P. 1
Nurullah Ataç'ta dil, anlam, eleştiri ve şiir

Nurullah Ataç'ta dil, anlam, eleştiri ve şiir

|Views: 1,564|Likes:
Yayınlayan: mustafa durak
İzlenimci türk eleştirmen, Nurullah Ataç'ın dil, anlam, eleştiri ve şiir üzerine görüşlerine bakış. This article written in turkish is an essay about the thoughts of Nurullah Ataç, turkish, impressionist litterary critic on language, meaning, criticism and poetry.
İzlenimci türk eleştirmen, Nurullah Ataç'ın dil, anlam, eleştiri ve şiir üzerine görüşlerine bakış. This article written in turkish is an essay about the thoughts of Nurullah Ataç, turkish, impressionist litterary critic on language, meaning, criticism and poetry.

More info:

Published by: mustafa durak on Dec 24, 2010
Telif Hakkı:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/19/2011

pdf

text

original

NURULLAH ATAÇ’TA DİL, ANLAM, ELEŞTİRİ VE ŞİİR

:

MUSTAFA DURAK

NURULLAH ATAÇ’TA DİL, ANLAM, ELEŞTİRİ VE ŞİİR: Mustafa Durak

DİL: Her dil, zaman içinde sözcük dağarcığı bakımından yenilenir. Bu, dili konuşanların gereksinimlerine ve yaratıcı zihinlere bağlı doğal bir gelişmedir. Bu doğal gelişmenin (gidişin) akışını yönlendiren dil siyasetini, bu siyaseti etkileyen iktidar tutumunu göz ardı etmemek gerek. Dil konusunda yansız bir yönetim söz konusu edilebilir mi? Elbette hayır. Ancak iki uç noktayı belirlemekte yarar var. Her hangi bir dil söz konusu olduğunda, eğer çok dar sınırlarda kalmış bir dil değilse, sözcük dağarcığı bakımından yabancı sözcük içermeyen arı bir dilden söz edilemez. Bir dilin en azından elden geldiğince arı kalması; o dile, öznelerin gösterdiği ilgi ve özene yani ana dil bilincine bağlıdır. İşte dille ilgili bu iki uçtan biri ütopik de olsa: dilin mutlak arılığıdır. Karşı uçta ise dilin mutlak başkalaşımı, artık ‘o dil’ olmaktan çıkması, başka dil olması vardır. Bir dilin mutlak başkalaşması, o dili konuşanların köleliğini işaret eder. Burada kölelik kavramı iğneleyici, uyarıcı olması açısından kullanılmıştır. Elbette bir kişi başka dili kullandığında tam anlamıyla köleleşmez. Ama şu gerçek de göz ardı edilmemeli: artık o dili konuşan toplumun bağımsızlığı son bulmuştur. Kaldı ki bir ikinci dili konuşan kişi eğer kendisinde anadili bilinci oluşmamışsa genelde edindiği öteki dilin kültür bağımlısı olmaya adaydır. Zira diller ayni zamanda güç temsilcileri olarak gündemdedir. Dilde özdeşleşme hareketleri nerede olursa olsun idealist (ülkücü) hareketlerdir. Ulusçudur. Ve bağımsızlığa yönelik bir çabanın göstergesidir. Bu çabalar da bir ideal temeline dayanır. Söz konusu iki uç arasında çeşitli derecelenmeler vardır. Yabancı sözcüklerinin sayısı ve kullanım sıklığı bir toplumun etkilenmişlik ve/ya bağımlılık derecesinin gösterir. Burada belki ülkücülük (idealistlik) ile romantizm arasındaki ilişki de işletilebilir. Duyarlılık ve duyarsızlık ilişkisi ya da tam denk gelmese bile başkacılık ve bencillik ilişkisi. Zaten hiçbir benzetme birebir denk düşmez. Bu konu ruhbilimi, toplumbilimi, dolayısıyla siyaset bilimi ilgilendirebilir. Türkiye türkçesi bakımından yirminci yüzyıl, dilde bir arılaşma demek olan dil devrimine tanıklık etmiştir. Nurullah Ataç, türkçenin özleşmesinde kendince, önemli bir çaba içinde olmuştur. Dilde özleşme, ülkemizde ideolojik bir tabana oturtulmuştur. Yenilikçiler ve tutucular. Mantık açısından bakıldığında dilde özleşmeden yana olması gereken milliyetçiler dilin özleşmesine karşı kutupta yer almıştır. Bu noktada ulusal bağımsızlığı savunanların dilde özdeşleşmeyi savunanlar olduğu düşünüldüğünde yenilikten yana olanlar olması da ilginçtir. İkili kavramların denklemi olarak baktığımızda iş karmaşıklaşıyor. Demek ki

