Heykel İpek Aksüğür Duben, Şükrü Erdiren, Özer Günümüz Sanatçıları
Resim ve Temmuz 1980 Müzeleri Derneği, Kabaş, Zekai Ormancı, Ayşe Erkmen, Erol 1. İstanbul Açıkhava
Heykel İKSV, İstanbul Kınalı, Mustafa Aslıer, Neşat Fehmi Sergisi
Müzesi Resim Heykel Erdoğdu, Mehmet Aksoy, Zerrin Bölükbaşı,
Bahçesi Müzesi Celal Tutant, Zahide Özar, Kristin Saleri,
Nüzhet Kutluğ, Süleyman Velioğlu, Hüseyin
Seçici Kurul: Bilişik, Ramiz Aydın, Cihat Aral, Aydın
Sezer Tansuğ, Dinçer Ayan, Can Göksan, Faruk Cimok, Necmiye
Erimez, Ali Teoman Gönenli, Gülseren Kayalı, Emel Erkmenol,
Germaner, Balkan Mehmet Güler, Cemal Baki, Müşerref
Naci İslimyeli, Köktürk, Kainat Pajonk, Gül Derman, Birim
Devrim Erbil, Atilla Bozok, Türkan Rador, Jale Gün, Nevin Göker,
Galatalı, Zeki Zeynep Göle, Seyyit Bozdoğan, Tomur
Çakaloz, Atagök, Şadan Bezeyiş, Gencay Kasapçı,
Yusuf Taktak, Haluk Tezonar, Hakkı
Karayiğitoğlu, Mehmet Yalçın Özel, Fethi
Kayaalp, Sabiha Erengönül, Mustafa
Pilevneli, Süleyman Saim Tekcan ( Sergiye
katılan diğer sanatçılar belgelenemedi.)
İstanbul 4 - 31 Resim Heykel Hüsamettin Koçan, Güngör Taner, Mete Günümüz Sanatçıları
Resim ve Temmuz 1981 Müzeleri Derneği, Demirtaş, Azmi Sekban, Tayfun Erdoğmuş, 2. İstanbul Açıkhava
Heykel İKSV, İstanbul Mevlüt Akyıldız, Mehmet Uyanık, Uğur Mine Sergisi
Müzesi Resim Heykel Tamay, Deniz Acar, Sabri Akça, Naile Akıncı,
Bahçesi Müzesi Müfide Aksoy, Muzaffer Akyol, Osman
Altıntaş, Hakkı Aran, Güngör Arıbal, Kazım
Seçici Kurul: Arısan, Mehmet Arpacı, Cemal Arslan, Tomur
İsmail Tunalı, Adnan Atagök, Nihal Atamer, Gülümser Atılgan,
Çoker, Özdemir Aynur Aytaç, Kadrünnisa Aydemir, Ramiz
Altan, Tamer Aydın, Cemal Baki, Fatoş Beykal, Şadan
Başoğlu, Ergin İnan, Bezeyiş, Birim Bozok, Mehmet Boztaş, Önder
243
EK: 5
Füreya Koral, Zeki Büyükerman,Vedat Can, Letafet Çıpa,

Çakaloz, Mustafa Şükriye Dikmen, Orhan Deliorman, Nihat
Pilevneli Demir, Rafet Ekiz, Şükrü Erdiren, Sabiha
Erengönül, Gönül Ergün, Nebahat Erkekli,
Emel Erkmenol, Nuran Eruysal, İnci Eviner,
Ruzin Gerçin, Handan Gökhan, Mine Gökkan,
Zeynep Göle, Himmet Gümrah, Mehmet Gün,
Cihat Günaydın, Şerif Günyar, Selçuk
Haktanır, Zepür Hanımyan ,Berna İkbal,
Fatma İzli, Fevzi Karakoç, Ayfer Karamani,
Sabit Karamani, Gülsün Karamustafa, Hakkı
Karayiğitoğlu, Yusuf Katiboğlu, Mustafa
Kaya, Gülseren Kayalı, Bülgan Kerimoğlu,
Orhan Kırangül, Hülya Düzenli (Koç),
Müşerref Köktürk, Mehmet Emin Kurçeren,
Ayhan Kurdoğlu, Ergün Kurdoğlu, Nüzhet
Kutluğ, Hülya Küçükoğlu, Murat Kürüz,
Vedat Mavitan, Aşık Mene, Nejat Öksüz,
Kemal Önsoy, İbrahim Örs, Zahide Özar,
İhsan Özbayrak, Necla Özbay Özdemir, Erkan
Özdilek, Mehmet Yalçın Özel, Sübitay Özer,
Lale Özgüder, Fatma Tülin Öztürk, Doğan
Paksoy, Hasan Pekmezci, Türkan Sılay Rador,
Günay Sağun, Nilhan Saygun , Tülin Sarpen
,Gülay Sevsevil, Ursula Solderman (
Katiboğlu), Hale Sontaş, Gülseren Südor,
Teoman Südor, Hilal Şanda, Mithat Şen,
Mehmet Şenel, Nüzhet Şenel, Rezzan
Şenocak, Nevhiz Tanyeli, Haluk Tezonar,
Belkıs Torunoğlu, A.Altan Tuncay, Celal
Tutant, Mustafa Uçar, Dilek Ulusoy, Murat
Uygun, Işık Uygur, A. Sema Ündeğer, Lilo
Verdi, Nihat Yavaş, Osman Yazıcı, Demet
Yersel.
İstanbul 3 - 23 Resim Heykel Deniz Acar, Harun Acı, Mehmet Akbaba, Günümüz Sanatçıları Hisarbank
Resim ve Temmuz 1982 Müzeleri Derneği, Ergin İnan, Mevlut Akyıldız, Aydın Ülken, 3. İstanbul Açıkhava
244
EK: 5
Heykel İKSV, İstanbul Aydın Ayan, Güngör Güner, Mümtaz Işıngör, Sergisi
Müzesi Resim Heykel Zekai Ormancı, Erkan Özdilek, Gülcan Sağun,
Bahçesi Müzesi Süleyman Saim Tekcan, Haluk Tezonar,
Tuğrul Selçuk, Burhan Uygur, Muzaffer
Seçici Kurul: Akyol, Cevdet Altuğ, Işık Andreas, Seyfi
Candeğer Furtun, Arıkan, Koray Ariş, Hale Arpacıoğlu, Mustafa
Neşet Günal, Aslıer, Aydın Aşkan, Tomur Atagök,
Hüsamettin Koçan, Gülümser Atılgan, Kadrünnisa Aydemir,
Füsun Onur, İsmail Ramiz Aydın Aynur Aytaç, Fatoş Beykal,
Tunalı Mustafa Betin, Çetin Bilgin, Bahattin
Bozdoğan, Seyyit Bozdoğan, Ünal Cimit,
Faruk Cimok, Cengiz Çekil, Emel Çevikcan,
Letafet Çıpa, Hamiye Çolakoğlu, Filiz
Dalbayrak, Orhan Deliorman, Cevat Demir,
Yavuz Deniz, Erol Deran, Gül Derman,
Şükriye Dikmen, Rafet Ekiz, Basri Erdem,
Tayfun Erdoğmuş, Efsun Ergüven, Nebahat
Erkekli, İrfan Ertel, Ayşe Erkmen, Sadun
Ersin, Yurdagül Eyikoçak, Ruzin Gerçin,
Rezzan Gökçay, Türkan Göksan, Zeynep
Göle, Ayla Salman Görüney, Jale Gün,
Mehmet Günaydın, Gülderen Güngören, İnci
Günvar, Şerif Günyar, Selma Gürbüz, Dilara
Gürses, Selçuk Haktanır, Semra Hasgüleç,
İbrahim Hayta, Dilek Işıksel, Mürşide İçmeli,
Nevin İşlek, Ekrem Kahraman, Feyzi
Karakoç, Mahir Keçeli, Zerrin Kehnemuyi,
Osman Keten, Erol Kınalı, Mehmet
Koyunluoğlu, Remzi Köklü, Ayhan Kurdoğlu,
Nüzhet Kutluğ, Memduh Kuzay, Osman
Macunoğlu, Serap Murathanoğlu, Rahmi
Neyiş, Bahattin Odabaşı, Sıtkı Olgar, Tankut
Öktem, Necdet Öksüz, Muammer Öner, Eyüp
Öz, Faruk Öz, Zahide Özar, Ayşe Özel,
Yalçın M. Özel, Yalçın Özel, Deniz Özel,
Ahmet Özge, Sibel Özkaygısız, Kenan
Öztürk, Doğan Paksoy, Mustafa Pilevneli,
245
EK: 5
Türkan Rador, Ekin Nayır Sağıroğlu, Nilhan

Saygon, Bingöl Selçuk, Gülay Sevsevil,
Özkan Sun, Gülseren Südor, Teoman Südor,
Mithat Şen, Güngör Taner, Nevhiz Tanyeli,
Orhan Taylan, Uğur Mine Tamay, Sema Ilgaz
Temel, Hüseyin Turhan, Mustafa Tunçalp,
Cemile Ertan Tuna, Semiramis Uçku, Lilo
Verdi, Nihat Yavaş, Osman Yazıcı , Demet
Yersel, Gürel Yontan, Hüseyin Yüce
İstanbul 2 Temmuz - Resim Heykel Şükrü Aysan, Mustafa Ata, Tomur Atagök, Günümüz Sanatçıları Pamukbank
Resim ve 28 Ağustos Müzeleri Derneği, İbrahim Örs, Tuğrul Selçuk, Nazmi Akarçay, 4. İstanbul Sergisi
Heykel 1983 İKSV, İstanbul Tamer Akakıncı, Tangül Akakıncı, Azime
Müzesi Resim Heykel Akbaş, Musrafa Aslıer, Aydın Aşkan, Celal
Salonları Müzesi Aydın, İsmail Abacı, Aynur Aytaç, Arzu
Sergi Düzeni: Yusuf Başaran, Fatoş Beykal, Yüksel Boz, Seyyit
Taktak Bozdoğan, Ali Candaş, Mahmut Celayir, Ünal
Cimit, Faruk Cimok, Coşkun Çayhan, Suna
Seçici Kurul: Çiftçi, Filiz Dalbayrak, Cevat Demir, Şükriye
Adnan Çoker, Sadi Dikmen Fatma Dilaver, İsmet Doğan, İsmail
Diren, Devrim Erbil, Erfındık, Ayşe Erkmen,Rafet Ekiz, Erol Eti,
Ergin İnan, Füsun Nermin Faruki, Aydan Günderen, Sevil
Onur, Zekai Gürler, Sema Hasgüleç, Kemal İskender,
Ormancı, İsmail Balkan Naci İslimyeli, Asım İşler, Hakkı
Tunalı Karayiğitoğlu, Ali Ferhat Kilment,
Hüsamettin Koçan, S. Tunç Kurttekin, Nüzhet
Kutluğ, Aydın Levent, Mehmet Mahir, Bihrat
Mavitan, Kadri Özayten, Çiğdem Erbil Sağın
Nejat Soyer, Bahriye Şarlı, Mehmet Şenel,
Yusuf Taktak, Süleyman Saim Tekcan, Haluk
Tezonar, Seyhun Topuz, Aydın Uğurlu, Ülker
Urubay, Ali Yaldır, Nigar Zabcı.
İstanbul 23 Haziran - Resim Heykel Oktay Anılanmert, Kadri Özayten, Mehmet Günümüz Sanatçıları Altın Yıldız Tekstil A.Ş.,
Resim ve 31 Ağustos Müzeleri Derneği, Özer, Çetin Bilgin, Gülümser Atılgan, Ahmet 5. İstanbul Sergisi Bekiroğlu Öztan Tanıtım Tic.,
Heykel 1984 İKSV, İstanbul Kuseyrioğlu, Atilla Galatalı, Güngör Güner, Ltd. Şti., Hacı Ömer Sabancı
Müzesi Resim ve Heykel Can Göknil, Necati Abacı, Feyzan Holding, Halk Sigorta T.A.Ş.,
246
EK: 5
Şeker Müzesi Alaybeyoğlu, Cengiz Alpagut, İlhami Atalay, Net Turizm A.Ş., Setur Servis
Ahmet Paşa Metin Ateş, Aydın Ayan, Aynur Aytaç, Seyyit Turistik A.Ş.
Salonu Seçici Kurul: Bozdoğan, Ali Candaş, Mahmut Celayir, Ünal
Doğan Kuban, Beral Cimit, Nilüfer Dericioğlu, Rafet Ekiz, Basri
Madra, Gürol Sözen, Erdem, N. Fehmi Erdoğdu, Filiz Galatalı,
Süleyman Saim Ruzin Gerçin, Buket Gürel, Gülten Güngören,
Tekcan, İsmail İnci Eviner Günvar, Halil Özçelik, Erol
Türemen Özden, Erkan Özdilek, Ahmet Özel, Mehmet
Özer, Ahmet Özge, Gül Öztuğranlı, Tülin
Öztürk, Suat Özyönüm, Türkan Rador, Tuğrul
Selçuk, Gülay Sevsevil, Faruk Sipahi, Faik
Erdoğan Sözmen, Gülseren Südor, Teoman
Südor, Timuçin Tarhanlı, Sema Ilgaz Temel,
Semiramis Uçku, Emre Ulaş, Bilgehan
Uzuner, Reha Yalnızcık, Ali Selami Yanya,
Demet Yersel, Şenol Yorozlu,Bülent
İsmailoğlu, Alp İşmen, Şükrü Karakuş, Eren
Kocaman, Kasım Koçak, Necdet Öksüz,
Kemal Önsoy, Filiz Başaran Özayten
MSÜ Haziran - 22 Resim Heykel Rafet Ekiz, Gülsün Karamustafa, Şeyma Günümüz Sanatçıları Ali Koçman, Ahmet
İstanbul Ağustos 1985 Müzeleri Derneği, Reisoğlu, Sibel Çakar, Semra Hasgüleç, 6. İstanbul Sergisi Çuhadaroğlu, Sakıp Sabancı,
Resim ve İKSV, MSÜ İstanbul Burhan Uygur Ahmet Akata, Feyzan Suna Kıraç, Ak Sigorta A.Ş.,
Heykel Resim ve Heykel Alaybeyoğlu, Aynur Aytaç, Hale Arpacıoğlu, Akal Tekstil Sanayi A.Ş.,
Müzesi Müzesi Arzu Başaran, Kezban Arca Batıbeki, Erim Akbank T.A.Ş., Aymasan
Salonları, Bayrı, Fatoş Beykal, Ayten Bozdoğan, Feriha Ayakkabı Malzemeleri San. Ve
AKM Sergi Seçici Kurul: Büyükünal, Salih Çolak, Yıldız Çiftçi, Tic. A.Ş., Çukurova Dış Ticaret
Salonu Sadi Diren, Belkıs İbrahim Çiftçioğlu, Coşkun Çayhan, Ünal A.Ş., Eczacıbaşı İlaç Sanayi
(Günümüz Mutlu, Devrim Erbil, Cimit, Mahmut Celayır, Şükran Çoker, Tanju A.Ş., Fruko-Tamek Meyva
Sanatçıları Tomur Atagök, Demirci, Server Demirtaş, Laçin Emredoğu, Suları San. A.Ş., Halk Sgorta
(Yarışma Semra Germaner, Sadun Ersin, Buket Gürel, İnci Eviner T.A.Ş., Lassa Lastik San. Ve
Dışı Sami Şekeroğlu, Günvar, Berika İpekbayrak, Dilek Işıksel, Tic. A.Ş., Olmuk Mukavva San.
Yapıtlar) Hüsamettin Koçan, Özer Kabaş, Ülkü Kaya Karabiber, Mehmet Tic. A.Ş., Otosan Otomobil San.
İstanbul Jale Erzen, Mehmet Keskin, Sevil Kısakürek ,Temür Köran, A.Ş., Profilo Holding A.Ş., San
Sergisi) Ergüven, Turan Erol, Nüzhet Kutluğ, Itır Okaygün, Erkan Özdilek, Sigorta A.Ş., Shell Company of
Erdinç Bakla Halil Özçelik, Lale Özgüder, Bünyamin Turkey Ltd., Tatko T.A.Ş., Türk
Özgültekin, Ahmet Özge, Kemal Önsoy, Ayşe Bank Ltd.,
247
EK: 5
Özel, Nurcan Perdahçı, Belgin Salbacak, Sevi

Sancar, Çiğdem Erbil Sağın, Tuğrul Selçuk,
Gonca Sezer, Gülay Sevsevil, Tarık Sipahi,
Namık Sofuoğlu, Teoman Südor, Gülseren
Südor, Nigar Zapçı Swann, Neşe Şahin, Enis
Şensever, Irma Tuğlacı, Nilay Uçkan, Demet
Yersel, Mustafa Yıldırım, Nazmi Yılmaz
Dolmabahçe 21 Haziran - Resim Heykel Şükrü Aysan, Mustafa Ata, Ergün Kurdoğlu, Günümüz Sanatçıları Akbank, Ak Sigorta, Alarko
Sarayı 1. 21 Temmuz Müzeleri Derneği, Mine Çobanoğlu Yılmaz, Ali Osman Afşar, 7. İstanbul Sergisi Holding, Ali Koçman, Apa Ofset
Hareket 1986 İKSV, MSÜ İstanbul Koray Ariş, Meltem Aktaş,Tamer Akakıncı, A.Ş., Aymasan A.Ş.,
Köşkü Resim ve Heykel Aydın Aşkan, Ertuğrul Ateş, Yasemin Aslan, Cankurtaran Holding, Dinarsu
Müzesi, Sergi Kezban Arca, Gülru Atak, Erdağ Aksel, T.A.Ş., Elektro Meta A.Ş., Ercan
Düzenleme Hüseyin Abil, Ann Dorsay Aksel, Sema Arıklı, I.B.M., Opar A.Ş.,
Sorumlusu: Yusuf Büyükcebeci, Wit Boguslawski, Arzu Osman Yücesan, Pamukbank
Taktak Başaran, Sedat Balkır, Elif Bilgin, Erim Bayrı, T.A.Ş., Philips T.A.Ş., RTS
İbrahim Bayındır, Mahmut Celayir, Ünal Reklam Taıtma Servisleri A.Ş.,
Seçici Kurul: Cimit, Leyla Coruk, Yıldız Çiftçi, Şükran Suna Kıraç, Tekgül Koll.Şti.,
Beril Anılanmert, Aziz Çoker, İbrahim Çiftçioğlu, Hüseyin Unilever T.A.Ş., Yiğit Okur
Ferruh Başağa, Çelik, Sibel Çakar, Tanju Demirci, Cevat
Balkan Naci Demir, Muzaffer Dikici, Tahir Dastan, Gül
İslimyali, Belkıs Durucan, Gül Derman, Aytül Durgun, Kadir
Mutlu, Kaya Demir, Nebahat Erkekli, Rafet Ekiz, Rahim
Özsezgin, Ferit Ekiz, Çiğdem Erbil, Efsun Ergüven, Elçin
Özşen, Güngör Taner Erfa, Metin Ekiz, Tuluğhan Ertuğrul, Melih
Görgün Adem Genç, İnci Eviner Günvar, Nur
Gökbulut, Atilla Galatalı, Haluk Gedik,
Sencer Gülün, Yaşar Ali Güneş, Nebahat Has
İldan, Özi Huntürk, Dilek Hekimoğlu, Semra
Hasgüleç, Ali Şahin Hazneci, Nuyan İnanç,
Ayşegül İnce İsa, Mümtaz Işıngör, Sevil
Kısakürek, Feride Kılıçtaş, Eren Kocaman,
Nihal Türk Kahraman, Ahmet Keskin, Nüzhet
Kutluğ, Devabil Kara, Mustafa Karyağdı,
Abdullah Kıvrak, Bahar Kocaman, Serap
Murathanoğlu, Ahmet Müderrisoğlu, Zekai
Ormancı, Senay Önal, Mehmet Özalp, Nur
248
EK: 5
Özalp, Bünyamin Özgültekin, Abdurrahman

Öztoprak, Tanju Sağlam, Hasan Fuat Sarı,
Yonca Saraçoğlu, Celaleddin Sevim, Sümer
Saldıray, Gül Kanmaz Serter,Teoman Südor,
Gülseren Südor, Bircan Topaloğlu, İnayet
Türkoğlu, Esad Tekand, Suna Turan, Ferhan
Taylan, Süleyman Saim Tekcan, Alp Tamer,
Selvi Tektaş, Hale Tenger Taygun, Hülya
Talay, Mehmet Celal Ülken, Özcan Özkur,
Sevda Serpil Ümit, Nurhan Yapıcı, Ali Selami
Yanya, Burhan Yılmaz, Metin Yılmaz, Mine
Çobanoğlu Yılmaz, Akın Yükselen, Nazmi
Yılmaz, Mustafa Yıldırım, Yahya Yetim,
Mehpare Aksay Yiğit, Müşerref Zeytinoğlu
Dolmabahçe 20 Haziran - Resim Heykel Yavuz Tanyeli, Hayri Karay, Feride Kılıçtaş Günümüz Sanatçıları Çukurova Dış Tic. A.Ş., Dinarsu
Sarayı 1. 20 Temmuz Müzeleri Derneği, Binicioğlu, Neslihan Akyürek, Mustafa 8. İstanbul Sergisi
Hareket 1987 İKSV, MSÜ İstanbul Altıntaş, Kezban Arca, Koray Ariş, Hale
Köşkü Resim ve Heykel Arpacıoğlu, Murat Çetinkaya, Kadir Demir,
Müzesi, Sergi Server Demirtaş, Bilal Erdoğan, Haluk Gedik,
Düzenleme Adem Genç, Yaşar Ali Güneş, Mümtaz
Sorumlusu: Yusuf Işıngör, Nuyan İnanç, Devabil Kara, Mehmet
Taktak Tolga Karahasan, Mustafa Karyağdı, Bahar
Kocaman, Gürcan Küçükoğlu, Işılar Kür,
Seçici Kurul: Zekai Ormancı, Senay Önal, Aziz Özdemir,
Bülent Özer, Semra Yüksel Özen, Özcan Özkur, Kemal Önsoy,
Germaner, Sezer H.Avni Öztopçu, Ümit Öztürk, Onur Öztürk,
Tansuğ, Kaya Hülya Öztürk, Mc. Wharram Puh, Şeyma
Özsezgin, Jale Erzen Reisoğlu Nalça, Tuğrul Selçuk, Mustafa Şanlı,
İlhan Şen, Seyhun Topuz, Alp Tamer
Ulukılıç, Nurhan Yapıcı
Dolmabahçe 5 Temmuz - Resim Heykel Ann Dorsay Aksel (A²), Cengiz Çekil, Nur Günümüz Sanatçıları Vestel Şirketler Grubu, Hürriyet
Sarayı 1. 20 Ağustos Müzeleri Derneği, Özalp, Bünyamin Balamir, Mahmut Benek, 9. İstanbul Sergisi Gazetecilik ve Matbaacılık A.Ş.,
Hareket 1988 MSÜ İstanbul Resim Fatoş Beykal, Bubi, Haluk Gedik, Cem Mensucat Santral, Dinarsu
Köşkü, ve Heykel Müzesi, Çaltılıoğlu, Mine Çobanoğlu Yılmaz, Dego T.A.Ş., Nesrin Sarper, Maktaş
İzmir Resim Sergi Düzenleme G.K. (Gürcan Küçükoğlu), Mümtaz Makarnacılık T.A.Ş., Alpay
249
EK: 5
ve Heykel Sorumlusu: Yusuf Demirkalp, Server Demirtaş, Bilal Erdoğan, Koll. Şti
Müzesi, Taktak Haluk Gedik, Erol Mollaibrahimoğlu, Mustafa
Ankara Karyağdı, Argun Okumuşoğlu, Tülin Onat,
Resim ve Seçici Kurul: Gülsün Orhon, Senay Önal, Yüksel Özen,
Heykel Bülent Erkmen, Erkan Özdilek, Bünyamin Özgültekin, Bora
Müzesi Canan Beykal, Türkkan, Alp Tamer Ulukılıç, Ekrem
Seyhun Topuz, Yalçındağ, Gürel Yontan, Müşerref
Alaaddin Aksoy, Zeytinoğlu
Ergin İnan, Şükrü
Aysan, Candeğer
Furtun
Dolmabahçe İstanbul: 27 Resim Heykel Tülin Onat, Bünyamin Özgültekin, Bora Günümüz Sanatçıları Vestel Şirketler Grubu, Hürriyet
Sarayı 1. Haziran - 30 Müzeleri Derneği, Türkan, Mümtaz Demirkalp, Server Demirtaş, 10. İstanbul Sergisi Gazetecilik ve Matbaacılık A.Ş.,
Hareket Ağustos 1989 MSÜ İstanbul Resim Senay Önal, İsmail Ateş, Aynur Aytaç, Mensucat Santral, Naim Arnas,
Köşkü, İzmir:16-30 ve Heykel Müzesi, Kezban Arca Batıbeki, Cem Caltuluoğlu, Maktaş Makarnacılık ve Ticaret
İzmir Resim Eylül 1989 Sergi Düzeni: Zekai Yıldız Çiftçi, Tanju Demirci, Bilal Erdoğan, T.A.Ş., Mustafa Özcan Şirketler
ve Heykel Ankara: 13-29 Ormancı Nur Gökbulut, Binnaz Nuyan İnanç, Şahin Grubu
Müzesi, Ekim 1989 İnce, Reyhan Kağıtçı, Mustafa Karyağdı,
Ankara Seçici Kurul: Ahmet Keskin, Bahar Kocaman, Zafer Mintaş,
Resim ve Tomur Atagök, Şükrü Gülsün Orhon, Senay Önay, Gülçin Aksoy
Heykel Aysan, Yalçın Sadak, Özdemir, Mehmet Zaman Saçlıoğlu, Sevgi
Müzesi Güngör Taner, Sancar
Seyhun Topuz
Dolmabahçe 22 Haziran - Resim Heykel Elvan Alpay, Burcu Or, Hakan Pehlivan , Günümüz Sanatçıları Derimod
Sarayı 1. 31 Ağustos Müzeleri Derneği, Tanju Demirci, Aynur Arıbaş, M. Sinan 11. İstanbul Sergisi
Hareket 1990 MSÜ İstanbul Resim Atılmaz, Yılmaz Aysan, Aynur Aytaç, Esat C.
Köşkü ve Heykel Müzesi Başak, Füsun Başargan, Füsun Bilgin, Selma
Çevik, Berna Erkün, Zeynep Fıratlı, Haluk
Seçici Kurul: Gedik, Nur Gökbulut, Serdar Günbilen,
Gökhan Anlağan, Nuyan İnanç, Hakan Kamışoğlu, Ahmet
Tomur Atagök, Jale Keskin, Bahar Kocaman, Zeynep Ayşe
Erzen, Hüsamettin Mescioğlu, Tülin Onat, Deniz Orkuş, Yüksel
Koçan, Füsun Onur Özen, Zehra Özmeral, Fikret Öztürk, Zümrüt
Radau, Ahmet S.Sabuncu, Göktuğ Sarıöz,
Sevil Saygı, Vural Sübiler, Mustafa Şanlı,
250
EK: 5
Hale Tenger, Yeşim Tetik, Ayşe Topbaş
Dolmabahçe 5 Temmuz - Resim Heykel Cem Çaltuluoğlu, Ahmet Öner Gezgin, Hakan Günümüz Sanatçıları
Sarayı 1. 24 Ağustos Müzeleri Derneği, Onur, Zafer Mintaş, Mehmet Acar, Faruk 12. İstanbul Sergisi
Hareket 1991 MSÜ İstanbul Resim Akın, Aynur Arıbaş, Mustafa Ata, Tomur
Köşkü ve Heykel Müzesi Atagök, Gülümser Atılgan, M. Sinan Atılmaz,
Neslihan Ayşe Aydaş, Melek Baydar,
Seçici Kurul: Bünyamin Balamir, Çetin Bilgin, Füsun
Vasıf Kortun, Meriç Bilgin, Sibel Çakar, Selma Çevik, Hülya Dinç,
Hızal, Tanju Demirci, Gül Aslı Dinçer, Rafet Ekiz, Can Göknil,
Bubi, Bünyamin Atilla Galatalı, T. Melih Görgün, Güngör
Özgültekin, Belkıs Güner, Semra Hasgüleç, Hakan Kamışoğlu,
Mutlu, Yahşi Baraz Şükrü Karakuş, Gülsün Karamustafa, Mustafa
Karyağdı, Ahmet Ü. Kuseyrioğlu, Şeyma
Reisoğlu Nalça, Aytekin Olgunsoy, İbrahim
Örs, Kadri Özayten, Mehmet Özer, Zehra
Özmeral, H.Avni Öztopçu, Nalan Öztürk,
Nurcan Perdahçı, Neriman Polat, Göktuğ
Sarıöz,Tuğrul Selçuk, Bülent Şangar, Serdar
Şimga, Burhan Uygur, Yiğit Yazıcı, Selçuk
Yılmaz
Dolmabahçe İstanbul: 7 Resim Heykel Nur Gökbulut, Sibel Karaçoban, Mustafa Günümüz Sanatçıları Türk Ekonomi Bankası, Akbank
Sarayı, 1. Temmuz - 24 Müzeleri Derneği, Karyağdı, Zafer Mintaş, Ayşe Topbaş, İsmail 13. İstanbul Sergisi
Hareket Ağustos 1992 MSÜ İstanbul Resim Acar, Aynur Arıbaş, Erim Bayrı, Zeynep
Köşkü, Ankara: 1-19 Ve Heykel Müzesi Ergin, Cemil Ergün, Yalçın Güvenç, Bahar
Ankara Eylül 1992 Kocaman, Suzi Hug Levi, Levent Morgök,
Devlet Seçici Kurul: Göktuğ Sarıöz, Bülent Şangar, Gamze Tekin,
Resim ve Erol Eti, Tomur Ayşegül Tekyıldırım, Korkut Tiryaki,
Heykel Atagök, Beril Uğurcan, Aysel Ulaş, Gökhan Üner, Yiğit
Müzesi Anılanmert, Mehmet Yazıcı, Ayşen Yıldırım, Ayhan Yılmaz
Aksoy, Hasan Bülent
Kahraman, Ahmet
Ö. Gezgin, Haldun
Dostoğlu
MSÜ 7 Temmuz - Resim Heykel Fatma Başoğlu, Suzy Hug Levi, Aydan Günümüz Sanatçıları Akbank
251
EK: 5
İstanbul 15 Ağustos Müzeleri Derneği, Murtezaoğlu, Figen Uslu-Güler Kosovalı- 14. İstanbul Sergisi
Resim Ve 1993 MSÜ İstanbul Resim Beyhan Selçuk, Ayfer Kalsın, İsmail Acar,
Heykel Ve Heykel Müzesi Meryem Arıcan, Bülent Baş, Fatoş Beykal,
Müzesi, Cem Çaltuluoğlu, Zafer Erkan, Esra Ersen,
Şeker Seçici Kurul: Nur Gökbulut, Genco Gülan, İnsel İnal,
Ahmet Paşa Tomur Atagök, Güven İncirlioğlu, Kerim Kılıçarslan, Levent
Salonu Ludmila Morgök, Aytekin olgunsoy, Neşe Oğun,
Behramoğlu, Handan Zümrüt Radau, Göktuğ Sarıöz, Gülay
Börüteçene, Adnan Semercioğlu, Rüçhan Şahin, Bülent Şangar,
Çoker, Metin Deniz, Yusuf Murat Şen, Gamze Tekin, İzzet Temel,
Balkan Naci Yeşim Atik, Dilek Ünlü, Hüseyin Hüsnü
İslimyeli, Mustafa Yaman, Hülya Yıldırım, Ayşen Yıldırım,
Karyağdı Ayhan Yılmaz
MSÜ 18 Temmuz - Resim Heykel Atalay Elpe, Ahmet Müderrisoğlu, Gamze Günümüz Sanatçıları Antik A.Ş., Akbank
İstanbul 15 Eylül 1994 Müzeleri Derneği, Tekin, Gülay Semercioğlu, Sevilay Erdoğan. 15. İstanbul Sergisi
Resim ve MSÜ İstanbul Resim Füsun Çağlayan, Nurdan Özşeker, İsmail
Heykel ve Heykel Müzesi Acar, Mehmet Acar, Banu Aktaş, Gülay
Müzesi, Alpay, Aygün Arslan, Işık Aslıhan, Gülru
Şeker Seçici Kurul: Atak, Sabine Aymergen, Paul Baekhoj, Bülent
Ahmet Paşa Özdemir Altan, Baş, Yasemin Baydar, Serap Bülbül,
Salonu Mustafa Ata, Özer Mukadder Çağlar, Cem Çaltuluoğlu ,Asiye
Kabaş, Aydan Çetin, Mehmet Çetiner, Zeynep Dilek Çetiner,
Murtezaoğlu, Füsun Gülizar Çuhacı, Sinan Demirtaş, Gül Aslı
Onur, Hakan Onur, Dinçer, Sema Edkü, Ayşe Emre, Ayşe Erel,
Kadri Özayten Şaziye Erel, Esra Ersen, Zeynep Ergin, Atilla
Ergür, Sona Erül, Nelli Gavriyeloğlu, Esin
Göçer, Serpil Ümit Görgü, Şakir Gökçebağ,
Genco Gülan, Ümit Gürçekiç, Nihal Güres,
Yalçın Güvenç, Mehmet Emin Güzeltepe,
Pınar Haşlakoğlu, Oğuz Haşlakoğlu, Suzi Hug
Levi, Volkan İleri, Güven İncirlioğlu, Yüksel
Karayağız, Yaşar Kartoğlu, Kerim Kılıçarslan,
Neşe Oğun, Aytekin Olgunsoy, Nur Özalp,
Özlem Özer, Elvan Özkan, Avni Öztopçu,
Fikret Öztürk, Nurdan Perdahçı Açıkbaş,
Zümrüt Radau, Şafak Sakallıoğlu, Yıldız
252
EK: 5
Saral, Aydın Sofu, Şebnem Somel, Özlem

Süer, Makbule Sümer, Yusuf Murat Şen, Ülkü
Terem, Emre Terlemez, Kadir Bora Topçu,
Filiz Remziye Turan , Tülin Somel Türüdü,
Uğurcan, Aysel Ulaş, Nilgün Yanılmaz, Erdil
Yaşaroğlu, Metin Yelgin, Sevim Yüce
MSÜ 10 Temmuz- Resim Heykel Nur Gökbulut, Nihat Murat Işık, Gönül Günümüz Sanatçıları Antik A.Ş., Akbank
İstanbul 10 Eylül 1995 Müzeleri Derneği, Nuhoğlu, Elif Çelebi, Tuba Ersen, Mehmet 16. İstanbul Sergisi
Resim ve MSÜ İstanbul Resim Acar, İbrahim Akbayrak, Füsun Altay, Berna
Heykel ve Heykel Müzesi Anaoğul, Billur Apaydın, Dilek Aras, Ebru
Müzesi, Arıksoy, Nurdan Yılmaz Arslan, Nazan Azeri,
Şeker Seçici Kurul: Süheyla Çağlayan, Mehmet Çetiner, Nalan
Ahmet Paşa Tayfun Erdoğmuş, Danabaş, Yasemin Baydar Demir, Asuman
Salonu Gamze Tekin, Saim Demirkök, Gül Aslı Dinçer, Ayşe Emre, Ayşe
Bugay, Nur Koçak, Erel, Sevilay Erdoğan, Cemil Ergün, Zafer
Metin Deniz, Semra Erkan, Esra Ersen, Şakir Gökçebağ, Berin
Germaner, Mehmet Gökçen, Reyhan Göksel, Senanur Gündoğdu,
Güleryüz Yücel Kale, Levent Morgök, Özgür Özatay,
Mehmet Özen, Nerhan Öztürk, Sevil Saygı,
Gülay Semercioğlu, Hüseyin Suna, Nilüfer
Şen, Yusuf Murat Şen, Nilgün Doğan
Yanılmaz, Mohaç Yücel
MSÜ 15 Temmuz - Resim Heykel Birsen Şenoğlu Canbaz, Süheyla Çağlayan, 17. Günümüz
İstanbul 15 Eylül 1996 Müzeleri Derneği, Mohaç Yücel, Mehmet Özen, Mehmet Acar, Sanatçıları
Resim ve MSÜ İstanbul Resim Gülru Atak, Yasemin Aydın, Bülent Baş, İstanbul Sergisi
Heykel ve Heykel Müzesi Hülya Bozbıyık, Serap Bülbül, Basri Cesur,
Müzesi Gülizar Çuhacı, Günay Demir, Ali Doğan,
(giriş ve üst Seçici Kurul: Orhan Kubilay Doğuş, İclal Erentürk, Oya
kat) Güngör Taner, Tamer Erol, Reyhan Göksel, Funda Gülay Günaydın,
Başoğlu, Hüsamettin Hüsnü İyidoğan, Mehmet Kavukçu, Hayriye
Koçan, Ali Akay, Koç, Neşe Oğun, Hande Orhun, Ferhat Özgür,
Yurdaer Altıntaş, Nurdan Özşeker, Gazi Sansoy, Nilüfer Tokay,
Balkan Naci Ayşen Urfalıoğlu, Simge Uygur, Mine Ünsal,
İslimyeli, Nihat Birgit Alev Yeğin
Murat Işık, Şeyma
253
EK: 5
Reisoğlu Nalça,
Nilgün Özayten
AKM Sergi 10 Aralik - 27 Resim Heykel Yasemin Aydın, Başir Borlakov, Mehmet Günümüz Sanatçıları
Salonu Aralik 1997 Müzeleri Derneği Özen, Güneş Savaş, Zeynep Akgün, Halil 18. İstanbul Sergisi
Sergi Düzeni: Tomur Altındere, Derya Altınel, Nurdan Yılmaz
Atagök, Server Arslan, Gülru Atak, Hülya Bozbıyık, Galip
Demirtaş Kemal Çelebi, Çiler Çetinel, Murat Çetinel,
Gülizar Çuhacı, Senem Demirhan, Asuman
Seçici Kurul: Demirkök, Sinan Demirtaş, Tuna Dengiz,
Ferit Özşen, Seyhun Devrim Doğan, Kubilay Doğuş, Ahmet Elhan,
Topuz, Adnan Çoker, Yasemin Nur Erkalır, Oya Erol, Reyhan
Balkan Naci Göksel, Genco Gülan, Funda Gülay
İslimyeli, Hüseyin Günaydın, Senanur Gündoğdu, Gülin Hayat,
Alptekin, Alaaddin İsmet Hoşel, Melik İskender, Mehmet
Aksoy, Haldun Kavukçu, Betül Merkal, Neşe Oğun, Özgür
Dostoğlu Özatay, Özlem Özer, Erkan Özer, Hüseyin
Özinal, Şener Özmen, Nurdan Özşeker,
Alpaslan Sare, Ferhat Kamil Satıcı, Şehnaz
Sayar, Gülay Semercioğlu, Gülfem Kessler
Sertyel, Canan Şahin Şenol, Songül Telek,
Aydın Tunaboylu, Emek Can Tülüş, Figen
Ünüvar, Altan Üren, Can Maden Yalay, Çağla
Yeşim, Mine Yılmaz, Mohaç Yücel, Zazau
(Zeliha Burtek)
AKM Sergi 17 Ekim - 6 Resim Heykel Betül Merkan, Yasemin Erenzengin, Zeliha 19. Günümüz
Salonu Kasim 1998 Müzeleri Derneği Burtek, Alev Oskay, Canan Kurdoğlu, Canan Sanatçıları
Sergi Yapımı: Yusuf Şenol, Cem Gencer, Devrim Doğan, Dürnaz İstanbul Sergisi
Taktak Akşit, Esra Özeren, Fatma Korkut, Fatoş
Demet Yoruç, Fatoş İlhan, Fazilet Karaca,
Seçici Kurul: Gönül Başar, Hülya Bozbıyık, Mehmet Kutlu,
Ali Akay, Yalçın Necla Kahyaoğlu, Oya Erol, Ruhiye Onurel
Sadak, Nilgün Şimşek, Selim Çatkın, Sabahat Çıkıntaş, Şakir
Özayten, Hasan Gökçebağ, Tanju Demirci, Yasemin Erkalır,
Bülent Kahraman, Yasemin Özcan Kaya
Ahu Antmen
254
EK: 5
Maya 3 - 20 Nisan Resim Heykel Derya Altınel, Burcu Arısoy, Şinasi Güneş, 20. Günümüz Garanti Bankası
Plastik 2000 Müzeleri Derneği Kurucu Koçanoğlu, Füruzan Erkuş, Ali Sanatçıları
Sanatlar Sergi Düzenlemesi: Osman Coşkun, Başir Borlakov, Sibel Dikel, İstanbul Sergisi
Merkezi Atölye MD Serpil Yıldırım, Oya Erol, Ülkü Terem, M.
(Halep Turan Aksoy, Galip Kemal Çelebi, Şakir
İşhanı, Kat: Seçici Kurul: Gökçebağ, Erim Bikkul, Nurhayat Mega,
2 Beyoğlu) Ayşe Erkmen, Hasan Ragıp Basmazölmez, Filiz Demirkaya
Bülent Kahraman,
Vasıf Kortun, Cengiz
Kabaoğlu, Necmi
Sönmez
AKM Sergi 25 Ekim - 10 Resim Heykel Başir Borlakov-Sefer Memişoğlu, Memed Günümüz Sanatçıları Akbank, Aksigorta, Superonline,
Salonu Kasım 2001 Müzeleri Derneği Erdener, Burak Delier, Yasemin Özcan Kaya, 21. İstanbul Sergisi Digitech Computer, Om
Küratör: Beral Madra Yuan Shun*, Zeynep Ağartan, Yeşim Tema: İmaja Yayınevi
Ağaoğlu, Tuncay Murat Atal, Burcu Arısoy, Güveniyoruz
Gülsen Bal, Ragıp Basmazölmez, Bengisu
Bayrak, Hülya Bozbıyık, Orthodoxia
Constantinou, Andrej Djerkovich, Işıl
Döneray, Cem Ege, Gül Ilgaz, Cemile Kaptan,
Betül Merkan, Ercan Molla, Mehmet Özen,
Ayşe Burcu Özbakır, Ferhat Özgür, Çağrı
Saray, Gonca Sezer, Tiyatro Öteki (Soydan
Kuş, Ebru Sözen, Mahir Özel, Derya Şirin,
Edip Tüfekçi, Ufuk Göbel), Tiyatro Simurg
(Murat Bayar, Bülent Arslan, Sevgi Doğan,
Hasan Muallaoğlu, Senem Sönmez), Başak
Şimşek, Zeynep Burcu Tokatlı, Sencer
Vardarman, Ergün Yıldız
*Ödüller halkın beğeni sırasına göre

verilmiştir.
Akbank 26 Haziran -26 Resim Heykel Derya Altınel, Ragıp Basmazölmez, Yıldız 22. Günümüz Akbank
Kültür ve Temmuz 2003 Müzeleri Derneği Şermet, Nurdan Karasu Gökçe, Ani Setyan, Sanatçıları
Sanat Arzu Özkeskin Yeğenoğlu, Ata Öztürk, Murat İstanbul Sergisi
255
EK: 5
Merkezi Küratör: Necmi Çalışkan, Cemile Kaptan, Betül Merkan, Çiler

