Kendi Hayâllerinin Kurbanları Olarak Slavoj Zizek’in Film Karakterleri

Cengiz Erdem

İdeoloji bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla kurdukları hayalî ilişkinin bir

temsilidir.1

İflâh olmaz bir komünist olduğu artık herkes tarafından bilinen Slavoj Zizek’e sıklıkla
yöneltilen sorulardan birisi de, acil çözüm bekleyen bu kadar çok siyasi sorun varken, neden
doğrudan siyasi mücadeleye yönelik yazılar yazmak yerine lâfı uzatıp popüler sinema
eleştirisine yöneldiğidir. Zizek’in söz konusu soruyu sormaya cüret edenlere cevabı ise, kısaca
özetleyecek olursak, insanların bilincinin ve dünyaya bakışının şekillenmesinde son derece
önemli bir rolü olan popüler sinemanın, ideolojinin operasyonlarını tahlil edip eleştirmede bir
nevi âlet edavat çantası vazifesi gördüğü yönündedir. Zira Zizek için aslolan filmlerin
kendisinden ziyade, Lacan ve Hegel’in teorilerinin dünyamızın mevcut düzeninin, yani
Global Kapitalizm’in analiz ve eleştirisinde neden hâlen daha etkin olduğunu, daha doğrusu
olması gerektiğini açıklığa kavuşturmaktır. Nitekim Zizek bir röportajında “benim esas
amacım filmleri analiz etmek değil, bahse konu filmleri teorimi açıklamkta kullanmaktır,”
demiştir. Bu noktadan hareketle diyebiliriz ki bizim de bu yazıdaki amacımız okuyucularımızı
sıkmadan Zizek’in Lacan ve Hegel’i film eleştirilerinde nasıl kullandığını açıklığa
kavuşturmak ve sinematik aygıt, ideoloji ve psikanaliz arasındaki ilişkiye bu bağlamda ışık
tutmaktır.
Doğrudan sinema üzerine yazdığı en kapsamlı kitap olan Yamuk Bakmak: Popüler
Kültürden Jacques Lacan’a Giriş adlı kitabının önsözünde şunları söyler Zizek:

Evlilik, diye yazıyordu Kant, “karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel
organlarını karşılıklı olarak kullanma konusunda yapılan bir sözleşmedir.”
Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan’ın en yüce
teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla
birlikteokunuyor: Bu örnekler arasında, ne de olsa “ciddi bir sanatçı” olduğu
konusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan alfred Hitchcock’un
yanı sıra, film noir, bilimkurgu, dedektif romanları, duygusal kiç eserler, hatta
ve hatta Stephen King bile var. Yani Lacan’a kendi ünlü formülü “Kant ile
Sade”ı (Kant’ın etiğini Sade’cı sapıklık açısından yorumlayışını) uyguluyoruz.2

Tıpkı Zizek’in “Lacan’a kendi ünlü formülü “Kant ile Sade”ı (Kant’ın etiğini Sade’cı
sapıklık açısından yorumlayışını)” uyguladığı gibi, biz de bu yazıda Zizek’e Kant’ın aşkınsal
öznesini Hegel’in diyalektik materyalizmi açısından yorumlayışını uygulayacağız. Hegel’in
Tinin Fenomenolojisi adlı kitabında her şeyin zaman içerisinde kendisinden farklılaşıp
ötekisine dönüştüğünü, daha doğrusu her şeyin, ötekisini kendi içinde hâlihazırda
barındırdığını ve oluş sürecinde içteki ötekinin dışsallaştırılarak öznenin kendisi haline
gelmesinin kaçınılmaz olduğunu sık sık tekrarladığını akılda tutarsak, kendi içinde kendinden
daha kendi olan bir boşluk olarak öznenin kendini ifade edebilecek ve kendinden farkını dile
getirebilecek bir spekülasyon biçimini hayata geçirebilmek için kaçınılmaz olarak Kant ile
Hegel arasında, Gilles Deleuze’ün deyimiyle bir ayırıcı-sentez(disjunctive-synthesis) işlemi
gerçekleştirmek zorunda olduğunu söyleyebiliriz. Zira bir nesnenin kendini bir özne olarak
tasvir edebilmesi ancak Kant’ın düşünümsel yargı (reflective judgement) ve Hegel’in
spekülatif diyalektik stratejilerinin kendi içlerinde bölünüp idealist yanlarından arındırıldıktan
sonra materyalist yanlarının aşkınsallığın içkin olduğu gerçekçi spekülasyonlar çatısı altında
yeniden birleştirilmesiyle mümkün kılınabilir. Nitekim ne aşkınsal idealizmi, ne de spekülatif
idealizmi tasvip eden Zizek’in aşkınsal materyalizmi (transcendental materialism), Kant’ın ve
Hegel’in idealizmlerinden radikal bir kopuş gerçekleştirerek kendinde-Şey’in aşkınsal
olmayan bir dışarı ve içkin olmayan bir içeride konumlanmış olduğunu ve diyalektiğin iki
kutup arasında gidip gelmekten ibaret kısır döngüsünün kırılabileceğini ortaya koymaktadır.
Transendental materyalizm düşünce ve gerçek arasındaki ilişkiyi diyalektik bir ilişki olmaktan
çıkarıp bu ikisini sürekli birbiri üzerinde tahakküm kurup birbirine dönüşen iki farklı olgu
olarak ele almak yerine, yapısal olarak aynı olduklarını ve ikisi arasında onları birbiriyle
birleştirmekten ziyade, birbirinden ayıran bir ilişki biçimini kuramsallaştırılıp hayata
geçirilmesi gerektiğini öne sürer. Zizek’in külliyatı hem transendental materyalizmi teorik
olarak kurmakta, hem de söz konusu teoriyi kültür ve siyaset alanlarına eleştirel müdahale
yolunda kullanmak suretiyle pratiğe dökmektedir.
İdeolojinin Yüce Nesnesi adlı ilk kitabında Lacan’ın Gerçek kavramıyla Kant’ın
kendinde-Şey kavramı arasındaki farkın altını şu sözlerle çizer Zizek:

Gerçek kaydedilemez, ama biz bu imkânsızlığın kendisini

kaydedebiliriz, yerini tespit edebiliriz: Bir dizi başarısızlığa neden olan
trvmatik bir yerdir bu. Lacan’ın bütün söylemek istediği, Gerçek’in,
kydedilmesine dir bu imkânsızlıktan bşk bir şey olmdığıdır: Gerçek,
simgesel düzenin ötesinde, onun ulaşamadığı bir sert çekirdek, bir tür
Kantçı “kendinde-Şey” olarak varolan aşkın, pozitif bir kendilik
değildir – Gerçek kendi içinde hiçbir şey değildir, simgesel yapıdaki,
merkezi bir imkânsızlığa işaret eden bir boşluktan ibarettir. Özneyi
“Gerçek’in bir cevabı” olarak tanımlayan esrarlı Lacancı cümle işte
bu anlamda anlaşılmalıdır: Öznenin boş yerini, simgeselleştirmesinin
başarısızlığı sayesinde kaydedebilir, kuşatabiliriz, çünkü özne kendi
simgesel temsilinin başarısız olduğu noktadan başka bir şey değildir.3

Bu alıntıdan da anlaşılacağı üzere Gerçek, sembolik(simgesel) düzeni aşan pozitif bir

şey olmaktan ziyade, sembolik düzene içkin bir hiçtir. Sembolik düzende temsil edilmesi
namümkün olduğu içinse kayda geçirilmesi imkânsız bir boşluktan ibarettir. Hatırlanacağı
üzere Kant’ın kendinde-Şey’i ise fenomenal düzlemi aşan numenal boyutta konumlanmış,
bilinemez fakat düşünülebilir olan pozitif bir olguydu.
Son yıllarda öne çıkan Quentin Meillassoux’nun spekülatif materyalizminin temel
iddiası olan kendinde-Şey’in insan düşüncesinden bağımsız olarak bilinebileceği iddiasıyla
Zizek’in aşkınsal materyalizmi arasındaki en temel fark öznenin konumuna ve işlevine
ilişkindir.4 Nitekim Zizek, The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism adlı
kitapta yayımlanmak üzere kendisiyle yapılan bir röportajda spekülatif realizmin en büyük
eksikliğinin bir özne teorisinden yoksun olması olduğunu açıkça ifade etmiştir. 5 Hegel üzerine
yazdığı, Is it Still Possible to be a Hegelian Today? adlı makalesinde ise Zizek kendi aşkınsal
materyalizmiyle Quentin Meillassoux’nun spekülatif materyalizmi arasındaki farka
Meillassoux’nun aynı kitapta yer alan Potentiality and Virtuality adlı makalesine atıfta
bulunarak vurgu yapar. Zizek’e göre Meillassoux özneyi Lacan’ın negatif Gerçek’iyle
özdeşleştirmek yerine Kant’ın pozitif kendinde-Şey’iyle özdeşleştirdiği için, savunduğu
aşkınsallık karşıtı içkin materyalizme ters düşer. Bu bağlamda denebilir ki Zizek’in durduğu
yerden bakılınca Meillassoux’nun tutarsızlığı bağlılaşımcılıkla(correlationism) itham ettiği
Kant’ın çizdiği çerçeve içerisinde kalmasından ve/yani insandan bağımsız nesnel gerçekliğe
(kendinde-Şey) ulaşmak isterken kaçınılmaz olarak aşkınsal özneye gereksinim duymasından
kaynaklanır. Oysa Zizek’e göre bize gereken ne aşkınsal bir özne teorisi, ne de özneyi nesnel
gerçekliğe indirgeyen bir nesne teorisidir.6 Bize gereken aşkınsallığın içkin olduğu materyalist
bir felsefe anlayışı geliştirmek yolunda Hegel’i yeniden okumak ve şunu akılda tutmaktır:

Gerçek, karşı kutupların dolaysız çakışma noktası olarak tanımlanır:

Her kutup dolaysızca karşıtına geçer; her biri kendi içinde zaten kendi
karşıtıdır. Bunun tek felsefi muadili Hegelci diyalektiktir: Hegel’in
Mantık’ının en başında Varlık ve Hiçlik birbirlerini tamamlamaz.
Hegel’in söylemek istediği, bunların her birinin kimliğini ötekinden
farkı sayesinde kazandığı da değildir. Söylemek istediği şudur: Varlık
kendi başına, onu “olduğu gibi”, saf soyutlanmışlığı ve
belirlenmemişliği içinde, başka bir özgülleştirmeye gerek duymadan
kavramaya çalıştığımızda, kendisinin Hiçlik olduğunu gösterir.7

