Professional Documents
Culture Documents
TEZ DANIŞMANI:
Yrd. Doç. Dr. AHMET ARI
ISPARTA, 2004
T.C.
SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SINAV JÜRİSİ
ÖNSÖZ
Tasavvufun felsefî arka planı, Klasik Türk şiirine ilham veren kaynaklardan
birisidir. Zamanla tasavvufî mecaz ve istiarelerle oluşan sembolik dil, Klasik Türk
şiirine anlam zenginliği katmıştır. Şiir dilinin tasavvufî boyutunu idrak edemeyenler,
şiir ve şairler hakkında değerlendirme yaparken, yanlış ve eksik hükümler öne
sürmüşlerdir. Şairlerin mutasavvıf veya profane şeklinde tasnifi bu bağlamda
değerlendirilebilir. Gazelleri ile döneminde şöhret bulmuş Şeyhülislam Yahya
Efendi’nin şiirleri hususunda ortaya konulan tespitler de, bu yanlış bakış açısının
ürünüdür. Bu çalışma ile, böyle bir tasnifin Klasik Türk Şiir geleneği, estetiği ve dili
açısından uygun olmadığını ortaya koymayı amaçladık.
Isparta, 2004.
iv
ÖZET
ABSTRACT
A STUDY ON THE CLASSIFICATION OF RELIGIOUS-MYSTICAL
AND PROFANE POETRY IN THE CLASSICAL TURKISH POETRY:
CASE OF ŞEYHULİSLAM YAHYA
In this thesis, having put the origin of this classification, the validity of this
classification in terms of Classical Turkish Poetry has been discussed. With
particular emphasis to Şeyhülislam Yahya’s couplets on love, beauty aspects of lover
and wine the related paradoxes have been indicated. This work aims to establish a
starting point for the examinations of mystical poem and poets.
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ .......................................................................................................................iii
ÖZET .......................................................................................................................... iv
ABSTRACT................................................................................................................. v
İÇİNDEKİLER ........................................................................................................... vi
KISALTMALAR DİZİNİ.........................................................................................viii
BİRİNCİ BÖLÜM
GİRİŞ ........................................................................................................................... 1
İKİNCİ BÖLÜM
KLASİK TÜRK ŞİİR GELENEĞİNDE DİN ve TASAVVUF
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA ve ŞİİRLERİ
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
SONUÇ .................................................................................................................... 120
KAYNAKÇA........................................................................................................... 124
Kitaplar: ............................................................................................................... 124
Makaleler: ............................................................................................................ 130
Diğer..................................................................................................................... 134
Tezler............................................................................................................... 134
Gazete .............................................................................................................. 134
İnternet............................................................................................................ 134
EKLER:.................................................................................................................... 135
EK 1: ........................................................................................................................ 136
EK 2: ........................................................................................................................ 140
KISALTMALAR DİZİNİ
BİRİNCİ BÖLÜM
GİRİŞ
Altı asırlık tarihî süreç içinde Türklerin dinî, sosyal, ekonomik ve siyâsî
düşünce yapısını kültür, estetik ve sanat zeminine taşıyan Klasik Türk edebiyatı,
köken itibariyle ortak İslam medeniyetinin bir ürünüdür. Evrensel ilkelere bağlı
sentezci ve kuşatıcı bir edebî geleneğe sahip olan bu edebiyatın çeşitli devreleri,
hususiyetleri, konuları ve şahsiyetleri üzerinde şimdiye kadar çok sayıda çalışma
yapılmıştır ve birtakım yargılara varılmıştır. Bu yargılardan bir kısmı hareket noktası
ve varılan sonuçlar açısından değerlendirildiğinde, tam olarak gerçeği yansıtıcı
mahiyette görülmemektedir. Bu doğrultuda ortaya çıkan problemlerden birisi de, en
temel ilham kaynaklarından olan tasavvufun bu edebî alan içerisindeki işlevselliğinin
yanlış bir alan içerisinde kodlanmasıdır. Klasik Türk edebiyatı ile tasavvuf düşüncesi
arasında çok derin bir iletişim ve etkileşim olduğu herkesin malumudur. Bu yüzden
tasavvuf, Klasik Türk şiirinin temel kaynaklarından birisi olarak kabul edilmiştir.
Bununla birlikte tasavvufun ve felsefî arka planındaki düşüncelerin edebî ürünlere
yansıması layıkıyla belirlenememiştir.
anlattığı iddia edilmiştir. Bu tespitleri tetkik etmek için, önce şairin hayatını kısaca
ele aldık. Daha sonra bilhassa aşk ve şarap konularını ihtiva eden şiirlerindeki anlam
zenginliğini ortaya koyarak şimdiye kadar Şeyhülislam Yahya ile ilgili olarak
yapılan değerlendirmelerin yanlışlığına dikkat çektik.
İKİNCİ BÖLÜM
1
Mehmed Rifat, Mecâmi‘u’l-Edeb, Dersaadet, 1308, s. 4.
2
Ebu’l-Kemal es-Said Ahmed Asım, Kâmus Tercümesi, Matbaa-i Bahriyye, 1305, c. I, s. 134;
Mehmed Rifat, a.g.e., s. 4.
3
Konuyla ilgili bilgi için bkz. M. Kaya Bilgegil, “Edebiyat”, TDEA., Dergah Yay., İstanbul, 1977, c.
II, s. 430.
5
Güzel sanatlar içinde ayrı ve anlamlı bir yere sahip olan edebiyat, Batı
estetiğini sistemleştirip bir disiplin haline getiren Hegel için de önem arz eder. Hegel
güzel sanatları, plastik (heykel ve dekoratif sanatlar, mimari, resim), fonetik (mûsikî)
ve söz sanatı (edebiyat) olmak üzere üç grupta beş sanat olarak belirler. Bu beş sanat
basitten karmaşığa, müşahhastan mücerrede, maddeden manaya sıralandığı takdirde
edebiyat her zaman zirvede görülür. Hegel’in bu konudaki yaklaşımı şöyledir:
Bütün sanatların cevheri olan şiir inşâ eder, heykel yapar, çizer, resim yapar ve şarkı
söyler. O aynı zamanda mimarî, heykel, resim ve mûsikîdir. Mimarî ve heykeltraşlık
gibi üç boyutlu sanatlara karşılık, şiirin destanı vardır. Destan, kaba bir taşın
yontularak şaheser âbidelerin meydana çıkması gibi büyük beşerî hadiselerin şiir
haline gelmesidir. Resim sanatının karşılığı ise, dramatik türünde görülür. İhtiraslar,
heyecanlar, tarih, tabiat… sahne için hazırlanmış eserlere akseder. Şiirde lirizm ise,
4
Lâtifî, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. Mustafa İsen, Akçağ Yay., Ankara, 1999, s. 167.
5
Bilgegil, a.g.m., s. 430.
6
Rifat, a.g.e., s. 4.
7
Şemseddin Sâmi, Kâmûs-ı Türkî, Enderun Kitabevi, İstanbul, 1989, s. 83; Ahmet Cevdet Paşa,
Belâgat-ı Osmâniye, Haz. Turgut Karabey, Mehmet Atalay, Akçağ Yay., Ankara, 2000, s. 3;
Rifat, a.g.e., s. 4-5; Tâhirü’l-Mevlevî, Edebiyat Lugatı, Neşre Haz. Kemal Edip Kürkçüoğlu,
Enderun Kitabevi, İstanbul, 1994, s. 39.
6
mûsikî sanatının karşılığıdır. Lirik şiir, müzik gibi sembolist bir ifade tarzı ile insan
8
ruhunun derinliklerine ve bilinmeyen köşelerine nüfuz eder.
Kavram olarak Batı’dan geçmiş olan edebiyat, Batı’da güzel sanatlarla ilgili
teorik konular geliştikçe bu sanatlardan biri olarak benimsenmiş ve diğer güzel
sanatlarla ortak estetik prensipleri paylaştığına dikkat çekilmiştir. Buna göre her
8
Hegel, Estetik, Haz. Nejat Bozkurt, Say Kitap Pazarlama, İstanbul, 1982, s. 137-138; Hegel’in
estetik görüşü ile ilgili olarak ayrıca bkz. Orhan Okay, Sanat ve Edebiyat Yazıları, Dergah Yay.,
İstanbul, 1990, s. 22; Adnan Ali Rıza en-Nahvî, el-Edebü’l-İslâmî, 1987, s. 236-237.
9
bkz. Okay, a.g.e., s. 395.
10
Okay, a.g.e., s. 18.
11
Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Perşembe Kitapları, İstanbul, 2001, s.
121.
12
Orhan Okay, “Edebiyat”, DİA., İstanbul, 1994, c. X, s. 395.
7
edebî eserin aynı zamanda bir sanat eseri olması sebebiyle sanatın tarifi, kaynağı,
gayesi, dinî, ahlakî, felsefî, toplumsal alanlarla ilgisi gibi problemler edebiyatın da
problemleri olmuştur.
Dinin mahiyeti hakkında yapılan tetkikler açıkça ortaya koymuştur ki, günlük
hayatın dayanılmaz meşakkatleri ile yorulan fikri eğlendirecek ve dinlendirecek
oyun ve sanat gibi şeylere serbest bir saha bırakmak, dinin aslî tabiatında mevcuttur.
Sanatı her ne şekil ve mahiyette olursa olsun, bütün ayinlerde mevcut bir zarûrî
unsur gibi telâkkî etmeli, her dinde mutlaka şiir olduğunu bilmeliyiz… Manevî
varlığın muntazam bir surette işlemesi için ona olan ihtiyaç, maddî hayatın devamı
13
Fuad Köprülü, “Türk Edebiyatının Menşei”, Edebiyat Araştırmaları, Türk Tarih Kurumu, Ankara,
1999, III. Baskı, s. 52.
14
Hüseyin Peker, Din Psikolojisi, Samsun, 2000, s. 105.
15
bkz. Yaşar Duru, “Anadolu Türk Edebiyatı’nda Din ve Tasavvuf Düşüncesi”, Türk Dünyası
Araştırmaları Dergisi, İstanbul, 1980, S.4, s. 31.
8
için gıdalara olan ihtiyaçtan daha kuvvetsiz değildir, bir toplum ancak onunla
16
varlığını devam ettirip kuvvetlendirebilir.
16
Köprülü, a.g.m., s. 51.
17
bkz. Duru, a.g.m., s. 31.
18
Emile Durkheim, The Elemantary Forms Of The Religious Life, Collier Books, Newyork, 1961;
Konuyla ilgili olarak bkz. Bronislaw Malinowski, Büyü, Bilim ve Din, Kabalcı Yay., İstanbul,
1990.
19
Secaattin Tural, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Din Duygusu, Kitabevi, İstanbul, 2003, s. 16.
20
Köprülü, a.g.m., s. 50.
21
Ayrıca ozan ve baksı kelimelerinin konumuzla ilgili olarak semantik değerlendirilmeleri için bkz.
M. Fuad Köprülü, “Ozan”, a.g.e., s. 131-144; “Bahşi”, a.g.e., s. 145-156.
9
Yunus Emre, Orta Asya’da ve Kırgızlar arasında hatırası hürmetle saklanan Ahmed
Yesevî ve XIX. asırda Türkmenler arasında meşhur olan Mahdum Kulu,
İslamiyet’ten önceki eski Türk rahip-şairlerinin İslamiyet dönemindeki uzantısıdır.22
İslâm kültür coğrafyası içerisinde ortaya çıkan tasavvuf kavramı ve düşüncesinin,
şeylan, sığır ve yuğ şölenlerinde mistik muhayyilenin ve dinî duygunun ürünü olarak
icra edilen edebî etkinliklere âşinâ bir toplumda derin tesirler yaratması
kaçınılmazdır. Bu açıdan bakıldığında sûfî şâirleri, İslâm öncesi Türk toplumunda
önemli görevler üstlenen kam ve bahşıya benzetmek mümkündür. “Gerçekten asil bir
şiir, ilâhî ilhamın nefesiyle yazılan şiirdir.” derken Yunanlı filozof Demokritos’un
işaret ettiği temel düşünce, şiirin ve edebiyatın temelindeki dinî unsura vurgu
yapmaktır.23
Her toplumun edebî ve kültürel kimliğinin oluşmasında temel unsur olan din,
uzun süre tarih sahnesinde yer edinmiş Türklerin ulusal karakterinde de mühim bir
yer teşkil etmiştir. Göktürk kitabelerindeki ‘Ben Tanrı gibi Tanrı’dan olmuş Türk
Bilge Kağan’ ifadesi,24 Türkler arasında din ve Tanrı mefhumlarının ne derece
önemli olduğunu ortaya koymaktadır. Müslüman olmadan önce Şamanizm, Budizm,
Maniheizm gibi farklı inanç sistemlerini benimseyen Türkler, yaşam tarzlarını bu
doğrultuda biçimlendirmişlerdir. Ancak, üzerlerinde en kalıcı tesir bırakan,
hayatlarında bir dönüm noktası oluşturan ve adeta kimliklerine kavuşturan din,
İslamiyet olmuştur.
22
Köprülü, “Türk Edebiyatının Menşei”, a.g.e., s. 66-67.
23
Demokritos’un bu sözü “Ray Livingston, Geleneksel Edebiyat Teorisi, Çev. Necat Özdemiroğlu,
İnsan Yay., İstanbul, 1998, s. 99.”dan nakille alınmıştır. Latifî de şu ifadeleri ile aynı düşünceyi
paylaşmaktadır: “Her mevzûn ve mukaffa söz, şiir değildir. Şiir, ilâhî ilham esintileri ve Sübhânî
feyz havalarının eseridir. Esasen dili cennetin anahtarı olan şairlerin içlerindeki denizlerden
düşünce kabarcıkları ile kenara çıkan irfan cevherleri ile marifet ve mânâ incileri, ilahi sır ve
vâridât hazinelerinde toplanarak şiir halini alırlar. Şairler, ezelî yaratıcının övücüleri, en güzel halk
edicinin sırlarının medhedici ve kâşifidirler.” Latîfî, a.g.e., s. 3-4.
24
Talat Tekin, “İslam Öncesi Türk Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı, Ocak 1986, S. 409, s. 3.
10
25
Zekeriya Kitapçı, Türk Boyları Arasında İslam Hidayet Fırtınası, Moğollar Arasında
İslamiyet, Dizgi Ofset, Konya, 2000, s. 24; Erdoğan Merçil, Müslüman-Türk Devletleri Tarihi,
Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara, 1993, II. Baskı, s. 1.
26
J. H. Kramers, “İran Mad. -Tarihî ve Etnografik Bakış”, İA., M.E.B. Yay., İstanbul, 1977, c. V/II, s.
1017; Hakkı Dursun Yıldız, İslamiyet ve Türkler, Kamer Yay., İstanbul, 2000, III. Baskı, s. 37-
38.
27
Yıldız, a.g.e., s. 62-63.
28
Merçil, a.g.e., s. 2-3.
11
29
Nesimi Yazıcı, İlk Türk-İslam Devletleri Tarihi, Türkiye Diyanet Vakfı Yay., Ankara, 2002, s.
111; Kitapçı, a.g.e., s. 23; Merçil, a.g.e., s. 13; İlk Türk-İslam devletinin Karahanlılar olduğu
yönündeki yanlış değerlendirme, Abbasi halifesi Muktedir’in Bulgar Han’ı Almış’a gönderdiği,
İslam sefaret heyetinde görevli olarak yer almış bulunan İbn Fadlan’ın Rihle(Risâle)’si ile
düzeltilmiştir. İbn Faldan seyahatini anlattığı eserinde hem yol boyunca rastladığı topluluklar ve
ülkeler hakkında bilgiler vermiş, hem de Bulgarlar hakkında önemli malumat kaydetmiştir.
30
Nesimi Yazıcı, “İdil (Volga) Bulgar Hanlığı’nda İslamiyet”, Genel Türk Tarihi, Yeni Türkiye
Yay., c. II, s. 670; Kitapçı, a.g.e., s. 25.
31
Bilal Kemikli, “Bir Milletin Rûhî Serencâmı: Türk Tasavvuf Edebiyatı”, Türkler Ansiklopedisi,
Yeni Türkiye Yay., Ankara, 2002, c. V, s. 880.
12
dervişler, Türklerin eskiden dînî kutsiyet izafe ettikleri ozanlara benzedikleri için
halk tarafından kolaylıkla kabul edilip benimsenmiştir.32
32
Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, DİB. Yay. Ankara, 1991, VII. Baskı, s. 11-
12.
33
M. Necmeddin Bardakçı, Sosyo-Kültürel Hayatta Tasavvuf, Fakülte Kitabevi, Isparta, 2000, s.
214.
34
İsmail Yakıt, “Hoca Ahmet Yesevî ve Türk Düşünce Tarihindeki Yeri”, SDÜİF. Dergisi, Isparta,
1994, S. 1, s. 10.
13
35
Ayrıntılı bilgi için bkz. Köprülü, a.g.e., s. 183-255.
36
Adnan Karaismailoğlu, Klasik Türk Şiiri Üzerine İncelemeler, Akçağ Yay. Ankara, 2000, s. 4.
37
Mehmet Çavuşoğlu, “Divan Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II, (Divan Şiiri), S. 415-417,
Temmuz-Eylül 1986, s. 2.
14
Osmanlı’dan ve geçmişten kalan ne varsa hepsine bir tür karşıtlık olarak bakılmış ve
bir bakıma redd-i miras olarak değerlendirilmiştir. O dönemin edebî ürünleri de, bir
anlamda Divan şiirinin mefhum-ı muhalifi şeklinde algılanmıştır.38 Bu sebeple söz
konusu edebiyata başlangıçta Yeni edebiyattan ayrı tutmak amacıyla Edebiyat-ı
Kadîme ve Şi’r-i Kudemâ adı verilmiş, mahsullerinden de âsâr-ı eslâf diye
bahsedilmiştir. Daha sonraları Havas Edebiyatı, Saray veya Enderun Edebiyatı,
İslâmî Türk Edebiyatı, Ümmet Çağı Edebiyatı gibi isimlere, Divan Edebiyatı,
Osmanlı Edebiyatı, Klasik Zümre Edebiyatı, Klasik Türk Edebiyatı gibi isimler de
ilave olunmuştur. Bu adlandırmalardan her biri, bazı nitelikleri içine alırken pek çok
şeyi de kapsam dışı bırakmaktadır. Bu sebeple zikredilen isimlerin yanlış, yetersiz ve
taraflı olduğu ve Tanzimat döneminde Divan edebiyatına karşı takınılan olumsuz bir
tavrın göstergesi olduğu kabul edilmiştir.39 Osmanlı edebiyatı hakkında kronolojik
bir eser kaleme alan Gibb’in, eserine Osmanlı Şiir Tarihi ismini verdiği göz önünde
bulundurulacak olursa Divan şiiri adının 1900’lü yıllardan sonra ortaya çıktığı
anlaşılmaktadır.40 Nitekim Divan edebiyatı tabiri, önce Ömer Seyfettin ve Ali
Canib’in eserlerinde kendini hissettirmiş, Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren de
yaygınlık kazanmıştır. Şairlerin şiirlerini bir araya getirip oluşturdukları eserlere
divan adı verildiği için, bu şiir mecmualarının yaygınlığına binaen, Divan şiiri ismi
uygun görülmüştür. Oysa hem nazım hem de nesir alanında edebî ürünler ortaya
koyan Türk edebiyatını, pek çok edebî türü göz ardı ederek, sadece divanlara tahsis
etmek yetersiz bir adlandırmadır. Osmanlı Edebiyatı şeklinde bir adlandırma da,
Azerî, Çağatay gibi Osmanlı coğrafyası dışındaki edebî faaliyetleri kapsam dışı
bıraktığı için, eksik bir adlandırmadır. Farklı isimlerle anılmakta olan edebî
faaliyetlerin halihazırda tatminkar bir adının bulunmadığını söyleyen Kortantamer,
“Çeşitli edebî faaliyetlerimizi adlandırma meselesinin geçmişteki araştırmacıların
koydukları ipoteklerin dışına çıkılarak bambaşka bir zihniyetle yeniden ele alınıp
38
Talat Halman vd. “Divan Şiiri Hortlak Değil, Muhteşem Bir Hayalettir”, Kitap-lık, Güz 1999, S.
38, s. 5; Konu ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Mehmet Kahraman, Divan Edebiyatı Üzerine
Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul, 1996.
39
Ömer Faruk Akün, “Divan Edebiyatı”, DİA., İstanbul, 1994, c. IX, s. 389; Mine Mengi, Eski Türk
Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yay., Ankara, 1999, V. Baskı, s. 14-16; Dursun Ali Tökel, “Divan
Edebiyatında Eleştiri”, Hece, Eleştiri Özel Sayısı, S. 77-79, Mayıs-Temmuz 2003, s. 15; Günay
Kut, “Divan Edebiyatının Anlaşılması ve Araştırılmasına Dair”, Söyleşi Yapan: Vildan Serdaroğlu
Şişman, Dergah, Mart 1997, c. VIII, S. 85, s. 12-13.
40
Akün, a.g.m., s. 389; ayrıca bkz. Çavuşoğlu, a.g.m., s. 1-2.
15
uzun uzun tartışılması gerektiği” teklifini getirmiştir.41 Herkesin ittifakla kabul ettiği
bir isim henüz tespit edilememiş olsa da, son zamanlarda Klasik Türk edebiyatı adı
daha fazla tercih edilir olmuştur. Gerçi bu isimle, klasik edebiyatın ne derece ve
hangi kriterle klasik sayılabileceği, Batı edebiyatındaki klasiklik ölçülerinin Türk
edebiyatında bulunup bulunmadığı gibi tartışmalar gündeme gelmişse de, onlara
benzeme mecburiyetinde olmayan eski şiirin kendi ölçüleri içinde ve kendine mahsus
bir klasik edebiyat olduğunu belirten Fuad Köprülü, Divan edebiyatı yerine Klasik
Türk edebiyatı adını kullanmaya özel gayret göstermiştir.42
Klasik Türk şiirine ilişkin taraflı ve siyasî yorumlar, sadece isim konusu ile
sınırlı olmayıp edebî geleneğin menşei, oluşumu, dili ve sosyal yönüyle de alakalıdır.
Konuyla ilgili iddiaları genel hatları ile şöyle sıralayabiliriz: Divan şiiri, Arap-Fars
kültürü kaynaklı bir edebiyat olup Fars edebiyatının taklididir, 13. yüzyılda
Anadolu’da ortaya çıkmıştır, halktan kopuktur, millî ruha yabancıdır, dili
anlaşılmazdır ve ağır terkiplerden oluşmuştur. Belki bugün için bu tezlerden bir
kısmının geçerliliğini yitirdiğini söyleyebiliriz. Ancak, edebiyatımızın Fars edebiyatı
kökenli olduğu, hatta İran edebiyatının devamı olduğu ve 13. yüzyıl sonlarında
Anadolu’da ortaya çıktığı şeklindeki iddialar için, eski bakış açısı devam etmektedir.
Bu tür tezler, önemli Türk dili eserlerinin ilim âlemine sunulmadığı, tarihî bilgilerin
yetersiz olduğu ve konuyla bağlantısı kurulması gereken mevcut Arapça ve Farsça
kaynakların yetersiz olduğu hatta bazılarının varlığının dahi bilinmediği dönemlerde
ortaya konmuştur. Ayrıca bu görüşlerin yaygınlaşmasında, oryantalizmin ve
müsteşriklerin olumsuz fikirlerinin etkisinin olduğunu da söyleyebiliriz.43
Özellikle Tanzimat sonrası Divan şiiri ve aruz etrafında ortaya çıkan yayınlar,
tartışma ve kavga niteliği taşımaktadır. Ziya Paşa’nın Harâbât’ı44 karşısında Namık
Kemal’in kaleme aldığı yazılar, bu hususta en belirgin özellikte olanlardandır.
1943’te Abdülbaki Gölpınarlı tarafından yayınlanan Divan Edebiyatı Beyanındadır45
41
Tunca Kortantamer, Eski Türk Edebiyatı Makaleler, Akçağ Yay., Ankara, 1993, s. IV.
42
Akün, a.g.m., s. 389.
43
Ahmet Arı, “Fars Şiiri Mi, Farsça Şiir Mi? Klasik Tür Şiir Geleneğini Oluşum ve Sınırları Hakkında
Düşünceler, Bilig, Bahar 2003, S. 25, s. 175; ayrıca bkz. Kemal Kahraman, “Oryantalizmin
Gölgesinde Divan Şiiri”, Marife Dergisi, Konya, 2003, Yıl:2, S. 3, s. 269-275.
44
Ziya Paşa, Harabat, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1291.
45
Abdülbaki Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul, 1945.
16
adlı kitap da, en az Namık Kemal’in Harâbât karşısındaki hücumları kadar, belki
ondan daha öte Divan edebiyatını sarsıcı niteliktedir.46 Bununla birlikte bu iddiaların
yanlışlığını ve taraflı olduğunu ortaya koymaya çalışan eserler de kaleme alınmıştır.
Hilmi Yavuz’un tabiriyle, bugüne kadar bir “mey ve mahbub edebiyatı” olarak
görülen divan şiirine (Poetry’s Voice, Society’s Song) Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı
adlı eseri ile yeni bir ‘okuma ufku’ kazandıran Andrews, “Osmanlı lirik (gazel)
geleneğini, yüzyıllardır içine gömüldüğü Oryantalist söylemden kopararak yeniden
inşa eder.”47 Divan şiirine yönelik Batılıların yaptığı çalışmalarda tespit ettiği
perspektif hatalarını düzeltmek amacıyla eserini yazdığını iddia eden Andrews
şunları söyler:
46
Bu tartışmalarla ilgili daha ayrıntılı bilgi için bkz. Mehmet Kahraman, a.g.e.,s. 13 vd; Tunca
Kortantamer, “Türk Edebiyatında Gelenek ve Modernlik Tartışmaları Üzerine”, Kitap-lık, Güz
1999, S. 38, s. 162-174.
47
Hilmi Yavuz, “Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı”, Modernleşme, Oryantalizm ve İslam, Boyut
Kitapları, İstanbul, 1998, s. 88.
48
Walter G. Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı, Çev. Tansel Günay, İletişim Yay., İstanbul,
2001, II. Baskı, s. 30.
49
Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz: Ahmet Arı, “Fars Şiiri Mi, Farsça Şiir Mi? Klasik
Tür Şiir Geleneğini Oluşum ve Sınırları Hakkında Düşünceler, Bilig, Bahar 2003, S. 25, s.173-
204; Adnan Karaismailoğlu, “Gecikmiş Bir Tenkit; Osmanlı Topraklarında Fars Dili ve Edebiyatı
Kitabı”, Yedi İklim, c. XIV, S. 137, Ağustos 2001, İstanbul, s. 53-58; Walter G. Andrews, Şiirin
Sesi, Toplumun Şarkısı, Çev. Tansel Günay, İletişim Yay., İstanbul, 2001, II. Baskı; Adnan
17
Karaismailoğlu, Klasik Türk Şiiri Üzerine İncelemeler, Akçağ Yay. Ankara, 2000; Mine Mengi,
"Yüzyıllık Bir Batı Kaynağı: Gibb'in Osmanlı Şiir Tarihi", Divan Şiiri Yazıları, Akçağ Yay.,
Ankara, 2000, s. 141-172; Cihan Okuyucu, “Divan Edebiyatının Muhtevası Etrafındaki
Tartışmalar”, Yağmur, Ocak-Mart 2004, İzmir, Yıl:6, S. 22, s. 10-15.
50
Hilmi Yavuz, “Sanatta Gelenek ve İslam”, Röportaj Yapan: M. Emin Ağar, Zaman Gazetesi,
26.12.1987.
51
Şemseddin Sâmi, a.g.e.; Ömer Demir, M. Acar, Sosyal Bilimler Sözlüğü, İstanbul, 1992, s. 143;
Osman Sezgin, “Geleneğin Baş Düşmanı Statikleşmesidir”, İslam, Gelenek ve Yenileşme, I.
Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî Toplantısı, İSAM, İstanbul, 1996, s. 196.
52
Daha geniş bilgi için bkz. Seyyid Hüseyin Nasr, “Gelenek Nedir?”, Bilgi ve Hikmet, Kış 1995, S.
9, s. 48-64.
53
Mustafa Armağan, Gelenek, Ağaç Yayıncılık, İstanbul, 1992, s. 12-14.
18
özelliklerini devam ettiren tarihî bir sürece sahip, dil, din ve kader birliği etmiş,
yaşadığı olayların farkında olan insan toplulukları için söz konusudur.54 Beşir
Ayvazoğlu’nun “Bir kültüre kimliğini kazandıran yaratıcı güç.” şeklinde tanımladığı
gelenek, aynı zamanda kültürün kendini koruma refleksi ve varlığını sürekli bir
yenilenme bilinciyle ‘hal’de devam ettirme gücüdür.55 Zira gelenek, içinde varolduğu
kültürü bir süreklilik zinciriyle geçmişten bugüne, oradan da yarına bağlamak ister.