Sönmez, Hiromi Çetinel, Didem Özbek, Füsun Salor, Hülya
Hanzawa, Alain Katz Bozbıyık, Mahbube Akar, Melik İskender,
Nazan Azeri, Osman Bozkurt, Saadet
Dalkıran, Serap Doğan, Sevil Güneysu
Koçanoğlu, Şeyma Üstüner Uzunöz, Yasemin
Özcan Kaya
Akbank 24 Haziran- 30 Resim Heykel Evrensel Belgin, Berat Işık, Bengisu Bayrak, 23. Uluslararası Akbank
Kültür ve Temmuz 2004 Müzeleri Derneği Banu Taylan, Can Türkinan, Özgür Özlem Günümüz Sanatçıları
Sanat Sulak, Ahmet Albayrak, Ali Ekber Kumtepe, İstanbul Sergisi
Merkezi- Küratör: Anton Batur Sönmez, Berna İpek, Ceren Oykut,
Lederer, Başak Fatma Çiftçi, İlke İlter, Lebriz Rona, Pınar
Şenova, Eyal Danon Yoldaş, Sali Saliji, Serap Doğan, Simge
Göksoy, Zeynep Zeren Göktan
Diyarbakır 20 Haziran-30 Resim Heykel Evrensel Belgin, Berat Işık, Bengisu Bayrak, 23. Uluslararası Anadolu Kültür, Diyarbakır
Büyükşehir Temmuz 2004 Müzeleri Derneği, Banu Taylan, Can Türkinan, Özgür Özlem Günümüz Sanatçıları Sanat Merkezi, Akbank Kültür
Belediyesi Diyarbakır Sanat Sulak, Ahmet Albayrak, Ali Ekber Kumtepe, Diyarbakır Sergisi Sanat Merkezi, Diyarbakır
Konukevi Merkez Batur Sönmez, Berna İpek, Ceren Oykut, Büyükşehir Belediyesi, Yeditepe
Fatma Çiftçi, İlke İlter, Lebriz Rona, Pınar Üniversitesi, NOMAD
Küratör: Anton Yoldaş, Sali Saliji, Serap Doğan, Simge
Lederer, Başak Göksoy, Zeynep Zeren Göktan.
Şenova, Eyal Danon
Akbank 18 Haziran - Resim Heykel Mehmet Ali Uysal, Uluç Ali Kılıç, Deniz Günümüz Sanatçıları Akbank
Kültür ve 28 Temmuz Müzeleri Derneği Guliyeva, Özlem Özdemir, Caner 24. İstanbul Sergisi
Sanat 2005 Küratör: Emre Girgin,Volkan Aslan, Serkan Demir
Merkezi Baykal, Marcus Graf,
Suzanne van de Ven
256
EK: 6
TABLO 5. ULUSLARARASI İSTANBUL BİENALLERİ

YER TARİH KÜRATÖR KAVRAM VE TEMA KATKI YAPANLAR- SPONSORLAR
I. Uluslararası 25 Eylül- 15 Oluşturma ve Yürütme Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat Mensucat Santral A.Ş., Alexander&Alexander Sigorta
İstanbul Çağdaş Kasım 1987 Kurulu Başkan (Aya İrini ve Mimar Sinan Hamamı) Müşavirlik A.Ş., American Home Assurance Co., Anadolu
Sanat Sergileri Yardımcısı: Beral Anonim Türk Sigorta Şirketi , Ankara Anonim Türk Sigorta
Madra Şirketi, Güneş Sigorta A.Ş., Milli Reasürans T.A.Ş., Şark
Aya İrini, Mimar Sigorta T.A.Ş., Eczacıbaşı Holding A.Ş., Northern Telecom,
Sinan Hamamı, Kavala Şirketler Grubu, Hürriyet Gazetecilik ve Matbaacılık
Harbiye Askeri
Müze, İstanbul
Resim ve Heykel
Müzesi, Hareket
Köşkü
2. Uluslararası 25 Eylül–31 Genel Sorumlu: Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat Nadir, Anadolu Sigorta, Tekfen Holding, Andre Dupont,
İstanbul Bienali Ekim 1989 Beral Madra Arredamento Dekorasyon, Avusturya Havayolları, Banu
Bengü, Cevdet Cavit Şenkaya İnşaat Ticaret A.Ş., Eresin Oteli,
MSÜ Resim ve Güler Sabancı, Gümrükçüler/Borotav Tolongüç, Hürriyet
Heykel Müzesi, Gazetesi ve Matbaacılık A.Ş., İstanbul Sheraton Hotel and
MSÜ Resim ve Towers, Kavala Şirketler Grubu, Kamera Reklam, Mehmet
Heykel Müzesi Aydın, Mensucat Santral T.A.Ş., Olympic Havayolları, Pak
Kitaplığı, MSDB Holding A.Ş., President Oteli, Ramada Oteli, Ramazan Gürkan,
Hareket Köşkü, Teodem, Türk Havayolları A.O., Türk Tur, Vakıf İnşaat
Aya İrini, Basın Restorasyon ve Tic. A.Ş., Yapı Merkezi İnşaat ve Sanayi A.Ş.
Müzesi,
Süleymaniye
Kültür Merkezi,
Askeri Müze,
AKM, Yıldız
Üniversitesi
Sabancı Kitaplığı,
Sultanahmet
Meydanı ve
Ayasofya Müzesi
Çevresi,
Yerebatan Sarnıcı
257
EK: 6
(Geleneksel
Çevrede Çağdaş
Sanat)
3. Uluslararası 17 Ekim–30 Yönetmen: Vasıf Kültürler Arası Farklılıklar ve Aktüel, Alarko Eğitim-Kültür Vakfı, Alexander&Alexander
İstanbul Bienali, Kasım 1992 Kortun Megapoller Sigorta Müşavirlik A.Ş., Ardekor, Beko, Borusan, Boru Sanayi
A.Ş., Chase, Detay Basım Ltd., Eczacıbaşı, Henkel, Hotel
Feshane Binası İstanbul Dedeman, Marmara Bank, Mas Matbaacılık, Türk
(İstanbul Hava Yolları A.O., Ultra
Büyükşehir
Belediyesi Nejat
F. Eczacıbaşı
Sanat Müzesi )
10 Kasım–10 René Block Orient/Ation, Paradoksal Bir Dünyada T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu, T.C. Kültür Bakanlığı,
4. Uluslararası Aralık 1995 Sanatın Görünümü Emlak Bankası, IBM, Türk Limited Şirketi, The Marmara
İstanbul Bienali Oteli, Renault, DHL Worldwide Express, Cumhuriyet
Gazetesi, Hürriyet Gazetesi, Sabah Gazetesi, Yeni Yüzyıl
Antrepo No:1, Gazetesi, Frieze, Dap Pazarlama, L’Association Française
Yerebatan Sarnıcı, d’Action Artistique, Paris, Goethe Instıtut Istanbul, The British
Aya İrini Müzesi, Concil, Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, Türkiye
Atatürk Kültür Denizcilik İşletmeleri A.Ş., Ana Yayıncılık A.Ş., Borusan
Merkezi Sergi Holding A.Ş., Eczacıbaşı Holding A.Ş., Efes Pilsen, Kemer
Salonu (Özel Golf&Country Club, Kreon-Total Aydınlatma, Lufthansa,
Fluxus Sergisi) Mercedes-Benz Türk A.Ş., Ofset Yapımevi, RPM/Radar CDP
Europe Reklam Pazarlama Müşavirlik A.Ş., Siemens, Turkish
Bank A.Ş., Türkiye Turizm Yatırımcıları Derneği, Vestel
Elektronik San. ve Tic. A.Ş., Alpar Production, ATT
Reklamcılık A.Ş., Borusan Makina-CAT, DYO A.Ş.,
Electrolux Dayanıklı Tüketim Mamülleri A.Ş., Fuji Film
Türkiye, Gümüşsuyu Halı San. Ve Tic. A.Ş., Arsan Tekstil Tic.
Ve San: A.Ş., Birgi Sanayi A.Ş., Canan Pak, Ericsson
Telekominikasyon A.Ş., Gön-Atelier, Karaca Örme San. Ve
Tic. A.Ş., Liba Laboratuvarı A.Ş., Mudo A.Ş., Panoroma
Caytering, Pfizer İlaçları A.Ş., Raks Sanayi Ürünleri Dağıtım
A.Ş:, Scrikss Maden ve Plastrik San. A.Ş., Siemens, Yapı
Merkezi, Mas Matbaacılık, Organik Holding A.Ş., Perfektüp
258
EK: 6
Ambalaj Sanayi A.Ş., Profilo Holding A.Ş., Sandoz Ürünleri
A.Ş., Sensormatik Güvenlik Sistemleri Tic. A.Ş., Tekfenbank,
BEK Tasarım ve Danışmanlık Ltd., Kulturabteilung des
Auswartigen Amtes, Bonn, Instıtut für Auslandbeziehungen,
Stuttgart, Alman Kültür Merkezi, İstanbul, Senator für
Kulturelle Angelegenheiten, Berlini Deutsche Lufthansa,
United States Information Agency, Washington Dc, United
States Information Service, İstanbul, The Commonwealth
Government through the Australia Council, Art Funding and
Advisory Board, Bundesministerium für Wisseschaft,
Forchung und Kunst, Soros Center for Contemporary Art,
Sarajevo, Obala Art Center, Michael Berger, Kulturministeriet,
Copenhagen, Danimarka Büyükelçiliği, Ankara, Ministry of
Education, Fundaçao Bienal de Sao Paulo, FRAME, Finnish
Fund For Art Exchange, AFAA, L’Association Française
d’Action Artistique, Paris, Institut Français, İstanbul, Musée
Matisse, Ministry of Culture, Zagreb, Moderna Galerija,
Zagreb, Mondriaan Stichting, Amsterdam, The British
Council, London, The British Council, İstanbul, Sellotape Gb
Limited, Steven Beyer, The Fabric Workshop/Museum
Philadelphia, Ministere de Asuntos Exteriores, Relaciones
Culturales y Cientificas, İspanya Başkonsolosluğu, İstanbul,
Ministry for Foreign Affairs of Israel, İsrail Başkonsolosluğu,
İstanbul, NUNSKU, Moderna Museet Sweden, Stockholm,
Bundesamt Für Kultur, Bern, Instituto Italiano di Cultura,
istanbul, Brunıo Tacconi, Techno Lux Italia desio Nettuno
Neon, Bologna, Ministry of Culture and Education, Iceland,
Listasafn Islands, Korean Everseas Information Service, Korea
Foundation, Seoul, Ministry of Culture Wilfredo Lam Center,
Habana, Soros Center for Contemporary Arts, Vilnius,
Lithuania, Soros Center for Contemporary Arts,
Budapest,CHEMO-CAOLA, Richter Gedeon Vegyeszeti Gyar
R.T., Ministry for Culture of Macedonia, The Museum of the
City of Skopje, Soros Center for Contemporary Arts, Skopje,
Secreteria de Relationes Exteriores, Universidad de
Guadalajara, Galeria Sloane Racotta, The Norwegian Culture
Department, The Norwegian Foreign Department, The
Norwegian Biennial Committee, Scandinavian Airline System,
Ministertwo Kultury i Sztuki, warsaw, National gGallery of
259
EK: 6
Contemporary Art Zacheta, Warsaw, Moderna Glerija
Ljubljana, Adria Airways, Slovenia, Turkish Consulate at
Ljubljana, Asuntos Culturales e Informacion, Ministerio de
Relaciones Exteriores, Museo de Arte Contemporaneo,
Santiago de Chile, Toshiba Company, Thai International
Airways
5 Ekim–9 Rosa Martinez Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu, T.C. Kültür Bakanlığı,
5. Uluslararası Kasım 1997 ve Diğer Güçlükler Üstüne Ardiye-Bülent Kurama, Asya Nakliyat, Bank Kapital T.A.Ş.,
İstanbul Bienali Birgi Sanayi A.Ş., Canan Pak Tümay, Centrum Dış Ticaret
Ltd. Şti., C&O Production İstanbul Film Yapım Hizmetleri
Darphane-i Ltd. Şti., Dimel Elektrik Elektronik Ltd. Şti., DKFY (Deniz
Amire, Kunkut Film Yapım Ltd.), Gazete Pazar, Hamoğlu Holding
Aya İrini Müzesi, A.Ş., Kemer Country, Kemer Golf&Country Club, Koleksiyon
Yerebatan Sarnıcı, Mobilya A.Ş., Liba Laboratuvarı A.Ş., Novartis Sağlık, Gıda
Kadın Eserleri ve Tarım Ürünleri San. Ve Tic. A.Ş., Oyak Sigorta,
Kütüphanesi ve Sensormatik Güvenlik Sistemleri Tic. A.Ş., Türk Philips
Bilgi Merkezi, Şirketleri, Cumhuriyet Gazetesi, Hürriyet Gazetesi, Milliyet
Sirkeci Garı, Gazetesi, Radikal Gazetesi, Sabah Gazetesi, Yeni Yüzyıl
Haydarpaşa Garı, Gazetesi, atv, Kanal D, NTV, Number One, Show TV, Star,
Kız Kulesi, Açık Radyo, Energy 102 FM, Number One FM, Radyı D,
Atatürk Radyo Foreks, Radyo 2019, Netwise, Superonline, IBM Türk
Havaalanı, Ltd. Şti., The Marmara İstanbul, Renault, DHL, Türkiye
Billboardlar, Ekonomik ve Toplumsal TarihVakfı, Borusan, Favori Multi
The Marmara Media, İnterpan Reklamcılık ve Halkla İlişkiler A.Ş.,
Oteli, Pera Palas Mersedez-Benz Türk, Total Aydınlatma, Vestel, Hotel
Oteli, Armada, Arttours, Dimage Digital Imaging, Mavi Jeans, Pera
Karanfilköy, Palas, Swissair, Türk Hava Yolları, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı
Taksim Meydanı, Vakfı, Tipograf, Mas Matbaacılık, HGIS-Kültür Fonu, United
Sultanahmet States Information Service, The Fund for US. Artist at
Meydanı International Festivals and Exhibitions, Federal Ministry of
Foreign Affairs, The Federal Republic of Germany, Austrian
Federal Chancellary Art Division, Australia Council for The
Arts, Commissariat Général aux Relations Internationales de la
Communaute Française de Belgique, Ministrie van de Vlaamse
Gemeenschap Departement Welzijn, Volksgezondheid en
Cultuur, Direction Générale de la Culture et de la
Communication, Fundaçao Bienal de Sao Paulo, FRAME, ,
260
EK: 6
Finnish Fund for Art Exchange, AFAA, Ocen W, Mondriaan
Stichting, The British Council, Direccion General de
Relaciones Culturales y Cientificas, Ministerio de Asuntos
Exteriores de Espana, Consulate General of Israel, İstanbul,
Moderna Museet, Fondazione Sandretto re Rebaudengo per
L’Arte, Castello di Rivoli, The Japan Foundation, Ministerio de
Relaciones Exteriores Asuntos Culturales, Colombia,
Department of Foreign Affairs and International Trade Canada,
The Canada Council for The Arts Since 1957, Musée D’Art
Contemporain de Montréal, Conseil des Arts et des Letters du
Québec, The Alberta Foundation for The Arts, Centro Wilfredo
Lam, Center for Culture&Communication Soros Foundation,
Hungary, The Ministry for Culture of Republic of Macedonia,
The Museum of the City of Skopje, Soros Center for
Contemporary Arts, Macedonia, Secreteria de Relationes
Exteriores, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museet for
Samtidskunst, Polish Ministry of Culture and Art, Łódź
(Poland), Ministério da Cultura, M. Gyelman Gallery,
Moscow, Soros Center for Contemporary Arts, Vilnius,
Lithuania, Soros Center for Contemporary Arts, Ljuljana,
Museo de Arte Contemporaneo, Greek Ministry of Culture,
The Cultural Relations Committee of Ireland, Museo Alejandro
Otero
6. Uluslararası 17 Eylül–30 Paolo Colombo Tutku ve Dalga TBMM Başkanlığı, T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu,
İstanbul Bienali Ekim 1999 T.C. Kültür Bakanlığı, Koçbank, Baytur İnşaat Taahhüt A.Ş.,
Dolmabahçe The Marmara İstanbul, Renault, DHL Worldwide Express,
Kültür Merkezi, Türkiye Odalar ve Borsalar Birliği, The Peter Norton Family
Foundation, Deniz Ticaret Odası, İstanbul Ticaret Borsası,
Aya İrini Müzesi,
Yerebatan Sarnıcı, İstanbul Ticaret Odası, The Dakis Joannou Collection
Billboardlar Foundation, Athens, United States Information Agency, The
Fund for U.S. Artists at International Festivals and Exhibitions,
The British Conucil, İstanbul, Visual Arts Department, The
British Council, Daphne Communications, The Bohen
Foundation, Marion Stroud, AFAA-Association Française
d’Action Artistique, FRAME, Finnish Fund for Art Exchange,
Institut für Auslandsbeziehungen e.V., Stuttgart, The Andy
Warhol Foundation for the Visual Arts, Gilbert Kaplan, Türk
Hava Yolları, DİMEL, Ofset Yapımevi, Credit Lyonnais,
261
EK: 6
Philip Morris, Group Meto, Armada Oteli, Başak Sigorta, Fuji
Film, İstanbul, Erdemci Film Prodüksiyon Ltd. Şti., Simona
Fantinelli and Francesco Grana, Kanada Büyükelçiliği, Ankara,
Canan-Osman Tümay, Ardiye, Bülent Kurama, A&B Mimarlık
A.Ş., Asuman Karaşabanoğlu, Arup Mühendislik ve
Müşavirlik L.Ş., Linda Givon (The Goodman Gallery,
Johannesburg), Bain, Cuneo e Associati, Esbank, Koleksiyon
Mobilya A.Ş., Liba Laboratuarı A.Ş., MNG Bank, Mudo
Collection, Organik Holding A.Ş., Penta Boyaları, Perfektüp
Ambalaj San. Ve Tic. A.Ş., Pierre Huber Art And Public,
Genéve, Castrol Madeni Yağlar San. Ve Tic. A.Ş., Radikal,
Yapı Merkezi İnşaat A.Ş, Giz İnşaat A.Ş., Mercedes Vilardell,
Cumhuriyet Gazetesi, Hürriyet Gazetesi , Milliyet Gazetesi,
Radikal Gazetesi, Sabah Gazetesi, atv, Kanal D, NTV, Number
1 TV, TRT, Açık Radyo, Number One FM, Radyo Foreks,
Radyo Oxı-gen FM 95.9, Superonline, Ofset Filmcilik ve
Matbaacılık San. ve Tic. A.Ş.
7. Uluslararası 22 Eylül- 17 Yuko Hasegawa Egokaç: Gelecek Oluşum İçin Egodan TBMM Başbakanlığı, T.C. Kültür Bakanlığı, İstanbul
İstanbul Bienali Kasım 2001 Kaçış Büyükşehir Belediyesi, Tarih Vakfı, Koçbank, The Marmara
Hotels & Residences, Renault, DHl Worldwide Express,
Darphane-i İstanbul Menkul Kıymetler Borsası, Akbank,,Aygaz, Canan-
Amire, Aya İrini Osman Tümay, De Demir Export, İstanbul Sanayi Odası,
Müzesi, Kemer Golf & Country Club, Osmanlı Bankası, Axa Oyak
Yerebatan Sarnıcı, Sigorta, Borusan Holding A.Ş., Co Production, Hamoğlu
Beylerbeyi Sarayı Holding, İstanbul Ticaret Odası, NTV,CNBC-e, Tim Grup
Müzesi, Platform Proje Yönetim, Pirelli, Abdi İbrahim, Aksa Akrilik Kimya
Osmanlı Bankası Sanayi A.Ş., Aksu İplik Dokuma ve Boya Apre Fabrikaları
Güncel Sanat T.A.Ş., Akyak, Ali Nihat Gökyiğit Eğitim, Sağlık, Kültür Sanat
Merkezi, Kız ve Doğal Varlıkları Koruma Vakfı, Hotel Armada İstanbul,
Kulesi, Boğaz Baytur İnşaat Taahhüt A.Ş., Boyner Holding, bp, Burla Makina
Köprüsü, A.Ş., Coca Cola, Kale Çanakkale Seramik Kalebodur, Daimler
Çemberlitaş Chrysler, Denizcilik Anonim Şirketi, Dışbank, Doğan Tekeli,
Hamamı, ECA, Ege Holding A.Ş., Enka İnşaat ve Sanayi A.Ş., Hedef-
Bilboardlar, Alliance Holding A.Ş., Henkel, İpragaz, Kıraça A.Ş.,
Atlıkarınca Koleksiyon, Koray Yapı Endüstrisi ve Ticaret A.Ş., Lipetgaz,
Anaokulu, Mehmet Devres, MeTan Ses ve Görüntü Sistemleri, Milangaz,
TÜYAP Sergi Mogaz, Mudo A.Ş., Nivea, Opel, Orta Anadolu Tiacaretve
Salonu Önü Sanayi İşletmeleri A.Ş., Paksan Kireç, Pamukbank, Pfizer,
262
EK: 6
Philips, Profilo, Sanofi Doğu İlaç, Shop&Miles, Talat Halman,
TAV, TEB Portföy Yönetimi, Shell, Turkish Bank, Türkpetrol
Vakfı, TÜYAP, Tv8, Ulusoy, Vakko, Yapı Kredi Bankası,
Yapı Kredi Sigorta, L’oréal, Astra Zeneca, Liba, Birgi,
Cumhuriyet Gazetesi, Hürriyet Gazetesi , Milliyet Gazetesi,
Radikal Gazetesi, Sabah Gazetesi, atv, CNN, Kanal D, Show
TV, TRT, Açık Radyo, NTV Radyo, Radyo Foreks, Radyo
Oxı-gen FM 95.9, Radio Mydonose, Radyo Eksen, TRT
Radyosu, Mas Matbaacılık, The Fund for U.S. Artists at
International Festivals and Exhibitions, American Foundation
Center, The British Council, The Japan Foundation,
Depertment of Foreign Affairs and International Trade,
Canada, FRAME, Finnish Fund for Art Exchange, Association
Française d’Action Artistique,, Ministére des Affaires
Etrangéres, Institut Français d’Istanbul, Shiseido Co., Ltd.
Corporate Culture Department, Pola Art Foundation, Australia
Council for The Arts, The Henry Moore Foundation, Institut
für Auslandsbeziehungen, Instituto Arteviva, The Canada
Council for The Arts Since 1957, Danish Contempopary Art
Foundation, Moderna Museet, Direccion General de
Relaciones Culturales y Cientificas Ministerio de Asuntos
Exteriores de Espana, Annie Wong Art Foundation, Asian
Cultural Council, Art Gallery Tokyo Opera City, Instituto
Italiano di Cultura, British Columbia Arts Council, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacionl de Bellas
Artes, Galleria Massimo de Carlo, The Korean Culture&Arts
Foundation, Ise Foods, Inc, Conseil Des Arts et des Lettres du
Québec, Cultrural Affairs Bureau of Taipei, National Culture
and Arts Fondation, Taiwan, Counsil For Cultural Affairs
Executive Yuan, Goethe Institut Istanbul, Sperone Westwater
New York, Loréal Art and Science Foundation, Ekin Muovi,
The Kao Foundation for Arts and Sciences
8. Uluslararası 20 Eylül–16 Dan Cameron Şiirsel Adalet T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu, T.C. Kültür ve Turizm
İstanbul Bienali Kasım 2003 Bakanlığı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Şişli Belediyesi, JTI
(ana sponsor), DHL, The Marmara, The Fund for U.S. Artist at
Antrepo No: 4, International Festivals and Exhibitions, British Council, Prine
MSÜ, Tophane-i Claus Fund for Culture and Development, Eczacıbaşı,
Amire Kültür ve American Center Foundation, Mondriaan Stichting, Istituto
263
EK: 6
Sanat Merkezi, Italiano di Cultura, Australia Council for The Arts, Moderna
Yerebatan Sarnıcı, Museet, The Christensen Fund, Institut für
Ayasofya Müzesi, Auslandsbeziehungen e. V., Office For Contemporary Art
Platform, Garanti Norway, FRAME, Finnish Fund for Art Exchange, Ministerio
Güncel Sanat de Asuntos Exteriores de Espana, Direccion General de
Merkezi, Deneme Relaciones Culturales y Cientificas, Esko Jaurlaritza Gobierno
Bilim Merkezi, Vasco, Basque Government, Department of Culture, Ministére
Cağaloğlu des Affaires Etrangéres et du Commerce International, The
Hamamı, Yön Canada Council for The Arts since 1957, Deste Foundation,
Tabelaları (İstiklal Ministerie van de Vlaamsa Gemeenschap Department Welzijn,
Caddesi, Volksgezondheid en Cultuur Administratie Cultuur,
Galatasaray), Association Française d’Action Artistique, Ministére des
Büyük Valide Affaires Etrangeres, Institut Française d’Istanbul, Hellenic
Han, Bilboardlar Republic Ministry of Culture, The Henry Moore Foundation,
Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Léon, Neda
Druskovic Young, New York (USA)/Korcula (Croatia), Toby
Devan Lewis, I-20, Kultura Republika Slovenija, Ministrstvo
za Kulturo, ShiSeido, Canon, CONACULTA, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, México, The Korean
Culture&Arts Foundation, Netional Gallery of Canada, Ann E
Wong Art Foundation, Fondazione Antonio Ratti, Dna
Foundation for Contemporary Art, Ministério Da Cultura,
Instituto de Arte Contemporanea, Fundaçao Calouste
Gulbenkian, Luso-American Foundation, Ministry of Culture,
Republic of Croatia, Instıtut za Suvremenu Umjetnost SCCA,
Zagreb, Instituto Cervantes Estambul, Galeria Enrique
Guerrero, Argos, Swiss Cultural Programme Bosnia and
Herzegovina, ArtsLink, NRW, Landesbüro Freie Kultur,
Ministerium für Stadtebau und Wohnen, Kultur und Sport des
Landes Nordrhein-Westfalen, ZACHETA, SMZ, Adam
Mickiewicz Institute, Polonya Cumhuriyeti Başkonsolosluğu,
İstanbul, Tehran Museum of Contemporary Art, Office of
Contemporary Art and Culture, Ministry of Cultural Heritage,
C³, Federation Bosnia and Herzegovina, Federal Ministry of
Culture and Sport, Serbian Ministry of Culture and Media,
Akbank, Aygaz, Baytur İnşaat Taahüt A.Ş., Birleşik Oksijen
Sanayi A.Ş., Brisa, Canan-Osman Tümay, Co Prodüksiyon,
Entek, Finanssigorta, İstanbul Ticaret Odası, İzocam, Platform
Garanti Güncel Sanat Merkezi, Profilo Telra Elektronik San.
264
EK: 6
Ve Tic. A.Ş.,Tim Grup Proje Yönetim, Yapı Merkezi, Akyüz
Spor Center, Hotel Armada İstanbul, Asya Nakliyat, Coca
Cola, E.C.A., Finansbank, SuisseDeutschland, HollandTurkey,
İstanbul Sanayi Odası, Kıraça, Makyal, Mercedes-Benz,
Mogaz, Mudo, Pfizer, Safaş, Saf Plastik Sanayi ve Tic. A.Ş.,
Safer Grup, Safer Endüstriyel Otomasyon Sistemleri sanayi ve
Ticaret Limited Şirketi, Shell, Subor, ISTerminal, Tepe Akfen
Vie, TEB, Vakko, Yapı&Kredi, Sony (ana sponsor),
Cumhuriyet Gazetesi, Hürriyet Gazetesi, Milliyet Gazetesi,
Radikal Gazetesi, Sabah Gazetesi, Vatan Gazetesi, Aktüel,
Art+Decor, Gezi Travel, İstanbul Life, Tempo, TimeOut
İstanbul, Zip İstanbul, CNBC-e, CNN türk, Moviemax, NTV,
TRT, tv8, Açık Radyo, NTV Radyo, Radio Kozmos 92.3,
Radio Oxi-Gen FM 95.9, Radyo Foreks, Bileşi(m)edya,
Digitürk, Fida Film, Superonline, GfK
9. Uluslararası 16 Eylül–30 Charles Esche-Vasıf İstanbul T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu, T.C. Dışişleri
İstanbul Bienali Ekim 2005 Kortun Bakanlığı, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, İstanbul
Büyükşehir Belediyesi, Beyoğlu Belediyesi, Finansbank,
Antrepo No: 5, Türkcell, DHL, The Marmara, Abdi İbrahim, Aygaz, Opet, The
Deniz Palas American Center Foundation, Mondriaan Stichting, U.S.
Apart., Garanti Department of State, Washington, U.S. Consulate General,
Binası, Tütün İstanbul, Culture 2000, Açık Toplum Enstitüsü, British
Deposu, Bilsar Council, İtalyan Kültür Merkezi, İstanbul, Korea Foundation,
Binası, Platform FRAME, Finnish Fund for Art Exchange, Moderna Museet,
Garanti Güncel The Christensen Fund, Ifa, Institut für Auslandsbeziehungen
Sanat Merkezi, e.V., Auswartiges Amt, Consulate General of Israel, İstanbul,
Garibaldi Binası, Israeli Ministry of Foreign Affairs, Division for
Yolda Cultural&Scientific Relations, Ministry of Education,
Culture&Sports, Culture&Arts Administration,
Museum&Visual Arts Department, Bundeskanzleramt Kunst,
Avusturya Kültür Ofisi, İstanbul, the Ford Foundation, Norsk
Kulturrad, Arts Council Norway, Office for Contemporary Art
Norway, Eusko Jaurlaritza Gobierno Vasco, Basq Government,
department of Culture, Arts Council, England, Kultura
Republka Slovenija, Ministrstvo za Kulturo, Mestna Obcina
Ljubljana, The Korean Culture&Arts Foundation, Ministarstvo
Kulture, Republike Hrvatske, Institut za Suvremenu Umjetnost
SCCA, Zagreb, Zacheta, studio Dabbeni, Lugano, Prohelvetia,
265
EK: 6
Arts Council of Switzerland, Wales Arts International,
CONACULTA, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
México, MM Berlin, Palestinian National Authority, Ministry
of Culture, RIWAQ, Kunst, Danish Arts Council, Stiftelsen
Framtidens Kultur, Institutul Cultural Roman, Montana,
IASPIS, Revista 22, Steim, Projection Design, Akbank Kültür
ve Sanat Merkezi, Beyoğlu, Alkim Kağıt, Borusan, Canan Pak,
Co Production, Dream Design Factory, Proje 4L, Elgiz Çağdal
Sanat Müzesi, Exsa, Finans Sigorta, Henkel, Mavi Jeans,
Mudo, Philips, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, Sema-
Barbaros Çağa, Tekfen Grubu, Tim Grup Proje Yönetim,
Türkiye Jokey Kulübü, Sony, ABB Elektrik Sanayi, A.Ş.,
Adeka, Hotel Armada İstanbul, Astrs Zeneca, Asya Nakliyat,
BELL Şirketler Topluluğu, Coca Cola, Corendon, Eyüboğlu
Eğitim Kurumları, IBM, İstanbul sanayi Odası, İstanbul Ticaret
Odası, İznik Foundation, Jotun Boya, Karel, Kıraça, Koç
Allianz, Koray Yapı Endüstri ve Ticaret A.Ş., Kurkahveci
Mehmet Efendi Mahdumları, Lykia World, Ölüdeniz, Mehmet
Devres, Gürsoy, Me-Par, Mercedes-Benz, MNG Bank, Nefan
Tic. ve San. Ltd. Şti, Nobel ilaç, Novartis, Organik Group of
Companies, Pfizer, Profilo, Rexam Paketleme San. ve Tic.
A.Ş., Sait Halim Paşa Yalısı, Schering-Plough, Selçuk Ecza
Deposu San. ve Tic. A.Ş., Sevinç Kuyaş, Shell,
Shop&Miles&Club, Siemens Sanat, Soyak, Toys‘r’us, Vakko,
Yapı&Kredi, Birgün Gazetesi, Cumhuriyet Gazetesi, Hürriyet
Gazetesi, Milliyet Gazetesi, Radikal Gazetesi, Sabah Gazetesi,
Vatan Gazetesi, Zaman Gazetesi, CNBC-e, CNN Türk,
Moviemax, NTV, TRT, tv8, Açık Radyo, CNN Türk Radyo,
NTV Radyo, Radio N101, Radio Oxi-Gen FM 95.9, Radyo
Foreks, Clear Channel, Fuji Film, Geniş Açı, The Guide, Home
Art, İstanbul Life, Milliyet Sanat, Nokta, Tempo, TimeOut,
Yeni Aktüel, Zip istanbul, Digitürk, Fida Film, Superonline,
GfK, Usta, Wall Şehir Dizaynı ve Ticaret Ltd. Şti., Kayra,
Orcom Telekomünikasyon san. ve Tic. Ltd. Şti., Medline
266
EK: 7
TABLO 6. SEÇİLMİŞ TEMALI VE KAVRAMLI SERGİLER: 1986-2005
YER TARİH DÜZENLEYEN- SANATÇILAR TEMA- AÇILIM-DÜŞÜNCELER KATKI YAPANLAR-
KÜRATÖR- KAVRAM SPONSORLAR
SEÇİCİ KURUL
İzmir Alman 10–21 Mart Dokuz Eylül Necati Abacı, Halil Akdeniz, Bir Başka Sanat, 23 Ocak 1986 tarihinde ölen
Kültür 1986 Üniversitesi, Güzel Ann B. Aksel, Erdağ Aksel, Joseph Beuys Joseph Beuys’un anısına,
Merkezi Sanatlar Fakültesi, Turgut Aldemir, Hüseyin Anısına Toplu sanatçıyla iletişim kurabilen
Heykel Bölümü ve Alptekin, Vahap Avşar, Zafer Sergi sanatçıların ve İzmirli bir grup
İzmir Alman Aytekin, Canan Beykal, Michael sanatçının isteği ile
Kültür Merkezi Bishop, Lynn Criswell, Cengiz gerçekleştirilmiştir. Ancak,
işbirliğiyle. Çekil, Osman Dinç, Ahmet adından da anlaşılacağı üzere
Elhan, Ayşe Erkman Adem başka malzeme ve teknikler
Genç, Serhat Kiraz, Ahmet kullanılarak “Bir Başka Sanat”ın
Koman, Füsun Onur, Ahmet var olduğu, sanatın dekoratif bir
Öktem, Mümtaz Sağlam, Fevzi unsur, bir meta olmadığı ve
Saydam, Sarkis, Yusuf Taktak böyle etkinliklerle bu tür sanatın
yaygınlaştırılması gerektiği
hakkındadır.
İzmir Türk- 22 Nisan–12 Ann B. Aksel, Ayşe Erkmen, Toplu Sergi Farklı sanatsal anlayışların bir İzmir Türk-Amerikan Derneği,
Amerikan Mayıs 1987 Canan Beykal, Cengiz Çekil, arada sergilenmesi, sanatsal Yaşar Holding
Derneği Erdağ Aksel, Füsun Onur, İsmail iletişim ortamının sağlanması,
Saray, Osman Dinç, Pierre sanatın sorgulanması
Bernard, Serhat Kiraz, Vahap
Avşar
Maçka Sanat Ocak 1990 Canan Beykal, Ayşe Erkmen, Göndermeler

Galerisi Serhat Kiraz, Füsun Onur
İzmir Türk- 2- 26 Mayıs A², Canan Beykal, Cengiz Çekil, Toplu Sergi Toplu Sergi’nin üçüncüsü. İzmir Türk-Amerikan Derneği,
Amerikan 1988 Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Dışbank
Derneği Füsun Onur, İsmail Saray
Galeri MD 1991 Metin Deniz Çekmeceler 1: Alaettin Aksoy, Çekmeceler Çekmece müze. 23.5x31.4x13 Akbank
Mustafa Altıntaş, Koray Ariş, cm. boyutlarında her biri bir
Bedri Baykam, Handan sanatçıya ait 45 çekmeceden
267
EK: 7
Börüteçene, Saim Bugay, Neş’e oluşan sergidir. Daha önce
Erdok, Erol Eti, Ergin İnan, Herbert Distel tarafından “The
Cengiz Kabaoğlu, Komet, Nut Museum of Drawers” adıyla
Tarım, Seyhun Topuz, Burhan gerçekleştirilmiştir.1
Uygur, Şenol Yorozlu
Çekmeceler 2: Aloş, Hale
Arpacıoğlu, Mustafa Ata, Metin
Deniz, Gürdal Duyar, Timur
Kerim İncedayı, Balkan Naci
İslimyeli, Ömer Kaleşi, Nur
Koçak, Hüsamettin Koçan,
Bihrat Mavitan, Tayfur
Sanlıman, Gürol Sözen, Yusuf
Taktak, Gürel Yontan
Çekmeceler 3: İlgi Adalan,
Mehmet Aksoy, Erol Akyavaş,
Yüksel Arslan, Nuray Ataş,
Namık Denizhan, Burhan
Doğançay, Ferit Edgü, Metin
Ekiz, Selma Gürbüz, Meriç
Hızal, Özer Kabaş, Ferit Özşen,
Ody Saban, Mustafa Şener
İstanbul 9 Aralık Vasıf Kortun Hüseyin Alptekin-Michael Anı/Bellek 1 Anı ve Bellek kavramlarının Avrupa Uçak Seyahati Şirketi ve
Büyükşehir 1991- 6 Morris, Gülsün Karamustafa, özel ve toplumsal olarak Avrupa Sadri Tours Genel
Belediyesi, Ocak 1992 Selda Asal, Halil Akdeniz, İpek tartışılması hedeflenmiştir. Müdürü Selahattin Yetmişbir’in
Taksim Güzel Aksüğür Duben Gelenekten kopuş ve yeni desteği. İle gerçekleştirilmiştir.
Sanatlar oluşturulan bellek ve tarih,
Galerisi kişiye özel bellek gibi temalar bu
serginin üzerinde durmak
istediği konularıdır. Bu
bağlamda belleği olmayan, yeni
bir galeride yapılmak istenmiştir.
MSÜ İstanbul 25 Mart–18 Beral Madra-Efi Dimitri Alithinos, Canan Beykal, Sanat, Texnh Sergi, Türkiye ve Yunanistan Digital Equipment Türkiye A.Ş.,
Resim ve Nisan 1992 Strousa Selim Birsel, Ayşe Erkmen, Ondört Türk ve gibi siyasal bağlamda zıt Digital Equipment Hellas S.A.,
Heykel Serhat Kiraz, Niki Liodaki, Yunan Çağdaş kutupları oluşturan iki ülke MAS Matbaacılık, Anadolu
1
Walter GRASSKAMP, “Sanatçılar ve Diğer Koleksiyoncular”, 91.
268
EK: 7
Müzesi, Şeker Füsun Onur, Osman, Aimilia Sanatçı Sergisi arasında kültürel iletişimi ve iki Sigorta A.Ş., Marshall Boya ve
Ahmet Paşa Papaphilippou, İsmail Saray, ülkenin sanatsal çalışmalarını Vernik Sanayi A.Ş., İTÜ Vakfı,
Salonu, Müze George Sfikas, Marios uluslararası sanat ortamına TBMM Milli Saraylar Daire
Bahçesi ve Spiliopoulos, Theodoros, tanıtmayı hedeflemiştir. Türk ve Başkanlığı, TC Kültür
Hareket Theodoulos Yunan sanatçıların insanla Bakanlığı, TC Dışişleri
Köşkü doğaya tarihsel bellekle, Bakanlığı Kültür İşleri Genel
geleceğe ise evrensel ve kültürel Müdürlüğü, TC Kültür
bilinçle bakmayı önerdikleri Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel
çalışmaları içermiştir. Müdürlüğü, TC Maliye ve
Gümrü Bakanlığı Gümrükler
Başmüdürlüğü, TC İstanbul
Valiliği, Atatürk Hava Limanı
Genel Müdürlüğü, İstanbul
Büyükşehir Belediye Başkanlığı,
Mimar Sinan Üniversitesi,
İstanbul Resim ve Heykel
Müzesi Müdürlüğü, Yunanistan
Başkonsolosluğu, Olympic Hava
Yolları, Reklamevi Y&R,
Plastik Sanatlar Derneği,
Graficolor, Türtanıtım,
Tipograf-Osman Tülü, Kayacık-
Cibachrom Laboratuvarı, Pera
Reklamcılık ve Halkla İlişkiler,
Studio Plus- Teoman Madra,
Hans Peter Marti, Hüriyet
Gösteri Dergisi, Stelyos A.
Beryeles, Gümrükçüler
Gümrükleme, Bülent Erkmen,
Prof. Dr. Metin Sözen, Hasan
Bülent Kahraman, Zeynep
Çağlayan, Tina Barım, Tulya
Madra, Sultana Abacı, Tülin
Altılar, Uluslararası
Eleştirmenler Derneği
Yunanistan Bölümü
Ankara Resim 6–30 Ekim Sanart Ferhan Taylan Erder, Candeğer Toprak ve Lif Sanart Derneği tarafından T.C. Başbakanlığı, T.C. Dışişleri
ve Heykel 1992 Küratör: Nuran Furtun, Nedda Guidi, Azade düzenlenen “Kimlik-Sınırsallık- Bakanlığı, T.C. Turizm
269
EK: 7
Müzesi Terzioğlu Köker, Melike Abasıyanık Mekan” başlıklı I. Uluslararası Bakanlığı, T.C. Kültür
Kurtiç, Kurt Link, Enrique Sempozyum kapsamındaki Bakanlığı, Ankara Büyükşehir
Mestre, Ulrica Hydman-Vallien, sergide, farklı kültürlerde Belediyesi, Osmanlı Bankası,
Olga de Amaral, Belkıs kullanılagelen toprak ve lifin Toprak Holding, Almanya
Balpınar, Jean Decoster, Mieke çağdaş sanatsal bir malzeme Büyükelçiliği, Belçika
Heybroek, Ulysse Plaud, Naomi olarak yorumlanması Büyükelçiliği, Çin
Kobayashi, Hui Shi, hedeflenmiştir. Büyükelçiliği, İspanya
Büyükelçiliği, İsveç
Büyükelçiliği, İtalya
Büyükelçiliği, Japonya
Büyükelçiliği, İtalyan Kültür
Merkezi, İberia Havayolları,
Emiel Hoorne, Fotogravure
‘DBL’, St. Denys- Westrem,
Benoit Junod, Johan Valcke,
‘Stichting Voor Kunstpromotie’,
Swedish Institute, Türk Hava
Yolları, Türk-Japon Dostluk ve
Dayanışma Derneği, ‘Weekend
Knack’- Magazine Roeselare,
VİZO, Zheijang Güzel Sanatlar
Akademisi, Naomi Kobayashi,
Maria Berent, Solaris, Tekfen,
T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu,
Avrupa Topluluklar Komisyonu
Türkiye Temsilciliği,
Rockefeller Vakfı, TÜBİTAK,
AFAA, Fransız Kültür Merkezi,
The British Council, Goethe
Institute, İsviçre Büyükelçiliği,
Japon Vakfı, İtalyan Kültür
Heyeti, ODTÜ Mimarlık
Fakültesi, THY, Lufthansa,
Vakıfbank, Türk Petrol, Başak
Sigorta, GAMA, Nurol Holding,
Netaş, Nev Galerileri, Harita
Genel Müdürlüğü, Can
Üstüngel, Yüksel Erimtan,
Murat Artu, Murat Yazıcı*
270
EK: 7
*Bu kişi ve kuruluşların bazıları
1992-1995 yılları arasında
Sanart’ın etkinliklerini
destekledikleri için burada
anılmışlardır.
271
EK: 7
Akaretler, 4- 25 Mayıs Vasıf Kortun Vahap Avşar, Taner Ceylan, Anı/Bellek 2 “Türkiye ve Türkiye Mavi Jeans, Net Grup, Vakıflar
Spor Caddesi, 1993 İsmet Doğan, Güven İncirlioğlu, Elli Numara Cumhuriyeti’nin kuruluş Genel Müdürlüğü ve İstanbul
50 Numara Aydan Murtezaoğlu, Lerzan mitleri”, Türkiye Bölge Müdürlüğü, Kemal Erhan,
Özer, Eliza Proctor, Bülent Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla Cumhuriyet Halk Partisi,
Şangar, Emre Zeytinoğlu Osmanlı kültürünün silinmeye İSTAV, Ajans Ultra, Esen Avdel
çalışılmasından doğan bellek
kaybı konu alınmıştır. Fausto
Zonaro’nun yaşadığı ev sergiye
ev sahipliği yapmış, yani belleği
olan bir mekan kullanılmıştır.
Frankfurt 1994 Beral Madra- Xample I- Üçlü planlanan dizinin ilk

