Professional Documents
Culture Documents
Mustafa Durak
Eleştirel Kimliğin Ardında
ADNAN BENK VE ELEŞTİRİ ANLAYIŞI
Mustafa Durak
0.Giriş:
Kavramların kaynağı:
Adnan Benk üzerine yazmaya başladığımda birkaç niyetim vardı. Her şeyden önce
hocanın bende yarattığı etkiye bağlı bir sorumluluğu yerine getirme, borç ödeme. Ve
elbette ardından kaçınılmaz olarak kendi eleştirel kimliğime yönelme, hesaplaşma.
Ancak kazıya başlayınca şunu gördüm: Hocanın ve hocanın hocalarının
borçlandıkları kişiler ve giderek onların da borçlu oldukları kişiler var. Dolayısıyla
bir ucundan çekmeye başlayınca insanlık tarihiyle karşılaşıyoruz. Elbette öyle olacak
denecektir. Bunda şaşılacak bir şey yok ki. Öyle de bu, bir farkına varmayı getiriyor.
Üstelik bu farkına varma başka farkındalıklara da açıyor. Örneğin yalnızca bir tarihin,
bir sürecin son kesitini, son aşamasını ele alırsanız her şeyi ona (bazen de kendinize)
maledebiliyorsunuz. Bu da bilgilenmenin içinden bilgisizliğin duyamadığımız sesidir.
Elbette bir de şu sıkça başıma gelmiştir. Kendi buluşum, kendi yorumum sandığım
bir terimin, bir kavramın, bir yorumun benden önce başkalarınca kullanılmış ya da
yapılmış olduğunu görmek. -hatalarımdan söz açmayacağım. Onların yeri
unut(ul)ma, görmezden gelme çöplüğüdür zaten-. Bu çalışma en azından alan
temelinde büyük bir eksikliğin olduğunu gösterdi bana. Elbette bilen bilir ama kayda
geçmemiş olması bir eksiklik işte sonunda. Gerek poetika konusunda gerek eleştiri
kuramları konusunda kavramların şeceresi ile ilgili ayrıntılı bir çalışma yok. Belki
burada Estetik tarihi eleştiri tarihi üzerine kitaplar ileri sürülebilir. Estetik ve/ya tarihi
ile ilgili pek çok kaynak sayılabilir (Estetik tarihiyle ilgili seçilmiş metinlerden
oluşturulmuş 'Lee Archie ve John G. Archie; Readings in the History of Aesthetics',
bir örnek yalnızca). Eleştiri Tarihi ile ilgili oylumlu iki yayına işaret edebilirim:
'Norton Anthology of Theory and Criticism' (2624 sayfa: seçilmiş temel metinlerden
oluşturulmuş) ve Cambridge Üniversitesinin yayınladığı her biri ortalama 500 sayfa
oylumunda 9 ciltlik 'The Cambridge History of Literary Criticism'
: Cambridge Yazınsal Eleştiri Tarihi 1-9. Ancak belirttiğim eksikliğin bunlarla
giderilemeyeceğini söylemek bile fazla. Yalnızca böyle bir konuya odaklanmış bir
çalışmaya gereksinim var.
Amacım:
Evet, bu çalışmada Türk yazın eleştirisinin bir kilometre taşı olan değerli hocam
Adnan Benk'in çalışmaları ve kavramsal art alanı incelenerek bir kazı denemesi
yapılacaktır.
Ama asıl, John Crowe Ransom'un “Yeni Eleştiri” (1941) adlı kitabıyla
belirginleşiyor. Bu kitap, I.A. Richards, William Empson, T.S. Eliot, Yvor Winters'i
eleştirir. Ve ontolojik eleştiri anlayışını savunur. Yeni eleştiriciler “yakın okuma”yı
(close reading) savunur. Yani Şairin kişiliğinden, zihninden, kaynaklarından,
düşüncelerinden, toplumsal ve siyasi içermelerden çok, şiirin ayrıntılı metin
çözümlemesini. Bu eleştiri için anlam bilgisi önemlidir.
Yeni Eleştiri, ilk yıllarında I.A Richards; Eliot, Pound ve Hulme'un yazılarında da
görülen yoğun yazınsal tepkiye vurgu yapmıştı. Buna Winters, etik yaklaşımını,
Ransom bilgi kuramını eklemişti. Bunlara Brooks, Wimsatt ve Wellek biçimci
yönelişleriyle, Northrope Frye, türlerle ilgili arketip kuramıyla katılmıştı. Ve şiir
deneyimi, yazınsal ulamların bulunmasına ve sınıflandırılmasına indirgenmişti.
Leroy Searl, yeni eleştiriyi şöyle tanımlıyor: “Yeni Eleştiri', ingiliz ve amerikalı
yazarlar arasında eleştirel dikkati bizzat edebiyatın kendisine odaklamak için, çeşitli
ve aşırı enerjik bir çabadır” (2).
Yapıtın kendisi:
Eleştiride temel alınması gereken tek şey.
Niyet Çözümlemesi:
Niyet çözümlemesi, yazarın, şairin bir metni bir ifadeyi hangi amaçla oluşturduğunun
bulunması, tasarlanması, kavranmasıdır. “Yazarın niyetinin tasarlanması, bir
edebiyat yapıtının başarısını değerlendirmede kullanılması elverişli değildir, istenen
bir şey de değildir” (W.K.Wimsatt ve Monroe Beardsley). Bu yazarlara göre edebiyat
metninin yorumlanması üç kanıt biçimiyle olabilir:
İç Kanıt:
Yapıtın içindeki ayrıntılardaki kanıt. Yapıtın açık içeriği iç kanıttır. Yapıtın biçimleri
ve gelenekleri. Destansı şiirin biçimi (ölçü, alıntılar vb) yapıtın içindedir. Bu, şiir türü
ile, tipi ile ilgili bilgi incelenmiş, deneyimlenmiş bilgidir. Bu tür bilgide niyet yanlışı
olmaz. Yazınsal çözümlemenin, metni anlamak için dikkate alması gereken iç
kanıttır.
Dış kanıt:
Bu tür kanıtlar, yapıtın içinde değil de dışındadır. Örneğin yazarın yaptığı
açıklamalar. Bu tür kanıt, yapıtın kendisiyle ilgili olsa bile, eğer yapıtın içinden bir
kanıtla desteklenmiyorsa, niyet yanlışı olabilir. Dış kanıt yazarın yaşamına iletebilir
ama metni anlamakta güvenilir değildir. Şairle ilgilenmeler bizi şiirin dışına atar.
Yeni Eleştiri anlayışına göre şiir, yazıldıktan sonra şairin değildir, topluma aittir.
Eleştirel araştırmalar kahinlik değildir.
Bağıntı (relevance):
1986 yılında Dan Sperber ve Deirde Wilson'un akıl yürütme ve iletişim konusunda
merkezi bir öneme taşıdığı kavram. Bu kavramın şunun için altını çiziyorum: dikkati
yapıta yoğunlaştıran Yeni Eleştiri'nin sıkça kullandığı bir terimdir bağıntı. Bu bağıntı
kavramı dış biçimle ilgilidir. Ama herhangi bir dış biçim değildir. Bu, yapıtın toplam
biçimiyle bağlantılı bir dış biçimdir. Yani şiiirin bölümlerinin (kıtalarının) biçiminin,
ölçüsel biçimlerin, iç bağlantılara, yansımalara, örneklere, dizgelere bağlanması,
katılması, onlarla bağıntılı olması demektir. Ancak böyle olduğunda dış biçimdir
Yeni Eleştiri için. Dolayısıyla Yeni Eleştiri'nin amaçladığı biçim; salt biçimle,
biçimcilikle ilgili değildir, biçimden yapıtın temel, öz anlamına gidişin aranışıdır.
Yeni Eleştiri, doğru anlamın anlamanın ardındaydı. Sperber ve Wilson iletişimde ne
arıyor ki anlamdan başka? Moda akımlar, yönelişler; sahiplenme, öne çıkma
kaygısının beslediği odağa alma, biraz genişletme biçimi değil mi?
1.3.Rus Biçimciliği:
Rus biçimciliği 1914-1930 yılları arasında Rusyadaki dilbilim ve yazın bilim ile ilgili
iki ekolün genel adıdır. Moskova ekolünün başında Roman Jakobson, Saint
Petersburg (OPOYAZ) ekolünün başında Victor Chklovski vardır. Şiirdeki ölçü ve
ritm yapısı; anlatı yapıları, biçem (style) olguları, türlerin diyalektiği, masalların
tipolojik çözümlemesi alanlarında çalışmalar yapılmıştır. Rus biçimcileri edebiyat
bilimini kurmaya çalıştılar ve bir yapıtı edebiyat yapan niteliklerin peşine düştüler.
Kavramlar
Etymon:
Aralarında aykırılık göstermeden metnin, giderek yapıtın birliğini sağlayacak
ayrıntılar, ögelerdir. Etymon, etymology sözcüğünün de temelinde olan sözcüktür,
“kök” demektir. Bir sözcüğün etimoljisi nasıl o sözcüğün çıkış noktasını, kaynağını
veriyorsa bir metnin, bir yapıtın etymon'u da yapıtın üretilmesini sağlayan, temel yapı
birimidir. Bu bağlamda doğaldır ki bir yapıtın anlaşılması için de bu temel yapı
taşının farkına varmak, onu bulmak, bulgulamak gerekir.
Biçem çözümlemesi:
Etymon ayni zamanda biçemsel ayrımı bulmak için de yararlanılacak bir kavramdır.
Bunun için gerekli ilke: başka ayrıntılarla desteklenen bir aykırı ayrıntı. Dikkat
edilirse bu biçem anlayışı bir yazarı diğer bir yazardan ayırabilmek için fark(lılık)
kavramına yaslanmaktadır. Ve şunu da söylemeliyim sıradan olandan ayrılan, metnin
özü, ruhu anlamında bir birliğe yönelen olarak Yeni Platoncu, Plotinus'un felsefesiyle
buluşmaktadır. Birliğe yöneliş ve çokluğa yöneliş , bir dünya similasyonu olan
metinde birlikte var olmakta. Bunları ayıran, ayıracak olan okuma biçimlerimiz,
bakışlarımızdır.