Aksi takdirde, kültür içine kapanarak yaratıcılığını ve yenilenme reflekslerini yani
geleneği kaybeder. Bu görüşler, modern İngiliz edebiyatının gelenekçi yazarlarından
T. S. Eliot’un görüşleriyle paralellik arz etmektedir. Eliot’a göre;
Geleneğe sahip olmak için önce ‘tarih şuuru’ geliştirmeye ihtiyaç vardır. Ancak tarih
şuuru, sadece geçmişin geçmişliğini bilmek değil, onun ‘hal’de de var olduğunu
anlamak demektir. Geçmişin hal içinde varlığını hissetmek kadar ebediyeti, sınırsızı,
sınırlı olanda, yani bugünde bulmak, bu beraberliği hissedebilmek bir yazarı
gelenekçi yapar. Aynı zamanda yazarın içinde yaşadığı zaman ve mekanın,
çağdaşlığının keskin bir şekilde şuurunda olmasını sağlayan şey de budur.56
54
Mustafa Miyasoğlu, Edebiyat Geleneği, Yeni Sanat Yay., İstanbul, 1975, s. 87.
55
Beşir Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve İnsan, Çağ Yay., İstanbul, 1989, s. 14; Ayvazoğlu, “Kültürel
Sürekliliğe ve Geleneğe Dair”, Türk Edebiyatı, S. 260, Haziran 1995, s. 11-12; Ayvazoğlu,
“Gelenek ve Yenileşmeye İslam Sanatları Açısından Bir Bakış”, İslam, Gelenek ve Yenileşme, I.
Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî Toplantısı, İSAM, İstanbul, 1996, s. 173.
56
T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yay., Ankara, 1983, s. 20-21.
57
Konuyla ilgili olarak bkz. Tunca Kortantamer, a.g.m., s. 162-174.
58
Muhsin Macit, Gelenekten Geleceğe, Akçağ Yay., Ankara, 1996, s. 13; Ayvazoğlu, “Gelenek ve
Yenileşmeye İslam Sanatları Açısından Bir Bakış”, s. 179.
19
59
Yahya Kemal Beyatlı, Rubâiler, Yahya Kemal Enstitüsü Yay., İstanbul, 1963, s. 11-12.
60
M. Nihat Çetin, Eski Arap Şiiri, İ.Ü.E.F. Matbaası, İstanbul, ty., s. 9.
20
61
Örnek olarak bkz. Muallakât, M.E.B. Yay., Çev. Şerafeddin Yaltkaya, M.E.B. Yay., İstanbul,
1989; Yedi Askı, Arap Edebiyatının Harikaları, Çev. Nurettin Ceviz, Kenan Demirayak, Nevzat
H. Yanık, Ankara Okulu Yay., Ankara, 2004.
62
J. H. Kramers, a.g.m., İA., M.E.B. Yay., İstanbul, 1993, c. V/II, s. 1018-1019.
63
Köprülü, a.g.e., s. 18-23; Karaismailoğlu, a.g.e., s. 20.
64
Kramers, a.g.m., s. 1016-1017.
21
kaderine terkedilmiş olan Sasani başşehri Medâin’i hiçbir direnişle karşılaşmadan ele
geçirmişlerdir.65 Sasanilerin yıkılışı ile bazı Türk zümreleri, Horasan ve Sistan
içlerine girip yerleşmiştir. Bu coğrafyada başlayan İslamlaşma hareketlerini 666’dan
itibaren Ziyad b. Ebi Süfyan devam ettirmişti. Bu dönemde Merv başta olmak üzere
İran şehirlerinin çoğunda Arap garnizonları kurulmuş ve bir süre sonra da 50.000
Arap, aileleri ile birlikte Horasan’a yerleştirilmiştir.66 Bu oluşumun hızı Abbasiler
döneminde Tahirîler (821-873) ve Saffârîler (867-911) ile artmış, ordusunu
Türklerden oluşturan Sâmâniler (875-1005) zamanında ‘Büyük İran Rönesansı’
olarak adlandırılan oluşum başlamıştır. Daha sonra Karahanlılar (840-1212),
Gazneliler (963-1186) ve Büyük Selçuklu (1038-1194) Türk devletleri bu bölgelerde
ve İran’da uzun süre hüküm sürmüştür. Toplumu yeniden yapılandıran bu yeni
sistemle birlikte Türklerin İslam öncesi niteliklerinden bir kısmı gönülden bağlanılan
yeni dinle birlikte terk edilmiş, bir kısmı daha da kuvvetlenmiş, pek çok yeni nitelik
de fertlerin şahsiyetine ve toplum hayatına katılmıştır. Bu dönemde Fars dilinde
eserler veren şairlerin yanı sıra, Türkçe şiirler yazan edipler de vardır. Erken İslamî
dönem şairlerinden Hüseyn-i Îlâkî, Pûr-i Tigin, Emir Ali b. İlyas el-Agâcî, Rûdekî ve
Ferrûhî’nin Türk asıllı olduğu ve şiir yazacak kadar Farsça’ya vakıf oldukları
bilinmektedir.67 Gazneliler döneminin ünlü şairlerinden Minûçihrî (ö. 1040) de,
övdüğü muhatabı için, “Galiba Türkçe daha güzel söylersin/ Sen bana Türkçe şiir
Oğuzca şiir oku/ Konuştuğun her dilde şiir söyleyebilirsin/ Zira sen her dilin aslı için
ebced ve hevvezsin” diye hitap ederken aslında bu gerçeği gözler önüne sermiştir.68
Bu sebeple Türklerin Fars dilinde eser vermeleri ‘İran’ın kültürel zaferi’ olarak
yorumlanmamalıdır. Çünkü bu durum müşterek din etrafında oluşturulan İslam
medeniyetiyle alakalıdır ve Farsların da başlangıçta Arap dilinde eserler verdiği
bilinmektedir. Nitekim Arapça, ‘Yeni Farsça’nın oluşumuna ve edebî dil haline
gelmesine kadar İranlıların ilim dili olmuştur. Clement Huart, ortak medeniyete
vurgu yaparak Arap ve İslam Medeniyeti adlı eserinde şunları söyler:
65
Osman Gazi Özgüdenli, “İran – Tarih, Fetihten Safeviler’e Kadar”, DİA., TDV. Yay., İstanbul,
2000, c. XXII, s. 395.
66
Kramers, a.g.m., s. 1017.
67
Karaismailoğlu, a.g.e., s.28-29.
68
Fuad Köprülü, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1934, s. 28-29.
22
... İranlıların dili, ancak konuşma dili olarak kalabildi, bir edebiyat dili niteliğini
kaybetti. İslam olan uluslar eserlerini Arapça yazmaya başladılar... Artık Araplar
yazmıyorlar, yönetim, saray görevleri Arap olmayan insanların elinde olduğu gibi,
edebî eserleri yazanlar da Arap olmayan insanlardır. Bu zamandan sonra Arapça,
Halifenin geniş imparatorluğunun biricik dilidir. Yalnız bu dili yazan insanların çoğu
Arap olmayan uluslara bağlıydı. Artık kültür ve uygarlık Türklerin, Perslerin,
Suriyelilerin, Mağripli Berberilerin elinde gelişmiştir. Hepsi kendi ulusal ekinlerini
birbirine karıştırarak İslam medeniyeti adı altında yepyeni bir uygarlık ortaya
69
koydular.
İran edebiyatından bahseden kaynaklar, İran edebiyatı adı altında daha çok
İslamiyet sonrası oluşan Yeni İran Edebiyatı’nı ele almakta ve bunun başlangıçta
‘Orta Asya, Türkiye, Hindistan ve Afganistan’ için ortak bir edebiyat olduğunu, daha
sonra beliren farklılıklar ile birbirlerinden ayrıldıklarını vurgulamaktadırlar.70 Fakat
bu dönemde oluşan edebiyatın Fars edebiyatı olarak görülmesi, şiirde kullanılan
lisanın Farsça (Yeni Farsça) olması sebebiyledir. İslam sonrası oluşan ve Yeni Farsça
olarak adlandırılan bu yazı dili, aslında İranlılar için de yeni bir dildir. Yeni Farsça,
İslamiyet’in kabulünün beraberinde getirdiği yenileşmenin, İranlıların Araplar ve
diğer milletlerle karışmasının etkisiyle oluşmuş, gerek alfabe gerek söz ve gerekse
ses bakımından eskisinden çok farklı yeni bir yazı dilidir. İran’da hüküm süren
Türklerin bu yazı dilini benimseyip sürdürmelerinde de, nüfuz ve kudretin
arttırılması veya siyasî otoritenin tescili için gerekli olan kadîm Sâsânî tahtına varis
olma önemli rol oynamıştır. Aralarında Hakanî, Katran, Felekî, Nizâmî gibi
dehaların da bulunduğu pek çok Türk asıllı şairin bu edebiyatı doruklara çıkarma
hamlesine öncülük yapmalarının başlangıcı ve yönlendirici sebebi de budur. Ayrıca
bu değişim ve gelişim sürecinde Farsça’nın aruz vezninin yapısına uygun bir hale
gelmesi de, şiirde bu yazı dilinin kullanılmasının önemli sebeplerindendir.71 Nitekim,
Türklerin edebî mahsullerini yeni bir coğrafyada ve yeni bir yazı diliyle ortaya
koymaları sebebiyle olsa gerek, İran şiirinin başlangıcındaki ilerleme ve yükselme
çizgisi devam etmemiş, şairler Câmî döneminde ne söylenmişse zaman zaman ifade
69
Clement Huart, Arap ve İslam Edebiyatı, Çev. Cemal Sezgin, Tisa Yayıncılık, Ankara, ty., s. 73,
74.
70
E. Berthels, “Yeni İran Edebiyatı”, İA., c. V/II, s. 1041.
71
Bu konuda kronolojik ve daha sistematik bilgi için bkz. Arı, a.g.m.
23
Arap Şiiri adı altında Fars ve Türk asıllı şairlerin ve Fars Şiiri adı altında da
Türkler başta olmak üzere farklı milletlerden pek çok sanatçının ve eserlerinin yer
alması; ortak coğrafî mekanı paylaşmaları ve müşterek medeniyet çerçevesinde
İslam’ın tevhid prensibine bağlı kalmaları sebebiyledir. Sanat, eksiksiz ve
mükemmel olanı meydana getirerek mutlak güzele ulaşmaktır ve İslam sanatı da bu
dinin temel ilkelerinden, estetik ve güzellik anlayışından etkilenerek ortaya çıkmış
eserlerin tümüdür. Seyyid Hüseyin Nasr’a göre, İslam sanatının kökeni, Kur’an’ın
bâtınî hakikatlerinde ve Peygamberî özün mânevî hallerinde aranmalıdır. Zira Kur’an
tevhid öğretisini oluştururken, Peygamber de bu kesret âleminde tevhid’in
72
E. J. Wilkinson Gibb, Osmanlı Şiir Tarihi (A History Of Ottoman Poetry), Çev. Ali Çavuşoğlu,
Akçağ Yay., Ankara, 1998, c. I, s. 43.
73
Kemal Yavuz, Şeyhoğlu Kenzü’l-Küberâ ve Mehekkü’l-Ulemâ, Atatürk Kültür Merkezi Yay.,
Ankara, 1991, s. 25-29.
24
İslam kimliğini kazandıran, bütün unsurlarını bir araya getiren ve böylece onları,
medeniyet adını verdiğimiz birleşik ve organik bir gövde haline getiren şey
tevhiddir. Medeniyetin özü, yani tevhid, farklı unsurları birbirine bağlarken onları
kendi kalıbıyla etkiler. Onları birbiriyle ahenkli hale getirir ve elemanları karşılıklı
olarak destekler. Tabiatlarını değiştirmek zorunda kalmaksızın bu öz, unsurları
medeniyeti kuracak şekle dönüştürür; onlara o medeniyetin parçaları olabilecek yeni
karakterlerini verir. Bu dönüşümün derecesi, özün değişik unsurlarla ve onların
fonksiyonlarıyla ne kadar alakalı olduğuna göre çok azdan, köklü bir değişime kadar
75
çeşitlenebilir.
Ancak bu ortak ilkeye rağmen, evrensel tevhid ilkesi etrafında teşekkül eden
bu müşterek oluşum içinde Türk edebiyatı, yazı dili esas alınarak yapılan tasniflerden
zarar görmüş, İran edebiyatının bir taklidi olarak görülmüştür. Bu duruma açıklık
kazandırmak için sanatta ve edebiyatta millîlik kavramına izah getirmek
gerekmektedir. T. S. Eliot’a göre en millî sanat dalı şiirdir. Çünkü bir milleti başka
milletler gibi düşündürmek kolay olduğu halde, o millete başka milletler gibi
hissetmeyi öğretmek mümkün değildir. Bir toplum başka bir toplum gibi hissettiği
anda, artık eski benliğini yitirmiş, yok olmuş başkalaşmış demektir.76 Ancak millî
edebiyat tasnifi yapılırken hangi kriterlerin göz önünde bulundurulması gerektiği
konusu tartışmalıdır. Çünkü hiçbir edebiyat kaynağından çıktığı gibi arı
kalmamıştır.77 Nitekim aynı mekanda birlikte yaşamış, aynı yazı dilini kullanmış,
birbiriyle iletişim kurup kültürlerinden etkilenmiş pek çok millet için de aynı sıkıntı
74
Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Mânevîyatı, Çev. Ahmet Demirhan, İnsan Yay., İstanbul,
1992, s. 79.
75
İsmail Râci el-Fârûkî, Luis Lâmia el-Fârûkî, İslam Kültür Atlası, Çev. Mustafa Okan Kibaroğlu,
Zerrin Kibaroğlu, İnkılab Yay., İstanbul, 1999, III Baskı, s. 89.
76
Eliot, a.g.e., s. 12.
77
Agah Sırrı Levend, Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Tarihi Kurumu, Ankara, 1973, c. I, s. 37-43.
25
söz konusudur. Mesela İsviçre edebiyatı halkın etnik mensubiyeti dolayısıyla dört
dilde -Alman, Fransız, İtalyan ve Rheto-Roman- eser vermiştir. Diğer taraftan
Alman, Fransız ve İtalyanlar, kendi dilleriyle eser vermiş İsviçreli yazarları da millî
edebiyatlarına dahil ederler.78 İngilizler ise kendi dilleriyle yazdığı halde Amerikalı
yazarları edebiyatlarına almazlar. Bununla birlikte milletlerin birbirlerinden
etkilenmelerinin gayet tabiî bir durum olduğunu vurgulayan Eliot, Alman, Fransız ve
İngiliz edebiyatları arasındaki kültürel ortaklığa vurgu yaparak şu ifadeleri kullanır:
Avrupa tarihinde tek başına gelişmiş bir medeniyet yoktur. Kültür de yoktur…
Avrupa kültür ve edebiyatları arasında sürekli bir alışveriş olduğu ve zaman zaman,
yerine göre her kültür ve edebiyatın dışarıdan gelen bir tahrikle tekrar hayat bulduğu
söylenebilir. Bir kültürün kendi kendine yetmesi mümkün değildir. Herhangi bir
millî kültürü ebedîleştirmek, o kültürün diğer kültürlerle sürekli bir şekilde etkileşim
79
kurmasıyla mümkündür.
78
Levend, a.g.e., s. 44.
79
Eliot, a.g.e., s. 199.
80
Levend, a.g.e., s. 37.
26
Genel anlamıyla gelenek bir ilişki meselesidir ve bu ilişkiler ağı olduğu gibi
korunduğu zaman, öze sahip çıkılmış olur. Kendine özgü bir estetik anlayışı ve
gelenek dokusu olan Klasik Türk edebiyatında da, tasavvuftan kaynaklanan bir ilişki
vardır. Divan şairi zıtlıkların ortadan kalktığı varlık alanına, görünenlerin ardındaki
görünmeyenlere, değişenlerin arkasındaki değişmeyen ve sonsuz olana, Mevlânâ’nın
deyimiyle ‘cihânın cânını’82 bulmaya yönelik bir arayış içindedir. Bu aşkın
anlamları, şiirin temeli olan beyitle ifade etmek durumundadır ve kullanacağı yegâne
malzeme sözdür. Nitekim söz (Kelâm), Tanrı’nın sıfatlarından biri olması hasebiyle
kutsaldır. Zira yaratılış da ‘Ol!’ emri ile, yani söz iledir. Dolayısıyla varlık ağacının
meyvesi sözdür.83 Dilin ve varlığın hazinelerine ulaşmak için gayret sarf eden şairler,
hissiyâtını geleneğin kendilerine sunduğu mazmunları kullanarak ifade ederler. Söz
incisini nazım ipine dizmeye çalışan şairlerin hedefi, bikr-i mânâ denilen ve o
zamana kadar söylenmemiş sözü bulmaktır. Bunu gerçekleştirmek için teşbih, istiare,
telmih, tevriye gibi söz sanatlarından faydalanırlar ve kelimelere edebî sanatlar
yardımıyla farklı kisveler giydirme yolunu seçerler. Şair; iç dünyasında tahayyül
ettiği mânâyı ifade ederken, muhatabının anlayış seviyesine inmek ve iç mânâyı
görünür âlemin nesneleri ile yansıtmak durumundadır. Şairin hünerini ve kıymetini
gösteren önemli nokta, farklı benzetme yönü (vech-i şebeh) bularak yenilik
getirmektir. Böylece şiire anlam çeşitliliği kazandırılmış olur.
81
Arı, a.g.m., s. 193.
82
“Bir kurnazlık ederek sarhoş gibi kendimi oraya atayım, atayım da (bakayım), O cihânın canı orada
mıdır? Ya maksadına erişeyim, o yurda ayak basayım, yahut da gönlüm gibi, başımı da, vereyim
elden çıkarayım, gitsin.” Şefik Can, Hz. Mevlânâ’nın Rubâîleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,
2001, R. 3.
83
Çavuşoğlu, a.g.m., s. 7.
27
isimlerinden olan Dante, sadece kutsal metinlerin değil, bütün yazıların dört yönden
anlaşılabileceğini söylerken bir anlamda buna işaret etmektedir. Dante’ye göre her
metin, 1- Edebî (Literal) anlam 2-Felsefî anlam 3-Siyasî ve sosyal anlam 4-Metafizik
(Ezoterik=inisiyatik=bâtınî) anlam olmak üzere dört farklı yönden tetkik
edilmelidir.84 Edebî metinlerdeki bu çok yönlülük ve çok seslilik özelliği, Klasik
Türk şiiri için de geçerlidir.85 Nitekim, Osmanlı gazel geleneğini ve gazellerdeki
anlam zenginliğini inceleyen, tasavvufun, siyasî yapının, sosyal olayların, duygulara
yüklenen aşkın anlamların gazelleri anlama ve yorumlamadaki önemini ortaya koyan
Walter Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı adlı eserinde gazellerin bu yönden
zenginliğine dikkat çekmektedir. Bu bağlamda şiirdeki muhtelif anlamların birbirini
yok etmesi veya birbirine tezat oluşturması mümkün değildir. Aksine bu anlamlar,
mütemmim cüzler gibidir, yani bir bütünün parçaları gibi birbirini tamamlayıp
uyumlu bir sentez oluştururlar. Bu anlamlar üzerinde en fazla tartışma konusu olan
anlamın bâtınî boyutu; yani tasavvufî boyut ya da Dante’nin ifadesiyle ezoterik
anlam86 kabul edilmeyecek olursa, diğer anlamlar ancak kısmen anlaşılmış olur.
Çünkü bu anlam, diğerlerinin temel ilkesi gibidir. Din ve tasavvuf şiirden kalkarsa,
bir anlamda öz yok edilmiş olur. Modern şiir ile ortaçağ dönemi şiiri arasında en
bâriz fark olan şiirdeki dinî unsurların önemini vurgulayan Octavio Paz, “Dinî
değerlerin ortadan kalkmasıyla, imge ve düşüncelerin rastlantısal çağrışımından
başka bir şey kalmadı geriye. Modern dünya anlamını yitirmiştir ve bu yönelim
yokluğunun en dehşetli kanıtı, düşüncelerin kozmik ya da ruhânî bir ritim tarafından
değil, sadece rastlantılar ve başıboş çağrışımlar tarafından yönetilmesidir. Bu
yıkıntıların oluşturduğu kaos, teolojik dünyanın tam bir zıddıdır.”87 şeklindeki
sözleriyle edebiyat için dinî imgelerin önemine vurgu yapmaktadır.88 Görüldüğü
üzere Klasik Türk şiiri, tasavvufî ve dinî imgeler üzerine kurulu bir dile ve geleneğe
84
Rene Guenon, Dante ve Ortaçağ’da Dini Sembolizm, Çev. İsmail Taşpınar, İnsan Yay., İstanbul,
2001, s. 9
85
Talat Halman ve Hilmi Yavuz, bir söyleşide Divan şiirinin üç düzlemde okunabileceğini ifade eder:
“Bireysel motif düzlemi, mistik dinsel düzlem ve iktidar düzlemi. Sevgili bireysel motif düzlemde
sadece gerçekten sevdiği kadına gönderme yaparken, iktidar ve yetke düzleminde padişaha,
sultana, dinsel düzlemde de Allah’a gönderme yapan bir mazmun haline geliyor.”, “Divan Şiiri
Hortlak Değil, Muhteşem Bir Hayalettir”, Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 23.
86
Guenon, a.g.e., s. 10.
87
Turan Koç, “Şiir Dili”, Hece, Türk Şiiri Özel Sayısı, S. 53-55, Ankara, 2001, s. 229.
88
Seküler bir yaşam ve düşünce tarzına yöneliş hakkında bkz. İlber Ortaylı, İmparatorluğun En
Uzun Yüzyılı, Hil Yay., İstanbul, 1995, III. Baskı.
28
sahiptir. Bu bağlamda Klasik Türk şiiri için ayrılmaz bir parça olan tasavvufun
mahiyeti, fikrî ve felsefî arka planı ile edebiyata ve şiire girişi hakkında bilgi verelim.
Her inanç sisteminin kendine özgü mistik bir yanı bulunmakta olup, bunun
İslam’daki mukabili tasavvuftur. Bu bağlamda mistisizmin ne olduğunu genel
hatlarıyla ele almak gerekir. Aslı Yunanca olan mistik kelimesi, ilâhî şeyler hakkında
birtakım bâtınî bilgilere sahip olan ve bunları kimseye söylemeyip sır olarak
muhafaza etmesi gereken kimse demektir. Bu anlamda eski Yunan ve Mısır’da
mistiklerin vâkıf olduğu ilâhî sırlar, bazı gizli tarikatlarda kendilerine öğretilen şeyler
olup öğrenilmesi için direkt olarak uluhiyetle temas kurulması gerekmiyordu. Bugün
mistisizm ile anlaşılan, aklî melekeler ile ulaşılamayan yüceliğe veya Mutlak’a
(Tanrı’ya) sezgi yoluyla vakıf olmaktır.89 Bu bağlamda “bütün dinlerin içinden akan
büyük manevî nehir” olarak tanımlanan mistisizm,90 insanla birlikte gelişen bir
düşünce zinciri ve hayat tecrübesidir. En geniş anlamıyla tek hakikatin bilincine
varmak olarak nitelendirebileceğimiz bu anlayış, İslam dininde tasavvuf olarak
tezahür etmektedir.91
89
Erol Güngör, İslam Tasavvufunun Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1993, V. Baskı, s. 17-18.
90
Annemarie Schimmel, İslam’ın Mistik Boyutları, Kabalcı Yay., İstanbul, 2001, s. 20.
91
Mistisizm ile tasavvuf arasındaki farkı tahlil eden bir çalışma için bkz. Mustafa Tahralı, “Fransız
Müslüman Abdülvâhid Yahya’nın Eserinde Tasavvuf ve Mistisizm Farkı”, Kubbealtı Akademi
Mecmuası, S. 4, Ekim 1984.
92
Konuyla ilgili olarak bkz. Bilal Kemikli, “Tasavvuf Edebiyatı Üzerine Hüseyin Dâniş’in Bir
Makalesi”, Seyir, Mayıs 2000, S. 11-12, s. 32.
29
terbiyesi ve ruhu olgunlaştırıp kemâle erdirmek demek olan tasavvuf, ilâhi ahlâk ile
ahlâklanmaktır. Bu da kişinin dış ve iç tezyinini gerektirir. Zahiren Allah’ın emir ve
yasaklarına dikkat eden kişi, aynı zamanda gönlünü kötü huylardan arındırıp temizler
ve iyi huylara ünsiyet kurarsa maksada ulaşmıştır. İncitmemek ve incinmemek
prensibini esas alan bu anlayış, bencillikten kurtulup diğergâm olmak, kendinden çok
başkalarını düşünmektir. Dede Ömer Rûşenî’nin ifadesiyle;
93
Beyit hakkında değerlendirme için bkz. Mehmet Demirci, “Müslüman Türklerde Tasavvuf”,
Türkler Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yay., İstanbul, 2002, c. V, s. 490.
94
Selçuk Eraydın, Tasavvuf ve Tarikatlar, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yay., İstanbul,
1994, IV. Baskı, s. 36.
95
Eraydın, a.g.e., s. 37.
30
beytiyle kendini bulan bu fikrin özünde Vahdet-i Vücûd, yani varlığın tek olduğu
anlayışı bulunmaktadır. Bu anlayış, gönül hânesine O’ndan başkasının misafir
edilmemesi, mevcudun yalnız O olduğunun bilinmesi demektir.
Kitap ve sünnet kaynaklı olan tasavvufun bir yaşam tarzı olarak ortaya çıkışı,
h. II. asra tekabül etmektedir. h. III. ve IV. asırlarda sistemleşip bir ilim dalı haline
gelmiş olan tasavvuf, tarihî süreç olarak üç dönemde incelenebilir: Zühd dönemi,
tasavvuf dönemi ve tarikatlar dönemi. Zühd dönemi çağın toplumsal sıkıntılarına bir
tepki hareketi olarak ortaya çıkmıştır. Hz. Peygamber ve dört halife döneminden
sonra İslam’ın ilk asırlarında beliren siyâsî, kültürel ve iktisâdî değişmeler, toplumsal
açıdan çeşitli sıkıntılara sebep olmuştur. Emevîler döneminde lüks ve debdebeli bir
yaşam tarzının sürdürülmesi, hükümdarların Arap milliyetçiliği ve ırk taassubu
sebebiyle müslümanlar arasında bölücü tutumlar ortaya çıkmıştır. Abbasiler
döneminde buhran ve kargaşanın devam etmesi sonucu, olumsuzluklara bir tepki
olarak tasavvufî zühd hayatı inkişaf etmiştir. Sahabe ve tabiîn döneminde böyle bir
yaşam tarzı görmeyen insanların bir kısmı, haram kılınan şeylerden uzaklaşıp
dünyadan el etek çekerek Allah’ın rızasına vâsıl olmayı arzulamış ve dünya malının
sevgisini kalplerine sokmamaya çalışmışlardır. İkinci dönemde, zühd anlayışından
düşünce, tefekkür, aşk ve marifet boyutuna yükselme gerçekleşmiştir. Sûfîler
genellikle tasavvuf ilminin Hakk’ın lütuf denizinden gelen ve ancak ehli tarafından
96
Mestâne nukuş-ı suver-i âleme bakdık
Her birini bir özge temâşâ ile geçdik
Nâilî, Divan, Haz. Haluk İpekten, Akçağ Yay., Ankara, 1990, s. 242, G. 201/4.
97
Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Ötüken Yay., İstanbul, 2000, VI. Baskı, s. 49.
31
h. II/m. VIII. yüzyılda tasavvuf, İslam medeniyeti içerisinde bir fidan olarak ortaya
çıkar. h. III/m. IX. yüzyılda bir ağaca dönüşür. h.IV/m. X. yüzyıldaysa meyveye
durur. h. V./m. XI. yüzyılda tasavvuf meşayihi ile yazarlar ve şairler bu ağacından
meyvelerinden yararlanırlar. Yine aynı yüzyılda meyvenin içinde olan çekirdek
Horasan toprağına ekilir ve bu çekirdekten başka bir fidan filizlenir.99
98
Bardakçı, a.g.e., s. 17.
99
Nasrullah Pürcevâdî, Can Esintisi, İslamda Şiir Metafiziği, Çev. Hicabî Kırlangıç, İnsan Yay.,
İstanbul, 1998, s. 423.
100
Ebu Nasr Serrâc et-Tûsî, “Tasavvuf Kavramları”, el-Lüma‘, İslam Tasavvufu Tasavvufla İlgili
Sorular-Cevaplar, Haz. H. Kamil Yılmaz, Altınoluk Yay., İstanbul, 1996, s. 327-365.
101
Abdülkerim Kuşeyrî, “Tasavvufî Istılahlar”, Kuşeyrî Risâlesi, Haz. Süleyman Uludağ, Dergah
Yay., İstanbul, 1991, III. Baskı, s. 179-224. Kuşeyrî bu tabirlerin açıklamasını yaparken aynı
zamanda beyitlerden de sıkça yararlanmıştır.
