Curso de filosofía moral

Vladimir Jankélévitch
 Curso de filosofía moral
Universidad libre de Bruselas
1962-1963
Vladimir Jankélévitch
Compilación, anotaciones y prefacio de Françoise Schwab
Traducción de María Tabuyo y Agustín López
 Todos los derechos reservados.
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida,
transmitida o almacenada de manera alguna sin el permiso previo del editor.

Título original
Cours de philosophie morale.
Université libre de Bruxelles 1962-1963

Copyright © Éditions du Seuil, 2006

Primera edición en español: 2010

Traducción
María Tabuyo y Agustín López

Copyright © Editorial Sexto Piso, S.A. de C.V., 2010

San Miguel # 36
Colonia Barrio San Lucas
Coyoacán, 04030
México D. F., México

Sexto Piso España, S. L.

c/ Monte Esquinza 13, 4.º Dcha.
28010, Madrid, España.

www.sextopiso.com

Diseño
Estudio Joaquín Gallego

ISBN: 978-84-96867-60-4
Depósito legal: M-6207-2010

Impreso en España

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro,
Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas
Públicas, de acuerdo a lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual

.
ÍNDICE

El plan del curso anunciado por Vladimir Jankélévitch no siem-

pre se respetó, probablemente por falta de tiempo. Este índice de
materias es indicativo y lo hemos establecido nosotros.

Prefacio de Françoise Schwab 9

PRIMERA PARTE DEL CURSO 15

Reducción de la ética a la estética 17
Relaciones entre la vida moral y la vida religiosa 27
Relaciones entre ética y psicología 41
Comparación entre la continuidad psicológica, la
discontinuidad estética y la discontinuidad moral 51
Relación entre la vida moral y lo dado
psicobiológico 59
La moral del deber donde lo dado se considera
un obstáculo 103

SEGUNDA PARTE DEL CURSO 127

La realidad moral concebida con relación
al futuro 129
Actitudes morales referidas al pasado 177