kavramlar hep çarpık, yönlendirilmiş olduğundan çarpık işliyor zihinlerimizde. Zira hem başka nedenler (etmenler) hem de ayrıştıktan sonra bir araya gelemeyişler. Politik çarpıtmalar söz konusu olmadığında kavramlar konusunda eğitim öne çıkar, -hoş çarpıtmalarda da eğitim söz konusudur ama olumsuz anlamda- insanların, dünyaya daha geniş açılardan bakabilmeleri, kavramlar konusunda netleşmeleriyle, kavram düzeyinde tartışmalarıyla, kavramsal çelişkilerini görebilmeleriyle olanaklıdır. Toplumbilimsel, dilbilimsel bir inceleme yapılsa kişilerin genelde çok az kavramın tuzağında, açmazında olduğu görülecektir. Bu az sayıda kavram toplumun dokunulmazlaştırdığı, kutsallaştırdığı, en küçük etkide hemen tepki verdiği kavramlardır. Üstelik bu kavramları benimseyen kişilerin bu kavramlarla ilgili yeterince bilgili olmadıkları görülebilir. Neliği evrensel düzeyde asla kabul görmemiş, göremeyecek bu kavramlar tüm yaşamımızı yönlendirmekte, kişiliğimizi biçimlendirmektedir. Dil devriminde de böyle olmuştur. Zira dilin de bir genel geçer boyutu bir de idealist boyutu vardır. Dilde arılaşmaya karşı çıkanlar özellikle üniversitelerde ‘sağ’ öbeklenme içinde yer alan akademisyenlerdi. Bugün sel gitti kumu kaldı, dilde arılaşma tam anlamıyla olmasa bile iktidarlarca bitirildi. Geriye dönüp baktığımızda dilimizin bu dil hareketiyle pek çok yeni sözcük kazandığını kolayca görebiliyoruz. Birkaç örnekle yetinmek gerekirse: olası, olanak, ödev, görev, işlev, uçak vd. Dil devrimi ile edinilmiş pek çok sözcük artık dilimize öyle yerleşmiş ki bunların yakın tarihte (t)üretilmiş sözcükler olduğunun farkında bile değiliz. Doğrusu dil, gereksindiği sözcükleri (t)üretir. Ve üstelik bu sözcüklerin dile bağlı olarak nedenli olması da gerekmez. Dilin bir araç olduğu ve dilin sözcüklerinin tümünün insan yaratımı (uydurması) olduğu bir gerçekliktir. Toplum, gereksindiği ve önünde hazır bulduğu sözcüğü kullanır. İnsan da öyle aklına ilk geleni kullanır. Şimdi bir soru, dil devrimi karşıtları arapça farsça sözcüklere karşı çıkmak bir yana, Osmanlı mirası olduğu için savundular da, peki niye yabancı sözcüklerin akınına karşı çıkmadılar? Bugün ne güzel (!) sözcüklerimiz oldu: market, Türkcell, shop, shopping, outlet vb. Demek ki siyasi yönlendiricilerin nereye bağımlı olduklarını iyi gösteriyor dil. Siyaset, toplumun dillerle ilişkisi; dilin temel oluşturucu ögeleri sözcüklerin seçilmesi, benimsenmesi konusunda belirleyici. İşte Nurullah Ataç, dil konusunda Dil devriminden yana durmuş bir yazarımızdır. O, yazılarında bu yanıyla da belirginleşmiştir. Onun için: “Bir toplumun bildiği, benimsediği düşünceler, kendi dilile söyliyebileceği düşüncelerdir”(1). Aslında toplum, dilden kopuk olarak yaşamadığı için düşüncelerini bir şekilde söyler. Benimsediği düşünceler de farklı farklı dillerde söylenmiş olabilir. Dil