Sapma:
Leo Spitzer için biçem normalden bir sapmadır. Aykırı ayrıntı derken amaçladığı bu
sapma anlayışıdır.
Parça bütün:
Parça bütünü temsil eder. Bu yüzden Leo Spitzer'in bakışının düz değişmeceli, başka
bir deyişle, benzetmeyle panteistik olduğunu söyleyebiliriz. Ancak küçük bir ayrımla:
Leo Spitzer, herhangi bir parçanın değil “iyi seçilmiş bir parça”nın bütünü temsil
ettiğini savunur.
Filolojik daire:
Metnin özüne biçimde görülen ayırıcı bazı ayrıntılardan gitme yöntemi. Dilden öze
gitme. Dilsel özelliklerden hareket edildiğinde aykırı ayrıntı ya da sapma olarak
nitelenebilecek öge bulunabilir. Gözden kaçabilecek bu ögenin bulgulanması dikkatli
bir araştırıcı göz ister. Bu da okurun yazarla özdeşleşmesi (intentio autoris'in
yakalanması) sayesinde olur: eleştirmen, metindeki güçlükleri sezgisi sayesinde
yazarla özdeşleşerek çözer (8).
Yüzeyden, sanat yapıtının yaşamsal iç merkezine doğru gitmek: önce her yapıtın
görünür yüzeyindeki özellikli ayrıntıları gözlemek (ve yazarın ifade ettiği düşünceleri
yapıtın yüzeysel özelliklerinden yalnızca biridir) sonra bu ayrıntıları öbeklendirmek
ve bunları yaratıcı bir ilke içine dahil etmeye çalışmak (yazarın zihninde var olması
gereken bir yaratıcı ilke). Sonunda inşa edilen bu iç biçimin yapıtın tümünde (öbür
gözlem alanlarında) gözlenip gözlenmediğine bakmak. Leo Spitzer'in yöntemi budur.
Bu daire kısır bir daire değil, aksine tüm insan bilimlerinin temel işlemidir. Dilthey'in
'Zirkel im Verstehen' dediği romantik bilgelerin ve din bilgini Schleiernacher'in
yaptığı bulgulama ki filolojide bilme bir ayrıntıdan diğerine kademe kademe olarak
değil de önceden tahmin etmeyle ya da bütünle ilgili kehanetle işler: zira “ayrıntı
ancak bütünle anlaşılabilir ve ayrıntıyla ilgili her açıklama bütünü anlamayı
önceden varsayar”. Bizim kimi ayrıntılarla ilgili önce merkeze doğru sonra oradan
da ayrıntlarla ilgili yeni bir bütüne gelip gidişimiz “filolojik daire” ilkesini bir çeşit
uygulamadan başka bir şey değildir (9).
Burada Spitzer'in “kehanet” sözcüğünün alını çizelim. Hoş kendisi de bunu vurgular.
Spitzer'e göre filolojik daire kahinsi bir yöntem gerektirir: “yazarların ruhsalıyla ilgi
kahinlik” ve de “dilbilgisel kahinlik”. Burada, Plotinus ile, Aziz Augustinus ile
bağlantı kurmak kaçınılmaz olur.
“Valéry, estetik ilminin imkansızlığını ispat etmek için, sanatın kişisel olduğunu,
kişisel bir eserden de genel değerler çıkarılamayacağını (...), öyle olsaydı her
estetikçi genel değerlerden hareket ederek sanat eserleri yaratılabilirdi, demişti”
(14).
“Picon, Valéry'ye bu bakımdan hak veriyor. Estetik düşünce, salt eserler planında
mümkündür” (15).
Picon için Adnan Benk eleştirisi: “Picon da, Spitzer, Vossler gibi (..) yapılacak iş
(…) iç yapı bakımından bu eserlerin herhangi bir düzene varıp varmadıklarını
belirtmektir. Bütün unsurları ana temaya bağlanan, bu temaya bir şeyler katan,
ödevli olan bir eser, bize estetik bir zevk vermeyebilir, başarısız bir eser olabilir”
(18). “İç düzen başarıyı tek başına sağlamaz ama iç düzen olmadan da herhangi bir
başarı imkanı yoktur (...) estetiğin bu teknik sayesinde elde edeceği imkanları
görmezden geliyor. Bu teknik sayesinde (..) hangi eserin gerçekten bir değer
taşıdığını nesnel olarak ileri süremesek bile, (…) hangi eserin yüzde yüz değersiz
olduğunu söyleyebiliriz” (19).
André Malraux:
Adnan Benk, André Malraux'ya göre bağımsızlık” adlı yazısında, kültür sorunu
içinde bireyin, giderek toplumun bağımsızlığına işaret etmiş olur. Malraux, kültürün
değer olabilmesi için bağımsız olması gerektiğini belirtir.
Bu bakış parça bütün ilişkisi içinde yorum olarak sanat kavramı için de geçerli olur:
“André Malraux, bu bağımsızlık duygusunu ön plana almakla,totaliter devletlerin
sanat üzerindeki baskılarına karşı da cephe almış oluyor” (21).
Malraux için sanatın ikinci öz niteliği yaratıcılıktır. Yaratıcı olan sanatı özellikle
yansıtıcı sanattan ayırır. Buna 'üretim için sanat' adını verir. Bu sanat türümde
izleyicinin “yeni sanattan duyduğu zevk, keşif gerçekleştiği anda kaybolmakta ve
hiçbir zaman o yeni esere karşı bir sevgi haline gelmemektedir” (22). Malraux bu
sanata sıcak durmaz. Bu sanat, yaratıcı sanatı taklit edebilir ama onun bir aşaması
olamaz. Bu sanat, “toplumu bir ayna gibi yansıtır, yeni bir nizamı haber verir” ama
Malraux için bu, sanat değildir. Sanat olabilmesi için bağımsızlığın, yaratıcılığın
yanısıra “o toplumdan yeni bir dünya görüşü çıkarabilen, o toplumu değiştirebilen”
(23) olması gerekir. Onun için yaratıcı sanat kendini biçemde ele verir. Zira biçem bir
kişilik sorunudur: “Üslup basit bir formül değil, bir şahsiyet meselesidir. Onu da
sanatçının kendisinden başka kimse tayin edemez” (24). Malraux'ya göre sanatçı,
yaratıcı sanatçı, “büyük bir sırrı (insanı) yavaş yavaş çözer ve aydınlatır (25).
Bu tür insan örnekleri olarak Jean Paul Sartre'ı ve Albert Camus'yü, ve daha sonra
Michel Butor'u gösterir: “bugünün sorunlarından söz etmeyi seçen, çağında etken
olmayı tasa edinen bir Sartre, insan sorununu bugünün terimleriyle, bugünkü durum
içinde ele alan Camus, belli bir süre içinde, belli bir tarih açısında yer almış
kişilerdir. Bakışları olayların içinde, örgüsündedir” (28).
Karşıt örnek de Saint John Perse'tir: [Saint John Perse] “Var gücüyle iter dış
dünyamızı (…) Bütünü kavrayamaz, ayrıntılara kapılmıştır. [Oysa] Butor anlatmaz,
yaşatır ” (29).
Adnan Benk için kendini yere göğe koyamayan kişi tanrılığı oynuyordur, kendini
insan üstü gördüğü için de, ne zamana sığar ne de mekana. Sonraya kalmak
kaygısıyla yazmayı böyle anlar o: “Kaygısı bütün çağların şiirin vermek, bütün
eğilimlerin kavşağında toparlanmak... hiç bir çağın adamı olmamak da var” (32).
Saint John Perse'ten söz ederken, yaşamdan yana olmayanın, insanı, yaşayan insanı
suçlamasını bir sonuç gibi göstermişti. Burada İdea kavramı ile bir yandan
mistisizmin babası olan Platon hatırlatılır, bir yandan da dış dünya gerçekliğini
algılayamayan, başka bir gerçeklik peşinde koşanların insan karşısındaki baskıcı, her
kötüğü yapabilen tutumunun yaşamı ve gerçekliği algılama biçimlerinden
kaynaklandığını ifade eder yani kötülüklerin kaynağı olarak metafizik anlayışı
gördüğü söylenebilir.
Bilinçlenlenmeden yana:
Adnan Benk, yakından tanıyanlar bilir, durduğu yerde duramayan civa gibiydi. En
azından bendeki izlenimi öyle. Bu benzetmeyi onun yazılarında gördüğümüz
“verimli” niteliğiyle kanıtlayabiliriz. Onun için bu nitelik sıradan eklemenin dışında
bir başkalaşımın, dönüşümün de işaretidir. Hem anlam hem biçim bakımından
yaşamı, dinamikliği, bilinçlenmeyi aktarır:
Adnan Benk, kendisinin iyi bildiği konularda yapılan saptırmaları düzeltmeye çalışır.
Kaynak bilgilerden uzak, kendilerini öne çıkarmaya çalışanların ipliğini pazara
çıkarır. Peyami Safayı “mütefekkir” pozları takındığı için eleştirir (44).
Adnan Benk, “Atatürk ve Sanat adlı yazısında, Atatürk devrimleriyle yenilenen bir
toplumun niye büyük sanatçılar çıkaramadığı sorununu irdeler ve konuyu şöyle
yorumlar: Atatürk tüm toplumu simgeleyen bir kişi olarak kabul edilmiştir: “bütün
ulusun iradesini kendi iradesine bağlayan yeni bir varlık yaratılmış oldu: Atatürk”
(47). Ve kişiler, kendi kişiliklerini, Atatürk'ün simgesine dahil ettikleri için
kişiliklerini yitirmişlerdir. Kişiliğini yitiren sanatçılar da biçemsizleşmiştir. Oysa
yaratma demek olan sanat ancak biçemle, özgün yaratımla var olabilir. Yani
sanatçının, sanatçı olabilmesi kişilikli olması için uygun ortamın yaratılmış olması
gerekir. Baskı yönetimi de sanatçının bağımsızlaşması önünde en büyük engeldir.