REFERENCIAS DE LIBROS DE JANKÉLÉVITCH

CITADOS EN ESTA OBRA 185

NOTAS DE FINAL DE VOLUMEN 189

BIBLIOGRAFÍA COMPLETA DE LAS OBRAS

DE JANKÉLÉVITCH 271
 PREFACIO
Françoise Schwab
Este curso que publicamos veinte años después de la muer-
te de Vladimir Jankélévitch (1903-1985) fue impartido en la
Universidad libre de Bruselas en 1962 y transcrito por uno de
sus alumnos.
Se observará enseguida que es muy diferente, en su estruc-
tura misma, de los cursos pronunciados en la Sorbona, pues
la publicación en forma escrita no puede reflejar sus célebres
crescendos y su estilo musical. Se trata aquí de algo muy distinto:
Jankélévitch se muestra en principio muy didáctico. Hay títulos
para los diversos apartados, hay subdivisiones en a) y b), hay
referencias precisas y numerosas a la historia de la filosofía.
Sin embargo, no por ello abandona sus temas predilectos. La
singularidad y el interés de este curso, donde se reúnen el pro-
fesor y el filósofo de la moral, reside precisamente en el cruce
de estas dos líneas de pensamiento.
El texto no ha sido ni revisado ni corregido por Jankélé-
vitch y —salvo cuestiones de ortografía— hemos querido publi-
carlo sin retoques. Sin embargo, un aparato crítico abundante
debería permitir iluminar la procedencia de las citas e incitar
al lector a remitirse de continuo a las obras escritas por el fi-
lósofo. Ésta ha sido la perspectiva que hemos adoptado, con el
objetivo principal de remitir continuamente a su obra. Nadie,
en efecto, podría explicitar mejor su pensamiento que el propio
autor. El gran número de libros de filosofía y de música que nos
ha dejado Vladimir Jankélévitch es, a este respecto, notable.
Profesor en la Sorbona de 1951 a 1979, ha marcado a nu-
merosas generaciones de estudiantes con sus cursos de moral
y metafísica, pero también con su personalidad brillante, fogo-
sa, cálida. Este hombre «encantador», en el sentido socrático
del término, dejaba a su auditorio estupefacto, no solamente
por el brillo de su elocuencia, sino también por la profundidad
de su reflexión, a la vez modesta y fulgurante.
Jankélévitch fue una de las voces más singulares de la filo-
sofía francesa del siglo XX, que profesó la moral cuando era de
buen tono burlarse de ella.
El tiempo que la existencia dedica al casi nada y le confiere
su carácter irremediable, irreversible, es el tema fundamen-
tal de su obra. De esta meditación nacieron sus textos sobre lo
irreversible y la nostalgia, así como sus profundas considera-
ciones sobre la muerte.
Como muchos de los filósofos de su generación, Jankélé-
vitch fue influido por Bergson, a quien consagró una obra im-
portante (Henri Bergson, 1931). El reto de crear una filosofía de
la existencia a partir del bergsonianismo y, lo que viene a ser
lo mismo, de pensar a Bergson de una manera existencial, se
resolverá con un éxito completo. A partir de la nueva idea de
tiempo introducida por Bergson, Jankélévitch centra sus aná-
lisis en la moral. Al afirmar que «no hay que decirlo, hay que
hacerlo», plantea los fundamentos de un discurso sobre la rea-
lidad y constata que la forma eminente del hacer es la causa de
nuestra admisión en este mundo. Su apoyo más vivo va dirigido
al hombre de acción.
Su magistral Tratado de las virtudes alimenta un pen-
samiento a la vez irónico y serio. Lejos de las dosificaciones, de
las graduaciones, de los cálculos mezquinos, más allá del an-
gelismo o la confusión, tiene a la vista «el instante favorable»
que es la exigencia de infinito y de absoluto de la conciencia
moral. Es en ese contexto donde pasó revista a los vicios y las
virtudes.
Si bien Jankélévitch no ha escrito obra política propiamen-
te dicha, toda su obra moral tiene sin embargo una dimensión
política, en el sentido de que no deja de explorar las relaciones
con los otros. Sus textos sobre el perdón nos dicen lo que no
debemos olvidar, nos muestran también por qué no debemos
hacerlo (Le Pardon y Pardonner?).

12
 Jankélévitch no considera nunca el mundo tal como es
cuando el hombre no lo ve: se coloca en el punto de vista de la
conciencia humana, pues lo sensible no significa más de lo que
es. Si el conocedor percibe en él a un hombre familiarizado con
los Padres de la Iglesia, los místicos, Bergson, Pascal (lecturas
que han alimentado esencialmente su pensamiento antes de la
guerra), menos son los que conocen su interés por el judaísmo.
Y sin embargo expresó en hermosas páginas «su fidelidad le-
jana pero nunca olvidada como origen, a su condición de judío
que tantos dolores comporta», según la pertinente fórmula
de su amigo Jacques Madaule. Su libro Sources testimonia este
interés profundo por el judaísmo.
Su obra ha abordado todos los temas. Temas a los que él in-
tentaba siempre aproximarse tanto como fuera posible. Porque
para él nada estaba jamás clasificado, el inclasificable filósofo
ha edificado así una obra inclasificable.

«Mi proyecto filosófico es una manera de filosofar. Es decir,

de tratar de pensar, hasta el momento en que el pensamiento
se rompe, cosas difíciles de pensar», afirmaba. Interviene en
los límites del saber y, bajo el edificio majestuoso de este últi-
mo, Jankélévitch descubre una existencia subterránea habitada
por el tiempo, la muerte, el amor; lo que justifica su confesión:
«Tengo tendencia a colocarme en el borde de las cosas».
No nos promete nada —sobre todo, ¡no una nueva filoso-
fía!— sino que nos hace una seña inteligente para guiarnos hacia
ese «no sé qué», ese «casi nada», ese «algo muy distinto»,
presentes, por ejemplo, en Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien,
La Mort y Philosophie première.
Al centrar sus principales análisis de moral en sus relacio-
nes con el tiempo, esta obra produce una inteligibilidad nueva de
la temporalidad. De ahí las fructíferas meditaciones de Janké-
lévitch sobre lo irreversible, la nostalgia y la muerte. De ahí,
igualmente, su más vivo apoyo al compromiso en la acción.
Lamentando que nuestra época se contente cada vez más
con «verdades aproximadas», Jankélévitch alega en favor de