ile düşünce arasına böylesine kesin bir kural konamaz. Böyle bir ifade genel dil gerçekliğinden ve insan düşüncesi gerçekliğinden uzaktır. Ancak elbette Nurullah Ataç’ın bu ifadeyle bir yenileşme, bağımsızlaşma noktasında dilin etkisi ve göstergeliğini dikkate aldığı düşünülmeli. Yani dil için yanlı olduğunun, idealist bir tavır sergilediğinin altı çizilmeli. Ve bunun da adı: kendi diline sahip çıkma yani dil bilincidir. Ve şöyle der: “Dilini işlemiyen yazar, toplumdaki görevini düşünmüyor demektir, kendisinin de toplum duygusu yok demektir” (2). Döneminde kimi yazarları türkçe kullanmadıkları için eleştirmiş, bazen öneri olarak kalmış sözcükleri kullanmış olmasına karşın kendisi de yer yer yabancı sözcük kullanmaktan kaçınmamıştır. Tek örnekle yetineceğim: “Baudelaire: ‘Deha bir poncif, yani herkesin kolaylıkla uyabileceği bir örnek yaratabilmektir’ dermiş”(3). Dil bilinci konusunda Ataç’ın en temel hatası Batıya, Yunan, latin kültürüne düşkün olması, dolayısıyla dil geleneğinden kopma arzusudur. Dil konusunda Ataç üzerine şunlar söylenebilir. O, dilde yenileşme konusunun uzantılarını dikkate almamış yani dilin gereksinim olarak ve politik olarak ayrı ayrı olgular olduğunu düşünmemiştir. Onun dil anlayışında zihninde bir yandan yücelttiği kültürel bağımlılık, bir yandan Türkiye Cumhuriyetinin bağımsızlık hareketinin göstergesi olan dilde sadeleşme ve yenileşme hareketine bağlılık hatta öncülük anlayışının uyuşmazlığı ve çelişkisi vardır. ANLAM: Anlambilimin tarihi daha eskidir ama anlambilim çalışmaları 1960 sonrasında yoğunluk kazanır. Anlambilim çalışmalarından habersiz olan Ataç’tan elbette anlam üzerine kuramsal açıklamalar, anlamın tanımına yönelik düşünmeler beklemiyorum. Onun 'anlam' sözcüğünü hangi bağlamlarda, hangi anlamda kullandığına göz atmakla yetineceğim. Ataç, Baki’nin şu beytinde anlam bulamaz. Baki çemende hayli perişan imiş varak Benzer ki bir şikâyeti var rüzgârdan “Bu bizim içimizde bir şeyler uyandırıyor, bize bir duyguyu, derin bir duyguyu sezdiriyor derseniz, peki, doğru söylüyorsunuz. Yok, kalkar da bunda hoş bir buluştan, bir çizgiden başka doğrudan doğruya bir mâna var derseniz, ona da doğru diyemem. Mâna ancak şu birkaç yıllık şiirimizde vardır; ondan öncekilerde güzel buluşlar arıyabilirsiniz. Buluşu eski adıyla söyliyelim, mazmun’u, mâna saymak, ne dediğimizi bilmemek olur”(4).