Hiçliğin Varlığa, Varlığınsa Hiçliğe içkin olduğunu ortaya koyan bu sözler numenal
düzleme ait aşkınsal bir olgu olan kendinde-Şey’in bilinebilmesinin “düşüncenin saf içkinliği
ile doğrudan doğruya örtüşmesi”ni gerektirdiğine vurgu yapar. Düşünce dolayımıyla
kendinde-Şey’in bilgisine ulaşmaksa ancak bir çıkarma işlemiyle mümkün kılınabilir. “Bir
soyutlama yaparak, nesnelliğin bizim öznelliğimize bağlı oldukları varsayılan bütün tikel,
somut belirlenimlerini çıkartarak – bütün tikel, belirli içeriklerin bu şekilde soyutlanmasından
sonra geriye kalan şey tam da saf, boş bir Düşünce biçimidir.”8
Seminer XVII’de Lacan’ın Hegel’i “histeriklerin en yücesi” olarak tanımladığından
hareketle bu noktada Zizek’in kendini filmlere nazaran nasıl konumlandırdığını ve
eleştirilerini nerede durarak yönelttiğini açıklığa kavuşturmak için Lacan’ın
Nevrotiklerin(Histerik ve Saplantılı) “büyük Öteki”yle ilişkileri konusundaki düşüncelerini
kısaca özetlememiz bir zaruret halini alır. Lacan “büyük Öteki”ni yokluğuna kâni olunması
gereken bir şey olarak tanımlar. Lacan’a göre psikanalitik tedavi sürecinin başarısı Histerik
öznenin, arzusunun büyük Öteki tarafından arzulanmak arzusu olduğunu idrak edip büyük
Öteki’nin var olmadığına kâni olmasına, ve dolayısıyla da bilinmeyen bir dış kuvvet
tarafından arzulanmak arzusunun yersiz olduğunu kanıksamasına bağlıdır. Nevroz’un
türlerinden biri olan Histeri – diğeri Saplantılı Nevrozdur – Tanrı’ya inanç ve bu inanca bağlı
olarak gelişen davranış ve arzulama biçimlerinin bozulmasına benzer bir durumun ürünüdür.
Histerik kendine yabancıdır, çünkü kendini Öteki’nin arzusuyla özdeşleştirmektedir.
Yani histeriğin yaptığı ötekinin ne arzuladığını tahayyül ederek kendini ötekinin arzu nesnesi
olarak kurmaktadır.9
Saplantılı ötekine yabancıdır, çünkü Öteki’nin arzusunu kendisiyle
özdeşleştirmektedir. Yani saplantılı kendini ötekinin arzularına doğrudan tekabül eden bir
özne olarak kurmaktadır.10
Histerik, bir gösterenden yoksun olduğu, yani kendisini gösterenle hiç
özdeşleştirmediği, bir başka deyişle içi boş olduğu için sürekli eyleyen ve durmaksızın
söyleyen hiperaktif bir öznedir. Sembolik gerçeklikte yeri yoktur ve sembolik gerçeklikte
yarattığı boşluğu eylemleri ve söylemleri vasıtasıyla gizlemeye çalışır durur. Maksadı içindeki
boşluğu ortadan kaldırmaktır ama bunda asla başarılı olamaz, çünkü eyledikleri ve
söyledikleri sembolik gerçeklikteki bir gösterilene tekabül etmemektedir. Sembolik
gerçeklikte temsil edilmeyen histerik özneyi “yaşayan bir ölü” olarak tanımlamak bu
bağlamda son derece yerinde olacaktır.
Saplantılı, hiçbir şeyden yoksun değildir, yani arzulama biçimi bir eksiklik tarafından
yönetilmemektedir, çünkü kendisini gösterenle aşırı özdeşleştirmektedir. Ötekini tam
anlamıyla tatmin ettiğini düşündüğü için sürekli olarak ötekinin içindeki boşluğu
vurgulamaya yönelir. Buna bağlı olarak da saplantılı özne ötekini sürekli olarak arzulayan
ve/fakat arzuladığına asla ulaşamayan bir nesne olarak konumlandırır. Kendi kimliğini sürekli
gizlemek suretiyle öteki için ulaşılmaz kılarak kendi kurduğu tuzağa düşmeye mahkumdur
saplantılı şahsiyet. Çünkü bunu yaparak ötekini kendinden uzaklaştırmakta ve ilişkiyi çıkmaza
sürüklemektedir. Öteki hiç beklenmedik bir anda kendini ilişkiden çekecek ve saplantılıyı
kendi oyunuyla başbaşa bırakacaktır.
Histerik özne, tek arzusu kafasında yarattığı bir öteki (büyük Öteki) tarafından
arzulanmak arzusu olduğu için kendine karşı bir dizi eyleme girişir. Bu eylemlerin amacı
sadece kişinin yaşam kalitesini arttırırken yaşam süresini de uzatmasının önüne set çekmek
olsa iyi. Lâkin bu kadarla kalmıyor ne yazık ki. Özne kendi iyiliği için olan her eylemin tam
tersi bir eylemler zinciri yaratmak çabasına giriyor ve böylece de ölümü davet eden, hatta
kendine çekmek için elinden geleni yapan bir tavır sergiliyor, böylelikle de tıpkı
Shakespeare’in unutulmaz zalimi kötü yürekli Üçüncü Richard’a ölümün eşiğinde, ölmeden
hemen önce son sözler olarak söylettiği, “cennette olmasa da cehennemde el ele,” sözlerini
akla getiriyor.
Lacan’ın fanteziyi katetmek olarak tanımladığı büyük Öteki’nin yokluğunu idrak
süreci Histerik öznenin iyileşmesinin tek yoludur, ki Zizek’in film eleştirileri dolayımıyla
yaptığı da zaten işte budur. Zizek, Louis Althusser’in Devletin İdeolojik Aygıtları adlı
kitabındaki ideoloji tanımından hareketle, değişim yaratmanın tek yolunun sembolik düzenin
koordinatlarını bozup yeniden-kurmak olduğunu, bunun ise sembolik düzenle kurulan hayâli
ilişkinin yeniden düzenlenmesiyle mümkün kılınabileceğini öne sürer. Hatırlanacağı üzere
Althusser ideolojiyi insanların gerçek/maddi yaşam koşullarıyla kurduğu hayâli ilişkinin bir
temsili olarak tanımlamıştı. Çevremizle nasıl bir ilişki kuracağımızı belirleyen en önemli
etkenin bir fantezi makinesi olarak sinematik aygıt olduğunun altını çizen Zizek, popüler
filmlerin eleştirisi üzerinden anlam dünyamızın psikanalitik yapısını gözler önüne serer
diyebiliriz.
Zizek’in filmeri okuma biçimi filmlerin aktarmaya çalıştıkları anlam ile aktardıkları
anlam arasındaki boşluğu deşifre etmek suretiyle niyet ve eylem arasındaki yarılmayı görünür
kılarak filmlerin nasıl olup da eleştirdikleri ideolojinin üreticisi konumuna düştüklerini
açıklığa kavuşturmayı amaçlar. Örneğin Avatar filmi için Avatar, Avatar’ın ta kendisi adlı
makalesinde şunları söyler Zizek:

Siyaseten doğru temaların altında (emperyalist işgalcilerin ‘askeri-sınai

kompleksi’ne karşı koyan ekolojik yerlilerle saf tutan dürüst beyaz adam), kaba
ırkçı motiflerden mürekkep bir silsile var: Dünyadan kovulmuş ama güzel bir
yerel prensesin elini tutup yerlilerin nihai savaşı kazanmasına yardım etmeye
muktedir bir felçli. Film bize şunu öğretiyor: Yerlilerin tek seçeneği insanlar
tarafından kurtarılmak ya da yok edilmek. Sadece emperyalist gerçekliğin
kurbanı olmakla beyaz adamın fantezisinde kendilerine biçilmiş rolü oynamak
arasında tercih yapabilirler.11

Ancak bu, gerçek dünyaya yönelik daha ‘otantik’ bir kabul ediş adına Avatar’ı
reddetmemiz gerektiği anlamına gelmiyor. Fanteziyi gerçeklikten çıkarırsak,
bizzat gerçeklik tutarlılığını yitirip dağılır. ‘Ya gerçekliği kabul et ya da
fanteziyi tercih et’ arasında seçim yapmak yanlış: Sosyal gerçekliğimizi
gerçekten değiştirmek ya da ondan kaçmak istersek, yapılacak ilk şey bu
gerçeklikle uyum sağlamamıza yol açan fantezilerimizi değiştirmektir.
Avatar’ın kahramanı bunu yapmadığından, subjektif konumu Jacques Lacan’ın
Sade ile ilgili söylediği şey haline gelir: Kendi hayâllerinin kurbanı…12
 Lacan’ın tanımıyla hayalî ve narsistik bir özdeşimler dönemi olan ayna evresinde,
çocuk aynada gördüğü yanılsamaya inanır. Kendini bir bütünlük olarak görür ve hakikaten
bir bütünlük olduğuna kâni olur. Bu, ötekinin arzu nesnesi olan benlik ile öznenin gördüğü
haliyle benlik arasında geçen bir çatışma dönemidir. Aynadaki yansıma, ölüme dek
sürecek olan içe yansıtma ve yansıtmalı özdeşim sürecini başlatır.
[...]Lacan tarafından tarif edildiği şekliyle ayna deneyimi, özsel olarak hayalî
olanın (=bir hayaletle, imgeyle özdeşim yoluyla benliğin oluşumu) tarafında
konumlanmıştır. Ayna, buradaki, büyük Öteki olarak işlev gören yansıması
ayna alanında zorunlu olarak çocuğunkinin yanında görünen ve çocuğu cama
doğru tutan annenin dolayımıyla simgesel olana da bir ilk erişim olanağı
sağlar gibi görünse de, bu böyledir.13

Beyaz perde(ekran), yansıtmalı özdeşimin alanıdır. Kendimi karakterin yerine koyarım