13
la enseñanza amplificada de una filosofía viva y vivida que en-
señe a los estudiantes a afrontar los principales problemas que
preocupan al ser humano. Consideraba que hombres forma-
dos en «el arte y el método de pensar por ellos mismos» se-
rían «una garantía contra las desviaciones o los errores de las
ideologías».

Ningún análisis científico descubrirá la esencia última del pen-

samiento de Jankélévitch, que, como la de la música, reside
en el encanto ambiguo que desprende y con el que debemos
contentarnos. Él meditaba en voz alta y desarrollaba para no-
sotros algunos mitos portadores de eternidad.
Su discurso sobre lo indecible responde a las inquietudes
de una sociedad trastornada. Todo lector se siente concernido
por sus interrogantes y puede comprender sus palabras. Testigo
lúcido de los dramas del siglo XX, esas palabras ponen en guar-
dia contra el retorno de lo innoble, rechazan los compromisos,
no conjugan con facilidad los verbos «olvidar» y «perdonar»,
repiten que la moral no es solamente un tema de disertación
sino también teoría práctica. Discretamente, con modestia
y humor, Jankélévitch ha defendido las ideas que ilustran
sus cursos.
Su pensamiento vigoroso expresa el impulso y la angustia
de una época desgarrada pero fecunda. La lección es austera,
pero Jankélévitch no toleraba lo intolerable y, sin provocacio-
nes gratuitas, no ocultaba sus desacuerdos, no temiendo, cuan-
do hacía falta, tomar posiciones perturbadoras. Ofreciéndonos
el testimonio vivo de un pensamiento a contracorriente, nos ha
hecho más fácil el ejercicio de nuestra propia libertad.
Con su deseo de hacer reconocer el primado absoluto de la
moral sobre cualquier otra instancia, Jankélévitch ha librado el
combate de su siglo. Por eso, cualesquiera que sean los climas
cambiantes de la filosofía, su obra filosófica tiene verdaderas
posibilidades de sobrevivir.

14
 PRIMERA PARTE DEL CURSO

Plan*

Se llama reduccionismo al hecho de reducir el problema moral

a otros problemas: científicos, artísticos, psicológicos.
Estudiaremos la reducción de la moral:
—a la estética;
—a la religión;
—a la psicología.

* El plan del curso anunciado por Vladimir Jaankélévitch no siempre ha sido

respetado, probablemente por falta de tiempo (véase el «Índice»).
REDUCCIÓN DE LA ÉTICA A LA ESTÉTICA

El problema de las relaciones entre la moral y el arte es un sín-

toma de modernidad. El hecho de que existan relaciones entre
estos valores implica que no coinciden.
Los modernos han erigido tablas de valores, han querido
clasificarlos; si se clasifican los valores del bien y de lo bello,
es porque son distintos. Pensamos que lo bello puede existir
sin el bien, y el bien sin lo verdadero.
Esos dos valores forman, pues, una dualidad. A partir de
ahí, se plantea una cuestión: ¿hay que elegir entre los dos? Esta
pregunta lleva a una alternativa, a una escisión entre el arte y
la moral. Se puede hablar de un arte sin moral y de una moral
sin arte.
Esta teoría fue predicada en el siglo XIX por la escuela del
«arte por el arte»,1 que afirmaba que el arte no debe tener nin-
guna tendencia moralizadora.