Evet “mazmun”u anlamdan saymayalım, peki bu yukarıdaki alıntıda geçen “mâna”nın ne anlama geldiğini anlayabiliyor muyuz ki en azından ona göre mazmunun anlamla ilişkisi olmadığına karar verebilelim. Bu beyitte, mazmunlarda anlam bulamayan Ataç, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirlerinde bir anlam bulur. “bizim bugünkü şiirimiz, Avrupa’nın yeni şiirine benzemez… Bizim yeni şairlerimizin [Orhan Veli ve öbür şairlerimizin] ne dedikleri, ne üzerine konuştukları bellidir, açıktır, şiirlerinde mâna vardır, şu eski mânasıyla mâna, Mallarmé’den önceki mâna…”(5 ). Ancak burada başka bir sorun daha vardır: anlamı anlamamız daha da zora sokulmuştur. Zira anlam tipi ikileşmiştir: eski anlamıyla anlam ve yeni anlamıyla anlam. Burada anlam yerine mâna sözcüğünün kullanıldığına dikkat ediyorum. Anlam konusunda Mallarmé’nin nirengi alınışına da. Yanlış yorumlamıyorsam Ataç; anlamı, şiir anlamında kullanıyor. Zira gerçekte Mallarmé anlam kuramcısı değildir. Mallarmé öncesi şiir ve Mallarmé ve sonrası şiirden söz edilir. Bu yüzdendir ki Ataç’ın değerlendirmesiyle, bugünkü şiirimiz Mallarmé şiirine benzemez, 'eski anlamında anlam vardır bizim şiirimizde' derken Mallarmé öncesi şiir vardır ona göre. Böylece Ataç için şiirin üç ulamı oldu: anlamsız şiir (Baki’nin şiiri  divan şiiri), eski anlamıyla şiir, Mallarmé tarzı şiir. Anlamak: “Anlar mıyım ben Mallarmé’nin şiirini? Zordur bu soruya cevap vermek. Anlamam ya.. gene de anlarım. .. Ama okurum o şiirleri, açıkça anlıyormuşum gibi bir zevk, bir haz duyarak okurum.. beni çeken bunun musikisi de değil, kendisi, kelimelerle yapılmış bir nesne olması. .. O şair “anlamak” sözünün mânasını değiştirmiştir. Mallarmé’den önce bir şiiri anlamak başka şeydi, Mallarmé’den sonra başkadır. Bizim bugünkü şiir anlayışımız, Mallarmé’nin kurduğu şiir anlayışıdır”(6). Bakın burada Mallarmé’nin, anlamanın ne anlama geldiğini değiştirdiğinden söz ediyor, ve ardından sözü Mallarmé şiirine getiriyor. Bu, benim, Ataç’ta anlamın şiir kipi anlamına geldiği savımı destekler. Ancak bu alıntıda, ayni yazı içinde (“Mallarmé için” adlı yazısında) şiir değerlendirmesi konusunda çelişik iki yargı vardır: a) Bugünkü şiirimiz, Avrupa’nın yeni şiirine benzemez b) Bizim bugünkü şiir anlayışımız, Mallarmé’nin kurduğu şiir anlayışıdır. …