XAC Edwin Herrman Disiplinlerarası sergisi. Disiplinlerarası (müzik,
Multikult Kültürel Diyalog enstalasyon, tiyatro, dans, video)
ve Sanat bir sergi olarak düşünülen
etkinlikte farklı uluslardan ve
farklı disiplinlerden gelen
sanatçıların kimi zaman
birbirlerinin çalışmalarına da
katkı yapmışlardır. Öncelikli
olan sanatçılar ve disiplinler
arasında iletişimi sağlamaktır.
Urart Sanat 6 Kasım–4 Nilgün Özayten Tayfun Erdoğmuş, Mustafa Sanat: Kurgu Sergi sanatın gerçeklikle ilişkisi Mavi Jeans, Ünirep Kimya ve
Galerisi Aralık 1995 Karyağdı, Hakan Onur, Yılmaz Yaşam ve gerçeklik karşısındaki Kağıt San. A.Ş., Ağaçkakan
Aysan, Esat Tekand, Nazif durumunun yanı sıra sanatın A.Ş.
Topçuoğlu, Şeyma Reisoğlu temel kavramları ve diğer
Nalça, Murat Morova toplumsal pratiklerden ayrılan
yanları irdelenmek istenmiştir.
Devlet Han Ekim 1995 Ali Akay Emre Zeytinoğlu, Müşerref Küreselleşme, Sergide neo liberalizmin Mas Matbaacılık, Ajans C+E,
Zeytinoğlu, Gülsün Devlet, Sefalet, yükselişiyle birlikte sosyal Fuat Süren, İbrahim Çağlar,
Karamustafa, İsmet Doğan, Şiddet devlet anlayışının çözülmeye Tekno Yapı ve Dekorasyon
Ahmet Müderrisoğlu, Hüseyin başlaması ve ortaya çıkan sefalet Malzemeleri A.Ş., Yorsan Cam
Alptekin, Michael Morris, ve şiddet tartışılmak istenmiştir. Ticaret ve Sanayi A.Ş., Ros
Bülent Şangar Enerji Kontrol Mühendislik
Taahüt ve Ticaret A.Ş., Mail
Boxes, Grup 4 Güvenlik Sanayi
272
EK: 7
ve Ticaret A.Ş., Çağdaş
Alüminyum, Gülgün Elitez,
Süleyman Aydın Belen, Şehnaz
Dölen, Ahmet Ağaoğlu
Atatürk 4-22 Nisan Beral Marda- Sergi: Claudia Blacha, Onur Xample II- Üçlü dizinin ikinci sergisi. T.C. Kültür Bakanlığı, Atatürk
Kültür 1995 Edwin Herrman Eroğlu, Frank Fiedler, Norbert Disiplinlerarası Disiplinlerarası (müzik, Kültür Merkezi, M.Ü. Güzel
Merkezi, Grossmann, Michael Harenberg, Kültürel Diyalog enstalasyon, tiyatro, dans, video) Sanatlar Fakültesi, Türk Hava
Sanat Galerisi Serhat Kiraz, Egon Kurth, ve Sanat bir sergi olarak düşünülen Yolları, Richmond Hotels,
Charles Neuweger, Kadri etkinlikte farklı uluslardan ve Ahşap Dergisi, Armoni A.Ş.,
Özayten farklı disiplinlerden gelen Raks, Kayacık Fotoğraf-Film
Gösteriler: Zafer Aracagök, sanatçıların kimi zaman Yapım, Saba Yapı-Isı A.Ş.,
Hüseyin Katırcıoğlu, Teoman birbirlerinin çalışmalarına da Telesan A.Ş., BM Çağdaş Sanat
Madra, Angela Melitopoulos, katkı yapmışlardır. Öncelikli Merkezi, Yonca Ofset Ltd.
Sabri Özaydın, Aydın Teker, olan sanatçılar ve disiplinler
Zen arasında iletişimi sağlamaktır.
T.C.D.D. 3–15 Mayıs Sanart Vahap Avşar, Selim Birsel, Ayşe Gar Sanart Derneği’nin düzenlediği T.C. Kültür Bakanlığı, Tekfen,
Ankara Tren 1995 Selen, Şehsuvar Aktaş, Cengiz “Sanat ve Tabular” başlıklı II. T.C. Başbakanlık Tanıtma Fonu,
Garı ve Gar Çekil, Paul Donker Duyvis, Uluslararası Sempozyum T.C. Dışişleri Bakanlığı, Avrupa
Galerisi Ayşe Erkmen, Hasan Bülent kapsamında yapılan sergide Topluluklar Komisyonu Türkiye
Kahraman, Claude Leon, Aydan toplumsal, simgesel ve tarihi Temsilciliği, Rockefeller Vakfı,
Murtezaoğlu, Ladan Shahkrokh anlamıyla gar mekanını TÜBİTAK, Almanya
Naderi, Füsun Onur, Joseph irdelenmek istenmiştir. Büyükelçiliği, AFAA, Fransız
Semah, Paolo Vitali Kültür Merkezi, The British
Council, Goethe Institute,
İsviçre Büyükelçiliği, Japon
Vakfı, Japon Büyükelçiliği,
İtalyan Kültür Heyeti, ODTÜ
Mimarlık Fakültesi, THY,
Lufthansa, Vakıfbank, Türk
Petrol, Başak Sigorta,
GAMA,Nurol Holding, Netaş,
Nev Galerileri, Harita Genel
Müdürlüğü, Can Üstüngel,
Yüksel Erimtan, Murat Artu,
Murat Yazıcı Hollanda
Büyükelçiliği, Bilkent
Üniversitesi, Solaris, T.C. DDY
273
EK: 7
Genel Müdürlüğü, T.C. DDY
Gar Galerisi*
* Bu kişi ve kuruluşların bazıları

Sanart’ın etkinliklerini
destekledikleri için burada tekrar
anılmışlardır.
TÜYAP Fuar 1–9 UPSD Genç Etkinlik 1 Genç Etkinlik Sergilerinde genç T.C. Kültür Bakanlığı, TÜYAP
Merkezi Temmuz Sınırlar ve Ötesi kuşak sanatçıların geleneksel Tüm Fuarcılık Yapım A.Ş.
1995 kalıpların ve sanat pazarının
dışında, yenilikçi ve deneysel
yaklaşımlarını özgürce ortaya
koyabilecekleri ve farklı
disiplinlerin bir arada ve içiçe
etkinlik gösterebilecekleri
alternatif bir platform
hedeflenmiştir. Sınırlar ve Ötesi
teması altında ise gençlerin
sınırları nereye kadar
zorlayabilecekleri sorusundan
yola çıkılmış, düşünsel ile
coğrafi sınırlar bağlamında
kimlik, iktidar, suç, cinsellik,
medya gibi geniş bir yelpazeyi
oluşturan konular tartışılmak
istenmiştir.
Kadıköy 9 Kasım-9 Beral Madra Rahmi Aksungur, Oruç Aruoba, Somut Öngörüler Gelecek Kültürü ve Sanatı Mas Matbaacılık, BM Çağdaş
Anarat Aralık 1995 Fatih Aydoğdu, Klub 2, Lilli Vakfı’nın kuruluşu nedeniyle Sanat Merkezi, Gelecek Kültürü
Hıgutyun Engel, Onur Eroğlu, Dikmen düzenlenen sergide vakfı kuran ve Sanatı Vakfı, Kadıköy
Okulu Seymen/Selim Eyüpoğlu, Sylvia grubun görüş ve eylemlerini Belediyesi, EIKI
Eckermann/Mathias Fuchs, onaylayan sanatçı ve aydınların
Franz Graf/Michaela Math, sanat eğitimi sistemi bağlamında
Frank Friedler/Mehmet Gün, öngördükleri yapıtları
Ernst Hesse, Serhat Kiraz, sergilemeyi hedeflemiştir.
Martin Kusch, Angela
274
EK: 7
Melitopoulıs, Ahmet Öktem,
Kadri Özayten, Ergül Özkutan,
Paul Pozozza Museum (Julia
Lohman, Adolf Lechtenberg,
Michael Hardung), Nevzat
Sayın, Raffael Rheinsberg,
Michael Sauer, Faruk Ulay,
Arye Wachsmuth, You Never
Know, Ronda Zheng
Darmstadt 10 Mart-08 Beral Madra Edwin Xample III- Üçlü dizinin son sergisi.
Hessisches Nisan 1996 Herrman Disiplinlerarası Disiplinlerarası (müzik,
Landesmuseu Kültürel Diyalog enstalasyon, tiyatro, dans, video)
m ve Sanat bir sergi olarak düşünülen
etkinlikte farklı uluslardan ve
farklı disiplinlerden gelen
sanatçıların kimi zaman
birbirlerinin çalışmalarına da
katkı yapmışlardır. Öncelikli
olan sanatçılar ve disiplinler
arasında iletişimi sağlamaktır.
Antrepo No: 3-18 UPSD Öteki Çağdaş Birleşmiş Milletler “İnsan T.C. Başbakanlık Toplu Konut
1 Haziran Sanat Sergisi Yerleşimleri Konferansı” İdaresi
1996 HABITAT II kapsamında
yapılan sergide coğrafi ve siyasi
bir kavram olarak “öteki”
tartışılmak istenmiştir.
275
EK: 7
Atatürk 5–30 Beral Madra Osman Dinç, Julia Lohmann, Diyaloglar- Habitat II. Dünya Kent Zirvesi Kultur und Sport des Landes
Kültür Haziran Selim Birsel, Marcel Hardung, Şeylerin aynı zamanda yapılan Almanyalı Nordrhein-
Merkezi, 1996 Erdağ Aksel, Esra Ersen, Elvan Düzenine Ait ve Türkiyeli olmak üzere 24 Westfalen,Kultusministerium
Sanat (İstanbul) 30 Alpay, Jarg Geismar, Adem Yitirilmiş sanatçının çalışmalarının des Landes NRW, Gessellschaft
Galerisi- Ağustos-26 Yılmaz, Adolphe Lechtenberg, Düşünce bulunduğu serginin teması Ernst für Wirtschaftsforderung des
Kunstpalast Eylül 1996 Felix Droese, Thomas Schütte, Hesse’ye aittir. 1988 yılından Landes NRW, LTU
Düsseldorf im (Düsseldorf) Yuji Takeoka, İskender Yediler, itibaren Hesse tarafından International Airways,
Ehrenhof Anja Wiese, Adrian gerçekleştirilen Diyaloglar isimli Düsseldorf, WestLB Europa,
Schoormans, Eberhard Bosslet, sergi ve projelerin parçası olarak İstanbul&İzmir Branches,
Rahmi Aksungur, Irmel Droese, yapılan sergide bireysel, Goethe Institut, BM Çağdaş
Ernst Hesse, Serhat Kiraz, Kadri kültürel, toplumsal vs. alış veriş Sanat Merkezi, Stiftung Kunst
Özayten, Ergül Özkutan, Michel ve ortak bir düzlem arayışı und Kultur des Landes NRW,
Sauer, Paul Pozozza Museum hedeflenmiştir. Diyaloglar International Art Movers,
başlığı iki kutuplu dünyanın Düsseldorf, Türkischer
yerini yeni bir kamplaşma olarak Generalkonsul, Düsseldorf,
dinin alması ve değişen bir şeyin Zentrum für Türkeistudien,
olmaması, diyalogsuzluğun Essen, 29. Oktober Club,
başka bir minvalde devam Düsseldorf, Sika Chemie, Dow
etmesi ve savaş, terör, katliam, Corning, Kötter Security
işkence gibi tüm olumsuz Düsseldorf, Kulturamt der Stadt
olgulardan sonra güvenirliliği Düsseldorf, Capital Radyo 99.5,
tartışmalı hale gelen bir tema Atatürk Kültür Merkezi, T.C.
olması nedeniyle seçilmiştir. Kültür Bakanlığı Türk İslam
Eserleri Müzesi, Atılım A.Ş.,
Kulturforum Türkei-
Deutschland, Mas Matbaacılık,
Zyberland Inc, Berlin, SP
Quantum, Kayacık Cibachrom
Fotoğraf Laboratuvarı, Büyük
Londra Oteli, Asya Nakliyat
TÜYAP 12-21 UPSD Genç Etkinlik 2, Serginin teması Deleuze ve TÜYAP Tüm Fuarcılık Yapım
Fuar Merkezi Temmuz Yurt- Guattari’ye ait “Kapitalizm ve A.Ş.
1996 Yersizyurtsuzlaş Şizofreni” adlı kitaptan yola
ma çıkılarak oluşturulmuştur Bu
bağlamda göç, göçebe, kimlik,
ötekilik gibi tema ve
kavramların tartışılması
276
EK: 7
hedeflenmiştir.
Atatürk 31 Ocak-22 Neriman Polat, Gülçin Aksoy, Arada Sanatçılar farklı alanlar arasında
Kültür Şubat 1997 Nancy Atakan, Gül Ilgaz Kent hareket ederek, bireysel
Merkezi yaklaşımların ve soruların ortaya
Sanat Galerisi konulduğu bir ortamı
deneyimlemeyi hedeflemişlerdir.
TÜYAP Fuar 04-13 UPSD Genç Etkinlik 3, Mitoloji, siyaset, fizik teorileri, TÜYAP Tüm Fuarcılık Yapım
Merkezi Temmuz Kaos felsefe, bireysel ile toplumsal A.Ş., Renault, A4 Ofset, Radyo
1997 yaşam ve sanatındaki kaosu Power, Star TV, Barwil İstanbul
imleyen karmaşa ile düzen ve bu
ikisi arasındaki geçiş tartışılmak
istenmiştir.
Borusan Ekim 1997 Beral Madra Erol Akyavaş, Selda Asal, Sabri “Aynı’lık ve Sergi Türkiye’deki geleneksel MSÜ Resim ve Heykel Müzesi,
Sanat Galerisi Berkel, Hülya Botasun, Burhan Ayrı’lık” sanat ile çeyrek yüzyıllık The Marmara, İstanbul, Melek
Doğançay, Alev Ebuzziya, İnci Gelenekten üretimler arasından seçilmiş Aşkın, Ferit Edgü, Bilge
Eviner, Altan Gürman, Komet, Postmoderne yapıtları yanyana getirerek, Gürman, Teoman Madra, Atilla
Murat Morova, Mübin Orhon, Sanat Yapıtlarına izleyiciye tarihsel bir gözden Türkmen, Haldun Dostoğlu ve
Kemal Önsoy, Mithat Şen, Ömer Bir Bakış geçirme fırsatı vermeyi, değişen Galeri Nev
Uluç bakış açısı ve ortaklıkları ve
sanatçının ile izleyicinin
gelenekselle olan hesaplaşmasını
irdelemeyi ve Türkiye’de
modernizm ile postmodernizmin
birbirinden ayrı olarak
yaşanmasının getirdiği
kopukluğu sorgulamayı
hedeflemiştir.
Borusan 22 Ocak-20 Beral Madra Lerzan Özer Yeltan, Alparslan Çocuklar ve Sergi, gençlerin ve çocukların
Sanat Galerisi Şubat 1998 Baloğlu, Serhat Kiraz, Selda Gençler İçin erken yaşlarda bir sanat galerisi
Asal, İnci Eviner, Yılmaz Aysan, Çoğaltmalar işlevi ile tanışmalarını,
Handan Börüteçene, Tayfun yaşadıkları dönemin sanatçılarını
Erdoğmuş, Hülya Botasun, tanımalarını, sanat yapıtının
277
EK: 7
Nilüfer Ergin, Ahmet Öktem yaşam içindeki yeri ve anlamını
kavramalarını ve bir sanat
yapıtına sahip olmalarını
sağlamak amacıyla, her biri 50
adet çoğaltılan yapıtlardan
oluşturulmuştur.
Borusan 9 Mart-30 Altan Gürman, Nur Koçak, Manzara Sergide geleneksel bir konu olan Borçelik, Borusan Makina
Sanat Galerisi Nisan 1998 Serhat Kiraz, Bedri Baykam, manzaranın post-modern süreçte
Mustafa Pancar, Antonio geldiği nokta, nasıl göründüğü
Cosentino, Önder Ergün, Güven ve gösterildiği gündeme
İncirlioğlu, İstanbul Görüntüleri, getirilmeye çalışılmıştır.
1995 (Angela Melitopoulos,
Mehmet Ateş, Bülent Baş, İrena
Baykal, Derya Erkenci, Onur
Eroğlu, Oğuz İçöz, Tülay
Kocatürk, Teoman Madra, Alexi
Petride, Cumhur Radyocu, Ümit
Özsoy)
Atatürk 10 Haziran- Beral Madra Renate Aller, Selda Asal, Sean Kerteriz Bir denizcilik terimi olan T.C. Kültür Bakanlığı, The
Kültür 03 Temmuz Blem, Thomas Büsch, Smadar kerteriz serginin konusu değil, British Council,
Merkezi, 1998 Dreyfus, Denizhan Özer, Sermin serginin nasıl oluştuğunu Senatsverwaltung für
Sanat Galerisi Sherif, Alexia Wright anlatmaktadır. Sergi, T-Union Wissenschaft, Forschung und
adıyla kurulan gruba yeni Kultur, Berlin, Dedeman
sanatçıların katılması ile Otelleri, BM Çağdaş Sanat
oluşmuştur. Bu sanatçıların Merkezi, Sofra (London),
hedeflediği uluslararası sanat Bilkom, Apple Computer
ortamına girmektir ve bu Türkiye Yetkili Distribütörü, SP
gruplaşma sanatçılar arasında Quantum Fotoğrafik Tanıtım
işbirliğini hedeflemektedir.
Kerteriz ise bu sanatçıların sanat
pazarına göre bulundukları yeri,
buluşma yerlerini ifade
etmektedir.
26 Haziran-
TÜYAP Fuar 05 Temmuz UPSD Genç Etkinlik 4 Belli bir tema altında açılmayan
Merkezi 1998 sergide doğum-ölüm, cinsellik,
medya, geleneksel adetler gibi
278
EK: 7
konuların ele alındığı çalışmalar
yer almıştır.
Borusan 15 Temmuz- Ünsal Bahtiyar, Canan Şenol, Yeni Öneriler, Sergi, genç sanatçıları keşfetme, A4 Ofset, Oluşur Grafik, Lojik
Sanat Galerisi 15 Ağustos Simge Uygur, Gürdal Yücel Yeni Önermeler destekleme ve tanıtma amacıyla Reklamcılık
1998 1 yapılmıştır.
Borusan 20 Ağustos- Deniz Akaydın, Başir Borlakov, Yeni Öneriler, A4 Ofset, Oluşur Grafik, Lojik
Sanat Galerisi 19 Eylül Şeyda Cesur, Şükran Mertcan Yeni Önermeler Reklamcılık
1998 2
Karum İş 25 Ekim-14 Düzenleme Kurulu: Turan Aksoy, Şeniz Aksoy, Ankara’da Genç Ankara’da yaşayan 40 yaş ve altı T.C. Kültür Bakanlığı, Ankara
Merkezi İç ve Kasım 1998 Muammer Bozkurt, Harun Antakyalı, Aysun Sanat-1 ndaki sanatçıların sanatsal Alman Kültür Merkezi, Ankara
Dış Mekan, Nilüfer Ergin, Altunöz, İsmail Ateş, Sinan yaklaşımlarını ortaya koymak Fransız Kültür Merkezi, İtalyan
Kuğulu Park, Marion Haase Ayber, H. Mutlu Başkaya, İç-Dış, amacıyla uluslararası bir çağdaş Kültür Heyeti, Çankaya
Tunalı Hilmi Turhan Çetin, Nermin Demirel, Olasılıklar, sanat etkinliği düzenlenmek Belediyesi, Kavaklıderem
Açık Otopark Mümtaz Demirkalp, Gül Aslı Ortamlar istenmiştir. Derneği, Karum İş Merkezi
Alanı, Dinçer, Hüsnü Dokak, Refa
Çankaya Emrali, H. engine Giderer,
Belediyesi Zeynep Zeren Göktan, Birsen
Çağdaş Gültekin, Ödül Işıtman, Atila
Sanatlar İlkyaz, Nesrin Karacan, Füsun
Merkezi, Kavalcı, Ayşe Sibel Kedik,
İngiliz Kültür Nihat Kemenkaşlı, Emre
Heyeti Sergi Okçuer, Sevinç Akkaya O.,
Salonu, Ferhat Özgür, Ercan Sağlam,
Alman Kültür Zekiye Sarıkartal, Ali Sarugan,
Merkezi Sergi Eser Selen, Aslı Tanrıkulu,
Salonu ve Dış Şinasi tek, Mürüvvet
Mekan Türkyılmaz, Windows, Mehmet
Yılmaz, Ayhan Yılmaz, Stefan
Demary, Howard Hodgkin
Borusan 4 Kasım-12 Fatih Aydoğdu, Cem Aydoğan, İstanbul Gidiş- Sergi, üçlü dizinin ilk sergisidir. Borusan Oto
Sanat Galerisi Aralık 1998 Ergin Çavuşoğlu, Melek Mazıcı, Dönüş Sergide zorla veya kendi
Şükran Moral istekleri ile ülkelerinden ayrılmış
örneğin Türkiyeli sanatçıların,
kendi kendilerine verdikleri bir
cezaya dönüşen “sürgün”lük
279
EK: 7
durumları ile kendilerine
verdikleri “ödül” olan
yaratıcılığın yanı sıra resmi
tarihin üstünü örttüğü herşeyin
artık bugün açıklanabilirliği ve
bu konuda sürgündeki
sanatçıların uzaktan ve bağımsız
bakma olanağına sahip olması ve
bunu nasıl kullandıkları ve
onların yaşamları, çalışmaları,
duyarlılıkları, bilinç ve tutkuları
gibi konuların tartışılması
hedeflenmiştir.
Marmara 27 Kasım - UPSD Canan Beykal, Adnan Çoker, Proje – İş Sergisi Sanatçıların gizli kalmış veya
Üniversitesi 12 Aralık Özdemir Altan (Murat Eriç ile çeşitli nedenlerle gerçekleşmesi
G.S.F. 1998 Seçici Kurul: Fatoş birlikte), Ali Teoman Germaner, mümkün olmamış tasarılarının
Sergi Salonu. Beykal, Erdağ Turan Erol, Hüsamettin Koçan, gün ışığına çıkarılması
Aksel, Hüseyin B. Hüseyin Gezer, Ertuğ Atlı, hedeflenmiştir.
Alptekin, Güven Nilüfer Ergin, Günkut Akın,
İncirlioğlu, Tomur Atagök, Gülsün Orhon,
Mehmet Özer, Nur Melih Görgün , Vahit Tuna,
Koçak Selim Birsel, Nancy Atakan,
Erkan Özdilek, Hakan Özer,
Ferhat Özgür, Fethiye Erbay,
Mutlu Erbay, Melik İskender,
Haldun Arslancan
Borusan 5-31 Serhat Akavcı, Barış Atilla, Yeni Öneriler,

Sanat Galerisi Temmuz Erdem Karavit, Emek Can Yeni Önermeler
1999 Tülüş, 3
Film Gösterimi: Zekeriya
Kurtuluş, Nilüfer Ülkügüner,
Uğur İçbak
Borusan 4-28 Ebru Alpagut, Tümay Günaydın, Yeni Öneriler,