ve filmi onun perspektifinden görmeye çalışırım. Bir bakıma, kendimi narsistik bir biçimde
bütün bir kişi olarak filmin bağlamında konumlandırmaya çalışırım. Fakat beyaz perde, bu
ayna benzeri niteliğini, ona eriştiği anda kaybeder. Beyaz perdeyle birlikte, daha gelişmiş bir
süreç işlemeye başlar ve bu sürece, basitçe özdeşim değil, yansıtmalı-özdeşim adı verilir.
Özne ekrandaki filmde gördüğü karakter olmadığının ayırdındadır, fakat buna rağmen, sanki
ekrandaki bütün bu maceraları yaşayan oymuş gibi, bu kimliği üstlenir.
Bir filmi izlediğimizde, kameranın gözü oluruz. Her şey bizim etrafımızda olup biter
ve bütün bu olup bitenin gözlemcisi haline geliriz. Bir film izlerken, bir bakıma, yarı-
tanrılaşmış bir yaratığa dönüşürüz; her-şey-olmayanı herkesin-üstünde-olmayan bir
konumdan gören, duyan bir yaratık; ve aşkın ile içkin arasındaki ikili ayrımı anlamsız kılan
bir konum... Olayların hem içinde, hem de dışında... Bedenimizle ve zihnimizle aynı anda
hem buradayız, hem de başka bir yerde. Benliğin gözünü mümkün kılan içindeki ve dışındaki
ötekilerin gözüdür zira.
Zizek’in eleştirel stratejisinin iç dinamiklerini daha detaylı bir biçimde tahlil
edebilmek için Lacan’cı psikanalizi film eleştirisine uygulayan ilk düşünür olan Christian
Metz’e değinmemiz gerekiyor. En önemli kitabı olan Hayalî Gösteren’de Metz rüyalar ve
filmler arasındaki göstergebilimsel farklara değindikten sonra Freud’un ‘Tagtarum’ dediği,
bir nevi bilinçli fantezi olan gündüz düşü kavramını ortaya atar.14 Gündüz düşü filme
rüyalardan daha yakındır, çünkü gündüz düşü gören, fantezi kuran öznenin bilinci kısmen de
olsa etkindir. Dahası, gündüz düşleri de tıpkı filmler gibi uyanıkken tecrübe edilmektedir.
Filmlerin mantıklı birer yapısının olmasının nedeni, aktörlerin, yönetmenlerin, ve seyircilerin
tümünün uyanık olmasıdır. Bilindiği gibi bir filmi yapmak ve izlemek, bilinçli, bilinç-öncesi,
ve bilinçdışı psişik süreçleri içerir. Keza fantezi kurmak da bu üç psişik süreci içerir; fakat bir
film, bilinçli seçimler sonucu üretildiğinden, belli bir amaca sahiptir ve belirli bir anlamı
iletmek arzusunu taşır; film süresince ne olacağı önceden planlanmış ve her bir detayı
yazılmıştır. Öte yandan, fantezi kurmak içerisinde boşluklar ve bağlantısızlıklar bulunduran
tamamıyla psişik bir süreçtir. Fantezi kurduğumuzda, niyetimiz bir başka kişiye belli bir
anlamı iletmek değildir. Her iki süreçte de Metz bir tür iradi simülasyonun işlediğini düşünür.
Gündüz düşünü gören de, film izleyicisi de gördüklerinin yahut tahayyül ettiklerinin gerçek
olmadığının bilincindedirler; fakat yine de tam tersi bir durumun söz konusu olduğuna
kendilerini inandırırlar. İdeolojinin operasyonlarının sinema aygıtının operasyonlarıyla ne
derece örtüştüğünü ise bilmiyoruz bu raddeden sonra söylemeye gerek var mı, ama gene de
söylüyoruz işte belki vardır diye. Hem ideoloji, hem de sinematik aygıt sembolik gerçekliği
kuran birer fantezi makinesidirler. Yani ideoloji hakikaten de Althusser’in dediği gibi
bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla kurdukları hayalî ilişkinin bir temsilidir.15 Sembolik
gerçekliğin içindeki kurguyu çekip çıkarırsak sembolik gerçekliği de ortadan kaldırmış
oluruz. Burada altı çizilmesi gereken en önemli nokta Gerçek ile sembolik gerçeklik
arasındaki farktır; denebilir ki hayâli olan, Gerçek ile sembolik gerçeklik arasındaki sanal
köprüdür. Gerekli bir yanılsama olan söz konusu sanal köprü yıkılırsa bilinçdışı tamamen
bilincin yerini alarak özneyi psikoza sürükler ve hiçliğe mahkûm eder.
Rüya gören öznenin tamamen bilinçdışınca yönetilmesinden farklı olarak, sinema
seyircisi ve fantezi kuran öznede algı kısmen de olsa etkin vaziyettedir ve söz konusu yarı-
açık algı Gerçeği bir haz kaynağına dönüştürüp metaforlar vasıtasıyla sembolik düzene
tercüme eder. Film yapımcılarının amacı ise doğrudan seyircinin bilinçdışıyla iletişim kurmak
ve bilinçdışı dürtülere tekabül eden imgeler üretmek, metaforlar ve metonomiler yaratmaktır.
Bilinçdışını oluşturan da zaten işte bu denkleştirme/tekabül sürecidir, çünkü bilinçdışı
dürtülerin adlandırılmasını önceleyen hiçbir şey yoktur. Lacan’ın “bilinçdışı, dil gibi
yapılandırılmıştır,” sözü işte bu yüzden anlamlıdır. Bu bağlamda denebilir ki sinema, dürtüleri
bastırıp metafor ve metonomi kullanarak nesneleştirmek suretiyle toplumsal düzlemde kabul
edilebilir ve sembolik olarak anlaşılır biçimlere sokan ideolojik bir aygıttır.
Hem film izleyicisi, hem de gündüz düşçüsü, gerçeklik ilkesinin yerine haz ilkesini
koyarlar. Her iki durumda da kişinin görmekte veya hayâl etmekte olduğunun gerçekten
gerçekleşmekte olduğu yönündeki bir yanılsamaya dair gönüllü bir inanç vardır. Bu inanç
olmadan, fantezi kuran ya da film izleyen öznenin herhangi bir haz duyması mümkün
değildir. Bu etkinliklerin tek amacı, tatmin edici olmayan gerçekliği telafi etmektir. Fanteziler
ve filmler toplumsal gerçekliğin destekleyicileridir; onlar sayesinde Gerçek uzakta tutulur ve
özne ile hiçlik arasındaki boşluk sanal bir köprü vasıtasıyla korunur. Böylece metafor kavramı
bastırmanın bir ürünü olarak belirir. Metafor yaratma süreci bir imgenin daha etkili olacak bir
başka imgeyle yer değiştirmesini içerir. Metonomi ise bir nesnenin bütününü temsil etmesi
için o nesnenin bir kısmını kullanmanın ürünüdür. Metafor ve metonomi bilinçdışı ve
toplumsal gerçeklik arasındaki boşluğu doldurur. Onlar, bu iki dünya arasındaki aracılardır.
Lacan’a göre metafor yoğunlaşmanın, metonomi ise yer-değiştirmenin ürünüdür. Bu iki ifade
biçiminin çok etkili olmasının sebebi, bilinçdışının işleyişine literal olandan daha yakın
olmalarından kaynaklanır. Dolayısıyla Lacan, “bilinçdışı dil gibi yapılandırılmıştır,”
diyebilmektedir.
Gördüğünüz gibi, hâlâ bu “gibi”yi (like/comme) koruyarak, bilinçdışı dil gibi
yapılandırılmıştır derken ortaya koyduğumun sınırları içerisinde yer alırım.
Bilinçdışı bir dil tarafından yapılandırılmıştır dememek için, “gibi” derim -ki
her zaman bu noktaya dönerim.16