Avrupanın yeni şiiri Mallarmé’cil şiir değil miydi? Nasıl oluyorsa bugünkü şiirimiz hem Mallarmé’nin kurduğu şiir, hem de Avrupa’nın yeni şiirine benzemiyor. Ataç, anlamanın sevmek olduğunu ileri sürer. “Unutmıyalım ki bir düşünceyi, bir duyguyu gerçekten anlamak, onun doğruluğunu kabul etmek, onu sevmek demektir”(7). Anlamak, bir şeyin doğruluğunu kabul etmek değildir, onu sevmek de değildir. Bunların her biri farklı kavramlardır. Başka bir yerde de anlamak alışmaktır diyecektir: “Anlamadıklarımı daha çok seviyorum … anlamadıklarıma daha çok inanıyorum… Anlamak, alışmaktan başka bir şey midir? İlk gördüğümüz bir şeyin ne olduğunu anlamayışımız ona alışık olmadığımızdan değil midir?”(8). Doğrusu tanımadığımız bilmediğimiz, zihnimizde bir imgeyle denkleştiremediğimiz sözcükler, ifadeler anlam dışı, -kalır demeyeceğimkalabilir. Zira ifadenin sesel nitelikleri, konuşanın sesindeki nitelikler bize bir parça da olsa anlam iletebilir. Kaldı ki bilmek, doğrudan alışmak demek değildir. Ve sonra hani anlamak sevmek demekti? Ama o anlamadıklarını daha çok seviyor! Ve anlamamak daha önemli oluyor: “Asıl büyüklük acaba sınırlı olmakta, asıl anlamak acaba bazı şeyleri de anlamamakta değil midir?”(9). Yani asıl büyüklüğün sınırsızlık, anlamak olması gerekirken ters çeviriyor. Dürbünün tersinden bakar gibi. Alışılmamışı söylüyor. Ama bunun, söylediği bağlam dışında nereye varacağını düşünmüyor. O, ifadenin bağlamı içinde Yahya Kemal’in sınırlılığının bile onun sınırsızlığını, büyüklüğünü oluşturduğunu ifade etmeye çalışan bir abartı içinde, bir şekilde anlamlı kılabileceğimiz, ya da bize anlamlı gelebilecek bir ifade kullanmış oluyor. İzlenimci eleştirmenler posmodern miydi? “Biliyorum ki okuduğum yazı bir sanat eseridir, ondan sanat zevkini almağa başlarım. Anlamam belki, hemen anlamam; ama hemen anlamayışım yarın da anlamıyacağım, hiçbir zaman anlamıyacağımı göstermez ki! Kendimi ona alıştırmağa çalışırım”(10). “Anlamadığım şiirlere daha çok inanırım” dedim. Onlara daha çok inanırım, çünkü onlarda bir yenilik olması, onların eskiden beri bildiklerimizi söylemeyip geleneğe bir şeyler katması daha olabilir bir şeydir. O anlaşılmazlığın altında belki bir boşluk vardır; ama belki de benim alışık olmadığım için sezemediğim