Sanat Galerisi Ağustos Gökay Sarıöz Yeni Önermeler
1999 4
280
EK: 7
Galeri Apel 14 Eylül- 13 Mevlüt Akyıldız, Selim Cebeci, Sokak Sergi, zengin bir yaşam alanı
Ekim 1999 Sakine Çil, Can Göknil, Şirin olarak sokağı tartışmayı
İskit, Suzy Hug Levy, Müşerref hedeflemiştir.
Zeytinoğlu, İnci Eviner, Nevzat
Sayın, Emre Zeytinoğlu
Urart Sanat 30 Eylül–6 Ali Akay Ahmet Elhan, Müşerref Sanat ve Küratörün Baudelaire’in
Galerisi Kasım 1999 Zeytinoğlu, Suzy Hugh Levy, Modaları modernlik anlayışından yola
Hakan Onur, Esad Tekand, Emre çıkarak önerdiği “sanat ve
Zeytinoğlu, Hüseyin Bahri modaları” konusu modernlik,
Alptekin, Behiç Ak yeni ve modanın ne olduğu, ne
olabileceği tartışılmak
istenmiştir.
Çankaya 15 Ekim- 15 UPSD Ankara Burcu Öztürk Karabey, F. Evren Ankara’da Genç
Belediyesi Kasım 1999 Şubesi Daşdağ, Tolga Savaş, Emre Sanat 2
Çağdaş Fevzioğlu, Ece Akay, Berna
Sanatlar Seçici Kurul: Kaya, Kazım Karakaya, Mustafa Karşılaşma-
Merkezi, Kıymet Giray, Yılmaz,Gülcan Turna, Nesrin Müdahale
Ankara Resim Bora Türkkan, İçen, Selda Ertürk, Seda Yaman,
Heykel Muammer Bozkurt Esengül Gültekin, Ersin Başok,
Müzesi Demet Sancak Topaloğlu,
Bahçesi Ayşegül Bakır, Mustafa
Duymaz, Şükriye Sarı, Soydan
Yılmaz, Ünsal İçöz, Burak
Derinel, Murat Aggasi Türk,
Yasemin Ataş, Ceren
Salmanpakoğlu, Hakkı Engin
Giderer, Cin Ali (Ali Sarugan),
Gülizar Doğan, Betül Arıkan,
Nermin Demirci, Bülent Ergün,
Canol Balkaya, Taner Tümkaya,
Tülay Elgün Kayador, İsmail
Lütfü Erol
Borusan 12 Kasım- Osman Dinç, Ahmet Oran, İstanbul Gidiş- Dizinin ikinci sergisidir. Borçelik
Sanat Galerisi 11 Aralık Azade Köker, Şükran Aziz Dönüş II
1999
281
EK: 7
Borusan 16 Aralık Beral Madra Melike Abasıyanık Kurtiç, Çevreler İçin Sergide insana yabancılaşmış
Sanat Galerisi 1998-30 Erdağ Aksel, Ergin Çavuşoğlu, Çoğaltmalar çevre olarak doğa, kentsel çevre,
Ocak 1999 Bilge Friedlaender, Melih gelenek ve tüketim gibi olgular
Görgün, Selma Gürbüz, Güven tartışılmak istenmiştir.
İncirlioğlu, Günseli Kato, Özlem
Tarı
Borusan 17 Aralık Behiç Ak, Erdağ Aksel, Ani Ruh ve Beden Sergide sanatçı, mimar, Borusan Boru, Ela Cindoruk,
Sanat Galerisi 1999-22 Çelik Arevyan, Selda Asal, İçin Çoğaltmalar tasarımcı, illüstratör ve şairler Naz Pak, Bülent Demir, Payel
Ocak 2000 Gökhan Avcıoğlu, Elif Ayiter, tarafından tasarlanan ve ünlü Güllüdere, Mehmet Güzelbaş,
Yılmaz Aysan, Ayşe Birsel, takı tasarımcıları tarafından Murat Kargülle, Melih Koç,
Selim Birsel, Canan Bozbağ, uygulanan, hem bir süsleme Fevzi Köz, Sarkis Solmaz,
Naz Böke, Ali Cindoruk, Clio, aracı hem de ruhu gizil Arman Tezcan, Vilyan Toparlak,
Selçuk Demirel, Osman Dinç, güçlerden koruma amaçlı Ahmet Tuncer, Serhat Kiraz,
İsmet Doğan, Alev Ebuziyya, kullanılan takının geleneksel ve Niels Stoltenborg, Yılmaz
İnci Eviner, Hakan Ezer, Genco çağdaş anlamı irdelemek Aysan
Gülan, Cengiz Kabaoğlu, Gülsün istenmiştir.
Karamustafa, Serhat Kiraz,
Komet, Defne Koz, Murat
Morova, Beril Edgüer Özgen,
Koray Özgen, Aziz Sarıyer,
Nevzat Sayın, Reşit Soley, Hale
Tenger, Canan Tolon
Galeri Apel 23 Aralık Nuran Terzioğlu Nermin Kura, Handan Toprak ve Lif
1999–31 Börüteçene, Gülsün 2000
Ocak 2000 Karamustafa, Şeyma Reisoğlu
Nalça
Elhamra 15 Şubat–15 Antonio Cosentino, Yerli Malı Sergi tüketim kültürü ile değişen
Sanat Galerisi Mart 2000 Extramücadele, Gül Ilgaz Kent, sosyal ve kültürel yapıya
Gülçin Aksoy, İrfan Önürmen, eleştiriyi, unutulan bir değer
Maria Sezer, Nancy Atakan, olarak “Yerli Malı Haftası”nı
Raziye Kubat, Neriman Polat hatırlatarak yapmayı
hedeflemiştir.
Marmara 9 Mart-7 Ali Akay Kezban Arca Batıbeki, Bedri Riskli Gölgeler Sergi ‘risk’ kavramını tartışmayı
Üniversitesi, Nisan 2000 Baykam, Elif Çelebi, Tayfun hedeflemiştir.
282
EK: 7
Güzel Erdoğmuş, Nilüfer Ergin, Selma
Sanatlar Gürbüz, Şeyma Reisoğlu Nalça,
Fakültesi Argun Okumuşoğlu, Hakan
Acıbadem Onur, Seza Paker
Kampüsü
Apartman 26 Mayıs-12 Uli Aigner, Ali Akay, Seza Temizlik Sergi ikinci bin yılı devirmeden
Projesi, Şeyh Temmuz Paker, İpek Aksüğür Duben, Malzemeleri önce “siz neyi silmek,
Bender Sok. 2000 Elvan Alpay, Selda Asal, Dükkanı temizlemek isterdiniz?”
No: 4 Tünel Patricia Cividanes, Ahmet sorusundan yola çıkılarak
Elhan, Slavisca Janelivska, yapılmıştır.
albani Hajdinaj, Şirin İskit,
Komet, Aydan Murtezaoğlu,
Stefanie Neumann, Fatih
Özgüven, Bülent Şangar, Eser
Selen, Roland Strattmann, Nora
Seni, Dimitri Tzamouranis,
Mürüvvet Türkyılmaz
Borusan 6 Temmuz-9 Değerlendirme Ebru Dinçel, Olcay Dursun, Yeni Öneriler, Borusan Holding
Sanat Galerisi Eylül 2000 Kurulu: Melih Şükran Pala, Fatih Sungurtekin, Yeni Önermeler
Görgün, Tayfun Mukadder Şimşek, Gözdem 5
Erdoğmuş, Agah Yıldırım
Uğur, Binnaz
Tukin, Ahmet
Öktem, Beral
Madra
Beyoğlu 28 Eylül-28 Sergi Aydan Murtezaoğlu, Ayşe 1870–2000 Yapı Kredi Bankası
Ekim 2000 Koordinatörleri: Erkmen, Füsun Onur, Gülsün Beyoğlu, Bir
Özge Açıkkol, Karamustafa, Nazlı Eda Noyan, Efsanenin
Cem İleri Sarkis, selda Asal, Serkan Monografisi,
Özkaya Bugünkü
Program-
Gelecek Program
Borusan 6 Ekim-25 Beral Madra Barbara&Zafer Baran, İpek İstanbul Gidiş- Dizinin üçüncü sergisidir. Borusan Holding
Sanat Galerisi Kasım 2000 Duben, Canan Tolon Dönüş III
283
EK: 7
Çankaya 20 Ekim- 19 UPSD Ankara Ozan Adam, Fatma Binnaz Ankara’da Genç T.C. Kültür Bakanlığı, Çanakya
Belediyesi Kasım 2000 Şubesi Akman, Gülçin Aksoy, Can Sanat-3 Belediyesi, EMA İnşaat, Turizm
Çağdaş Altay, Zafer Aracagök, Cem Ltd. Şti., Dijinet, DAK
Sanatlar Küratör: Vasıf Arık, Nancy Atakan, Yasemin Güvenlik, Palet, Aktif Dağıtım,
Merkezi, Kortun Ataş, Nezihe Ateş, Ulaş Bedük, İletişim Hizmetleri A.Ş., Nurol,
Kentin çeşitli Osman Doğu Bingöl, Elif Radyo ODTÜ, Çağ Hastanesi,
noktaları Çelebi, Murat Çelik, Serkan Fransız Kültür Merkezi, The
Demir, Murat Gök, Şinasi British Council
Güneş, Elif Kalpak, Sıtkı
Kösemen, Ayşe Sertaç
Kuşdoğan, Lütfi Özden, Birol
Özer, Serkan Özkaya, Beril
Özkoçak, Şener Özmen, Şükriye
Sarı, Eser Selen, Vahit Tuna,
Sencer Vardarman, Seçil Yersel,
Lale Yılmaz, Erdem Yücel,
Kutluğ Gürelli, Halil Altındere,
Bülent Baş, Esra Ersen, Cem
Gencer, Ömer Ali Kazma,
Aydan Murtezaoğlu, Güneş
Savaş, Canan Şenol, Koray
Tarhan, Alper Ulaş,
imam@xurban.net, ODA, Bir
Sergi Mekanı, Extramücadele-
İstanbul Yeni Sanat Müzesi
Urart Sanat 12 Ocak–23 Ali Akay Neriman Polat, Mürüvvet İlahi Komedya Sergi, popüler kültür ile Bang&Olufsen, FOİL Ambalaj
Galerisi Şubat 2001 Türkyılmaz, Seza Paker, Esra Rönesans’ın önemli kitabı Sanayi ve Ticaret A.Ş., Uçar
Ersen, Vahit Tuna, Elif Çelebi Dante’nin “İlahi Komedya”sı ile Grafik Sanayi ve Ticaret Ltd.
nasıl bir paralellik ve ilişki Şti.
olduğunu sorgulamayı
hedeflemiştir.
Westdeutsche Şubat- Beral Madra Özgül Arslan, Inken Boje, Esra Bütün Gün/Her İstanbul ve Nordrhein WestLB
Landesbank, Ağustos Ersen, Tatjana Doll, Saskia Gün Westfalen’deki güncel sanat
İstanbul 2001 Niehaus, Martina Kissenbeck, üretimlerini göstermeyi ve
Mürüvvet Türkyılmaz, Jost Almanya ile Türkiye arasındaki
Wischnewski kültürel ilişkiye bir katkı
284
EK: 7
yapmayı amaçlayan sergide
(bütün gün, her günkü yaşam
biçimiyle ilişkili olarak) içdünya
ile dışdünya ikilemini
uzlaştırmak ve ayrımlarını
incelemek düşünsel arka planı
oluşturmuştur.
Borusan 9 Şubat-31 Mathias Arndt Johannes Kahrs, Maria Marshall, Çifte Bela Sergide postmodern felsefenin Borusan Holding,
Sanat Galerisi Mart 2001 Mathilde Ter Heijne, Susan konusu olan “benzer kimse” Arndt&Partner
Turcot veya “çifte olma” durumu ve
kendi ile öteki arasındaki ayrımı
yitiren kişilerin kimlik
bunalımları gibi konuların
sorgulanması hedeflenmiştir.
Borusan 7 Nisan-31 Elga Wimmer Laura Aguilar, John Coplans, Arzulananlar Sergi, bedenin ten ve şehvet Borusan Boru, Muzaffer Öztan,
Sanat Galerisi Mayıs 2001 Jeanne Dunning, İnci Eviner, durumunu incelemeyi İlhan Demirel
Lucian Freud, Paul Georges, hedeflemiştir.
Catherine Howe, Elke
Krystufek, Ariane Lopez-Huici,
Elizabeth Olbert, Orlan, Sam
Samore, Jenny Saville, Carolee
Schneemann, Suzanne Wright
Karşı Sanat 11 Nisan- 8 Antonio Cosentino, Yurttan Sesler Sergide Türkiye’nin toplumsal,
Çalışmaları Mayıs 2001 extramücadele, Gül Ilgaz, Gülçin politik vs. panaromasına dair
Aksoy, İrfan Önürmen, Maria görünümler gündeme
Sezer, Neriman Polat, Nancy getirilmeye çalışılmıştır.
Atakan Nur Koçak, Raziye
Kubat, Sezai Özdemir
Karşı Sanat 11 Mayıs–9 Levent Çalıkoğlu Michael Schön, Juan Botella Ölüm=Ölüm Sergide ölme hakkı, ideolojilerin Atelye Alaturka
Çalışmaları Haziran Lucas, Mustafa Horasan, Gül ölümü, bireyin ölümü gibi ölüme
2001 Ilgaz, İrfan Önürmen, Temür dair konuların tartışılması
Köran, Ömer Orhun, Selahattin amaçlanmıştır.
Yıldırım
Borusan 15 Haziran- Değerlendirme İlknur Alparslan-Tuba Oğuzalp, Yeni Öneriler, Borusan Lojistik
285
EK: 7
Sanat Galerisi 21 Temmuz Kurulu: Melih Bengisu Bayrak, Borga Kantürk, Yeni Önermeler
2001 Görgün, Tayfun Arzu Özkeskin, Çağrı Saray 6
Erdoğmuş, Agah
Uğur, Binnaz
Tukin, Ahmet
Öktem, Beral
Madra
Borusan 27 Temmuz- Değerlendirme Eda Göksel, Göknil Gümüş, Yeni Öneriler, Borçelik
Sanat Galerisi 10 Eylül Kurulu: Melih Başak Kaptan, Ayşe Kongur, Yeni Önermeler
2001 Görgün, Tayfun Ergün Yıldız 7
Erdoğmuş, Agah
Uğur, Binnaz
Tukin, Ahmet
Öktem, Beral
Madra
Galeri Apel 19 Eylül- 19 Nuran Terzioğlu Engin Akın, Cem Aydoğan, Filiz Hasat Sergide üretimin sonucu olan
Ekim 2001 Başaran, Can Göknil, Yücel “hasat’’ konu edilmiştir.
Kale, Ayfer Kalsın, Gülsün
Karamustafa, Suzy Hug Levy
Apartman 20 Eylül-11 Uli Aigner, Selda Asal, Elif Düş Satın Alma Sergide düş teması ele alınmış
Projesi, Şeyh Ekim 2001 Çelebi, Selim Birsel, İnci Eviner, Dükkanı ve sergi sadece videolardan
Bender Sok. Cem Gencer, Erik Göngrich, oluşturulmuş ve videolar
No: 4 Tünel Gülsün Karmustafa, Arhan sokaktan geçenlerin
Kayar, Osman Denker, Aydan izleyebileceği şekilde,
Murtezaoğlu, Bülent Şangar, “dükkan”ın vitrininde
Emre Senan, Ali Senan, Hale gösterilmişlerdir.
Tenger, Vahit Tuna, Mürüvvet
Türkyılmaz, Elfe Uluç
Proje 4L 21 Eylül-24 Vasıf Kortun Hüseyin Alptekin, Can Altay, Yer-leşmek Kentleşme, coğrafya ve farklı Senatsverwaltung für
İstanbul Kasım 2001 Halil Altındere, Tina Carllson, tarihlerin bilinçli veya bilinçsiz Wissenschaft, Forschung und
Güncel Sanat Esra Ersen, Erik Göngrich, olarak üretimi ne şekilde Kultur, Berlin, IASPIS,
Müzesi Hakan Gürsoytrak, Gülsün etkilediği, göç, kamusal mekanı Stockholm Avrupa Baskı
Karamustafa, Aydan sahiplenme, sokak ile ev içi ve Müzesi, Dulcinea, Meka
Murtezaoğlu, Bülent Şangar, her ikisinin düzenlenişindeki Reklam, İstanbul Bilgi
Oda Projesi değişim, gelenekler gibi Üniversitesi, Delta Film
286
EK: 7
olguların çevre ve beden
üzerindeki denetim ve
düzenleme biçimlerini tartışmak
serginin düşünsel arka planını
oluşturmuştur.
Borusan 22 Eylül-10 Elga Wimmer Oladele Bamgboye, Jeremy Yeni Metropolis Sergide Fritz Lang’ın Borusan Sigorta Hizmetleri
Sanat Galerisi Kasım 2001 Blake, Slater Bradley, Jonathan “Metropolis” adlı filminden yola
Horowitz, Ebru Özseçen, Paul çıkarak yeni teknolojileri
Pfeiffer, Steven Pippin, Pipilotti kullanma ve bunlarla estetik
Rist, Julia Scher, Franck Scurti, arasında etkileşim yaratma ve
Ricardo Zulueta sosyal konuları ele alma gibi
konularda sergideki yapıtlar ile
film arasındaki benzerlikleri ve
sanatçıların yapıtları yoluyla
ortaya koydukları fütüristik,
kimi zaman çelişkili öngürüler
yoluyla teknolojinin
ulaşabileceği en son aşamayı, bu
teknolojinin neden olacağı
durumları (küresel ısınma, insan-
siborg gibi) ve bunun insanın
yaşam ile gerçeklik anlayışlarını
nasıl değiştirbileceği gibi
konular tartışılmak istenmiştir.
287
EK: 7
Westdeutsche Eylül 2001- Beral Madra Bernd Glaser, Marcus Kaiser, Bütün Gün/Her İki bölümden oluşan serginin WestLB
Landesbank, Şubat 2002 Antje Menikheim, Bettina Gün 2 ikincisidir.
İstanbul Meyer, Kruno Stipesevic,
Memed Erdener, Günnur Özsoy,
Gonca Sezer
Karşı Sanat 23 Eylül–27 Fulya Erdemci Haluk Akakçe, Berkant Aksoy, Pişmanlıklar, Sergi ismini Marcel Proust’un Atelye Alaturka, Radikal
Çalışmaları Ekim 2001 Kutluğ Ataman, Sami Baydar, Hayaller, ‘Zevkler ve Günler’ adlı Gazetesi, Milliyet Sanat Dergisi,
Erim Bayrı, Lukas Değişen Gökler kitabında yer alan bir Etkin Dağıtım, Beyoğlu
Duwenhögger, Aydan denemeden almıştır. Sergide Belediyesi, Elhamra Pasajı
Murtezaoğlu, Füsun Onur, Ebru yeni toplumsal yaşam ve yeni Yönetimi
Özseçen, Ahmet Soysal, Murat ekonomik düzenin, ileri
Şahinler, Mürüvvet Türkyılmaz teknolojilerin, enformatik
devrimin, medyanın dayattığı
söylem ve geleceğe endeksli
yaşam biçimlerinden oluşan
değişim sürecinde görülmeyenin,
gösterilmeyenin ifade edilmesi
amaçlanmıştır.
Borusan 4 Aralık Beral Madra Murat Morova, Ahmet Öktem, Itırlı Bahçe 49. Venedik Bienali için Borusan Holding
Sanat Galerisi 2001-26 Sermin Sherif, xurban.net tasarlanan sergi, Doğu ve Batıyı
Ocak 2002 ilişkilendiren ve ayıran
durumları ve Batının Doğuyu
geleneksel algılayış biçimi gibi
konuları, Şeyh Ömer İbn-i
Muhammed El Nefzavi’nin
yazdığı sanılan kitabından aldığı
başlık altında irdelemeyi
hedeflemiştir. Bu kitap, insan
cinselliğinin duygusal
dünyasının doğal ve ayrılmaz bir
parçası olarak açıklamaktadır.
Arapça yazılmış kitabın çevirisi
sırasında Batılı yazarların
dipnotlar yoluyla yaptıkları
saptırmalar ve metni başka bir
288
EK: 7
metne dönüştürmeleri, Batı
kültürünün “öteki” kültür
üzerinde kurmak istediği
egemenlik girişimlerini ifade
etmektedir. Kitabın Oryantalizm
söylemi içindeki yeri nedeniyle
sergiye bu ad verilmiştir. Bu
kitap, bugünün küreselleşme
söylem ve uygulamalarını,
uluslararası sanat ortamında
kültürel, toplumsal ve ekonomik
alışverişin varlığını ve bu
alışverişteki algılama ve yorum
farklarını ortaya koyabilmek için
iyi bir metafor olduğu için de
seçilmiştir.
Proje 4L 21 Aralık Vasıf Kortun Gülçin Aksoy, Nancy Atakan, Yeniden Bak Sergide yapıt-izleyici ilişkisi
İstanbul 2001-23 Ergin Çavuşoğlu, Cengiz Çekil, irdelenmek istenmiştir.
Güncel Sanat Şubat 2002 Kutlu Gürelli, Borga Kantürk,
Müzesi Servet Koçyiğit, Hakan Onur,
Serkan Özkaya, Şener Özmen,
Neriman Polat, Hale Tenger,
Erdem Yücel
Galeri Apel 10 Aralık Nuran Terzioğlu Esra Carus, Sakine Çil, Şirin Toprak ve Lif
2001- 17 İskit, Kurucu Koçanoğlu, Lerzan 2002
Ocak 2002 Özer, Esma Paçal Turam,
Zeynep Perinçek, Leyla
Sakpınar, Maria Sezer, Yıldız
Şermet
Borusan 7 Şubat-30 Rosa Martinez Cristina Garcia Rodero, Néstor Kayıp Adımlar Sergide İspanya’nın Avrupa Borusan Boru, Instituto
Sanat Galerisi Mart 2002 Torrens, Eulalia Valldosera, Birliği’ne üyeliğinden sonra Cervantes Estambul
Santiago Sierra, Pilar Albarracin geçirmiş olduğu değişim ve
kültürel atılımlar sonucu
yaratıcılıkları desteklenen
İspanyol sanatçıların eleştirel,
cesur ve farklı eğilimleri
289
EK: 7
sunulmak istenmiştir.
Borusan 6 Nisan- 1 Elga Wimmer Gary Hill, Timothy Hutchings, Sahte/Gerçek Sergide Jean Baudrillard’ın Borusan Makina
Sanat Galerisi Haziran Yun-Fei Ji, Ömer Ali Kazma, taklidin gerçeğin yerine geçmesi
2002 Rosemary Laing, Deborah ve gerçekten daha tanıdık bir
Mesa-Pelly, Vik Muniz, Bridget hale gelmesi savından yola
Smith, Mark Wallinger çıkarak, yapay ile hayal olanın
doğal ile gerçek olanın yerine
geçmesini, kurgu, kopya olanın
giderek daha çok artmasını ve
bunun gelecekte nasıl bir hal
alabileceği gibi konular
tartışılmak istenmiştir.
Platform 12 Nisan-17 Sissi Westerberg- Asa Skogberg, Ida Forss, Avli Süslemenin Sergide güzel kavramı takı
Garanti Mayıs 2002 Veronica Wiman Laitinen, Albin Karlsson, Robert Ötesinde tasarımı üzerinden sorgulanması
Güncel Sanat Mood, Charlotte Ho Soo hedeflenmiştir.
Merkezi Sinding, Henrik Brandt, Sissi
Westerberg, Martina Frejds, Pia
Aleborg, Charlotte Sinding
Borusan 14 Haziran- Ragıp Basmazölmez, Serap Yeni Öneriler, Borusan Birleşik Boru
Sanat Galerisi 3 Ağustos Doğan, Elmas Deniz, Gökçe Yeni Önermeler
2002 Süvari, Cem Ece, Arife 8
Güzelyıldız, Yasemin Özcan
Kaya, Başak Şimşek
Borusan 15 Ağustos- Filiz Azak, Burak Delier, Cemile Yeni Öneriler, Borusan Birleşik Boru
Sanat Galerisi 28 Eylül Kaptan, Yelda Çamcı Köhler, Yeni Önermeler
2002 Buket Uygur, Işık Kavuzlu, 9
Melike Özkarakahya
290
EK: 7
Diyarbakır 8 Eylül-12 Beral Madra Erdağ Aksel, Selda Asal, Yılmaz Çoğaltılmış Sergi daha önce çocuklar ve
Sanat Ekim 2002 Aysan, Alpaslan Baloğlu, Hülya Yapıtlar gençlere yönelik Borusan Sanat
Merkezi Botasun, Handan Börüteçene, Galerisi’nde düzenlenen
Tayfun Erdoğmuş, Nilüfer Çoğaltmalar Sergilerinde yer
Ergin, İnci Eviner, Bilge alan yapıt dizisinden
Friedlaender, Melih Görgün, oluşturulmuştur.
Selma Gürbüz, Güven
İncirlioğlu, Günseli Kato, Serhat
Kiraz, Melike Abasıyanık
Kurtiç, Ahmet Öktem, Lerzan
Özer, Özlem Tarı, Berat Işık,
Murat Gök
İstanbul Yaya 28 Eylül-29 Fulya Erdemci Erdağ Aksel, Gülçin Aksoy, İstanbul Yaya Sergide küreselleşmenin İstanbul Valiliği, İstanbul
Sergileri 1: Kasım 2002 Nevin Aladağ, Hüseyin Sergileri 1: merkezleri olarak kentteki Büyükşehir Belediyesi, Şişli
Nişantaşı Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Nişantaşı, Kişisel dönüşüm, kamusal alan, özel Belediyesi, Şişli Emniyet
Ataman, Gökhan Avcıoğlu, Coğrafyalar, alan ve her ikisi arasındaki Müdürlüğü, Alman Kültür
Recai Aynan, Bağımsız Fason Küresel Haritalar gerilim, yayanın durumu, gibi Merkezi, Fevziye Mektepleri,
Hareketi, Selim Birsel, Önder konular ele alınmak istenmiştir. Işık Lisesi, Hollanda
Büyükerman, Hasan Çalışlar, Serginin Nişantaşı’nda Başkonsolosluğu, İstanbul,
Kerem Erginoğlu, Ergin yapılmasının sebebi, Hünkar Nişantaşı, İletişim
Çavuşoğlu, Cevdet Erek, Köken küreselleşme olgusunun bu Açıkhava Reklamcılık, İstanbul
Ergun, Ayşe Erkmen, Leyla semtte gerçekleştirdiği Kurumları Vakfı, İstanbul
Gediz, Ali Gürevin, Şirin İskit, aynılaştırma, standartlaştırma Teknik Üniversitesi, İtalyan
Arhan Kayar, Merve Kitapçı, sürecinin sanat aracılığı ile Kültür Merkezi, İstanbul, Koç
Ebru Özseçen, Aziz Sarıyer, görünür kılınma isteğidir. Üniversitesi, Metis Yayınları,
Derin Sarıyer, Nevzat Sayın, Nişantaşı’nı Güzelleştirme
Ahmet Soysal, Özlem Sulak, Derneği, Plast-Form Kimya ve
Fuat Şahinler, Murat Şahinler, Sıhhi Araç Gereçleri, San. Tic,
Hale Tenger, Ahmet Tercan, Ltd. Şti., Tescilli Markalar
Canan Tolon, Mürüvvet Derneği, The British Council,
Türkyılmaz, Emir Uras, Demet İstanbul, Galerist, İKSV,
Yoruç İstanbul Sanat Tanıtım
Araştırma Vakfı, Açık toplum
Enstitüsü, Abbate, DKNY Jeans,
Fujifilm, Jumbo, Maurice
Lacroix, Digigraf, Oniki
Interactive.com, Profilo Telra,
291
EK: 7
Stil Matbaacılık, Tepta
Aydınlatma,Wall, Zebra Design
Factory, CNBC-e, Radikal
Gazetesi,Radio Oxi-gen,
İstanbul Bilgi Üniversitesi, Art
Decor, Country Homes, İstanbul
Life Dergisi, Maison Française
Dergisi, Bir Kültür Sanat
Merkezi, Chez-mi, C/LIV,
Decorum, Photoxi, Louis
Vuitton, Mango, Network,
Stefanel, TAPS, Topshop, 3M
Scotchprint Graphics, Güneş
Elektrik, İstanbul Kırıntı, Lina’s,
Mudo, Polen Çiçek, Time
Garage, Hotel Dedeman,
İstanbul, Kolektif Prodüksiyon
Karşı Sanat 1 Ekim–31 Levent Çalıkoğlu Erim Bayrı, Mustafa Horasan, Tehlikeli Şeyler Sergi teknik gelişmenin ve Aktif Dağıtım, Art Grup,
Çalışmaları Ekim 2002 Gül Ilgaz, Merih Akoğul, Taner ekonomik düzenin, Dedeman Oteli, Efes Pilsen,
Ceylan, Temür Köran, Juan sanayileşmenin getirdiği Lufthansa Hava Yolları, Milliyet
Botella Lucas, Burak Özdelice, zenginlik ve ilerleme fikrinin Sanat Dergisi, Mersin elit Pres,
Denizhan Özer, Mustafa Pancar, insanlığı karşı karşıya getirdiği Mak Bilişim ve Güvenlik
Neriman Polat, Michael Schön, tehlikeli an, durum ve şeyler ve Teknolojiler, İstanbul İtfaiyesi
Mukadder Şimşek, Nurseren tehlikenin nasıl algılandığını Daire Başkanlığı, Fatih Bölge
Tor, Nalan Yırtmaç tartışmayı hedeflemiştir. Amirliği, Optimum İletişim
Danışmanlığı
Borusan 17 Ekim-30 Michele Thursz Natalie Bookchin, José Carlos Fetiş: Düşleyen Sergide figürün temsilinde Borusan Lojistik
Sanat Galerisi Kasım 2002 Casado Mancha, Claudia Hart, İnsan teknoloji, tüketim kültürü ve
Kelly Heaton, Yucef Merhi, iletişim kanallarının etkisinin
Michael Rees nasıl olduğu ve güncel sanatın
bu “medya sonrası” olarak
tanımlanabilecek alan tarafından
nasıl kurgulanarak kendine mal
292
EK: 7
edildiği gibi konular tartışılmak
istenmiştir.
Platform 6 Kasım-10 Vasıf Kortun- Ayşe Erkmen, Ezen Shokololli, Spekülasyonlar Sergide yerel ve ulusal
Garanti Aralık 2002 Erden Kosova Vahit Tuna kimliklerin aynı anda nasıl
Güncel Sanat oluşturulduğu ve parçalandığı
Merkezi tartışılmak istenmiştir.
Proje 4L 22 Kasım Vasıf Kortun Nevin Aladağ, Fikret Atay, Plajın Altında: Serginin başlığı Sitüasyonist Canan-Osman Tümay, Olmuksa,
İstanbul 2002-17 Seyhun Babaç, Yetkin Başarır, Kaldırım Taşları Hareket’in “Kaldırım Taşlarının ACB Kağıt Ambalaj
Güncel Sanat Ocak 2003 Başir Borlakov, Ali Demirel, Altında: Plaj” (Öğrencilerin
Müzesi Karolin Fişekçi, Şinasi Güneş, polise attıkları kaldırım taşları
Sefer Memişoğlu, Ahmet Öğüt, (varolan düzen) ve bunların
Fahrettin Örenli, Erkan Özgen, altındaki kum (varolan düzenin
Ferhat Özgür, Zeynep Süleyman, dışında olan bir dünyanın
Erinç Seymen, Aslı Sungu, varolabileceği) sloganına
Cengiz Tekin, Nasan Tur, Seçil gönderme yapmıştır.
Yersel, Demet Yoruç, Oda
Projesi: Özge Açıkkol, Güneş
Savaş, Seçil Yersel, Kutu
Projesi: Ali Batı, Gökçen
Cabadan, Elmas Deniz, Borga
Kantürk, Gökçe Süvari, Evrim
Yiğit
Borusan 12 Aralık Beral Madra Luchezar Boyadjiev, Şeyda Kendi Portresi Sergilerin gerçek öznesi Borusan Lojistik
Sanat Galerisi 2002-8 Cesur, Danica Dakic, Aslı sanatçıların önüne geçen küratör
Şubat 2003 Erdoğan, Mario Bottinelli figürü, yapıtlarda ortaya çıkan
Montandon, Ethem Özgüven, küçük anlatılar (özyaşam öyküsü
İna Wudtke gibi), sanatçının “kendi”lik ve
“kendilikler” durumu, portre
üretiminin nasıl bir narsisitlik
durumu ile ilişkili olduğu ve
anlamının ne olabileceği gibi
konular serginin düşünsel arka
planını oluşturmuştur.
293
EK: 7
Diyarbakır 31 Ocak- 6 Beral Madra Burak Delier, Mustafa Pancar, Şifre: İstanbul Küresel pazarın merkezlerinden WestLB
Sanat Mart 2003 Hakan Gürsoytrak, Gül Ilgaz, biri olarak İstanbul’un şifre
Merkezi Sıtkı Kösemen, Katrin Otto, olarak kullanılan sanat yapıtları
Fatih Sungurtekin, Melih Apa, yoluyla sorgulanması
Fatih Balcı, Murat Gök, Berat hedeflenmiştir.
Işık, Cüneyt Kurt, Erkan Özgen,
Şener Özmen, Cengiz Tekin
Karşı Sanat 20 Şubat–10 İrfan Önürmen, Raziye Kubat, Aileye Yerli Malı ve Yurttan Sesler adlı Reklamadam
Çalışmaları Mart 2003 Maria Sezer, Gülçin Aksoy, Mahsustur sergilerden oluşan dizinin
Levent Morgök, Gül Ilgaz, Nur üçüncü ayağı olarak kabul
Koçak, Taner Ceylan, Özcan edilebilecek sergide toplumdaki,
Yaman, Doreen Maloney, Nancy uyarı, yasak ve ayrımcılığın
Atakan, Neriman Polat, Antonio ifadelerinden biri olan “aileye
Cosentino, Nalan Yırtmaç, mahsustur” deyişi bağlamında
Patricia Frischer, extramücadele, aile kurumunun politik,
Tan Cemal, Nazan Azeri, toplumsal ve bireysel olarak
Misafir Sanatçılar tartışılması hedeflenmiştir.
Platform 21 Şubat- 22 Vasıf Kortun Hüseyin Alptekin, Esra Ersen, Burada Sergide göç, mültecilik,
Garanti Mart 2003 Gülsün Karamustafa İstanbul’daki yeni “azınlıklar”
Güncel Sanat ve yabancılar konularının
Merkezi işlenmesi hedeflenmiştir.
Borusan 27 Şubat-12 Rosa Martinez Vasco Araujo, Daniel Guzman, Evrensel Sergi farklı ülkelerden Borusan Lojistik, Orkid,
Sanat Galerisi Nisan 2003 Tuomo Manninen, Priscilla Yabancılar sanatçıların üretimlerini bir Fundaçao Luso-Americana para
Monge, Aydan Murtezaoğlu, Jun araya getirerek, onların küresel o Desenvolvimento, Portekiz,
Nguyen-Hatsushiba dolaşım içindeki yerlerini, Fundaçao Calouste Gulbenkian,
küresel dolaşımın yeni biçiminin Portekiz, Instituto de Arte
yarattığı sanal toplum, iletişimin Contemporanea, Ministerio da
hızı ile oluşan ilişkiler ağını, Cultura, Portekiz
göçebelik, yersizlik veya çok
yerlilik, çok dililik durumların
oluşturduğu durumu Zizek’in
“canlı birer zıtlık örneği” olarak
tarif ettiği evrensel yabancılar
başlığı altında irdelemeyi
hedeflemiştir.
294
EK: 7
Borusan 18 Nisan-31 Sonia Papa Fotini Kariotaki, Athanasia Belirsiz Sınırlar Kültürel melezlikler ve Borusan Makina, Yunanistan
Sanat Galerisi Mayıs 2003 Kyriakakos, Dimitra Lazaridou, zıtlıklarla şekillendiği söylenen Başkonsolosluğu, Art Box,
Jenny Marketou, Lina Yunanistan çağdaş sanatı Olympic Havayolları
Theodorou örnekleri üzerinden sanatın
poitika ve sosyal gerçekliğe
eklemlenmesi, kendisini yeniden
yapılandırması, kişisel bellek-
kolektif deneyim, arzu-beklenti,
doğa-teknoloji gibi alanlar
arasındaki belirsizleşen
sınırlardan ve bu belirsizleşmiş
sınırların sanatçılara nasıl bir
hareket etme alanı sağladığı gibi
konular serginin düşünsel arka
planını oluşturmaktadır.
Proje 4L 26 Nisan-14 Ali Akay David Michael Clarke, François Arada Fransızca ‘gir’ anlamına gelen Nesrin Esirtgen, Arif Esin,
İstanbul Haziran Courbe, Christelle Familiari, ‘entre’ kelimesinin giriş ve Fransız Kültür Merkezi, İstanbul
Güncel Sanat 2003 Chiara Gallerani, Charles- geçişleri anlatan arada olma
Müzesi Edmond Henry, Anabelle konumu, geçmiş ile gelecek
Hulaut, Seza Paker, Agnés arasında kurulan ilişki
Pezeu-Villand bağlamında arada olma hali,
sergideki yapıtlar “ara”sındaki
ilişkiler ve Proje 4L İstanbul
Güncel Sanat Müzesi’nin
gecekondu semti olan
Gültepe’nin yanıbaşındaki finans
merkezinde olmasından doğan
‘arada’lık durumu gibi konular
serginin temas etmek istedikleri
arasında yer almıştır.
Platform 3- 31 Mayıs Lewis Jhonson Hüseyin Alptekin, Esra Ersen, Gölgeler ve Sergide televizyonun egemen
Garanti 2003 Kutlu Gürelli, Şükriye Sarı, Hayaletler olmasıyla sanatın öldüğü, artık
Güncel Sanat Mithat Şen, Hale Tenger, toplumların yaşamını
Merkezi Mürüvvet Türkyılmaz, Işın biçimlendiren bir öğe olmadığı
Önol, Ebru Özseçen ve yaşayan nesne olmaktan
giderek uzaklaşan bugünün
295
EK: 7
sanatının bir hayalete benzediği
düşünsel arka planı
oluşturmaktadır.
Borusan 18 Haziran- Gülnur Atmaca, Deniz Aygün, Yeni Öneriler, Borçelik

Sanat Galerisi 19 Temmuz Cengiz Döner, Nilbar Güreş, Yeni Önermeler
2003 Seda Hepsev, İlke İlter, Esra 10
Sağlık
Proje 4L 10 Temmuz- Halil Altındere 2/5 BZ, Ozan Adam, Ali Seni Serginin başlığı Rotterdamlı Selahattin Beyazıt, Açık Toplum
İstanbul 16 Ağustos Aksakal, Fatma Akıncı, Nevin Öldüreceğim sanatçı Marc Bijl’e ithafen Enstitüsü
Güncel Sanat 2003 Aladağ, Fikret Atay, Vahap İçin Çok konulmuştur. Sergide
Müzesi Avşar, Cem Aydoğan, Seyhun Üzgünüm! Türkiye’nin çeşitli şehirlerinden
Babaç, Ramazan Bayrakoğlu, katılan, yaşam ve sanat alanında,
Merve Berkman, Osman Bingöl, nereden gelirse gelsin her türlü
Başir Borlakov, Hakan Cingöz, baskılayıcı mekanızmayı
Gökçen Çabadan, Burak Delier, reddeden sanatçıların tutunma
Emre Doğru,Extramücadele, çabalarının gösterilmesi
Zeynep Erpolat, Cem Gencer, hedeflenmiştir.
Berat Işık, Borga Kantürk,
Gülşah Kılıç, Nihal Martlı, Sefer
Memişoğlu, Ahmet Öğüt, Birol
Özer, Erkan Özgen, Ferhat
Özgür, Şener Özmen, Erinç
Seymen, Gökçe Süvari, Canan
Şenol, Cengiz Tekin, Nasan Tur,
Nalan Yırtmaç, Demet Yoruç
Platform 10 Temmuz- Can Altay, Alex Morrison, Nick Mekan Yaratmak Sergide güncel kent yaşamı ile İsviçre Konsolosluğu, İngiliz
Garanti 7 Ağustos Relph, Oliver Payne, Robin işleyiş biçimlerini eleştirme ve Konsolosluğu, Pro Helvetia
Güncel Sanat 2003 Rhode, PAC gündelik kullanım alanlarının
Merkezi dönüşümü, gelecekteki kentlerin
nasıl olabileceği gibi konuların
tartışılması hedeflenmiştir.
Borusan 7 Ağustos-6 Mahbube Akar, Aslı Aydemir, Yeni Öneriler, Borgüm

Sanat Galerisi Eylül 2003 Ahmet Çavuş, Ayşe Güllülü, Yeni Önermeler
Kutlu Gürelli, Hayal İncedoğan, 11
Burak Özdelice
296
EK: 7
Akbank 10 Eylül–18 Ali Akay Altan Bal, Cem Gencer, Claude Gelecek Sergi Derrida’dan alınan bir
Kültür Sanat Ekim 2003 Leon, N. Gamze Toksoy, Seza Demokrasi kavram olan “gelecek
Merkezi Paker, Susan Kleinberg, Şener demokrasi” ve Hobbes ve
Galerisi Özmen, Zeliha Burtek Foucault’nun tanımladığı
“çokluk”ların (17. yüzyılın
fahişeleri, akıl hastaları, işsizleri,
bugünün kaçak çalışan,
ikametgahı olmayan
yersizyurtsuzları gibi) gelecek
demokrasi içinde nasıl temsil
edilebilecekleri, nasıl görünür
kılınabilecekleri ve sisteme nasıl
dahil edilecekleri üzerine bir
tartışma yapmayı amaçlamıştır.
Galeri Apel 18 Eylül- 29 Canan Dağdelen, Sakine Çil, Bağ; Şairin 1999’da “Sokak”, 2001’de
Ekim 2003 Güler Güngör, Selma Gürbüz Bahçesi “Hasat” konulu sergilerin
Balkan Naci İslimyeli, Hasan devamı niteliğinde olan sergi,
Bülent Kahraman, Kurucu İstanbul Bienal'ine paralel
Koçanoğlu, Tuğrul Selçuk, etkinlik olarak düzenlenmiştir.
Yıldız Şermet
Karşı Sanat 19 Eylül–18 Harun Antakyalı, Erim Bayrı, Eksik Olan? Sergi “artık günümüz sanatı için
Çalışmaları Ekim 2003 Deniz Bilgin, Ahmet Umur konuşulan, bütün bienallerin
Deniz, Utku Dervent, Aslı arkasından dile getirilen
Erdoğan, Neş’e Erdok, Ahu “eksiklik” ne? Yaşadığımız onca
Ergin, Mehmet Güleryüz, yoksulluk, ölümler, göçler,
Yasemin Özcan Kaya, Şafak savaşlar, doğanın yok edilişi gibi
Şule Kemancı, Burhan Kum, sorunlar ortadayken, varlığın
Erdem Küçükköroğlu, Ronald huzursuzluğunu, isyanının ortaya
Lopez, Maria Sezer Michels, koyacak güçte imgeler neden
Gülsün Orhon, Sezai Özdemir, göremiyoruz?” gibi sorulardan
Ethem Özgüven, Denizhan Özer, yola çıkarak, 8. İstanbul
Ali Sarugan, Yavuz Tanyeli, Bienali’nin teması “Şiirsel
Erdoğan Zümrütoğlu Adalet”in yetersizliği ve
eksikliği, hakikat ile imaj ve
görüntü arasındaki farklılığı
tartışmayı hedeflemiştir.
297
EK: 7
Proje 4L 22 Eylül-22 Fulya Erdemci Murat Şahinler, Haluk Akakçe, Organize İhtilaf Serginin teması, Alan Green’in Cem Ofset, Makefresh Medya,
İstanbul Kasım 2003 Kemal Önsoy, Lukas uyum üzerine söylediği bir Netone Kurumsal İnternet,
Güncel Sanat Duwenhögger, Füsun Onur, cümleden alınmıştır ancak bu Tayfa, Tepta Aydınlatma San.
Müzesi Yalçın Karayağız, Mehmet Gün, terimi tam olarak karşılayacak Ve Tic. A.Ş.
Canan Tolon, Leyla Gediz, Elif kelime bulunamamış ve ve
Uras, Sami Baydar, Aydan Perihan Mağden tarafından
Murtezaoğlu, Bülent Şangar, terimin karşılığı olarak “organize
Ufuk Üsterman ihtilaf” ortaya atılmıştır. Sergide
sanatın olanaklarının artmasıyla
resmin geldiği nokta, gelinen
noktada resmin nasıl
tanımlanabileceği gibi soruları
tartışmayı hedeflemiştir.
Borusan 20 Eylül-8 Michele Thursz Monika Bravo, Andy Deck, Kopyala, Çal, Bugünkü iletişim ağında bilginin Mannesmann Boru
Sanat Galerisi Kasım 2003 (Anne J Barlow’un Godfried Donker, Ellen Paylaş aktarımının mülkiyet üzerine
katkısı ile) Gallagher, Reynold Reynolds, temellenemeyeceği ve ödünç
Space Invader, Carlo Zanni, almanın bir tür aktarım ve
Marina Zurkow kültürel fikir alışverişi anlamına
geleceği serginin düşünsel arka
planını oluşturmuştur.
K2 Güncel 21 Ekim-7 Vasıf Kortun, Eija Liisa Ahtila, Halil En Hakiki Öz Platform Garanti Güncel Sanat
Sanat Kasım 2003 Borga Kantürk, Altındere, John Baldessari, Sanat Videoları Merkezi arşivinden seçilen ve
Merkezi Serkan Özkaya, Bülent Baş, Ergin Çavuşoğlu, daha önce İstanbul Fransız
bdv- Stephanie Elif Çelebi, Esra Ersen, P. Kültür Merkezi’nde gösterilen
Moisdon, Nicolas Fischli&D. Weiss, Cem Gencer, videolardan oluşan proje
Trembley Gilbert and George, Şinasi kapsamında yabancı ve Türkiyeli
Güneş, Thomas Hirchorn, Ömer sanatçıların çalışmaları
Ali Kazma, Elke Kruystufek, gösterilmiştir.
Aydan Murtezaoğlu, Güneş
Savaş, Vahit Tuna, Canan Şenol,
Hale Tenger, Pierre Bishmut
Diyarbakır 29 Ekim-15 Beral Madra Ragıp Basmazölmez, Cemile İmaja Sergide teknolojik imajların
Sanat Kasım 2003 Kaptan, Ercan Molla, Gül Ilgaz, Güveniyoruz 2 gerçeklik karşısında yarattığı
Merkezi Yasemin Özcan Kaya, Yeşim sanal dünyanın insana verdiği
298
EK: 7
Ağaoğlu, Zeynep Ağartan yalancı rahatlama duygusu ve
kültürel metaforlar yoluyla
gerçeği irdelemesi karşısında
insanın karşı karşıya kaldığı
dayanılmaz, başa çıkılması zor
gerçek arasında yapılması
gereken seçimin irdelenmesi,
serginin düşünsel arka planını
oluşturmaktadır.
Mardinkapı, 5-21 Aralık Ali Akay Abdo, Melih Apa, Fikret Atay, Dilin Gücü Sergi hakim diller ile azınlık dili Diyarbakır Valiliği, İl Kültür
Keçiburcu, 2003 Sibel Balcı, Osman Doğu arasındaki ilişki ve bu bağlamda Müdürlüğü, Diyarbakır
Diyarbakır Bingöl, Elif Çelebi, Volkan görsel sanatlarda dilin gücünü Büyükşehir Belediyesi, Anadolu
Demir, Leyla Gediz, Berat Işık, ele almayı hedeflemiştir. Kültür A.Ş., İKSV, Diyarbakır
Cüneyt Kurt, Seher Kurt, Ahmet Sanat Merkezi, Sony, Gün TV,
Öğüt, Erkan Özgen, Ferhat Can TV, İntursa, Kasım Elçi,
Özgür, Serkan Özkaya, Şener Güney Müzik, Merthan Anık,
Özmen, Seza Paker, Cengiz Mustafa Uzal, Vurallar Beyaz
Tekin Eşya, Studio Prestige,
Borusan 14 Kasım Elga Wimmer Haluk Akakçe, Polly Eller İşe, Sergide teknolojinin Borusan Makina
Sanat Galerisi 2003-18 Apfelbaum, Joan Backes, David Düşünce olanaklarından yararlanmak
Ocak 2004 Burrows, Madeleine Hatz, Tanrı’ya yerine sanatçıların “el emeği”ne
Oliver Herring, Jo Mitchell dayalı çalışmaları sergilenmiş ve
bu el emeğine dayalı üretimin
zihin üzerindeki sağaltıcılığı,
Zen pratiğindeki gibi mistik bir
idmana dönüşmesi gibi
düşünceler serginin düşünsel
arka planını oluşturmuştur.
K2 Güncel 1-30 Ocak Ramazan Tufan Baltalar, Derya Baran, Üstü Değil, ****
Sanat 2004 Bayrakoğlu Ramazan Bayrakoğlu, Selim Kendisi
Merkezi Birsel, Seyhan Boztepe, Elmas
Deniz, İnci Eviner, Betül Güney,
İlke İlter, Hayal İncedoğan,
Uygar Özel, Borga Kantürk,
Hakan Kırdar, Esra Okyay,
Tehmine Özer, Ferhat Özgür,
299
EK: 7
Oktay Şahinler, Uğursal Şark,
Mürüvvet Türkyılmaz, Zeki
Umay
Siemens Ocak- 3 Marcus Graf azzano, Ragıp Basmazölmez, Haya(l)t Sanatsal üretimde hayal (iç
Sanat Galerisi Mart 2004 Genco Gülan, Seda Hepsev, dünya)-gerçek ilişkisi ile hayat
Hakan Özer, Holger Schulz, (gerçek dünya)-sanat ilişkisi
Burak Özdelice sorgulanmış.
Galeri Apel 15 Ocak- 20 Nuran Terzioğlu İdil Akbostancı, Aslımay Altay, Toprak ve Lif
Şubat 2004 Yasemin Aslan Bakıri, Filiz 2004
Başaran, Sümbül Eren, Yücel
Kale, Ayfer Kalsın, Juan Botella
Lucas, Tuğrul Selçuk ve Rüçhan
Şahinoğlu.
Platform 22 Ocak- 28 Başir Borlakov, Lilibeth Cuenca Geçenkışbaharhi Sergide bir önceki yıl zorlu bir
Garanti Şubat 2004 Rasmussen, Felix Gonzalez- çgelmedi kış sonrası yaşanamamış olan
Güncel Sanat Torres, Jim Lambie, Pipilotti baharın galeri mekanında temsil
Merkezi Rist, Erwin Wurm edilmesi hedeflenmiştir.
300
EK: 7
Akbank 23 Ocak–28 Ali Akay-Levent Selim Birsel, Tayfun Erdoğmuş, Hayalet Çizgi Sergi sanatçıların yaratım süreci
Kültür Sanat Şubat 2004 Çalıkoğlu Elif Çelebi, Ayşe Erkmen, İnci üzerinedir ve maddi olmayandan
Merkezi Eviner, Leyla Gediz, Seza Paker, (Hayalet/Reflexion) maddi olana
Galerisi Şener Özmen-Ahmet Öğüt, (Malzeme/Çizgi) geçişi,
Serkan Özkaya, Gökçe Süvari, reflexionun önemini göstermeyi
Yusuf Taktak, Fatma Tülin ve malzeme ile teknik
bağlamında zamanla değişen,
birbiri içine geçen yaratım
sürecini tartışmayı amaçlamıştır.
Borusan 27 Ocak-3 Young Chul Lee Yiso Bahc, G. Caty, Wang Du, Şahane Seyahat Bugünün sanatçısının yaşadığı Borusan Birleşik Boru, Korea
Sanat Galerisi Nisan 2004 Shilpa Gupta, Hyung Min Moon, Acentesi göçebelik durumu, onun Foundation
Seza Paker, Hiraki Sawa, Hong toplumu yeni bir dünyaya
Sungmin yönlendiren seyahat acenteleri
olarak görülebileceği, seyahat ve
turizmin geleceğin dünyasının
simgesi haline geleceği,
“medyalaşma”, “ticarileştirme”
ve “bilgiselleştirme” gibi
süreçler tarafından her yerin
“turistikleştirildiği” gibi tüketim
toplumunun mantığına dair
düşünceler serginin düşünsel
arka planını oluşturmuştur.
Mardinkapı, 9-20 Mart Ali Akay Berat Işık, Ani Setyan, Emre Dilin Gücü II, Sergide bellek, kimlik, azınlık Diyarbakır Ticaret ve Sanayi
Keçiburcu, 2004 Zeytinoğlu, Seza Paker, Volkan Minör Oluş oluş gibi kavramlar tartışılmak Odası, Avrupa Birliği Bilgi
Diyarbakır Demir, Cengiz Tekin, Cem istenmiştir. Bürosu, Diyarbakır Sanat
Gencer, Nurullah Görhan, Murat Merkezi
Gök, Erkan Özgen Murat
Tosyalı, Abdo, Selda Asal
Platform 11 Mart- 17 Dave Beech, Heman Chong, Sparwasser HQ Sergide Platform’u kendi The Danish Arts Agency Visuel
Garanti Nisan 2004 Annika Eriksson, Lise Harlev, Platform’da mekanları gibi benimseyerek Arts Center, Danimarka
Güncel Sanat Jakob Kolding, Susan Philipsz, kullanan, ticari amaç taşımayan,
Merkezi Johannes Raether, Oliver sanatı önemli bir alternatif bilgi
Ressler, Gitte Villesen üretme yolu olarak gören ve
301
EK: 7
günün toplumununu ve sanatsal
üretim koşullarını inceleyen bir
sanatçı projesi olan Sparwasser
HQ’nun işleri sergilenmiştir.
Siemens 12 Mart-28 Marcus Graf Uluç Ali Kılıç, Yasemin Nur Aynadaki Bu tema dekonstrüksiyon ve
Sanat Galerisi Nisan 2004 Toksoy, Ceren Oykut, Ergün Delikler dekompozisyon olguları
Yıldız, Zeyno Pekünlü, Arzu üzerinden çağdaş toplumsal
Berber alandaki ortak doğru, kesin bilgi
ve görünenin ardındakinin ne
olduğu gibi meseleler
sorgulanmak istenmiştir
Borusan 10 Nisan-5 Matthias Arndt Louise Bourgeois, Sophie Calle, Sessiz Çığlıklar, “Sessiz çığlıklar, karmaşık Borçelik, Borusan Lojistik,
Sanat Galerisi Haziran Maria Marshall, Mathilde Ter Karmaşık rüyalar” yani kadın ve kadınlık Arndt&Partner
2004 Heijne, Susan Turcot Rüyalar durumunun Charcot, Freud,
Lacan gibi psikanalistlerin
konusu olması ve Freud
tarafından kadının ilk konuşma
nesnesi olarak kullanması,
Freud’un, Wilhelm Jensen’in
adını kadın kahramanından alan
Gradiva (Gerçeküstücülerin
ikonu) adlı romanını
yorumlayarak yazdığı
incelemesinde rüyadan
yararlanarak ve ilk kez edebiyat
yapıtlarının psikanalitik
yorumunu yaparak sanat fikrinin
karmaşık rüyaya (kadın rüyaları)
olan yakınlığı ortaya koyması ve
Benjamin, Derrida, Zizek gibi
psikanaliz-sonrası
düşünürlerince kadın mitinin ve
kadınlık (cinsellik) düzeneğinin
(Michel Foucault) yapısöküme
uğratılması gibi konular serginin
düşünsel arka planını
oluşturmuştur. Sergide kadın
302
EK: 7
sanatçıların üretimlerinin bu
bilmeceli hali tartışılmak
istenmiştir.
Siemens 6 Mayıs-22 Marcus Graf Erim Bikkul, Gülnur Atmaca, Stratejiler No. 1: Sergi Siemens Sanat Merkezi’ne
Sanat Galerisi Haziran Berna İpek, Recep Keçeli, Çizgi&Boya güncel bir sergi mekanı ve
2004 Gözde İlkin, Turan Aksoy, Alper sanatsal araştırma merkezi
Akçay olarak dikkatleri çekmek üzere
yapılan bir dizinin ilk sergisidir.
Sergide çizim ve boyamaya
güncel yaklaşımları ortaya
koymak, artık sanat üretiminin
merkezinde sadece bu iki
yaklaşımın olmadığını
göstermek amaçlanmıştır.
Akbank 7 Mayıs–12 Levent Çalıkoğlu Serkan Ağırgöl, Tufan Baltalar, Sıkıntı ve Sergi, modern yaşantının
Kültür Sanat Haziran Ali M. Demirel, Murat Gülbay, Gökkuşağı getirdiği ve tüketim toplumunun
Merkezi 2004 Mustafa Horasan, Kutu v.4, yaşadığı iç sıkıntısı ve iç dünya
Galerisi Ömer Orhun, Ceren Oykut, ile maddi gerçeklik arasındaki
Vedat Ozan, Denizhan Özer, gerilimden kaynaklanan sıkıntı
Günnur Özsoy, Seçkin Pirim, olgusunu tartışmayı
Nalan Yırtmaç amaçlamıştır.
Borusan 17 Haziran- Burcu Arısoy, Volkan Aslan, Yeni Öneriler, Borusan Boru
Sanat Galerisi 21 Ağustos Deniz Gül, Nurcan Gündoğan, Yeni Önermeler
2004 Eda Liman, Erman Özbaşaran, 12
Seda Özen, Elif Sezen, İmre
Soytürk, Özlem Sulak, Barış
Tanyıldızı
Platform 23 Haziran- Thomas Peutz- Dave Allen, Gustavo Artigas, Vur ve Kaç, Galeri mekanı dışında İstanbul Mondriaan Foundation,
Garanti 28 Temmuz Una Henry Fabienne, Audeoud, Mark Bain, SMART Project sokaklarında performanslar Hollanda Başkonsolosluğu,
Güncel Sanat 2004 Yapım Marc Bijl, James Beckett, Naz Space gerçekleştirilmiş daha sonra İstanbul, Meksika Dışişleri
Merkezi Sorumluluğu: Erayda, Nadi Güler, Mustafa Platform’da yapılan kayıtlar Platform Garanti Sekreterliği, The British Council
303
EK: 7
Platform-SMART Kaplan, Alicia Framis, Funky Güncel Sanat Merkezi’nde İstanbul, Fransız Kültür
Project Space Project, Begona Munoz, Dan izlenmiştir. Merkezi, Vertigo Climbing
Shipsides, Joanne Tatham, Tom Structures, Rotterdam
O’Sullivan, Debora Warner,
Yvonne Dröge Wendel
Siemens 15 Temmuz- Marcus Graf Ceyhun Konak, Antonia Marten, Stratejiler No. 2: Sergide mekanın çağdaş sanatsal
Sanat Galerisi 21 Eylül Göknil Gümüş, Fatih Mekan&Form yaratımda başat unsurlardan biri
2004 Sungurtekin, Şeref Erol, Hanife haline geldiğinin gösterilmesi,
Eroğlu, Çiğdem Öz, İlhan Kaya, mekan-form ilişkisi, günümüzde
Semra Yetik sanat üretiminde bunların ne
derece belirleyici unsurlar
oldukları tartışılmak istenmiştir.
Siemens 7 Ekim-23 Marcus Graf Özlem Sulak, Emin Ansen Stratejiler No. 3: Sergi fotoğraf olgusu üzerinden
Sanat Galerisi Kasım 2004 Atilla, Aleks Buberoğlu, Mehdi An&Odak gerçek ile hayalgücünün birbiri
Sabouni, Fatih Daşdemir, Serdar içine geçerek sanat denilen yeni
Acar, Hassan Al-Hakim, Torsten bir yapıyı ortaya koyma ‘ an’ına
Scheid, Yonca Akçay, Gülengül odaklanmayı hedeflemiştir.
Altıntaş, Cem Yücel
Akbank 4 Kasım–11 Gérard Mermoz Graham Goldwater, Juliane Zaman Çizgisi, Sergi İşaretler Şehri Projesi Arts Council, İngiltere, Bilgi
Kültür Sanat Aralık 2004 Otterbach, xurban.net, İpek İşaretler Şehrini kapsamında “zaman”la değişen Üniversitesi, The British
Merkezi Duben, Rebecca Wright, Joanna Okumak: kent verilerini (siluet, çevre, Conucil, İstanbul, Platform, The
Galerisi Rucklidge, Gérard Mermoz, İstanbul: Açık? iskan, ticaret, kültürel miras, London Institute, ZKM,
Ayhan Ayteş Gizemli? tarih, politika, dil, din, sanat vs.) Karlruhe
İstanbul kenti örnek alınarak,
sorgulamayı amaçlamıştır.
K2 Güncel 23 Kasım Borga Kantürk Elmas Dorukkaya, Gökhan Gizli Yüz Sergide “tek örnek oluş ve
Sanat 2004-5 Ocak Erbaş, Serkan Özkaya, Nasan öznelliğin” geri planda olduğu
Merkezi 2005 Tur, Esra Okyay, Ahmet Uhri, durumda sanatçının portreye
Vahit Tuna, Şener Özmen, yaklaşımının ne olacağı
Hayal İncedoğan, Uygar Özel tartışılmak istenmiştir.
304
EK: 7
Platform 10 Aralık Osman Bozkurt, Esra Ersen, …İçin Sanat Normalizasyon ve European Cultural Foundation,
Garanti 2004- 15 Köken Ergun, Neriman Polat, Makulleştirme Programı The British Council
Güncel Sanat Ocak 2005 Şener Özmen, Erkan Özgen, kapsamında yapılmıştır. Sergi,
Merkezi Seçil Yersel, Bülent Şangar konuşma ve gösterimlerden
oluşan programda uluslararası
arenaya çıkabilmiş Türkiyeli
sanatçıların sanatının “ne
için”liği tartışılmıştır.
Tartışmalarda sanatın “ihraç
için”liği üzerinde durulmuştur.
Akbank 22 Aralık Levent Çalıkoğlu Altan Çelem, Demirciyan (Ceren Hırsız Kent Sergi modern kent yaşamının
Kültür Sanat 2004–29 Oykut-Demir Kerem Atay), Ali “yoksullaştırıcı ve tektipleştirici
Merkezi Ocak 2005 M. Demirel, Nermin Er, Beste gücüne karşı geliştirilen direniş
Galerisi Erener, Mustafa Horasan, biçimlerini görünür kılma”yı
Mehmet İrdel, Şehnaz Layıkel, amaçlamıştır.
Ethem Özgüven, Zeyno Pekünlü,
Ekin Saçlıoğlu, Evrim Kavcar
Temir, Yasemin Nur Toksoy,
Sencer Vardarman, Derya
Yılmaz
K2 Güncel 10 Ocak-15 Adnan Yıldız Adnan Yıldız, Can Özal, Ekin Alis Alis’e Karşı
Sanat Şubat 2005 Saçlıoğlu, Erdağ Aksel, Gökçen
Merkezi Cabadan, Hale Tenger, Marius
Dahl, Nermin Er, Selim Birsel,
Selin Kabacaoğlu
Borusan 11 Ocak-12 Necmi Sönmez Ramazan Bayrakoğlu, Helmut Sesler, Geceyle Serginin başlığı Paul Celan’ın Borusan Lojistik, Goethe
Sanat Galerisi Mart 2005 Dick, Bülent Evren, Özlem Büyüyenler “Sprachgitter” adlı şiir Institut, İstanbul
Günyol, Markus Keibel kitabından alınan bir dizeden
esinlenilerek geliştirilmiştir.
Celan’ın bu dizesi, bugünün
sanatçılarının “ortak paydalar
altında toplanabilecek staratejiler
geliştirmekten çok, belli seslerin,
oluşumların peşinde koştukları,
305
EK: 7
kesin kavramlara, akımlara
bağlanmadan “açık uçlu”
projeler peşinde” ve “gerçeklik
arayışı” içinde olmaları, “kendi
‘seslerini’ bulma yada yitirme
aşamasında nasıl bir strateji
izlediklerini”, düşüncelerindeki
dönüşümü sorgulamak dolayısı
ile seçilmiştir. Serginin yanı sıra
“organik parçası” olan bir
sempozyum da düzenlenmiştir.
Siemens 13 Ocak-1 Marcus Graf- Ceren Oykut, Selda Asal, tele-Kent Sergi atölye çalışmaları, Siemens, NOMAD, Goethe
Sanat Galerisi Mart 2005 Başak Şenova (.01- Techne, Gülriz Buberoğlu, Bilgi sunumlar, performanslar, arşiv Institut İstanbul, Aviva Hayat ve
Nomad) Üniversitesi VCD Track 04 ve bir veri tabanından Emeklilik, İstanbul Bilgi
(Engin Gerçek, Güray Güvenç, oluşturulmuş ve kent olgusunu, Üniversitesi
Can Pekdemir, İlke Alp kaos, kamusal alan gibi açılardan
Kızıltan), İlker Canikligil, ve güncel kent yaşamının
Nermin Er, Erhan Muratoğlu, durumunu dijital sanat yoluyla
Aylin Güngör, Sadi Güran, ele almayı hedeflemiştir.
Deniz Cuylan, Ertuğ Uçar,
Simge Göksoy, Evrensel Belgin,
Cassus, Hatice Güleryüz, ToFu,
Serap Doğan
Platform 26 Ocak- 26 Haluk Akakçe, Can Altay, …İçin Sanat 2 Normalizasyon ve European Cultural Foundation,
Garanti Şubat 2005 Yetkin Başarır, Cevdet Erek, Makulleştirme Programı The British Council
Güncel Sanat Leyle Gediz, Hatice Güleryüz, kapsamında yapılan ikinci
Merkezi Gülsün Karamustafa etkinlikte yeni bir savdan öte,
son yılların üretimlerinin
dökümantasyonu yapılmıştır.
Akbank 9 Şubat–19 Ali Akay-Levent Ergin Çavuşoğlu, Ayşe Erkmen, Doğayla Sergide endüstri toplumuyla
Kültür Sanat Mart 2005 Çalıkoğlu İnci Eviner, Seza Paker, Canan Bulaşmak değişen doğa olgusunun anlamı
Merkezi Tolon tartışılmaya çalışılmıştır.
Galerisi
Platform 10 Mart- 23 Can Altay, Yael Bartana, Mark Normalizasyon/ Normalizasyon/Makulleştirme European Cultural Foundation,
306
EK: 7
Garanti Nisan 2005 Leckey, Aydan Murtezaoğlu, Makulleştirme kavramlarının değişik anlam, The British Council
Güncel Sanat Phil Collins, Roman Ondak, kullanım ve tezahürlerine ilişkin
Merkezi Solmaz Shahbazi, Wael tartışma ve sergilerden oluşan
Shawsky, Jalal Toufic bir programdır. Avrupa Birliği
süreci ile bağlantılı olarak,
geçişin, adaptasyonun ve
dönüşümün ele alınması
hedeflenmiştir.
Diyarbakır 21 Mart- 10 Nuran Terzioğlu Endam Acar, Ali Aksakal, Newroz-Yeni Sergi Ortadoğu ve Orta Asya'nın Diyarbakır Belediyesi, Heinrich
Sanat Nisan 2005 Yüksel Aldemir, Aslımay Altay, Gün-Nevruz pek çok toplumu için yılın ve Böll Vakfı
Merkezi, Aydan Baktır, Fırat Bingöl, Esra baharın ilk günü, tabiatın
Diyarbakır Carus, Ulaş Çibuk, Sakine Çil, uyandığı, üremenin ve üretmenin
Belediye Zeynel Doğan, Fırat Erdoğan, başladığı gün olarak kabul edilen
Konukevi Sümbül Eren, Bahattin Eren, “newroz – yeni gün - nevruz”
Selma Gürbüz, Güler Güngör, için yapılmıştır.
Şirin İskit, Yücel Kale, Aziz
Kanat, Gülsün Karamustafa,
Kurucu Koçanoğlu, Raziye
Kubat, Dicle Meşe, Elif Meşe,
Ramazan Özcan, Mustafa Özkul,
Lerzan Özer, Leyla Sakpınar,
Emre Senan, Maria Sezer, Barış
Seyitvan, Nezir Şahin, Yıldız
Şermet, Esma Paçal Turam ve
Ferit Turgut.
Siemens 24 Mart-10 Marcus Graf Ali Taptık, Osman Bozkurt, Esra Off Space Sergi mekan olgusunu kamusal,
Sanat Galerisi Mayıs 2005 Sağlık, Ferhat Özgür, Lütfi özel ve fiziksel olarak tartışmayı
Özden, Serkan Demir hedeflemiştir.
Borusan 25 Mart-28 Beral Madra Gül Çağın, Martin Durazo, Arzu Uzaklığı Belgele İlki 2003 yılında Los Angeles’te Raid Projects, Borusan Boru,
Sanat Galerisi Mayıs 2005 Arda Koşar, Zafer Mintaş, II Sanat Monica’da Crazyspace Borçelik
Ntopia, Yoshua Okon, Max için tasarlanan Türkiye’den
Presneill, Brad Spence, Chris Şeyda Cesur, Damla Hacaloğlu
Tallon, Emrah Yücel ve xurban.net’in katıldığı
serginin ikinci ayağıdır. Sergide
sanatçıların Los Angeles-
307
EK: 7
İstanbul arasında Lacan’ın
“teğel” kavramında olduğu gibi
(imgesel ve simgesel olan
arasındaki delik yada boşlukta),
burada olma ve orada olma
arasında, yani yabancı bir
coğrafya ve mekanda iş
üretmeleri hedeflenmiştir.
Karşı Sanat 8 Nisan–31 Beral Madra Bir Bilanço, Sergi, 1980’li yılları toplumsal,
Çalışmaları Mayıs 2005 ‘80’li Yıllarda siyasal, sanatsal vs. bağlamında
Türkiye’de Sanat tartışmayı amaçlamıştır.
Üretimi
Diyarbakır 1–22 Mayıs Beral Madra Ali Aksakal, Andrej Derkovic, Adalet Tüketimi Bir yıl boyunca Diyarbakır Sanat Prince Claus Fund for Culture
Sanat 2005 Behrang Samadzadegan, Merkezi’nde düzenlenen and Development
Merkezi, Evrensel Belgin, Heba Farid, “adalet” konferanslarıyla
Diyarbakır Iliko Zautashvilli, Lamia bağlantılı olarak gerçekleştirilen
Büyükşehir Joreige, Oliver Musovik, sergide demokratikleşme
Belediyesi Bassam Al Khouri, Panayiotis sürecini yaşamakta olan
Sanat Galerisi Michael, Ruben Arevshatyan, Kafkaslar, Ortadoğu ve
Zehra Sonya, Maha Abu Ayyash Balkanlar’daki adalet ve
adaletsizlik üzerine görsel bir
diyalog sağlanması
hedeflenmiştir.
Siemens 26 Mayıs-2 Marcus Graf Daniel Man, Yasemin Özcan Kimliğin 1000 Sergi kimlik olgusunu “kendi
Sanat Galerisi Ağustos Kaya, Çağrı Saray, Özlem Sulak, Yalanı olmak veya kendi oluş” süreci
2005 Graham C.F. Williams, Bengisu bağlamında tartışmayı
Bayrak, Serhat Özşen, Serra hedeflemiştir.
Yolasığmaz
Platform 3 Haziran- Allora and Calzadilla, Daniel Uzaktan Sineğe Normalizasyon ve European Cultural Foundation,
Garanti Temmuz Bozhkov, Aslı Çavuşoğlu, Calin Benzeyenler Makulleştirme Programı The British Council
Güncel Sanat 2005 Dan, Elmas Deniz, Lala Rascic, kapsamında yapılan sergide
Merkezi Nedko Solakov çevreci ve psikolojik yaklaşımla
kentsel ve kırsal ekoloji,
gençleştirme, temizleme ve
kurtarma sistemlerine atıfta
308
EK: 7
bulunmayı hedeflenmiştir.
Borusan 10 Haziran- Seçici Kurul: Pınar Akarsu, Ece Burgaz, Yeni Öneriler, Borçelik, Borusan Boru
Sanat Galerisi 16 Temmuz Melih Görgün, Özerk Ergenç, Hümeyra Yeni Önermeler
2005 Tayfun Erdoğmuş, Erkmen, Göksu Gül, Berna İpek, 13
Agah Uğur, Binnaz Tanzer Kantık, Meltem Özden,
Tukin, Ahu Nejat Satı, İbrahim Tokaslan
Antmen, Beral
Madra
Borusan 22 Temmuz- Seçici Kurul: Sezin Eker, Elçin Ekinci, İpek Yeni Öneriler, Borusan Lojistik, Supsan,
Sanat Galerisi 7 Eylül 2005 Melih Görgün, Ertan, Ender Gelgeç, Nurdan Yeni Önermeler Borçelik
Tayfun Erdoğmuş, Sezer, Murat Sezer, Merve 14
Agah Uğur, Binnaz Şendil, Nazım Ünal Yılmaz
Tukin, Ahu
Antmen, Beral
Madra
309
EK: 7
Apartman 11 Eylül–30 Selda Asal, Selim Birsel, Aslı Bekleme Odası
Projesi, Şeyh Ekim 2005 Erdoğan, Gül Kozacıoğlu,
Bender Sok. Mürüvvet Türkyılmaz, Sencer
No: 4 Tünel Vardarman
Galeri Apel, 15 Eylül- 22 Aslımay Altay, Azade Köker, Komşu 9. Uluslararası İstanbul
Diyarbakır Ekim 2005 Emre Senan, Engin Akın, Erhan Bienali’ne paralel etkinlik olarak
Sanat (Galeri Şermet, Esma Paçal Turam, düzenen, 1999’da “Sokak” ,
Merkezi Apel) Lerzan Özer, Maria Sezer, 2001’de “Hasat” , 2003’te “Bağ;
18 Kasım–2 Sümbül Eren, Şakir Gökçebağ, Şairin Bahçesi” konulu sergilerin
Aralık 2005 Yücel Kale, Zeynep Perinçek devamı niteliğinde olan sergi,
(Diyarbakır hızla değişen toplumsal
Sanat ilişkilerin iletişim yollarını nasıl
Markezi) etkilediğini tartışmayı
hedeflemiştir.
Akbank 15 Eylül–23 Ali Akay İnci Eviner, Serkan Özkaya, Tekinsiz Sergi, gerçeklik karşısındaki
Kültür Sanat Ekim 2005 Seza Paker, Şener Özmen, yabancılaşmanın (kendilik
Merkezi Cengiz Tekin kaygısı) beraberinde getirdiği
Galerisi Freudyen bir kavram olan
“tekinsiz”lik kavramını
sorgulamayı hedeflemiştir.
İstanbul Yaya 16 Eylül–22 Fulya Erdemci- Haluk Akakçe, İsmail Hakkı İstanbul Yaya Sergide liman ve ticaret merkezi İstanbul Büyükşehir Belediyesi,
Sergileri 2: Ekim 2005 Emre Baykal Altunbezer, Halim Özyazıcı, Sergileri 2: olan Karaköy’deki dönüşüm ve Beyoğlu Belediyesi, Koç,
Tünel- Michael Elmgreen, Ingar Tünel-Karaköy gelecekteki durumunun İstanbul Sanat, Tanıtım,
Karaköy Dragset, Ayşe Erkmen, Carmela irdelenmesi hedeflenmiş ve Araştırma Vakfı, İstanbul
Gross, John Körmeling, Ömer gelecekte kültürel zenginliğini Turizm Atölyesi, Bautek, Dream
Ali Kazma, Callum Morton, ön plana çıkaran ve yayanın Design Factory, Mondriaan
Kemal Önsoy, Ebru Özseçen, lehine bir düzenlemenin Foundation, Australia Council
Karin Sander, Aziz Sarıyer, Eve yapılması önerilmiştir. for the Arts, Ameriken
Sussman, Ioannis Savvidis, Konsolosluğu, İstanbul, Office
Murat Şahinler, Fuat Şahinler, for Contemporary Art Norway,
Ayten Başdemir, Yakup IFA, Nuova Icona, Goethe
Çetinkaya, Hale Tenger, Canan Institut, İstabul, Koçbank, Canan
Tolon, Auke de Vries Pak, Yapı Kredi-Koray
310
EK: 7
Gayrımenkul Yatırım Ortaklığı,
İnanlar, Sait Halim Paşa Yalısı,
Levi’s, Tepta Aydınlatma, Beko,
Başarı TV, Koç Allianz, Art
grafik, İstanbul Bilgi
Üniveristesi, Asya Nakliyat,
BOZ, Wall, Maket Matbaacılık,
İstanbul Life Dergisi, Caretta,
Cumhuriyet Gazetesi, Art Decor,
Trendsetter, Açık Radyo,
Arkitera Mimarlık Merkezi,
yapi.com.tr, Ekşi Sözlük, Crystal
Otel, Eresin Taksim Otel,
Golden Age 1 Otel, Golden Age
2 Otel, Gönen Otel, Kervansaray
Otel, Lamartine Otel, Lion Otel,
Madison Otel, Point Otel,
Seminal Otel
311
EK: 7
Mardinkapı, 24 Eylül- 7 Gülsen Bal Cengiz Tekin, Charles Kriel, Nerede Olmuşsa Sergide “Avrupa’nın ne Kadar Anadolu Kültür, The British
Keçiburcu, Ekim 2005 Dilek Winchester, Elena Orada Olacağım Avrupalı olduğu”, Avrupa’da Council
Diyarbakır Cologni, Genco Gülan, Gülsen değişen sosyal, kültürel,
Bal, Kypros Kyprianou, Simon demografik yapıya bağlı olarak
Hollington, Michalis değişen günlük gerçek ile resmi
Kokkoliadis, Turan Aksoy söylem arasındaki çelişkilerin
ele alınması hedeflenmiştir.
Akbank 11 Kasım– Levent Çalıkoğlu Murat Akagündüz, Antonio Sınır Sergide, resim ve fotoğraf
Kültür Sanat 15 Aralık Cosentino, Altan Çelem, Hakan Deneyimleri ilişkisi, fotoğrafın resme
Merkezi 2005 Gürsoytrak, Mustafa Horasan, müdahalesi ve resmin
Galerisi İrfan Önürmen, Mustafa Pancar, fotoğraftan nasıl yararlandığı
Temür Köran örneğinden yola çıkılarak, farklı
disipilinlerin aralarındaki
alışverişi ve sınırlarının nasıl
içiçe geçtiği tartışılmak
istenmiştir.
İstanbul 18 Eylül Rosa Martinez Haluk Akakçe, Pilar Albarracin, Çekim Merkezi Sergi merkez ile çevre arasında TEB, Ajans 21, Aviva Sigorta,
Modern Sanat 2005–8 Ghada Amer, Janine Antoni, denge kurmak gerekliliği ve yeni Bautek, Bir Televizyon
Müzesi Ocak 2006 Christian Boltanski, Monica merkezlerin yaratılmasına olan Prodüksiyon Yayıncılık ve Tic.
Bonvicini, Louise Bourgeois, ihtiyaç nedeniyle, çekim merkezi A.Ş., Borsa Lokantaları, The
Anish Kapoor, Gülsün olabilecek yerlerden biri olarak British Council, Clear Channel,
Karamustafa, Rem Koolhaas, İstanbul’a dikkat çekmek için E-Kart, Esen Ofset, Fida Film,
Juan Munoz, Kemal Önsoy, yapılmıştır. Frame, Finnish Fund for Art
Santiago Sierra, Richard Exchange, İltek İletişim, Kayra
Wentworth, Maarir Wirkkala Şarapları, Medyatürk, Nova
Reklam, Petrol Ofisi.
Siemens 15 Kasım-31 Marcus Graf Seda Özen, Alphan Vardarlı, Büyük Boşluk Sergi kentlerdeki kalabalık
Sanat Galerisi Aralık 2005 Gülşah Karanlık, Eda Liman, sonucu ihtiyaç haline gelen
Hassan Al-Hakim, Arzu Baş (nefes alma) boşluk anı ve alanı
ile yalnızlığın sebep olduğu
boşluk duygusunu tartışmayı
hedeflemiştir.
Borusan 17 Kasım Hugh Mulholland- Lorraine Burrell, Peter Eğlenceyle Sergide çağdaş görsel sanatta Borçelik, Borusan Makina,
312
EK: 7
Sanat Galerisi 2005-21 Vittorio Urbani Liversidge, Antonio Riello Uğraşanlar neşe ile oyun (Serginin teması, Paola Pittalis
Ocak 2006 oyun sözcüğünün tanımına işaret
eder.) arasındaki ilişkinin doğası
nedir? sorusundan yola çıkılarak
neşe ile oyunun simetrik
olmayan ilişkisi, gerçek ile oyun
arasındaki gerilim, bu gerilimin
sanat yapıtına verdiği güç gibi
konular tartışılmak istenmiştir.
313
314
9. KAYNAKÇA
KİTAPLAR:
Akay, Ali (1999), Sanatın Sosyolojik Gözü, Bağlam, İstanbul.