Histórica del problema:

1. En Grecia tal alternativa no existía, la noción de «valor»
es extraña al espíritu griego.2
En el siglo V, Jenofonte, que refleja el espíritu de su tiempo,
tiene como ideal el kalokagathos:3 lo bello y lo bueno. El hombre
no está frente a un dilema, frente a una opción; al contrario,
reúne esas dos nociones.
Platón, en el Gorgiasa propone la tríada del hombre bueno,
bello y feliz, que opone al hombre injusto, feo y desgraciado.4

a Tríada del hombre bueno, bello y feliz en el Gorgias, 497c-d: «¿Los bue-
nos, según tú, no son buenos por la presencia del bien, lo mismo que lo
son los bellos por la presencia de la belleza?». Teoría de la expiación en
 Para Aristóteles, el kalon es lo que es bello y loable, opuesto
a aiskhros, lo que es feo y vergonzoso.5
Cicerón traduce esta noción de kalon por honestum, que es
a la vez bello y bueno.a
Conclusión: se puede deducir de estos ejemplos que hay
coincidencia entre la cualidad moral y la cualidad física. Los
griegos no conciben un alma fea en un cuerpo bello; para
ellos la virtud se presenta siempre bajo una forma ventajosa.
Agathos significa «bueno», pero también «noble, próspero y
que provoca admiración».
Para los griegos, la prosperidad acompaña de forma com-
pletamente natural a los hombres virtuosos (el éxito de los
malvados es una idea que sólo nace con el cristianismo). De
esta concepción optimista, resulta que la dicha, eudemonía, es
la consagración de la armonía entre lo bello y lo bueno. Para
Aristóteles, el éxito es la coronación natural de la virtud.
En resumen, es imposible ser bueno sin parecer bueno;
para los griegos, la apariencia coincide, pues, con la esencia; la
vida del sabio será una vida buena y bella, una obra de arte.
La necesidad de elección, que es la definición del pesi-
mismo moderno según el filósofo danés Kierkegaard,b 6 no se
les presenta a los griegos. Teniendo esto en cuenta, se estaría
tentado de pensar que los griegos eran optimistas.
Ahora bien, ¿qué es el optimismo? Es una lucha y una vic-
toria sobre la desarmonía, sobre el pesimismo. El optimismo
es una idea moderna.

el Gorgias, 478c-d: «En efecto, el castigo hace más sabio y más justo, y la
justicia es como la medicina de la maldad».
a Cicerón, «Las nociones morales»: «Pido también, a este hombre hones-
to, resuelto a soportar todas las torturas, dejarse desgarrar por dolores
intolerables antes que traicionar su deber o su fe» (Cicerón, Primeras aca-
démicas, VII, 23, citado en Les Stoïciens, Gallimard, 1962, pág. 199).
b Desde sus primeros escritos, Jankélévitch se interesa por Sören Kierke-
gaard (1813-1855). Por su título L’Alternative [La alternativa], Jankélévitch
hace alusión a la obra de Kierkegaard titulada en danés Enten-Eller (1843),
que se puede traducir por «O bien… o bien», o por «La alternativa», o
también, por ejemplo, por «Una de dos».

18
 Leibniz pone al mal tiempo buena cara:7 por mal que va-
yan las cosas, van siempre lo mejor posible.a Pero en Grecia, en
el siglo V, el pesimismo no existía todavía y no se puede, pues,
hablar de optimismo.
Si se profundiza en esta creencia del siglo V en la armo-
nía, se ponen de relieve, sin embargo, algunas disonancias: los
griegos se plantean la cuestión de saber si el bien se identifica
siempre con lo bello.
En El banquete, Platón establece una dialéctica ascendente
que conduce al hombre de la belleza aparente a la belleza in-
visible.b 8 Nos arrastra desde la belleza física de la materia a la
belleza espiritual del alma, a la belleza de las leyes, de las insti-
tuciones y de las ocupaciones humanas, de ahí somos arrastra-
dos hacia la belleza de las ciencias del razonamiento, y llegamos
a la críptica idea de la Belleza en sí. Si se analiza esta sucesión,
se observa enseguida una discontinuidad: se pasa del sentido
propio de la belleza a la metáfora, se moraliza progresivamente
la belleza sin saber en qué momento se produce este paso de
un orden a otro.
La Belleza ideal no tiene forma, es aplástica, podríamos
decir, alegórica, escapa a los sentidos y está completamente
moralizada.