bir yenilik, bir zenginlik vardır. Anlamıyorum diye atacak olursam, onda belki bulunan güzelliği bir daha sezmem için hiçbir çare kalmaz. Bunun için öyle yazılara daha çok inanırım” (11). Ataç, anlamadığı şeyden umudunu kesmeden anlamaya, daha doğrusu o şeye alışmaya, o şeyi bildik kılmaya gayret içindedir, farklı biçimde ifade etmiş olsa bile, haklı olarak, anlamayışlarını bir övünme, anlamadıklarını küçümseme içine girenlerden yakınır. Doğrusu bu kişiler kendi bilgileriyle, bakış açılarıyla, yapabildikleriyle, bir anlamda kendilerini geliştirmeye açık olmayışlarıyla, ve/ya cahillikleriyle yetinirler. “Ben, anlamamakla övünenlerden yakınacaktım. Biliyorsunuz, çok öyle kişiler. Şöyle bir bakıp da: “Biz anlamıyoruz” dediler mi, karşılarındakinin ortadan çekilmesi gerektiğini sanıyorlar. 'Bu bizim için yazmıyor, bizim için söylemiyor' diyemiyorlar bir türlü”(12). Nurullah Ataç'ın anlam ve şiir konusunda da bulanık bir anlayış içinde olduğu görülüyor. Bu, büyük ölçüde gerçeküstücülerin 'anlam' kavramına karşı açtıkları savaşla açıklanabilir. Bu noktada iki ayrı gerçeklikten söz etmeliyim varlıksal (ontik) gerçeklik ve varlıkbilgisel (ontolojik) gerçeklik. Bir nesneye, bir şeye onun öz nitelikleri, onu oluşturan şeyler açısından bakmak varlıksal bakıştır. Bu genellikle bilimsel dediğimiz bakış açısıdır. Bir de varlığın görünüşlerinden birinin yeğlenmesi durumu vardır. Bu görünüşün gerek değer olarak, gerek bakış olarak yeğlenmesiyle, varlıksal (ontik) gerçeklikten uzaklaşılmaya başlanır. Varlık ile görüntüsü arasında parça bütün ilişkisi yattığı söylenebilir. Zira hiç bir görüntü şeyin bütününü göstermez. Ancak burada tehlikeli olan nokta giderek parçanın artık bütünü temsil edemez hale gelmesidir. Zira karakteri gereği öznel olan değer kavramı özneyi çok uzaklara fırlatabilir. Bazı durumlarda da varlığa yüklenen değerlerden biri, yerleştiği bakış açısı bakımından öbür öznelere cazip gelebilir ve bir dalga hareketiyle akım içinde yer alabilir. Gerçeküstücülük ve anlamı böyle değerlendiriyorum. Hele onların döneminde anlam üzerine bilgilerin daha sınırlı olduğu düşünülürse, anlambilim karşısında onların anlama bakışı, sanatsal bir bakış açısı olarak kalır. Zaten sanat, genelde nesnenin bütünününe değil, nesnenin görünüşüne taliptir. Ancak yine de anlamdan kaçış yoktur. Yalnızca anlayamadığımız şeyler, yapıtlar vardır. Bu da Nurullah Ataç'ın yine el yordamıyla işaret ettiği bir noktada çözümlenir. Okur, izleyici olarak 'ben'in değerler sistemiyle çözümlenebilir. Yani aksiyolojik birikimle. Bu aksiyolojik alan iki temel eksende ele alınabilir: çekinç (euphory) ve itinç (disphory). Eğer Nurullah Ataç, bir şairin, anlayamadığı bir şiirine yeniden yeniden dönme gereği duyuyor ise şaire karşı bir çekinç değerine sahiptir. Şairde, şiirde onu çeken bir şeyler vardır. Ayni şiiri anlayamayıp atan biri içinse bir çekinç