Akay, Ali (2002), Postmodern Görüntü, 2. Baskı, Bağlam, İstanbul.
Akay, Ali (2005), Sanatın Durumları, Bağlam, İstanbul.
Anonim (1977), 1. İstanbul Sanat Bayramı, 2000 Yılına Doğru Sanatlar
Sempozyumu Kitabı, İDGSA Yay., İstanbul.
Anonim (1980), Sanat Olarak Betik, (Ed. Şükrü Aysan), 176. Nüsha, STT Yay.,
İstanbul.
Anonim (1981), 2. İstanbul Sanat Bayramı, Türkiye’de Sanat Eğitimi
Sempozyumu, İDGSA Yay., İstanbul.
Anonim (Tarih yok), 3. İstanbul Sanat Bayramı, Atatürk ve Sanat Sempozyumu,
İDGSA Yay., İstanbul.
Anonim (Tarih yok), 4. İstanbul Sanat Bayramı, Son 100 Yılda Ülkemizde ve
Dünyada Sanat ve Mimarlık Sempozyumu, Mimar Sinan Üniversitesi Yay.,
İstanbul.
Anonim (Tarih yok) 1973-1982, Uluslararası İstanbul Festivali, 10. Yıl, İKSV
Yay., Tuğrul Basımevi, İstanbul.
Anonim (1984), Marcel Duchamp, (Haz. Şürkü Aysan), STT Yay., İstanbul.
Anonim (1985), 5. İstanbul Sanat Bayramı, Sanat ve Gençlik Sempozyumu,
Mimar Sinan Üniversitesi Yay., İstanbul.
Anonim (1988), 6. İstanbul Sanat Bayramı, Sanat ve Kitle İletişimi
Sempozyumu, Mataş Basımevi, İstanbul.
Anonim (1991a), Altan Gürman, Derimod Kültür Merkezi Yay., İstanbul.
Anonim (1991b), Çağdaş Düşünce ve Sanat, PSD Yayın Dizisi, İstanbul.
Anonim (1993), Geçmişiyle Geleceği Arasında Kıvranan Sanat/Çağdaşlık
Sorunları, YKY, İstanbul.
Anonim (1996a), Plastik Sanatlar Özel Sayısı, Toplumbilim, Haziran: 4, İstanbul.
Anonim (1996b), Türkiye’de Plastik Sanatların Yaşama Akışı, 21. Yüzyıl
Perspektifinde Sanat, Pınar Ofset, İstanbul.
315
Anonim (1997a), Sanat Tanımı Topluluğu, ‘Çalışma 3’, STT Yay., No: 8, 2.
Baskı, Birlik Ofset, İstanbul.
Anonim (14 Kasım 1997b), Gençlerle 5. İstanbul Bienali

Üzerine…,Yayınlanmamış Tartışma Metni, Ayşe ve Ercüment Kamlık Vakfı,
İstanbul.
Anonim (1998a), Yeni Söylemler-İstanbul Bienali Dosyası, Toplumbilim,

Haziran: 8, İstanbul.
Anonim (1998b), Modernizmin Serüveni, (Haz. Enis Batur), 2. Baskı, YKY,
İstanbul.
Anonim (2000), Modernite Versus Postmodernite, (Der. Mehmet Küçük), 3.
Baskı, Vadi Yay., Ankara.
Anonim (2002), Art Now, 137 Artist at the Rise of the New Millennium, (Ed. Uta
Grosenick-Burkhard Riemschenider), Taschen, Berlin.
Anonim (2003a), Akademiye Tanıklık 1, Güzel Sanatlar Akademisi’ne Bakışlar,
Resim ve Heykel, Bağlam, İstanbul.
Anonim (2003b), Türk Dış Politikası, Kurtuluş Savaşından Bugüne Olgular,
Belgeler, Yorumlar, 1919–1980, (Ed. Baskın Oran), Cilt I, 8. Baskı, İletişim,
İstanbul.
Anonim (2003c), Türk Dış Politikası, Kurtuluş Savaşından Bugüne Olgular,
Belgeler, Yorumlar, 1980–2001, (Ed. Baskın Oran), Cilt II, 6. Baskı, İletişim,
İstanbul.
Anonim (2003d), Gelecek Demokrasi Sergisi Kataloğu, Promat, İstanbul.
Anonim (2005a), Bellek ve Sonsuz, Sarkis Külliyatı Üzerine, (Der. Uwe Fleckner),
Norgunk, İstanbul.
Anonim (2005b), Sanatçı Müzeleri, (Ed. Ali Artun, Çev. Elçin Gen-Ali Berktay-
Engin Yılmaz), İletişim, İstanbul.
Anonim (2005c), Genişleyen Dünyada Sanat, Kent ve Siyaset, 9. Uluslararası
İstanbul Bienali’nden Metinler, İKSV, İstanbul.
Anonim (2007), Kullanma Klavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986–2006, (Ed.
Halil Altındere-Süreyya Evren), art-ist Prodüksiyon ve Tasarım ve Yay., İstanbul.
316
Anonim (2008), Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar, (Ed. İpek
Duben-Esra Yıldız), Bilgi Üniversitesi Yay., İstanbul.
Anonim (Tarih yok) Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Tüzüğü, Resim ve Heykel
Müzeleri Derneği Arşivi, İstanbul.
Apollinaire, Guillaume (1996), Kübist Ressamlar, Estetik Düşünceler, (Çev. Alp
Tümertekin), YKY, İstanbul.
Antmen, Ahu (2007), Hale Tenger, İçerideki Yabancı, YKY, İstanbul.
Baudelaire, Charles (2003), Modern Hayatın Ressamı, (Çev. Ali Berktay), İletişim,
İstanbul.
Bauman, Zygmunt (2000), Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları, (Çev. İsmail
Türkmen), Ayrıntı, İstanbul.
Baykal, Emre (2008), Kutluğ Ataman, Sen Zaten Kendini Anlat!, YKY, İstanbul.
Baykam, Bedri (1990), Boyanın Beyni, 80’li Yıllardan Makaleler, Genç İşadamları
Derneği Yay., İstanbul.
Beuys, Joseph-Kounellis, Jannis, vd. (2005), Bir Katedral İnşa Etmek, (Çev.
Ahmet Cemal), Sel Yay., İstanbul.
Benjamin, Walter (2004), Pasajlar, (Çev. Ahmet Cemal), YKY, 5. Baskı, İstanbul.
Berger, John (2003), Picasso'nun Başarısı ve Başarısızlığı, (Çev. Yurdanur
Salman-Müge Gürsoy), Metis, İstanbul.
Berman, Marshall (2003), Marksizmle Maceram, (Çev. Aylin Ülçer), İletişim,
İstanbul.
Brehm, Margrit (2007), Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin, (Çev. Barış Tut), YKY,
İstanbul.
Bürger, Peter (2003), Avangard Kuramı, (Çev. Erol Özbek), İletişim, İstanbul.
Eco, Umberto (2001), Açık Yapıt, (Çev. Pınar Savaş), Can Yay., İstanbul.
Featherstone, Mike (1996), Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, (Çev. Mehmet
Küçük), Ayrıntı, İstanbul.
Gürbilek, Nurdan (2001), Vitrinde Yaşamak, 80’lerin Kültürel İklimi, 3. Baskı,
Metis, İstanbul.
Harrison, Charles- Wood, Paul (1997), Art in Theory 1900- 1990, An Anthology of
Changing Ideas, Blackwell, Oxford.
317
Harvey, David (2003), Postmodernliğin Durumu, Kültürel Değişimin Kökenleri,

(Çev. Sungur Savran), 3. Baskı, Metis Yay., İstanbul.
Heinrich, Barbara (2007), Gülsün Karamustafa, Güllerim Tahayüllerim, (Çev.
Erden Kosova- Barış Tut), YKY, İstanbul.
Kahraman, Hasan Bülent (2004), Postmodernite ile Modernite Arasında Türkiye,
2. Baskı, Everest, İstanbul.
Koçak, Orhan (2007), Modern ve Ötesi, Elli Yılın Sanatına Kenar Notları, Bilgi
Üniversitesi Yay., İstanbul.
Köksal, Aykut (1994), Zorunlu Çoğulluk, Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği,
ATT, İstanbul.
Kumar, Krishan (2004), Sanayi Sonrası Toplumdan Post-Modern Topluma
Çağdaş Dünyanın Yeni Kuramları, (Çev. Mehmet Küçük), 2. Baskı, Dost Yay.,
Ankara.
Lynton, Norbert (1982), Modern Sanatın Öyküsü, (Çev. Cevat Çapan-Sadi Öziş),
Remzi, İstanbul.
Madra, Beral (2003), İki Yılda Bir Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, Norgunk,
İstanbul.
Madra, Beral(2005), Bir Bilanço, ‘80’li Yıllarda Türkiye’de Sanat Üretimi
Sergisi Kitapçığı, Yayın yeri yok.
Özmen, Şener (2001), Manifesta Cinayetleri, Yayın yeri yok, Diyarbakır.
Paz, Octavio (1996), Çamurdan Doğanlar, Çev. Kemal Atakay, Can Yay., İstanbul.
Rona, Zeynep-Antmen, Ahu (2001), Türkiye Sanat Yıllığı 2000, Sanat-Bilgi-Belge
Yıllık Dizisi 1, İstanbul.
Rona, Zeynep-Antmen, Ahu (2002), Türkiye Sanat Yıllığı 2001, Sanat-Bilgi-Belge
Yıllık Dizisi 2, İstanbul.
Shiner, Larry (2004), Sanatın İcadı, Bir Kültür Tarihi, (Çev. İsmail Türkmen),
Ayrıntı, İstanbul.
Sönmezay, Ayşegül (2004), Güldüğüme Bakma, Mehmet Güleryüz Kitabı,
Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul.
Tunalı, İsmail (1981), Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi, İstanbul.
Tzara, Tristan (2004), Dada Manifestoları, (Çev. Elif Gökteke), Norgunk, İstanbul.
318
Wu, Chin-tao (2005), Kültürün Özelleşmesi, 1980’ler Sonrasında Şirketlerin

Sanata Müdahalesi, (Çev. Esin Soğancılar), İletişim, İstanbul.
Wittgenstein, Ludwig (2006a), Felsefi Soruşturmalar, (Çev. Deniz Kanıt), Totem,
İstanbul.
Wittgenstein, Ludwig (2006b), Tractatus Logico-Philosophicus, (Çev. Oruç
Aruoba), Metis, İstanbul.
Yardımcı, Sibel (2005), Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da
Bienal, Ayrıntı, İstanbul
Yetkin, Çetin (1970), Siyasal İktidar Sanata Karşı, Bilgi Yay., Ankara.
MAKALELER:
Açıkkol, Özge (2001), “Proje 4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi, Yer-leşmek”,

Arredamento Mimarlık, 100+41, Kasım: 34–35.
Ad Reinhardt (1997), “Art as Art”, Art in Theory 1900–1990, An Anthology of
Changing Ideas, 806–809.
Akay, Ali (1992), “Bugün Yeni Bir Bellek Edinmek Ne Demektir?”, Hürriyet
Gösteri, 135, Şubat: 9–11.
Akay, Ali (1993), “Sanatçılar Konumlarını Tartışıyor”, Hürriyet Gösteri, 148, Mart:
72–73.
Akay, Ali (1995a), “Sanal Zaman’a Ulaşan Yolda Sanatın Yeri”, Hürriyet Gösteri,
181, Aralık: 34–36.
Akay, Ali (1995b), “Bir Bienal İzleyicisinin Seyir Defteri”, Arredamento
Dekorasyon, 76, Aralık: 101–103.
Akay, Ali (1995c), “Küreselleşme, Devlet, Sefalet, Şiddet”, Küreselleşme, Devlet,
Sefalet, Şiddet Sergisi Kataloğu, 1–9.
Akay, Ali (1996), “Plastik Sanat Sergileri Üzerine Görüşler”, Arredamento
Dekorasyon, 83, Ağustos: 96–97.
Akay, Ali (1997a), “Genç Sanat, Genç Bir Serüven: Post-Teslis’e Doğru”, Milliyet
Sanat, 412, Temmuz: 4–7.
319
Akay, Ali (1997b), “5. Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul Bienali’nde Mikro
Politika ve Küratörlük”, Milliyet Sanat, 420, Kasım: 14–15.
Akay, Ali (1997c), “5.Uluslararası İstanbul Bienali, Bienal’in Düşündürdükleri”,
Milliyet Sanat, 419, Kasım: 18–19.
Akay, Ali (1998a), “Sanatın Yaşama Tercümesi”, Toplumbilim, 8, Haziran: 191–
195.
Akay, Ali (1998b), “4. Genç Etkinlik Sergisi, Genç Bir Sanat”, Milliyet Sanat, 436,
Temmuz: 28–29.
Akay, Ali (1998c), “Bir Çokluk Sanatı-Genç-Etkinlik-Kaos”, Genç Etkinlik 3,
“Kaos” Sergisi Kataloğu, 14.
Akay, Ali (1998d), “Sanatın Ütopyaları”, Milliyet Sanat, 446, Aralık: 29–30.
Akay, Ali (1999a), “Genç Etkinlik”, Cumhuriyetin Renkleri, Biçimleri, Der. Ayla
Ödekan, Tarih Vakfı Yay., 178-185.
Akay, Ali (1999b), “Sanat ve Modaları”, Arredamento Mimarlık,100+19, Kasım:
30–31.
Akay, Ali (1999c), “Sanat ve Modaları”, Sanat ve Modaları Sergisi Kataloğu, 3–6.
Akay, Ali (1999d), “Sanatın Yaşama Tercümesi”, Sanatın Sosyolojik Gözü, 131–
139.
Akay, Ali (2000), “Riskli Gölgeler”, Milliyet Sanat, 477, Nisan: 28–29.
Akay, Ali (2001a), “İlahi Komedya”, Arredamento Mimarlık, 100+33, Şubat: 40–
41.
Akay, Ali (2001b), “Modernizm, Postmodernizm, Küreselleşme”, Hürriyet Gösteri,
228, Mayıs-Haziran: 62–65.
Akay, Ali (2001c), “İstanbul’da Sanatsal Şenlik”, Hürriyet Gösteri, 233, Aralık: 8–
11.
Akay, Ali (2003a), “Arada Bir Yerde Oluşan Kimliklerin Sergisi”, Hürriyet
Gösteri, 249, Haziran: 20–22.
Akay, Ali (2003b), “Arada (Entre)”, Arada Sergisi Kataloğu, 10–16.
Akay, Ali (2003c), “Dilin Güncel Sanatta Kullanımı”, Dilin Gücü Sergisi Kataloğu,
2–7.
Akay, Ali (2004), “Minör Oluş ve Diyarbakır Dilin Gücü Sergisi”, Hürriyet
Gösteri, 258, Nisan-Mayıs: 38–39.
320
Akay, Ali (2005a), “Gelecek Demokrasi”, Gelecek Demokrasi Sergisi Kataloğu, 6–

18.
Akay, Ali (2005b), “ Hayalet Çizgi”, Hayalet Çizgi Sergisi Kataloğu, 4–5.
Akay, Ali (2005c), “İstanbul Bienali Üzerine 7 Fragman” Sanatın Durumları, 252–
256.
Akay, Ali (2005d), “Doğayla Bulaşmak”, Doğayla Bulaşmak Sergisi Kataloğu, 12–
18.
Akay, Ali (2005e), “Kendinde Yabancı: Unheimlich”, TekinsizUnheimlich Sergisi
Kataloğu, 6–12.
Aksel, Erdağ (1992), “Şapkanın Altındaki Bienal”, Arredamento Dekorasyon, 43,
Aralık:139–140.
Aksel, Selcen (6 Mart 2006), “Yabancı Demek İçin Çok Neden Var”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Aksoy, Neveser (1979), “Fransa’da Sosyolojik Sanatın Başarılı Bir Temsilcisi: Nil
Yalter”, Sanat Çevresi, 12, Ekim: 24–25.
Aksoy, Tufan (13 Mayıs1993), “Elli Numara ‘Anı Bellek’te Yaşıyor”, Sabah
Gazetesi.
Aksüğür, İpek (1979), “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç
ve Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, Milliyet Sanat, 340, Ekim: 4–6, 31.
Aksüğür, İpek (1981), “1981 Yeni Eğilimler Sergisi Işığında Çağdaş Türk Sanatı ve
Eleştirisi”, Milliyet Sanat, 34, Ekim: 32–37, 45.
Aksüğür, İpek (1983), “Türk Resminde Yeni Eğilimler ve Yeni Eğilimler Sergisi”,
Milliyet Sanat, 83, Kasım: 32–35.
Aktuğ, Erkan (20 Eylül 1999), “Sanatın Dayanışmacı Gücü”, Radikal Gazetesi.
Aktuğ, Erkan (15 Nisan 2005a), “Bienal’in Ana Mekanı Yok”, Radikal Gazetesi.
Aktuğ, Erkan (3 Eylül 2005b), “Bienal Çok Güzel Olacak”, Radikal Gazetesi.
Aktuğ, Erkan (10 Eylül 2005c), “Çekim Merkezi İstanbul”, Radikal Gazetesi.
Akyol, Cahit (23 Eylül 2005), “Kimi Çanak Antenleri Kırmızıya Boyadı Kimi
Kaldırımlara Etiket Yapıştırdı”, Hürriyet Gazetesi.
321
Aliçavuşoğlu, Esra (24 Ekim 1999), “Sanatçılar, Eleştirmenler ve Galeri Yöneticileri

Eleştirilen Bienali Değerlendirdi, “Tutku”larımla “Dalga” Geçen İstanbul Bienali” ,
Cumhuriyet Gazetesi.
Aliçavuşoğlu, Esra (2001a), “İlahi Komedya, ‘Ey Buradan Geçenler, Her Türlü
Umudu Bırakın’”, Milliyet Sanat, 498, Şubat: 62.
Aliçavuşoğlu, Esra (2001b), “Yerleşik Olanın Üzerine Yer-leşmek”, Arredamento
Mimarlık, 100+41, Kasım: 35-37.
Alptekin, Hüseyin (1991), “Şaman-Şair”, Hürriyet Gösteri, 133, Aralık: 6-7.
Alptekin, Hüseyin-Morris, Michael (1992), “Tabula Zımpara”, Hürriyet Gösteri,
135, Şubat: 11-12.
Alptekin, Hüseyin (1995), “Çağdaş Sanat ve Desantralizasyon”, Arredamento
Dekorasyon, 68, Mart: 126.
Alptekin, Hüseyin (1996), “Plastik Sanat Sergileri Üzerine Görüşler”, Arredamento
Dekorasyon, 83, Ağustos: 98-99.
Alptekin, Hüseyin-Kosova, Erden (2001), “Rasputin&Athena”, art-ist Güncel Sanat
Seçkisi, 4, Eylül: 118-129.
Altan, Özdemir (1981), “Zekai Ormancı, Yusuf Taktak, Canan Çoker ve Sanatta
‘Yeni’”, Sanat Çevresi, 29, Mart: 14-15.
Altan, Özdemir (1983), “İstanbul Sanat Bayramı: Bu Sergiye Dikkat!”, Hürriyet
Gösteri, 35, Ekim: 62.
Altuğ, Evrim (2001a), “Yedinci Uluslararası İstanbul Bienali, Sokaklar Şenlenecek,
Geceler Aydınlanacak”, Hürriyet Gösteri, 231, Eylül: 54-75.
Altuğ, Evrim (2001b), “Bienal’in Yöneticisi Emre Baykal: Olanaksızlıkların
Yarattığı Samimiyeti Benimsiyoruz”, Hürriyet Gösteri, 231, Eylül: 56-59.
Altuğ, Evrim (2001c), “Bienal’in Küratörü Yuko Hasegawa: Popüler Kültür de,
Çağdaş Sanat da Aynı Yapının Parçasıdır”, Hürriyet Gösteri, 231, Eylül: 60-61.
Altuğ, Evrim (2001d), “ Beral Madra: İstanbul Bienali Bulunduğu Bölgenin
Söylemlerine ve Sanat Üretimine Sahip Çıkmalı”, Hürriyet Gösteri, 231, Eylül: 65-
67.
Altuğ, Evrim (2003a), “Plajın Altından Notlar”, art-ist Güncel Sanat Seçkisi, 6,
Mart: 175-177.
Altuğ, Evrim (12 Temmuz 2003b), “Tate Ne Yanda Kurban?”, Radikal Gazetesi.
322
Altuğ, Evrim (2003c), “Bir Dünya Manzarası, 85 Pencere”, Milliyet Sanat, 534,
Eylül: 7-8.
Altuğ, Evrim (2003d), “Necmi Zeka: ‘Her Bienal Bir İmkansızlığın Tescili...’”,
Milliyet Sanat, 534, Eylül:16-17.
Altuğ, Evrim (2003e), “Bienal ve ‘İnsan Olmak’”, Milliyet Sanat, 536, Kasım: 34-
35.
Altuğ, Evrim (29 Aralık 2003f), “Sanat, Reklam Malzemesi”, Radikal Gazetesi.
Altuğ, Evrim (2004), “Bienal’e Avrupai ‘İş Atölyesi’”, Milliyet Sanat, 549, Aralık:
36-37.
Altuğ, Evrim (2005a), “Şehre Sızan Anlamların Gece Şarkısı”, Milliyet Sanat, 551,
Şubat: 44-45.
Altuğ, Evrim (2005b), “Sana Dün Bir Temadan Baktım, Aziz İstanbul …”, Milliyet
Sanat, 558, Eylül: 15-17.
Altuğ, Evrim (2005c), “İstanbul Seni Hapsetmiş, Yeni Bir Yapıta Kaydetmiş…”,
Milliyet Sanat, 559, Ekim: 11-13.
Altuğ, Evrim (2005d), “İstanbul Güzünde Sanat Sağanağı”, Hürriyet Gösteri, 274,
Ekim: 24-31.
Altuğ, Evrim (2005e), “Gerçekliğin Kurusıkı Mermileriyle Bir Ütopya ve Distopya
Tatbikatı: 9B”, Sanat Dünyamız, 97, Kış: 145-165.
Altuğ, Evrim (2005f), “Kültür Dünyamızdaki Değişimin Habercisi Sergiler”,
Hürriyet Gösteri, 276, Aralık: 32-39.
Altuğ, Evrim (2006), “Sanatın Dokuz Yıllık Düş Kalesi Üzerine Ağıt”, Sanat
Dünyamız, 98, Bahar: 55-59.
Altunok, Özlem (22 Aralık 2002), “Taşın Altına Elini Sokmak”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Altunok, Özlem (28 Ağustos 2005a), “Geleceğin Kenti İstanbul”, Cumhuriyet
Gazetesi Pazar Eki.
Altunok, Özlem (30 Ekim 2005b), “Onları Hatırlıyor musunuz?”, Cumhuriyet
Gazetesi Pazar Eki.
Anderson, Geneva J. (1995), “4. Uluslararası İstanbul Bienali, Yabancı Gözüyle
Bienal”, (Çev. Eray Makal), Milliyet Sanat, 373, Aralık: 28-30.
323
Anonim (1973a), “Akademili İki Sanatçı Açık Hava Sergisi Açtı”, Milliyet Sanat,
38, Haziran: 15.
Anonim (1973b), “İstanbul Festivali ile Birlikte 10 Önemli Sergi Açıldı”, Milliyet
Sanat, 39, Haziran: 8-10.
Anonim (1974), “Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Açılan, 70 Sanatçının Katıldığı
Sergiye, ‘Çağdaş Sanat Sergisi’ Niteliği Kazandırılabilir”, Milliyet Sanat, 90,
Temmuz:14-16.
Anonim (1976a), “Sadun Ersin”, Milliyet Sanat, 210, Aralık: 3,32.
Anonim (1976b), “Akademi’nin Bugünkü Sorunları ve Yöneltilen Eleştiriler Üzerine
Akademililerin Görüşleri”, Milliyet Sanat, 210, Aralık: 7-14,33.
Anonim (1977), “Sadun Ersin”, Milliyet Sanat, 248, Ekim:3.
Anonim (1979a), “2. İstanbul Sanat Bayramı’nda Açılacak Sergilerin Programı (15-
25 Ekim 1979)”, Sanat Çevresi, 11, Eylül: 18-19.
Anonim (1979b), “İDGSA Öğrenci Temsilciliği, Sanat Bayramı’nı Kınayan Bildiri
Yayınladı”, Milliyet Sanat, 342, Kasım: 24.
Anonim (1979c), “Yeni Eğilimler Resim ve Heykel Sergisinin Değerlendirme
Ölçütleri”, Sanat Çevresi, 13, Kasım: 5.
Anonim (1980), “Sanat Tanımı Topluluğu Üyelerinden Serhat Kiraz 1980 11. Paris
Genç Sanatçılar Bienali’ne Katılıyor”, Sanat Çevresi, 19, Mayıs: 17.
Anonim (24 Ekim 1981a), “İDGSA’nin İki Yılda Bir Düzenlediği 3. İstanbul Sanat
Bayramı Bugün Başlıyor”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (1981b), “3. İstanbul Sanat Bayramı’nda Yer Alacak Etkinlikler”, Milliyet
Sanat, 34, Ekim: 55.
Anonim (1981c), “Atatürk ve Sanat”, Milliyet Sanat, 36, Kasım: 20-22.
Anonim (1982), “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım: STT”, Yeni Boyut, 1/5, Eylül:
22-27.(Ahmet Öktem?)
Anonim (16 Eylül 1983a), “ ‘Yeni Eğilimler Sergisi’nin Sorumlusu Şükrü Aysan:
Sanatlar Arasında Ayrım Gözetmiyoruz”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (1983b), “4. İstanbul Sanat Bayramı 17 Ekim’de Başlıyor”, Milliyet Sanat,
82, Ekim: 37.
Anonim (1985a), “5. İstanbul Sanat Bayramı 14 Ekim’de Başladı”, Sanat Çevresi,
85, Kasım: 26.
324
Anonim (1985b), “I. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, Ankara, 1986”, Sanat
Çevresi, 83, Eylül: 34-35.
Anonim (1986a), “Günümüz Sanatçıları”, Sanat Çevresi, 94, Ağustos: 17.
Anonim (1986b), “Sarkis”, Kalın, 1, Nisan: 9
Anonim (1987a), “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri”, Sanat Çevresi,
106, Ağustos: 10-11.
Anonim (1987b), “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri’nin İlki 15
Eylül’de Başlayacak”, Milliyet Sanat, 173, Ağustos: 60.
Anonim (1987c), “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri 25 Eylül’de
Açılıyor”, Sanat Çevresi, 107, Eylül: 18-20.
Anonim (1987d), “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat”, Milliyet Sanat, 176, Eylül:
39-41.
Anonim (25 Eylül 1987e), “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Anonim (26 Eylül 1987f), “Çağdaş Sanat Sergileri Açıldı”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (26 Eylül 1987g), “Hamamda Türkler Kilisede Yabancılar”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Anonim (1 Ekim 1987h), “Resim Öldü, Yaşasın Resim”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim(1987ı), “1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri 25 Eylül-15 Kasım
1987”, Hürriyet Gösteri, Ek, 83, Ekim: 1-30.
Anonim (2 Kasım 1987i), “6. Yeni Eğilimler Sergisi Bu Hafta da Görülebilecek,
Türk Sanatçıları ‘Yeni’yi Arıyor”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (30 Mayıs 1988), “Sanat, Dostluk ve Barışın Hizmetinde”, Hürriyet
Gazetesi.
Anonim (1989a), “Yeni Bir Sanatsal Kavrayışa Doğru”, Sanat Dünyamız, 39, Yaz:
26–33.
Anonim (14 Eylül 1989b), “Bienal’de Çatlak”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (21 Eylül 1989c), “Bienal’de İddialar”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (26 Eylül 1989d), “Çağdaş Sanatçılar Ülkemizde, Bienal’de Öncü Sanat”,
Milliyet Gazetesi.
Anonim (27 Eylül 1989e), “Bienal Başladı Ama Kavga Bitmedi”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (28 Eylül 1989f), “Söz Bienal Yetkililerinde”, Milliyet Gazetesi.
325
Anonim (27 Eylül 1989g), “2. İstanbul Bienali’nde Çağdaş Sanatçılar, Geleneksel
Çevrede Sanat”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (30 Eylül 1989h), “Geleneksel Çevrede Sanat”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (5 Kasım 1989ı), “Dünya Sanatı İstanbul’daydı”, Güneş Gazetesi.
Anonim (5 Kasım 1989i), “Bienalin Düzenleyicilerinden Beral Madra: ‘Halkın
Katılımı Beklenen Düzeyde’”, Güneş Gazetesi.
Anonim (1989j), “Sarkis: Bir İcracının Serüveni”, Sanat Dünyamız, 39, Yaz: 12–17.
Anonim (11 Haziran 1991), “Feshane’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (25 Mart 1992a), “Çağdaş Sanatta Türk-Yunan Buluşması Gerçekleşirken”,
Anonim (1 Temmuz 1992b), “İstanbul, Farklı Kültürler Kenti”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Anonim (30 Ağustos 1992c), “3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin Sergi Tasarımını
Gerçekleştiren Mehmet Doğu: Feshane Çağdaş Kültür Simgesi Olacak”,
Anonim (1992d), “3. Uluslararası İstanbul Bienali”, Anons, 16-17-18, Temmuz-
Ağustos-Eylül: 5.
Anonim (23 Eylül 1992e), “3. Uluslararası İstanbul Bienali’ne Sanat Çevrelerinden
Eleştiri Bombardımanı, Megalo Muhallebicilerin Sırça Köşkü”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Anonim (15 Ekim 1992f), “3. Uluslararası İstanbul Bienali Yarın Çağdaş Sanat
Müzesi’nde Açılıyor: Çağdaş ‘Kültürel Farklılar’”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (16 Ekim 1992g), “İstanbul’da Bienalli Günler”, Milliyet Gazetesi.
Anonim (1992h), “Feshane Soluk Alıyor”, Anons, 19, Ekim: sayfa numarası yok.
Anonim (1992ı), “3. Uluslararası İstanbul Bienali”, Milliyet Sanat, 298, Ekim: 9-13.
Anonim (1992i), “Feshane’de Sanat 3”, Anons, 20, Kasım: 5.