102
Hucvirî, Keşfü’l-Mahcûb Hakikat Bilgisi, Haz. Süleyman Uludağ, Dergah Yay., İstanbul, 1996,
II. Baskı, s. 517-543.
32
103
Hemedânî’den nakille Pürcevâdî, a.g.e., s. 425.
104
Aynı görüşler için bkz. Kuşeyrî, a.g.e., s. 179.
33
kutsal bir dildir. Bu dil, birinci derecede vahiy dili, yani Kur’an ve hadis ile Tevrat
gibi kutsal kitapların dilidir ve bu dillerde zikredilen kelimeler bâtınî anlamda
kullanılmıştır. Bu kelimelerde de anlaşılma güçlüğü vardır. Bu kelimeler bâtınî boyut
taşıdığı için, içsel tecrübe yoluyla bu ilmin hakikatlerini idrak edememiş kimseler,
lafzın zâhirine bakarak anlamın hakikatine vâkıf olamazlar. Günlük dilde hep zâhirî
anlamda kullanılması sebebiyle zihin bu anlamlara ünsiyet kazanmıştır ve kutsal
anlamlarının anlaşılmasına engel teşkil etmektedir. Sonraki dönemlerde bu kelimeler
bir başka işlev daha kazanmış ve âşıkâne-sûfîyâne şiir dilinde de kullanılır olmuştur.
Şairler bu tür şiirlerde âşığın ilâhî mâşuğun yüzüne bakmasından, onun gözünü,
kaşını, yanağını görmesinden, mâşuğa sevgi ve özlem duyduklarından, sevgilinin
bazen güldüğünden bazen acı çektirdiğinden bahsetmişlerdir. Sûfîyâne şiir dilinin ilk
oluşum aşamalarında mutasavvıfların ilgisini çeken iki kelime grubu göze çarpar:
Biri zülüf, yanak, ben, göz, kaş gibi sevgiliye ait güzellik unsurları, diğeri şarap,
bâde, kadeh, hûm, meyhâne gibi sarhoşluk veren haller ile ilgili unsurlar. Bu tarz
kelimelerin sembolik ve mecâzî anlamları bulunmakta ve başka anlamlar
kastedilmekte olup Aynu’l-Kudât bunları istiârî kelimeler olarak ayrı bir grupta
değerlendirmiştir. Zamanla bu kavramların anlamlarını izaha yönelik müstakil eserler
kaleme alınmış olup herkesin kavrayış seviyesine uygun hale indirgenmiştir. Şiir
dilinde kullanılan semboller hakkında bilgi vermeden önce, sembolik dilin oluşumu
ve hazırlayan sebepler üzerinde duralım.
105
Karaismailoğlu, a.g.e., s. 14.
34
İnsan, tabiatı itibariyle açık, sade ve derinliği olmayan sözlerden pek zevk
almaz. Söz müphem olduğu ve başka anlamlar çağrıştırdığı ölçüde dikkat çeker ve
zihinlerde iz bırakır. Dolayısıyla bu üslup, sanat ve maharet göstermeye daha
yatkındır.109 Şairlerin teşbihlere ve sembolik unsurlara başvurmasının arka planında
yatan başka bir unsur, Allah’a ulaşma ve O’nu tanıma gayretiyle girilen tasavvufî
yolda yaşanan manevî hallerin ve yüce anlamlar ihtiva eden durumların günlük dilin
106
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 31.
107
Buhârî, 79/İsti’zân, 1 (VII, 125); Müslim b. Haccâc el-Kuşeyrî en-Nisâbûrî, Sahih-i Müslim, thk.
M. F. Abdülbakî, I-III, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992, Cennet, 28; Ahmed b. Hanbel, Müsned,
I-VI, Çağrı Yay., İstanbul 1413/1992, II, 244, 251. “Kelamcılar, hadisçileri teşbih ifade eden
hadisleri rivayet ettikleri gerekçesiyle Allah’a iftira etmekle suçlarlar ve bu hadisi teşbih ifade
eden hadisler arasında zikrederler. İbn Kuteybe ise bu hadisi ele alarak hadisle ilgili çeşitli izahlar
olduğunu söyler. Sûretin iki el, parmaklar ve gözden daha fazla şaşılacak bir şey olmadığını, sûret
kelimesi Kur’an’da geçmediği için tedirginlikle karşılandığını belirtir. O, sûret kelimesinin ihtiva
ettiği eller, parmak, göz kavramlarının kabul edilip keyfiyetleri, şekil ve sınırları hakkında yorum
yapılmaması gerektiği kanaatindedir.” Ahmet Yıldırım, Tasavvufun Temel Öğretilerinin
Hadislerdeki Dayanakları, TDV. Yay., Ankara, 2000, s. 87. Ayrıca aynı ifadelerin Tevrat’ta “Ve
Allah insanı kendi suretinde yarattı, onu Allah’ın suretinde yarattı.” şeklinde yer alması dikkat
çekicidir. Kitab-ı Mukaddes, Tevrat, Kitab-ı Mukaddes Şirketi, İstanbul, 1988, Tekvin, 1/27,.
108
Gulamrızâ Âvânî, Hikmet ve Sanat, Çev. Mehmet Kanar, İnsan Yay., İstanbul, 1997, s. 211-212;
Mahmut Erol Kılıç, Sûfî ve Şiir, Osmanlı Tasavvuf Şiirinin Poetikası, İnsan Yay., İstanbul,
2004, II. Baskı, s. 20-21.
109
Kaya Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Ankara Üniversitesi Yay., Ankara, 1980, s. 154-155;
Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve İnsan, s. 136.
35
sığ ve dar imkanları ile ifade edilmesinin mümkün olmayışıdır. Örneğin, biçimden
çok özün önemli olduğunu söyleyen Mevlâna gibi coşkulu bir rinde dil elbisesi dar
gelmekte ve dilin teknik kuralları içerisine sığdırılamayacak enginlikteki ulvî
duyguları dil mahpushanesine hapsetmekten rahatsızlık duymaktadır:110 Bu
bağlamda tasavvufî aşk ve cezbe halinin sarhoşluğu ile söylenen, halkın
anlayamayacağı veya hoşuna gitmeyeceği sözleri ihtiva eden bir edebî tür olan
şathiyeleri de zikredebiliriz.111 Sufiler cem (fenâfillah) makamını yaşarken sekr
halinde söyledikleri meczûbâne ve sûfîyâne sözlerle, bu makamın hakikatlerini remiz
ve sembollerle ortaya koyarlar. Sûfîlerin dilini bilmeyenlere bu sözler saçma geleceği
için nâdân olanlardan bu sır saklanmalıdır. Sûfîlerin bu sembolik dili
kullanmalarındaki bir başka gaye, manevî yolculuğu esnasında gönlüne doğan sırları
erbabı olmayana açıklamaktan çekinmeleridir. Hakk’ın sırlarını herkese layık
görmemelerinin sonucu olan bu tavır, aynı zamanda toplum içinde fitne çıkmasını
önlemek için de zaruridir. Duyanların aklen yorumlayamayacakları bu tür sözler,
Hallac-ı Mansur örneğinde görüldüğü üzere sırlar doğrudan doğruya söylenip ifşa
edildiğinde farklı sonuçlar tezahür etmiş ve söyleyeni darağacına götürmüştür. Bu
sebeple herkesin kavrayıp idrak edemeyeceği hallerin remizle ifadesi gözetilmiştir.
Latifî’nin;
Aslında şairlerin mecazî şiir örtüleri ve gerçeği iltibaslarında def, ney, sevgili ve
şarabı gösteren ibareler ve istiareler gelirse, görünüşüne bakıp bunları şarap, dilber,
boy bos övgüsü olarak düşünmemek lazımdır. Tasavvuf ve gerçek bilenlerin dilinde
her sözün bir manası, her ismin bir müsemması, her sözün bir tevili ve her tevilin bir
temsili vardır… Bunlar her ne kadar görünüşte sözleri, güzel ve onun ayva tüyleri ile
benlerini övmekse de aslında manen yüce yaratıcıyı övmektedirler… Kısacası
güzellik, alımlılık, çekicilik ve tatlılık ârifle Allah arasında bir şekildir. Kuşkusuz
mana ehli şekilde kalmayıp her güzelin yüzünde ilahi güzelliğin pırıltılarını, Mutlak
güzelliğin nurlu sırlarını seyreder. “Nereye dönerseniz Allah’ın yüzü oradadır”
(Bakara Suresi, Ayet 115) ayeti gereği nakşında nakkaşı ve eserinde onun yapıcısını
112
görebilirler.
110
Mevlânâ, Mesnevi ve Şerhi, Haz: Abdülbaki Gölpınarlı, M.E.B. Yay., İstanbul, 1973, c. I, 1736-
1739, s. 344.
111
Bu edebî tür hakkında detaylı bilgi için bkz. Cemal Kurnaz, Mustafa Tatcı, Türk Edebiyatında
Şathiyye, Akçağ Yay., Ankara, 2001, s. 3-61.
112
Latifî, a.g.e., s. 10-11.
36
Her tâifenin kendine özgü ıstılahları vardır. Başkaları ondan haz duymaz ve bir şey
anlamaz. Binaenaleyh bu yüksek taifenin de özel bir dili ve terimleri vardır ki o
halleri bilmeden, yaşamadan o yolda söylenen sözleri anlamak mümkün değildir.113
113
Yakup Şafak, “Tasavvufî Şiirde Mecâzî Anlatım Üzerine”, Yedi İklim, S. 59, Şubat 1995, s. 13.
114
Tahir Üzgör, Türkçe Divan Dibâceleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990, s. 181.
115
Çocukların konuşmalarıyla akıllı insanlara hitap edilmez ve bebeklere verilen karşılıkla faziletli
insanlara cevap verilmez.
116
Üzgör, a.g.e., s. 181.
37
Ayrıca böyle bir tarzın benimsenmesinin bir başka sebebi de, Horasan
erenlerinin benimsediği yol olan Melâmetilik meşrebidir. Kelime anlamı kınama,
ayıplama olan melâmetîlik, ‘kınayanın kınamasına aldırmama’ esasına
dayanmaktadır. Bu anlayışa dayanak teşkil eden dinî ifadenin ilâhî muhabbetle ilgili
ayetlerin başında yer alması, muhabbetle melâmet arasındaki ilgiyi göstermeye
kafidir. Âyet şöyledir:
Ey iman edenler, sizden kim dininden dönerse Allah onun yerine öyle bir topluluk
getirir ki Allah onları sever, onlar da Allah’ı severler; müminlere karşı alçakgönüllü,
kafirlere karşı zorludurlar; Allah yolunda savaşırlar, kınayıp ayıplayanların
ayıplamasından endişe etmezler. İşte bu Allah’ın dilediğine verdiği bir lütfudur.
117
Allah her şeyi kuşatan ve bilendir.
Melâmetîler beş vakit namaza sünnetlerden başka bir şey ilâve etmeyen ve
bilinmelerine vesile olacak fazla bir hal ile temâyüz etmeyen kimselerdir.
Sokaklarda gezip insanlarla konuşurlar, insanlardan hiç kimse onlardan birini halk
arasında farz bir amel ve mutad sünnetten başka fazla bir şeyle temâyüz etmiş
görmez. Ancak kalpleri ile insanlardan ayrılıp Allah’la beraber bulunurlar. İlimde
rüsuh sahibi olup Allah’a kulluktan bir an bile geri durmazlar.119
117
KUR’AN, Mâide Suresi, Ayet 54.
118
Osman Türer, “Melâmet Düşüncesinin Orijinal Özelliği ve Bu Düşüncede Zamanla Meydana
Gelen Değişmeler”, İslâmî Araştırmalar, c. II, S. 7, Mayıs 1988, s. 61.
119
Türer, a.g.m., s. .60
38
…Bir kısmı her tür şiiri dinlemeyi helal görmekte, gece gündüz kâkülden ve benden
bahseden şiirleri ve gazelleri dinlemektedirler... Bir güzellik âfet mahalli ve ona
dokunulması mahzurlu olursa o güzellik haram da olur. Bakılması haram olan, ona
ait sıfatın dinlenmesi de haram olur… Gözde, yüzde, yanakta, kâkülde ve bende
Hakk’ı dinlediğini ve talep ettiğini (yani bu gibi şiirleri dinlerken Allah’ı
120
Türer, a.g.m., s. 60; Konu ile ilgili geniş bilgi için bkz. Abdülbaki Gölpınarlı, Melâmilik ve
Melâmîler, Gri Yay., İstanbul, 1992; Mehmet Demirci, Yunus Emre’de İlahî Aşk ve İnsan
Sevgisi, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul, 1997, II. Baskı, s. 46; Ayrıca, mûtedil ve şer’î zemine bağlı,
günümüze ait Melâmî yorum ve değerlendirmelerinden biri için bkz. Mehmet Demirci, Sorularla
Tasavvuf ve Tarikatler, Damla Yay., İstanbul, 2001, s. 100.
121
Çok söz söyleyen anlamında Arapça bir kelime olan kavvâl, tasavvufî ıstılah olarak sema ve zikir
meclislerinde güzel sesiyle derin, tasavvufî, felsefî şiirler ve ilahiler okuyarak cemaati heyecana,
tefekküre ve vecde getiren, coşturan kimseler için kullanılır. Süleyman Uludağ, Tasavvuf
Terimleri Sözlüğü, Marifet Yay., İstanbul, 1996, II. Baskı, s. 303; Ethem Cebecioğlu, Tasavvuf
Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Rehber Yay., Ankara, 1997, s. 438.
39
düşündüğünü) söyleyen bir kimsenin, diğer bir şeye bakması, yanağı ve hâl’i
görmesi ve Ben (orada) Hakk’a bakıyor ve onu talep ediyorum, demesi icap eder.
Çünkü göz ve kulak ibret mahalli ve bilgi kaynağıdır. Sonra başka bir şeye ve (ve
organa) nispetle de bunu söylemesi ve bir diğerinin sıfatını (ve niteliklerini)
dinlemeyi caiz gördüğü kimseye, ben dokunmayı caiz görüyor ve Hakk’ı orada talep
ediyorum, çünkü o mânâyı idrak etmek için bir duyu organı öbür duyu organından
daha üstün durumda değildir, demesi icap eder.122
Bir kimsenin kalbinde kötü bir huy olur, bir kadın veya oğlanı istiyorsa, güzel ses
dinleyince, bunlara kavuşma arzusu artar. Yahut da sevgilinin zülfünden,
benlerinden ve yüzünden bahseden şarkıları dinlerse onlarla buluşmak düşüncesine
dalar. Bunlarla buluşması haram olduğu gibi ses dinlemesi de harama sebep olur.124
Aşık olanlar her sözü kendi arzularına göre çekerler, zira istiare yoluyla her sözü
insan istediği tarafa çekebilir. Mesela, gönlünde Allah sevgisi yer eden kimseler,
122
Hucvirî, a.g.e., s. 550-551.
123
Hucvirî, a.g.e., s. 552.
124
İmam-ı Gazâlî, Kimyâ-yı Saâdet, Çev. A. Faruk Meyan, Bedir Yay., II. Baskı, İstanbul, 1970, c. I,
s. 339-340.
40
Burada önemli bir hususa işaret edilmektedir. Şiirlerin helal veya haram
olarak değerlendirilmesinde esas nokta, dinleyenin zihninde tasavvur ettiği
düşüncedir. Çünkü şiir bir ayna gibidir ve okurun iç dünyasının ve kendi durumunun
ondaki yansımasını gösterir. Ebu Hâmid el-Gazâlî ekolü öğrencilerinden olan
Aynülkudât el-Hemedânî mektuplarından birinde şairane bir tarzda şöyle der:
Delikanlı! Bu şiirleri bir ayna bil. Bilesin ki aynanın kendi yüzü yoktur. Fakat ona
kim bakarsa kendi yüzünü görebilir. Aynı şekilde bilesin ki şiirin kendisinde hiç
anlam yoktur. Fakat herkes ondan kendi çağının geçer akçesini ve işinin kemalini
görebilir. Şiirin şairinin kastettiği anlamı vardır ve başkaları kendileri başka anlamlar
yüklüyorlar dersen, bu, bir kimsenin aynanın yüzü, ayna ustasının yüzüdür demesine
126
benzer.
Belki dinleyen, şairin kastettiği anlamın dışında ve fevkinde bir anlam
tahayyül edebilir. Zira bir Arap darb-ı meseli olan “el-ma’na fî batni’ş-şâir” sözü ile
de kastedildiği üzere, şiirdeki mânâ şairin karnındadır, yani içindedir. Bu söz, mânâyı
şairinden başka kimsenin bilemeyeceğini ifade etmektedir. Öyleyse şairin
dışındakiler okuduğunda şiiri rahatça kendine göre anlamlandırabilir. Belki de çok
farklı şekilde anlamlandırabilme şiirin kıymetini artırmaktadır. Musset, “Gerçek
şairin her güzel mısraında, söylenilenden birkaç defa fazlası vardır.”127 diyerek buna
vurgu yapıyor olsa gerek. Bu durumda şiirin haram veya helal oluşunu belirleyen
ölçü, okur veya dinleyenin bakış açısı ve dinlediği sözden ne anladığı olmaktadır.
Çünkü insanın kalbinde mevcut olan ve ruhunda mezc edilmiş olan anlam böylece ön
plana çıkmaktadır. Eğer bir ayna mesabesinde olan şiiri dinleyen veya okuyan kişinin
125
İmam-ı Gazâlî, İhyau ‘Ulumi’d-Din, Çev. Ahmed Serdaroğlu, Bedir Yay., İstanbul, 1973, II.
Baskı, c. II, s. 701.
126
Pürcevâdî, a.g.e., s. 145.
127
Okay, a.g.e., s. 87.
41
yüzü çirkinse aynaya bakmamalıdır, çünkü göreceği şey güzellik olmayacaktır. Şair
Şeyhülislam Yahyâ Efendi’nin “Hûb olmayana neyler âyine-i mücellâ” beyti durumu
çok vecîz bir şekilde ifade etmektedir.128 Zira insan, üzerinde en çok düşündüğü ve
yoğunlaştığı şeye benzer ve tabiî olarak duyduğu şeyi bu doğrultuda yorumlar.
Gazâlî’nin İhyâ’da anlattığı hikayeler, söylenen şeyden ziyade muhatabın ne
anladığının önemini ortaya koymaktadır. Çarşıda gezen birisi, bir başkasının “Bir
dirheme on salatalık” diye bağırdığını duyunca vecde gelip titremiş ve sebebini
soranlara, bir gıda maddesi iken bir dirheme on salatalık olursa, ya hiçbir işe
yaramayan kötü insanların değeri ne olur şeklinde cevap vermiştir.129 Sufilerin
söylenen bu sözlerden anladıkları yanlıştır. Fakat bu yanlışlık Gazâlî için önemli
değildir. Önemli olan onun içinde bulunduğu haldir. Dinleyenin anlayışına değer ve
önem kazandıran, onun tecrübesini bir sanat eserinden edinilen özgün tecrübe haline
dönüştüren, bu haldir.
128
Hasan Kavruk, Şeyhülislam Yahyâ Divanı-Tenkitli Metin, M.E.B. Yay., Ankara, 2001, G. 3/4, s.
27.
129
Gazâlî, a.g.e., c. II, s. 701.
130
İsmail Durmuş, İskender Pala, “İstiare”, DİA., c. XXIII, s. 315-318; Karataş, a.g.e., s. 220.
42
anlaşılma vesilesi olan metaforik kelimeler genel olarak iki grupta sınıflandırılmıştır.
Bunlar sarhoşluk, şarap, bâde, mey, harâbat, meyhâne gibi kavramlar ile kaş, göz,
ben, yanak, zülüf gibi mâşukun vücut uzuvlarını ifade eden kelimelerdir. İfade ettiği
anlamlar itibariyle farklı açılımlara sahip olan bu kelime grupları, aşk kavramı ile
ilişkilidir. Bu sebeple bu kelime gruplarını incelemeden önce Klasik Türk şiirindeki
aşk anlayışına bir göz atmak gerekir.
Batılılaşma tesiri altında Klasik Türk şiiri için ileri sürülen muhtelif iddiaların
yanı sıra şiirlerde övülen güzellerin karikatürleri çizilerek alay edilmiştir. (bkz. Ek:2)
Bunun yanı sıra tavsif edilen güzellerin erkek sevgili olduğu iddiasıyla homoseksüel
bir tavır sergiledikleri de vurgulanmıştır.131 Bu şiirlere kendi yaşadığımız çağın
gözlüğü ile bakıldığında bu tür çıkarımlarda bulunmak, farklı yaklaşımlar sergilemek
tabiîdir. Nitekim Ali Nihat Tarlan da geçmişi bugünün kıstaslarıyla tenkit etmenin
doğru olmadığını vurgulayarak şöyle demektedir: “Her sanat eseri, beşerî bir
ihtiyacın mahsulüdür. Her devrin kendine göre bir sanat telakkisi vardır… Bir ilim
adamı, asırlarca evvel vücuda gelip inkişâf eden bir sanat telakkisini bugünün zevki
ile ölçemez, değerlendiremez… İyice bilmeden, sathî bir görüşle bir sanatı mahkum
etmek, fikrî bir fâciadan başka bir şey değildir.”132 Bu sebeple anlamın daha iyi
kavranması, metinlerin terennüm edildiği zamana uygun değerlendirilmesi ile olur.
Bu yöndeki aşırı tenkitlere cevap verebilmek için aşkı tanımlamak ve İslam
kültüründe aşk anlayışının tekâmülü hakkında bilgi vermek gerekmektedir.
Arapça aslı ışk olan bu terim, “şiddetli ve aşırı sevgi, bir kimsenin kendisini
tamamıyla sevdiğine vermesi, sevgilisinden başka güzel görmeyecek kadar ona
düşkün olması”133 anlamına gelmektedir. Gerek dünya gerekse Türk edebiyatının en
temel konusunu teşkil eden aşkın sözlük anlamı, “gündüzsefası” veya “çitsarmaşığı”
anlamına gelen “aşeka” isimli otun adından gelmektedir. Sarmaşığın kuşattığı ağacın
suyunu emmesi, onu soldurup zayıflatması ve bazen kurutması gibi, aşırı sevgi de
sevenin sevdiğinden başkasıyla ilgisini kestiği, sarartıp soldurduğu için bu duyguya
131
Bu tarz bir yaklaşım için bkz. İsmet Zeki Eyüboğlu, Divan Şiirinde Sapık Sevgi, Broy Yay.,
İstanbul, 1991, II. Baskı.
132
Ali Nihat Tarlan, “Divan Edebiyatı”, Edebiyat Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1981, s. 83-84.
133
Ahmet Arı, “Divan Edebiyatı’nda Aşk”, SDÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi,
Isparta, 2000, S. 5, s. 153.
43
aşk denilmiştir.134 İskender Pala ise, sarmâşık metaforunu şöyle izah eder: “Sarmâşık
bir ağacı dıştan sarar, yemyeşil gösterir ama içten içe kurutur. Nice çınarlar, nice
selvi boylular aşkın sarmasıyla içten sararmış kurumuştur, dışı yeşil görünür hâlâ.”135
Duvarlara veya ağaç gövdelerine sarılarak büyüyen, iri yapraklı ve her mevsim yeşil
kalan bir bitki olan sarmaşık, Avrupalılar tarafından da muhabbet timsali olarak
görülmüştür.136
134
İbn Manzûr, Lisânü’l-Arab, Dar-ı Sadr, Beyrut, 1300, c. X, s. 251-252.
135
İskender Pala, “Meğer Aşk Bir Sarmâşıkmış”, Röportaj Yapan: Mustafa Karaalioğlu, Yeni Şafak
Gazetesi, 12.05.2002.
136
Celal Esat Arseven, Sanat Ansiklopedisi, M.E.B. Yay., İstanbul, 1983, c. IV, s. 1768.
137
el-Aclûnî İsmail b. Muhammed, Keşfü’l-Hafâ ve Müzîli’l-İlbâs Amma’ş-Tehere Mine’l-Ehâdîsi
alâ Elsineti’n-Nâs, Beyrut 1351, c. II, s. 132. İbn Teymiye’ye göre hadis ne zayıf ne de sahih
senet taşımaz, uydurmadır. (İ. Hakkı Aydın, “Kenz-i Mahfî”, DİA., Ankara, 2002, c. XXV, s. 259)
Aliyyü’l-Kâri ise hadis olmamakla beraber taşıdığı anlam itibariyle “İns ve cinni bana ibadet
etsinler diye yarattım” (KUR’AN, Zariyat Suresi, Ayet 56) ayetine uygun olduğunu, ayetteki
“bana ibadet etsinler” ifadesini bazı müfessirlerin “beni tanısınlar” şeklinde yorumladığını söyler.
İbn-i Arabi’ye göre “Gizli bir hazine idim” ifadesi nakil açısından sabit değilse de keşfen sahihtir.
Bu görüş pek çok mutasavvıf tarafından benimsenmiştir. Ayrıca bkz. Yıldırım, a.g.e., s. 98.
138
İbrahim Hakkı Aydın, a.g.m., s. 258.
44
Buradaki sevilme arzusu irâdi olup yine sûfîlerin yorumuna göre ‘Kün!' (Ol!)
emrinin zuhuruna sebeptir. Zira bilindiği üzere Cenâb-ı Hakk bir şeyin olmasını
dilediği zaman ona sadece “Ol!” der ve o şey oluverir.139 Nasıl ki insan, güzelliğini
müşahede etmek için aynaya bakarsa, Cemâl-i Mutlak olan Cenâb-ı Hakk da, kendi
güzelliğini temâşâ etmek için ayna hükmünde olan kâinatı ve insanı vücûda
getirmiştir. Bu hadisin ihtiva ettiği anlamla ilgili olarak Erzurumlu İbrahim Hakkı,
kainatın yaratılış sebebini Cenâb-ı Hakk’ın kendi merhametinin cemâlini, kudretinin
kemâlini, büyüklüğünün celâlini, nimetlerinin bolluğunu, sanat eserlerinin çeşitlerini,
hikmetlerinin sırlarını göstermeyi dilemesi olarak açıklar.140 Nitekim Allah’ın kainatı
ve kainatın gözbebeği insanı celâl, cemâl ve kemâl sıfatları üzere tekvini hususunda
derler ki: “Allah Adem’i iki eliyle yarattı. Bu şekilde yaratılan tek varlık Adem idi.
“İki el”, yani Allah’ın cemâl ve celâl isimleri… lütuf ve ceberut, rahmet ve gazap,
uzaklık ve yakınlık…: Aşk.”141 Âlemin yaratılışındaki gaye Âdem, Âdem’in
yaratılışındaki gaye aşk idi. Yaratılmış bunca mevcut içinde O’nu sevebilecek
yegane varlık Âdemdi. Çünkü tüm zıtlıkların kendisinde toplandığı Allah’ı, ancak
celâl ve cemâl zıtlığının toplandığı insan sevebilirdi. Nitekim hem yakınlığı hem
uzaklığı, hem rahmeti hem gazabı, hem lutfu hem ceberutu yaşayabilecek olan da ruh
ve nefis sahibi insandı. Allah Âdem’i yarattı ve göğsüne kalp aynasını koydu.
Bâyezid-i Rûmi bu fikri;
139
KUR’AN, Nahl Suresi, Ayet 40; Yasin Suresi, Ayet 82.
140
Erzurumlu İbrahim Hakkı, Marifetnâme, Sadeleştiren: Turgut Ulusoy, Bahar Yay., İstanbul, 1974,
c. I, s. 11.
141
Fatma Şengül Süzer, “Nakl-i Kadîm”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, Nisan-Mayıs-
Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 32.
142
İsmail Hakkı Aksoyak, “Muhteva Yapısı”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yay.,
Ankara, 2002, s. 292-293.
143
Aksoyak, a.g.m., s. 292-293.
45
şiirinin estetik anlayışının temelinde yer alan güzellik, yani Cemâl’dir. Cemâl,
“Allah’ın müşâhede-i ilmiyye olarak, kendi zâtında ilk müşahede ettiği ezelî bir
sıfattır.”144 Allah’ın mutlak cemâli için bir celâl vardır ki, bu da O’nun vechiyle
tecelli ettiği sırada her şeyi kahretmesidir. “Celâl, kâinatın taayyünleri ile cemâlin
perdelenmesidir. Her celâlin ardından da, bir cemâl vardır. Allah celâl ve kahrıyla
bütün mevhum varlıkları ortadan kaldırır, böylece cemâlini ortaya çıkarır. Bu
sebeple, cemâlle celâl aynıdır.”145 Erzurumlu İbrahim Hakkı’nın;
Güzellik mutlak manada, ahenk içinde olan her şeyin ve aydınlanmanın sebebidir.
Çünkü ışığa benzer bir şekilde, kendisinin ışın kaynağından, her şeye güzellik
hislerini gönderir; Ve bu maksatla, yani onları güzelleştirmek için her şeyi kendisine
cezb ederek çağırır. Değişmeyen Süper-Güzel ‘bütün güzelliklerin menşe'i, pınarıdır;
eşyalarda müstakilen görülen güzellik O’ndan gelir. Aziz Thomas Aquinas’ın ifade
ettiği gibi Yaratılmışların güzelliği, o yaratılmışların da içinde yer aldıkları İlahi
146
Güzelliğin ‘benzerliği’nden başka bir şey değildir.