eksikliği, dolayısıyla itinç değeri söz konusudur. Ve bu çekinç ya da itinç değerleri bilgisel, toplumsal, ruhsal, ilişkisel vb kaynaklı olabilir. ELEŞTİRİ İzlenimci eleştiri, öznel eleştiridir. Bireysel izlenimlerin öne çıktığı eleştiri anlayışıdır. Eleştirenin bireysel beğenilerine, yeğlemelerine dayalı eleştiri türüdür. Eleştiriyi yazınsal bağlamda kullandığımızda öznel eleştiri; tek bir değerlendirme, yargı olabileceği gibi bir deneme yazısı da olabilir. Hatta kitap boyutunda bir inceleme de olabilir. Carloni ve Filloux, André Gide’in “Dostoyevski” adlı kitabını izlenimsel eleştiri türü örnekleri içinde verirler. Gide’in içtenlik kaygısıyla, durmadan bir tutumdan diğerine atladığını, “Dostoyevski” adlı kitabını bizzat kendisinin, “öz düşüncelerini dile getirmek için bir bahane” olarak gördüğünü, amacının da ‘yalnız kendisi için yazmak, başkalarının yapıtlarını da yalnızca kendi kendini aramak için incelemek’ olduğunu belirtirler (13). Ancak bu yazarlar şuna da işaret etmeden geçemezler: “Gide, ileri sürdüğünden çok daha nesneldir kuşkusuz. Bir çok yargılarını … sık sık yeniden ele almış … kendisiyle çelişmek pahasına da olsa düzeltmiştir” (14). Bu ekleme önemlidir. Zira özellikle yazınsal çalışmalar içinde olan biri, kendini geliştirme, dolayısıyla değiştirme davranışı içinde olacağından başka görüş ve düşüncelerle de ilişki içinde olacaktır. Bu nedenle eleştirmen, yazdıklarına bir süre sonra dönüp baktığında değerlendirmelerinde yanılmış olduğunu görebilir. Gerisi onun dürüstlüğüne, kişiliğine kalmıştır. Yanlışı düzeltmek bir erdemdir. Bu yazarlar Gide konusunda şunu da eklerler: “Gide eleştirisi en iyi anlatımını “Günlük”te bulur. Ama bu ayni zamanda eleştirinin yoksanması da değil midir?” (15). Bu, Gide’in eleştirisini yalnızca “Günlük” ile sınırladığımızda evet, doğrudur diyebileceğimiz bir soru. Ancak izlenimsel eleştiri bir iç dökme olarak görüldüğünde zaten bir yazınsal günce havasına da bürünmüyor mu? İzlenimcilerde ortak noktalar: Hiçbir yönteme bağlanmamak, okuma hazzı yani estetik mutluluk duygusu ve nesnelliğe karşı çıkma izlenimcilerin ortak yanları olarak sayılabilir. İzlenimci eleştirinin Fransız temsilcileri Lemaître ve A. France; Brunetière’i ilkelere çok bağlı, dizge kurucu olmakla eleştirirler. Nesnelliğe karşı çıkmalarının gerekçeleri de nesnelleşmenin, yapıtın ruhundan uzaklaştırması ve okumanın ağırlaşmasıdır. Anatole France’ın savı: yazınsal yargı, nesnel olarak temellendirilemez. Zira kişi, başkalarından söz ederken kendi kendinden sıyrılamaz, hiçbir kesinliğe olanak yoktur. Remy de Gourmont da hiçbir şeyde kesinliğin olmayacağını söyleyenlerdendir. “Her türlü bilme savına, her türlü inanca meydan okur … Hiçbirinde karar kılmadan bütün düşünlerin tadına varmak ister”(16). Burada ‘kesinlik’, ‘bilme’, ‘inanç’, ‘tadına varmak’ ve giderek ‘doğruluk’, ‘mutlaklık’ ve ‘bütün’ kavramlarını dikkate almak gerekir.