Adnan Benk, devrimleri çok önemser, ama üç konuyu da öne çıkarır, birey olma,
benimseme ve eleştiri. Değerlerin yaşayabilmesi: kalıplaşmış biçimden
uzaklaşıldığında; değerler, yasalarla korunan şey yani çerçevesi çizilmiş, donuk bir
şey olmaktan çıkarıldığında olanaklıdır. Burada dinamik adinamik karşıtlığı vardır.
Bu, Adnan Benk'in dünyaya bakışını oluşturan temel karşıtlıklardan biridir. Bu
karşıtlık M.C. Anday ile yapılan söyleşide Adnan Benk'in, M. C. Anday şiirinde
dörtgen ve üçgen olarak gördüğü şeydir. Dörgen, yaşantıların biriktiği, artık
yaşamadığı, donuklaştığı yerdir, üçgen ise hareket, yaşam alanıdır.
“Söz hakkı, hayat hakkı elinden alınan bir ulus, kendisine bir eşya gözüyle
bakıldığını anladığı, daha doğrusu bu kendisine anlatıldığı gün, insanlık onurunu
yeniden kazanmış demektir” (53).
Ne var ki Adnan Benk devrimden değil de evrimden yanadır: “Bir ulusun geçmişini
tanımazlıktan gelmesi onun yıkılması, çökmesi demektir” (54). Adnan Benk, bundan
kurtuluşun iki yolla oalbileceğini belirtir: ya belli “düşün düzenine” dayanmak ya da
bir kahramanın kanadına sığınmak (55).
“Her olabilirin önünde saygıyla eğilen bir düşünürün , bunu bir olgunluk ölçüsü
sayan aydının, alışkanlıkların önünde, haksızlıkların önünde, hürriyetlerin kısılması
önünde de saygıyla eğilmemesi için hiçbir sebep göremiyorum” (57).
Yeniden düşünüyorum. İçinde yaşadığımız toplumun açmazlarının, sorunlarının
sorumluluğunu hep bir başkasına yıkmaya alışmamızda, edilginleşmemizde bu yanlış
adlandırmanın payı yok mu? Bir adın hakedilmesi ömre sığmayabilir. Olmak bir
süreçtir. Adnan Benk, eleştirisini “aydın” kavramına yöneltir:“karşı koymadan,
söyleşiye girişmeden aydın olunmaz” (58). Burada söyleşiye girmek, karşı çıkan bir
söylem kullanmak anlamındadır. Karşı oluşa, anında, fiilen katılmak anlamındadır.
Adnan Benk, dünya ölçeğinde olması gereken yazarın, sanatçının peşindedir. Böyle
bir sanatçı, ilgili olduğu alanda dünya ölçeğinde en iyiye, en yeniye gözlerini dikmiş
olmalıdır. Humanist bir ideolojiye, etik anlayışa, alan bilgisine sahip olmalıdır. Bu
ölçülerin dışında sanatsal var oluş çabalarını hoş görmez. Bu ölçülere uymayanlar
biçem, kaynak, yapı, anlatım, etik açılarından olumsuz eleştiriye uğrar. Edip
Cansever dışında İkinci Yeni şiiri bu keskin eleştirinin hedefinde kalır. Adnan Benk,
İkinci Yeni şiirinin, Dadacılar ve Gerçeküstücülerden aktarma olduğunu anlatır.
Elbette, bir düşüncenin aktarılışında onu biraz dışarıda tutmak kendimize alıştırmak,
yabancılığını gidermek gerekir. Buldumcu filozof, şair olmamak gerekir. Ama bir
şairi bir yazarı tümden de yoketmemek, tökezlemelerde ipini çekmemek, kendi
çevresi içindeki konumu ile değerlendirmek gerekir.
Eleştirinin olmadığı yerde yaratıcılık, yaratıcılığın olmadığı yerde eleştiri olmaz (77).
Adnan Benk, Oktay Rifat'ın, soyut şiiri, hem biçemselleştirme hem de “arı şiir” ile
karıştırdığını ileri sürer (80): “Bugünün soyut şiir akımını “gerçeğin gereksiz
ayrıntılarından sıyrılma” diye tanıtmak istemesi de bir bakıma aldatmacadan başka
bir şey değil” (81).
Adnan Benk; soyutlaşma, yaşamın gerçekliğinden kaçış olduğu, yaşamı ötelediği için
karşı çıkar. Bir de bunun sözde “gerçeğin gereksiz ayrıntılarından sıyrılma” olarak
gösterimesine; gerçeğin, yaşamın özüne varmak gibi bir bahaneye büründürülmesine
katlanamaz.
MAĞARA
içimdeki mağarada
kurumuş ölüler yatar
zehirle gülen zümrüt
ve yakut yatak içinde
bir zaman
beni uğurlamaya gelen
haramîler
içimdeki mağarada
bir yığın kitap var
bakınca yakından
tasvirlerin gözleri oynar
ve konuşur
hepsinin yüzleri benim yüzüm gibi
ve gözleri benim gözüm gibi
Adnan Benk için bilgi önceliklidir: Yazar da eleştirmen de bilgi açısından donanımlı
olmalıdır. Yaşar Kemal'e, yazarın ödevini yapmadan önce ödeviyle, yapması
gereken şeyle ilgili öğrenmesi “gereken bilgiyi edinmesi”ni öğütler (91).
“Akıl tutamak ister, dayanak ister. Besisiz akılla yola koyulan, yele yapışmış gibi,
yöresine ilişemeden , kendi kendisiyle tokuşur. (..) Bütün kötülüklerin kaynağını
bunda aramalı” (92).
Bu alıntılar da gösteriyor ki anlamın neliği konusunda bir kavram eksikliği var. Bunu
doğal karşılamak gerek. Zira anlambilim ile ilgili çalışmalar bu yazının yazıldığı
tarihten sonra hız kazanır. Adnan Benk, bu konuda kendisince şöyle bir tanıma gider:
Değerlendirme: Adnan Benk, açık seçik anlamak ile hissetmek, izlenim olarak
algılamak arasında bir ayrıma gider Ve bu tür anlamayı da anlatmayı da önemser.
Dolayısıyla onun dünyasında anlamak, yarı anlamak, saçmalamak, anlamamak
şeması olduğu söylenebilir. Ancak burada şunu belirtmeliyim. Hissettirmek, izlenim
olarak aktarmak sanatçının işidir. Adnan Benk; sanatı, şiiri yorumlarken saçmalıktan,
saçmalığa sürüklemekten söz açıyorsa, amlamlı olanın peşindedir. Ki çoğu
denemesinde de bu açıkça görülür. Eğer Kierkegard'ı, Heidegger'i, Jaspers'i açıkı
seçik anlayamıyorsak ya onlarda bir sorun vardır ya da bizde. Eğer bir düşünür
kendini açıkça anlatamımışsa, bu, her zaman onun bilgeliğine yorulmamalı.
Beceriksizlik yalnızca bilgisizlere özgü değildir. Bilgililer de beceriksiz olabilir.
-Burada bir olasılığın altını çizdiğimi vurgulamalıyım, yoksa değerlendirmelerim
doğrudan bu düşünürlerle ilgili değil- Elbette başka bir olasılık, eğer düşünürler
amaçlı olarak bir anlaşılmazlık yaratıyorlarsa bunun nedenini metafizik bağlanımla
ya da metafizik alandan nemalalanmakla da ilişkilendirebiliriz. Benimsenmiş, göklere
çıkarılmış olsa da, düşünürler de eleştirilebilir, eleştirilmelidir. Elbette böyle bir işe
kalkışanın da bilgisel, düşünsel donanıma gereksinimi vardır.
Değer yargıları:
Adnan Benk, “Tenkit Dedikleri” adlı yazısında eleştirinin, değer yargılarını okurlara
bırakmasından, “eserin iç düzeninden hareket ederek eserin yapısını açıklamakla
yetinen bir tenkid metodu”ndan söz eder (98).
Eleştiri ve/ya değerlendirme: Adnan Benk (1953)'te ifade ettiği bu görüşünden hem
uygulama hem de kuramsal olarak uzaklaşmıştır. Zira eleştirmen yargıdan
kaçınamaz. Yanlış yargıda bulunur ama kaçınamaz. Olumlu eleştiri de olumsuz
eleştiri de eleştirel bir yargıdır. Bir yapıtla ilgili kullanılacak her nitelik bir yargı
içerir. Eleştirmen, yargılarını gerekçilendirdiğinde öznel eleştiriden sıyrılır. Ancak bir
eleştirinin eleştiri olabilmesi için öznellikten tümüyle sıyrılması gerekmez. Bir
yargıyı gerekçelendirdiğimizde anlama ulaşma şansımız artar. Ama bazen
gerekçelendiridiğimizi sanırız. Dini metinler, ve edebiyat metinleri büyük ölçüde
anlamdan çok yoruma uygundur. Bu yüzden nesnelliği de mutlak bir nesnellik
değildir. Yapılan yorumlar itiraz olmadığında geçerlidir. Uzlaşımsaldır. Ne var ki
yorumlara karşı yorum olmadığında da durum değişmez. İlgi eksikliği söz konusu
olabilir.
Bilinir ki Adnan Benk, yargısını sıradan bir yagı olarak da ifade etmez. Muhatabını
saf dışı bırakacak biçimde şaşırtıcı, devirici bir 'knock out' yumruğudur onunki.
Örneğin, Zihni Küçümen'i eleştiren birine verdiği yanıt bu türdendir: “Küçümen ile
aralarında ufak bir fark var biri [Zihni Küçümen] hayvanlığı ancak rol icabı temsil
edebiliyor, öteki [Zihni Küçümen'i eleştiren] insanlığı” (99).