2. El neoplatonismo, heredero de La república de Platón, desa-

rrollará esta disonancia nacida en el siglo V.
Plotino escribió: «La Belleza es el esplendor del Bien».c 9
Esto implica que hay una armonía fundamental entre la belleza
y su esencia, la bondad que aparece a través de ella. Pero que
hay también una dualidad entre lo patente y lo latente, entre lo
que aparece y lo que se oculta.

a G. W. Leibniz, Ensayos de teodicea.

b Platón, El banquete, 210b-c y 211b-c.
c Lo bello es el esplendor de lo bueno, como dice el Fedro y como Plotino
dirá a su vez en Peri tou kalou («De lo bello»), donde se lee: «Lo bello
es el sacramento del bien» y «el bien es superior a la belleza» (Plotino,
Enéadas, I, 6, 9).

19
 Plotino dice también: «El arte es el vestíbulo del bien».a 10
Para él, el arte es el comienzo de una iniciación hacia la esencia
oculta: el Bien. El Bien es, pues, como una belleza invisible.
Es normal que en este momento se plantee una cuestión:
¿por qué el bien no se manifiesta?, ¿por qué no se muestra a
los sentidos? A partir de esta inquietud, sólo queda un paso que
dar para caer en el pesimismo más completo.
Este pesimismo se elaboró en tres etapas:
—Lo bello es un debilitamiento, una degradación del bien.
—Lo bello es el principio del error, la apariencia es enga-
ñosa y no revela la esencia. El hombre va a desconfiar de esa
apariencia. La idea de la apariencia engañosa ya había sido de-
sarrollada por Parménides, que había diferenciado el mundo de
la opinión, de la apariencia, y el de la realidad, de la ciencia.b 11
—La apariencia puede querer inducirnos al error: el hom-
bre va a desconfiar de ella. El principio de la tentación y del
«pecado» aparece en el neoplatonismo y en el sobrenatura-
lismo cristiano (la discontinuidad entre naturaleza y sobrena-
turaleza es del dominio de Dios). La desconfianza del hombre
hacia la apariencia es contemporánea del descubrimiento de
la mentira. Para los griegos del siglo V, el error procedía de la
ignorancia; nunca se comete voluntariamente.

3. El cristianismo va a transformarlo todo: la apariencia,

la imagen sensible, devienen diabólicas. Kierkegaard dirá que
el Dios cristiano es un dios que no tiene una apariencia divi-
nac 12. Los Padres de la Iglesia afirman que «las virtudes de la

a En Enéadas, I, 6, 7 se dice «que hay que elevarse hacia el Bien, hacia el que
tienden todas las almas. […] Si se ha visto, se sabe lo que quiero decir y en
qué sentido es bello […]. El desgraciado es aquél que no encuentra lo bello
y sólo él […]. Y lo que está más allá de la Belleza lo llamamos la naturaleza
del Bien; y lo bello está colocado por delante de ella». Plotino añade: «El
Bien es el más allá y la fuente de lo bello» (Enéadas, I, 6, 9).
b Cf. Parménides, Le Poème, fr. VII y VIII, ed. de Jean Beaufret, PUF, col.
«Quadrige», 1996, págs. 83-85.
c Véase Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques [Migajas filosóficas] (1844)
y L’École du christianisme [La escuela del cristianismo] (1850), en Œuvres

20
Antigüedad son vicios brillantes», que el arte retiene al hombre
en la superficie y le impide alcanzar su esencia.13 Su teoría dará
nacimiento a una moral iconoclasta, que niega y odia lo sensi-
ble; y a una desconfianza no ya racional, sino pasional.