144
Uludağ, a.g.e., s. 514.
145
Cebebioğlu, a.g.e., s. 177.
146
Livingston, a.g.e., s. 153.
147
Müslim, İman 147; İbn-i Mâce, Ebu Abdillah Muhammed b. Yezid b. Mâce el-Kazvinî, Sünen, I-
II, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992, Dua 10; Ahmed b. Hanbel, Müsned, c. IV, s. 133-134, 151.
46
148
Mevlânâ, Mesnevî, c. V, 3855, s. 580.
149
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 195.
150
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 222.
151
KUR’AN, Âl-i İmrân Suresi, Ayet 76.
152
KUR’AN, Âl-i İmrân Suresi, Ayet 146.
153
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 165.
154
Ahmed b. Hanbel, a.g.e., c. V, s. 164.
155
Ali Galip Gezgin, Kur’an’da Sevgi, Fakülte Kitabevi, Isparta, 2003, s. 139.
156
Ahmet Atilla Şentürk, “Nasıl Bir Aşk”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul 1999,
s. 159.
47
ki, bazı mutasavvıflar ‘aşk’ kavramını insanlar arasındaki sevgi için, ‘hubb’
kavramını ise Allah’a duyulan sevgi için kullanmışlardır.157
Tasavvuf tarihinde aşk kavramını muhabbetten ayırarak ilk kez ciddi şekilde
ele alan sûfî, Ahmed el-Gazâlî’dir. Bu sebeple tasavvufî aşka ağırlık veren sûfîlerce
büyük kardeşi Ebû Hâmid el-Gazâlî’den daha üstün tutulmuştur. Zira İmam
Gazâlî’nin tasavvufu ilim ve marifet ağırlıklı olduğu halde kardeşi, aşkı temel
almıştır. Sevânihu’l-Uşşâk isimli Farsça eseri ise, aşkın konu edildiği ilk eserdir.
Ahmed Gazâlî, bu eseri Kur’an’da geçen iki kelime ile, ‘yuhibbuhum’ ve
‘yuhibbûneh’ ile başlatır, akabinde kısa bölümler halinde ‘aşk’ın ya da ‘hubb’un
anlamlarını ve bunun Hakk’ın zatından varlıklar âlemine seyrini (nüzûlî seyir) ve
sonra da başlangıca dönüşünü (su‘ûdî seyir) anlatır158 ve çeşitli aşamalarda maşukun
sıfatlarıyla âşığın hallerini açıklar.159 “Aşkın sırları ‘aşk’ kelimesindeki harflerde
gizlidir” der Gazâlî ve ekler “Başlangıcı göz ve görmek olup aşk kelimesinin ilk harfi
olan ‘ayın’ (aynı zamanda göz anlamına da gelmektedir) buna işarettir. Sonra
dopdolu şarap içme iştiyakı uyandırır ki ‘şın’ harfi ona işarettir. Ondan sonra
kendinden ölüp onda dirilmelidir ki ‘kaf’ harfi buna kıyam etmeye işarettir.”160 Onun
bu eserindeki görüşleri Senâî, Rûzbihân-ı Baklî, Attâr, Fahreddîn-i Irâkî, Aynü’l-
Kudât el-Hemedânî gibi büyük mutasavvıflar üzerinde etkili olmuş; İbn Fârîz, İbn
Hazm, İbnü’l-Arabî, Celâleddîn-i Rûmî’de en yüksek seviyesine ulaşmıştır.161
Böylece aşk mevcudiyetin sebebi ve en yüksek saadet olarak yüceltilmiştir. Aşk
şehidi olarak nitelendirebileceğimiz Hallâc-ı Mansûr, aşkı uğruna kendini fedâ etmiş
mutasavvıflardandır. Allah sevgisi onda keder ve ıstırap şeklinde belirmektedir.
Sevgiliyi hatırlamanın coşkunluğu ile şekillerden kurtularak vuslata ermiş, sevgiliyle
bir olmanın zevkini yaşamıştır. Ona göre, bu sarhoşluğa ulaşmak ancak yanmakla
hasıl olur. Bu hali kendisi şöyle tasvir etmektedir: “Pervâne uçtu, döndü, eritti
kendini. Resimsiz, cisimsiz, ünvansız hâle geldi. Artık ne için dönecekti şekillere?
157
Ahmet Atilla Şentürk, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, Doğu Batı, Yıl: 7, S. 26, Ankara, Şubat-
Nisan 2004, s. 56.
158
Bu düşünce Türk tasavvufunda devriyelerin doğmasına sebep olmuştur. Devriyeler hakkında geniş
bilgi için bkz. Bilal Kemikli, “Türk Tasavvuf Edebiyatında Devriyye ve Sun’ullâh-ı Gaybî’nin
Devriyyesi”, İslâmî Araştırmalar (Journal of Islamic Research), c. XIII / 2, 2000, s. 217-225.
159
Pürcevâdî, a.g.e., s. 31.
160
Pürcevâdî, a.g.e., s. 531.
161
Ahmet Arı, Galib Dedenin Aşk Ateşi, Şeyh Galib Divanı’nda Aşk, Fakülte Kitabevi, Isparta,
2003, s. 3.
48
Vuslattan sonra hangi hâl vardı ki döne?”162 Bu sarhoşluk ve coşkunluk hali vuslattır.
Böylece ışıkta yanarak hakka’l-yakîn sevgisini göstermiştir. Nitekim Hallac’a göre,
bir pervânenin mumun etrafında dönerek ışığını görmesi ‘ilme’l-yakîn’, yaklaşıp
sıcaklığını hissetmesi ‘ayne’l-yakîn’, mumun ışığında yanarak yok olması ‘hakka’l-
yakîn’dir. Ulaşılması gereken nokta da budur ve onun sonu da vuslat olmuştur.
Vuslatın en kısa, ama aynı zamanda en tehlikeli yolu olan aşkın tanımının
yapılamayacağını, sadece tadılabileceğini, fakat tadan kişinin bile aşkın ne olduğunu
anlatamayacağını ifade eden İbn Arabî’ye göre ise sevgi, ilâhî bir makamdır. Zira
Allah, kendini Vedûd ismiyle adlandırmıştır.163 Genellikle aşk, hakikî ve mecâzî
şeklinde ikili bir tasnifle ele alınırken İbn Arabî aşkın üç çeşidinden bahseder: Tabiî
aşk, rûhânî aşk, ilâhî aşk.164 Ona göre aşkın sebebi güzelliktir; aşk tecellî ölçüsünde,
tecellî ise marifet ölçüsündedir. Böylece aşkın içinde basamaklar oluşmuştur. En alt
basamak olan tabiî aşkta sevenin kendisi (ego) ön plandadır. Sadece kendi nefsi için
duyduğu mutluluk ve zevkten dolayı sevmesini gerektiren bir aşk söz konusudur.
Sevgilinin zevk alıp almaması hiç önemli değildir. Bu sebeple seven, benlik
kafesinden kurtulamamıştır. Nitekim İbn Arabî, “Sevginin gayesi kavuşturmaktır
insanda, bir teni bir tenle”165 demektedir. Gerçi sonunda sevgiliye kavuşulsa dahi,
ikilik ortadan kalkmaz. Çünkü sahip olma ilişkisi ve tek taraflılık söz konusudur.166
Aşkın ikinci türü olan rûhânî aşk, biraz daha karmaşık bir yapı arz eder. Zira
âşık, sevgilisini, hem onun için hem de kendi nefsi için sevmektedir. Bu sevgi,
sevenin sevgilisini razı ve hoşnut etmeye çalıştığı sevgidir. Bu sevgide âşık sevdiği
zaman, sevginin ne demek olduğunu, sevenin ne anlama geldiğini, sevgilinin
hakikatinin ne olduğunu ve sevgiliden ne istediğini, ne beklediğini bilir. Sevgilisine
karşıt olabilecek hiçbir şey kalmaz onda, ne garaz ne de irade. Seven, bütünüyle
sevgilisinin iradesine bağlı kalır. Rûhânî sevginin gayesi 'ittihat'tır, yani sevgilinin
162
Ayvazoğlu, a.g.e., s. 22.
163
İbn Arabî, İlâhî Aşk, Çev. Mahmut Kanık, İnsan Yay., İstanbul, 2003, VII. Baskı, s. 11, 24.
164
Nihat Keklik, İbnü’l-Arabi’nin Eserleri ve Kaynakları İçin Misdak Olarak el-Futûhât el-
Mekkiyye, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990, s. 448.
165
İbn Arabî, a.g.e., s. 66.
166
İbn Arabî, a.g.e., s. 38, ayrıca bkz. Mustafa Armağan, “Aşkın Simyası”, Karizma Dergisi, Aşk:
Üç Harf Beş Nokta, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 7-13.
49
zatıyla sevenin zatının aynı olmasıdır.167 Rûhânî sevgi, ilahi sevgiyle tabiî sevgi
arasında bir ara noktadır. İlâhî sevgi, varlıkta değişmez olarak kalır, fakat âşıktaki
tabiî sevgiden dolayı, bu durum onun üzerinde değişikliğe sebep olabilir; böyle
olmakla birlikte onu ‘fenâ’ haline ulaştıramaz, çünkü ‘fenâ’ hali daima tabiî sevgi
yönünden gelir. Varlığın ‘bekâ’ hali ise ilâhî sevgi yönünden gelir.168
En üst basamak olan ilâhî aşk; Allah’ın bize duyduğu sevgidir. Ayrıca bizim
Allah’a duyduğumuz sevginin de ilâhî sevgi olduğu kabul edilir. Allah bizi, hem
bizim için hem kendisi için sever. Allah’ın, kendisi için bize duyduğu sevgi Kenz-i
Mahfî hadisinde ifade edilmiştir. Bir başka ifadeyle, Allah biz O’nu tanıyalım diye,
kendisi için yaratmıştır. Allah’ın bizim için bize duyduğu sevgiye gelince, bu sevgi
bizim yaratılış gayemize ve tabiatımızın özüne uygun düşmeyen işlerden
kurtuluşumuzu sağlayacak ve bizi mutlu edecek amelleri bize tanıtmakla ifadesini
bulmaktadır.
Çift yönlü olan ilâhî sevgiye tutulan âşık cisimsiz bir ruhtur; tabiî sevgiye
tutulan âşık, ruhsuz bir cisimdir. Rûhânî sevgiye tutulan âşık ise, hem cismi hem de
ruhu olan bir varlıktır. Öyleyse tabiî aşka tutulan, kendisini değişikliğe uğramaktan
koruyacak bir ruha sahip değildir. Bu nedenle; sevgiye dair sözler, tabiî aşka tutulan
birini etkileyecektir, fakat ilâhî aşka tutulan aşığı etkilemeyecektir; rûhânî aşka
tutulan âşığı ise, biraz etkileyecektir.169 İbn Arabi’nin sevgi kavramına getirdiği bir
başka yaklaşım da, dinü’l-hubbdur ve ona göre sevgi, dinin özü ve kıblesidir.
Mevlânâ da aşk dininden bahsetmekte, aşktan başka din ve mezhep tanımadığını
ifade etmektedir.170 Bu görüş başka şairler tarafından da işlenmiştir. Şiirlerini bu
mantık doğrultusunda geliştiren İran ve Türk asıllı şairler arasında insana duyulan
aşk ile Allah’a duyulan aşk arasında fazla bir ayrım bulunmadığı kanaati hakim
görüş olarak yerleşmiştir.171
167
Nihat Keklik, a.g.e., s. 448; İbn Arabî, a.g.e., s. 38-63.
168
İbn Arabî, a.g.e., s. 119.
169
İbn Arabî, a.g.e., s. 120.
170
Mevlânâ, Mesnevi, c. VI, 4070, s. 608; c. II, 1768, s. 277.
171
Şentürk, a.g.m., s. 58.
50
Eski yazı ile yazılış özelliğinden hareketle, ‘üç harf, beş nokta’ rumuzuyla da
ifade edilen aşk,172 edebî eserlerde genellikle iki sınıfta incelenir: Tabiî (Mecâzî) Aşk
ve İlâhî (Hakikî) Aşk. Dünyevî olan şeylere tutku ile bağlanma,
mecazî/beşerî/maddî/tabiî(cismanî) ya da bedensel aşk olarak nitelenmektedir. Yani
mecâzî sevgi, insanlar arasında olan, özellikle bir kadın ya da erkeğin bir erkeğe ya
da kadına duyduğu sevgidir. Mecnun’un Leyla’ya, Hüsrev’in Şirin’e olan aşkı gibi...
Ancak bu tür aşka, ilâhî aşka ulaşmada bir merdiven olarak görüldüğü ve insanın
kesret perdelerini aralaya aralaya vahdete doğru bir seyir takip ettiği için ince bir
müsamaha içerisinde ilgi gösterilmiştir.173 Tasavvuf ehline göre, insan, öncelikle
basit temâyülünün eseri olarak, maddedeki güzelliğe yönelir; tekâmül ve terakkî
ettikçe güzellikleri Allah’ın yarattığını fikren ve hissen anlamaya başlar ve
maddeden mânâya geçer. Artık o şahıs için, maddî değil, manevî sevgili önem
kazanır. Nitekim,
İlâhî aşk ise, ‘bir olan’a ulaşmayı, tekrar ‘Öz-Bir’e kavuşmayı hedefleyen
bağlılık ve sevdalılık hâlidir ve hakikî/ilahî(mutlak)/tasavvufî/ ruhanî/platonik aşk
olarak isimlendirilir. Bazı mutasavvıflar, insanın Yaratıcıya olan bu aşkının ve
172
Mustafa Demirci, “Aşkın Hükümranlığı”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, Nisan-
Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 30.
173
Arı, a.g.m., s. 155.
174
Necla Pekolcay, “İslami Türk Edebiyatı Metinlerinde Aşk”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş
Nokta, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 105.
175
Schimmel, a.g.e., s. 288.
51
sevgisinin geçmişini elest bezmindeki meclise kadar dayandırırlar ve bunu ezelî aşk
olarak adlandırırlar. Elest meclisinde ruhlar henüz varlık kazanmamışken Allah
onları kendi Rabbânî varlığıyla var edip seslenmiş ve işte bu seslenişiyle onlara
sevgisini göstermiştir. Âdemoğullarının ezelî olan ruhları da, “Ben sizin Rabbiniz
değil miyim?” sorusuna cevap olarak ‘evet’ demişler176 ve böylece onların sevgileri
de başlamıştır. Aşk, kainatın özünde ve temelinde olduğuna göre ve Allah âlemi aşk
için aşk ile yarattığına göre kainattaki mahlukatın aşktan uzak olması imkan dışıdır.
Çünkü insanın yaratılması, aşk sıfatına mazhar olmak içindir. Bu sebeple beşerî ya
da ilâhî aşk şeklinde bir tasnif yapılmasını uygun bulmuyoruz. Zira beşerî aşkı konu
edindiği söylenen şiirlerde maddî unsurlar; tasavvufî aşkı dile getirdiği kabul edilen
şiirlerde ise manevî unsurlar çok keskin çizgilerle belirginleşmediği için şiirler daima
iki türlü yoruma da müsaittir.177 Aslında şairlerin şarap, kaş, göz, ben gibi
kavramlarla anlatmak istedikleri de bu yüce aşkın terennümüdür. Ancak her şeyi
suretiyle değerlendiren ve iç manalara eremeyen kimseler zahirî anlamına
hükmederek, bu dili benimseyen şairlere farklı yaftalar vurmuşlardır. Hatta bazen
ileri giderek homoseksüel nitelendirmesinde bulunanlar bile olmuştur.178 Zamanla bu
yakıştırmalar kabul görmüş ve şiirler dinî-tasavvufî ve profane şeklinde ayrılmıştır.
Köken itibariyle Arapça bir kelime olan şarap, ister su, ister alkollü içki olsun
genel olarak içilen sıvı anlamına gelir ve ilk dönemlerde bu genel anlamı ile
kullanılmıştır. Serrâc, şirb kavramını izah ederken kelime anlamını ‘susuz insanın su
içmesi’ olarak tanımlamıştır.179 Yaklaşık h.V/m. XI. yüzyılda fıkıhçılar ve diğer
yazarlar bu kelimeyi daha çok sarhoşluk verici sıvı anlamında kullanmışlardır.
Edebiyatta da sıkça kullanılan unsurlardan birisi olan şarap denince ilk akla gelen,
mucidi olarak bilinen Cem’dir. Üzerinde yedi hikmeti bildiren yazıların bulunduğu
bir kadehi olduğu söylenen Cem’in ruhunu tazim için, içki kadehinin dibinde kalan
176
KUR’AN, A’râf Suresi, Ayet 172.
177
Arı, a.g.e., s. 6.
178
İsmet Zeki Eyüboğlu, Divan Şiirinde Sapık Sevgi, Broy Yay., İstanbul, 1991, II. Baskı. Söz
konusu kitap, divan şairlerini gulamperestlikle ve homoseksüellikle itham etmektedir.
179
Serrâc, a.g.e., s. 363.
52
son yudumunu (cür’a) yere dökme âdeti vardır. Aynı zamanda eski Yunan dininde de
şarap ve mistik vecd tanrısı Diyonizos (üzüm ve şarap bereketin sembolüdür) önemli
bir yer teşkil etmektedir.180 Nitekim Baküs âyininde coşup kendinden geçmeyi ifade
eden şarap, Tanrı’nın insana hulul etmesi, insan ile bir olması manasına gelmekteydi.
Baküs dininin en önemli şahsiyetlerinden birisi de, Tanrı mı yoksa insan mı olduğu
tam olarak anlaşılamayan Orfeus’tur. Onunla birlikte Baküs dininde önemli bir
reform hareketi gerçekleştirilmiştir. Bu reform, şarap içerek kendinden geçme yerine
zühd sarhoşluğunun getirilmesidir. Orfeus dininin mensupları şarabı sadece sembol
olarak kullanıp Tanrı ile bir olmanın verdiği sarhoşluğu aramaktadır. Onlara göre
insanın menşei ilâhidir ve insan bu dünyaya değil yıldızlar dünyasına aittir. Amaç,
insanın ruhunu beden hapsinden kurtarıp asıl kaynağına geri döndürmek, yani
Allah’a kavuşturmaktır.181 Efsanevî ve sembolik anlamları yanı sıra sarhoşluk verici
olması özelliğiyle İslam tarafından haram kılınmış ve her kötülüğün başı şeklinde
tavsif edilmiş olan bu içecek, sıkça tasavvufî şiirlerde de kullanılmıştır.
Sarhoşluk ve buna bağlı olarak şarap, bâde, sâkî, kadeh ve harâbât gibi
kelimelerin Doğu şiirindeki anlamsal değişimi, h. IV/m. IX. yy.’ın sonu ve h. V/m.
XI. yy.’ın başlarına kadar uzanmaktadır. Şarap ya da hamrın tasavvufî anlamı sekr
(sarhoşluk) tabiriyle ilişkilidir. Bilindiği üzere sekr, Bayezid-i Bistâmî’nin tasavvufî
anlayışının temelidir. Ona göre bu manevî sarhoşluk hali, kuvvetli bir vâridatla (içe
doğma, ilham) gaybet haline geçiştir. Buna karşılık Cüneyd-i Bağdâdî’nin
benimsediği ve daha üstün tuttuğu hal olan sahv, kulun sekr (manevî sarhoşluk)
halinden temyiz haline dönmesidir.182 Bayezid ve takipçilerinin üstün tuttuğu sekr,
âşığın kendinden ve beşerî sıfatlardan arınması ve fenâya ulaşmasıdır. Mutasavvıflar
da sekr kavramıyla, tıpkı şarap içmenin ve sarhoşluğun etkisiyle insanda baş gösteren
durum gibi, insanda Yaratana olan sevginin galebe çalmasıyla ortaya çıkan ve
insanın ayırt etme yetisini yok eden duruma işaret etmektedir. Burada amaç, ifade
edilmeye çalışılan anlamı somut bir nesneyle göz önünde canlandırmak ve
muhatabın bildiği bir nesnenin fonksiyonlarıyla, bilinmeyen bir anlam evreni
180
Pıerre Grimal, Mitoloji Sözlüğü, Yunan ve Roma, Çev. Sevgi Tamgüç, Sosyal Yay., İstanbul,
1997, s. 156-159; Şefik Can, Klasik Yunan Mitolojisi, İnkılap Kitabevi, İstanbul, ty., V. Baskı, s.
151-156.
181
Güngör, a.g.e., s. 31-33.
182
Kuşeyrî, a.g.e., s. 201-202; Hucvirî, a.g.e., s. 295-296.
53
183
Şentürk, “Şarap Nedir?”, a.g.e., s. 99.
184
Süleyman Uludağ, İslam Açısından Mûsikî ve Semâ‘, Uludağ Yay., Bursa, 1991, II. Baskı, s.
124-125.
54
Şiirde şarap ve sarhoşluk sözleri geçince, ona görünüş manasını vermezler. Nitekim
şair der ki: Kadehte bin yudum şarap bulursun, / İçer bülbül gibi şakır durursun.
Buradan anlarlar ki, din için lazım olanlar, konuşma ve öğrenmeye gelmez. Bunlar
tadarak anlaşılır... Meyhâneden bahseden şiirlerden de başka mânalar anlarlar.
185
Fuzulî, Divan, Haz. Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgan Cunbur, Akçağ Yay.,
Ankara, 1997, K. 3/9, s. 31.
55
Meselâ derler ki: Meyhâneye gitmeyen elbet dinsizdir / Çünkü meyhâneler usûl-i
dindir. Onlar, bu meyhâne sözlerinden, insanlık sıfatlarının haraplığını anlarlar.
Çünkü usûl-i dindendir ki kuvvetli olan sıfatlar harap olurlar. İnsanlık cevherlerinin
186
içinde görünmeyen sıfatlar meydana çıkar ve kuvvet bulurlar.
Güzel de, mum da, şarap da anlamdır, ışıktır. Gerçeğin belirtileri türlü türlüdür.
Şarap ve mum, hakikat bilgisidir. Herkese görünmeyen gizli güzeldir. Şarap sırça
186
Gazâlî, a.g.e., c. I, s. 344.
187
Bu eser hakkında bilgi veren Pürcevâdî, risalenin hem Fahruddin Irâkî’ye, hem de Şerefuddin
Ulfetî-yi Tebrîzî adlı yazara mâl edildiğini belirtir. Pürcevâdî, a.g.e., s. 292-293.
56
kandildir, mum, ışık; güzel ise can nurunun parıltısıdır... Sonsuz ve mutlak olan
Allah’ın yüzünün kadehinden, “Rableri onları arıtır” ayetinin şarabını iç. Seni varlık
pisliğinden ancak o temizler. İç ve kendini karanlıktan kurtar. Kötü sarhoşluk iyi
insan olmaktan yeğdir. Allah’ın eşiğinden uzaklaşınca, karanlık örtüsü aydınlıktan
iyidir... Meyhâneye düşkünlük ve sarhoşluğa devam eden kendinden geçer, benlikten
188
kurtulur. Can kuşunun yuvasıdır meyhâne, mekansızlığın eşiğidir.
İlâhî feyz, coşku ve neşe kaynağı olarak nitelendirilen şarap, aynı zamanda
manevî ilimler anlamında bir sembol olarak da kullanılmaktadır. Bu bağlamda âşık
tarzı şiir geleneğinde önemli bir şiire başlama motifi olan ‘bâde içirme’ motifinden
bahsedebiliriz. Sûfî şairlerin genellikle daha önce şairlik gibi bir niyeti ve hatta bu
yönde bir meziyeti yok iken ya bir şahs-ı kâmilin karşısına çıkıp kendisini
yönlendirmesiyle veya ilm-i rabbâniye uygun hale geldikten sonra dilinin
çözülmesiyle veyahut da dünyanın fani olduğunu insanlara bildirmek gayesiyle Allah
rızası için şiir söylemeye başladıkları görülür.189 Âşık edebiyatının saz şairlerinde
ise, bu daha çok rüya ile olur. Rüyada kendisine Hızır, Hz. Ali, mürşit ve pir
tarafından bâde içirilmesi motifi söz konusudur ki, arka planında yatan anlam Hızır
tarafından kendisine ilm-i ledün verilmesidir. Bu açıdan bâdesiz şairler Hakk aşığı,
şiirleri de ârif sözü olarak görülmez.190
Hayat boyu hiç şarap içmediği halde kavramları farklı kisvelere büründürerek
şairlerin sürekli içkiden bahsetmesi, görüldüğü üzere şiir geleneğinin bir gereğidir.
Bu yönüyle vazgeçilmez bir unsur olan şarap sembolü, bir yandan şiir sanatına yeni
bir boyut kazandırmış, edebî metinler derin ve zengin anlamlar taşıma karakterine ve
her meşrepte insan tarafından zevkle okunabilir olma özelliğine kavuşmuştur. Diğer
188
Şebüsterî, Gülşen-i Râz, Haz. Sadık Yalsızuçanlar, Timaş Yay., İstanbul, 1999, s. 213-219.
189
Mahmut Erol Kılıç, Sûfî Şiirinin Poetikası, Cogito, S. 38, 2004, s. 94; Rüyada bâde içirme motifi
ile ilgili daha geniş bilgi için bkz. Umay Günay, Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya
Motifi, Akçağ Yay., Ankara, 1992.
190
Mahmut Erol Kılıç, Hak âşığı olan hâl ehlinin sözlerinin ne denli tesirli olduğunu Kuddûsî Baba
Divan’ından aktardığı şu sözlerle ifade etmektedir: “Öyle şiirler vardır ki dinleyenin ne gözünü
yaşartır, ne başını döndürür ve bir tadı da olmadığından ne de susuzları doyurur. Hâl ehline
ancak hâl ehlinin şiiri zevk ve safâ verdiği için onlar zahir ehlinin sözlerini pek delil olarak
almazlar... Hâl ehlinin sözleri hep Hak’tan dem vurduğu için haktırlar ve gafillere ikazlar içerir.
Hiç şüphesiz pek çok fasîh, vezinli, belâgatli ve incelikle kurgulanmış şiirler vardır ama okuyanlar
da dinleyenler de maalesef bunlardan bir irfan kesbedemezler. Meselâ iyi eğitim almış bazı
kimseler şiirlerini bilgideki ve edebiyattaki güçleriyle söyleyebilirler ama o sözler âşıkların
bağrını yakıp da kebaba çevirmez… Hâl ehlinin şiiri kalplere ok gibi saplanırken zâhir ehlinin
şiiri kalbe dostu çağırmaz… Hasılı, hâl ile söylenmeyen sözler Hak’tan başka şeylerin sevgisiyle
süslenmiş bu gönül kâşânelerimizi târumâr edecek güçte değildir.” Kılıç, a.g.e., s. 9-10.
57
yandan bu semboller, gerçek anlamda şaraba düşkün kimseler ve şairler için iyi bir
sığınak oluşturmuştur. Zira sarhoşluğu ve ayyaşlığı ile ün salmış şairler, tutkunu
oldukları ve dinin haram kıldığı bu madde hakkında nice övgü dolu sözler sarf
etmişlerdir. Nitekim Fatih’in gözdesi şairlerden Melihî, bu duruma en güzel örnektir.
Padişahın bir Ramazan günü Melîhî’yi şaraptan vazgeçirmek için bir miktar ihsanda
bulunarak bir daha içmemesi için şiddetle tembih ve ihtarda bulunup yemin ve tevbe
ettirdiği, bir müddet boza ve afyonla idare etmeye çalışan şairin bir zaman sonra
‘Ayyaşlık hastalığını def etmek için yıllanmış şaraptan daha iyi ilaç bulunmaz.’
diyerek yeminini bozmamak için kendisine ihtikan yoluyla şarap şırınga ettiği rivayet
edilmektedir.191 Bir süre İran’da bulunan eski arkadaşı Şeyh Rûşenî’nin kendisine
“Gelsin ona muhabbet kadehinden aşk şarabı içireyim. Kemal ve zevkin ne olduğunu
görsün.” diyerek haber göndermesi üzerine ona “Kadeh ve şarabın zevk ve
keyfiyetini verebilirse, ölene kadar dergâhına mürîd olurum.” şeklinde cevap
yolladığı, hakkında anlatılan bir diğer rivayettir.192
Şiirler okunurken çok yönlü ilişkiler ağı göz önünde bulundurulmalı, mana
sadece görünen lafızlara tahsis edilmeyip metnin derinliklerine inilmeli,
söylenenlerin arkasında gizli olan anlamlar aranmalıdır. Bu bağlamda zâhire takılan
şekilci zâhidi eleştiren Bâkî’nin şu beyti konuyu örneklendirme açısından
zikredilebilir:
Şair zahide seslenerek şarap denince üzüm şarabını anlamamasını, dışa takılıp
kalmak yerine esrâr-ı mânâya, yani anlamın sırlarına ulaşması gerektiğini
vurgulamıştır. Zira, bu çoğul anlam her okuyanın meşrebine uygun mesajlar
vermektedir. Bu tür şiirlerde sadece zahiri anlamına göre okuyan biri için pay olduğu
191
Kınalızâde Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. İbrahim Kutluk, Türk Tarih Kurumu Yay., II.