Ozansoy'un bir çevirisini eleştirişinde de keskindir: “çevirinizi kötülerken, şahsınızı
ve şerefinizi kötülediğimi söylemeniz tuhaf: ben oyunu iyice dinledim, ne şahsınıza
rastladım, ne de şerefinize. Yok bunlar “Altıncı Kat”ta... Türkçeniz de, fransızcanız
da kıt olduğuna göre...” (100).
Sabahattin Kudret Aksal'ın “Gazoz Ağacı” adlı öyküsündeki dil ve mantık hatalarını
belirtir ve sonunda bu öykü kitabına Sait Faik ödülü veren jüriyi eleştirir: “Bir jüri
intihar etmeye, hikayeden anlamadığını ispata karar verseydi, ancak böyle bir
seçmeyle işe başlayabilirdi (101).
Özdemir Asaf'ın “Dünya Kaçtı Gözüme” adlı şiir kitabını eleştirirken ifade
kullanımındaki mantık hatalarına ve anlatımdaki aksaklılara değinir: “Bu ışık oyunu,
ikinci dörtlükte bir gölge oyunu oluyor. Bu oyun gerçekten karışık. İlk dörtlüğe
bağlanması zor mu zor (102).
Eleştiri ve/ya değerlendirme: Adnan Benk gerek Dil Devrimi, gerek gelenek
konusunda kendine bir ara mekan oluşturma çabasında görünmektedir. Bu da
devrimden değil, evrimden yana olmak olarak değerlendirilebilir. Devrim zaten sık
sık karşımıza çıkan bir şey olmadığı için evrim daha doğal görülebilir. Ancak
unutulmamalıdır ki evrim ne denli olanaklı ise devrim de olanaklıdır. Her iki olgunun
benimsenmesi ancak ve ancak etki gücüne ve bu gücü destekleyen yeni ilgi
alanlarına, gereksinim saptırmalarına bağlıdır. İnsan ruhsalı her koşula uyum
sağlayabildiği için aradığı, arayacağı tek şey yerine koymadır. Devrimle eksilen
değerin yerine konacak bir değer yaratılmazsa devrim geri teper. Evrim olgusu da
öyle değil midir? Yirmibirinci yüzyılda insanlık, kendini, ilişkilerini doğru
çözümlemek konusunda olması gereken noktada mıdır? Her ne kadar Adnan Benk
yaşayan bir gelenekten, cana can katan yenilenici bir gelenekten yana da olsa Devrim
ve evrim karşında karşı güç yine gelenektir. Direngen gelenektir, tutucu gelenektir.
Herhalde geleneğin tutucu olmayanına ancak sanat ve edebiyatta rastlanabilir. Orada
da insanlığın dikkatli olması gereken bir durum vardır. Eski biçimlere, eski inanışlara
dönük bakış ile yeni anlayışlara, insan lehine çıkış aramalara açık oluş arasındaki fark
kavranmalıdır. Sıçramak için köprü olabilir mi gelenekler? Çok katı bir tutum içine
girmek istemiyorum ama hoş görünün Truva Atı olarak kullanılma olasılığı asla
unutulmamalı. Bu, insanlığın arizi olan varolma biçimlerinden sıyrılmasıyla
olanaklıdır. Bu da paranın egemenliğinin istediği küreselleşme ile değil varlıkçı
(ontik) bir küreselleşme ile sağlanabilir. Bugün için ütopik.
Ancak ilginçtir halk şiirine sahip çıkan Adnan Benk alaturka müziğe karşıdır:
“Küçümsemek, umursamamak yüzünden, bugün hâlâ radyoda ve piyasada
alaturkanın baş köşeye yerleştiğini inkâr mı edeceğiz” (106)? Müzik söz konusu oldu
mu Adnan Benk'in evrimden değil devrimden yana olduğu söylenebilir. Öyle ya
aşılması gereken, gerekecek olan Batı müziğidir. Kendi payıma aşma kavramını da
ilerleme kavramını da reddediyorum. Elbette mutlak anlamda değil, göreliliklere her
zaman yer var. Her varlık için öbür varlık, gereksinimi noktasında bir değer ve öneme
sahiptir. Her varlığa ilişkisel bir değer, bağlılık ve sınırlılık tanınmalı. Her varlığın
yaşama özgürlüğü, olma özgürlüğü var ama yok etme özgürlüğünü, keyfiliğini
insanlığın mutlaka aşması gerekir.
Eleştiri ve/ya değerlendirme: Bugün çoklu zeka dediğimiz bir anlayış vardır
eğitimde. Elbette bu ruhbilimdeki gelişmelere bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Bir
kişinin eğilimi, alırı farklı alanlarda yoğunlaşabilir. Dolayısıyla bizde Köy Enstitüleri
döneminden kalma her alanda başarı sağlama koşulu artık aranmamaktadır.
Matematikte başarılı olan, sözel alanda başarısız olabilmektedir. Hatta sanatın bir
dalında başarılı olan başka bir dalında başarısız olabilir. Adnan Benk'in bu kanıya
kendi deneyimlerinden geldiğini söyleyebiliriz. Kendisi sanatın farklı alanlarında
başarılı olmuş biridir. Ne var ki bu, bir ilgi sorunudur. Bir kişinin her hangi bir alanda
başarılı olması onu asla başka alanlarda da başarılı kılmaz. İlgili olsa bile başarısı
ilgisi oranında söz konusudur. Yani iyi bir ressam şiir yazıyor diye mutlaka iyi şair
olacak diye bir kural, bir garanti yoktur. Çok iyi şairlerin çok kötü resimler yaptığı
görüldüğü gibi iyi ressamların da kötü şiirler yazdığı bir gerçektir. Kaldı ki her ne
kadar Adnan Benk'in kendisi hem eleştiride hem de sanatın diğer dallarında başarılı
olsa da her eleştirmenin, bırakın her sanat dalında, eleştiri yaptığı alanda bile başarılı
olması beklenemez. Herkes başarılı olduğunu düşündüğü alana yönelir. Bu noktada
Adnan Benk, kendisi de bir şiir kitabı yayınlamış. İlk duyduğumda şaşırmıştım. O
kitabı görmeyi, okumayı çok isterim. Ama şu biliniyor: Adnan Benk'in eleştiri
tarihimizde çok önemli bir yeri olmasına karşılık, şiirlerinin şiir tarihimizde yeri yok.
Elbette görüp değerlendirdikten sonra konuşmak en sağlıklısı. Ama bugüne kadar
kimsenin dikkatini çekmemiş.
“Allan Poe (..) dikkatle incelenirse, ipucu vermeye değil, zekasının insanüstü
olduğunu kabul ettirmeye çalışır” (110).
“Sanatçıya öteki insanlardan ayrılan tek tarafının, daha gelişmiş bir biçim verme
yeteneği olduğunu kabul ettiremezsiniz” (111).
Ama fark oradadır işte: gelişmiş bir biçim verme yeteneğinde. Daha önce kimi
sanatçılar ve düşünürler için ara anlamı, hissetme ve hissettirmeyi bir anlam ulamı
olarak kabul eden Adnan Benk, sanatçının anlatılabilir olduğunu ileri sürerken
aslında anlamlandırılabilir olduğunu belirtir: “Yazarın biçim verme yeteneği de, öteki
yetenekler gibi, meydana getirdiği eserden hareket ederek anlatılabilir. Sanat
tenkitçisi bu yeteneği inceler, biçimin gerçekleşip gerçekleşmediğini araştırır” (112).
Nitekim Adnan Benk, eleştirmen, eğer farklı bir sanat yapıtı üretilmesini istiyorsa ve
bunun basıl yapılacağını biliyorsa, “kendisi döktürüversin” önerisinde bulunan ve
“sanatçı, hikayenin, şiirin ne olduğunu hepimizden iyi bilmektedir” (114), diyen
Salah Birsel'e karşı çıkar. Ve sanatçının çağını anlatırken çağının düşünce
akımlarını bilmek için eleştirmene gereksinimi olduğunu söyler (115).
Adnan Benk için, bir roman yazarı, romanında varettiği kişilerden, bu kişilerin “her
şeyinden” sorumludur. Adnan Benk, Kemal Bilbaşar'ın “Paşazade” adlı romanını
eleştiren yazısında yazarın, roman kişisini kendisinden, yazar ben'den koparamadığını
belirtir. Roman kişisi Paşazade için “kitap gibi konuşuyor”, der: “Süleyman Efendi,
hikayeyi başından alıp sonuna kadar götürerek, her olayı yerli yerine oturtarak,
konuyu saptırmadan, tekrara düşmeden kitap gibi konuşuyor. Bu konuşmanın
Süleyman Efendiyle hiçbir ilgisi yok” (116). Ve o, roman kişisiyle ilgili
anlattıklarının (sahibolduğu nesnelerle ilgili anlatımların bile) roman kişisinin
kimliğine ait bir gösterge olmasını ister: “Paşazade'nin kişiliğini belirten ayrıntılar
(akşamcılığı, ayyıldızlı ağızlığı vb) anlattığı yaşamöyküsüyle ilintili değil” (117).
Adnan Benk, yazara böyle bir sorumluluk yüklerken gelişine anlatmış olma, anlatmış
görünme yerine anlatılan şeyin kendi gerçekliğine bağlı kalınmasını ister. Ancak bu,
natüralizmdeki gibi bir bağlılık değildir. Roman kişilerinin yazarın kuklası, maskesi
olmasına karşı bir tavırdır bir yandan, bir yandan da belli bir bağlamda bir kişiyi
anlatmaya başlayan kişinin onun yerine kendini anlatmasına karşı çıkmadır. Zira
böyle bir durumda iki sonuca gidilebilir. Bir: yazar verdiği sözde durmamıştır. İki:
yazar kendini anlatmaktan geçememiştir. Anlatısında başkasını anlatabilmekten
uzaktır. Beceriksizdir. Elbette böyle bir talebin arka planında Adnan Benk'in
İdeolojik, Etik ve Poetik (Estetik) beklentileri de söz konusudur.