“Bildiğimiz haliyle sıradan gerçeklik, derisi soyulmuş etin ve değiştirilebilir maskenin

proto-ontolojik Gerçeğine karışır.”17 Burada Zizek, John Travolta ve Nicholas Cage’in
başrolleri paylaştığı Face/Off filmine gönderme yapmaktadır. Bu filmde, Travolta ve Cage
kendilerini, ne yaparlarsa yapsınlar kendi kendilerine karşı koydukları bir durum içerisinde
bulurlar, zira kendi yüzlerinden ziyade birbirlerinin yüzlerine sahiptirler. Mesaj, yüzlerinin
ardında Gerçeğin, derisi soyulmuş etin, kendi kendimizle özdeşleşmemizi imkânsız kılan koca
bir hiçliğin bulunduğudur. Toplumsal gerçeklik ve Gerçek arasındaki boşluk açılmıştır ve her
iki adam da kendilerini düşmanlarının rolüne bürünmüş halde bulurlar. Yüzün kendisi
Gerçeği saklayan maskeye dönüşür. Burada, maskenin Gerçeği temsil eden bir metafor olması
değil, yüzün Gerçeği temsil eden bir metonomi olması söz konusudur.
Bazı filmlerin bu iki çelişik durumu - maskenin Gerçeği temsil eden bir metafor
olması ve yüzün Gerçeği temsil eden bir metonomi olması durumlarını - birbirinden
ayırmadaki başarısızlığı, bu filmlerin başarısıdır aslında. Örneğin David Lynch filmlerinde
sembolik gerçekliğin, hayâli olanın, ve Gerçeğin birbirlerine karışması sürecini
gözlemleyebiliriz. Mulholland Drive’da, Hollywood kariyerinin başlangıcında genç bir aktrisi
görürüz. Film onun dağılma sürecini anlatır. Hayalî, Sembolik, ve Gerçek kademe kademe
birbirine karışır ve aktris de kurgusal olan, zihninde olan, bilinçdışında olan ve toplumsal olan
arasında ayrım yapabilme yetisini yitirir. Ancak filmin sonuna geldiğimizde, onun gerçek
durumunun farkına varırız. Hayatının gerçekliğini Hollywood’un kurgusal dünyasında
kaybetmiştir. Bu kaybın açtığı boş alanı doldurmak için uyuşturucu ve alkol bağımlısı olur.
Gün geçtikçe artan bir biçimde uyuşturucu kullandıkça içindeki boş alan daha da büyüyerek
bilinçli seçimler yapmasını imkânsızlaştırır ve onu kendi hayâllerinin kurbanı kılmak suretiyle
yok oluşa sürükler.18

Lacan’a göre yaratıcı yüceltim ile ölüm dürtüsü tamamen birbirleriyle

bağlantılıdır: Ölüm dürtüsü (kutsanmış) Alan’ı boşaltarak Açık-Alan, Boş,
Çerçeve yaratır ki dolayısıyla “Şey’in itibarına yükseltilmiş” obje ile
doldurulur. İşte burada üçüncü çeşit intihar ile karşılaşırız: Bu “intihar” ölüm
dürtüsünü, simgesel intiharı belirtir – “gerçekten değil ama sadece simgesel
olarak ölmek” anlamında değil fakat daha kesin, öznenin kimliğini tanımlayan
simgesel ağın silinmesi, özneyi onun simgesel içeriğine iliştiren bağlantılarının
tamamının kopması anlamındadır. Burada, özne kendini bütün simgesel
kimliklerinden arınmış, dışkısal artığın asgarisine, bir parça çöpe, gözdeki bir
parça toza, salt Alan-Çerçeve-Boşu sağlayan adeta-hiçbir şeye eşdeğer olduğu
“karanlık evren” içine atılmış bulur ve burada nihayet, “hiçbir şey değil fakat
alanın kendisi yer alır.”Böylece bir dışkısal objeyi yüce bir Alan’da
sergilemenin mantığının, Hegelci sınırsız “Tin kemiktir”yargısıyla benzer
işlevleri vardır.19

Görünen o ki Hiçlik zuhur etmiş ve sembolik düzen Gerçek tarafından bozguna

uğratılmıştır. Artık ne bir büyük Öteki vardır, ne de onun arzusuna tekabül edebilecek histerik
bir özne. Zira bilinçli arzular gitmiş, yerlerini bilinçdışı dürtüler almıştır. Bilinçdışı dürtülerin,
özellikle de sık sık birbirlerinin maskesini takarak rolleri değiştikleri bilinen ölüm ve yaşam
dürtülerinin tahakkümü altındaki öznenin neden kendi hayâllerinin kurbanı olduğunu idrak
etmekte güçlük çeken okuyucularımıza önerebileceğimiz tek şey ise başa dönüp bu yazıyı
tekrar, fakat bu sefer farklı bir gözle ve hatta mümkünse yamuk bir bakışla yeniden
okumalarıdır.20