Anonim (1992j), “3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin Ardından”, Anons, 21, Aralık:
28-32.
Anonim (1993a), “İstanbul Bienali’nin Yurtdışı Yankıları”, Hürriyet Gösteri, 149,

Nisan: 78-79.
326
Anonim (15 Mayıs1993b), “Cumhuriyet, Anılar ve Bellek Sorgulanıyor…”, Milliyet

Gazetesi.
Anonim (1993c), “Anı/Bellek II, 50 Numara Sergi”, Anons, 26-27, Mayıs-Haziran:8.
Anonim (1994a), “7. İstanbul Sanat Bayramı Yeni Eğilimler Sergisi”, Sanat
Çevresi, 186, Nisan: 13.
Anonim (11 Ekim 1994b), “Amaç İstanbul’u Kültür Başkenti Yapmak”,

Anonim (22 Temmuz 1995a), “4. Uluslararası İstanbul Bienali’ne İngiltere’den

Katılan Heykeltıraş Richard Wentworth: İstanbul’un Büyüsüne Direnmek Zor”,
Anonim (26 Temmuz 1995b), “René Block’un Tutumu Çok Keyfi”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Anonim (14 Eylül 1995c), “Bienale Türkiye’den 19 Sanatçı”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (1995d), “4. Uluslararası İstanbul Bienali, Paradoksal Bir Dünyada Sanatın
Görünümü”, Milliyet Sanat, 368, Eylül: 38-39.
Anonim (19 Ekim 1995e), “Çok Düğümlü Uzun Bir Öykü”, Hürriyet Gazetesi.
Anonim (20 Ekim 1995f), “Fluxus Yapıtları Türkiye’de İlk Kez Sergileniyor”,
Anonim (20 Ekim 1995g), “Fluxus, Sanatçıları Yaşadıkça Sürecek”, Cumhuriyet

Gazetesi.
Anonim (1995h), “4. Uluslararası İstanbul Bienali, Orient/ation ya da Paradoksal Bir

Dünyada Sanatın Görünümü”, Milliyet Sanat, 370, Ekim: 4-7.
Anonim (1995ı), “Soruşturma”, Milliyet Sanat, 370, Ekim: 12-13.
Anonim (09 Kasım 1995i), “İstanbul’da Kurulan Sanat Köprüsü”, Cumhuriyet

Gazetesi.
Anonim (09 Kasım 1995j), “Bienal Asya’ya Taşınıyor”, Radikal Gazetesi.

327
Anonim (24 Kasım 1995k), “Çok Odaklı Evrenselliğe Doğru…”, Cumhuriyet

Gazetesi.
Anonim (1995l), “Çok Düğümlü Uzun Bir Öykü: Almanya’daki Fluxus 1962-1994,
Yaşamın İçindeki Sanat”, Milliyet Sanat, 371, Kasım: 26-27.
Anonim (1995m), “René Block İle Söyleşi, ‘Fluxus, Modern Sanatın Son
Manifestosu’ ”, Milliyet Sanat, 371, Kasım: 26-27.
Anonim (1995n), “René Block: ‘Her Yer Bir Merkezdir; Bienaller de, Sanatın
Merkezileşmeden Uzaklaşmasında Önemli Rol Oynamaktadır”, Arredamento
Dekorasyon, 76, Aralık: 49-52.
Anonim (1995o), “Vasıf Kortun’la Faks-Söyleşi”, Arredamento Dekorasyon, 76,

Aralık: 111.
Anonim (1996a), “İstanbul Bienali’ni 60.490 Kişi İzledi”, Milliyet Sanat, 376,
Ocak: 56.
Anonim (1996b), “Somut Öngörüler/Concrete Visions”, Arredamento Dekorasyon,

77, Ocak: 35-37.
Anonim (1996c), “Birey Olarak Sanatçı ‘İfade Özgürlüğü, Bireysel Destek, Sosyal
Güvence’”, Türkiye’de Plastik Sanatların Yaşama Akışı, 21. Yüzyıl
Perspektifinde Sanat, 49-69.
Anonim (1996d), “Kurumsallaşma ‘Kuramsal Boyut’”, Türkiye’de Plastik

Sanatların Yaşama Akışı, 21. Yüzyıl Perspektifinde Sanat, 119-126.
Anonim (1996e), “Habitart, Sanatçıların ‘Öteki’ Yorumu”, Milliyet Sanat, 385,

Haziran: 15.
Anonim (1996f), “Plastik Sanat Sergileri Üzerine”, Arredamento Dekorasyon, 83,

Temmuz-Ağustos: 96-101.
Anonim (1996g), “Genelde Habitat II Üzerine”, Arredamento Dekorasyon, 83,

Temmuz-Ağustos: 89-95.
Anonim (1996h), “Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği, Farkıl Sanatçılardan

Öncü Üretim”, Milliyet Sanat, 383, Mayıs: 2.
328
Anonim (1996ı), “ ‘Performans Günleri’, Soluk Soluğa Çağdaş Sanat”, Milliyet

Sanat, 398, Aralık: 2.
Anonim (1997a), “ ‘Arada’ Sergisini Okumak”, Arredamento Dekorasyon, 93,

Haziran: 133-135.
Anonim (9 Eylül 1997b), “Bienal İçin Geri Sayım Başladı”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (17 Eylül 1997c), “Sanat, Şehri Kuşatacak”, Yeni Yüzyıl Gazetesi.
Anonim (1997d), “5. Uluslararası İstanbul Bienali, Eskiyle Çağdaşın Birleşimi”,

Anonim (1997e), “5. Uluslararası İstanbul Bienali, Bienal’in Düşündürdükleri”,

Milliyet Sanat, 419, Kasım: 18-19.
Anonim (1997f), “Güzelliğin Politikası”, 5. Uluslararası İstanbul Bienali

Kataloğu, 196- 203.
Anonim (1997g), “Bienallerin ve Diğer Mega Sergi Modellerinin Eleştirisi ve

Savunusu”, 5. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 204- 211.
Anonim (1997h), “Çağdaş Metropolde Metinlerarasılık ve Yer Değiştirme” 5.

Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 212- 219.
Anonim (1997ı), “Sevgi, Dostluk ve Diğer Olasılıklar Üstüne” 5. Uluslararası

İstanbul Bienali Kataloğu, 220- 229.
Anonim (1997i), “Gençlerle 5. İstanbul Bienali Üzerine”, Ayşe ve Ercüment Kalmık

Vakfı’nda yapılan tartışmanın yayınlanmamış metni, BM Çağdaş Sanat Merkezi
Arşivi.
Anonim (1999a), “Egokaç: Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış”, art-ist Güncel
Sanat Seçkisi, 3, Aralık:146-147.
Anonim (1999b), “Enwezor, Okwui - Müller, Markus, Küratör Neyin Nesidir?” Çev.
Ülkü Tamer, Sanat Dünyamız, 74, Kış: 113–117.
Anonim (2000a), “Sanat ile Toplumsal Alanı Yakınlaştıran Bir Sergi: Riskli
Gölgeler”, Hürriyet Gösteri, 217, Mart: 32-34.
329
Anonim (2000b), “Ütopya ve Öngörü Arasında Sanat”, (Çev. Cem İleri), Sanat
Dünyamız, 76, Yaz: 92-96.
Anonim (2 Kasım 2000c), “ ‘Bu Sergi Dünyayı Değiştirmeyecek’ ”, Radikal
Gazetesi.
Anonim (2000d), “Bedri-Baykam-Hüseyin Alptekin”, Arredamento Mimarlık,
100+23, Mart: 111-117.
Anonim (2001a), “Yedinci Uluslararası İstanbul Bienali, Sokaklar Şenlenecek”,
Hürriyet Gösteri, 231, Eylül: 54-75.
Anonim (2001b), “Ego Fugal/Egokaç” art-ist Güncel Sanat Seçkisi, 4, Eylül: 117-
145.
Anonim (2001c), “Biz Hala Baharat mıyız?”, Sanat Dünyamız, 81, Güz: 61-75.
Anonim (11 Ekim 2001d), “Kavramlar Yeterince Tartışılmıyor”, Cumhuriyet
Gazetesi
Anonim (2002a), “Proje 4L ‘Yeniden Bak’”, Arredamento Mimarlık, 100+43,
Ocak: 32-33.
Anonim (2002b), “Kent-Sanat İlişkisi, ‘Nişantaşı Yaya Sergileri’ Üzerinden Bir
Okuma”, Arredamento Mimarlık, 100+52, Kasım: 118-123.
Anonim (2003a), “Küreselleşmenin Sanatsal İfadesi”, Milliyet Sanat, 534, Eylül: 9-
10.
Anonim (2003b), “Aileye Mahsustur”, Aileye Mahsustur Sergisi Kataloğu, 2-7.
Anonim (8 Ağustos 2005a), “İstanbul Sanatla Buluşacak”, Cumhuriyet Gazetesi.
Anonim (17 Eylül 2005b), “Bienal Bin Bereket Getirdi”, Radikal Gazetesi.
Anonim ( 07 Ekim 2005c), “Dinlenen Bienal, Koşan Müze: Bir Müzebienal Olarak
‘EindhovenIstanbul’”, 2Yılda1, (Radikal Gazetesi eki), 4.
Anonim ( 2005d), “Kendine Yabancılaşmanın Tekinsizliği”, Milliyet Sanat, 559,
Ekim: 26-27.
Anonim ( 2006a), “Türkiye’deki Sanat Ortamı Üzerine Bir Tartışma”, Sanat
Dünyamız, 98, Bahar: 60-77.
Anonim (2006b), Sanat Tanımı Topluluğu’na Sorular, Yayınlanmamış metin, Sanat
Tanımı Topluluğu Arşivi, 1-4.**********
330
Antmen, Ahu (1 Temmuz 1997a), “47. Venedik Bienali Kapsamındaki ‘Modernlikler

ve Bellekler’ Sergisinde Türkiye de Yer Aldı, Sanat Dünyasının Azınlıkları”,
Antmen, Ahu (16 Eylül 1997b), “Berlin Alternatif Olma Yolunda”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Antmen, Ahu (1999), “Gidişle Dönüş Arasında Bir Yerde: Sürgün”, İstanbul Gidiş-
Dönüş II Sergisi Kataloğu, 2-4.
Ahu Antmen (2000), “Vaat Edilmiş Gelişmeler…”, Arredamento Mimarlık,
100+26, Haziran: 132-137.
Ahu Antmen (2001), “Küratörün ‘Ne’ Olduğunu Neden Tartışıyoruz?”, Sanat
Dünyamız, 81, Güz: 101-105.
Antmen, Ahu (2 Mart 2005a), “Bazen En İyisi Hiç Bulaşmamak”, Radikal Gazetesi.
Antmen, Ahu (21 Eylül 2005b), “Golsüz Bir Serbest Vuruş”, Radikal Gazetesi.
Antmen, Ahu (28 Eylül 2005c), “Çekim Merkezi’nde Kadro Sağlam”, Radikal
Gazetesi.
Antmen, Ahu (29 Eylül 2005d), “Konsept Müthiş Ama Sergi Yaya”, Radikal
Gazetesi.
Antmen, Ahu (19 Ekim 2005e), “Bir Tekinsizlik Duygusu”, Radikal Gazetesi.
Artun, Ali (1998), “Çağdaş Sanat Tarihleri ve Türkiye’de Sanatın Çağdaşlaşması”,
Toplum ve Bilim, 79, Kış: 56.
Aruoba, Oruç (1991), “Sanatın En Eski Anlamını Kavrayan Bir İnsan”, Hürriyet
Gösteri, 133, Aralık: 4-5.
Atagök, Tomur (1985), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 2,
Atagök, Tomur (1986), “Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul Sergisi”, Sanat Çevresi,
94, Ağustos: 14-15.
Atagök, Tomur (1993), “Yarışmalı Sergiler ve Kendini Yenileyen Bir Sergi: Resim
ve Heykel Müzeleri Derneği’nin Düzenlediği Günümüz Sanatçıları Sergisi”, Anons,
28-29-30, Temmuz-Ağustos-Eylül: 14-15.
Atagök, Tomur (1995), “Gençlere Göre ‘Sınırlar ve Ötesi”, Hürriyet Gösteri, 177,
Ağustos: 22-24.
331
Atagök, Tomur (1996), “Plastik Sanat Sergileri Üzerine Görüşler”, Arredamento

Dekorasyon, 83, Ağustos: 100–101.
Atagök, Tomur (1998), “İstanbul Bienalinin Ardından”, Toplumbilim, 8, Haziran:
181–183.
Atmaca, Efnan (23 Eylül 2005), “Karaköy Yayaların Olsun”, Radikal Gazetesi.
Aysan, Şükrü (1980), “Kavramsal Sanat”, (Ed. Şükrü Aysan), Sanat Olarak Betik,
STT Yay., 176. Nüsha, 3-8.
Aysan, Şükrü (1983a), “Yeni Eğilimler Sergisi Sanatımızın Geleceğe Dönük Yüzünü
Yansıtır”, 4. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu, 5.
Aysan, Şükrü (1983b), “Betik Sanat”, Yeni Boyut, 2/18, Aralık: 21.
Aysan, Şükrü (1997a), “Sanat Tanımı Topluluğu”, Arredamento Dekorasyon, 91,
Nisan:108.
Aysan, Şükrü-Aydın, Celal, vd. (1997b), “Sanat Tanımı Topluluğu: Manifesto”,
Arredamento Dekorasyon, 91, Nisan: 109–110.
Ball, Hugo (1992), “Dada Fragments”, Art in Theory, 1900–1990, An Anthology
of Changing Ideas, 246- 248.
Bay, Yasemin (2005a), “Misafirperverlik Alanı’nı ‘Genç’ler Kapattı”, Milliyet
Sanat, 558, Eylül:18-19.
Bay, Yasemin (18 Eylül 2005b), “İstanbul, Yeni ‘Çekim Merkezi’”, Milliyet
Gazetesi.
Baykam, Bedri (17 Temmuz 2005), “Doğru Sergi, Yanlış Bilanço...”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Batur, Enis (1988), “Türkiye’de ‘Avant-garde’”, Milliyet Sanat, 206, Aralık: 29.
Batur, Enis (2001), “Küratörün Sınırında”, Sanat Dünyamız, 81, Güz: 95-96.
Batur, Enis (2002), “Hariçten Bir ‘Küratör’ Gazeli”, Sanat Dünyamız, 82, Kış: 69-
71.
Behramoğlu, Ludmilla (1992), “İstanbul Bienali Günümüz Sanatının Aynasıydı”,
Hürriyet Gösteri, 145, Aralık: 72–73.
Behramoğlu, Ludmilla (23 Mayıs1993), “Anı-Bellek Dokunulmazlığı Onay
Bekliyor”, Cumhuriyet Gazetesi.
332
Berkman, Bülent (1977), “2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu Çeşitli

Görüşlerin Topluca Açıklamasına Olanak Sağladı”, Milliyet Sanat, 250, Kasım: 8–
9.
Berkman, Bülent (1979a), “Bugün Başlayan Sanat Bayramı Kapsamındaki Kimi
Etkinlikler Çevre Belediyelere Götürülecek”, Milliyet Sanat, 339, Ekim:12–13.
Berkman, Bülent (1979b), “İstanbul Sanat Bayramı Kapsamında Düzenlenen
Sempozyumda ‘Sanat Eğitimi’ Konusu Ele Alındı”, Milliyet Sanat, 341, Ekim: 14–
16.
Berkman, Bülent (1987), “Türk Sanatçılarının Dünya Ustalarıyla Coşkulu
Buluşması…”, Milliyet Sanat, 176, Eylül: 32–38.
Berman, Marshall (2003), “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor: Marx, Modernizm ve
Modernleşme”, (Çev. Aylin Ülçer), Marksizmle Maceram, 113–181.
Beuys, Joseph (1997a), “I Am Searching for Field Character”, Art in Theory 1900-
1990, An Anthology of Changing Ideas, 902-904.
Beuys, Joseph (1997b), “Not Just a Few Are Called, But Everyone”, Art in Theory
1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, 889-892.
Beykal, Canan (1983), “Müze’nin Yeni Görünümü ve Günümüz Sanatçıları 4.
İstanbul Sergisi”, Sanat Çevresi, 58, Ağustos: 30–32.
Beykal, Canan (1987), “Sanatta Öncülük ve ‘Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ ”,
Hürriyet Gösteri, 80, Temmuz: 55–56.
Beykal, Canan (1988), “Artık Kuramsız Sanat Yok”, Hürriyet Gösteri, 94, Eylül:
90–92.
Beykal, Canan (1989), “Çağdaş Dünya İle Bağlarımız Daha da Zayıfladı”, Hürriyet
Gösteri, Özel Sayı, Ocak: 31–33.
Beykal, Canan (1991), “Beuys ve İnsan”, Hürriyet Gösteri, 133, Aralık: 18–19.
Beykal, Canan (1993), “ ‘Plastik Sanatlarımızın Son Dönemine Kavramsal Sanat
Bağlamında Bir Bakış’ Üslup mu, Düşünü mü?”, Hürriyet Gösteri, 152, Temmuz:
70–74.
Beykal, Canan (9 Temmuz 1995), “Sınırlar ve Ötesi”, Cumhuriyet Gazetesi.
Beykal, Canan (1996), “Sanatta Kavramsallaştırma Sorunsalı”, Toplumbilim
Plastik Sanatlar Özel Sayısı, 4, Haziran: 33–34.
333
Beykal, Canan (1998), “Genç Etkinlik ve Gençlik Sergileri”, Genç Etkinlik 3,

“Kaos” Sergisi Kataloğu, 16–17.
Beykal, Canan (2000), “Sanat Ölüyor mu?”, Sanat Dünyamız, 76, Yaz: 107–111.
Beykal, Canan (2003), “Altan Gürman ve Duchamp’ın Er(il) Kalıpları”, Hürriyet
Gösteri, 247, Nisan: 57–59.
Beykal, Fatoş (1999), “Proje-İş”, Arredamento Mimarlık, 100+10, Ocak: 28–29.
Birgül, Ertan, Güler, Nadi (1997), “Performans Günlerinin Ardından”, Arredamento
Dekorasyon, 89, Şubat: 30.
Bloch, Ernst (1999), “Edebiyatta Şimdiki Zaman”, (Çev. Kemal Atakay), Defter, 37,
167- 181.
Block, René (1995a), “İstanbul’da Nasıl Bir Sanat Bienali”, Hürriyet Gösteri, 179,
Ekim: 20–23.
Block, René (1995b), “Sanat Olmayan Yapıtlar Yapılabilir mi?”, (Çev. Süheyla
Ababay), 4. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 20–34.
Brett, Guy (tarih yok), “Yeryüzü ve Müze: Yerel ya da Küresel” (Çev. Cem İleri),
Resmi Görüş, Güncel Sanat Seçkisi, 1, 11–18.
Bunulday, Solmaz (2005), “Sanat Dünyasının 1980’li Yılları, ‘Bir Bilânço’ Sergisi”,
Hürriyet Gösteri, 269, Nisan: 14–19.
Bunulday, Solmaz (2006a), “Günümüz Sanatçıları ile Çeyrek Asır”, Hürriyet
Gösteri, 282, Temmuz-Ağustos: 60–65.
***Bunulday, Solmaz (5 Haziran 2006b), STT ile Kişisel Yazışma Metni, 1-5.
Cameron, Dan (2003), “Şiirsel Adalet”, 7. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu,
10–27.
Cezar, Mustafa (1976), “Dönem Yayınlanırken”, İ.D.G.S. A. 1975–76 Kış Yarıyılı
Öğrenci Çalışmaları, Dönem 1, Sayfa numarası yok.
Cezar, Mustafa (1983), “Yüzyıllık Bir Sanat Eğitimi Kurumu”, Sanat Çevresi, 53,
Mart:12–15.
Colombo, Paolo (1999a), “Sanatçıların Seçiminde Büyük Teorik Yapıtlardan Ziyade
Kişisel ve Şiirsel Anlatımları Yeğledim”, Hürriyet Gösteri, 213, Eylül-Ekim: 26–
29.
Colombo, Paolo (1999b), “Tutku ve Dalga”, 6. Uluslararası İstanbul Bienali
Kataloğu, 14–19.
334
Cook, John J. (1999), “Başkaldıran Sanat: Fluxus”, (Çev. Mine Kazmaoğlu),

Arredamento Mimarlık, 100+11, Şubat: 120–124.
Çağ, Bülent (1995), “Küreselleşmenin Yansımaları”, Hürriyet Gösteri, 179, Ekim:
80–82.
Çağ, Bülent (1996a), “Küresel Bir Dil İçin Diyaloglar”, Hürriyet Gösteri, 187,
Haziran: 56–61.
Çağ, Bülent (1996b), “Günümüz Sanatçıları Ne Durumda”, Hürriyet Gösteri, 190,
Eylül: 32–35.
Çağ, Bülent (2001a), “Sanatçıların İlahi Komedya Yorumu”, Hürriyet Gösteri, 225,
Ocak-Şubat: 50–53.
Çağ, Bülent (2001b), “Çağdaş Sanatçıların Dergisi art-ist”, Hürriyet Gösteri, 228,
Mayıs-Haziran: 29–31.
Çağ, Bülent (2001c), “İstanbul’a Yeni Bir Çağdaş Sanat Merkezi”, Hürriyet
Gösteri, 233, Aralık: 30–31.
Çağ, Bülent (2005), “Sanatçılardan Yayalara Kenti Sahiplenmeleri İçin Çağrı”,
Hürriyet Gösteri, 273, Eylül: 22–27.
Çağdaş, Hami (1989), “Feshane Sanatla Belgeleniyor”, Hürriyet Gösteri, 107,
Ekim: 38–46.
Çağdaş, Hami (1992a), “ ‘Anı-Bellek’ Sergisinin Ardından: Bellek-Anı-Kimlik ve
Sanatçı”, Hürriyet Gösteri, 135, Şubat: 7–9.
Çağdaş, Hami (1992b), “Çağdaş Sanat Türkiye ile Yunanistan’ı Buluşturdu”,
Hürriyet Gösteri, 137, Nisan: 5–9.
Çağdaş, Hami (1992c), “Gazhane’de Sanat Şenliği”, Hürriyet Gösteri, 143, Ekim:
54–57.
Çağdaş, Hami (1993), “Çağdaş Sanatın Nabzı Venedik’te Atıyordu”, Hürriyet
Gösteri, 154, Eylül: 61–68.
Çağdaş, Hami (1994), “Çağdaş Sanatımız Almanya’daydı”, Hürriyet Gösteri, 167,
Ekim: 52–56.
Çağdaş, Hami (1996), “Yeni Düzende Sanatçının Yeri Neresi?”, Hürriyet Gösteri,
183, Şubat: 22–24.
Çağdaş, Hami (1998), “Aykut Köksal: Düşünsel Üretim Olmayınca Çağdaş Sanat da
Olmuyor”, Hürriyet Gösteri, 206, Eylül-Ekim: 38–40.
335
Çağdaş, Hami (2000), “Çağdaş Sanatın Merkezi, Borusan Sanat Galerisi”, Hürriyet
Gösteri, 216, Ocak-Şubat: 30–35.
Çağdaş, Hami (2003a), “Sekizinci Uluslararası İstanbul Bienali, Şiirsel Adalet
Arayanlar İstanbul’da Buluşuyor”, Hürriyet Gösteri, 251, Eylül: 32–35.
Çağdaş, Hami (2003b), “Sanatçılardan Gelecek Demokrasi Yorumu”, Hürriyet
Gösteri, 252, Ekim: 22–25.
Çağdaş, Hami (2003c), “ ‘Resim Mümkün’ Diyenlerin Sergisi: Organize İhtilaf”,
Hürriyet Gösteri, 253, Kasım: 44–47.
Çağdaş, Hami-Akay, Ali, vd. (2003d), “İstanbul Bienali’nin Başarısı Nasıl
Sürdürülebilir?”, Hürriyet Gösteri, 253, Kasım: 22–27.
Çağdaş, Hami (2004), “Sanatçılar Kitle Kültürünün Yarattığı Yanılsamayı
Sorguluyor: Sıkıntı ve Gökkuşağı”, Hürriyet Gösteri, 259, Haziran: 44–47.
Çağlar, Aziz (1992), “1992 İstanbul Bienali’ne Doğru”, Hürriyet Gösteri, 141,
Ağustos: 14–16.
Çakaloz, Zeki (24 Ekim 1979), “İstanbul Sanat Bayramının İlginç Bir Sergisi: Yeni
Eğilimler”, Cumhuriyet Gazetesi.
Çalıkoğlu, Levent (1997), “5. Uluslararası İstanbul Bienali, Yeni Bir Bienal Sürecine
Girerken”, Milliyet Sanat, 417, Ekim: 48–50.
Çalıkoğlu, Levent (1998a), “Postmodern Süreçte Manzara Sahibini Arıyor”,
Arredamento Mimarlık, 100+2, Nisan: 126–129.
Çalıkoğlu, Levent (1998b), “ ‘Kerteriz’ ya da Kertiliriz”, Milliyet Sanat, 435,
Temmuz: 43–45.
Çalıkoğlu, Levent (1998c), “Manzara mı Yoksa Öznenin Gördüğü mü?”, Manzara
Sergisi Kataloğu, 6–22.
Çalıkoğlu, Levent (1999a), “ 6. İstanbul Bienali ‘Tutku ve Dalga’”, Milliyet Sanat,
451, Mart: 24–26.
Çalıkoğlu, Levent (1999b), “Memleketi ‘Tutku ve Dalga’ Sardı”, Milliyet Sanat,
466, Ekim: 44–46.
Çalıkoğlu, Levent (2000), “ ‘Yerli Malı’ Haftası”, Milliyet Sanat, 476, Mart: 38–40.
Çalıkoğlu, Levent (2001a), “Küçük Ölümler Üstüne”, Ölüm=Ölüm Sergisi
Kataloğu, 21–28.
336
Çalıkoğlu, Levent (2001b), “İlahi Komedya”, art-ist Güncel Sanat Seçkisi, 4, Eylül:
5–13.
Çalıkoğlu, Levent (2002a), “Tehlikeli Şeyler”, Tehlikeli Şeyler Sergisi Kataloğu,
Çalıkoğlu, Levent (2002b), “Plajlar Çoktan Kaldırım Taşı Oldu”, Milliyet Sanat,
525, Aralık: 42–43.
Çalıkoğlu, Levent (2003a), “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm”, Milliyet Sanat,
532, Temmuz: 54–55.
Çalıkoğlu, Levent (2003b), “Mikro Alternatif Bienal”, Milliyet Sanat, 534, Eylül:
18–19.
Çalıkoğlu, Levent (2003c), “Şiirle Adalet Arasına Sıkışmış Bir Sergi Güncesi”,
Hürriyet Gösteri, 252, Ekim: 63–67.
Çalıkoğlu, Levent (2003d), “Zıtlıklarla Örülü Bienal”, Milliyet Sanat, 536, Kasım:
36–37.
Çalıkoğlu, Levent (2004a), “Sanat İçin Yeni Öneriler”, Milliyet Sanat, 545,
Ağustos: 60–61.
Çalıkoğlu, Levent (2004b), “Hayaleti Serbest Bırakmak Gerek”, Hayalet Çizgi
Çalıkoğlu, Levent (2004c), “Sıkıntı İçin Gökkuşağı/Gökkuşağı İçin Sıkıntı”, Sıkıntı
ve Gökkuşağı Sergisi Kataloğu, 6–14.
Çalıkoğlu, Levent (2005a), “Yönlerden Azade Bienal”, Milliyet Sanat, 559, Ekim:
14–15.
Çalıkoğlu, Levent (2005b), “Hırsız Kentin Sakinleri”, Hırsız Kent Sergisi
Kataloğu, 4–9.
Çalıkoğlu, Levent (2005c), “Kültürün İçindeki Doğa, Doğanın İçindeki Kültür”,
Doğayla Bulaşmak Sergisi Kataloğu, 20–23.
Çalıkoğlu, Levent (2005d), “Sınır Deneyimleri: Fotoğrafın Arkeolojisi”, Sınır
Deneyimleri Sergisi Kataloğu, 3–6.
Çalıkoğlu, Levent (2005e), “Ayşe Erkmen: ‘Bütün Yaptığım İşleri Heykel Gibi
Görüyorum’”, Sanat Dünyamız, 95, Yaz: 63-77.
Çoker, Canan (1979), “Sanatsal Uyuşum”, Sanat Çevresi, 3, Ocak: 12–13.
337
Çoker, Canan (1982), “Füsun Onur ve Çevresel Sanatı”, Sanat Çevresi, 42, Nisan:
24–25.
Dirican, Işıl (1987), “Tepkisiz Öncülük”, Yeni Gündem, 72, Temmuz: 51–52. (bu
dergiye Bak)
Dostoğlu, Haldun (1998), “Sevgili Rosa, Sayın Martinez”, Toplumbilim, 8, Haziran:
189–190.
Duchamp, Marcel (1992), “The Richard Mutt Case”, Art in Theory, 1900-1990, An
Anthology of Changing Ideas, 248.
Ebeling, Knut (2001), “Çifte Bela”, (Çev. Beral Madra, Fatma Artunkal, Akgül
Baylav), Çifte Bela Sergisi Kataloğu, 2–6.
Ebeling, Knut (2004), “Gradiva Meselesi. Sanattaki Cinsellik Düzeneği”, (Çev. Ahu
Antmen), Sessiz Çığlıklar, Karmaşık Rüyalar Sergisi Kataloğu, 2–4.
Edgü, Ferit (1991), “Çekmecelerden Açılan Müze”, Çekmeceler 3 Sergisi
Kataloğu, 5–7.
Elibal, Gültekin (1974), “Sergilerimizin ve Katkısının Bilinci”, Ankara Sanat, 101,
Eylül: 8–9.
Elkatip, Demet (1993), “Belleksiz Bir Toplumun Sorgulanması”, Milliyet Sanat,
312, Mayıs: 30-31.
Elkatip, Demet (1997a), “5. Uluslararası İstanbul Bienali, İzlemek İsteyenler İçin…”,
Milliyet Sanat, 410, Haziran: 17–18.
Elkatip, Demet (1997b), “Rosa Martinez ‘Bienal Geçmişin Zıddıdır’”, Milliyet
Sanat, Eylül, 416, Eylül: 20–22.
Elkatip, Demet (1998a), “Türkiye’de Genç Sanat”, Milliyet Sanat, 431, Mayıs: 16–
17.
Elkatip, Demet (1998b), “Plastik Sanatlar Tarihine Bakış”, Milliyet Sanat, 442,
Ekim: 9–11.
Enrici, Wichel (2000), “Sarkis’in 33 Günü”, (Çev. Haldun Bayrı), Arredamento
Mimarlık, 100+24, Nisan: 120-125.
Erciyes, Cem (18 Eylül 1999), “Yaşanmış Kent Hikâyeleri”, Radikal Gazetesi.
Erciyes, Cem (2001), “Medeniyetler Çatışmasına Karşı 7. Uluslararası İstanbul
Bienali”, Milliyet Sanat, 511, Ekim: 81–83.
Erciyes, Cem (3 Mart 2006), “Göçmenlerin Havarileri”, Radikal Gazetesi.
338
Erdemci, Fulya (1999a), “İstanbul Bienali Yerleşmiş ve Kurumsallaşmış Bir

Etkinlik”, Hürriyet Gösteri, 213, Eylül-Ekim: 29–30.
Erdemci, Fulya (1999b), “Palyaço İmgesi: “Gidişat”a Karşı Kürek Çekmek”,
Arredamento Mimarlık, 100+19, Kasım: 121–124.
Erdemci, Fulya (2001), “Pişmanlıklar, Hayaller, Değişen Gökler”, Pişmanlıklar,
Hayaller, Değişen Gökler, 2–3.
Erdemci, Fulya (2002a), “İstanbul Yaya Sergileri I: Nişantaşı, Kişisel Coğrafyalar,
Küresel Haritalar”, Arredamento Mimarlık, 100+51, Ekim: 40, 42.
Erdemci, Fulya (2002b), “Kişisel Coğrafyalar, Küresel Haritalar”, İstanbul Yaya
Sergileri 1: Nişantaşı, Kişisel Coğrafyalar, Küresel Haritalar Sergisi Kataloğu,
16–26.
Erdemci, Fulya (2003), “Organize İhtilaf”, Organize İhtilaf Sergisi Kataloğu, 12-
19.
Erentürk, İclal (1996), “ ‘Sınırlar ve Ötesi’ne Doğru...”, Genç Etkinlik 1, “Sınırlar
ve Ötesi” Sergisi Kataloğu, Sayfa numarası yok.
Eriç, Murat (1983), “4. İstanbul Sanat Bayramı”, Sanat Çevresi, 59, Eylül: 21.
Eroğlu, Özkan (1997), “5. Uluslararası İstanbul Bienali”, Hürriyet Gösteri, 201,
Ekim-Kasım: 49–53.
Ersin, Sadun (1976), “Yeni Bir Yayın”, İ.D.G.S.A. 1975-76 Kış Yarıyılı Öğrenci
Çalışmaları, Dönem, 1, İ.D.G.S.A. Yay., Sayfa numarası yok.
Ersoy, Ayla (1987), “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergilerini İzlerken”,
Sanat Çevresi, 109, Kasım: 28–29.
Erzen, Jale N. (1979), “Çağdaş Sanatta Evrensellik, Batı ve Türkiye”, 1. İstanbul
Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu, 5–10.
Erzen, Jale N. (1983a), “Yeni Eğilimler, Genel Bir Değerlendirme”, Yeni Boyut,
2/18, Aralık: 3–7.
Erzen, Jale N. (1983b), “Sanatta Bir Düşünür: Şükrü Aysan”, Yeni Boyut, 2/18,
Aralık: 17–20.
Erzen, Jale N. (1992), Sanart ’92 Etkinlikleri”, Hürriyet Gösteri, 143, Ekim: 22–23.
Erzen, Jale N. (1995), “Sanatın Bugünkü Dönüşümü Mecazlara Doğru mu?”,
Arredamento Dekorasyon, 76, Aralık: 105.
339
Erzen, Jale N. (1997), “Bienal Üzerine”, Arredamento Dekorasyon, 98, Aralık:

136–137.
Erzen, Jale N. (1999), “ Cumhuriyet’in Son Çeyreğinde Sergiler”, Cumhuriyetin
Renkleri, Biçimleri, Der. Ayla Ödekan, Tarih Vakfı Yay., 206- 211.
Esatoğlu, Mehmet (11 Ekim 1994), “Bienal’de Çağdaşlık Tartışması”, Evrensel
Gazetesi.
Esche, Charles-Kortun, Vasıf (2005a), “Dünya Senindir”, Genişleyen Dünyada
Sanat, Kent ve Siyaset, 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nden Metinler, 17–23.
Esche, Charles (23 Eylül 2005b), “Zor Durumda Zerafet”, 2Yılda1 (Radikal Gazetesi
eki), 2.
Eti, Sevim (1977), “ ‘2000 Yılına Doğru Sanatlar’ Sempozyumunun Getirdikleri”,
Milliyet Sanat, 251, Kasım: 13.
Evren, Süreyyya (1997), “Microsoft Bienal ‘97”, Arredamento Dekorasyon, 98,
Aralık: 143.
Fereli, Melih (1999), “İstanbul Bienali, Bizim Dünyada Deprem Dışında
Güzelliklerle de Anılmamızı Sağlayacak”, Hürriyet Gösteri, 213, Eylül-Ekim: 23–
25.
Fleck, Robert (1999), “90’lı Yıllarda Sanat”, (Çev. Ebru Omay), Arredamento
Mimarlık, 100+18, Ekim: 116–120.
Francblin, Catherine (1999), “Sanat Bienallerinin Varlık Nedeni Üzerine”, (Çev.
Kaya Özsezgin), Sanat Dünyamız, 74, Kış: 107–112.
Gablik, Suzi (1999), “’Anlamsız Yapıt’ mı, Yoksa ‘Sorumluluk Etiği’ mi?”, (Çev.
Yurdanur Salman), Sanat Dünyamız, 72, Bahar: 69-78.
Gablik, Suzi (2000), “Kaygı Nesneleri: Kültürel Muhalefet Tarzları”, Çev. Kemal
Atakay, Sanat Dünyamız, 73, Bahar: 75.
Galatalı, Filiz Özgüven (1987), “Bu Çirkinlik ‘Daha Önce Yapılmamıştı’”, Sanat
Çevresi, 109, Kasım: 23.
Gençay, Gökhan (2 Ekim 2005), “Bienal’de Top Kimde, Kale Nerede?”, Birgün
Gazetesi.
Germaner, Semra (1987), “1950’den Günümüze Türk Resmi”, Sanat Çevresi, 102,
Nisan: 18-20.
340
Germaner, Semra (1991), “Osmanlı İmparatorluğu’nun Uluslararası Sergilere