Distinciones entre algunas características particulares que opo-

nen los valores estéticos y éticos:

1. La significación de la palabra «obra» no es la misma en los

dos casos.
En el dominio estético, la obra designa algo material, físi-
co. El estilo estético está caracterizado por lo palpable, lo con-
creto. La obra sobrevive al creador, puede ser conservada.
En el dominio moral, la obra es invisible; lo que importa,
no es ya la realización concreta, sino la intención y la buena
voluntad.
Se podría plantear el problema de otro modo y estudiar las
diferencias entre la imaginación y la buena voluntad.
La imaginación crea imágenes, crea un mundo, formas.
Los románticos asocian la imaginación a una magia que eman-
cipa las formas del creador: las obras creadas devienen patri-
monio de la humanidad.
La buena voluntad decide sobre la manera, sobre la inten-
ción esencialmente. El gesto tiene menos importancia que el
espíritu con el que se efectúa. Lo que importa es únicamente
la cuestión cualificativa: ¿cómo?
En conclusión, se puede decir que la obra estética es con-
creta, palpable, mientras que la obra moral no tiene existencia
en sí, está subordinada a la intención y, por este hecho, pue-
de, en ciertos casos, parecer equívoca.

2. Distinción entre la naturaleza y la categoría de los agentes.

El mundo estético es un mundo de desigualdades. El genio y
el talento son privilegios acordados a aquellos que ya han realizado

complètes, Éd. de l’Orante, 1966-1968. Véase también la nota 189, infra,

al final de este volumen.

21
una obra de arte. Crear una obra maestra es el privilegio de una éli-
te aristocrática. Este parentesco entre el estetismo y la aristocra-
cia existe desde la Antigüedad, en la filosofía griega por ejemplo.
Platón escribe en La república que la ciudad de los artis-
tas es una ciudad de privilegiados, donde las clases sociales no
están niveladas.a 14
Aristóteles dice: «Los sabios son hombres fuera de lo co-
mún».b 15 Para él la virtud de los sabios es la excelencia, la per-
fección alcanzada en un dominio.
En el dominio moral, por el contrario, lo que importa, co-
mo hemos visto, es la buena voluntad. Ahora bien, todo el mun-
do es capaz de buena voluntad. Ésta es universal e inherente a la
esencia del hombre. La buena voluntad tiene, pues, un carácter
democrático y ecuménico; resulta de ello que todo héroe, todo
superhombre, está excluido de la vida moral.
Kant afirmaba que la ley moral debe suscitar el respeto y no
la admiración, cualidad que pertenece al ámbito estético.c 16
En conclusión, el estilo estético tiene un carácter aristo-
crático, lleva la marca del virtuosismo. En el dominio moral, la
buena voluntad es universal, democrática e inherente a todos
los seres humanos.

3. Doble circunscripción temporal y local.

El acto estético es temporal e intermitente, está circuns-
crito en un mundo cerrado, «en el mundo de la evasión en el
arte» (Schopenhauer),17 que quiere mantenerse separado de
la vida activa, de la praxis.

a Platón, La república, 2ª parte: «La ciudad justa», 415d, y libro IV, 427b.
b Aristóteles, Metafísica, A, 1, 982a: «Concebimos al sabio […] aquel que
es capaz de conocer las cosas difíciles y escasamente accesibles al cono-
cimiento humano […] pues el conocimiento sensible, al ser común a todos
los hombres, es fácil, y no tiene nada que ver con la Sabiduría».
c Immanuel Kant, Métaphysique des moeurs [Metafísica de las costumbres], col.
«GF», 1994, vol. 1, pág. 70, nota, y pág. 117, nota 23. Critique de la raison
pratique [Crítica de la razón práctica], PUF, 2000, págs. 183, 185 y sobre todo
186, pero también 187 y 188.