Gereksinim ölçütü:
Yaratma edimi için karşı koyma, başkaldırma durumunda olan sanatçının başka bir
gerekçesi vardır: kendi özgürlüğü. Zira toplum bu karşıtlığı yüzünden sanatçıyı
sıkıştırmaya ezmeye çalışır . Sanatçı da, eğer gerçekten yaratımı, kendi özgürlüğü
için başkaldıran bir sanatçı ise, toplumdaki boşluğu kemirmeye başlar. Yani baskı
düzenini özgürlükler düzenine dönüştürmek için mevcut düzeni kemirmeye başlar.
Sanatçının “yapıcılığı bu yıkıcılığındadır. Olumsuzluğu verimli bir olumsuzluktur”
(123). Eğer sanatçı sistem tarafından bir baskıya uğramamış ya da uğrayan
sanatçıların baskısını kendinde hissetmemiş ise, yani başkaldırı bir gereksinimden
kaynaklanmıyorsa, yapay, sahte başkaldırı içinde olacak ve edimleri de başarısız
olacaktır: “işe kendilerinden, kendi özgürlüklerinden başlayacakları yerde (…)
işlenen kuramları aktarmaya kalkıştılar. Uğradıkları bozgun, işe herhangi bir
gereksinmeyle girişmemelerinden ileri geldi” (124).
Ne var ki bu etkiyi tek yanlı düşünmez. “Eser okunmak, seyredilmek, dinlenmek için
yaratılmıştır” (127). Okur da eleştirel okuma da bir tepki olarak vardır. Dolayısıyla
yapıt aracılığıyla sanatçıdan okura, okurdan sanatçıya bir etkileşim çalışacaktır. Elbet
yeni yorumlarla yapıt artık yazarın yapıtı olmaktan çıkacaktır. Zira “okuyucunıun da
kendine göre bir yaratıcılığı vardır” (128).
Eleştiri: Adnan Benk'in ifade ettiği bu ilke, Saussure'ün; dilbilimin, yalnızca kendisi
için dili bir araştırma nesnesi yapmasıyla ilintilenebilir. Ne var ki bu ilke, Adnan
Benk'in, yazılarından çıkarmaya çalıştığım “sanatçı karşı koyan kişidir”, “yapıt
sarsmalı, tedirgin etmeli” gibi beklentileriyle uyumsuzdur. Aslında bu, eleştiriyi,
yargı olmaktan çıkaran bir ilkedir. Daha doğrusu eleştiriyi salt araştırmaya
dönüştüren bir yaklaşımdır. Bu yaklaşım bir yapıttaki her türlü yanlış avcılığını da
kaldırır. Eleştiriyi olumlu, ve olumsuz eleştiri olarak yok eder.
Eleştiri: Bu yaklaşım etki tepki ilişkisi içinde hiç de yanlış değildir. Zaten bu yüzden
Adnan Benk, yapısal eleştiri ilkelerini benimsemişken, belki farkında olmadan,
kendini açıklarken bu doğruyla ilintilenmeden edemez.
“Bildiğinden şaşmayan, her yeni girişime kapalı, kendi doğrusu dışında doğruların
olabileceğine inanmayan, değişikliği köstekleyenlere denir dogmacı diye” (134).
Değerlendirme: Bu ilke gerçekten farklı bir insan tipini işaret eder. Ancak temel
sorun, alışkanlıkların, bilgilerin benimsenmesi, bilgiyle bütünleşmeler ile olanaksızlık
noktasına taşınabilecek bir ilkedir bu. Bu ilke mutlak nesnellik ile hoş görü
anlayışıyla bağlantılıdır. Gerçekten işleyebilmesi ise, eleştiri açısından bakarsak,
eleştirmenin nesnellik deneyimlerine, ve nesnelliği alışkanlık edinmesine bağlıdır.
Bir de şunun altı çizilmeli: yıkıcı değişiklik ile yapıcı değişiklik çizgisi nasıl
belirlenir? Ideolojik ve etik değerler sanat için önemsiz midir? Ben kendi payıma dizi
filmlerin, gözetleme anlayışına dayalı filmlerin, insan ruhsalını bozduğunu, kendine
güvensiz, bağımlı insan tipi yaratılmasında önemli bir işleve sahip olduğunu
düşünüyorum. Tam da bu noktada sanatçının yapıtının neye, kime hizmet ettiğinin
sorulması, konuşulması gerekir. Sanat yapıtının insan odağında, gerek insan tekine,
gerek insan geneline göre durumu nedir? Eleştirmen, böyle bir değer bilimsel
(axiologique) bakış açısına da yerleşmeli.
Adnan Benk'e göre öznel eleştiriciler, dünyanın her yanında çoğunluktur. Bu yüzden
“beğendim'ler tuzağından kurtulamayız” (139).
Öznelci eleştirinin başka bir özelliği: yazarın, şairin, sanatçının önünü kesmesidir.
Öyle ya eğer eleştirmen biri için “beğendim” diyorsa, bu onun olduğu haliyle
onanması demektir. Eksikli birine, kusurlu bir yapıta olur vermek, olabilecek bir
gelişmenin önüne geçmektir. Ayni şekilde gelişme gösterebilecek birine
“beğenmedim” demek de onun gelişme cesaretini kırabilir. Her iki durumda da
eleştirmenin dikkatli olması, öznel değerlendirmeden sıyrılması gerekir. Adnan Benk
edebiyat sanat ortamının olumsuzluğunun kaynağında öznel eleştirinin,
değerlendirmelere teslim olmanın yattığını düşünür.
“Bir şirretler saltanatıdır edebiyat alanında sürüp giden... tenkitçi azlığının sebebi
de budur” (140).
Değerlendirme: Demek ki öznel eleştiri, eleştirmen geçinenler hep çoğunlukta
olacak. Zira eleştiri söz almadır. Bir güçtür. Hele eleştirmen geçinenler için bir
egemenlik sorunudur, egemenlik alanıdır. Cahil insan konuştukça varolduğunu sanır
kendisinin. Konuşma ve yazma cahil olanın kendi kendine doyumudur. Bu yüzden
özellikle şair-eleştirmen geçinenler, tükendikleri noktada eleştiriye sarılabilirler. Hele
kendi semtine gerçek eleştiri uğramayan sözde şairler eleştriri diye bir şey
tanımayabilir, hatta eleştiriyi yok sayabilirler. Ama hakkını teslim etmek gerek
Nurullah Ataç bile bu tür şairlere ancak gülebilir. Eleştirmenlik; emek isteyen,
birden fazla alana dayalı bilgi isteyen, bir anlamda kahramanlık isteyen bir iştir. Bir
çiledir eleştirmenlik. Bir gün beni anlayacaklar kuruntusundan da sıyrılmalıdır
eleştirmen. Büyük bir kararlılıkla doğru bildiğini söyleyebilen, bu yolda yılmadan
yürüyebilecek kadar yaptığına güvenen, üstelik maddi sıkıntısı, beklentisi olmayan
biri olmalıdır eleştirmen. Gerçek eleştirmenin varolma biçimidir eleştirel yazıları.
Adnan Benk, adı sanı en azından ülkemizde bilinmedik bir eleştirmenden söz eder:
Julien Benda. Bu kişinin kendinden başka düşünür tanımadığını; yazar, düşünür
herkesi eleştirdiğini, herkesi huzursuz ettiğini söyler. Ve o öldükten sonra ortaya
çıkan boşluğa işaret eder. Ve onunla ilgili değerlendirmesini şöyle yapar: “Böyle bir
huzursuzluğun da edebiyatın derlenip toparlanması için ne kadar faydalı olduğu
zamanla anlaşılır elbet. Benda olmasaydı, Valéry'ler, Gide'ler, Sartre'lar böylesine
kişiliklerini bulamaz, belki de cılız kalırlardı” (141). Eleştirinin toplum, edebiyat
toplumu için her alanda (eleştiri dahil) gerekliliği konusunda hem fikiriz.
Adnan Benk eleştiri konusunda yerden yere vurduğu Ataç'ın ölümünün ardında
yazdığı “Ataç” adlı yazısında onun, “bereketli bir tedirginlik” aşılayan insan olarak
anılacağını belirtir (142). Bu da şu demektir: her ne kadar öznel eleştiriyi olumsuz
ortamın suçlusu olarak görse de “verimli bir tedirginlik” üretebilen eleştiri öznel de
olsa, yanlış bir yorum da üretse toplum için gereklidir. Bu aşamada eleştiri
Demokles'in kılıcı gibi, yasa ve kuralların varlığı gibi algılanabilir. Ne üretene ne
eleştirene bir yücelik, ayrıcalık tanımadan, bir kültüre katkıda bulunma bilinci her
halde üretene de eleştirene gereklidir
Adnan Benk ile ilgili bir çalışmada yapılan değerlendirmeye değinmek istiyorum:
Adnan Benk'ten bir örnek vermek istiyorum. Bir paragraflık bir değini yazısında
Eyüboğlu'nun la Fontaine'den çevirdiği “Kurtla Kuzu” masalını okumamızı önerir.