Atıf Nesneleri
1
Louis Althusser, “The Ideological State Apparatuses,” [İdeolojik Devlet Aygıtları] alıntıyı çev. Mehmet Ratip, Mapping
Ideology [İdeolojiyi Haritalandırmak], der. Slavoj Zizek (Londra: Verso, 1994), 123
2
Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, çev.Tuncay birkan (İstanbul: Metis, 2004), 7
3
Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis, 1999), 187
4
Quentin Meillassoux bahse konu spekülasyon biçimine Spekülatif Maddecilik demeyi seçerken, Ray Brassier benzer bir
spekülasyon türüne Spekülatif Gerçekçilik demeyi seçmiştir. İkisinde de aynı kalan sözcüğün Spekülatif sözcüğü olduğu
gözden kaçacak gibi değil. Belki de işte bu yüzden biz de az önce spekülasyon terimini kendimizden emin bir biçimde
zikretmiş olmamıza rağmen bunun ne tür bir spekülasyon olacağını dillendirmemeyi seçmişizdir, kim bilir.
2007 yılında Londra’daki Goldsmiths Üniversitesi’nde Ray Brassier, Quentin Meillassoux, Graham Harman, ve Iain
Hamilton Grant’ın konuşmacı olarak katılımıyla düzenlenen bir konferansta Brassier tarafından ortaya atılan spekülatif
gerçekçilik kavramı insan aklından, düşüncesinden, bilincinden bağımsız gerçeklikler ve insandan bağımsız kendinde-şeyler
olduğunu ortaya koyan felsefi bir akımdır. Gerek Kıta Felsefesi’nden, gerekse de Analitik Felsefe’den radikal bir kopuş
gerçekleştirerek Kant ve Hegel’in uzantısı olan tüm felsefi yaklaşımların, Meillassoux’un Sonluluktan Sonra(After Finitude)
adlı kitabında ortaya koyduğu deyimle bağlılaşımcılığın(correlationism) dünyadan bağımsız bir insan veya insandan
bağımsız bir dünya tasavvur etmekten aciz olduğunu iddia eden spekülatif gerçekçilik hem yeni bir düşünce alanı, hem de
yeni bir düşünme biçimi yaratması bağlamında önem arz etmektedir. İnsan bilincinden bağımsız kendinde-şeyler’in var
olduğu noktasında birleşen Brassier, Meillassoux, Grant ve Harman’ın felsefeleri arasında pek çok fark da mevcuttur
aslında. Ama biz şimdilik birleştikleri bu ortak nokta üzerinden tartışacağız spekülatif gerçekçileri, özellikle de Meillassoux
ve Brassier’i.
Meillassoux’nun Sonluluğun Sonu’ndan bir yıl sonra yayımladığı Hiçliğin Çözülüşü(Nihil Unbound) adlı kitabında Brassier,
Heidegger ve Deleuze’ün zaman ve ölüm okumalarının eleştirisi ve Lyotard’ın Güneş Felaketi(Solar Catastrophe)
makalesinin bir yeniden okuması üzerinden güneşin 4.5 milyar yıl içerisinde sönerek dünyadaki yaşamı sona erdireceği
gerçeğinin insan bilincinden ve düşüncesinden bağımsız bir gerçeklik olarak görülmesi gerektiğini ve bunun da hepimizin
hâlihazırda yaşayan birer ölü olduğumuz anlamına geldiğini öne sürmektedir. Her iki yazarda da karşımıza çıkan ortak
özellik kendinde-şey olarak mutlağın(Meillassoux) ve hakikatin(Brassier) var olabileceği iddiasını taşıyor oluşlarıdır.
Benim için önemli olansa kendinde-şey olarak ölümsüzlüğün veya sonsuzluğun, ölümlü ve sonlu bir varlık olan insandan
bağımsızlaşan kimliksiz ve kişiliksiz bir bilincin a-nihilistik spekülasyonları dolayımıyla politik bir amaç için kullanıma
sokulabileceği, sokulması gerektiği gerçeğidir. Badiou’nun hakikat ve olay teorisinden hareketle, bir ölümsüzün gözüyle ve
bilinciyle tasvir edilen ölümlülerin dünyası mevcut-yapı içerisinde gedikler açmak suretiyle yeni hakikatlerin zuhur etmesini
sağlayacaktır kanaatindeyim.
5
Slavoj Zizek and Ben Woodard, Interview, The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism, eds. Harman,
Bryant, Srnicek (Melbourne: re.press, 2011), 415
6
Zizek and Ben, Interview, 415
7
Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, 186-7
8
Zizek, 187
9
Sigi Jöttkandt, First Love: A Phenomenology of the One, (Melbourbe: re.press, 2010),134
10
Jöttkandt,135
11
Slavoj Zizek, Avatar, Avatar’ın ta kendisi, http://cengizerdem.wordpress.com/2011/03/12/slavoj-zizek-
avatar-avatarin-ta-kendisi/
12
Zizek, http://cengizerdem.wordpress.com/2011/03/12/slavoj-zizek-avatar-avatarin-ta-kendisi/
13
Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema [Hayalî Gösteren: Psikanaliz ve Sinema], alıntıyı
çev. Mehmet Ratip, çev. Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzetti (Londra: Macmillan, 1982), 6
14
Metz, 43-9
15
Althusser, 123
16
Jacques Lacan, The Seminar, Book XX: Encore, On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge [Kadın
Cinselliği Üzerine, Sevginin ve Bilginin Sınırları] alıntıyı çev. Mehmet Ratip(New York: Norton, 1998), 48
17
Slavoj Zizek, Did Somebody Say Totalitarianism?[Biri Totalitarizm mi Dedi?] alıntıyı çev. Mehmet Ratip (Londra:
Verso, 2001), 183
18
Biliyoruz ki ezelden beridir eğlenmek için normdan sapmak gerektiği görüşü son derece yaygın. Ortaçağ’dan beridir bir
ülkedeki eğlencenin bolluğu o ülkedeki özgürlük bolluğunun göstergesi olarak kabul ediliyor. Ve/fakat bu görüş global
kapitalizmin geldiği ve bizi getirdiği noktada anlamını yitiriyor. Meselâ reklamlara baktığımız zaman görüyoruz ki çoğu
ürün insana verdiği zevk ve yaşamın tadının daha çok çıkarılmasına katkıları bağlamında değer atfediliyor. Bir mal ne kadar