Baskı, Ankara, 1989, s. 923-924; Latifî, a.g.e., s. 300; Gelibolulu Âlî, Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire
Kısmı, Haz. Mustafa İsen, Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara, 1994, s. 143-145.
192
Latifî, a.g.e., s. 299.
193
Bâkî, Divan, Haz. Sabahattin Küçük, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara, 1994, G. 366/4, s. 327;
Bâkî’nin bu beyti Mevlânâ’nın Divân-ı Kebir’inde yer alan şu ifadeleri çağrıştırmaktadır: “Sus
ham kişinin yanında şaraptan bahsetme, söyleme o adı; çünkü hatırına, o adı-sanı kötü şarap gelir
onun.” Mevlânâ, Divan-ı Kebîr, Çev. Abdülbâkî Gölpınarlı, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 2000,
II. Baskı, c. II, s. 345.
58
gibi, sembolik anlamları göz önünde bulundurup arkasındaki hakikate ulaşmak için
analiz eden bir okuyucu için de pay vardır. Zira, ayna mahiyetinde olan şiire bakan
kendi hüviyetini görür. Bu tür şiirler aynı zamanda o devirde şiirle uğraşan kimseler
için çözülmeye terk edilen bilmece değeri taşımaktaydı. Hatta bunlar arasında söz
inceliklerine vâkıf hukukçuları şaşırtma başarısını elde etmiş olan şiirler de
mevcuttur. Mesela Kınalızâde Hasan Çelebi’nin anlattığına göre bir şairin “Kâfir
olsun mey içmeyen” ibaresindeki incelik anlaşılmamış, bu söz küfür olarak kabul
edilip şair mahkemeye sevk edilmiştir. Kadı efendi hiddetle kendisine bunun ne
demek olduğunu sorunca şair, orada böyle bir şey yazmadığını ifade etmiş; kadı
efendiye metni yanlış okuduğunu, orada “Kâfir olsun mı içmeyen?..” yazdığını,
kendisinin ne ile itham edildiğini anlayamadığını söyleyerek mahcub duruma
düşürmüştür.194
Cinsiyet, hayatın vazgeçilmez bir unsuru olduğu için aşırıya kaçanlar bir
tarafa, İslam sanatının cinselliğe kayıtsız kalması mümkün değildir. Fakat sanatçı bu
konuları ele alırken belli ölçülere riayet etmek zorundadır. Çünkü İslam dini
yayılmaya başladıktan sonra müslüman olan kavimler, beraberlerinde
küçümsenemeyecek bir kültür birikimi getirmişlerdir. Bu birikimin kısa sürede
eritilip İslam geleneğine mâl edilmesi imkansızdır. Bu sebeple geleneğe tamamıyla
yabancı unsurların, geleneğe ait olduğu zannedilebilir. Aslında diğer gelenekleri
bünyesine mâl etmiş İslam geleneğinin ürünleriyle, müslüman olmuş kavimlerin
kültürleriyle birlikte getirdikleri ürünleri çok zaman birbirinden ayırmak mümkün
değildir.195 İslam sanatının gelişme yönü iyi tespit edilirse bu sorun çözümlenebilir.
Bu bağlamda İslam sanatlarında erotizmi, özellikle edebiyatta, Beşir Ayvazoğlu’nun
tabiriyle ‘tasavvufî şiirin para-seksüel sembolizmi’nde takip etmek mecburiyeti
vardır. Bununla birlikte mutasavvıfların cinsiyet meselesini hiç küçümsemeksizin
eserlerinde işlediklerini görürüz. Çünkü ‘el-mecâzü kantaratü’l-hakîka’ (Mecâz
hakikatın köprüsüdür) prensibi gereği cinsel içgüdü, ilâhî aşka kadar uzanan bir
194
Eski yazıda ‘mı’ soru eki ile ‘mey’ kelimesi aynı yazılır. Şair buradan hareketle kelime oyunu
yapmıştır. Şentürk, a.g.e., s. 52.
195
Ayvazoğlu, a.g.e., s. 46.
59
Ezelî hükme göre, kainatın bütün zerreleri çift çifttir ve her cüzü de kendi çiftine
âşıktır. / Arifin nazarında gökyüzü erkek, yeryüzü kadındır. Göğün verdiğini yer alır,
besler. / …Kadına nail olmak için onun etrafında dönüp dolaşan erkek gibi, felek de
zamanede dönüp dolaşmaktadır. / Yeryüzü ise hanımlıklar etmede, doğurduğu
çocukları emzirip yetiştirmektedir. / …Bu birlikte âlem bekâ bulsun diye Tanrı
erkekle kadına da birbirlerine karşı meyil verdi. / Her cüze diğer bir cüz için meyil
verdi. İkisinin birleşmesinden bir şey doğar, bir şey vücuda gelir. / Gece de böylece
gündüzle sarmaş dolaş olmuştur. Geceyle gündüz sureta birbirinden ayrıdır, ama
196
hakikatte birdir.
Bizim şiirlerimizin hepsi, ister bir sevgiliyle (mahbûbe) hasbihâl ile başlasın (teşbîb),
ister bir mehdiye olsun ve isterse de kadın isim ve sıfatlarıyla, ırmak, yer, yıldız
196
Mevlânâ, Mesnevî, c. III, 4402-4418, s. 502-503.
197
Keklik, a.g.e., s. 341.
60
isimleriyle dolu olsun hepsi de bütün bu sûretler altındaki ilâhî bilgilerden (maârif-i
ilâhiye) ibarettirler.198
Gazel, aşk, güzellik ve şaraptan bahseden nazım şekli olmakla birlikte bazen
müstehcen addedilebilecek tasvirlere rastlanmıştır. İslam’ın ilk dönemlerinde Arap
erkeğinin helalinden başkasına şiir yazması ayıp sayılmıştır. Hz. Ömer’in bir kadına
şiir yazan şairi kırbaçlatması olayı bunun örneğidir. İslamiyet farklı toplumlarla ve
kültürlerle iletişim içinde oldukça bir gevşeme söz konusu olmuştur. Örneğin Hz.
Peygamber’in şairi Hassan b. Sâbit’in oğlu Abdurrahman, Muâviye’nin kızı
hakkında bir gazel yazmış, erkek kardeşi Yezîd çok öfkelenerek babasından şairin
katlini talep etmiştir. Babası sebebini sorunca Yezîd söz konusu şairin, kız kardeşini
beyaz bir inciye benzettiğini, düz bir mermer yolda Kubbe-i Hadrâ’ya kadar kol kola
birlikte yürüdüklerini iddia ettiğini söylemiştir. Oğlunun hiddetini aşırı bulan
Muâviye, şairi huzuruna çağırarak “Kızlarımdan birine şiir yazdığın halde diğerine
de yazmadığın için sana çok gücendi” demiş, şair hemen oracıkta diğer kız için daha
güçlü hayallerle dolu bir şiir söylemiştir. Muâviye’nin başka kızı olmadığı için, ilk
şiirin de hayal ürünü olduğu anlaşılmış ve Yezîd’in öfkesi yatışmıştır.200 Varlığın
hakikatini anlama ve Allah’a ulaşma yolunda neden güzellik unsurları kullanılarak
simgesel bir dil kullanıldığını Şebüsterî Gülşen-i Râz’da şöyle ifade etmiştir:
Hakikate ulaşanın sözünde göze ve dudağa yapılan îmânın gizi nedir? İlâhî sevgiye
düşen Allah dostu, saç, sakal, yüz ve benden ne ister, ne arar? Varlık dünyasındaki
her şey, Hakikat güneşinin yansımasıdır. Dünya, saç, kaş, ben ve sakal gibidir. Her
varlık kendi gerçek zemininde güzeldir. Allah’ın tecellisi, kimi zaman Cemâl, kimi
zaman Celâl ismiyledir. Yüz ve saç bu iki anlamın mecâzıdır. Yaratıcının sıfatları
lütuf ve kahır, güzellerin yüz ve saçında gösterir kendisini.201
Güzelin gözleri sarhoş ve uykulu, ağzında sırlar gizleniyor. Gönüller, onun bakışıyla
derde düşüyor, lâl dudakları şifâ bağışlıyor. Gözlerine dünya hayali girmiyor; fakat
198
Keklik, a.g.e., s. 341.
199
Kılıç, a.g.m., s. 88.
200
Şentürk, “Fatih Şarap İçer Miydi?”, a.g.e., s. 53.
201
Şebüsterî, a.g.e., s. 193.
61
Sevgili, sadece beşerî bir güzel değil, kendisine ulaşılmaya çalışılan her
şeydir. Nitekim, tasavvuf yoluna girmiş bir derviş için bu sevgili Allah olabileceği
gibi, öğrenci için diploma, tüccar için müşteri veya sermaye, işsiz bir kimse için iş
olabilir. Bu sebeple sevgili en değerli varlıktır ve her sıfatın zirve noktasında yer
almıştır. Âşık, sevgili olarak nitelediği varlığa ulaşmak için çırpınıp duran kişidir.
Sevgili yerine koyacağımız nesne ne olursa olsun ona ulaşmak için verilecek
mücadele, Klasik Türk şiirinin gazellerinde tasvir edilen âşığın konumu ile aynı
olacaktır. Bu mücadelede rakîb, sevgiliye ulaşmak için çıkılan yolda herkesin önüne
çıkabilecek olan engellerdir. Bu yönüyle sevilmeyen özelliklerle anlatılır ve asla
sevilmez.
Fars ve Türk edebiyatında sevgiliye ait mazmunları açıklayan bir eser kaleme
alan Râmî, bunların anlamlarının sırf cismânî boyutta aranmaması gerektiğini
belirtmektedir:
Şairlerin yaratılış terazilerinin doğru olması gerekir. Kemal sahibi şairin sözünün
doğru, işinin sağlam olması gerekir ki onun sözü yükselsin. Nitekim Kur’an-ı
Kerim’de şöyle buyurulur. Söz suyunun saflığı gönül kaynağındandır. Her zaman su
yolu kapanırsa ortadan su akmaz. Mana iç görünüşün aynasıdır. Ayna parlak
olmazsa mânâ nasıl görünebilir? Demişlerdir ki söz, konuşanın sıfatıdır. O halde
konuşan güzel sıfatlarla vasıflı değilse gayb âleminin taze gelininin güzelliğinin
tecellilerini göremez.203
Fars ve Türk edebiyatının müşterek remizlerinden birisi olan sevgilinin yüzü
(rû, vech) sembolizmine dair müstakil bir eser kaleme alan Mevlevî meşayıhından
Şâhidî İbrahim Dede, eserin konusunun güzel yüzlülerin Allah’ın güzelliğinin
202
Şebüsterî, a.g.e., s. 198-207.
203
Şerafettin Rami, Enisü’l-Uşşak, Klasik Doğu Edebiyatlarında Sevgiliyle İlgili Mazmunlar,
Çev. Turgut Karabey, Numan Külekçi, Habib İdris, Ecdad Yay., Ankara, 1994, s. 98.
62
tecellisi ve aynası olduğuna dair olduğunu ifade eder. “Suret bağında olup şehvet ehli
olanlar için, Allah korusun tehlikeli olabilir. Nisan yağmuru eğer sadefin içine
düşerse inci olur, yok eğer engerek yılanının ağzına düşerse zehir olur.”204 şeklindeki
sözleri ile eserdeki bilgilerin mana ehline yönelik kaleme alındığını belirtir. Sevgilinin
yüzü ile ilgili tasavvufî remizlere açıklamalar getiren yazar kastedilen manalar için
şu bilgileri verir:
Zülf, ruh, hat, hâl, çeşm, ebrû, dehan ile süslenmiş olan insan yüzünün levhasının
tamamını bu kitapta toplayarak beyan ettik. Bunlardan her biriyle muvahhid bir ârifi
ve yüz’den de gizli (ilâhî) sevgiyi kasdettik. Bu nakışlarla (muvahhid ârifler) bizim
yüzümüz arasındaki mesafe, yüzde bulunan âzâlar arasındaki mesafe kadardır. Yüz
olmadıkça biz de olmayız… O halde insan yüzünden maksat muvahhidlerin
bulunduğu meclistir. Ruhtan maksat onların toplandığı bu yerde mum gibi ışık veren
bir güzeldir. Hat’tan maksat tevhidin sırrını bilerek sonsuzluk deryasından içen ve
apaçık olan şeriatın muntazam olması ve nâ-mahremin haberi olmaması için sırları
örtmüş bulunan muvahhid zahiddir. Hâlden maksat taklit âleminden tahkîk âlemine
yol bulan, kendi nefsini bilen ve mâşûkunu gören, içini mâmûr etmek için dışını
harab etmiş olan, dünyaya karşı kayıtsız uryân abdâldır. Çeşmden maksat, nazarı
ahadiyyet âleminde olan mest olmuş muvahhiddir. Ebrûdan maksat, âlem mülkünün
saltanat tahtı üzerinde hüküm veren muvahhid padişahtır… Dehen’den maksat,
205
velîlik âleminin hâkimi olan Kutb’dur.
204
Şâhidî İbrahim Dede, Gülşen-i Vahdet, Yüz İle İlgili Tasavvufî Remzler, Akçağ Yay., Ankara,
1996, s. 37.
205
Şahidî İbrahim Dede, a.g.e., s. 55-58.
206
Eserde yer alan bilgiler şöyledir: “İnsan soyu ilk önce şimdiki gibi erkek ve dişi olarak ikiye
ayrılmıyordu ve her ikisini de içine alan bir üçüncü çeşit mevcuttu. Bu türün kendi kayboldu,
63
ceninlik oluşum, öteki dünyevî oluşum. Göbek noktası, insanın ceninlik oluşumunu,
dünyaya adım atmadan önceki hayatını akla getirir. Bu nokta iki tür hayatın
sembolüdür. Biri manevî ve melekûtî hayat, diğeri dünyevî ve mülkî hayat. Göbekten
yukarısı kutsal alanın, manevî ve melekûtî hayatın sembolüdür. Göbekten aşağısı ise;
cismânî ve şehvânî âlemle dünyevî hayatın sembolüdür.207 Bu sebeple vücudun üst
kısmına ilişkin uzuvlar, tasavvufî anlamlar içeren vaziyette kullanılmıştır. Ancak,
vücudun alt kısmıyla ilgili bölüm pek kullanılmamıştır.
Sevgilinin yüz hatları ile ilgili kavramlar, genellikle dinî anlamları ihtiva eder
şekilde kullanılmaktadır. Bu meyandaki beyitler zahiren incelendiği zaman, bazen
dinî prensiplere tamamıyla zıt görünen anlamların varlığına rastlanmaktadır. Allah
insan arası muhayyel sevgili tipinin abartılarak işlendiği bu tür şiirlerin genellikle
mistik düşünceye uzak olanları tedirgin etmek amacıyla yazıldığını ifade eden
Şentürk, Celîlî’nin bir gazeli ile konuyu örneklendirmektedir. Sevgilisinin yüzünü
görünce arkasını mihraba, yüzünü sevgiliden yana dönen imamı tasvir eden Celîlî,
sevgilinin kaşlarını bırakıp mihraba secde etmenin bir hata olduğunu belirtmektedir.
Zira sevgili dil ü can kıblesidir ve sadece ona yönelmek gerekir.
Bu ifadelerle şair, bir anlamda imamın sevgili uğruna dinden yüz çevirdiğini,
kaşlarına secde ederek şirk koştuğunu ifade ediyor gibidir. Aslında imamın kıbleye
sadece adı kaldı. Yuvarlak biçimli, dört elli dört bacaklı, yuvarlak bir boyun üzerinde tıpatıp eşit,
ama ters yöne bakan iki yüzlü tek bir kafa, dört kulak, edep yerleri ve her şeyleri ikişer tane. Erkek
cinsi güneşten, dişi bu dünyadan, ikisini birleştiren üçüncü cins aydan geldiği için böyle. Tanrılarla
yaptığı istişare sonucu Zeus, insanları hem kuvvetten düşürmek, hem de sayıca artıp kendilerine
fayda sağlamak için iki bacak üstünde yürüyen insanlar şeklinde bölmeye karar vermiş ve böyle
yapmış. Kesilen yerlerini iyi görmeleri için Apollon’a yüzlerini tersine çevirtmiş. Apollon, bu
görevi ifa ettikten sonra derilerini şimdiki karın dediğimiz yerde bir kesenin ağzını kapar gibi
birleştirmiş ve orta yeri sıkıca büzmüş ve bir tek delik bırakmış. İşte buna göbek denilmektedir.
Sonra bakmış ki buruşukları var, bıçağa benzer bir aletle göğüslerine biçim vermiş; ama eski
hallerini unutmasınlar diye, karın ve göbeğin ötesinde berisinde birkaç kırışık bırakmış. İnsan
böyle iki farklı yapı haline gelince her yarı öbürü yarısını özlemiş…” Eflatun, Şölen, Çev. Azra
Erhat, Sabahattin Eyuboğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1958, s. 42-47.
207
Pürcevâdî, a.g.e., s. 162-171.
208
Şentürk, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, s. 66.
64
arkasını dönmesi, namazdan sonra tesbih ve dua için mihrabı arkaya alarak
oturmasıdır. Hüsn-i ta’lil sanatıyla “Doğu da Batı da Allah’ındır. Nereye dönerseniz
Allah’ın yüzü oradadır”209 ayetine telmih yapılmaktadır. Mihrap mukaddes bir
mekanın parçası olmakla birlikte bir taş parçasıdır. Buna mukabil Cemal-i Mutlak’ı
hatırlatan her güzellik değerli ve üstündür. Zaten mihraba yönelen aslında duvara
değil, Allah’a yönelmektedir. Bu yönüyle mihrabın ya da Kabe’nin kutsal bir yönü
bulunmamaktadır. Sevgilinin kaşlarına secde etmek varken mihraba secde etmenin
bir hata olduğunu ifade eden beyitte geçen kaş unsuru, tasavvufî sembolizmde
Allah’ın vahdâniyetinin mukabilidir. Böylece şekilcilikten çok maneviyata vurgu
yapılmaktadır. Beyitte geçen sehv kelimesi ise, secde-i sehve bir telmihtir.210
Fransızca bir kelime olan profane, “kutsal şeyleri saymayan, dine ait
olmayan, mukaddes şeylere saygısız, kutsal olmayan” anlamlarını ihtiva
etmektedir.211 Profane (dindışı=dünyevî) sanat ise, dinî sanatın ön plana çıkardığı
ilkeleri nefyeden özelliğe sahip sanattır. Dindışı sanat; mukaddes olmayan, bir başka
deyişle ilâhî yönü bulunmayan, dünyevî ya da örfî diyebileceğimiz karakterdedir.
Sembollere dayalı olmayıp zahire delalet eder. Şiir ve edebiyat için kullanıldığında
kadın, güzellik ve aşk konularını ele alan eserler için kullanılmaktadır. Fransız
edebiyatında lirizm karşılığı olarak da kullanılmış olan bu türün gelişimi ve ortaya
çıkışı hakkında genel hatlarıyla bilgi verelim.
209
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 115.
210
Gazelle ilgili daha detaylı bilgi için bkz. Şentürk, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, s. 66-67.
211
Fransızcadan Türkçe’ye Yeni Lugat, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1949, IV. Baskı; Ali Rıza Yalt,
Grand Dıctıonnaire Françaıs-Turc, Fransızca- Türkçe Büyük Sözlük, Serhat Yay., İstanbul,
1990, III. Baskı.
65
212
Cevdet Perin, Fransız Edebiyatına Toplu Bakış, Rıza Koşkun Matbaası, İstanbul, 1943, s. 10.
213
Troubadours adı verilen saz şairleri, kulaktan dolma efsaneleri şatodan şatoya dolaşarak söylemiş,
yozlaşmamış şövalye geleneklerini ve erdemlerini baş tacı etmişlerdir. Bunlar içinde en meşhuru
Chanson de Roland’dır. Perin, a.g.e., s. 31; Fransız Edebiyatı Tarihi, Üçler Basımevi, İstanbul,
1948, II. Baskı, c. I, s. 8. “Naissance des Jeux Floraux á Toulouse”,
www.heredote.net/historire05032.htm, 31.03.2004; “La Poésie Profane”,
http://www.cdca.asso.fr/cdca/cdca-encyclopedie_langue.htm, 31.03.2004.
214
Perin, a.g.e., s. 30; “Les Ménestrels”,
http://www3.sympatico.ca/isabelle.aube/personnages/men.html, 31.03.2004.
215
İsmail Hami Danişmend, Garp Menba’larına Göre İslam Medeniyeti, Yağmur Yay., İstanbul,
1977, V. Baskı, s. 59-60.
216
Haydar Bammat, Garp Medeniyetinin Kuruluşunda Müslümanların Rolü, Çev. Avni İlhan,
Muhammed Ömeri, Bahar Yay., İstanbul, 1966, s. 61.
66
değiştirmesidir. Zira o dönemde kadın hep köle olarak görülmekteydi ve kadının adı
yoktu. Fakat şövalyece aşk ile kadın yüceltilmiş, şeref dağıtan bir varlık olmuş217 ve
şiirlerde kadına duyulan bağlılık, ateşli ve tutkulu sevgi dile getirilmiştir.218 Bu şiir
türünü diğer aşk şiirlerinden ayıran en önemli vasıf, kadını temsili bir yaratık
sayması, onu semavi bir mizaca malikmiş gibi kabul ederek mukaddesleştirmesi ve
nihayet aşkta temizlik ve ruhaniyetin en üstün noktasına ulaşmasıdır.219 Avrupa’nın
adetlerine aykırı olan ve birdenbire zuhur eden kadın hakkındaki bu anlayış,
Provensal lirizm kaynaklıdır. XII. yüzyıl kuzey ozanlarından birinin aşk hakkındaki
şu düşüncesi bize o dönemki lirizmin derecesini ifade etmeye yeter:
Aşk, her türlü yükü hafifleten büyük bir varlıktır… Aşk, insana büyük işler başartan
bir duygudur, daima mükemmelliğe ulaşmak isteği uyandırır. Aşktan daha tatlı, daha
ulu, daha sonsuz, daha munis, ne gökte, ne de yeryüzünde bir şey vardır… Aşk, bir
kuş gibi uçar, koşar ve sevinç sunar… Aşk, serazattır, ona hiç kimse gem vuramaz.
Aşk, ölçü kabul etmez. Aşk, ıstırap olmaksızın yaşanmaz.220
217
Arı, a.g.e., s. 1-2.
218
Klasik Türk şiirinde Leyla ve Mecnun gibi aşk efsanesi olan mesnevilerin Fransız şiirindeki
karşılığı, Tristan et Yseult’dür. Eserden örnek metin için bkz. Perin, a.g.e., s. 14-16.
219
Bammat, a.g.e., s. 62.
220
Perin, Fransız Edebiyatı Tarihi, s. 30.
221
Perin, a.g.e., s. 97-98. Ayrıca Arap şiiri ve Endülüs şiiri ile benzerlik arz ettiği, Endülüs şiirinin
Provensal şiir üzerinde etkili olduğu hakkında bkz. Danişmend, a.g.e., s. 59-60; Bammat, a.g.e., s.
63.
67
Divan şiirinin tasavvufla sıkı bir iletişim ve etkileşim içinde olduğu herkes
tarafından kabul edilmiş, ancak bunun derecesi tartışma konusu olmuştur.224 Şairlerin
sûfîyâne şiir dilinin kavramlarını ele alış biçimi ve tasavvufî unsurlara yer verme
sıklığı şiirlerin dinî-tasavvufî şiir ve dindışı (profane) şiir, şairlerin de mutasavvıf şair
ve profane şair şeklinde sınıflandırılmasına sebep olmuştur. Bazen bir şeyhülislam
veya kazasker şair için ‘dinî şiiri yoktur’ ifadesi tercih edilirken; diğer birinin
şiirindeki tasavvufî terimler, hayatıyla ilgili bilgilere bakılarak, bu şairin ‘genel
modaya’ uyduğu, gerçekte tasavvufla ilgisi bulunmadığı tarzında izah
edilebilmektedir.225 Bu bağlamda kimi şairlerin şiirleri için bu vasıflardan sadece
birisi kullanılırken, bir kısmının şiirleri için tümü kullanılmıştır. Şiirlerinde
tasavvufun konu edildiği, tasavvufî kavram ve terimlerin yoğun bir şekilde ele
alındığı şiirler dinî-tasavvufî şiir; daha dünyevî (seküler) konuları ele alan, maddî
zevk ve eğlenceyi konu edinenler ise dindışı (profane) şiir olarak tanımlanmıştır.
Aslında böyle bir tasnifin kaynağı ve izleri, edebiyat tarihçisi Fuat Köprülü’ye kadar
uzanmaktadır. Köprülü, Anadolu’da Türk dili ve edebiyatının oluşumunu anlatırken,
profane şiirin oluşumu ve ilk temsilcisi hakkında şunları söyler:
222
“L’invention de la poésie”, http://gallica.bnf.fr/themes/LitMAc.htm, 31.03.2004.
223
Perin, a.g.e., s. 98.
224
Tasavvufun Osmanlı toplumunun tüm yönlerine yayılmış ve en dünyevî görünen şeylere dahi
işlemiş olması hususunda bkz. H.A.R. Gibb, Harold Bowen, İslamic Society and The West,
Londra, Oxford University Pres, 1975, c. I, Kısım 2, s. 70-80, 179-206.
225
Karaismailoğlu, a.g.e., s. 77.
68
XII. asırda, İran edebiyatı tesiri altında Anadolu’da ‘lâ-dinî:Profane’ klasik şiirin de
başladığını görüyoruz. Bu asırda Anadolu’nun büyük merkezlerinde her manasıyla
geniş ve serbest bir zevk ve sefahat hayatı inkişaf etmiş, yüksek sınıflar arasında
mûsikîye, şaraba, şiire inhimak artmıştı. Bizans saraylarının eğlencelerine hiç bigâne
olmayan Selçuk hükümdarları ve emirleri, daima şaraplı ve sazlı eğlence meclisleri
kuruyorlardı. İlhanlılar tahakkümü altında daha kuvvetlenen bu cereyan, XIII. asır
esnasında Selçuklu sarayında bu hayatı terennüm eden, zühdî ve didaktik
temayüllere yabancı, İran edebiyatına muktebes ve yüksek sınıfa mahsus bir lâ-dinî
şiir tarzı doğurmuştur ki, tamamıyla sanat gayesini istihdaf eden bu bediî edebiyatın
226
ilk mümessili olarak Hoca Dehhânî’yi tanıyoruz.
226
Fuat Köprülü, “Anadolu’da Türk Dil ve Edebiyatının Tekâmülüne Umumî Bir Bakış”, Yeni Türk
Mecmuası, s. 280. Bu makale “La littérature Turque Othmanlı”, Encylopédie de l’İslam, 1931
(1934), c. IV, s. 988-1010’da yayınlanan, XII. yüzyıldan XX. yüzyılın başına kadarki Osmanlı
edebiyatını ele alan maddenin, kısmen ve bazı farklarla Türkçe’ye neşredilmiş şeklidir.
227
Köprülü, a.g.m., s. 280.
228
Köprülü, a.g.m., s. 279.
69
canlı ifade eden şairlerin çok nadir bulunduğunu ifade etmiştir.229 Köprülü’ye kadar
dayandırabileceğimiz bu tespitler, sonrasında da kabul görmüş ve devam ettirilmiştir.
Kelime ve konu itibariyle İslamiyet’in etkisi altında tekamül eden Türk edebî
geleneğinde dinî motiflerin ağırlık kazandığını, bir süre sonra şiirlerde dindışı
(profane) konular işlenirken bile sözün tesirini artırmak amacıyla, toplumun en fazla
bildiği İslâmî sembollerin kullanımının arttığını ifade eden Açıkgöz de, sembollerin
zamanla edebiyatın temel rükünleri arasında yer aldığını ve şairle okuyucu arasındaki
birliğin ayrılmaz parçası olduğunu belirtmektedir. Aynı zamanda klasik edebî
gelenekte dinî-tasavvufî muhtevalı şiirlerin iki koldan geliştiğini ifade eden yazar,
“Birisi tekke ve dergah çevresinde oluşarak nispeten propaganda amacını güden ve
Ahmet Yesevî’ye kadar dayanan şiir; diğeri İran edebiyatından kaynaklanan ve Hoca
Dehhânî ve Şeyyat Hamzalara kadar giden dindışı şiir.”231 şeklindeki ifadeleriyle
tasavvufî edebiyatın öncüsünü Yesevî, diğerinin temsilcisini Dehhâni olarak
nitelendirmişir. Her iki geleneğin de ilâhî veya dünyevî heyecanları ifade etmede,
İslâmî terminolojiden aynı mesafede yararlandığını, iki gelenek arasındaki farkın şiir
işçiliğinin niteliğinde olduğunu vurgulamıştır. Nitekim şairlerin mutasavvıf ve
profane olarak nitelendirilmesinden sonra, mutasavvıf şairlerin de kendi içinde
konumlarına göre yeniden bir tasnife tabi tutulduğu görülmektedir. Haluk İpekten,
229
Köprülü, a.g.m., s. 289.