Bunu örnek çeviri olarak gösterir. Kısaca över. Gerekçesi de Eyüboğlu yalnızca
doğru çeviri yapmakla kalmamış, La Fontaine'i, kırpmadan, kısmadan, anlamsal
değişime uğratmadan “Türk gibi konuştur”muştur (145). Şunu söylemeye
çalışıyorum. Adnan Benk'in yazıları dikkatle okunursa, onun bir yazı, bir kitap, bir
yazarla ilgili söylediği hiç bir zaman gelişine değildir. Üzerinde düşünülüp
kararlaştırılmıştır. Yargıları bir süreç içerir. Bir süreçten geçen yargılar öznellikten
sıyrılır mı hayır. Ama ben yaregının arkasındaki eleştirmeni önemsiyorum. Bir
yargının, eleştiri için gerekli süreci yaşayıp yaşamadığını göremediğimizde,
eleştirmen bize yaşadığı her aşamayı sumadığında, yargısı öznel eleştiri mi
sayılacaktır. Biliyorum tehlikeli sulardayım. Ama yine de okurun okuma biçimi
konusundaki alışkanlıklarını, bakış açısını, bakma biçimini ve okuma, algılama hızını
da dikkate almak gerek. Hoş, kendi payıma çalışmalarımda ilk yaklaşımla iyice
yoğunlaştıktan sonraki değerlendirmelerimin farklılaştığını biliyorum. Ama bir de
şairin böyle bir araştırmaya değer olup olmaması, derinliği olup olmaması sorunu
işletilmeli. İşte şu örnek, bu açılardan, sorunlardan geçirilerek değerlendirilmeli: Nuri
İyem, İskender Fikret adında bir şairi resimlemiş. Adnan Benk, iki sayfalık yazısında
Nuri İyem'in resimlerini değerlendiriyor ve yazının son paragrafında şöyle diyor:
“Nuri İyem'in resimlediği bu kitabı okuyucularıma salık verirken, bir itirafta
bulunayım: bu kitapta ne yazık ki İskender Fikret'in şiirleri de var!” (146). Bu,
sınırda bir örnektir. Belirli bir süreçten gelen yargı hatalı da olsa dikkate alınır. Bu
açıklamalarımda yalnızca öznel yargıyı öne çıkardım, biçem araştırması ile ilgili
örnekleme bu çalışmanın sınırlarını aşıyor.
“Toplum da, sanat da, dil de bir hamur gibi kesilemez, kalıba sokulamaz. Bütün
kalıpları unutmadan, bilimsel bir yöntemle işe girişmeden zorlayamazsınız” (147).
Peyami Safa'ya verdiği bir yanıt yazısında, edinilen bilginin, sistematik olmasını da
ister: “Sistematik bilgi yoksulluğunun verdiği kör bir cesaretle, kelimeleri gelişigüzel
kullanıvermişsiniz, materyalizm deyip işin içinden sıyrılabileceğinizi sanıyorsunuz.
Oysa ki sizin spiritüalizmin zıddı olarak ele aldığınız maddecilik mekanist
maddeciliktir, Marks'ın maddeciliği ise diyalektik maddeciliktir” (150).
Çağdaş yazarın, çağdaş bilgiye, eleştirmene gereksinim yanısıra başka bir özelliği
de anlatımı, bir sorun olarak görmesidir:
Bilgi eksikliği olan donanım konusunda sorunlu olanlar, yani yazar olamayanlar bu
eksikliği giderecekleri yerde örtmeye çalışırlar:
“Kendi çağıyla alışverişe girmeyen, çağının kaygılarına sırt çeviren kişi, ister
istemez, yalana düzene sapıyor” (152).
Yazar ve eleştiri:
Adnan Benk, yazar ile eleştirmen işbirliğini önemser. Eleştirmen, bilgi konusunda
yazarı, yazar olmak isteyeni besler.
Yapıtta bir ögenin değeri, ancak yer aldığı bütün içindeki değeriyle ölçülebilir:
“Mesele, mısranın bir yerden alınıp alınmamasında, bir deyişi taklit edip
etmemesinde değil, bir bütünün içinde, o bütünün canlı bir tarafı olarak yaşayıp
yaşamamasındadır” (162).
Adnan Benk, bu değerlendirmeyi Orhan Veli şiiri ve halk edebiyatı konusunda
konuşurken yapar. Ve sorunu Orhan Veli'nin halk edebiyatının uydusu olması ve
kendisi olması bağlamında ele alır. Orhan Veli'nin amacının halk şiirinde yaşamak
değil, halk şiirini, halk şiirine ait bir ögeyi kendi şiirinde canlılaştırmak, bu ögenin
halk arasındaki işlevini kendi şiirinde yaşatmak olduğunu belirtir: “halk şiirinin halk
arasındaki fonksiyonunu kendi eserlerinde yaşatması” (163). Altını çizerek
yinelemek istiyorum. Bir ögenin önceki bağlamı içindeki işlevinin yaşatılması değil,
o ögenin halk arasındaki işlevinin kendi şiirinde yaşatılması. Sözünü ettiği işlev,
şiirsel bir ögenin okurdaki değeridir. Okurdaki etkisidir. Bu, ayni zamanda çalıntı
(intihal) konusuna da uzanmaktadır. Bu konuda Adnan Benk'in dikkat ettiği noktaları
bir kez daha şöyle açıklaştırabilirim:
a) Bir şair, başka bir şiirden bir sözcük, bir imge, bir deyiş alabilir.
b) Bu konuda önemli olan, aldığı ögeyi nasıl kullandığıdır. Eğer o öge kendi şiirinde
yabancı bir öge olarak duruyorsa, toprağına uyum sağlamamışsa bir öykünüdür
yaptığı. Eğer kendi bağlamı, kendi biçemi içinde erimişse artık onun poetikasına
dahil olmuştur.
c) Halk arasındaki işlevine bakılmalıdır. Bu işlev ayni olabilir.
Eleştiri ve/ya değerlendirme: Halk arasındaki işlev ancak okur için işlev ile
anlaşılabilir. Eğer bir ögenin okur açısından işlevi ölçüt alınacaksa, o ögenin okur
üzerindeki etkisinden söz edilebilir. Ve giderek değer kavramı devreye girecektir.
Yani işlevden değere yöneltmemiz gerekir bakışımızı. Üstelik genelleşen,
toplumsallaşan bir değer söz konusu Adnan benk için. Her hangi bir ögenin toplum
için değerini ölçebilmek olanaksız olmasa da çok zor. Bu noktada ister istemez
düzdeğişmeceli yaklaşımlara açılmak gerek. Yani bir okurun, bir eleştirmenin
bakışının geneli temsil etmesine açılacağız. Bu da bizi özneler arası bütünlük ve
görelilik sorunlarıyla karşılaştıracak.
Idée
Si notre vie est moins qu'une journée
En l'éternel, si l'an qui fait le tour
Chasse de nos jours sans espoir de retour,
Si périssables est toute chose née,
Du Bellay
Düşünce
Ömür kısaysa bir günden bile
Sonsuz içinde, dönüp duran yıl
Kovalıyorsa günlerimizi dönüş umudu olmadan
Her doğan şey yok olmaya ne kadar da yazgılı
Şimdi öncelikle “ora” sözcüğünün biçimsel yinelemesine bakalım. İlk iki dörtükte
terim olarak yok, üçüncü bölümde üç dizede de dize başında kullanılmış ama üçüncü
dizede iki kez kaullanılmış. Dize birimi bu ögeyle parçalanmış. Dördüncü bölüme
geçtiğimizde ilk dizenin başında yine “ora” sözcüğünü görüyoruz. Ama ikinci dizede
bu “ora” (là), zamir biçimiyle yine var: (y = ora) olarak. Ancak şunu görmezden
gelmemek gerek dördüncü bölümün ilk dizesinde “ora”, açılımlı olarak var edilmiş
yani belirlenmiş: “au plus haut ciel guidée” (= yöneltilmiş en yüksek gök)
dolayısıyla yinelemeyi müzikal süre ölçüsünde değerlendirirsek
Burada Spitzer'in “encore” sözcüğüne hayran olmasını ben kendi payıma bir 'ara gaz'
algılamasının sezinlenmesi olarak değerlendiriyorum. Elbette Du Bellay'in çağında
ne uçak vardı ne helikopter. Şiirde de kanattan söz ediyor. Yani varlığın kendisinin
bizzat, kendine eklenen kanatlarla uçması. Bu durumda “yükselen tempo”, uçan
varlığın hızıyla ilgili bir duyumsa(t)ma olabilir. Bu yüzden Leo Spitzer
bu değerlendirmenin ardından, bunun yerleşik, kabul edilebilir olduğunu göstemek
için destek bulmaya geçiyor.
“[….] Son kıt'ada iki kanat vuruşuna benzeyen bu çift mısra (désire-aspire; guidé-
idée), fransız şiirinde bir yeniliktir, fakat Pleyad nazmını tanıyanlar, “encore”
kelimesinin kafiye düşürmek gayretinden başka bir maksatla konmuş olduğuna
hemen hükmederler. Hakikatte bu “encore” kelimesi, şairin dahiyane bir buluşudur;
ilk önce ruhun göke uçuşunu, sakin devamlı, imanla dolu ve hedefe doğru uçmaya
kabiliyetli olan kanatlara karşı tam bir emniyetle başlıyor (là est le bien … là le
repos), fakat hedefe yaklaştıkça ruhun sabırsızlığı ve asabiyeti artıyor; bunu şair
cümlelerin kısalığı ile “stretta” (là est l'amour, lâ le plaisir encore) ifade ediyor; bu
encore ayni zamanda hedefe varmanın son gayretini, hedefe çok az kala yapılan son
hamleyi, sonsuz ve sınırsız zevklerle mükafatlandırılacak olan son ve kat'i atılışı
resmediyor” (174).
Burada asıl olan, Leo Spitzer'in iki tane, üç dizeli bölümü kanat olarak algılamasıdır.
Ve en azından burada açıklanmamış ama “guidée” sözcüğünün anlamını atlamamak
gerek. Zira böyle bir imgenin, benzetmenin yapılabilmesi şiirde sözcük varlığı olarak
bulunan “voler” uçmak ve “guidée” (rehberle/i, yöneltilen) sözcükleri yüzündendir.