22
 El piano de Maurice Ravel estaba cubierto de polvo, como
si no lo utilizara nunca. Ravel estimaba que la vida artística era
temporal y no debía poner pie en la vida real.
En cuanto a la vida moral ideal, debería ser, al contra-
rio, continua. De hecho, debemos reconocer que nuestra vi-
da moral es igualmente temporal, no pensamos en los otros
más que de forma intermitente, pero esto es debido a nuestras
debilidades humanas. El pensamiento moral, para ser sincero,
no debería fijarse ningún límite y debería irradiar sobre toda
la existencia. La misma idea se encuentra en san Agustín, que
afirmaba que «la medida del amor es no tener medida».a 18
En conclusión, la vida estética no es más que un momento
de la existencia. La vida moral ideal ocupa toda la existencia.

4. Englobamiento del sujeto.

En la vida estética, el sujeto no está englobado, no está
comprometido: no es necesario ser creador para juzgar lúci-
damente una obra de arte.
En el teatro, actores y espectadores no tienen la misma ac-
titud: los primeros crean, los otros contemplan. Existe, pues,
una cierta perspectiva, una cierta óptica que permite juzgar a
distancia. Esta duplicidad se observa en la distinción que ha-
cían los griegos entre los verbos poiein y prattein. Poiein = hacer
una obra técnica, artística. Prattein = actuar, lo que no implica
siempre la realización de una obra concreta.
En la vida moral, al contrario, esta óptica no existe, no hay
distinción entre el sujeto y el agente. La vida moral es seria
en la medida en que lo «serio» implica el englobamiento, el
compromiso del sujeto.
El sujeto es arrojado a un mundo informe donde «el
centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna»

a Véase san Agustín, Epístolas, 109-2, «In quo amor Dei…»: «Cuando se trata
del amor a Dios no se prescribe ninguna medida, pues la medida que hace ley
es amar sin medida». Bernardo de Claraval ha utilizado con frecuencia esta
frase de san Agustín (cf. Tratado del amor a Dios, I, 1): «La causa de nuestro
amor a Dios es Dios mismo, la medida es amarle sin medida».

23
(Pascal).a 19 La presencia misma de la óptica en moral es peli-
grosa: para que el agente sea sincero, es preciso que no piense
en los aplausos de los que le observan. Se puede decir que una
vida moral «pura» exige una gran dosis de inocencia, casi de
inconsciencia.
A menudo se confunden, sin embargo, estos dos estilos
de vida.
Leibniz creyó establecer una moral basada en la contem-
plación del mundo. De hecho, miraba el mundo como un «bello
fresco», no se comprometía en él.b 20 Es interesante comparar,
a este respecto, la actitud de Leibniz y la de Pascal.
Leibniz contempla la imagen de un mundo armonioso, en el
que las miserias humanas se comparan con las sombras en un
hermoso cuadro. Pascal escribe: «Estamos embarcados, englo-
bados, en un mundo amorfo, indeterminado».c 21
En conclusión, el dominio estético está circunscrito, limi-
tado por la forma y por la estilización (puesta en página, puesta
en escena, puesta en ondas…). Se puede juzgar el dominio es-
tético desde el exterior.
El mundo moral es amorfo, sin límites, el sujeto está en-
globado en él.

5. Punto de vista del ideal.

El ideal artístico a) está ligado a una apariencia sensible;
b) debe transfigurar, embellecer progresivamente esa aparien-
cia sensible.
a) El punto de partida del arte es la apariencia visual o au-
ditiva. Incluso la pintura abstracta, que se pretende separada
de la realidad, toma prestados, sin embargo, sus colores y sus
formas a esa misma realidad.

a Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], fr. 69 (edición de Léon Brunschvicg,

Hachette Littératures, 1967, 1ª ed. 1897).
b G. W. Leibniz, Ensayos de teodicea y Nuevos ensayos sobre el entendimiento
humano.
c Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], fr. 233 (ed. L. Brunschvicg).