230
Mustafa Uzun, “Aşk (Edebiyat Kültür ve Sanat)”, DİA., İstanbul, 1991, c. IV, s. 19.
231
Namık Açıkgöz, “İslamiyet ve Türk Edebiyatı”, Türk Yurdu, Nisan Mayıs 1997, c. XVII, S. 116-
117, s. 183.
70
Birinci grup, Hallac-ı Mansur, Nesimi, Ahmed Yesevi, Niyazi-i Mısri gibi aynı
zamanda bir tarikatın kurucusu ya da lideri olan mutasavvıf şairlerdir ki, bunları
“gerçek mutasavvıf şair” şeklinde adlandırmak mümkündür. Bu şairlerde tasavvuf
amaçtır; şiir ise halka doğruyu göstermek için bir araçtır. Şiirde tasavvufu işleyen
ikinci grup ise, tasavvufu sanat açısından kullanır. Onlar için tasavvuf amaç değil,
diğer şiir konularının yanında Tanrı’yı sevgili olarak alan, Tanrı’yı işleyen çekici bir
konudur. Tasavvufu çok kullandıkları halde bu şairler sanat düşüncesini herşeyden
232
üstün tutarlar. Bunlar önce şair, sonra da mutasavvıftır.
Şairlerin tasnifini ele alan bir başka değerlendirmede İsmail Ünver, bir metnin
tasavvufî, yazarının da mutasavvıf olarak nitelendirilebilmesi için yazarın tasavvufu
benimsediğini eserinde açıkça göstermesi, bu yönünü okuyucuya telkin veya onu
kendi görüşünü benimsemeye davet biçiminde ortaya koyması gerektiğini savunur.233
Ama, eskinin önde gelen (hoca) şairlerinde görüldüğü gibi, (zamanımızın) şiirleri de,
tevriyelere ve tezatlara sahip olmalıdır. İçkiden, meyhaneden, şaraptan ve kadehten
232
Haluk İpekten, Nâilî Hayatı, Sanatı, Eserleri, Akçağ Yay., Ankara, 1991, s. 83.
233
İsmail Ünver, “Eski Türk Edebiyatıyla İlgili Sorunlarımız”, Türk Dili, S. 500, 1973, s. 118-126.
71
söz ederken, ilâhî aşkla sarhoş olmanın çekiciliklerine ve ilâhî aşk kadehine
hayranlık uyandırmalıdır... Bu kimselerin (zamanenin) sözleri ve şiirleri mecazî
234
manalar taşımıyor, düpedüz tek yönlü istiarelerden ibaret...
234
Andrews, a.g.e., s. 108.
235
Mustafa İsen, “Tezkirelerin Işığında Divan Edebiyatına Bakışlar: Divan Şairlerinin Tasavvuf ve
Tarikat İlişkileri”, Ötelerden Bir Ses, Divan Edebiyatı ve Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine
Makaleler, Ankara, 1997, s. 209-220.
236
Andrews, a.g.e., s. 107; Aynı tespitlerde bulunan Schimmel görüşlerini şöyle ifade etmektedir:
“…Şiir, dünyevî ve uhrevî imgeler, dinsel ve dindışı düşünceler arasında yeni ilişkiler yaratma
bakımından neredeyse sınırsız imkanlar sağlar; usta şair her iki düzeyde de karşılıklı olarak tam bir
etki yaratabilir ve en dindışı şiire bile ayrı bir ‘dinsel’ tat verebilir. İran, Türk ve Urdu şiirinin
büyük üstatlarının eserlerinde, bir yanıyla İslam kültürünün dinsel arka planını yansıtmayan tek bir
şiir yoktur; her şiir, içinde görkemli yapıların ihtişamının yansıdığı cami avlularındaki şadırvanları
andırır; güzelliği minik dalgaların veya sığ sudan fışkıran yeşilliğin tuhaf etkileriyle daha da
artmıştır.” Schimmel, a.g.e., s. 284.
237
Ali Nihat Tarlan, Fuzûlî Divanı Şerhi, Akçağ Yay., Ankara, 2001, III. Baskı, s. 38.
238
Andrews, a.g.e., s. 108-109.
72
Hep hoş olan şey, nefsin sevdiği şeyler dince yasak edilmiştir. Çünkü hoşa giden
şeyler, ârif olmayan kişileri mânâ âlemine, o hoşluk diyarına doğru yönelmeye
kılavuz olamazlar... Yoksa, gerçekte, şarap, mûsikî, çeng, güzel yüz, semâ‘ olgun
240
kişilere helaldir, bilgisiz halka haramdır.
Hakikî anlamda aşkı idrak edenler ve o güzelliği görenler ile mecâzî aşka
mübtela olanlar arasındaki farkı ve bu tür şiirlere bakış açılarını, Gazâli şu veciz
ifadeleriyle belirtmektedir:
Gerçek manada güzel, sadece Allah olduğu için hakikî anlamda aşk ona mahsustur.
Bu güzellik ve bu güzelliğe duyulan aşk ortaklık kabul etmez. Bu aşk emsalsiz ve
ikincisi bulunmayan bir aşk olduğu için aşk deyiminin ondan başkası için
kullanılması hakikat değil, mecazdır. Kısa görüşlüler aşktan, kaza-i şehvet ve
münasebetten ibaret olan zahirî temas ve vuslattan başka bir şey anlamayabilirler.
Eşeklere benzeyen bu gibi kimselerin yanında aşk, şevk, vuslat ve üns gibi tabirleri
kullanmaktan sakınmalıdır. Bu deyimleri ve manalarını onlardan korumalıdır. Tıpkı
hayvanlara ot, yaprak ve sap verilip nergis ve reyhan gibi çiçekler onlardan
241
muhafaza edildiği gibi.
239
Erzurumlu İbrahim Hakkı, a.g.e., c.I, s. 202.
240
Can, a.g.e., R. 1244.
241
Gazâlî, İhyâ, c. II, s. 697-698.
73
hiç değilse görünüş açısından din düzlemine yükselten bir örüntü mevcuttur.242 Şu
tartışılmaz bir gerçektir ki eski şairlerin hemen hepsi tabiri caizse tasavvuftan
emdikleri sütle büyümüşlerdir. Binaenaleyh tasavvufu bilmeden onların şiirlerinden
bir şeyler anlamak zordur. Bu kültürden uzaklaşmamız neticesinde şairlere bakış
açımızda da değişiklik meydana gelmiştir.
242
Andrews, a.g.e., s. 107.
243
Haji Muhammad Bukhari Lubis, The Ocean of Unity: Wahdat al-Wujûd in Persian, Turkish
and Malay Poetry, Kuala Lumpur, 1994, s. 310-314.
74
iddia edilmiş, şarap ve güzel gibi sözcüklerin soyut anlamlarıyla değil gerçek
anlamlarıyla kullanıldığı ifade edilmiştir.244 Divan’ını tetkik eden Gölpınarlı’nın
aşağıda yer vereceğimiz ifadeleri konuyu net bir şekilde ortaya koymak için kâfîdir:
244
Hâfız-ı Şirazî, Hâfız Divanı, Haz. Abdülbaki Gölpınarlı, M.E.B. Yayınları, II. Baskı, İstanbul,
1992, s. XIV.
245
Hâfız-ı Şirazî, a.g.e., s. X-XV.
75
içindeki çinilerin günün her saatinde ayrı bir renge bürünmesi gibi her an
246
değişebilir.
Dante’nin eserindeki ezoterik yönü kabul edenler dahi, onun tabiatı hakkında
oldukça fazla hatalarda bulunmuşlardır. Zira çoğu zaman metnin arka planındaki
gerçek anlamları kavrayamamışlardı. Bununla birlikte yaptıkları yorumlar bazı
önyargılardan etkilendiği için bu anlamları ortaya çıkarmak zordu. Nitekim,
Dante’nin eserindeki ezoterik anlamın varlığını ilk kez ortaya koyan Rosetti ile
Aroux, şairin ‘sapkınlığına’ hükmetmişlerdi. Oysa böyle davranmanın, farklı
246
Schimmel, a.g.e., s. 283-284.
247
Hâfız, a.g.e., G. 34/7, s. 37; Dursun Ali Tökel, a.g.m., s. 34.
248
Şair hakkında bilgi için bkz. Ömer Faruk Harman, “Dante”, DİA., İstanbul, 1993, c. VIII, s. 480-
481.
76
diyerek farklı bir bakış açısı sunar. Bununla birlikte Klasik Türk şiirinde de Bâkî,
Avnî (Fatih Sultan Mehmet), Ahmed Paşa, Necâtî Bey, Şeyhülislam Yahyâ ve daha
pek çok şair hakkında küçük düşürücü sözleri, kınama ve küçümseme ifadelerini de
içeren tavsifler yapılmıştır. Örneğin ilk dönem şairlerinden Ahmedî;
Çünki subh irdi vü gice âlemin eyledi pest
Bana sun câmı ki nergis bigiyem bâde-perest
şeklindeki beyti ile, gece âlemi bitip de sabah olunca sâkîden şarap getirmesini
istemekte ve kendisinin de bâde-perestlikten dolayı nergis gibi mest-hayran olduğunu
ifade etmektedir. Böylece akşamdan kalan ve baş ağrısını gidermek için tekrar şarap
isteyen bir ayyaş tasviri çizmektedir. Benzetme unsuru olarak da, sürekli içmiş gibi
sarhoş ve mest olan nergis çiçeğini kullanmaktadır. Zira nergis, zerrin gibi koyu sarı
renkli, göbeği yeşil bir çiçektir ve şairler dilberlerin gözlerini nergise teşbih ederek
sıkça kullanmışlardır. Ortasındaki yeşil kısım uzaktan siyaha mâil görünür. Nergis,
bu yuvarlaklık ve siyahımsı görünmesi sebebiyle göze, yaprakları da kirpiklere
benzetilmiştir.252 Mısır’da din eğitimi alarak Anadolu’ya gelmiş dini bütün bir şahsın
böyle bir söz sarf etmesi ilginç gelmektedir. Ancak bir sonraki beyit, bu sarhoşluğun
aşktan kaynaklandığını ve bu aşk şarabının içildiği vakit henüz üzümün
249
Guenon, a.g.e., s. 10.
250
Şiirlerinin lâdinî olduğu şeklindeki bilgiler için bkz. Mustafa Kutlu, “Karacaoğlan”, TDEA.,
İstanbul, 1982, c. V, s. 163.
251
Müjgan Cunbur, Karacaoğlan, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yay., Ankara, 1973,
Koşma: 310, s. 213.
252
Ahmet Talat Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Haz. Cemal Kurnaz, TDV. Yay.,
Ankara, 1992, s. 315; Bu çiçekle ilgili efsânevî bilgiler için bkz. Grımal, a.g.e., s. 527-528.
77
gibi söyleyişlerin sahibi Necatî Bey; yeri gelecek bir başka gazelinde dünya
zevklerinin gelip geçici oluşu sebebiyle değersizliğini, mecâzî aşkın aldatıcılığını, dış
güzelliğin insanı nedamete sürükleyeceğini belirterek,
diyecektir. Aynı yüzyılın yetenekli şairlerinden biri olan Ahmed Paşa hakkında
söylenen,
şeklindeki yorumlar da, şairin ahlâkî zaafı yolunda oldukça büyük iddialardır.
Yolunda canını feda etmeye hazır olduğu sevgiliden bahsederken,
253
Şentürk, “Şarap Nedir?”, a.g.e., s. 99.
254
Necati Bey, Divan, Haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ankara, 1992, G. 16/1, s. 157.
255
Necati Bey, a.g.e., G. 589/6, s. 514.
256
Fuat Köprülü, “Ahmed Paşa”, İA., M.E.B. Yay., İstanbul, 1978, c. I, s. 189.
78
diyen şairin beyti, beşerî güzellik olarak anlaşılabileceği kadar ilâhî sevgili olarak da
anlaşılmaya müsaittir. Nitekim şair bir başka beytinde, güzellerin peşine düşme
sonucu varılacak yerin nedamet olduğunu şöyle dile getirmektedir:
Ey her nazarda din ü dilin etmeyen fedâ
Düşme güzellere ki düşersin nedâmete258
Bu psikolojik bir hal ve bir moda akımı olmaktan öte, şiir geleneğinin ve
şairin hayal dünyasının bir sonucudur. İhtişamlı bir padişah olan ve Avnî mahlasıyla
şiirler yazan Fatih için yapılan değerlendirmeler de farksızdır. Tasavvufun
şiirlerindeki etkisinden söz edilmesine rağmen eğlenceli ve zevkli yaşama arzusunu
dile getirdiği düşünülen bir beytine işaretle: “(Gazellerinde) … şu fani dünyanın
dilberlerine de bağlanmak, o güneş tenlileri de bir gece olsun soyup sarmalamak yer
alır” şeklinde değerlendirme yapılır.259 Fatih’in bir Hristiyan güzelini muhatap
alırcasına yazdığı, o sevgiliyi görenin aklını, dinini yitirip kafir olacağını, içtiği hoş
şarabı içenin Kevser ırmaklarını unutup anmaz olacağını, gittiği kiliseye gidenin bir
daha mescide uğramayacağını tasvir ettiği gazelindeki sevgiliyi,260 yahut kendini
derbeder olup yollara düşmüş, şaraba öyle mübtela olmuş ki adeta kölesi haline
gelmiş bir halde yollarda sızıp parasını çaldırmış halde tablolaştırdığı gazelinde yer
alan ifadeleri261 sadece zahirî anlamı ile değerlendirecek olursak yanılgıya düşmüş
oluruz. Eğer Fatih gibi bir padişahın hristiyan dilberlere gönlünü kaptırıp din
değiştirmeyi bile göze aldığına ya da yüzü gözü kir pas içinde, elinde kırık bir
çanakla şarap dilenciliği edip yollarda cebindeki parayı hırsızlara kaptıracak kadar
sarhoş düştüğüne inanıyorsak, şarap içtiğine de inanabiliriz. Eğer bunu tasvip
etmiyorsak, bu sözlerde günümüz insanının anlayamadığı birtakım incelikler
bulunabileceğini kabul etmemiz gerekmektedir. Nitekim şiir, insana ait his ve
hayalleri barındıran bir sanat faaliyetidir. Belki ömründe aşk derdine düşmemiş nice
257
Ahmet Paşa, Divan, Haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ankara, 1992, G. 128/1.
258
Ahmet Paşa, a.g.e., G. 259/3, s. 243.
259
Abdülkadir Karahan, “Fatih; Şair Avnî”, İ.Ü.E.F. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, İstanbul, 1955,
S. 34-35, c. VI, s. 1-38.
260
Şentürk, a.g.e., s. 50-51.
261
Şentürk, “Fatih Şarap İçer Miydi?”, a.g.e., s. 53.
79
şairler, Mecnunlar gibi çöllere düşüp akıl kaydından azade olduklarını, nice sıhhatli
ve kilolu şairler aşk derdinden kaburgaları sayılacak kadar zayıflayıp iki büklüm
olduklarını, onulmaz dertlere düştüklerini iddia etmişlerdir. Bunların tamamı
hayaldir ve şiir geleneğinin bir gereğidir.
Aynı şekilde XVI. yüzyılın gözde şairlerinden olan Bâkî hakkında, çağdaşı
Fuzûlî’de kuvvetle kendini gösteren tasavvuf felsefesi ve ahlakının hiç bulunmadığı
ifade edilmekte ve şiirlerinde yer verdiği aşk anlayışı için şunlar söylenmektedir:
Bâkî’nin terennüm ettiği aşk, onun umumî hayat görüşüne uygun olarak her zaman
değişebilen, yenilenen ve bütün güzellere karşı duyulan sakin ve zevkli bir rabıta, bir
alâkadır; tabiatın binbir güzelliği karşısında, şarap kadehinin ıslattığı dudakların
temasından doğan bu mûnis zevk kıvılcımı ile, derin ihtiras kasırgalarının yarattığı
hakikî ve yakıcı aşk yıldırımları arasında hiçbir münasebet yoktur.262
beyti ile başlayan gazelin yazılma sebebini Âlî şöyle dile getirmektedir:
262
M. Fuad Köprülü, “Bâkî”, İA., İstanbul, 1970, c. II, s. 248.
263
Konuyla ilgili detaylı bilgi için bkz. Karaismailoğlu, “Bâkî’nin Şiiri”, a.g.e., s. 109-117.
264
Bâkî, a.g.e., s. 349, G. 404/1.
80
azlinden dolayı huzursuz oldu. O sırada ‘saltanat makamına tariz ile şöyle bir gazel
söyleyip edepten dışarı çıktı’ diye vezirler arasında kınandı.265
Şair beytinde vuslat özleminin iki belirgin tavrını dile getirmiş. 1- Ah-vah etmek ve
2- Hû (o) diye sayıklamak. Gerçekte bakıldığında bu iki tavır bir âşık kadar belki bir
dervişin de tavrıdır. Çünkü özellikle Melamî dervişleri, Kalenderîler ve Batınî
düşünce salikleri ah vah içinde bir lezzet bulurlar. Günahları için dövünen ve
çırpınan bir Hak âşığı ve seher vakitlerinde Sevgiliyi zikrederek “Hu” çeken bir
derviş, nihayetinde aynı kimliğin içinde tanımlanabilir. Üstelik şairin andığı ah
265
Tökel, a.g.m., s. 39.
266
Muhsin Macit, “Divan Estetiği”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yayınları, Ankara,
2002, s. 50.
267
Nedim, Divan, Haz. Muhsin Macit, Akçağ Yay., Ankara, 1997, G. 26/2, s. 286.
268
Şentürk, a.g.e., s. 597.
269
Nedim, a.g.e., G. 149/1, s. 352.
81
kelimesi “Allah” anlamına geldiği gibi; Hû dahi “O, yani Allah” demektir. Bütün
bunlara bakınca gözümüzün önünde sevgilisi için kıvranan Nedîm’in arzlarla dolu
âşık portresi, yerini seherlerde Allah’ı zikir ve tesbih eden dervişe bırakmaktadır. İyi
de Nedîm hiçbir zaman tasavvuf öğretilerini hedef alan şiirler yazmamış profane bir
şairdir. O halde biz bunu bile bile, neden Nedîm gibi şuh bir şairden mistik ilhamlar
devşirme yoluna gidiyoruz?!.. Doğrusu biz kendi keyfimize göre böyle bir eğilimde
değiliz; şair kendisi bizim böyle anlamamızı ve nasıl bir söz ustası olduğunu
keşfetmemizi istiyor. Belki de demek istiyor ki “Ey okuyucu! Benim şiirim öyle
sağlamdır ki isteyen ondan başka bir anlam da çıkarabilir!”270
270
İskender Pala, “Arzûlar ve Hûlar”, Tavan Arası, Zaman Gazetesi, 19.02.2004.
271
Kınalızâde, a.g.e., c. I, s. 176.
82
rağmen hep beşerî aşkı anlatmış, maddî şarabı işlemiştir’ gibi nitelendirmeler havada
kalmakta ve insanları şiire taraflı yaklaşmaya sevk ederek duyulacak zevki
engellemektedir. Çünkü bu anlam ve yorumlar görecelidir. Geleneğin estetik
anlayışında böyle bir ikilem olmadığı halde, edebiyatta rind-zâhid çatışması şeklinde
gördüğümüz düalizm, akıl-aşk tezadı ile ortaya çıkan bir durumdur. Bakış açılarına
bağlı olarak, bu prensipler çerçevesinde meydana getirilen şiirin topluma mal
olmasında, söz konusu ikiliğin ortaya çıktığı düşünülebilir. Çünkü Klasik Türk
şiirinin de dayandığı bu estetik prensip, zaten birlik (vahdet-i vücûd) anlayışının
ürünüdür ve asıl kaynağı ile çelişmez. Hatta kaynaklık etme bakımından birbirlerinin
yerine geçebilirler. Bütünüyle varoluşun, aşk olarak kabul edilmesi bunun en önemli
göstergesidir. Klasik Türk şiirinde işlenen aşkın tasavvufî aşk anlayışına dayandığı;
tasavvufî aşk anlayışının da temel birlik fikriyle çelişmediği, dolayısıyla yalnızca bir
türlü aşk olduğu söylenebilir.272
272
Arı, a.g.e., s. 20.
83
273
Muhammet Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, Ötüken Yay., İstanbul, 2002, s. 14; ayrıca bkz. Halman vd.
a.g.m., s. 22-23.
274
Andrews, a.g.e., s. 84.
275
Necmettin Turinay, “Divan Şairinin Dünyası”, Geleceğin Dünyası Yeniliğin Ufukları, Akçağ
Yay., Ankara, 1996, II. Baskı, s. 32.
84
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
XVII. yüzyıl gazel üstadı olan Şeyhülislam Yahyâ Efendi, Kanunî devrinden
itibaren II. Selim, II. Murat, III. Mehmet, I. Mustafa, III. Osman, IV. Murat ve Sultan
İbrahim gibi sekiz padişahın devrini görmüş ve IV. Murat’ın en parlak devrinde
şiirleriyle gönülleri fethetmiştir.276 Ankaralı Şeyhülislam Bayram-zâde Zekeriya
Efendi’nin (920/1514-1001/1593) oğludur ve İstanbul’da doğmuştur.277 Doğum
tarihi bazı kaynaklarda 960/1552 olarak verilirken,278 bazı kaynaklarda 969/1561
olarak belirtilir.279 Bu tarihlerden 969 yılının daha uygun olduğu kabul edilmiştir.280
Kültürlü ve soylu bir aileye mensup olan şair, ilk öğrenimini babasından ve
devrin tanınmış bilginlerinden almıştır. Devrin şeyhülislamı Ma’lûl-zâde Seyyid
Mehmed Efendi zamanında mülâzemetini alarak ilmiye mesleğine girmiştir. Genç
yaşında Ali Atik Paşa (1586), Haseki Sultan (1589) ve Sahn medreselerinde
müderrislik görevinde bulunmuş, Üsküdar Vâlide medresesinden sonra, 1595’te
Halep, bir yıl sonra da Şam kadılığına getirilmiştir. Mısır, Bursa, Edirne
kadılıklarından sonra 1603’te İstanbul kadılığına atanan Yahya Efendi, bir yıl kadar
sonra bu görevden azledilerek Anadolu kazaskerliğine ve ardından da üç kez Rumeli
276
Veli Ertan, Tarihte Meşihat Makamı İlmiye Sınıfı ve Meşhur Şeyhülislamlar, Bahar Yay.,
İstanbul, 1969, s. 67; Abdülkadir Altunsu, Osmanlı Şeyhülislamları, Ayyıldız Matbaası, Ankara,
1972, s. 63.
277
Kınalızâde Hasan Çelebi, a.g.e., c. II, s. 1081; Beyânî Mustafa b. Carullah, Tezkiretü’ş-Şuarâ,
Haz. İbrahim Kutluk, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara, 1997, s. 337; Seyyid Rızâ, Tezkire-i
Rızâ, Nşr. M. Sadık Erdağı, Türk Dili ve Edebiyatı Kitapları, Ankara, 2002, s. 107; İbnü’l-Emin
Mahmud Kemal İnal, Divan-ı Yahyâ, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1334, s. 3; Abdullah Öztemiz
Hacıtahiroğlu, “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Diriliş, İstanbul, 1975, S. 10, s. 19.
278
Mehmed Süreyya, Sicill-i Osmânî Yahud Tezkire-i Meşâhir-i Osmaniye, İstanbul, 1311, c. IV,
s. 636; İnal, a.g.e., s. 3; Murat Uraz, Şeyhülislam Yahyâ Hayatı, Şahsiyeti ve Şiirlerinden
Parçalar, Tefeyyüz Kitaphânesi, İstanbul, 1944, s. 3.
279
Lütfi Bayraktutan, Şeyhülislam Yahyâ Divanından Seçmeler, Kültür Bakanlığı Yay., İstanbul,
1990, s. 1; “Şeyhülislam Yahyâ”, Büyük Türk Klasikleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1987, c. V, s.
134.
280
Kavruk, a.g.e., s. XIII.
85
kazaskerliğine getirilmiştir (1604, 1609, 1617). Genç yaşta tahta geçen Sultan II.
Osman’ın öldürülmesi üzerine şeyhülislamlık makamına getirilmiştir. Daha sonra
başa geçen I. Mustafa’nın aklî dengesinin yerinde olmayışı sebebiyle, böyle birinin
devlet idaresinde kalmasının uygun olmadığına hükmetmiş, padişah olarak IV.
Murad tahta geçirilmiştir. Bu arada sadrazam olan Kemankeş Kara Ali Paşa’nın
yaptığı hilelerle Yahyâ Efendi şeyhülislamlık makamından azledilmiş, yerine
getirilen Esad Efendi’nin ölümü ile boşalan makama kısa bir süre sonra ikinci kez
atanmıştır. Yedi yıl kadar bu makamda kaldıktan sonra, 1631’de sipahilerin başlattığı
ayaklanmada zorbaların kararıyla görevden alınmıştır. İki yıl sonra Sultan IV.
Murad’ın hakimiyeti tam olarak ele almasıyla şair üçüncü kez tekrar bu makama
atanmış ve bu görevi artık ölümüne kadar devam ettirmiştir. Toplam görevde kalış
süresi, 18 yıl, 2 ay, 25 gündür.281 Sultan IV. Murad’ın sevgisini ve takdirini kazanan
şair, bu dönemde hayatının en itibarlı ve en parlak devresini yaşamıştır. Şiirle de
meşgul olan padişah, şairi yanından ayırmamış, yeri geldikçe istişare ederek
fikirlerini almıştır. Savaşlarda ve seferlerde verdiği isabetli kararlar ile de dikkati
çeken şair, bir sonraki padişah olan Sultan İbrahim döneminde de makamda kalmayı
başarmış, fakat eski itibarını bulamamıştır. Padişahın etrafında bulunanların kışkırtıcı
tavırları sebebiyle sultanla arası bozulan şair sıhhatini de kaybetmeye başlamıştır. Bir
süre sonra rahatsızlanan şair 1644’te vefat etmiştir. Fatih camiinde kılınan namazdan
sonra cenazesi Sultan Selim civarında Koğacıdede türbesi yanında babası tarafından
yaptırılan medresenin haziresine defnedilmiştir.
281
Kavruk, a.g.e., s. XVI.
282
Uraz, a.g.e., s. 6.
283
Kınalızâde, a.g.e., c. II, s. 1081.
284
Seyyid Rızâ, a.g.e., s. 107.
86
285
Muallim Naci, şairin şer’iyyâtta, hikemiyâtta, edebiyatta, siyâsiyâtta kazandığı birincilik şerefini
vefatına kadar muhafaza ettiğini belirtir ve şöyle devam eder: “Hüsn-ü hulk cihetiyle dahi bir
mevki-i mümtâz tutmuştur. İnsan çehresindeki beşâşete, -tabiatındaki letafete- sohbetindeki
halâvete meclûb olmamak kâbil değil idi. Onun için umumun nazar-ı muhabbet ü ihtirâmı
üzerinden ayrılmazdı.” Muallim Naci, “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Mecmua-i Muallim, S. 7,
İstanbul, 1305, s. 25.
286
Kınalızâde, a.g.e., c. II, s. 1082.
287
Seyyid Rıza, a.g.e., s. 107.
288
Nedim, a.g.e., K. 18/38, s. 73.
289
Ziya Paşa, a.g.e., c. I, s. 167.
87
Gazellerde rastladığımız aşk, tabiî yani beşerî aşktır. İlahî aşka pek yer vermemiştir.
Aşk, âşık, ateş, belâ, bülbül, canân, cefâ, cemâl, cevr, dert, derûn, dil, gönül, dilber,
dilrübâ, eşk, feryat, gam, güzel, hub, hüsn, şevk, uşşâk, yâr, yârân gibi ilk bakışta
290
İbnü’l-Emin Mahmud Kemal İnal, Divan-ı Yahyâ, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1334.
291
Hasan Kavruk, Şeyhülislam Yahyâ Divanı-Tenkitli Metin, M.E.B. Yay., Ankara, 2001; Lütfi
Bayraktutan, “Şeyhülislâm Yahyâ, Hayatı, Eserleri, Edebî Kişiliği ve Divanı’nın
Karşılaştırılmış Metni”, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Doktora
Tezi, Erzurum, 1985; Rekin Ertem, Şeyhülislam Yahyâ Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1995.
292
Altunsu, a.g.e., s. 63; Haluk İpekten vd., Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü,
Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1988, s. 534.
293
Uraz, a.g.e., s. 10.
88
294
Ertem, a.g.e., s. XVIII.
295
Ertem, a.g.e., s. XXI-XXII; Ayrıca benzeri ifadeler için bkz. Kavruk, a.g.e., s. XXV-XXVI.