Yeniden “guidée” sözcüğüne dönüyorum. Bu sözcük, doğrudan Dante'nin “İlahi
Komedya”sı ile bağlantılıdır. Dante, cennete Beatrice'nin rehberliğinde, hristiyanlar
da İsa'nın rehberliğinde ulaşırlar. Oranın aşk olması da çağrışımsal olarak Dante ile
Beatrice aşkını, mistik düzlemde de Hristiyan ve Tanrı aşkını akla getiriyor. Böyle
baktığımızda şiirin morfolojik yapısı üzerine biçimsel düzlemde sese dayalı başka bir
yapı (iç düzen, iç yapı), bir de anlamsal yapı bindirilmiş oluyor. Burada dikkat
edilmesi gereken Leo Spitzer'in bu biçimsel ses yapısını iç yapı olarak, üstelik
kehanete dayalı olarak görmesidir. Oysa anlama dayanmasa (burada elbette anlamsal
yapılarda da yüzeysel ve derin yapılardan ya da görünür anlam ile asıl anlamdan söz
edilebir) böyle bir benzetmeye gidemeyeceği savında bulunuyorum. Zira önce bu dış
dünyanın geçiciliğini, ölümlü dünyayı anlattı bize Du Bellay, hem de sonsuz ile sonlu
kavramları üzerinden. Ardından karanlık ile aydınlık karşıtlığı içinde, ruhunu
karanlıkların (yani öte dünyanın, ölüm sonrası dünyanın “daha aydınlık” oluşuna ve
rehberi, “kanadı” (imanı) varken, düşünmemesi, tasalanmaması gerektiğini söyledi.
Ve orayı düşlemeye başladı. Bu düşlemede “Orası aşktır, orası zevktir de”. Bu
dizede Leo Spitzer gibi “ruhun sabırsızlığını ve asabiyetini” değil, Du Bellay'in
kendini iştahlandırmasını (ara gaz dediğim bu) buluyorum. Leo Spitzer'in, bir yaratı,
bir deha ürünü olarak gördüğü “encore” (yine)'ye gelince. Burada olan zevkin orada
olduğunun belirtilmesi, bir ikna olarak algılanmalı. Yani Du Bellay'ı deha seviyesine
çıkaracak bir öge değil bu. Uyak kaygısı. Ama Leo Spitzer, Bellay'in, İdée şiirinde,
güzeli bulmak için, “göğün en yüce katına kadar yükseldiğini” ve şiirin ritminin,
şairin, Platon'un ide kavramına uyduğunu gösterdiğini yani varlıkların özünün
varlığın dışında olduğunu gösterdiğini ileri sürüyor (175). (aktaran Savaş)Yani
mevlevilerin Tanrıyla bütünleşmeleri için dönmeleri ile Leo Spitzer'in (yineleme)
ritmini buluşturabiliriz. İlle de buluşturmak istersek. Hritiyan okurları için güzel bir
yorum.
İkinci şiir Malherbe (1555-1628)'in “Bay Perrier'ye kızının ölümü dolayısıyla teselli”.
Bir uzun bir kısa dört dizeli 21 bölümden oluşuyor şiir. Leo Spitzer “şairane” (burada
şairane, şair gibi değil, şaire yakışır olarak düşünülmeli) bulduğu dördüncü bölümü
seçerek tüm şiirdeki bir kısa bir uzun yapıyı, yani bu kez şiirin biçimini yorumlar:
“şiirin aynı zamanda hem vezin, hem fikirle ilgili (métrique et idéel [sic.]) bir şema
üzerine kurulmuş olduğunu ve bunun stoik felsefenin zaruri kıldığı tazyıki takip eden
ıztırab duygusundan gelme bir genişlemeye (uzun mısralarda) tekabül ettiğini”
düşünür (176).
Benzerliği görebilmek için bu yorumlardan sonra Adnan Benk'in iki yorumunu ele
almak istiyorum:
Dikkat edilirse Adnan Benk de, Leo Spitzer gibi bir etymon'un peşinde. Tüm şiirin
özünü verecek yorumsal bir değerlendirme. Ve tıpkı leo Spitzer gibi biçimden yola
çıkıp asıl anlamı, özü (Platon'un ideasını) yakalamaya çalışıyor.
Gölgesi ile ağacı, üst üste iki kanat gibi düşünüyor. Varlık ve gölgesi. Burada şu
eleştiriyi işletmek kaçınılmaz: katlanabilen kanat ve kanatlardan birini “karşıda”
ekseninde döndürüp bir araya getirmek gerekir mi oradaki eğretilemeyi görmek için?
Adnan Benk, aslında iki kanada ayırmayı ve bu iki ayrı kanadı bir araya getrirmeyi
Edip Cansever şiiri için bir etymon olarak görüyor (açıkça söylemese de). Zira hep
bunun izini sürüyor:
“Şiirin kurgusunda bana ilginç gelen şey günlük bir olaydan çıktığın halde birden
düzey değiştirmen. Sonra tekrar günlük yaşantıya geliyorsun” (178).
(…)
Daha sonra da içerideki kırmızı kadranlı saat ile batmakta olan güneşi birleştiriyor
ağaç ve gölgesi gibi. Cansever, böyle bir şey düşünmediğini söyleyince tepki veriyor:
Adnan Benk'in, yerleştiği bakış açısını inatla, şaire karşın sürdürmesi ilginçtir.
Elbette şair yazdığı bir şiir sürecindeki duyumsamalarını, etkilenmelerini olduğu gibi
hatırlayamayabilir. Ama ister gerçeklik, ister imgesel içeride varettiği bir saat
kadranının nasıl olduğunu hatırlayabilir, yoksa niye karşı çıksın durup dururken?
Adnan Benk Melih Cevdet Anday'ın bir şiiri üzerine yapılan söyleşide şiirin etymon'u
olarak dörtgen ve üçgeni görür. Hatta söyleşinin başlığı: “Dörtgenle üçgen arasında
Melih Cevdet”tir. Üstelik söyleşide varılan etymon'un, biçimden çıkarılmış olduğunu
göstermek istercesine dörtgen ve üçgen sözcük olarak değil de şekil olarak vardır
başlıkta. Adnan Benk, Melih Cevdet Anday'ın “Ölümsüzlük Ardında Gılgamış” adlı
şiir kitabından bir kesit olan “Yaz Sonu Şiirleri”ni hece sayısısına göre şekillendirir.
Şiirlerde dizeler 9 ile 13 hece arasında değişmektedir. Adnan Benk, her dizeyi bir
çizgi olarak düşünür ve alt alta uzunluklarına göre nota çizgisi gibi çizer. Yukarıdan
da dokuz hece sınırından bir çizgi çeker. Böylece ortaya bir dik dörtgen çıkar. Geri
kalan uzunlu kısalı dize çizgilerini de birleştirir. Bakar ki bu kez üçgenler ortaya
çıkmıştır. Ortaya çıkan bu iki geometrik şeklin farklılığını sayı değerlerine göre
yorumlar. Ve falcılık, kahinlik, sezme burada başlar. Ve şiiri bu karşıtlık temelinde
anlamlandırmaya çalışır. Böylece ortaya konan biçimi yorumlayarak varır dörtgen ve
üçgen'in bu şiirlerde şiirin özü oluşuna. Zira dörtgen yaşanmışlar bölgesini
dolayısıyla değişmezlik sınırını ifade eder, üçgen de yaşam bölgesi olarak değişim
sınırını.
Adnan Benk, bu karşıtlığı şiirdeki fillerde de bulur. Bu kez olumlu olumsuz karşıtlığı
olarak: “On fiilden beşi olumlu beşi olumsuz … sana bağlı fillerle, sen geçmişte
değil, bir süreklilik içindesin. Belki de sana bunu sağlayan, olumsuz fiillerle
olumluları tam bir dengede tutman, ikisinin birbirini götürmesi (182).
Sonra da iç dış karşıtlığını dikkate alır. Ama hep ayni etymon'a ya da etymon olarak
kabul ettiği karşıtlığa bağlar öbür karşıtlıkları:
“Senin hareket noktan hep dışarısı. Tümü de doğayla ilgili. Yakından değil,
kendinden değil, en azından, en uzaktan başlıyorsun işe. Ve sen çoğunluk kapalı bir
yerdesin (…) en iyi korunma yolu bu. Şiirin ardına gizlenmek. Sözü sen aldın mı,
konu değilsindir artık. Varlığın tek belirtisi, dıştan, doğadan diyelim istersen,
kendine çektiğin sabahları, yağmurları vb. yaşanandan yaşanmışa, üçgenden
dörtgene dönüştürmek.” (183).
Kendi payıma biçimden şiirin anlamına gitmek, kahve falı bakmak, kurşun dökerek,
rüzgarlara, bulutlara, kuşların hareketine bakarak kehanette bulunmak gibi bir şey.
Bunu söylerken biçimlerin hiç bir şey anlatmadığını söylemek istemiyorum. Biçimin
bir anlamı varsa, bunu da, mistik duyarlığa, kehanete, sezgiye değil, varolan anlama
bağlamak gerekir. Tüm ögeler arası ilişkiler iyice araştırılmadan yapılacak
değerlendirmeler alışılmış çıkarımlara bağlar bizi. Bu yüzden kendimizden çıkma ve
kendimize geri dönerek yeniden bakmayı çok önemsiyorum. Bu ilkeyle kendisi farklı
eleştrel uygulamalar gerçekleştirmiş olabilir ama eleştiriyi bu şekilde anlayan Sainte
Beuve'e katılıyorum.
4.Sonuç:
Adnan Benk'in yazılarında kimi ilkelerde, kabullerde çelişkiler görülmektedir. Bu da
insan yaşamında normal görülmelidir. Adnan Benk, yazarın, sanatçının
yüceltilmesine karşı çıktığına göre kendisinin de olduğu gibi görülmesini, hata
yapabilen bir insan olarak görülmesini isteyecekti.
Adnan Benk türk yazınsal eleştirisi için bir köşe taşıdır. Tartışmalarıyla,
tanıtmalarıyla eleştiri için ve edebiyatın çeşitli alanları için hem bir öğreticidir (:
bilgisel öğretici ve “verimli kuşkucuk” öğreticisi), hem de “verimli tedirginlik”
aşıcısıdır. Adnan Benk'i bütüncül anlayabilmek için önem verdiği ve karşı çıktığı
kavramlarla birlikte bakmak gerekir.
Adnan Benk yalnızca sanatın her alanına el atmış, Ansiklopedist bir kişi değil
kültüre politikaya da dokunan gerçek bir aydındı. Adnan Benk'in elli yıldır bir arpa
boyu yol almadğımızı gösteren bir saptaması şöyle: “her susturulanı konuşacak
sanmışız. Sözü olanların değil yalnız, sözü olmayanların da konuşturulmadığı bir
ortamdayız” (184).