zevk verirse tüketiciye fiyatı da o kadar artıyor. Zizek’e göre global kapitalist sistem artık eğlenceyi kısıtlamıyor, aksine
özendiriyor. Dünyamızdaki eğlence mekânlarının bolluğu ve eğlence sektöründe yaşanan patlama bunun en önemli
göstergelerinden biri. Dolayısıyla dünyamızdaki eğlence mekânlarının bolluğuna kanıp da insanlığın her gün ve her
bakımdan özgürleşmekte olduğu sonucuna varmak son derece yanlış. Bilâkis eğlence sektöründeki bu patlamayı global
kapitalizmin insanları boyunduruğu altına alıp onları özgürleşmekte oldukları yanılsamasına hapsederek salakça bir sevince
mahkûm ediyor oluşu şeklinde yorumlamalıyız. Bu yorumu yapabilmemiz içinse çok eğlenmiş ve eğlenceden bıkıp usanmış
olmamız gerekmiyor; her ne kadar eğlenceden bıkıp usanarak eve kapanıp bol bol kitap okumak ve Hollywood filmlerinden
daha başka filmler seyretmek bu saptamayı yapmayı kolaylaştırıcı faktörler olsa da...
19
Slavoj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur (İstanbul: Encore, 2001), 41
20
Ünlü Alman düşünürü Friedrich Nietzsche’nin hiçlik istenci ve sonsuz dönüş kavramlarının ünlü Avusturyalı psikanalist
Sigmund Freud’un daha sonraki çalışmaları üzerindeki etkisi çok güçlüdür. Freud’un metapsikolojiye dönüşü ve akabinde
ölüm dürtüsü kavramını yaratmasının temel nedeni, Darwin’e çok şey borçlu olan bilimsel ve ampirik olarak
gözlemlenebilen teorilerindeki boşlukları bir şeyle doldurmaya ihtiyaç duymasıdır. Freud ölüm dürtüsü kavramından,
bilimsel olmayan doğasından ötürü, rahatsız oluyordu, ama yine de haz ilkesinin ötesine geçebilmesi için yaşam dürtüsüne
karşılık ölüm dürtüsünü kavramsallaştırması gerekiyordu. Bir nörobilimci olarak eğitim gören Freud kendi kendisiyle
çelişkiye düştüğünün ve hatta ölüm dürtüsünün her şeyin başlangıcı olduğunu, yaşam dürtüsünün yalnızca bir sonuç, ölüm
dürtüsüne karşı bir savunma olduğunu göstererek insan zihnine dair önceki çalışmalarında sergilediği tavra karşı çıktığının
farkındaydı.
Uygarlığın Huzursuzluğu adlı eserinde Freud okyanus hissinden, kişisel olarak hiç tecrübe etmediğini kabul ettiği dünyayla
bir bütün olabilme duygusundan bahseder. Tüm bunların ışığında diyebiliriz ki belki de hâyli spekülatif bir kavram olan
ölüm dürtüsünü yaratması Freud’un okyanus hissinden yoksun olmasından ötürü açılan bir boşluğu boşluğu doldurma
çabasından başka bir şey değildi, değildir.
Psikanaliz Üzerine adlı eserinde, Freud dürtülerin duygular ürettiği ve bu yüzden her eylemin kökünde dürtülerin bulunduğu
fikrini ortaya attı. Dürtülerin başlangıçta her eylemin temelini oluşturduğu konusunda Freud’la hemfikirim, fakat Freud’un
söylediğinin tersine, ben duyguların yalnızca dürtülerin tezahürü olduklarını düşünmüyorum. Böyle olmaktan çok, duygular
dış uyarıcıların yoğunluk seviyelerindeki değişikliklere tepki olarak ortaya çıkarlar. Dış uyarıcılar nesnelere karşı duygular
yaratırlar ve dürtüye denk gelmek üzere üretilen nesnelerin duygusal niteliği sayesinde dürtüler doyuma ulaşır. Ama bir
nesneyi arzulamayı üreten tam da bu denk gelme sürecidir, ki böylece bilinçdışı dürtü, “bilinçli” arzuya dönüşür.
1920 yılında yayımlanan Haz İlkesinin Ötesinde başlıklı makalesinde, Freud dürtü kuramını gözden geçirmiş ve ölüm
dürtüsü kavramını ortaya atmıştır. Bu gözden geçirilmiş dürtü kuramında, Freud yaşam dürtüsünün hem cinsel dürtüleri
hem de kendini koruma dürtülerini içerdiği yönünde bir kavramsallaştırmaya başvurmuştu. Ölüm dürtüsünü ise bir kendi
kendini yok etme dürtüsü olarak tanımlanmıştı. Böylece Freud başlangıçta cinsel dürtülerin sadist unsurlar da içerdiklerine
değinmişti. Narsisizm Üzerine (1914) adlı eserinde geliştirdiği ilk dürtü kuramında Freud saldırganlığın yaşam dürtüsüne
dahil olduğunu ima ederken, Haz İlkesinin Ötesinde adlı çalışmasında ele aldığı ikinci dürtü kuramında saldırganlık
inorganik hale dönmeye yönelik bir istenç olduğundan benliğe karşı yöneltilmekte ve kendi kendini yok etmeye yardımcı
olmaktadır. Bu resme göre, eğer adaptasyon hayatta kalmak için zaruriyse, o halde saldırganlık yaşama karşıdır ve ölüm
dürtüsünün tezahürüdür.
Düşünce beyinin bir ürünü olduğuna göre ve birçok psikanalistin doğrulayacağı üzere metafiziksel olaylar psikosomatik
olaylardan oluştuğuna göre, beden (soma) ve akıl (psyche) arasındaki alanı doldurabilecek tek şey bir fantezidir. Bu fantezi
(‘Ben’) bu ikisi arasındaki hiçliği temsil eder; onları ayırırken birleştirir. Dürtülerin kaynağı hususunda Freud’un kuramına
katılmıyorum. Ama ben de bilinçli arzular ve bilinçdışı dürtüler arasında bir ayrım yapıyorum.
Lacan’ın bu alandaki katkısı bilinçdışı dürtülerin dış koşullar tarafından şekillendirildiğini ve bilinçli arzulara
dönüştürüldüğünü farketmesidir. Ne var ki, benim için Lacan’ın kuramı, Donald Winnicott’un sözleriyle ifade edecek
olursak, tıpkı Hobbes’un modern iktidarı tasvir etmek için kullandığı Leviathan metaforu gibi, psikosomatik olayları
sosyopolitik bir bağlama yerleştirmeye yarayan salt bir geçişken nesne (transitional object) olarak kalmaktadır.

(c) http://cengizerdem.wordpress.com/ , Girne, 2011.