296
Bayraktutan, a.g.e., s. 40.
297
Kavruk, a.g.e., s. XXV; Ertem, a.g.e., s. XIII.
298
Mustafa Koç, “Osmanlı Divan Şiirinde İçerik ve Yapının Modern Edebiyata Yansımaları Üzerine”,
Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 191.
89
Yahyâ Efendi mutasavvıf bir şair değildir. Bununla beraber devrin usulüne uyarak
adet kabilinden tasavvufa girmiştir. Tasavvufî şiiri olmayan şairin yarım şair kabul
edilmesi onları bu vadide kalem kullanmaya mecbur etmiştir. Bir medrese mensubu
olan Bâkî, insanları hicvetmekten hoşlanan Nef’î, ahlâk ve kâinat meselelerini
işleyen Nâbî, birer derviş kesilerek tasavvufu okşayan şiirler yazmışlardır. Şairimiz
de bunlardan pek farklı değildir. Yalnız tasavvuf konusunu işleyen ilk
şeyhülislamdır. Bu konuda verebileceğimiz en güzel örnek, baştan sona kadar bu
havayla yazılmış olan sâkînâmedir.299
299
Ertem, a.g.e., s. XX-XXI; aynı görüşler için bkz. Kavruk, a.g.e., s. XXV-XXVI. Bayraktutan da,
uzun süre en yüksek dinî makamda bulunmasına rağmen dinî şiire pek rağbet etmediğini,
divanında yer alan tevhid ve na’tın, çok kısa ve zoraki söylenmiş olduğunu, bu tarz şiirlerinin de
geleneğe uymak için yazılmış şiirler olduğunu belirtir. Bayraktutan, a.g.e., s. 43-44.
300
Şeyhülislam Yahya’nın şiirini bu çelişkiye dikkat çekerek değerlendiren çalışma için bkz. Ahmet
Arı, “Divan Edebiyatı’nda Dinî-Tasavvufî Şiir Tasnifi ve Şeyhülislâm Yahyâ’nın Şiiri”, SDÜ. Fen
Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 8, Isparta, 2003, s. 113-126.
301
Eyüboğlu, a.g.e., s. 146-147.
90
Şair hakkında yapılan değerlendirmeleri daha objektif bir gözle ele almak
için, şairin şiirlerini incelemek yerinde olur. Alt başlıkları seçerken aşk, şarap ve bu
bağlamda değerlendirebileceğimiz meyhâne-tekke, rind-zâhid kavramlarını, ayrıca
gazellerinde de tasavvufî ilkelere yer verdiğini göstermek için tasavvufu tercih ettik.
Zira tartışmalar genellikle aşk, şarap ve sarhoşluk sembolleri etrafında
yoğunlaşmaktadır. Şeyhülislam Yahya’nın şiirlerden örnekler sunarken, Hasan
Kavruk’a ait çalışmayı esas aldık. Örnek beyitlerde kullanılan harfler, nazım şeklinin
kısaltılmışıdır. (G. Gazel, K. Kaside, M. Musammat gibi…) İlk rakam şiir
numarasını, ikinci rakam beyit numarasını, üçüncü rakam ise sayfa numarasını ifade
etmektedir.
3.2.1. Aşk
Klasik Türk Edebiyatı, şiir ağırlıklı bir edebiyattır ve şiirlerde ele alınan temel
kavram aşktır. Bu sebeple Klasik Türk Şiirini ‘aşkın öz yurdu ve has bahçesi’ olarak
tavsif eden İskender Pala, burada her çeşit aşk güllerinin açabileceğini belirtir.302
Nitekim bu gülşenin bülbüllerinden biri olan XVII. yüzyıl gazel şairi Şeyhülislam
Yahyâ da, aşkı çeşitli teşbih ve mecazlarla ifade etmiştir. Gazellerinin pek çoğunda
aşka yer veren ve kendisinin de bir aşk eri olduğunu “Ben âşıkam sözüm de benim
âşıkânedür” (G. 87/1, 111) mısraıyla ilan eden şair, ilk gazeline aşk tasviri ile
başlamıştır.
Bir dilde ki aşkun odı ola peydâ
Hâşâ ki sivâ yanmaya hâşâk-âsâ
İlk gazelin ilk beytinde aşkın kavurucu ve yakıcı bir etki bıraktığına işaretle
onu bir ateş olarak nitelendiren şair, gönülde peydâ olan aşk ateşinin sevgili
302
İskender Pala, “Aşkın Elinden”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, Nisan-Mayıs-
Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 81; Pala, “Âh Mine’l-Aşk”, Cogito Üç Aylık Düşünce Dergisi,
Aşk, Yapı Kredi Yay., Bahar 1995, S. 4, VII. Baskı, İstanbul, Nisan 2001, s.s. 81-102.
91
beytiyle bunu ifade eden şair, aynı zamanda aşk ateşinin hem âşığı hem de mâşuğu
tutuşturduğunu, âşığın feryat etme sebebinin de aşk olduğunu belirtir (G. 55/2, 79).
Aşk ateşinin bunca kavurucu ve kül edici özelliğine rağmen âşık, halinden zerre
kadar şikayetçi değildir, zira aşk erbabı olup da meskeni ateş olmayan yoktur. Bu
sebeple, ateşte yaşadığına inanılan semenderler ile aşk ehli arasında bir benzetme
tesis eden şair, hissiyatını şu beyitle dile getirmektedir:
Şair, aşkı ele aldığı beyitlerinde ateş teşbihine çokça vurgu yapmaktadır.
Aşkın gönle düşen bir ateş olduğunu, bunun tabiî bir neticesi olarak âşığın devamlı
olarak sevgilisine ulaşma çabasını, geceleri küçük kelebeklerin sürekli olarak mum
ışığı etrafında dönüp sonunda kanatlarını ateşe kaptırarak bu uğurda canını fedâ
etmenin sembolü olan şem‘-pervâne teşbihini de kullanmaktadır. Zira, âşık için
pervâne misali aşk ateşine düşüp yanmadan vuslat hasıl olmaz.
Sessiz sedasız yanarak can veren âşığın sembolü olan pervâne kadar, onu
yakan sevgili (şem‘) de bu ateşten payına düşen nasibi almaktadır (G. 435/1, 462).
Yakma özelliği olan aşkın, âşığa verdiği sıkıntılar ve dertler sadece bununla sınırlı
değildir. O aynı zamanda devası olmayan bir hastalıktır. Bu sebeple doktorun, tedavi
maksadıyla âşığa ilaç yazması beyhudedir. Çünkü aşk hastalığı ilaç kabul etmez bir
derttir.
92
Şair, aşka mesken olan gönlünü, temeli gam taşları ile sağlamlaştırılmış bir
eve teşbih ederek, çılgın âşığın gözyaşları bir sel olup aksa bile bu evin zarar
görmeyeceğini ifade eder (G. 207/3, 231). Aşk, sevgiliye kavuşmak için girilen
yoldur. Bu yol öylesine çileli ve sıkıntılı bir yoldur ki, dertlerin ve belaların sonu
yoktur. Gönlü mekan edinen bu dertlerin biri gider biri gelir. Bu sebeple aşk yolunun
yolcuları, nice elem dolu günlerle karşılaşmayı da göze almış olmalıdır.
Bunca cefa ve derde rağmen âşığın bu yolu terk etmesi ve bundan şikayette
bulunması söz konusu değildir. Aksine âşığa musallat olup onu perişan hallere
düşüren bunca cevr ü cefâ, onun sevgiliye olan iştiyakının ve sevgisinin daha da
artmasına sebep olur. Bu durum şairin dilinde;
Sevgili eza etmek maksadıyla bir taş bile atsa, bu âşık için büyük bir nimet
vesilesi olur. Bunun için de âşık, sanki sevgili kerem ve cömertlik sofrasından ekmek
atıyormuşçasına o taşı öper ve başına koyar:
Âşığı üzen şey, başına düşen dert yağmuru değil, derdini paylaşabileceği ve
halinden anlayacak birinin olmayışıdır. Çekilen bunca acının yanında, âşığın tüm bu
yaşadıklarını anlatacak bir hem-halinin olmaması âşığa daha büyük acı verir.
Şair, Leylâ’ya olan aşkı sebebiyle çöllere düşüp aklını âzâd eden ve aşk
derdinin nasıl bir şey olduğunu bilen Kays’ı bazen kendine hem-derd olarak görüp
onunla dertleşmeyi ve sırrını ona açmayı düşünürken (G. 291/4, 315), kimi beyitlerde
ona da erişemediği için gönlünün buhranını anlatacak bir hem-râzın olmayışından
dem vurur. Mecnun ve Ferhad’ın kendisini anlayabileceğini düşünmekte ise de, onlar
çoktan terk-i diyar eylemiştir.
Bazen de sevgiliye yalvaran şair, ondan gam yurdu halini alan gönlüne teşrif
buyurarak orayı bir gül bahçesine çevirmesini ister. Bir gonca olan sevgilisinin güller
94
gibi açılıp gülmesi için kendisinin bulutlar gibi ağlayıp gözyaşı dökeceğini de
belirtir.
Divanı boyunca farklı şekillerde aşkı ve aşk ehlini terennüm eden Yahyâ
Efendi, kimi zaman feyzini âşıklardan almış görünen bir eda ile, sıkıntı ve kederi
böylesine bol olan aşka davetkâr beyitleriyle çıkar karşımıza. Zira insanın hem halka
hem de Hakk’a karşı değerini artıran unsur, aşktır.
Aynı zamanda aşk, bir hâldir ve gönül işidir. Söze sığmaz ve anlatılması da
güçtür, zaten anlatmak kâbil olsa bile yaşamayan idrak edemeyeceği için anlayamaz.
Bu sebeptendir ki, aşk yoluna giren aklını terk etmelidir. Nitekim Mevlânâ’nın “Akıl,
aşkın şerhinde çamura saplanmış merkep gibi âciz kaldı, aşkın da âşıklığın da şerhini
yine aşk söyledi”303 şeklindeki sözleri, çileli aşk yolunda aklın yerinin olmadığını
ifade etmeye kâfîdir. Şeyhülislam Yahyâ da;
beytiyle Klasik Türk şiirinde akıl-aşk çatışması şeklinde gördüğümüz tezadı ortaya
koymaktadır. Buna göre, hakikate ulaşmanın tek yolu aşktır, aşka sadece ilim yolu ile
ulaşılamaz. Akıl bu hususta eksik ve sınırlıdır. Aşk kapılarının açılması aklın bir
kenara bırakılıp ruhun ve gönlün aşk yolunda teslim ve feda edilmesi ile
mümkündür. Nitekim Yahyâ Efendi de, akıl kaydından kurtulmuşluğuna ve
divaneliğine vurgu yaptığı ‘dil-i şeydâ’ için, aklı bir ayak bağı mesabesinde
görmektedir. Hatta şair, “Kûyuna ‘âkil varan erbâb-ı dil şeydâ gelür” (G. 101/4, 125)
mısraıyla sevgilinin mahallesine akıllı olarak gidenin bile çılgın bir halde geri
303
Mevlana, Mesnevi, c. I, 115, s. 57.
95
döndüğünü ifade eder. Zaten âşıkların üstadı olan Kays’ın Mecnun adını alması, aşkı
uğruna aklını fedâ edip divâne halde çöllere düşmesinden dolayıdır. Ayrıca aşkın bir
sır olduğu ve ifşa edilmemesi gerektiği konusundaki ikazlarla da sıkça karşılaşmak
mümkündür.
Âşığın görevi aşk sırrını muhafaza etmektir. Gerçi döktüğü gözyaşları, ettiği
âh ü efgânlar aşkını açığa vuran birer ipucu ise de (G. 256/3, 280), gizlemesi en
güzelidir; zira çektiklerini herkes anlamaz, aşk dersini anlayanlar da zaten söylemez.
Aynı zamanda aşk sırrını saklayıp ifşâ etmemek aşkın âdâbındandır. Âşığa
yapılan tavsiye, pervâne gibi aşk ateşi ile yanarak canını sevgiliye fedâ etmesi, âh u
efgân eylemeyip susmasıdır. Yani, âşık bu yolda vücudunu mahv etse, terk-i ser etse
de sırrını vermemelidir.
Aşkı her dem işleyen şair, çektiği eza ve cefânın onu olgunlaştırdığının ve
makamını artırdığının farkındadır. Nitekim aşk, Yahyâ’nın dilinde ‘bülend mertebe’
(G. 182/1, 206) şeklinde ifade bulmaktadır. Aşkın böyle üst makamlara
taşınmasında, aşk bağı içinde bir nehir akıtan sevgilinin payı vardır. Çünkü gönülleri
kendine doğru akıtan da O’dur.
304
“Ben gizli bir hazine idim, bilinmeyi istedim (sevdim) ve kâinatı (mahlukâtı) yarattım.”
305
Tasavvuf kitaplarında şöhret bulan bu metin, muteber hadis kitaplarında yer almamaktadır. Daha
geniş bilgi ve tahriç değerlendirmeleri için bkz. Yıldırım, a.g.e., s. 240.
306
KUR’AN, Hicr Suresi, Ayet 29.
307
Kur’an-ı Kerim’de, insanın eşref-i mahlukat olarak yaratıldığına işaret eden ayetler mevcuttur.
İnsanan ahsen-i takvîm üzere yaratıldığını ifade eden ayet-i kerime için bkz. Tîn Suresi, Ayet 4.
97
Belki de insanın böyle yüce bir konuma yükseltilmesine sebep, onun aşk
yükünü taşımaya gönüllü olmasıdır. Nitekim, aşkın yere, göklere, dağlara verildiği,
ama hiçbirinin bu yükü taşımaya tahammül edemediği, bu yükün zavallı ve güçsüz
insana verildiği anlamındaki beyitler şöyledir:
308
KUR’AN, Ahzab Suresi, Ayet 72.
309
Bu kavram ve taşıdığı anlamlarla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Bulut, “Kur’an’da Emanet
Kavramı”, Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta, 2002.
310
Daha tafsilatlı bilgi için bkz. İsmail Hakkı Bursevî, Tefsîr-i Ruhu’l-Beyân, Eser Matbaası,
İstanbul, 1389, c. VII, s. 249-256; Ayrıca aşkın insana verilen bir emanet oluşu ile ilgili olarak
bkz. Abdu’l-Bârî en-Nedevî, Tasavvuf ve Hayat, Çev. Mustafa Ateş, İrfan Yay., İstanbul, 1974,
s. 186.
98
güneşe konulur. Oysa ki gönle atılan aşk hamuru, güneşin sıcaklığına bile ihtiyaç
duymaz. Çünkü zaten gönül aşk ile yanmakta olup sıcaklığı kendinde mevcuttur.
Cenâb-ı Hakk tarafından elest bezminde insanın mayasına ‘aşk’ gibi esrarlı
bir iksir katılmıştır. Ezelî aşk olarak nitelendirebileceğimiz bu iksir, insanın halifelik
payesinin sahibi olmasına ve yeryüzünde Hakk’ın temsilcisi olmasına vesiledir. Şair,
kendisinin aşk anlayışı hakkında söylenenlere cevap verir mahiyette, sevgi beslediği
güzellerin dünyâ kadınları olmadığını söyler ve hata edenlerin de gaflet şarabı
içmeleri sebebiyle bu duruma düştüklerini iddia eder. Zira dünyaya ait olan sevgi de
şarap da, insanı sıkıntıya sevk etmektedir.
İnsana duyulan sevgiyi hakikî aşka ulaşmak için bir köprü olarak gören şair,
kısa zamanda buradan geçmek için hevâ ve hevesten kurtulmak gerektiğini söyler ve
kendisi de bunun gayreti içindedir.
Seyl-i hevesle toldı Yahyâ yine vâdî-i hevâ
Geçmege sa’y u himmet it kantara-i mecâzdan
G. 253/5, 277.
Şair için değerli olan aşk, hakikî mutluluğa eriştirendir. Allah yolunun kişiye
açılması da yine aşk anahtarı iledir. Bu sebeple aşktan ayrılmamak gerekmektedir.
Tarîk-i ‘aşkdan itme tecâvüz ey Yahyâ
Ki sana râh-ı Hudâ bil bu bâb ile açılur
G. 135/5, 149.
Aşk ateşinin sevgili dışındaki her şeyi yakıp yok ettiği ifade edilmektedir ki
buradaki aşk farklı şekillerde anlaşılabilir. Eğer mecazî anlamda bir sevgili ise, âşığın
onun dışında bir şeyi düşünemediğini ve kalbinde ondan başkasına yer vermediğini
düşünmek yanlış olmaz. Nitekim Mecnun, Leylâ’ya olan aşkı sebebiyle baktığı her
yerde Leylâ’yı görüyor, her sözü ona bağlı yorumluyor ve gönlüne ondan başkasını
99
konuk etmiyordu. Sevgiyi ilâhî aşk olarak düşünürsek de, Allah aşkı ile yanıp
kavrulan kişi O’nun güzelliklerinin tecelli etmesi ve yansıtması için ayna
mesabesinde olan gönlünü her türlü mâsivâdan temizlemek ve arındırmak
durumundadır. Aşk ateşi aşığın gönlüne geldiğinde oradaki bütün mâsivâyı, yani
dünyaya ait olan şeyleri yakıp kül eder, bu külle parlayan gönül aynası oradan ilâhî
nurların tecelli etmesine sebep olur. Nitekim aşk, hangi anlamda anlaşılırsa anlaşılsın
netice itibariyle yapılması gereken onun dışındaki her şeyden arınmaktır.
3.2.2. Âşık-Mâşûk-Rakîb
beyti ile ifade etmiş, gönül çeken güzel bir dilberin ve gönlü sevgilinin kıvrım kıvrım
zülüflerinin tuzağına düşmüş olan âşığın sahnede belirmesiyle esbâb-ı mahabbetin
tamam olduğunu belirtmiştir (G. 180/1, s. 204). Öncelikle âşık-mâşûk-rakîb
üçgeninin birinci şahsı olan âşığı şairin perspektifinden tasvir edelim. Zira Âşık
Veysel’in “Güzelliğin on para etmez / Şu bendeki aşk olmasa / Eğlenecek yer
bulaman / Gönlümdeki köşk olmasa” dörtlüğü ile dile getirdiği gibi, sevgilinin
cemâlini fark edip ona değer veren bir gönül olmadıktan sonra sevgilinin ve sahip
100
olduğu güzelliğin anlamı yoktur. Şiirlerde geçen nâlân, şeydâ, divâne, bîçâre… gibi
sıfatlar âşığın vasıflarıdır. Klasik Türk şiirinde şairler, kendilerini âşık olarak
nitelendirmiş ve şiirlerinde aşkları uğruna çektikleri dertleri terennüm etmişlerdir.
Sevgili uğruna terk-i cân ve terk-i ser (G. 120/5, 144) için hazır olan âşık, gayet
sabırlı, fedâkâr, vefâkâr, sâdık ve tahammül gücü yüksek bir karakterdedir. Âşıklar
ceng ü cidâl ehli olmadığı için, zerrece itiraz etmezler ve başlarına gelen her şeye
rıza gösterirler. Başka bir deyişle sevgili karşısında âşıkların boynu kıldan incedir.
G. 445/5, 472.
Sevgilinin bir bakışı âşığı sarhoş eder, hayat bahşeden dudaklarından çıkan
bir söz ruhuna dirilik kazandırır. Âşığın gıdası, gam ve kederdir. Çektiği cevr ü
cefâlardan sararıp solmuş, gamlarla iki büklüm olmuştur (G. 237/2, 261). Kanını
kurutan bir âfet mesabesinde olan sevgilinin cefâlarına âşığın tahammül göstermesi,
aslında sevgilinin beğenisini ve hoşnutluğunu kazanmak içindir. Zira şairin “Tâze
dâğum gördüğünce yâr eyler iltifât” (G. 261/4, 285) mısraı bunu teyid etmektedir.
Herkese iltifat eden sevgili, âşığa karşı taş kalplidir ve onu her zaman ihmâl eder.
Ancak sevgili yüz vermedikçe âşığın kalbindeki aşkı bir kat daha artar. Sevgiliye
vâsıl olmak, teslimiyet içinde canını feda etmekle ve yok olmakla mümkündür. Bu
sebepledir ki sevdiği uğruna terk-i cân eylemek, âşık için bir onurdur.
Âşık, gönül tahtını padişah gibi yüce ve kıymetli sevgilisini misafir etmek
için hazırlamıştır. Zira, gönül çeken güzelin o saraya teşrif buyurması için, gönlün
imar edilmesi ve temizlenmesi şarttır. O halde sevgiliden özge ne varsa kalpten
sürülüp atmalı, mâsivâ süpürülmelidir. Aksi takdirde sevgili gelip o tahta oturmaz.
Dilber, dilrübâ, cânân, yâr, hûb, mâ’şuk, perî, dilrübâ, şûh, dilârâ… gibi
istiarelerle ifade edilen sevgilinin genel özelliği, acı ve ıstırap çektirmesi, muhtelif
cevr ü cefâlarda bulunmasıdır. Sevgili eziyet eder, cana kast eder, zülüfleri âşığı
düşürmek için kurulmuş tuzaktır (G. 115/3, 139), taş kalplidir (G. 237/5, 261),
merhamet etmeyi bilmez. Hatta sevgilisini Leylâ ile mukayese edince şair, Leylâ’yı
daha insaflı bulur.
Sevgilinin gözleri öyle mâhir ve usta nişancıdır ki, attığı cevr ü cefâ okları hiç
hedefini şaşırmaz ve hep isabet ettirir.
Gönül verilen sevgili, fitneler kopararak ortalığı karıştıran, fettân ve âşüfte bir
sevgilidir ve asla vefâ göstermez. Konuşmak bir yana âşığın selamına karşılık
vermeyecek derecede kayıtsızdır (G. 369/5, 395). Galiba aşağıdaki beyit sevgilinin
özelliklerini en iyi şekilde sıralamaktadır:
Âşık ile mâşukun arasına girmeye çalışan rakîb ise, âşık için ağyâr, sevgili
için yârdır.311 Sevgili uğruna kendini fedâ etmeye hazır her kişi, kendini gerçek âşık
olarak gördüğü için diğer âşıklar rakîb konumundadır ve her türlü kötü huy rahatlıkla
isnat edilebilir. Rakîbi âşığın gözüyle ve onun beyanıyla tanıdığımız için hep kötü,
çirkin, zararlı, zâlim olarak biliriz. Yeri gelir sevgilinin mahallesinin (kûy-i yârin)
köpekleri olur (G. 227/3, 251; 370/1, 396), yeri gelir câhillik, nâdânlık, akreplik,
yalancılık (G. 209/2, 233) gibi pek çok kötü vasıfla anılır. Zira rakîb, âşığı sevgiliden
uzaklaştırmaya çalışır. Sevgili âşığa yüz vermezken, rakîbe tatlı dilli davranır. Bu
durum, âşığı çileden çıkarmaya yeter.
Rakîb ile âşık arasında daimî bir mücadele ve çekişme söz konusudur (G.
274/3, 298). Her ne kadar âşık, sevgiliyi rakîbe karşı her zaman uyarsa da sonuç
vermez. Âşığın sevgiliye takdim ettiği şey zehir de olsa ebedîlik bahşeden âb-ı hayât
olur, hatta öpüp başa koyulası bir nimettir. Ancak ağyâr şerbet sunarak bir lütufta
bulunsa bile, âşık için zehir olur çıkıverir.
Önce de ifade ettiğimiz gibi Klasik Türk şiirindeki sevgili, yalnızca karşı
cinsten olan bir güzel olmayıp kendisine ulaşılmaya gayret edilen ve arzulanan her
şeydir. Buna bağlı olarak âşık, sevgili olarak belirlenen varlığa vasıl olmak için her
şeyini feda etmeye hazır kişi; rakîb ise, sevgiliye gidilen yolda karşılaşılabilecek
engellerdir. Yahyâ Efendi’nin şiirlerindeki sevgiliyi beşerî bir güzele hasretmek
yerine başka perspektiften değerlendirildiğinde, beyitlerin renkli yorumlar, anlam
zenginliği ve açılımlar kazanması kaçınılmazdır. Sevgilisinin celâl, cemâl ve kemâl
ehli kusursuz bir zât olduğunu ifade eden Yahya’nın sevdiği zâtın sadece beşerî bir
sevgili olduğunu düşünmek kuru bir anlam olur.
311
Klasik Türk şiirinde rakîb ve özelliklerine dair geniş bilgi için bkz. Ahmet Atilla Şentürk, Klasik
Osmanlı Edebiyatı Tiplerinden Rakîbe Dâir, Enderun Yay., İstanbul, 1995.
103
3.2.3. Şarap
Bâde, mey, câm, sâgâr, peymâne, kadeh, sahbâ, şarâb, mül gibi kelimelerle
mecâz-ı mürsel yoluyla ifade edilen şarap, Klasik Türk şiirinin en çok kullanılan
içeceğidir. Rengi sebebiyle dudağa, güle, kana, yanağa, gözyaşına benzetilmiştir.
Tasavvufî sembolizmde gönülde oluşan ilâhî sevgi ve coşkuyu en güzel şekilde
temsil edebilecek nesne olan şarap, ilâhî aşkı ve feyzi; sâkî, ilâhî feyzi sunan ve
dağıtan kişiyi temsil etmektedir. İçenleri mest edip kendinden geçiren şarap, gönülde
oluşan ve insanı coşturup kendinden geçiren aşkla benzerlik arz ettiği için bu halin
sembolü olmuştur. Bahar mevsiminin gelip güllerin açması ile meclis kurma vakti
erişince, elden ve dilden bırakılmayan şey, kadeh ve şarap oluverir. Yahyâ Efendi de,
gerek Divan’ındaki şiirlerinde gerekse Sâkînâmesi’nde312, şarabı vazgeçilmez bir
unsur olarak kullanmış, güzelliklerini ve üstünlüklerini sıkça övmüştür.
Sâkînâme’sinin tasavvufî, gazellerin ise başka bir üslupla yazıldığı iddialarına karşın,
her iki nazım şeklinde de şarap tavsifinde kullanılan kavramlar ve şarabın teşbih
edildiği unsurlar aynıdır. Şarap, rengi ve kadehin biçimi itibariyle ateşe, güle, lâleye
benzetilmiştir.
O meyden gülün sâgârı tolı mül
Konulmuş âna bir avuç berg-i gül
S. 34, 12.
Gül sâgarını pür itdi gelün pür-hurûş olun
Ya’ni irişdi vakt-i tarab bâde-nûş olun
G. 192/1, 216.
Şarabın şifa verici, gam giderici, rahatlatıcı, neşe ve sevinç kaynağı oluşu (S.
1, 8), hoş içimli (S. 46, 13) olması gibi vurgulanan özellikleri de ortaktır. Şiirlerde
aşk ve şarap bağlantısı sıkça vurgulanmış, aşk şarabı ile sarhoş olmak tavsiye
312
Sâkî-nâmeler, sâkîden, içkiden, içkinin çeşitlerinden, meclisten, kadehten, sürahiden, meyden,
mahbubdan, mevsimlerden, içki meclislerindeki yemeklerden kısaca; içkiyle uzaktan yakından
ilgili birçok duygu, düşünce ve kavramı bazen tasavvufî, bazen dünyevî olarak bir bütün halinde
ele alıp işleyen eserlerdir. Bu tür hakkında detaylı bilgi için bkz. Rıdvan Canım, Türk
Edebiyatında Sâkînâmeler ve İşretnâme, Akçağ Yayınları, Ankara, 1998; Tunca Kortantamer;
Sâkînâmelerin Ortaya Çıkışı ve Gelişimine Genel Bir Bakış, Ege Üniversitesi Türk Dili ve
Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, II, Prof. Dr. Harun Tolasa Özel Sayısı, İzmir, 1983, s. 81-90.
104
edilmiştir (G. 76/4, 100). Nitekim aşk şarabının coşkunluk kazandırıp zevk vermede
mânendi olmayan bir vasıta olduğu “Mahabbet bâdesine benzer olmaz hep
görilmişdür” (G. 80/1, 104) şeklinde ifade edilmiştir. Dert ve kederi unutturucu
özelliği vurgulanmış, hiç elden bırakılmaması gerektiği belirtilmiştir (G. 250/5, 274).
Aynı zamanda şarap, heva ve heves kirlerinden de arındırıp temizler, sararan
yanaklarımız şarabın renginin canlılığı ile parlaklık kazanır.
S. 44, 13.
Sâkînin ikram ettiği şarabı kendini bilmez nâdân da içer, bilge olan dânâ da.
Buna rağmen herkes içtiğinin tadını idrak edemez, bu neşvenin zevkini süren yine
zevk ehlidir (G. 336/4, 361). Şarabı överek göklere çıkaran, elinden kadehi
bırakmadığını her fırsatta dile getiren şair, bir beytinde duhter-i rezin (üzümün kızı,
şarap) her türlü kötülüğün ana sebebi olduğunu vurgulamaktadır (G. 34/1, 58).