Önemli olan eleştirinin arkasındaki bakan gözdür. Ve okurun nasıl bir beklentiyle
okuduğudur. Adnan Benk'in köy romanlarına getirdiği eleştiri bu bakımdan ilginçtir.
Adnan Benk hedef okur kitlesinin iyi belirlenmesi, onun sorunlarıyla ilgili yazmayı
önerir. Her doğru gibi bu da görelidir. Ve bir gereksinime yanıt vermesi ilkesi,
üretmeye çalışanlar için ekonomiktir. İşte bu ekonomik oluşla, pazar ekonomisine,
kapitalizme açılır. Kavramlar da yöntemler de, kuramlar da öznenin niyetiyle
sürdürür yaşantısını. Tarihsel okuma da, yeni eleştirel, yapısal okuma da, yapı
çözümcü denen post modern okuma da öznenin elinde sorun çözücü ya da akıl
karıştırıcı, oyalayıcı olabilir.
Yazıyı Gabriel García Marquez'den bir alıntıyla bitirmek, kendi olmak isteyen
şairlere, okurlara ve de eleştirmenlere hoş gelecektir:
Notlar:
(1)Umberto Eco; Aşırı Yorum; çeviren: Kemal Atakay; Can yayınları 2003; 3. basım;
s: 75)
(2)New Critisism; John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism; John
Hopkins University Press; Baltimore; 2005 içinde s: 681-698)
(3)Bak: alıntılayan: Savaş Kılıç; Türkiyede İlk Stilistik Çalışmaları: Leo Spitzer ve
İzleyicileri; Uluslararası V. Dil yazın Deyişbilim Sempozyumu; Marmara
Üniversitesi 2005; (s: 86).
(4)Süheyla Bayrav; Filolojinin Oluşumu;Edebiyat Fakültesi Basımevi; İstanbul; 1975
s: 128), (5)(s:128), (6)(s: 128), (7) (s: 129)
(8)(Jean Starobinski; Léo Spitzer et la lecture stylistique in “Etudes de Style, de
Spitzer alıntılayan Süheyla Bayrav; Filolojinin Oluşumu;Edebiyat Fakültesi
Basımevi; İstanbul; 1975 s:128)) (9)Aktaran: Etienne Stéphane Karabétian; Pour une
archéologie de la Stylisique; in langue Française No: 135; 2002; sayfa: 17-32
(10) Doran Robert; Literary History and the Sublime in Erich Auerbach's Mimesis in
New Literary History; Volume 38; number 2; Spring 2007; pp: 353-369).
(11) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; Doğan Kitap; İstanbul; 2000 (s: 693)
(12)Ay; Ak; (s: 694), (13) Ay; Ak; (s: 694-5), (14) Ay; Ak; (s: 695), (15) Ay; Ak; (s:
695), (16) Ay; Ak; (s: 695), (17) Ay; Ak; (s: 695), (18) Ay; Ak; (s: 695), (19) Ay;
Ak; (s: 696), (20) Ay; Ak; (s: 680), (21) Ay; Ak; (s: 680), (22) Ay; Ak; (s: 681), (23)
Ay; Ak; (s: 683), (24) Ay; Ak; (s: 682), (25) Ay; Ak; (s: 683), (26) Ay; Ak; (s: 681),
(27) Ay; Ak; (s: 547), (28) Ay; Ak; (s: 551-2), (29) Ay; Ak; (s: 552), (30) Ay; Ak; (s:
553), (31) Ay; Ak; (s: 554), (32)Ay; Ak; (s: 554), (33) Ay; Ak; (s: 435), (34) Ay; Ak;
(s: 709), (35) Ay; Ak; (s: 425), (36) Ay; Ak; (s: 416), (37) Ay; Ak; (s: 547), (38)
Ay; Ak; (s: 558), (39) Ay; ak; (s: 561), (40) Ay; Ak; (s: 702), (41) Ay; Ak; (s: 538),
(42) Ay; Ak; (s: 457), (43) Ay; ak; (s: 455-6), (44)Ay; Ak; (s: 464), (45) Ay; Ak; (s:
575), (46) Ay; ak; (s: 670), (47) Ay; Ak; (s: 698), (48) Ay; Ak; (s: 698), (49) Ay; Ak;
(s: 699), (50) Ay; Ak; (s: 699), (51) Ay; Ak; (s: 699), (52) Ay; Ak; (s: 699), (53) Ay;
ak; (s: 697), (54) Ay; Ak; (s: 697), (55) Ay; Ak; (s: 697), (56) Ay; ak; (s: 707), (57)
Ay; Ak; (s: 708), (58) Ay; Ak; (s: 708), (59) Ay; Ak; (s: 414), (60) Ay; Ak; (s: 415),
(61) Ay; Ak; (s: 415), (62)Ay; Ak; (s: 703)
(63)Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; Doğan Kitap; İstanbul; 2001 (s:
393), (64)Ay; Ak; (s: 394)
(65)Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 437), (66) Ay; Ay; (s: 438), (67) Ay; Ak; (s:
438), (68)Ay; Ak; (s: 439), (69)Ay; Ak; (s: 439), (70)(s: 440)
(71)Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 80)
(72) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 560)
(73)Ay; Ak; (s: 561), (74) Ay; Ak; (s: 561-2), (75) Ay; Ak; (s: 414), (76) Ay; Ak; (s:
547)
(77) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 400)
(78) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 566), (79) Ay; Ak; (s: 703), (80) Ay; Ak; (s:
567-8), (81) Ay; ak; (s: 568)
(82)http://tr.wikipedia.org/wiki/Asaf_H%C3%A2let_%C3%87elebi
(83)Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 574-5), (84) Ay; ak; (s: 715), (85) Ay; ak; (s:
716), (86) Ay; Ak; (s: 506), (87) Ay; Ak; (s: 690), (88) Ay; Ak; (s: 583), (89) Ay;
Ak; (s: 567), (90) Ay; Ak; (s: 417), (91) Ay; ak; (s: 418), (92) Ay; ak; (s: 715), (93)
Ay; Ak; (s: 534), (94) Ay; Ak; (s: 534), (95) Ay; Ak; (s: 538), (96) Ay; Ak; (s: 538),
(97) Ay; Ak; (s: 552), (98) Ay; Ak; (s: 448), (99) Ay; Ak; (s: 469), (100) Ay; Ak; (s:
478), (101) Ay; Ak; (s: 489), (102) Ay; Ak; (s: 493), (103) Ay; Ak; (s: 494-5), (104)
Ay; Ak; (s: 431), (105) Ay; Ak; (s: 430-31), (106) Ay; Ak; (s: 434), (107) Ay; Ak; (s:
447), (108) Ay; ak; (s: 447), (109) Ay; Ak; (s: 685), (110) Ay; Ak; (s: 686), (111)
Ay; Ak; (s: 686), (112) Ay; Ak; (s: 687), (113) Ay; Ak; (s: 691), (114) Ay; Ak;
(s:458), (115) Ay; Ak; (s: 459), (116) Ay; Ak; (s: 382), (117) Ay; Ak; (s: 382), (118)
Ay; Ak; (s: 703), (119) Ay; Ak; (s: 702-3), (120) (s: 533), (121) (s: 542), (122) Ay;
ak; (s: 555), (123) Ay; Ak; (s: 702), (124) Ay; Ak; (s: 561), (125) Ay; Ak; (s: 561),
(126) Ay; ak; (s: 677), (127) Ay; Ak; (s: 678), (128) Ay; ak; (s: 678), (129) Ay; ak;
(s: 561) (130) Ay; ak; (s: 691), (131) Ay; ak; (s: 465), (132) Ay; Ak; (s: 560)
(133) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 395-6), (134)Ay; ak; (s:
397), (135) Ay; Ak; (s: 400),
(136) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 410), (137) Ay; ak; (s: 445), (138) Ay; ak;
(s: 447), (139) Ay; Ak; (s: 447), (140) Ay; ak; (s: 451), (141) Ay; Ak; (s: 518), (142)
Ay; Ak; (s: 525)
(143) Nuri Aksu; Adnan Benk ve Türkiyede Modern Edebiyat Eleştirisi; s: 48)
(144) Ay; Ak; (s: 68)
(145) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 535), (146) Ay; Ak; (s: 720), (147) Ay; Ak;
(s: 709)
(148) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 133)
(149) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 459), (150) Ay; Ak; (s: 463)
(151) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (400)
(152) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 505)
(153) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; ( s: 400), (154) Ay; Ak; (s:
401), (155) Ay; ak; (s: 401)
(156) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 691), (157) Ay; Ak; (s: 691), (158) Ay; ak;
(s: 691), (159) Ay; ak; (s: 446), (160) Ay; Ak; (s: 676-7)
(161) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 125)
(162) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 424), (163) Ay; Ak; (s:424), (164) Ay; Ak;
(s: 423), (165) Ay; Ak; (s: 691), (166) Ay; ak; (s: 691), (167) Ay; Ak; (s: 689), (168)
Ay; Ak; (s: 690), (169) Ay; Ak; (s: 690), (170) Ay; Ak; (s: 690), (171) Ay; Ak; (s:
691)
(172)Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 382)
(173)Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 702)
(174)çeviri: Fikret Elpe; alıntılayan Savaş Kılıç; Türkiyede İlk Stilistik Çalışmaları:
Leo Spitzer ve İzleyicileri; Uluslararası V. Dil yazın Deyişbilim Sempozyumu;
Marmara Üniversitesi 2005
(175) Alıntılayan: Savaş Kılıç; Türkiyede İlk Stilistik Çalışmaları: Leo Spitzer ve
İzleyicileri
(176) Ay; Ak
(177) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 135), (178) Ay; Ak; (s:
136), (179) Ay; Ak; (s: 138), (180) Ay; ak; (s: 138), (181) Ay; Ak; ( s: 74), (182) Ay;
Ak; (s: 79), (183) Ay; Ak; (s: 84)
(184) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 704)