24
 El fin esencial del arte es gustar. Se podría objetar que el
arte representa monstruos, pero las formas grotescas tam-
bién gustan, en la medida en que el hombre se complace en la
fealdad. La regla fundamental del arte aparece, pues, como un
hedonismo.
El ideal moral es más bien el dolorismo: el placer no es el
objeto de la moral, y es incluso sospechoso, pues vicia la in-
tención moral.
Kant decía: «Desde el momento en que experimento pla-
cer haciendo el bien, mi sentimiento está corrompido».22 Y
Pascal: «Vale más no ayunar y sentirse humillado por ello que
ayunar y experimentar placer por hacerlo».a 23
b) La obra de arte se forma por etapas progresivas, gra-
duales. En la vida moral, no hay progreso: uno no se ejercita en
hacer el bien como puede ejercitarse en dibujar. La vida moral
exige una conversión, una mutación total y repentina. La buena
voluntad no dura más que un relámpago y quizás sea ésa una de
las razones que la hacen tan difícil de adquirir.
Conclusión: el ideal estético es hedonista y suscepti-
ble de progreso. El ideal moral es dolorista y no es objeto de
aprendizaje.

6. Oposición entre lo normativo y lo imperativo.

En el dominio estético reinan mandamientos hipotéticos:
si se quiere realizar una obra de arte, es preciso observar de-
terminadas reglas; pero nadie está obligado a realizar una obra
de arte, pues el talento no le es exigible a nadie. En el dominio
moral la regla es imperativa, absoluta: las cualidades morales
se le exigen a todo el mundo.
Séneca dijo: «No se aprende a querer».b 24 La voluntad es
inherente a la naturaleza de cada hombre.

a Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], VII, fr. 499 (ed. L. Brunschvicg).

Véase Lc 18, 9-14.
b «Velle non discitur»: cf. Séneca, Cartas a Lucilio, libro X, ep. 81, § 13: «El
progreso es la voluntad de progresar». Y véase, infra, la nota 82, al final
del volumen.

25
7. Síntesis de este examen.
La vida estética y la vida moral parecen, pues, separadas y
el hombre moderno se complace en hacer la distinción entre
una vida moral y la situación social; entre un éxito social y la
ausencia de vida moral.
El hombre del deber moral aparece hoy como desgraciado
y feo. En La vie et l’habitude [La vida y la costumbre],a el filósofo
inglés Samuel Butler opone el hombre nacido bajo el signo de
la gracia, que hace el bien de forma natural, sin pensar en ello,
al hombre cotidiano, nacido bajo el signo de la fealdad.25 El
hombre moderno está convencido del divorcio entre lo bueno
y lo bello; afirma convencido que no son siempre los más bellos
sentimientos los que hacen una bella literatura.
Solución de reconciliación entre la pureza del corazón
y la de las obras: los «grandes» sentimientos que hacen ma-
las obras no son quizá tan bellos como parecen; ¿son tal vez
hipócritas?
Por el contrario, una hermosa obra, que parece a primera
vista escrita al margen de la moral, es quizá conforme a una «ley
no escrita», separada de los cánones morales de la burguesía.
Es el problema que Sófocles ha tratado en Antígona.26
Del mismo modo, juzgamos moralmente las cualidades
estéticas de un autor: un libro puede ser brillante sin que nos
adhiramos a él sin embargo, pues ¿no oculta el brío del autor
una falta de sinceridad, una carencia de honestidad? Mientras
que una obra escrita más torpemente puede emocionarnos por
revelar generosidad y probidad.
De todo esto resulta que existe un puente entre la vida es-
tética y la vida moral: algunos autores han querido, mediante
su arte, unirse de nuevo a la propia vida.

a Samuel Butler, La Vie et l’habitude, Gallimard, 1922, TDV 1, pág. 127: «El
reino de la gracia que Butler profetiza».

26