Katılımı ve Kültürel Sonuçları”, Tarih ve Toplum, 95, Kasım: 33-40.
Germaner, Semra (2007), “Türk Sanatının Modernleşme Süreci: 1950-1990”,
Modern ve Ötesi Sergisi Kataloğu, 3-23.
Giderer, Hakkı Engin (2005), “Fotoğrafla Resim Arasında Sınır Tartışmaları,
Fotoğraf Resmi Öldürdü mü?”, Hürriyet Gösteri, 275, Kasım: 28-30.
Girgin, Emin Çetin (1985), “Sanatta Önderlik”, Hürriyet Gösteri, 57, Ağustos: 52.
Girgin, Emin Çetin (1986a), “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ Ressamları”,
Hürriyet Gösteri, 68, Temmuz: 60-62.
Girgin, Emin Çetin (1986b), “Plastik Sanatların Bir Yılı”, Hürriyet Gösteri, 86,
Özel Sayı: 30-35.
Gönüllüleroğlu, Ayşe (1992), “ ‘Feshane, Bienale Yetişecek’”, Milliyet Sanat, 291,
Temmuz: 24.
Gönüllüleroğlu, Ayşe (16 Mayıs 1995a), “Bienal’de Doğu-Batı Diyaloğu”,
Gönüllüleroğlu, Ayşe (20 Ekim 1995b), “4. Uluslararası İstanbul Bienali
Kapsamında Düzenlenen ‘1962-1994 Yılları Arasınada Almanya’da Fluxus’ Sergisi
AKM’de: ‘Çok Düğümlü Uzun Bir Öykü’”, Cumhuriyet Gazetesi.
Gönüllüleroğlu, Ayşe (1997), “Dr. Harald Szeemann ile Söyleşi, ‘Anlatma Yeniden
Önem Kazanıyor’”, Milliyet Sanat, 419, Kasım: 22-23.
Gönüllüleroğlu, Ayşe (1998), “6. İstanbul Bienali’nin Küratörü Paolo Colombo İle
Söyleşi, Sanatçının Yeni Özgürlüğünden Neler Öğrenebiliriz?”, Milliyet Sanat, 440,
Eylül: 22-23.
Grasskamp, Walter (2005) ”Sanatçılar ve Diğer Koleksiyoncular”,(Çev. Elçin Gen),
Sanatçı Müzeleri, 65-101.
Greenberg, Clement (1988a), “Avant-Garde and Kitsch”, The Collected Essays and
Criticism, 529-541.
Greenberg, Clement (1998b), “Modernist Resim”, (Çev. Doğan Şahiner),
Modernizmin Serüveni, 356-362.
Gülan, Genco (1998), “Çağdaş Sanat Genç Etkinlik vs.”, Hürriyet Gösteri, 206,
Eylül-Ekim: 41-43.
341
Güler, Mehmet (1995), “AKM’de Özel Fluxus Sergisi, Dadaistlerin Torunları”,

Gün, Aydın (tarih yok), “On Yılın Hesabı”, 1973-1982, Uluslararası İstanbul
Festivali, 10. Yıl, Sayfa numarası yok.
Günyaz, Abdülkadir (1983), “Şehrayin”, Sanat Çevresi, 62, Aralık: 54-55.
Günyaz, Abdülkadir (1985), “Uluslararası İstanbul Festivali ve Günümüz Sanatçıları
6. İstanbul Sergisi, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit”, Sanat Çevresi, 82, Ağustos:
28-29.
Günyaz, Abdülkadir (1987a), “6. İstanbul Sanat Bayramı Sempozyumu ve Yeni
Eğilimler Sergisi”, Sanat Çevresi, 109, Kasım: 38-39.
Günyaz, Abdülkadir (1987b), “Çağdaş Sergiler Beyanındadır”, Sanat Çevresi, 107,
Eylül: 20.
Günyaz, Abdülkadir (1987c), “Çağdaş Sergiler Beyanındadır (2)”, Sanat Çevresi,
109, Kasım: 14-15.
Gürel, Haşim Nur (1987), “Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri Üzerine:
Yanlışların Yinelenmemesi İçin Eleştirmek Görevimiz”, Sanat Çevresi, 109, Kasım:
30-31.
Hasegawa, Yuko (2001a), “7. Uluslararası İstanbul Bienali,Gelecek Oluşumlar İçin
Egodan Kaçış”, Sanat Dünyamız, 81, Güz: 14-15.
Hasegawa, Yuko (2001b), “Kaos Kıyısında Gelecek Oluşum: İstanbul”, 7.
Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 8-47.
Hassan, Jamelie (1995), “4. İstanbul Bienali”, (Çev. Burçin Altınsay), Arredamento
Dekorasyon, 76, Aralık: 104.
Haydaroğlu, Mine (1992a), “Bienal, İzlenimler”, Arredamento Dekorasyon, 42,
Kasım: 134-135.
Haydaroğlu, Mine (1992b), “3. İstanbul Bienali ve Seretonin II’nin Ardından”,
Arredamento Dekorasyon, 43, Aralık: 134-138.
Huelsenbeck, Richard- Hausmann, Raoul (1992), “Dadaizm Nedir ve Almanya’da
Ne İster?”, Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, 256- 257.
Huelsenbeck, Richard (1992), “From En Avant Dada”, Art in Theory 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas, 257- 260.
342
Huyssen, Andreas (2000), “Postmodernin Haritasını Yapmak”, Modernite Versus

Postmodernite, (Çev. Mehmet Küçük), 207-235.
Işık, Neyire Gül (1992), “ ‘Yeni Bir Yüzyılın Kapılarında Sanat Anlatımları’”,
Milliyet Sanat, 299, Kasım: 26-28.
İleri, Cem (2002a), “Proje 4L: İstanbul Güncel Sanat Müzesi”, Sanat Dünyamız, 82,
Kış: 63–67.
İleri, Cem (2002b), “Vasıf Kortun: ‘Küratörün Sergiye Getirebileceği Tek Şey Bir
İklimdir’”, Sanat Dünyamız, 82, Kış: 73-80.
İleri, Cem (2002c), “Ali Akay: ‘Küratörlük Bugün Bir Meslek Olarak Durmaktadır
Karşımızda’”, Sanat Dünyamız, 82, Kış: 81-85.
İnce, Özdemir (1989), “Feshane, Sanat ve Politika”, Hürriyet Gösteri, 108, Kasım:
16–18.
İncirlioğlu, Güven (1992), “Sanart ’92, Beyaz Balina Beyazı”, Hürriyet Gösteri,
145, Aralık: 34–36.
İskender, Kemal (1985a), “Yeni Eğilimler’de ‘Yeni’nin Kimliği”, Sanat Çevresi,
85, Kasım: 27–29.
İskender, Kemal (1985b), “Yeni Eğilimlerin ‘Yeni’si”, 5. İstanbul Sanat Bayramı,
İskender, Kemal (1994), “Ne Anlamda Bir ‘Yeni’ Eğilimler?”, 7. İstanbul Sanat
Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu, Sayfa numarası yok.
İslimyeli, Balkan Naci (1996), “17. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi, ‘Sanatta
Gençlik, Gençlikte Sanat’”, Milliyet Sanat, 391, Eylül: 32-33.
İslimyeli, Nüzhet (1975), “Açıkhava Sergileri ve Dolunay”, Ankara Sanat, 114,
Ekim: 5, 29.
Kabaş, Özer (1976), “Önceki Hafta Yitirdiğimiz Altan Gürman, Öncü ve Devrimci
Resim Anlayışının Temsilcilerindendi”, Milliyet Sanat, 183, Mayıs: 20-21.
Kabaş, Özer (1985), “Yeni Eğilimler Sergisi ve Değişik Çağrışımlar”, Milliyet
Sanat, 131, Kasım: 32-34.
Kabaş, Özer (1988), “Entropi, Avant-garde ve Biçim Üzerine Düşünceler”, Hürriyet
Gösteri, 94, Eylül: 86-89.
Kahraman, Hasan Bülent (1990a), “Sanatta Konvansiyonel-Tradisyonel İlişkisine
Bakışlar: Resim-Kavramsal Sanat Açısından”, Hürriyet Gösteri, 119, Ekim: 43-47.
343
Kahraman, Hasan Bülent (1990b), “Sanatta Konvansiyonel-Tradisyonel İlişkisine

Bakışlar: Resim-Kavramsal Sanat Açısından”, Hürriyet Gösteri, 121, Aralık: 41-45.
Kahraman, Hasan Bülent (1992), “Plastik Sanatlarımızın Son Dönemine Kavramsal
Sanat Bağlamında Bir Bakış”, Hürriyet Gösteri, 145, Aralık: 64-68.
Kahraman, Hasan Bülent (1993a), “Plastik Sanatlarımızın Son Dönemine Kavramsal
Sanat Bağlamında Bir Bakış”, Hürriyet Gösteri, 151, Haziran: 60-63.
Kahraman, Hasan Bülent (1993b), “Yeniden ‘Türk Kavramsal Sanatı’ Üstüne”,
Hürriyet Gösteri, 154, Eylül: 30-33.
Kahraman, Hasan Bülent (1997), “Çağdaş Sanat: Postmodern-Modern İlişkisi
Açısından Bir Yorum Denemesi”, Arredamento Dekorasyon, 94, Eylül: 127-133.
Kahraman, Hasan Bülent (1998), “Geçişler ve 5. İstanbul Bienali”, Toplumbilim, 8,
Haziran: 185-187.
Kahraman, Hasan Bülent (2001), “Yurttan Sesler, Yerli Mallar”, Yurttan Sesler
Sergisi Kataloğu, 2-3.
Kaplanoğlu, Semih (1988), “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ Sergisinden Bir Kesit,
Gergedan, 17, Temmuz: 10-11.
Kaplanoğlu, Semih (1989), “Söyleyecek Sözü Olan 10 Sanatçının 10 İşi”, Hürriyet
Gösteri, 105, Ağustos: 42-46.
Kaprow, Allan (1998), “ ‘Assemblages, Enviroments and Happenings’den”, (Çev.
Emre Eren), Sanat Dünyamız, 67, 81-85.
Karamustafa, Gülsün (2000), “Yuko Hasegawa, 7. İstanbul Bienali Üzerine”,
Arredamento Mimarlık, 100+31, Aralık: 46-50.
Karatay, Yeşim (1978), “ ‘Nesnellik’ Karşısındaki ‘Nerkissus’”, Sanat Çevresi, 2,
Aralık: 24–25.
Kayabal, Aslı (11Ekim 1994), “4. Uluslararası İstanbul Bienali, 10 Kasım–11 Aralık
Tarihlerinde Düzenleniyor, Genç İstanbul Bienali”, Yeni Yüzyıl Gazetesi.
Koçan, Hüsamettin (1996), “UPSD Neler Yaptı?”, Hürriyet Gösteri, 182, Ocak:
24–25.
Koparan, Ergin (1992), “Beral Madra, Bir Çağdaş Sanat Enstitüsüne Doğru”, Anons,
11, Şubat: 6-7.
Kortun, Vasıf (Tarih yok), “Aydan Murtezaoğlu”, Resmi Görüş, Güncel Sanat
Seçkisi, 3, 134-139.
344
Kortun, Vasıf (1991a), “1992 ‘İstanbul Bienali’ne Doğru 1”, Hürriyet Gösteri, 132,
Kasım: 66–68.
Kortun, Vasıf (1991b), “1992 ‘İstanbul Bienali’ne Doğru 2”, Hürriyet Gösteri, 133,
Aralık: 60–61.
Kortun, Vasıf (1992a), “1992 İstanbul Bienali’ne Doğru”, Hürriyet Gösteri, 137,
Nisan: 54–55.
Kortun, Vasıf (1992b), “1992 İstanbul Bienali’ne Doğru 2”, Hürriyet Gösteri, 138,
Mayıs.78–79.
Kortun, Vasıf (1993), “Elli Numara”, Anı/Bellek 2 Sergisi Kataloğu, 11–51.
Kortun, Vasıf (1998), “Paolo Colombo İle Söyleşi”, Arredamento Mimarlık,
100+7, Ekim: 120–123.
Kortun, Vasıf (2001), “Yer/leşmeler”, Yer-leşmek Sergisi Kataloğu, 18–25.
Kortun, Vasıf (2004a), “İstanbul ve Sanat”, İstanbul, 50, Temmuz: 76–77.
Kortun, Vasıf (2004b), “Can Altay ile Söyleşi, Sanatçıdaki ‘Açık Ufuk Korkusu’
Üzerine”, İstanbul, 50, Temmuz:80–83.
Kortun, Vasıf (2004c), “Erden Kosova Söyleşi, Minör Olanı Yeniden Kurmak”,
İstanbul, 50, Temmuz: 89–91.
Kortun, Vasıf (16 Eylül 2005a), “İkiyıldabir, Yılaşırı, Bienal, İstanbul”, 2Yılda1,
(Radikal Gazetesi eki), 1.
Kortun, Vasıf (30 Eylül 2005b), “Avrpa Avrupa Duy Seslerini, Bu (Sizi Sizden
Kurtarmaya) Gelenlerin Ayak Sesleri”, 2Yılda1, (Radikal Gazetesi eki), 4.
Kortun, Vasıf (07 Ekim 2005c), “Hoyratlık. Takım Tutma. Hoşgörü. Büyülü
Dünya”, 2Yılda1, (Radikal Gazetesi eki), 3.
Kosova, Erden (1999), “Aile Bağları”, art-ist Güncel Sanat Seçkisi, 3, Aralık: 40–
49.
Kosuth, Joseph (1997), “Art After Philosophy”, Art in Theory 1900–1990, An
Anthology of Changing Ideas, 840- 850.
Kosuth, Joseph (1980), “Giriş Notu”, (Ed. Şükrü Aysan), Sanat Olarak Betik, 176.
Nüsha: 29–31.
345
Koyuncu, Mahmut (2007), “Ulus Sergileri ve Temsil”, Kullanma Klavuzu:

Türkiye’de Güncel Sanat 1986–2006, 88–100.
Köksal, Ahmet (1974a), “İstanbul’daki Galeriler ve Sergileme Olanakları:1” Milliyet
Sanat, 97, Eylül: 19.
Köksal, Ahmet (1974b), ““İstanbul’daki Galeriler ve Sergileme Olanakları: 2”
Milliyet Sanat, 98, Eylül: 19.
Köksal, Ahmet (1974c), “Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Açılan, 70 Sanatçının
Katıldığı Sergiye, ‘Çağdaş Sanat Sergisi’ Niteliği Kazandırılabilir”, Milliyet Sanat,
90, Temmuz: 14-16.
Köksal, Ahmet (1975), “Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Düzenlenen ‘Açıkhava
Sergisi’ Sanat Ortamımıza Yeni Bir Canlılık Getiriyor”, Milliyet Sanat, 138,
Haziran: 18-20.
Köksal, Ahmet (1976), “Açıkhava Sergisi, Plastik Sanatçılarımızın Günün
Eğilimleriyle Kişisel Deneylerini Ortaya Koyuyor”, Milliyet Sanat, 192, Haziran:
18-21.
Köksal, Ahmet (1977a), “Gürman’ın Anısına Bir Sergi”, Milliyet Sanat, 222, Mart:
26.
Köksal, Ahmet (1977b), “Açıkhava Sergisi, Geniş Bir Sanatçı Kesiminin
Eğilimlerini ve Kişisel Deneylerini Yansıtıyor”, Milliyet Sanat, 239, Temmuz: 18-
21.
Köksal, Ahmet (1983), “Günümüz Sanatçıları”, Milliyet Sanat, 76, Temmuz: 37-38.
Köksal, Ahmet (1986a), “Dört Festival Sergisi: Takuo Kato, Doğançay ve ‘Öncü’ler
’70 Fotoğraf’”, Milliyet Sanat, 147, Temmuz: 47-48.
Köksal, Ahmet (1986b), “Festivalden Üç Sergi; Fotogen Grubu”, Milliyet Sanat,
148, Temmuz: 48-49.
Köksal, Ahmet (1987), “ ‘Günümüz Sanatçıları’, Bizim ‘Avant-Garde’lar ve İki
Karma Sergi”, Milliyet Sanat, 172, Temmuz: 47-49.
Köksal, Ahmet (1992), “3. Uluslararası İstanbul Bienali, Farklı Kültürler
Ortamında”, Milliyet Sanat, 299, Kasım: 24-26.
Köksal, Ahmet (1994), “ ‘Günümüz Sanatçıları’ ve Genç Heykelciler”, Milliyet
Sanat, 343, Eylül: 52-53.
346
Köksal, Ahmet (1996), “17. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi, Geleneksel

Algılama Sınırlarında”, Milliyet Sanat, 391, Eylül: 34-35.
Köksal, Aykut (16 Nisan 1992), “Çağdaş Sanatta Türk-Yunan-Kıbrıs Buluşması,
Çağdaş Sanatta Türk-Yunan Buluşması”, Cumhuriyet Gazetesi.
Köksal, Aykut (1994),”Çağdaş Buluşma”, Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği,
Zorunlu Çoğulluk, 54-59.
Köksal, Aykut (1999a), “Ayşe Erkmen ile Söyleşi”, Arredamento Mimarlık,
100+12, Mart: 114-120.
Köksal, Aykut (1999b), “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri,
Biçimleri, Der. Ayla Ödekan, Tarih Vakfı Yay., 168-177.
Kurt, Emine Önel (2005a), “Hırsız Kent’le Hesaplaşan Sanatçılar”, Hürriyet
Gösteri, 266, Ocak: 14-17.
Kurt, Emine Önel (2005b), “Geleceğin Sanatı ile Tanışma Fırsatı: tele-Kent Sergisi”,
Hürriyet Gösteri, 267, Şubat: 22-25.
Kuyaş, Nilüfer (15 Aralık 1995), “Beral Madra 4. Uluslararası İstanbul Bienali’ni
Değerlendirdi: Çağdaş Sanatta Güncelleştik Ama…”, Milliyet Gazetesi.
Külahlıoğlu, Can (1985), “İstanbul Festivali’nde ‘Sergi Festivali’”, Hürriyet
Gösteri, 57, Ağustos: 50-51.
Lee, Young Chul (2004), Şahane Seyahat Acentesi, (Çev. Ahu Antmen), Şahane
Seyahat Acentesi Sergisi Kataloğu, 2-6.
LeWitt, Sol (1997a), “Paragraphs on Conceptual Art”, Art in Theory 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas, 834- 837.
LeWitt, Sol (1997b), “Sentences on Conceptual Art”, Art in Theory 1900–1990, An
Anthology of Changing Ideas, 837- 839.
Madra, Beral (1982), “Güncel Sanat Üstüne Gözlem ve Yorumlar”, Sanat Çevresi,
39, Ocak: 24–26.
Madra, Beral (1985a), “Güncel Sanat Ortamı Üzerine”, Hürriyet Gösteri, 56,
Temmuz: 53–54.
Madra, Beral (1985b), “5. İstanbul Sanat Bayramı Yeni Eğilimler Sergisi İçin Bir Ön
Değerlendirme”, Sanat Çevresi, 84, Ekim: 36–39.
Madra, Beral (1986a), “Bir Biennal?”, Hürriyet Gösteri, 67, Haziran: 55- 56.
347
Madra, Beral (1986b), “Sanatçı-Sanat Yapıtı İlişkisi ve İstanbul Sergileri”, Hürriyet

Madra, Beral (1987a), “1977–1987, Geçmiş Bir On Yıla Bakış”, Hürriyet Gösteri,
74, Ocak: 60–62.
Madra, Beral (1987b), “Sanatçı-Pazar İlişkisi ve İstanbul Sergileri”, Hürriyet
Gösteri, 77, Nisan: 71–72.
Madra, Beral (8 Temmuz 1987c), “Resim ve Heykelde Genç Ustalar”, Hürriyet
Gazetesi.
Madra, Beral (1987d), “ ‘Günümüz Sanatçıları’ ve ‘Öncü Türk Sanatı Sergileri’ ”,
Hürriyet Gösteri, 80, Temmuz: 50–53.
Madra, Beral (1987e), “Bir Serginin Ardından: Öncülüğün Kapsamı ve Derecesi”,
Hürriyet Gösteri, 81, Ağustos: 56–58.
Madra, Beral (1987f), “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat”, Hürriyet Gösteri,
Özel Ek, 83, Ekim: 2.
Madra, Beral (1988a), “1987’de Çağdaş Türk Sanatı Kimliği”, Hürriyet Gösteri, 86,
Özel Sayı, Ocak: 32–33.
Madra, Beral (15 Temmuz 1988b), “Kavramsal Sanat Gündemde”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Madra, Beral (1989a), “80’li Yıllarda Çağdaş Sanat”, Hürriyet Gösteri, 100, Özel
Sayı, Mart: 59–64.
Madra, Beral (1989b), “2. Uluslararası İstanbul Bienali, Yeditepe Üzerindeki
Gökkuşağı”, İkibine Doğru, Eylül: 50–53.
Madra, Beral (1989c), “II. İstanbul Uluslararası İstanbul Sanat Bienali”,
Arredamento Dekorasyon, 8, Eylül: 114–116.
Madra, Beral (1989d), “Bienali İzlemek”, Hürriyet Gösteri, 107, Ekim: 4–5.
Madra, Beral (1989e), “80'li Yılların Sanatı 1”, Hürriyet Gösteri,108, Kasım: 19–
21.
Madra, Beral (1989f), “2. İstanbul Uluslararası İstanbul Bienali Ardından Bir
Gözlem”, Yapı, 96, Kasım: 64–67.
Madra, Beral (1989g), “80'li Yılların Sanatı 2”, Hürriyet Gösteri, 109, Aralık: 25–
28.
348
Madra, Beral (1989h), “İstanbul Bienalinin Ardından, Gerekliliklerin Sonucu”, Lâmi

Sanat, 12, Aralık: Sayfa numarası yok.
Madra, Beral (1989ı), “Bienal sonrası Aykırı Düşünceler…”, Arredamento
Madra, Beral (1990a), “80'li Yılların Sanatı 3”, Hürriyet Gösteri, 110, Ocak. 40–42.
Madra, Beral (1990b), “Çağdaş Sanatta İpuçlarını Yakaladık”, Hürriyet Gösteri,
110, Ocak: 48–51.
Madra, Beral (1990c), “Plastik Sanatlar Çağdaş mı?”, Hürriyet Gösteri, 112, Mart:
10–12.
Madra, Beral (1990d), “Sanatsal Dönüşümlerin Değişimi”, Hürriyet Gösteri, 113,
Nisan. 48–51.
Madra, Beral (1990e), “Çağdaş Sanatla Uğraşanlar”, Hürriyet Gösteri, 119, Ekim:
12–16.
Madra, Beral (1991a), “ ‘8 Sanatçı 8 İş’ Sergisi: Başka Boyutlarda Sanat”, Hürriyet
Gösteri, 122, Ocak: 16–19.
Madra, Beral (1991b), “Sanatçılarımızdan Modern ve Modern Sonrası Eğilimler”,
Hürriyet Gösteri, 123, Şubat: 20–23.
Madra, Beral (1991c), “Modernden Postmoderne 1”, Hürriyet Gösteri, 125, Nisan:
40–42.
Madra, Beral (1991d), “Modernden Postmoderne 2”, Hürriyet Gösteri, 126, Mayıs:
45–48.
Madra, Beral (1991e), “Modernden Postmoderne 3”, Hürriyet Gösteri,127,
Haziran: 66–68.
Madra, Beral (1991f), “Sarkis: Yaşamdaki Sertliğe Cevap Veremezsek Yaptığımız
İşin Geçerliliği Yoktur”, Arredamento Dekorasyon, 31, Kasım: 100–114.
Madra, Beral (1992a), “Plastik Sanatlarda Yol Ayrımı”, Hürriyet Gösteri, 134,
Ocak: 17–19.
Madra, Beral (1992b), “AKM C Sergisi”, Arredamento Dekorasyon, 33, Ocak:
146.
Madra, Beral (22 Ocak 1992c), “On Sanatçı On İş: C Sergisi Atatürk Kültür
Merkezi’nde, Çağın Önündeki Sanatçılar”, Cumhuriyet Gazetesi.
349
Madra, Beral (8 Mart 1992d), “Modern, Post-Modern ve Neo-Modern Kültür

Kimliğimiz, 20. Yy. Kültür Kimliği Bunalımı”, Cumhuriyet Gazetesi.
Madra, Beral (1992e), “Sanat, Texnh”, Anons, 14–15, Mayıs-Haziran: 7.
Madra, Beral (1992f), “Sanat, Texnh Sergisi ve… Çağdaş Sanat Süreci”, İstanbul, 2,
Temmuz: 83–86.
Madra, Beral (1992g), “İstanbul Kültür Başkenti Olmaktan Uzak, Bir gün
Belki..Ama Nasıl?”, İstanbul, 3, Ekim. 48–55.
Madra, Beral (29 Kasım 1992h), “Fark Göremiyorum, Ya Siz?”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Madra, Beral (1993a), “Kültürel Konumumuz ve İstanbul Bienali”, Hürriyet
Gösteri, 147, Şubat: 60–62.
Madra, Beral (1993b), “Kültürel Konumumuz ve İstanbul Bienali”, Hürriyet
Gösteri,148, Mart: 106–109.
Madra, Beral (1993c), “Yüzyıl Boyunca Yaşadıklarımız, Yaşamadıklarımız”,
Hürriyet Gösteri, 153, Ağustos: 53–56.
Madra, Beral (1993d), “Yüzyıl Boyunca Yaşadıklarımız, Yaşamadıklarımız”,
Hürriyet Gösteri, 154, Eylül: 38–40.
Madra, Beral (1993e), “Yüzyıl Boyunca Yaşadıklarımız, Yaşamadıklarımız”,
Hürriyet Gösteri, 155, Ekim: 100–102.
Madra, Beral (8 Eylül 1994a), “Türkiye, Yüzünü Batı’ya Döndürdü”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Madra, Beral (11 Ekim 1994b), “4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin Küratörü René
Block: Uluslararası Katılımı Sağlamaya Çalışacağım”, Cumhuriyet Gazetesi.
Madra, Beral (1995a), “Xample-Disiplinler Arası Sanat”, Anons, 50, Mayıs: 16–17.
Madra, Beral (1995b), “Sanart Sempozyumu, Sanat ve Tabular, Gar Sergisi”, Anons,
51–52, Haziran: 24–26.
Madra, Beral (1996a), “Her Parlayan Şeyin Altın Olmadığını Biliyor muyuz?, 4.
Uluslararası İstanbul Bienali”, İstanbul, 16, Ocak: 40-43.
Madra, Beral (1996b), “ ‘Diyaloglar’ Sergisinin Kısa Bir Kronolojik Öyküsü”,
Milliyet Sanat, 385, Haziran: 16–17.
Madra, Beral (1996c), “Diyaloglar: Şeylerin Düzenine Ait Yitirilmiş Düşünce”,
Arredamento Dekorasyon, 86, Kasım: 132–134.
350
Madra, Beral (1996d), “Sanat Düzeninde Yitirilen Diyalog Yeniden Bulunur mu?”,
Diyaloglar-Şeylerin Düzenine Ait Yitirilmiş Düşünce Sergisi Kataloğu, 6–13.
Madra, Beral (1997a), “Çağdaş Sanat Açısından İstanbul Bir ‘Yoklar’
Metropolüdür”, Arredamento Dekorasyon, 87, Ocak: 94–95.
Madra, Beral (1997b), “Sanat Kendini Kurtarabilir mi? 1997 ve Sonrası İçin Çağdaş
Sanata İlişkin Düşünceler, (I)”, Arredamento Dekorasyon, 89, Şubat: 128–132.
Madra, Beral (1997c), “Sanat Kendini Kurtarabilir mi? 1997 ve Sonrası İçin Çağdaş
Sanata İlişkin Düşünceler, (II)”, Arredamento Dekorasyon, 90, Mart: 128–134.
Madra, Beral (1997d), “Kaotik ‘Genç Etkinlik’”, Arredamento Dekorasyon, 95,
Eylül. 38–41.
Madra, Beral (1997e), “Özelliği Güçlük Olan Ülkedeki Bienal”, Arredamento
Madra, Beral (1997f),”Aynı’lık ve Ayrı’lık”, “Aynı’lık ve Ayrı’lık” Gelenekten
Postmoderne Sanat Yapıtlarına Bir Bakış Sergisi Kataloğu, Sayfa numarası yok.
Madra, Beral (1998a), “Çevreler İçin Çoğaltmalar”, Çevreler İçin Çoğaltmalar
Sergisi Afişi, Sayfa numarası yok.
Madra, Beral (1998b), “İstanbul Gidiş-Dönüş”, İstanbul Gidiş-Dönüş Sergisi
Kataloğu, 2–4.
Madra, Beral (1998c), “Manzara”, Manzara Sergisi Kataloğu, 2–4.
Madra, Beral (1998d), “Sehat Kiraz”, Arredamento Mimarlık, 100+1, Mart: 126–
133.
Madra, Beral (1998e), “Osman Dinç”, Arredamento Mimarlık, 100+4, Haziran:
110-117.
Madra, Beral (1999a), “Joseph Kosuth İle Konuşma”, Arredamento Mimarlık,
100+18, Ekim: 121–123.
Madra, Beral (1999b), “Ruh ve Beden İçin Çoğaltmalar”, Ruh ve Beden İçin
Çoğaltmalar Sergisi Kataloğu, 2–4.
Madra, Beral (2000), “İstanbul Gidiş-Dönüş III”, İstanbul Gidiş-Dönüş III Sergisi
Kataloğu, 2–4.
Madra, Beral (2001), “Bütün Gün/Her Gün”, Bütün Gün/Her Gün Sergisi
Kataloğu, Sayfa numarası yok.
351
Madra, Beral (2002a), “Küreselleştirilebilirlik Çağında Türkiye’de Sanat ve Kültür”,

Arredamento Mimarlık, 100+44, Şubat: 118–123.
Madra, Beral (2002b), “Itırlı Bahçe, Doğu ve Batı Arasında Saptana(maya)n
Titreşimler”, Itırlı Bahçe Sergis Kataloğu, 2–6.
Madra, Beral (2002c), “Kendi Portresi”, Kendi Portresi Sergisi Kataloğu, 2–4.
Madra, Beral (2002d), “Bütün Gün/Her Gün 2”, Bütün Gün/Her Gün 2 Sergisi
Madra, Beral (2003a), “Türkiye Venedik Bienali’nde 30 Yıldır İlk Kez Vitrinde”, İki
Yılda Bir Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, 133–135.
Madra, Beral (2003b), “Bienalin Oluşum Süreci”, İki Yılda Bir Sanat, Bienal
Yazıları 1987–2003, 16–17.
Madra, Beral (2003c), “Büyük Ego Gölgesinde Egokaç”, İki Yılda Bir Sanat,
Bienal Yazıları 1987–2003, 115–117.
Madra, Beral (2003d), “Venedik Bienali’nin Geçmişi ve Bugünü”, İki Yılda Bir
Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, 123–129.
Madra, Beral (2003e), “45. Venedik Bienali’nden Notlar: Küreselliğin Sınırı
Nerede?”, İki Yılda Bir Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, 133–141.
Madra, Beral (2003f), “45. Venedik Bienali Üstüne Serhat Kiraz ile Bir Söyleşi”, İki
Madra, Beral (2003g), “Türkiye Gene Yokları Oynayacak”, İki Yılda Bir Sanat,
Madra, Beral (2003h), “Modernlikler ve Bellekler 47. Venedik Bienali’nde İslam
Ülkeleri”, İki Yılda Bir Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, 157–161.
Madra, Beral (2003ı), “Yeni Venedik Bienali”, İki Yılda Bir Sanat, Bienal Yazıları
1987–2003, 165–173.
Madra, Beral (2003i), “İnsanlık Yaylası’nda İmaj ve Metafor Rekabeti”, İki Yılda
Bir Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, 177–185.
Madra, Beral (2003j), “Sanat Yapıtları İzleyicinin Günlük Yaşamını
Kolaylaştırıyor”, İki Yılda Bir Sanat, Bienal Yazıları 1987–2003, 189–196.
Madra, Beral (2003k), “Türkiye’nin Kültürlerarası Diyaloğa Katılım Süreci”, İki
352
Madra, Beral (2003l), “Her Parlayan Şeyin Altın Olmadığını Biliyor muyuz?”, İki
Madra, Beral (2003m), “Yanıtsız Kalmış Bir Mektup”, İki Yılda Bir Sanat, Bienal
Yazıları 1987–2003, 103–106.
Madra, Beral (2003n), “6. İstanbul Bienali ve İzmit Depremi”, İki Yılda Bir Sanat,
Madra, Beral (2003o), “Büyük Ego Gölgesinde Egokaç”, İki Yılda Bir Sanat,
Madra, Beral (2005a), “Uzaklığı Belgele II”, Uzaklığı Belgele II Sergisi Kataloğu,
2–4.
Madra, Beral (1 Kasım 2005b), “Kültür Devrimi Yapmak”, Radikal Gazetesi.
Madra, Beral (25 Kasım 2005c), “Gayet Yalın Bir Bienal”, Radikal Gazetesi.
Manyaslı, Nalan (18 Aralık 1991), “Anılar ve Belleği Kurcalayanlar”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Martinez, Rosa (1997), “Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler
Üstüne ya da İstanbul’da Melekler Bulmak”, 5. Uluslararası İstanbul Bienali
Katalogu, 26–31.
Martinez, Rosa (2002), “Çağdaş İspanyol Sanatından Bir Seçki”, (Çev. Ahu
Antmen), Kayıp Adımlar Sergisi Kataloğu, 2–6.
Martinez, Rosa (2003), “Evrensel Yabancılar”, (Çev. Ahu Antmen), Evrensel
Yabancılar Sergisi Kataloğu, 2–4.
Martinez, Rosa (2005), “Çekim Merkezi”, Çekim Merkezi Sergisi Kataloğu, 12–
21.
Michaud, Yves (tarih yok), “Kâşif Doktor Şef Küratör” (Çev. Özge Açıkkol), Resmi
Görüş, Güncel Sanat Seçkisi, 1, 3–10
Moral, Şükran (1986), “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit”, Sanat Çevresi, 94,
Ağustos: 16–17.
Moral, Şükran (1987), “Yaşasın Alternatif Sanat”, Sanat Çevresi, 106, Ağustos: 12–
14.
Mulholland, Hugh-Urbani, Vittorio (2005), “Oyun ve Neşe Üzerine”, (Çev Ahu
Antmen), Eğlenceyle Uğraşanlar Sergisi Kataloğu, 2–4.
353
Mutlu, Belkıs (1987), “Çağdaş Plastik Sanat Sergileri Üzerine” Sanat Çevresi, 109,
Kasım: 26–27.
Nadeau, Maurice (1987), “Gerçeküstücülük Akımının Kuruluşu”, (Çev. Berran
Gelgün), Gergedan, 6, Ağustos: 119–122.
Nirven, Nur (29 Eylül 1987), “Sarkis, Sessizliği Sese Dönüştürüyor”, Güneş
Gazetesi.
Niyazioğlu, İbrahim (1987), “Fısıltıları Çığlık Olan Sarkis”, Hürriyet Gösteri, 84,
Kasım: 68–69.
Okan, Mustafa (1996), “Joseph Beuys: Geçit”, Adam Sanat, 122, Ocak: 43–49.
Okbay, Güzin Fuat (1974), “İstanbul Sergileri”, Ankara Sanat, 101, Eylül: 22–23,
26.
Okbay, Güzin Fuat (1975), “2. Açıkhava Sergisi”, Ankara Sanat, 112, Ağustos: 22–
23.
Onaran, Bertan (1977), “Çağdaş Sanat Bayramı Düzenleyicilerine Mektup”, Milliyet
Sanat, 248, Ekim: 7.
Onat, Aslı (2005), “Bienal’in Kalbi Galata’da Atıyor”, Milliyet Sanat, 558, Eylül:
8–14.
Onur, Füsun (1985), “Görsel Sanatlarda Eleştiri Yokluğu”, Hürriyet Gösteri, 82,
Eylül: 43–45.
Onur, Hakan (1994), “Günümüz Sanatçıları 15. İstanbul Sergisi”, Anons, 41-42,
Ağustos-Eylül: 26-27.
Oral, Zeynep (1974), “Sanatçılar Yeni Belediye Başkanından Ne Bekliyor?”,
Milliyet Sanat, 62, Ocak: 5.
Oral, Zeynep (1977), “Bayram Programında 22 Sergi, Birçok Gösteri, ‘2000 Yılına
Doğru Sanatlar’ Sempozyumu Var”, Milliyet Sanat, 248, Ekim: 4-9.
Oral, Zeynep (1979), “Devrim Erbil”, Milliyet Sanat, 340, Ekim: 3,31.
Oral, Zeynep (1989), “Geleneksel Mekânlarda Bir Pazar Gezintisi”, Milliyet Sanat,
225, Ekim: 24–26.
Oran, Baskın (2003a), “Üç Küreselleşme”, Türk Dış Politikası, Kurtuluş
Savaşından Bugüne Olgular, Belgeler, Yorumlar, 1919–1980, Cilt I: 41.
354
Oran, Baskın (2003b), “Merkez, Çevre, Yarı-Çevre Kavramları”, Türk Dış

Politikası, Kurtuluş Savaşından Bugüne Olgular, Belgeler, Yorumlar, 1919–
1980, Cilt I: 36.
Oran, Baskın (2003c), “24 Ocak 1980 Kararları”, Türk Dış Politikası, Kurtuluş
Savaşından Bugüne Olgular, Belgeler, Yorumlar, 1919–1980, Cilt I: 665.
Oran, Baskın (2003d), “1980–90: Batı Bloku Ekseninde Türkiye–2, Dönemin
Bilânçosu”, Türk Dış Politikası, Kurtuluş Savaşından Bugüne Olgular, Belgeler,
Yorumlar, 1980–2001, Cilt II: 16.
Öğünç, Pınar (6 Ocak 2007), “ ‘2001 Krizi Sanata İyi Geldi’ ”, Radikal Gazetesi.
Öke, Lerzan (1975), “Yine 2. Açıkhava Sergisi”, Ankara Sanat, 113, Eylül: 28–29.
Önel, Emine (1998a), “Çocuklar ve Gençler İçin Çoğaltmalar”, Arredamento
Mimarlık, 100, Şubat: 40–44.
Önel, Emine (1998b), “ ‘Kerteriz’ ”, Arredamento Mimarlık, 100+4, Haziran: 118–
122.
Özayten, Nilgün (1995a), “III. Xample, Disiplinlerarası Kültürel Diyalog ve Sanat”,
Arredamento Dekorasyon, 81, Mayıs: 130–132.
Özayten, Nilgün (1995b), “Sanat: Kurgu Yaşam”, Sanat. Kurgu Yaşam Sergisi
Özcan, Nazan (6 Kasım 2005), “Hayat ve Kör Talih”, Radikal İKİ.
Özdem, Filiz (2001), “Ölüm Neye Eşit?”, Milliyet Sanat, 505, Haziran: 56–57.
Özdemir, Ergün (2003), “Küresel Plaj”, Arredamento Mimarlık, 100+54, Ocak:
45–47.
Özer, Denizhan (2003), “8. Uluslararası İstanbul Bienali ve Alternatif Sergiler”,
Hürriyet Gösteri, 252, Ekim:68–70.
Özgür, Ferhat (2001), “Ankara’da Genç Sanat–3”, Türkiye Sanat Yıllığı 2000, 22-
23.
Özgür, Ferhat (2007), “Herşeye Rağmen”, Kullanma Klavuzu: Türkiye’de Güncel
Sanat 1986–2006, 102–107.
Özgür, Güven (1979), “2. Yeni Eğilimler Sergisi Üzerine”, Sanat Çevresi, 13,
Kasım: 6–8.
Özmen, Şener (2003a), “Kayıp Ruhlar, Kayıp İnançlar, Kayıp Çocuklar”, art-ist
Güncel Sanat Seçkisi, 6, Mart: 164–174.
355
Özmen, Şener (2003b), “Mama, Lı Turchi !”, art-ist Güncel Sanat Seçkisi, Özel
Sayı: Sayfa numarası yok.
Özmen, Şener (2 Ekim 2005a), “Serbest Vuruş’ta ‘Star Sanatçı’ Yok! Peki, Şimdi Ne
Olacak?”, Birgün Gazetesi.
Özmen, Şener (2005b), “Berat Işık/Direniş Hattı Öyküleri ya da Kurak Topraklarda
Güncel Sanat”, Sanat Dünyamız, 95, Yaz: 125–127.
Özmen, Şener (2005c), “Eğilimlerin ve Katılımların Gölgesinde: Travma, Fırsattır!”,
Sanat Dünyamız, 96, Güz: 129–135.
Özmen, Şener (2005d), “Cefakar Doğu ya da Welcome to Diyarbakır”, Kullanma
Klavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986–2006, 108–114.
Özsezgin, Kaya (1975), “1975, Plastik Sanatlarda Özgün Bireşimlere Ulaşma Yılı
Oldu Ama, Bazı Bürokratik Engeller Aşılamadı”, Milliyet Sanat, 164, Aralık: 28–
32.
Özsezgin, Kaya (1976), “1976, Plastik Sanatlar Açısından Eski Değer Yargılarının
Yeniden Gözden Geçirildiği Bir Yıldı”, Milliyet Sanat, 212, Aralık: 27–33.
Özsezgin, Kaya (1977a), “Resim, Heykel, Özgün Baskı Dallarındaki Üç Sergi,
Yenilik Kavramına Yeniden Bakma Olanağı Verdi”, Milliyet Sanat, 249, Ekim: 18–
21.
Özsezgin, Kaya (1977b), “Görsel Sanatlar 1977’de Gelişimini Sürdürdü, Ama Temel
Sorunların Çözümü Bir Kez Daha Ertelendi”, Milliyet Sanat, 257, Aralık: 18–22,
34.
Özsezgin, Kaya (1979a), “Resim, Türkiye’nin Çağdaş Kültür Koşullarını
Biçimlendirici İşlevini Biraz Daha Hızlandırdı”, Milliyet Sanat, 304, Ocak: 18–22.
Özsezgin, Kaya (1979b), “Çok Sayıda Sergi, Yarışma ve Yayın, Son Yıllardaki
Devinimin Sürdürdüğünü Kanıtladı”, Milliyet Sanat, 350, Aralık: 18–23.
Özsezgin, Kaya (1981), “1980 Plastik Sanatlar”, Milliyet Sanat, 15, Ocak: 26–27.
Özsezgin, Kaya (1982), “Türk Sanat ve Kültür Yaşamında 10 Yıl, Plastik Sanatlar”,
Milliyet Sanat, 57, Ekim: 13–15.
Özsezgin, Kaya (1986), “Bienal’in Ardından”, Milliyet Sanat, 148, Temmuz: 50–51.
Özsezgin, Kaya (1992a), “Bienal Sorunu”, Milliyet Sanat, 289, Haziran: 47–49.
Özsezgin, Kaya (1992b), “Sanart ’92, Yurt İçinden ve Yurt Dışından Farklı
Söylemler…”, Milliyet Sanat, 298, Ekim: 4–8.
356
Özsezgin, Kaya (1999), “Bienal ve Başka Sergiler”, Milliyet Sanat, 466, Ekim: 46–
47.
Özyurt, Özlem (2003), “Halil Altındere ile Röportaj”, art-ist Güncel Sanat Seçkisi,
Özel Sayı: Sayfa numarası yok.
Papa, Sonia (2003), “Belirsiz Sınırlar”, (Çev. Ahu Antmen), Belirsiz Sınırlar
Parinaud, Andre (1987) “Andre Breton: ‘Bugün Okullarda Gerçeküstücülüğün
Okutulması Benim İçin Tatsız Bir Şey…” (Çev. Selahattin Hilav), Gergedan, 6,
Ağustos: 53–58.
Pelvanoğu, Burcu (2004), “Güncel Sanatta Sağlam Stratejiler”, Milliyet Sanat, 543,
Haziran: 52–53.
Pelvanoğu, Burcu-Çalıkoğlu, Levent (2006), “Ressamın Hayatla İmajın Buluştuğu
Anı Görünür Kıldığı Bir Sergi: Sınır Deneyimleri”, Sanat Dünyamız, 97, Kış: 177–
183.
Picasso, Pablo (1992), “Picasso Speaks”, Art in Theory, 1900–1990, An Anthology
of Changing Ideas, 210- 213.
Polat, Raife (1995), “’Genç Etkinlik’ Sınırların Ötesine Yolculuk”, Milliyet Sanat,
364, Temmuz: 40–41.
Polat, Raife (1996), “Sanatta ve Yaşamda ‘Yersizyurdsuzlaşma’”, Milliyet Sanat,
388, Temmuz: 14–16.
Polat, Raife (1997), “2. Performans Günleri, Performansa Mekânın Olumlu Katkısı”,
Polat, Raife (2003), “İyi + Kötü + Çirkin”, Milliyet Sanat, 531, Haziran: 62–63.
Restany, Pierre (1998), ‘Pop Art’, (Çev. Sema Rifat), Modernizmin Serüveni, 346–
350.
Ruossel, Raymond (1987) “Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım?”, (Çev. Zeynep
Küpüşoğlu), Gergedan, 6, Ağustos: 62- 66.
Sadak, Yalçın (1987a), “Türk Resmi: S.O.S.!”, Sanat Çevresi, 106, Ağustos: 16-19.
Sadak, Yalçın (1987b), “Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri Üstüne”, Sanat
Çevresi, 109, Kasım: 20- 22.
Sadak, Yalçın (1988), “1987’nin Genel Bir Değerlendirilmesi”, Sanat Çevresi, 112,
Şubat: 48- 53.
357
Sadak, Yalçın (1991), “Modernist ve Postmodernist Sanatta Alıntılar Sorunu”,