Burada diğer beyitler göz önünde bulundurulunca tezat teşkil eden bir durum var gibi
görünmektedir. Beyit, “Ümmü’l-habâis=kötülüklerin anası” ibaresiyle Hz.
Peygamber’e atfedilen “İçki, kötülüklerin anasıdır” sözüne telmih yapıldığı ve
duhter-i rez ile insanı içince sarhoş edip aklını izale eden, ne yaptığını ne söylediğini
bilmez hale getiren dünyevî şarabın kastedildiği şeklinde de anlaşılmaya müsaittir.
Nitekim,
G. 38/3, 62.
G. 176/2, 200.
G. 446/1, 473.
beyti ile bunu ifade etmiştir. Şair kendisinin eski şarap içicilerden olduğunu
belirterek köhne (yıllanmış) şarap ikramını beklemekte ve ancak onunla mest
olmaktadır.
Bâde-i hum-ı mecâzî bize te’sir itmez
Eski mey-hârelerüz köhne şarâb olsa bize
G. 307/3, 331.
G. 343/2, 369.
106
G. 33/5, 57.
Şair, nefsini muhatap alarak kendine seslenmekte, elest bezminde sunulan aşk
şarabı ile kendinden geçtiğini ifade etmektedir. Ona göre, aşk yolunda maruz kaldığı
türlü belâlarla Kays’lıktan Mecnûnluk mertebesine yükselen âşığın bu hallere
düşmesindeki sebep, aslında Leylâ değildir. Mevlâ’nın belâ bezminde ruhuna saçtığı
aşk tohumunun Leylâ şeklinde tezahürü ve sevginin asıl kaynağına rücû etmesidir.
Bunun gibi şairin mestliği, cihanın güzelleri ve güzellikleri sebebiyleymiş gibi
görünse de, aslında âlemde âdem neşvesi peydâ olmadan sunulan aşk şarabının
tesiriyledir.
Neşvedâr itmişdi Yahyâ’yı mey-i bezm-i elest
Dahı peydâ olmadın ‘âlemde âdem neşvesi
G. 404/5, 431.
G. 355/3, 381.
beyti ile, Sâkînâme’de yer alan ve aynı kavramları kullanarak aynı olayı işleyen,
beytiyle şarap talep etmesi acaba benimsediği meşrep gereği midir, yoksa şair
gerçekleri mi söylüyor? Kınayıcıların kınamasına aldırmaksızın câm-ı ‘aşktan
doyasıya yudumlamaktadır. Kimseden korkusu ve bir beklentisi yoktur. Bazen
mestâne, bâzen dîvâne, bazen de pervânedir. O dost ile dost olmuş, gerisi bahanedir.
3.2.4. Meyhâne-Tekke
G. 207/4, 231.
313
Şeyhülislam Yahya’nın meşihat makamına ilk geldiğinde verdiği ilk fetva şudur: “Mükellef
üzerine evvel vacib nedür beyân buyrula” el-cevab: “Evvel vacib marifetullahdur.” İnal, a.g.e., s.
7.
108
G. 23/4, 47.
beytini okuyarak, “Ümmet-i Muhammed! Her kim bu beyti okursa kâfir olur. Zira bu
beyit, küfr-i sarihtir (apaçık küfürdür).” şeklinde hezeyanlarda bulunmuştur. Bunun
üzerine cemaatte bulunan ve şiirden anlayan kimseler, “Böyle bî-pervâlık ve müftî-i
asrı tekfir etmek ne demektir” diye itiraz etmiş ve vaazı terk etmiştir.314 Bu olay ile,
daha o dönemlerden itibaren halk arasında şairin ifadelerini idrak edebilecek zihinler
kadar zahire hükmedip tasavvufî telâkkileri anlamayacak kimselerin var olduğuna
dikkat çekilmektedir. Aslında şair, Allah’a olan bağlılığını teşhir edenlerle onu
gönlünde saklayanlar arasında mukayese yapmakta, ikincinin birinci üzerine
üstünlüğünü vurgulayarak tercihini meyhâne ehlinden yana kullanmaktadır. Bu
sebeple şair, amaca ulaşmaya vesile olacak doğru yolun harâbattan geçtiğini ifade
ederek başka yola sapmamak gerektiğini şu beyitle tavsiye etmektedir.
314
İnal, a.g.e., s. 9-10.
109
G. 104/6, 128.
G. 27/5, 51.
3.2.5. Rind-Zâhid
315
Şebüsterî, a.g.e., s. 243.
111
adlandırılan zâhid,316 elinden tesbihini hiç düşürmez. Rindin elinden eksik olmayan
ise şarap kadehi olduğu için, ikisini birbirinden ayırmak kolay olur (G. 70/1, 94).
G. 65/3, 89.
G. 194/2, 218.
316
Zahid tipi hakkında daha geniş bilgi için bkz. Ahmet Atilla Şentürk, Klasik Osmanlı Edebiyatı
Tiplerinden Sufi Yahut Zâhid Hakkında, Enderun Yay., İstanbul, 1996.
317
Mustafa Tatcı, Yunus Emre Dîvanı (Tenkitli Metin-İnceleme), Kültür Bakanlığı Yay., I-II,
Ankara, 1990, c. II, 381/8, s. 384.
318
Yakın anlam için ayrıca bkz. G. 314/3, 338.
112
G. 89/2, 113.
beyti ile rindin güzel bir tarifini yapmaktadır. Rind; dünyanın dert ve üzüntülerini
kendine yük edinmeyip bir köşede yâr ile halleşerek sıkıntılarından kurtulan kişidir.
Dertlerini beşere anlatmaz, çünkü fayda sağlamayacağını bilir. Dertlerini kendisini
kendisinden daha iyi tanıyan ve bilen, her şeyden daha yakın hissettiği zâta anlatır,
kendine başka muhatap kabul etmez. Rindi, meskeni olan harabatta sarhoş ve
kendinden geçmiş bir vaziyette yatar halde görenler gaflet ve sapkınlık içinde
bulunduğunu zannederler. Oysa ki o, her şeyden haberdardır ve uyanıktır.
G. 275/3, 299.
3.2.6. Tasavvuf
319
İnal, a.g.e., s. 10.
114
Beyitte geçen ‘Kadir gecesine erip bayram etmek’ ifadesi, bin geceden daha
hayırlı olduğu ifade buyrulan320 bu kutsal gecenin her yıl Ramazan ayı içinde büyük
bir manevî hazla, bereket ve mağfiret umarak bayram havası içinde ihya edildiği
şeklinde anlaşılabileceği gibi, Kadir gecesinin ardından gelen Ramazan bayramı
olarak da düşünülebilir. Gönderilen peygamberler ve kitaplar hep insanı mutlu
kılmaya yöneliktir. Ancak şairin de ifade ettiği üzere, insan sadece bedenden
müteşekkil bir varlık olmayıp ruhî yönü de mevcuttur. Allah kendi ruhundan
üfleyerek insana can bahşetmiştir ve bu sebeple Hakk nurundan bir parçadır.
beytinde de tavsif edildiği üzere sevgilinin zülüflerindeki yüz binlerce kıvrım, yâre
ulaşmayı zorlaştırır. Zülüf de, siyahlığı ve çokluğu sebebiyle kesrettir, mâsivâdır ve
insanın asıl kaynağına ulaşma yolunda önüne çıkan engellerdir. Çünkü dünya hayatı
ve içindekiler, aldatıcıdır ve fanidir. Beyitlerde bu durum sık gündeme getirilmiş,
dünyalık makam, mevki ve isteklerin geçici olduğuna işaret eder şekilde ‘sûret’
320
KUR’AN, Kadir Suresi, Ayet 3.
321
Cebecioğlu, a.g.e., s. 229.
322
Uludağ, a.g.e., s. 155.
115
“Bu dünya hayatı sadece bir eğlenceden, bir oyundan ibarettir.”323 âyeti gibi
daha pek çok ayet-i kerimede dünyanın faniliğine, bir oyun ve eğlence yeri olduğuna
vurgu yapılmaktadır. Yahyâ Efendi’nin bu anlamdaki beyitleri, bizlere bu âyetleri
hatırlatmaktadır.324
323
KUR’AN, Ankebut Suresi, Ayet 64; Konuyla ilgili diğer ayetler için bkz. Âl-i İmrân Suresi, Ayet
14, 185; En’am Suresi, Ayet 32, 70; A’raf Suresi, Ayet 51; Ra’d Suresi, Ayet 26; Nahl Suresi,
Ayet 96; Kehf Suresi, Ayet 46; Kasas Suresi, Ayet 60; Fatır Suresi, Ayet 5; Casiye Suresi, Ayet
35; Muhammed Suresi, Ayet 36, Hadid Suresi Ayet 20.
324
G. 290/3, 314; G. 26/4, 50; G. 271/5, 295.
325
G. 24/3, 48; G. 84/1, 108.
116
‘illâllah’ (Ancak Allah vardır) sözü ile biter. Bu ifade, Allah’tan başka hiçbir kişi ya
da eşyaya tapmamak gerektiğini ifade eder. Zira her şey Allah’ın yaratışının,
kudretinin eseridir ve her varlıkta O’nun sanatı ve hikmeti tecelli eder. Bu sebeple
gönül sarayına hakiki sevgiliden başkasının girmesi ve tecelli etmesi yasaktır.
326
Müslim, Birr, 32, 33; İbn Mâce, Zühd, 9; Ahmed b. Hanbel, 2/285, 539.
117
gereksiz ses çıkarmakta ve şikayet edip inlemektedir. Buna karşılık kanaat ehli
insanlar, ellerindeki rızıkla mutlu olmayı bilirler. Bir anlamda bu beyit, dervişlerin
bir lokma bir hırka anlayışını yansıtmaktadır.
Halbuki bunca tamaha rağmen dünya kimseye rahatlık vermez. ‘Lâ râhate
fi’d-dünyâ’ (Dünyada rahatlık yoktur) sözü bu düşünceyi pekiştirmektedir. Dünya
hayatı bir imtihan yeri olduğu için, sıkıntılarla, cevr ü cefalarla doludur. Ne denli
gayret ederse etsin, kimse dünya karşısında zafer elde edemez. Ömrünü dünyada elde
edeceği arzular uğruna sarf eden boşa kürek çekmiştir. Zamanını fâni şeyler peşinde
koşarak zayi etmiştir.
327
Kanaat ile ilgili diğer beyitler için bkz. G. 344/5, 370; G. 346/4, 372; G. 108/1, 132.
328
“İnsanoğlu ihtiyarladıkça onda iki şey gençleşir: Mal hırsı ve uzun yaşama hırsı.” Tirmizi, Zühd
28, Kıyame 22; Müslim, Zekat 115; İbn Mâce, Zühd 27.
118
minnet altında kalmak öyle büyük bir yük ve hamallıktır ki, böyle bir belayı taşımaya
insan güç yetiremez.
Fâni şeyler peşinde vaktini öldürene kadar ebedî olan ve bâkî güzellikler
vadeden Zât-ı Mutlak’ın sabah akşam esen rahmet rüzgarlarından nasibine düşeni
almalıdır. Zira cemâl, celâl ve kemâl sahibi olan Hakk, tecellileri ile kendini
hissettirmektedir.
Netice itibariyle insanın vazifesi, fânî şeylerin arkasındaki bâkî olanı görmek,
her dem O’nunla olmak, sen-ben ikiliğini kaldırıp birliğe ulaşmak, halk içinde
yaşarken gönlünü Hakk’a bağlamaktır. Tabii bunu sağlamanın ve coşkunluğa
ermenin yolu da, rahmet rüzgarlarından hissedâr olmak, seherde lale gibi sabah
şarabını yudumlamak ve kendinden geçmektir. Durumu güzel bir şekilde ifade eden
şu beyit ile konuyu nihayete erdirelim:
329
Zihniyet çözülmesinin din ve tasavvuf ile bağlantısını ortaya koyan çalışmalar için bkz. Sabri F.
Ülgener, Zihniyet ve Din, İslam, Tasavvuf ve Çözülme Devri İktisat Ahlakı, Der Yay.,
İstanbul, 1981; Ülgener, İktisadi Çözülmenin Ahlak ve Zihniyet Dünyası, Der Yay., İstanbul,
1991, III. Baskı.
119
Bir naaş nasıl yavaş yavaş solar, çürür, lime lime olur, bir kemik çerçevesi kalırsa,
Türk şiirinin de önce öyle ruhu çekildi, sonra yavaş yavaş lisanı çürüdü, vezni
bozuldu, ahengi çetrefilleşti, nihayet kuru bir iskeleti kaldı. Senelerdir en usta
sanatkarlar bu iskeleti diriltemiyor. İnkiraz devirlerinin başlıca farikasıdır, bir
edebiyat ölürse lugat, vezin, sarf, nahiv hevesleri ortalığı sarar, edebî nazireler
kaynaşır, yenilik bir ibtila olur, şiirin kendisi ölür, binlerce şair ürer, tıpkı bir naaş,
ruhu olduğu zaman bir vücutken, çürüdükten sonra bir kurt mahşeri kesildiği
gibi…330
330
Yahya Kemal Beyatlı, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul, 1990, s. 51.
120
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
SONUÇ
rükünleri arasında yer aldığı ve şairle okuyucu arasındaki birliğin ayrılmaz parçası
olduğu görülmektedir. Zira tasavvuf, bu milletin ve Türk-İslam medeniyetinin sanat
ve edebiyat perspektifini yansıtan bir ayna mesabesindedir. Klasik Türk
Edebiyatı’nda bu perspektiften uzak şiirlerin varlığını düşünmek zordur.
Klasik Türk şiirinde işlenen aşk, genellikle tasavvufî ve beşerî aşk şeklinde
tasnif edilmiştir. Bu bağlamda şairler, mutasavvıf veya profane şair olarak
nitelendirilmiştir. XVII. yüzyılın önde gelen gazel şairlerinden olan Şeyhülislam
Yahya da, beşerî aşkı işleyen profane şair düzleminde ele alınmıştır. Bu çalışma ile,
fetva verme makamında uzun süre görev yapan ve aynı zamanda şair olan Yahya’nın
şiirleri hakkında yapılan değerlendirmelerin eksikliğine ve yanlışlığına, dolayısıyla
Klasik Türk şiiri hakkında yapılan genel yanlışlıkları ele alarak düzeltilmesine
katkıyı amaçladık. Şairin ifade ettiği aşk, dünyalık güzellere duyduğu sevginin
yansıması olmanın ötesinde, gönlüne aşk tohumunu atan, kendisi de Vedûd ismine
sahip olan Zat-ı Mutlak’ın aşkının terennümüdür. Beşerî sevgiye yer vermeleri de,
“Mecaz hakikatin köprüsüdür” ilkesi paralelindedir.
Mâ’il olmaz dil zen-i dünyâya bir hûb anlayup
Bâde-i gafletle medhûş olmayan itmez galat
G. 166/4, 190.
ya da;
Tarîk-i ‘aşkdan itme tecâvüz ey Yahyâ
Ki sana râh-ı Hudâ bil bu bâb ile açılur
G. 125/5, 149.
şeklindeki söyleyişleri şairin aşk anlayışını ortaya koyar mahiyettedir. Şairin
herhangi bir tarikata mensup olmaması, onun tasavvuf neşvesinden uzak olduğunu
düşünmemizi gerektirmez.
KAYNAKÇA
Kitaplar:
İBN ARABÎ, İlâhî Aşk, Çev. Mahmut Kanık, İnsan Yay., İstanbul, 2003, VII. Baskı.
İBN MÂCE, Sünen, I-II, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992.
İBN MANZÛR, Lisânü’l-Arab, Dar-ı Sadr, Beyrut, 1300.
İNAL, İ. M. K., Divan-ı Yahyâ, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1334.
İPEKTEN, H. vd., Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür
Bakanlığı Yay., Ankara, 1988.
İPEKTEN, H., Nâilî Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1990.
-----, Nâilî Hayatı, Sanatı, Eserleri, Akçağ Yay., Ankara, 1991.
KAHRAMAN, M., Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul,
1996.
KARAİSMAİLOĞLU, A., Klasik Dönem Türk Şiiri İncelemeleri, Akçağ Yay.,
Ankara, 2000.
KARATAŞ, T., Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Perşembe Kitapları,
İstanbul, 2001.
KAVRUK, H., Şeyhülislam Yahyâ Divanı-Tenkitli Metin, M.E.B. Yay., Ankara,
2001.
KEKLİK, N., İbnü’l-Arabi’nin Eserleri ve Kaynakları İçin Misdak Olarak el-
Futûhât el-Mekkiyye, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990.
KILIÇ, M. E., Sûfî ve Şiir, Osmanlı Tasavvuf Şiirinin Poetikası, İnsan Yay.,
İstanbul, 2004, II. Baskı.
KINALIZÂDE HASAN ÇELEBİ, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. İbrahim Kutluk, Türk
Tarih Kurumu Yay., Ankara, 1989, II. Baskı.
KİTAPÇI, Z., Türk Boyları Arasında İslam Hidayet Fırtınası, Dizgi Ofset,
Konya, 2000.
KORTANTAMER, T., Eski Türk Edebiyatı Makaleler, Akçağ Yay., Ankara,
1993.
KÖPRÜLÜ, M. F., Edebiyat Araştırmaları, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1999, III.
Baskı.
-----, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1934.
-----, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, DİB. Yay. Ankara, 1991, VII. Baskı.
KURNAZ, C., TATCI, M., Türk Edebiyatında Şathiyye, Akçağ Yay., Ankara,
2001.
KUŞEYRÎ, A., Kuşeyrî Risâlesi, Haz. Süleyman Uludağ, Dergah Yay., İstanbul,
1991, III. Baskı.
LÂTİFÎ, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. Mustafa İsen, Akçağ Yay., Ankara, 1999.
LEVEND, A. S., Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Tarihi Kurumu, Ankara, 1973.
LİVİNGSTON, R., Geleneksel Edebiyat Teorisi, Çev. Necat Özdemiroğlu, İnsan
Yay., İstanbul, 1998.
128
Yedi Askı, Arap Edebiyatının Harikaları, Çev. Nurettin Ceviz, Kenan Demirayak,
Nevzat H. Yanık, Ankara Okulu Yay., Ankara, 2004.
YILDIRIM, A., Tasavvufun Temel Öğretilerinin Hadislerdeki Dayanakları,
TDV. Yay., Ankara, 2000.
YILDIZ, H. D., İslamiyet ve Türkler, Kamer Yay., İstanbul, 2000, III. Baskı.
ZİYA PAŞA, Harabat, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1875.
Makaleler:
AÇIKGÖZ, N., “İslamiyet ve Türk Edebiyatı”, Türk Yurdu, Nisan Mayıs 1997, c.
XVII, S. 116-117, s. 183-184.
AKSOYAK, İ. H., “Muhteva Yapısı”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker
Yay., Ankara, 2002, s. 291-304.
AKÜN, Ö. F., “Divan Edebiyatı”, D.İ.A., İstanbul, 1994, c. IX, s. 389-427.
ARI, A., “Divan Edebiyatı’nda Aşk”, SDÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler
Dergisi, Isparta, 2000, S. 5, s. 153-162.
-----, “Divan Edebiyatı’nda Dinî-Tasavvufî Şiir Tasnifi ve Şeyhülislâm Yahyâ’nın
Şiiri”, SDÜ. Fen Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 8, Isparta,
2003, s. 113-126.
-----, “Fars Şiiri Mi, Farsça Şiir Mi? Klasik Tür Şiir Geleneğini Oluşum ve Sınırları
Hakkında Düşünceler”, Bilig, Bahar 2003, S. 25, s.173-204.
ARMAĞAN, M., “Aşkın Simyası”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta,
Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 7-13.
AYDIN, İ. H., “Kenz-i Mahfî”, DİA., Ankara, 2002, c. XXV, s. 258-259.
AYVAZOĞLU, B., “Gelenek ve Yenileşmeye İslam Sanatları Açısından Bir Bakış”,
İslam, Gelenek ve Yenileşme, I. Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî
Toplantısı, İSAM, İstanbul, 1996, s. 173-191.
-----, “Kültürel Sürekliliğe ve Geleneğe Dair”, Türk Edebiyatı, S. 260, s. 11-12,
Haziran 1995.
BERTHELS, E. “Yeni İran Edebiyatı”, İ. A., M.E.B. Yay., c. V/II, s. 1041-1053.
BİLGEGİL, M. K., “Edebiyat”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah
Yay., İstanbul, 1977, c. II, s. 428-436.
Büyük Türk Klasikleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1987, c. V, s. 134-143.
ÇAVUŞOĞLU, M., “Divan Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II, (Divan
Şiiri), S. 415-417, Temmuz-Eylül 1986, s. 1-16.
DEMİRCİ, Mehmet, “Müslüman Türklerde Tasavvuf”, Türkler Ansiklopedisi, Yeni
Türkiye Yay., Ankara, 2002, c. V, s. 489-497.
DEMİRCİ, Mustafa, “Aşkın Hükümranlığı”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş
Nokta, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 24-30.
131
DURMUŞ, İ., PALA, İ., “İstiare”, DİA., c. XXIII, TDV. Yay., İstanbul, 2001, s.
315-318.
DURU, Y., “Anadolu Türk Edebiyatı’nda Din ve Tasavvuf Düşüncesi”, Türk
Dünyası Araştırmaları Dergisi, İstanbul, 1980, S.4, s. 31-54.
HACITAHİROĞLU, A. Ö., “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Diriliş, S. 10, İstanbul,
1975.
HALMAN, T., H., Yavuz, Ebubekir Eroğlu, “Divan Şiiri Hortlak Değil, Muhteşem
Bir Hayalettir”, Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 3-27.
HARMAN, Ö. F., “Dante”, DİA., İstanbul, 1993, c. VIII, s. 480-481.
İSEN, M., “Tezkirelerin Işığında Divan Edebiyatına Bakışlar: Divan Şairlerinin
Tasavvuf ve Tarikat İlişkileri”, Ötelerden Bir Ses Divan Edebiyatı ve
Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Ankara, 1997, s. 209-
220.
KAHRAMAN, K., “Oryantalizmin Gölgesinde Divan Şiiri”, Marife, Konya, 2003,
Yıl:2, S. 3, s. 269-275.
KARAHAN, A., “Fatih; Şair Avnî”, İ.Ü. Edebiyat Fak. TDE. Dergisi, İstanbul,
1955, S. 34-35, c. VI, s. 1-38.
KARAİSMAİLOĞLU, A., “Gecikmiş Bir Tenkit; Osmanlı Topraklarında Fars Dili
ve Edebiyatı Kitabı”, Yedi İklim, c. XIV, S. 137, İstanbul, Ağustos 2001, s.
53-58.
KEMİKLİ, B., “Bir Milletin Rûhî Serencâmı: Türk Tasavvuf Edebiyatı”, Türkler
Ansiklopedisi., Yeni Türkiye Yay., c. V, s. 880-890.
-----, “Tasavvuf Edebiyatı Üzerine Hüseyin Dâniş’in Bir Makalesi”, Seyir, Mayıs
2000, S. 11-12, s. 30-37.
-----, “Türk Tasavvuf Edebiyatında Devriyye ve Sun’ullâh-ı Gaybî’nin Devriyyesi”,
İslâmî Araştırmalar (Journal of Islamic Research), c. XIII / 2, s. 217-225,
2000.
KILIÇ, M. E., “Sûfî Şiirinin Poetikası”, Cogito, S. 38, 2004, s. 84-97.
KOÇ, M., “Osmanlı Divan Şiirinde İçerik ve Yapının Modern Edebiyata Yansımaları
Üzerine”, Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 191-197.
KOÇ, T., “Şiir Dili”, Hece, Türk Şiiri Özel Sayısı, S. 53-55, Ankara, 2001, s. 227-
243.
KORTANTAMER, T., “Sâkînâmelerin Ortaya Çıkışı ve Gelişimine Genel Bir
Bakış”, Ege Üniversitesi Türk Dili ve EdebiyatI Araştırmaları Dergisi, II,
Prof. Dr. Harun Tolasa Özel Sayısı, İzmir, 1983, s. 81-90.
-----, “Türk Edebiyatında Gelenek ve Modernlik Tartışmaları Üzerine”, Kitap-lık,
Güz 1999, S. 38, s. 162-174.
132
ŞAFAK, Y., “Tasavvufî Şiirde Mecâzî Anlatım Üzerine”, Yedi İklim, S. 59,
İstanbul, Şubat 1995, s. 10-14.
ŞENTÜRK, A. A., “Fatih Şarap İçer Miydi?”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi
Yay., İstanbul, 1999, s. 53.
-----, “Nasıl Bir Aşk”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1999, s.
159.
-----, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, Doğu Batı, Yıl: 7, S. 26, Ankara, Şubat-Nisan
2004, s. 55-68.
-----, “Şarap Nedir?”, Osmanlı Şiir Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1999, s.
99.
ŞİŞMAN, V. S., “Divan Edebiyatının Anlaşılması ve Araştırılmasına Dair”, Günay
Kut İle Yapılan Bir Konuşma, Dergah, Mart 1997, c. VIII, S. 85, s. 12-21.
TAHRALI, M., “Fransız Müslüman Abdülvâhid Yahya’nın Eserinde Tasavvuf ve
Mistisizm Farkı”, Kubbealtı Akademi Mecmuası, S. 4, Ekim 1984.
TEKİN, T., “İslam Öncesi Türk Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı, Ocak
1986, S. 409, s. 3-42.
TÖKEL, D. A., “Divan Edebiyatında Eleştiri”, Hece, Eleştiri Özel Sayısı, S. 77-79,
Mayıs-Temmuz 2003, s. 14-47.
TÜRER, O., “Melâmet Düşüncesinin Orijinal Özelliği ve Bu Düşüncede Zamanla
Meydana Gelen Değişmeler”, İslâmî Araştırmalar, c. II, S. 7, Mayıs 1988,
s. 57-67.
UZUN, M., “Aşk (Edebiyat Kültür ve Sanat)”, D.İ.A., İstanbul, 1991, c. IV, s. 18-21.
ÜNVER, İ., “Eski Türk Edebiyatıyla İlgili Sorunlarımız”, Türk Dili, S. 500, 1973, s.
118-126.
YAKIT, İ., “Hoca Ahmet Yesevî ve Türk Düşünce Tarihindeki Yeri”, SDÜİF
Dergisi, Isparta, 1994, S. 1, s. 1-15.
YAVUZ, H., “Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı”, Modernleşme, Oryantalizm ve
İslam, Boyut Kitapları, İstanbul, s. 88, 1998, s. 86-88.
YAZICI, N., “İdil (Volga) Bulgar Hanlığı’nda İslamiyet”, Genel Türk Tarihi, Yeni
Türk Yay., Ankara, 2002, c. II, s. 669-692.
134
Diğer
Tezler
Gazete
İnternet
EKLER:
136
EK 1:
LÂMİÎ DİVANI MUKADDİMESİ’NDEN MECAZ LİSTESİ
Netice olarak, her makamda bir ince münasebet ve her yerde bir nazik
uygunluk var kabul edilir. “İtibareler olmasaydı hikmet batıl olurdu. Kalanları buna
kıyas et. Allah onu irşad edendir.”
Remizli sözlerden bütün maksat ve tam murat, canın sırlarını ve gizli tavırları
zevk ve hal maliklerine ve şevk ve kanaat sahiplerine kapalı olarak ve işaretle
anlatmadır ve cahiller taifesinden, sapıklar fırkasından ve günahkarlar topluluğundan
örtme ve gizlemedir. Zira çocukların konuşmalarıyla akıllı insanlara hitap edilmez ve
138
Hafız: “Her sözün bir vakti ve her nüktenin bir yeri vardır.”
Yani bu pek hikmetli taife iyi ile kötüyü ayıran Allah kitabı Kur'an'dan
alıntılar yapmaktadırlar ve güvenilir Rasulün hadislerinin işaretleri peşi sıra
gitmektedirler.
(Neyin sırlarından anlayacak olursan hepsi semâdır. Aklın kıyas yoluyla onu
idrak etmesi mümkün değildir.)
Hâfız: “Der-heme deyr-i mugân nîst çü men şeydâyî / Hırka câyî girev-i bâde
vü defter câyî” (Bütün ateşperest tapınaklarında benim gibi bir kendinden geçmiş
âşık yok, hırka bir tarafta şaraba rehin olmuş, defter bir yanda.)
EK 2:
Yarım Asır Önce Divan Edebiyatına İlk Şuurlu İsyan; Hop-hop-nâme:Sâbir (ö. 1911)
DİLBER
Şairlerimizin Yazdıkları Gazellerin Tasviri
ÖZGEÇMİŞ
Kişisel Bilgiler:
Adı ve Soyadı : Melek (KAHRAMAN) DİKMEN
Doğum Yeri : Burdur
Doğum Yılı : 1979
Medeni Hali : Evli
Eğitim Durumu:
Lise : 1992-1995 Isparta İmam Hatip Lisesi
Lisans : 1995-2000 S.D.Ü. İlahiyat Fakültesi
Yüksek Lisans : 2001-2004 S.D.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü
İş Deneyimi:
2001-….. S.D.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Araştırma Görevlisi