Çağdaş Düşünce ve Sanat, 27–36.
Schellman, J-Klüser, B. (1991), “Joseph Beuys’a Sorular”, Hürriyet Gösteri, 133,
Aralık: 10–15.
Soupault, Philippe (1987), “Gerçeküstücülüğün Kökenleri ve Başlangıcı”, (Çev.
Turhan Ilgaz), Gergedan, 6, Ağustos: 118- 119.
Soykan, Ömer Naci (2006), “Wittgenstein Felsefesi: Temel Kavram ve Sorunlar”,
Cogito, 4. Baskı, 33, Haziran: 40- 78.
Sönmez, Ayşegül (1999a), “6. Uluslararası İstanbul Bienali, İzlenmenin Keyfini
Çıkartın”, Milliyet Sanat, 451, Mart: 27.
Sönmez, Ayşegül (1999b), “6. Uluslararası İstanbul Bienali, Tutku Kadar Duygusal,
Dalga Kadar Özgür”, Milliyet Sanat, 464, Eylül: 4- 11.
Sönmez, Ayşegül (1999c), “6. İstanbul Bienali’nin Düşündürdükleri…”, Milliyet
Sanat, 466, Ekim: 32- 33.
Sönmez, Ayşegül (1999d), “Tutku ve Yeni Dalga, Duchamp’ın İzindeki ‘Yeni
Dalga’cılar”, Milliyet Sanat, 466, Ekim: 34- 35.
Sönmez, Ayşegül (2000), “İnsan Hakları, Hemen Şimdi!”, Milliyet Sanat, 494,
Aralık: 26- 27.
Sönmez, Ayşegül (2001a), “Vasıf Kortun, Onun Bir Misyonu Var”, Milliyet Sanat,
495, Ocak: 22- 24.
Sönmez, Ayşegül (2001b), “Sanat Karşı Meylimiz Fazlaydı”, Milliyet Sanat, 499,
Mart: 16.
Sönmez, Ayşegül (2001c), “O Diğer Taraftan”, Milliyet Sanat, 510, Eylül: 62- 63.
Sönmez, Ayşegül (2001d), “Sokaktaki Dört Duvar Arası”, Milliyet Sanat, 512,
Kasım: 56- 57.
Sönmez, Ayşegül (2002), “Tehlikeli Şeyler, Tehlikeli İşler”, Milliyet Sanat, 523,
Ekim: 78- 79.
Sönmez, Ayşegül (2003a), “Dokunabilinirliğin Tehlikesi”, Milliyet Sanat, 536,
Kasım: 37–38.
Sönmez, Ayşegül (2003b), “Bu Sergide Anlaşmazlık Var”, Milliyet Sanat, 536,
Kasım: 42–43.
358
Sönmez, Ayşegül (2005a), “Hem Evsahibi Hem Misafir”, Milliyet Sanat, 558,
Eylül: 20- 21.
Sönmez, Ayşegül (2005b), “İstanbul Calling”, Milliyet Sanat, 559, Ekim: 7- 10.
Sönmez, Necmi (1987a), “ Yusuf Taktak ile ‘Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’
Sergisi Üzerine”, Sanat Olayı, 62, Temmuz: 6.
Sönmez, Necmi (1987b), “ ‘Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ Sergisine İlişkin İki
Ayrı Görüş: Adnan Çoker, Emin Çetin Girgin”, Sanat Olayı, 63, Ağustos: 60- 61.
Sönmez, Necmi (1987c), “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri Üzerine”,
Sanat Çevresi, 109, Kasım: 32- 36.
Sönmez, Necmi (1990), “Türkiye’de Seksenli Yıllar”, Sanat Çevresi, 145, Kasım:
28- 34.
Sönmez, Necmi (1994), “Nil Yalter’in ‘Video-Insallation’ Sergisi, Verimli Bellek”,
Milliyet Sanat, 331, Mart: 20–22.
Sönmez, Necmi (1995a), “4. Uluslararası İstanbul Bienali, Bienalin Türkiyeli
Katılımcıları Üzerine”, Milliyet Sanat, 370, Ekim: 8- 9.
Sönmez, Necmi (1995b), “Bienal’den İlk İzlenimler”, Arredamento Dekorasyon,
76, Aralık: 106- 108.
Sönmez, Necmi (3 Aralık 1995c), “Aya İrini’de Halının İzleri”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Sönmez, Necmi (7 Aralık 1995d), “İki Kıtanın Arasındaki Geçiş Yeri”, Cumhuriyet
Gazetesi.
Sönmez, Necmi (24 Haziran 1996a), “Bienaller Öldü, Yaşasın Manifesta!”,
Sönmez, Necmi (1996b), “Diyaloğa Evet, Paslaşmaya Hayır”, Arredamento
Dekorasyon, 79, Mart: 134.
Sönmez, Necmi (1996c), “Maçka Sanat Galerisi’nin Portresi”, Arredamento
Dekorasyon, 86, Kasım: 71- 73.
Sönmez, Necmi (1997a), “Varılan Konum, Eleştiri ve Geleceğe Yönelik Açılımlar”,
Arredamento Dekorasyon, 98, Aralık:141- 142.
Sönmez, Necmi (1997b), “5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde Yer Alan Türk
Sanatçılar Üzerine, Farklı Sesler”, Milliyet Sanat, 419, Kasım: 20- 23.
359
Sönmez, Necmi (1999a), “Kavramsal Çerçevenin Yoksunluğu”, Sanat Dünyamız,

74, Kış: 103- 106.
Sönmez, Necmi (1999b), “6. İstanbul Bienali, Paolo Colombo’nun Romantik
Cümleleri”, Arredamento Mimarlık, 100+19, Kasım:118- 120.
Sönmez, Necmi (1999c), “Gerilim, Değişken Biçimler ve Kimliğini Bulmak, Altan
Gürman’ın İmgedizimi”, Arredamento Mimarlık, 100+13, Nisan: 127–131.
Sönmez, Necmi (1999d), “Akan İmge-Duran İmge, Ayşe Erkmen’in ‘PFM–1 ve
Diğerleri’ Sergisi Üzerine”, Arredamento Mimarlık, 100+12, Mart: 121–123.
Sönmez, Necmi (2003), “8. Uluslararası İstanbul Bienali Üzerine Notlar”, Sanat
Dünyamız, 89, Güz: 17- 19.
Sönmez, Necmi (2005), “Sesler, Geceyle Büyüyenler”, Sesler, Geceyle Büyüyenler
Storsve, Jonas (1993), “10 Sanatçının ‘D Sergisi’ Armağanları”, (Çev. Aykut
Derman), Hürriyet Gösteri, 149, Nisan: 22- 26.
Sweney, James Johnson (1984), “Resmi Yeniden Anlığın Hizmetine Vermek”, (Çev.
Faruk Ulay), Marcel Duchamp, 55- 60.
Şengel, Deniz (1992a), “Hafıza-yı Beşer ya da ‘Anı Bellek’ Sergi Dizisi”,
Arredamento Dekorasyon, 34, Şubat: 150- 151.
Şengel, Deniz (1992b), “ ‘Anı Bellek’ Sergisi Ve Bergson Alternatifi”, Hürriyet
Gösteri, 138, Mayıs: 69- 73.
Taktak, Yusuf (1988), “Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi”, Hürriyet Gösteri,
93, Ağustos: 64- 66.
Tan, Ahmet Cemil (1975), “Açıkhava Sergisi Ödülleri”, Ankara Sanat, 113, Eylül:
26.
Tan, Pelin (2007), “Sanatçı Kolektifleri, İnisiyatifler ve Sanatçılar Yönetimindeki
Mekânlar”, Kullanma Klavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986–2006, 130–134.
Tansuğ, Sezer (1980), “Kavramsalcı Grubun Etkin Başarısı”, Sanat Çevresi, 19,
Mayıs: 16.
Tansuğ, Sezer (1981a), “Yeni Eğilimler Sergileri”, Hürriyet Gösteri, 11, Ekim: 53.
Tansuğ, Sezer (1981b), “Gelenekselleşen Yeni Eğilimler Sergileri Ülkede En Üst
Yaratış Düzeyinin Göstergesidir”, 3. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler
Sergisi Kataloğu, Sayfa numarası yok.
360
Tansuğ, Sezer (1981c), “3. Sanat Bayramının Aracısız Yapıt Pazarı”, Sanat Çevresi,
Aralık: 28.
Tansuğ, Sezer (1987a), “Çağdaş Sergiler”, Sanat Çevresi, 109, Kasım: 24–25.
Tansuğ, Sezer (1987b), “Uluslararası İstanbul Sergileri”, Milliyet Sanat, 179,
Kasım: 31.
Tansuğ, Sezer (1987c), “Yeni Eğilimler Sergisi ve Sempozyumu”, Milliyet Sanat,
179, Kasım: 32–35.
Tansuğ, Sezer (1987d), “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat”, I. Uluslararası
İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri Kataloğu, 19–21.
Tanyeli, Uğur (2000), “Türkiye’de Avangart Niye Yok?”, Arredamento Mimarlık,
100+22, Aralık: 7.
Tanyeli, Uğur (2002), “Öteki ve Ötekileştirme”, Arredamento Mimarlık, 100+45,
Mart: 68–69.
Thursz, Michele (2002), “Fetiş: Düşleyen İnsan”, (Çev. Ahu Antmen), Fetiş:
Düşleyen İnsan Sergisi Kataloğu, 2–4.
Thursz, Michele (2003), “Kopyala Çal, Paylaş”, (Çev. Ahu Antmen), Kopyala, Çal,
Paylaş Sergisi Kataloğu, 2–4.
Uçkan, Özgür (1996a), “Silinen Sınırlar, Karışan Diller: İnter-medya (I) Performans
Sanatının Dünü, Bugünü, Deneyimler…”, Arredamento Dekorasyon, 81, Mayıs:
125–129.
Uçkan, Özgür (1996b), “Silinen Sınırlar, Karışan Diller: İnter-medya (II) Performans
Sanatının Dünü, Bugünü, Deneyimler…”, Arredamento Dekorasyon, 82, Haziran:
139- 143.
Umul, Samiye (1977), “4. Açıkhava Sergisi”, Ankara Sanat, 137, Eylül: 14- 15.
Uysal, Seçkin (2002), “Hadi Nişantaşı’na”, Milliyet Sanat, 523, Ekim: 83.
Ünver, Bircan (1989), “Onuncu Yılında ‘Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi’”,
Hürriyet Gösteri, 105, Ağustos: 18- 25.
Üster, Celal (25 Kasım 1987), “Beral Madra’yla Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat
Sergileri Üzerine: Gerçek Bir Çağdaş Sanat Ortamı”, Cumhuriyet Gazetesi.
Üster, Celal (1 Aralık 1990), “Aydın Gün’e Göre İki Temel Neden; Mekânsızlık ve
Parasızlık, İstanbul Bienali Ertelendi”, Cumhuriyet Gazetesi.
361
Warhol, Andy (1997), “Interview with Gene Swenson”, Art in Theory 1900–1990,
An Anthology of Changing Ideas, 730–732.
Wimmer, Elga (2001a), “Arzulananlar”, (Çev. Mine Şengel), Arzulananlar Sergisi
Kataloğu, 2–4.
Wimmer, Elga (2001b), “Yeni Metropolis”, (Çev. Ahu Antmen) Yeni Metropolis
Wimmer, Elga (2002), “Sahte/Gerçek”, (Çev. Liz Amado), Sahte/Gerçek Sergisi
Kataloğu, 2–4.
Wimmer, Elga (2004), “Eller İşe, Düşünce Tanrı’ya”, (Çev. Ahu Antmen), Eller İşe,
Düşünce Tanrı’ya Sergisi Kataloğu,
Yaman, Feyyaz (2003), “Neden ‘Eksik Olan?’” Eksik Olan? Sergisi Kataloğu,
Yaman, Zeynep Yasa (1994), “Serhat Kiraz’ın Kuramsal Çerçevesi”, Hürriyet
Gösteri, 166, Eylül: 66–68.
Yazıcı, Müjde (24 Eylül 2005a), “Modern’de Kitap Sağanağı”, Radikal Gazetesi.
Yazıcı, Müjde (14 Aralık 2005b), “Maçka Sanat 30 Yaşında”, Radikal Gazetesi.
Yazıcı, Müjde (21 Şubat 2006), “‘Borusan Kapanmasın!’”, Radikal Gazetesi.
Yazıcı, Müjde (21 Ekim 2007), “Çağdaş Sanat mı, Güncel Sanat mı?”, Radikal
Gazetesi.
Yılmaz, İhsan (23 Mart 1992), “İlk Kez Türk ve Yunan Sanatçılar Ortak Sergide bir
Araya Geliyor, ‘Sanat Politikanın Üstündedir’”, Hürriyet Gazetesi.
Yılmaz, Lale (2003), “Arada Sergisi Üzerine…”, Sanat, Antika, Koleksiyon
Dergisi, 1/6, Haziran: 83- 88.
Yılmaz, Levent (1991), “Rene Block’la Beuys Üstüne Bir Konuşma”, Hürriyet
Yılmaz, Mehmet (1999), “ ‘Ankara’da Genç Sanat–2’, Karşılaş, Müdahale Et”,
Yücel, Derya (2005), “Kentin Çaldıkları”, Milliyet Sanat, 550, Ocak: 36–37.
Yüzgüller, Serap (2001), “Çemberin Dışında Olmak”, Milliyet Sanat, 497, Şubat:
34- 35.
Zeytinoğlu, Emre (1995a) “Genç Etkinlik’e Nasıl Bakmalıyız?”, Hürriyet Gösteri,
177, Ağustos: 25- 26.
362
Zeytinoğlu, Emre (1995b), “16. Günümüz Sanatçıları Sergisi ve Mekân Sorunu”,

Hürriyet Gösteri, 178, Eylül: 32- 33.
Zeytinoğlu, Emre (1996a), “Plastik Sanatlarda Ortak Biçime Doğru(mu?) Tekrar”,
Hürriyet Gösteri, 188, Temmuz: 49- 51.
Zeytinoğlu, Emre (1996b), “17. Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi Üzerine”,
Arredamento Dekorasyon, 84, Eylül: 44- 45.
Zeytinoğlu, Emre (1996c), “Plastik Sanatlarda Ortak Biçime Doğru(mu?) Tekrar
(2)”, Hürriyet Gösteri, 192, Kasım: 61- 63.
Zeytinoğlu, Emre (1997), “ ‘Genç Etkinlik 3/Kaos Üzerine”, Arredamento
Dekorasyon, 94, Eylül: 41- 42.
Zeytinoğlu, Emre (1998a), “İstanbul Bienalleri Üzerine”, Toplumbilim, 8, Haziran:
175- 179.
Zeytinoğlu, Emre (1998b), “Zihinselliğin Biçimi Nedir?” Proje-İş Sergisi Kataloğu,
Zeytinoğlu, Emre (1999), “Ankara’da ‘Genç Sanat 1’ Sergisi”, Arredamento
Mimarlık, 100+10, Ocak: 26–27.
Zeytinoğlu, Emre (2004), “8. İstanbul Bienali ve Video Odalarında Keşfedilen
Adalet”, Dipnot, 2, Kış-Bahar: 121- 134.
Zeytinoğlu, Emre (1 Ekim 2005a), “İmdat, Bienal’de Kürt Sergisi Var”, Gündem
Gazetesi Eki.
Zeytinoğlu, Emre (2005b), “ ‘Centre of Gravity’: Yerçekimi, Cazibe, Merkez ve
Merkezin Parçalanışı”, Sanat Dünyamız, 97, Kış: 125- 135.
Ziflioğlu, Vercihan (2005), “9. Uluslararası İstanbul Bienali, Sanatçıların İstanbulu”,
Hürriyet Gösteri, 273, Eylül: 42- 44.
www.artnoart.com/fluxus/kfriedman-fourtyyears.html
http://www.iksv.org/bienal/bienal9/
http://www.iksv.org/bienal/2003/english.asp
http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?biennial=6
http://www.iksv.org/bienal/2003/sanat/02-konsept_tur.doc
363
http://www.vanabbemuseum.nl/chroot/htdocs/archief/2005/istanbul-
biennial/default.htm
http://www.istanbulmodern.org/tr/f_index.html
http://www.verginet.net/dtt/1/KulturYatirimlariveGirisimleriTesvikKanunu_43.aspx
http://www.gib.gov.tr/index.php?id=1079&uid=XKPHN72ON99ZC7PG&type=mad
de
http://www.gib.gov.tr/index.php?id=1028
http://www.sponsorluk.com/nedenhedef.aspx
http://www.dogusgrubu.com.tr/tr/icerik/81/3/web_sosyal_sorumluluk/dogus_grubu_s
osyal_sorumluluk_projeleri
http://www.dogusgrubu.com.tr/tr/icerik/80/3/web_sosyal_sorumluluk/sosyal_soruml
uluga_bakisimiz
http://www.verginet.net/dtt/11/KulturYatirimveGirisimlerineGelirVergisiStopajiSigo
rtaPrimiI_8602.aspx
http://www.geocities.com/ozturk_ayca/sponsorluk.html
http://arsiv.sabah.com.tr/2004/12/13/gnd101.html
http://ofsaytamagol.blogspot.com/
http://www.galleryapel.com/go.php?page=gecmissergiler
http://www.sanart.org.tr/
http://www.garanti.com.tr/ana_sayfa/garantiyi_taniyin/toplumsal_sorumluluk_projel
eri/kultur_sanata_destek_projeleri/platform_garanti_guncel_sanat_merkezi.html
http://www.diyarbakirsanat.org/
http://www.diyarbakirsanat.org/amac.asp
http://www.osiaf.org.tr/router.php?sayfa_id=012
http://www.osiaf.org.tr/router.php?sayfa_id=osi
http://www.upsd.org.tr/psd_kurulus.htm
http://www.turkishculture.org/person_detail.php?ID=402
http://www.apartmentproject.com/apartment_int_tr.asp
http://pist-org.blogspot.com/2006_03_01_archive.html
http://www.galataperform.com/
http://www.k2org.com/content.php?lang=tr&title=archives_exhibitions
364
http://www.siemens.com.tr/web/811%2C3264%2C%2C1/siemens sanat tr/genel/ana

sayfa/ana sayfa#sergi
http://www.apartmentproject.com/past.asp
http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02
http://ofsaytamagol.blogspot.com/2007/06/introduction.html
KATALOGLAR
----------, (Tarih yok) İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı ve Uluslararası İstanbul

Festivalleri Broşürü, Karaca Ofset Basımevi, İstanbul.
----------, (1973), İstanbul Festivali 1973 Kataloğu, İstanbul Matbaası, İstanbul.
----------, (1974), İstanbul Arkeoloji Müzeleri Sanat Sergisi Broşürü, Erler
Matbaası, İstanbul.
----------, (1976a), İ.D.G.S.A. 1975-76 Kış Yarıyılı Öğrenci Çalışmaları, Dönem,
1, İ.D.G.S.A. Yay., İstanbul.
----------, (1976b), İstanbul Arkeoloji Müzeleri Açık Hava Resim, Heykel ve
Seramik Sergisi Kataloğu, İstanbul.
----------, (1976c), Uluslararası 4. İstanbul Festivali Kataloğu, Alaş Ofset-Yüksel
Ofset, İstanbul.
----------, (1977a), İ.D.G.S.A. 1975-76 Yaz Yarıyılı Öğrenci Çalışmaları, Dönem,
2, İ.D.G.S.A. Matbaası, İstanbul.
----------, (1977b), Uluslararası 5. İstanbul Festivali Kataloğu, Motif Reklâmcılık
Grafik Servisi-Ebru Grafik Basım Sanayi Merkezi, İstanbul.
----------, (1978), Uluslararası 6. İstanbul Festivali Kataloğu, Alaş Matbaası,
İstanbul.
----------, (1979a), 1. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
----------, (1979b), 2. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, İDGSA Yay., İstanbul.
----------, (1980), 8. Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, Yazır Matbaacılık,
İstanbul.
365
----------, (1981a), Uluslararası 9. İstanbul Festivali Kataloğu, Uzmen Ofset,

İstanbul.
----------, (1981b), 3. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
----------, (1982a), 10. Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, Şahin Yüksel
Ofset, İstanbul.
----------, (1982b), Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Sergisi Kataloğu, Şahin
Yüksel Ofset, İstanbul.
----------, (1983a), 11. Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, Güzel Sanatlar
Matbaası A.Ş., İstanbul.
----------, (1983b), Günümüz Sanatçıları 4. İstanbul Sergisi Kataloğu, Yayın yeri
yok, İstanbul.
----------, (1983c), 4. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
Mimar Sinan Üniversitesi Yay., İstanbul.
----------, (1983d), 4. İstanbul Sanat Bayramı, Galeriler ’83 Çağdaş Türk Sanatı
Sergisi Kataloğu, Mimar Sinan Üniversitesi Yay., İstanbul.
----------, (1984b), Günümüz Sanatçıları 5. İstanbul Sergisi Kataloğu, Yayın yeri
yok, İstanbul.
----------, (1984c), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 1, Ana
Basım Sanayi ve Ticaret A.Ş., İstanbul.
----------, (1985a), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 2,
Reklamevi, İstanbul.
----------, (1985b), 13. Uluslararası İstanbul Festivali Kataloğu, Güzel Sanatlar
----------, (1985c), Günümüz Sanatçıları 6. İstanbul Sergisi Kataloğu, Ünal Ofset,
İstanbul.
----------, (1985d), 5. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
MSÜ Yay., İstanbul.
366
----------, (1986b), Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul Sergisi Kataloğu, RTS-Apa

Ofset, İstanbul.
----------, (1986c), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 3, Cömertler
Matbaacılık, İstanbul.
----------, (1986d), 1. Uluslararası Asya-Arupa Sanat Bienali Kataloğu, T.C.
Kültür ve Turiz Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yay., Ankara.
----------, (1986e), Bir Başka Sanat, Joseph Beuys Anısına Toplu Sergi Broşürü,
Basım yeri yok, İzmir.
----------, (1987b), Günümüz Sanatçıları 8. İstanbul Sergisi Kataloğu, RTS-Apa
Ofset, İstanbul.
----------, (1987c), 6. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
----------, (1987d), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 4,
----------, (1987e), I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri Kataloğu,
Aksoy Matbaacılık, İstanbul.
----------, (1987f), Toplu Sergi Kataloğu, Grafik Matbaacılık, İzmir.
----------, (1988a), Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi Kataloğu, Yenilik
Basımevi, İstanbul.
----------, (1988b), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi Kataloğu 5,
----------, (1988c), Toplu Sergi Kataloğu, Grafik Matbaacılık, İzmir.
----------, (1989a), Günümüz Sanatçıları 10. İstanbul Sergisi Kataloğu, Yenilik
Basımevi, İstanbul.
----------, (1989b), 10 Sanatçı 10 İş: A Sergisi Kataloğu, Reklamevi, İstanbul.
----------, (1989c), Uluslararası 2. İstanbul Bienali Kataloğu, Aksoy Matbaacılık,
İstanbul.
----------, (1990a), Günümüz Sanatçıları 11. İstanbul Sergisi Kataloğu, Derimod
Kültür Merkezi Yay. No: 3, İstanbul.
----------, (1990b), Göndermeler Sergisi Broşürü, Yayın yeri yok.
367
----------, (1991a), 8 Sanatçı 8 İş: B Sergisi Kataloğu, Reklamevi Y&R, İstanbul.

----------, (1991b), Günümüz Sanatçıları 12. İstanbul Sergisi Kataloğu, Asır
----------, (1991c), Çekmeceler 1 Sergisi Kataloğu, Ak Yayınları, İstanbul.
----------, (1991d), Çekmeceler 2 Sergisi Kataloğu, Ak Yayınları, İstanbul.
----------, (1991e), Çekmeceler 3 Sergisi Kataloğu, Ak Yayınları, İstanbul.
----------, (1992a), 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi Kataloğu, A.T.T., İstanbul.
----------, (1992c), 3. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, İKSV, İstanbul.
----------, (1992d), Dördüncü Uluslararası Asya-Arupa Sanat Bienali Kataloğu,
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yay., Ankara.
----------, (1992e), Sanat ve Texnh Sergisi Kataloğu, Mas Matbaacılık, İstanbul.
----------, (1992f), Toprak ve Lif Sergisi Kataloğu, Pan Matbbası, Ankara.
----------, (1993a), 10 Sanatçı 10 İş: D Sergisi Kataloğu, Yayın yeri yok, İstanbul.
----------, (1993c), Anı/Bellek 1 Sergisi Kataloğu, Mas Matbaacılık, İstanbul.
----------, (1993d), Anı/Bellek 2 Sergisi Kataloğu, Mas Matbaacılık, İstanbul.
----------, (1994a), Günümüz Sanatçıları 15. İstanbul Sergisi Kataloğu, Asır
----------, (1994b), 7. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
----------, (1994c), İskele Sergisi Kataloğu, IFA, Berlin.
----------, (1995a), Günümüz Sanatçıları 16. İstanbul Sergisi Kataloğu, Duran
Ofset, İstanbul.
----------, (1995b), 4. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, İKSV, İstanbul.
----------, (1995c), Sanat. Kurgu Yaşam Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (1995d), Küreselleşme, Devlet, Sefalet, Şiddet Sergisi Kataloğu, Mas
----------, (1995e), Gar Sergisi Kataloğu, Dumat Ofset, Ankara.
368
----------, (1996a), Günümüz Sanatçıları 17. İstanbul Sergisi Kataloğu, Duran

Ofset, İstanbul.
----------, (1996b), Diyaloglar-Şeylerin Düzenine Ait Yitirilmiş Düşünce Sergisi
Kataloğu, Mas Matbaacılık, İstanbul.
----------, (1996c), Genç Etkinlik 1, “Sınırlar ve Ötesi” Sergisi Kataloğu, UPSD
Yay., İstanbul.
----------, (1996d), Genç Etkinlik 2, “Yurt-Yersizyurtsuzlaşma” Sergisi Kataloğu,
UPSD Yay., İstanbul.
----------, (1996e), Öteki, Çağdaş Sanat Sergisi, UPSD Yay., İstanbul.
----------, (1997a), Günümüz Sanatçıları 18. İstanbul Sergisi Kataloğu, Tunç
Ofset, İstanbul.
----------, (1997c), Arada Sergisi Kataloğu, Uçal Grafik, İstanbul.
----------, (1997d), “Aynı’lık ve Ayrı’lık” Gelenekten Postmoderne Sanat
Yapıtlarına Bir Bakış Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (1998a), Günümüz Sanatçıları 19. İstanbul Sergisi Kataloğu, Fastprint,
İstanbul.
----------, (1998b), İskorpit, İstanbul’da Güncel Sanat Sergi Kataloğu, Berliner
Kulturveranstaltungs, Berlin.
----------, (1998c), Kerteriz Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (1998d), Genç Etkinlik 3, “Kaos” Sergisi Kataloğu, UPSD Yay.,
İstanbul.
----------, (1998e), Proje-İş Sergisi Kataloğu, UPSD Yay., İstanbul.
----------, (1998f), Ankara’da Genç Sanat–1 Sergisi Kataloğu, Pelin Ofset, Ankara.
----------, (1998g), Çocuklar ve Gençler İçin Çoğaltmalar Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul. ----------, (1998h), Çevreler İçin Çoğaltmalar Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (1998ı), İstanbul Gidiş-Dönüş Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (1998i), Manzara Sergisi Kataloğu,A4 Ofset, İstanbul.
----------, (1998j), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler I Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
369
----------, (1998k), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler II Sergisi Afişi, A4 Ofset,

İstanbul.
----------, (1999a), 6. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, İKSV, İstanbul.
----------, (1999b), Sanat ve Modaları Sergisi Kataloğu, Urart Sanat Galerisi Yay.,
İstanbul.
----------, (1999c), İstanbul Gidiş-Dönüş II Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (1999d), Ruh ve Beden İçin Çoğaltmalar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (1999e), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 3 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (1999f), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 4 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2000a), Günümüz Sanatçıları 20. İstanbul Sergisi Kataloğu, İyi
Matbaa, İstanbul.
----------, (2000b), Ankara’da Genç Sanat–3 Sergisi Kataloğu, Onur Matbaacılık,
Ankara.
----------, (2000c), 1870–2000 Beyoğlu, Bir Efsanenin Monografisi, Bugünkü
Program-Gelecek Program Sergisi Kataloğu, YKY, İstanbul.
----------, (2000d), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 5 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2000e), İstanbul Gidiş-Dönüş III Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2001a), Günümüz Sanatçıları 21. İstanbul Sergisi Kataloğu, Stil
Matbaa, İstanbul.
----------, (2001c), İlahi Komedya Sergisi Kataloğu, Urart Sanat Galerisi Yay.,
İstanbul.
----------, (2001d), Riskli Gölgeler Sergisi Kataloğu, Yayın yeri yok.
----------, (2001e), Pişmanlıklar, Hayaller, Değişen Gökler Sergisi Kataloğu,
Atelye Alaturka, İstanbul.
----------, (2001f), Ölüm=Ölüm Sergisi Kataloğu Atelye Alaturka, İstanbul.
----------, (2001g), Çifte Bela Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2001h), Arzulananlar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
370
----------, (2001ı), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 6 Sergisi Afişi, A4 Ofset,

İstanbul.
----------, (2001i), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 7 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2001j), Yeni Metropolis Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2001k), Bütün Gün/Her Gün Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2001l), Yurttan Sesler Sergisi Kataloğu, Atelye Alaturka, İstanbul.
----------, (2001m), Yer-leşmek Sergisi Kataloğu, Mas Matbaacılık, İstanbul.
----------, (2002a), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 8 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2002b), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 9 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2002c), Itırlı Bahçe Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2002d), Kendi Portresi Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2002e), Sahte/Gerçek Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2002f), Kayıp Adımlar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2002g), Bütün Gün/Her Gün 2 Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2002h), Fetiş: Düşleyen İnsan Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2002ı), İstanbul Yaya Sergileri 1: Nişantaşı, Kişisel Coğrafyalar,
Küresel Haritalar Sergisi Kataloğu, Stil Matbaa, İstanbul.
----------, (2002i), Tehlikeli Şeyler Sergisi Kataloğu Atelye Alaturka, İstanbul.
----------, (2003a), Günümüz Sanatçıları 22. İstanbul Sergisi Kataloğu, Promat,
İstanbul.
----------, (2003c), Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm! Sergisi Kataloğu, art-ist
Güncel Sanat Seçkisi Özel Sayı, İstanbul.
----------, (2003d), Arada Sergisi Kataloğu, ESC Yay., İstanbul.
----------, (2003e), Aileye Mahsustur Sergisi Kataloğu, Atelye Alaturka, İstanbul.
----------, (2003f), Eksik Olan? Sergisi Kataloğu, Yayın yeri yok.
----------, (2003g), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 10 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
371
----------, (2003h), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 11 Sergisi Afişi, A4 Ofset,

İstanbul.
----------, (2003ı), Evrensel Yabancılar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2003i), Belirsiz Sınırlar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2003j), Kopyala, Çal, Paylaş Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2003k), Dilin Gücü Sergisi Kataloğu, Mas Matbaacılık, İstanbul.
----------, (2003l), Organize İhtilaf Sergisi Kataloğu, Cem Ofset, İstanbul.
----------, (2004a), 23. Uluslararası Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi
Kataloğu, Asır Matbaa, İstanbul.
----------, (2004b), Uluslararası Günümüz Sanatçıları 23. Diyarbakır Sergisi
Kataloğu, Yayın yeri yok.
----------, (2004c), Aynadaki Delikler Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.
----------, (2004d), Stratejiler No.1, Çizgi & Boya Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.
----------, (2004e), Stratejiler No.2, Mekan & Form Sergisi Broşürü, Yay. yeri
yok.
----------, (2004f), Stratejiler No.3, An & Odak Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.
----------, (2004g), Hayalet Çizgi Sergisi Kataloğu, Stil, İstanbul.
----------, (2004h), Sıkıntı ve Gökkuşağı Sergisi Kataloğu, Asır, İstanbul.
----------, (2004ı), Zaman Çizgisi, İşaretler Şehrini Okumak: İstanbul: Açık?
Gizemli? Sergisi Kataloğu, Asır, İstanbul.
----------, (2004i), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 12 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2004j), Sessiz Çığlıklar, Karmaşık Rüyalar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2004k), Eller İşe, Düşünce Tanrı’ya Sergisi Kataloğu, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2004l), Şahane Seyahat Acentesi Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2005a), Günümüz Sanatçıları 24. İstanbul Sergisi Kataloğu, Yılmaz
Ofset, İstanbul.
----------, (2005b), tele- Kent Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.
----------, (2005c), Off Space Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.
----------, (2005d), Kimliğin 1000 Yalanı Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.
372
----------, (2005e), Büyük Boşluk Sergisi Broşürü, Yay. yeri yok.

----------, (2005f), 9. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, İKSV, İstanbul.
----------, (2005g), Çekim Merkezi Sergisi Kataloğu, İKSV-İstanbul Modern Sanat
İktisadi İşletmesi, İstanbul.
----------, (2005h), Hırsız Kent Sergisi Kataloğu, Asır Matbaacılık, İstanbul.
----------, (2005ı), Doğayla Bulaşmak Sergisi Kataloğu, Yılmaz Ofset, İstanbul.
----------, (2005i), TekinsizUnheimlich Sergisi Kataloğu, Yılmaz Ofset, İstanbul.
----------, (2005j), Sınır Deneyimleri Sergisi Kataloğu, Yılmaz Ofset, İstanbul.
----------, (2005k), Eğlenceyle Uğraşanlar Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2005l), Uzaklığı Belgele II Sergisi Kataloğu, A4 Ofset, İstanbul.
----------, (2005m), Sesler, Geceyle Büyüyenler Sergisi Kataloğu, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2005n), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 13 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2005o), Yeni Öneriler, Yeni Önermeler 14 Sergisi Afişi, A4 Ofset,
İstanbul.
----------, (2005ö), İstanbul Yaya Sergileri 2: Tünel-Karaköy Sergisi Kitapçığı,
Yayın yeri yok.
----------, (2007a), Modern ve Ötesi Sergi Kataloğu, Bilgi Üniversitesi Yay.,
İstanbul.
----------, (2007b), K2 Güncel Sanat Merkezi 03–07 Kataloğu, Bilim Ofset, İzmir.
TEZLER
Atakan, Nancy (1995), Türkiye’de Kavramsal Sanat, Yayınlanmamış doktora tezi,

MSÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Bek, Güler (2000), Bienal Etkinlikleri ve Türk Sanat Ortamındaki Etkileri,
Yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Özayten, Nilgün (1992), Batı’da Obje Sanatı/Kavramsal Sanat/Post-Kavramsal
Sanat ve Türkiye’de 1965–1992 Yılları Arasındaki Benzer Eğilimler,
373
Yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,

İstanbul.
Şen, Besime (2006), Kentsel Gerilemeyi Aşmada Çelişkili Bir Süreç Olarak
Soylulaştırma: Galata Örneği, Yayınlanmamış doktora tezi, MSÜ, Fen Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Ural, Tülin (2008), 1930-1939 Arasında Türkiye’de Adab-ı Muaşeret, Toplumsal
Değişme ve Gündelik Hayatın Dönüşümü, Yayınlanmamış doktora tezi, MSÜ,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Üstünipek, Mehmet (1998), Cumhuriyetten Günümüze Türkiye’de Sanat Yapıtı
Piyasası, Yayınlanmamış doktora tezi, MSÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Yardım, Özge Araslı (2003), 1987-2001 Yılları Arasında Düzenlenen Uluslararası
İstanbul Bienalleri’ne Katılan Türk Sanatçılar, Yayınlanmamış yüksek lisans
tezi, MSÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
374
10. ÖZGEÇMİŞ
1968 yılında İstanbul’da doğdu. Ortaöğrenimini İstanbul’da tamamladı.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi
Bölümü’nde lisans, aynı üniversitenin Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde yüksek lisansını
tamamladı. 2000 yılında Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Güzel Sanatlar
Fakültesi, Temel Sanat Eğitimi Bölümü’nde asistanlığa başladı. 2002 yılından
itibaren Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Sanat
Tarihi Bölümü’nde asistan olarak görev yapmaktadır.

231457

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

231457

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

1975-2005 ARASI TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE

1975-2005 ARASI TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE

SOLMAZ BUNULDAY tarafından hazırlanan MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR

Kabul (Sınav) Tarihi: 19 / 06 / 2008

(Jüri Üyesinin Ünvanı, Adı-Soyadı ve Kurumu) :

Jüri Üyesi: Prof. Dr. Semra GERMANER (Danışman)

2. 20. YÜZYIL SANAT ORTAMINDA MODERN VE SONRASI ………..5

3. TÜRKİYE’DE 1970’LER VE SANAT ORTAMINDAKİ

3.3.1.3. 3. İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi

4. 1980’LER VE NİCELİKSEL ÇEŞİTLİLİK ...…………………………...73

5. 1990’LAR VE DIŞA AÇILMA …………………………………………….86

6. KAVRAMLI/TEMALI SERGİLER …………………………….……….135

7. SONUÇ VE DEĞERLENDİRME ……………………………………….170

Bu çalışmada Türkiye sanat ortamının 30 yıl içinde (1975–2005) geçirdiği

Ernst Bloch “…mesafe olmaksızın, bir durumun tam içindeyken, o durumun

Neden kavramsallaştırma, neden toplu sergiler? sorularının cevabı ise çağdaş

Tezde genel olarak sergilerin ortaya koyduğu manzarayla ilgilenmeye

Bu tezin konusu Aykut Köksal ile yapılan konuşmalar sonucunda

Mayıs 2008 Solmaz BUNULDAY

(1975-2005 ARASI TÜRKİYE SANAT ÜRETİMİNDE “TOPLU SERGİLER” VE

Sanatta kavramsallaştırma ve bir kavramın sanatın konusu haline gelmesi

Türkiye’de ise modernleşme projesinin bir parçası olarak araçsallaştırılan

Türkiye’de 1970’li yılları sermaye ile sanat arasında köprülerin kurulmaya

girmenin aracısı konumundadırlar. 1990’ların başlarından itibaren ise “kavramlı”

Türkiye sanat ortamında kavramsallaştırma sorunsalı, sanatın kurumsal yapısı

ANAHTAR KELİMELER: Modernizm, Postmodernizm, Avangard, Yeni,

(“THE COLLECTIVE EXHIBITIONS” AND “CONCEPTUALISM” ON THE ART

Art, which was instrumentalized as a part of the modernization project in

“with concept” began to be organized. However, it would be more accurate to

KEY WORDS: Modernism, Postmodernism, Avant-garde, New, Conceptualism,

Resim 1. Altan Gürman, Montaj 4, 1967,

Resim 2. Nil Yalter, Başsız Kadın/Göbek Dansı, 1974, Video …….……………181

Resim 3. Nil Yalter, Topak Ev, 1973 …………….………………………………181

Resim 4. Füsun Onur, İsimsiz, Açıkhava Sergisi, 1976,

Resim 5. Füsun Onur, İsimsiz, Açıkhava Sergisi, 1977,

Resim 6. Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Sergisi, 1976,

Resim 7. Şükrü Aysan, Pentür 1,2,3, 1. İstanbul Sanat Bayramı,

Resim 13. Gülsün Karamustafa, Çifte Hakikat, 6. İstanbul Sanat Bayramı,

Resim 14. Ayşe Erkmen, Adsız, Günümüz Sanatçıları 1. İstanbul Sergisi,

Resim 16. Cengiz Çekil, Süreklilik, Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi,

Resim 17. Bünyamin Özgültekin, Paralel Proses, Yerleştirme, Günümüz Sanatçıları

Resim 18. Zeliha Burtek, Hermafroditi, Günümüz Sanatçıları

Resim 19. Halil Altındere, Bir Ölümün Dekonstrüksiyonu, Günümüz Sanatçıları

Resim 20. Ragıp Basmazölmez, Yoz Duruş, 22. Günümüz Sanatçıları

Resim 22. Cengiz Çekil, Düzenleme No 4, Öncü Türk Sanatından

Bir Kesit Sergisi, 1987, AKM Sergi Salonu ………………………………………196

Resim 23. Gülsün Karamustafa, Abide, Öncü Türk Sanatından

Resim 24. Canan Beykal, İsimsiz, Öncü Türk Sanatından

Resim 27. Ayşe Erkmen, Karşılaşmalar, Öncü Türk Sanatından

Resim 29. Füsun Onur, Görünenler, Görünmeyenler, Tanıdıklarımız,

Resim 31. Ayşe Erkmen, Bir Yer, 10 Sanatçı, 10 İş: C Sergisi,

Resim 32. Bedri Baykam, Burası Benim Hamamım, I. Uluslararası İstanbul

Resim 33. Sarkis, Mimar Sinan Hamamı’nda Raks, I. Uluslararası İstanbul

Resim 34. Gülsün Karamustafa, Buradasınız, 2. Uluslararası İstanbul Bienali,

Resim 36. Ayşe Erkmen, Geçmişe Tören, 2. Uluslararası İstanbul Bienali,

Resim 37. Serhat Kiraz, Dinlerin Tanrısı, Tanrının Dinleri, 2. Uluslararası

Resim 38. Gülsün Karamustafa, Mistik Nakliye, 3. Uluslararası

Resim 39. Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var II, 3. Uluslararası

Resim 40. Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var II (ayrıntı), 3. Uluslararası

Resim 41. Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 4. Uluslararası İstanbul Bienali,

Resim 42. Hale Tenger, Dışarı Çıkamadık, Çünkü Hep Dışardaydık,

Resim 43. Gülsün Karamustafa, Neworientation, 4. Uluslararası