Yazınsal nesne olan yapıta her türlü kültürel bakışı yüklemek ve onu bir yansıma ve hesaplaşma alanı ilan etmek ne derece gerçekçidir? Yazınsal yapıt ne tam suçludur, ne de tam suçsuz. Nesneyi bağlamından soyutlarsanız, nirengi noktalarını, yerlemlerini ortadan kaldırmış olursunuz, yersizleştirmiş, zamansızlaştırmış, sözdizimsel işlevini oynaklaştırmış olursunuz. Bu da postmodernist yaklaşımın tuzağıdır. Yazınsal yapıtı öznel yaklaşıma çekmek de bakışı sınırsızlaştırmak demektir. Carloni ve Filloux, izlenimciliğin önemli Fransız temsilcileri Lemaître ve Anatole France’tan şöyle söz ederler: “seçilebilecek bir yeğlemeler bütününe göre yargılarlar”(17). Doğrusu bu değerlendirme öyle bir kavşakta durur ki hem nesnele hem de öznele sırt verir. Öznele sırt verir, zira herkes bir anlamda, seçme yaparak değerlendirir. Ve herkesin farklı yeğleme bütünü olduğu için de öznellik söz konusudur. Ama ayni zamanda bilim adamı da seçimini yeğlemeler bütününden seçer. Önemli ayrım nesnellikten yana olan ile elinden geldiğince seçenekleri genişletmekten, olasılıkları dikkate almaktan yana olan arasındaki ayrımdır. Öznel olan ise o anın seçenekleriyle yetinir. Araştırma duygusu gelişmemiştir. Bu noktada izlenimcilerin de birbirinden faklı oluşturucularla bütünlenebilecekleri dikkate alınırsa onların da tek tip bir eleştirmen olamayacakları kolayca anlaşılır. Bizde izlenimci eleştirinin en önde gelen örneği Nurullah Ataç’tır. Sanatsal, poetik değer ve kişisel değer: Nurullah Ataç, değerler arası ayrıma özensizdir. Bir kişi onun odak konusu şiirde çok başarılı ise, onun her söylediği ‘hoş’tur, ‘taze’dir. “Yahya Kemal söylediği için hoş, Yahya Kemal söylediği için tazedir o”(18). “Yahya Kemal, Rindlerin ölümü’nü, Vuslat’ı, o emsalsiz gazellerle rübaileri yazan adam olmasaydı da gene konuşmanın üstadı olsaydı, onunla buluşmaktan bir haz duyar mıydık acaba? Pek sanmıyorum”(19). Görüldüğü gibi onun için Yahya Kemal, şiirleri yüzünden bir “haz” nesnesine, tapını nesnesine dönüşmektedir. Kişinin öznel bakışı yalnızca şiirle sınırlı kalmamakta, şiire yüklediği değer, onun başka edimlerine hatta bir yerde hazır bulunmasıyla ilgili değerlendirmeye yansıtılıyor. İzlenimci eleştiride değerlendirme: Ataç, değerlendirmelerinde ‘hayranım’, ‘severim’, ‘büyük adam’, ‘soğudum’ vb biçiminde açıklamasız, nedeni poetik terimlerle anlatılmamış, kanıtsız ifadeler kullanır.

“Geçen yüzyılın en sevdiğim Fransız şairi Stéphane Mallarmé’dir. Victor Hugo’ya söz söylemek kimin haddine? … Büyük adam, çok büyük adam diyoruz gene de çabuk kapatıyoruz kitabı, bize pek eski geliyor. Gérard de Nerval ile Verlaine’i de severim”(20). “Bir kere sanat eseri yaratmak ne demektir? “İşte bu güzeldir, bu iyidir, bunu sizler de beğenin” demek değil midir?”(21). Bu, estetik tarihinde sanat yapıtıyla ilgili bakış açılarının geleneksel olarak hep güzel kavramı çerçevesinde dönenmesinden kaynaklanan bir bakıştır. Yaratma psikolojisi içinde, sanatçının, yarattığı şeyin başarılı bulunması konusunda bir isteği olabilir. Sanat yapıtı; bu isteğin aracı, bir nesnesi olabilir. Ancak, ne başarılı bulunan bir şey yalnızca güzellik olarak görülebilir, ne de sanatçının yaptığı işin takdir edilmesiyle yapıtın işlevi sınırlanabilir. Ataç’ın zirve kişisi Yahya Kemal’dir. Sonra sırayla Ahmet Haşim ve Dağlarca gelir. “Yahya Kemal” adlı denemesi onun en güzel yazısıdır. Bunun nedeni ona duyduğu sevgi ve saygı olabilir. Eleştirel düzyazı olarak bir övgüdür (fahriye) bu yazı. Zevk için okuma: İzlenimci eleştirinin yaslandığı temel kavram zevktir. “Ben bir kitap üzerine bir fikir edinmek istedim mi, o kitabı kendim okurum. Sonra o kitabı benim gibi zevkleri için okumuş kimselerle konuşmaktan da hoşlanırım… ama [eleştirmenlerin] içlerinde tatlı tatlı yazan, hoş sözler söyliyen adamlar vardır, onları okumak hoş olur. Sizin anlıyacağınız, eleştirmeyi de bir sanat eseri diye, zevkim için okurum”(22). N. Ataç, eleştiri yazılarını okurken bile hoş sözlerin, kendisine zevk veren deyişlerin peşindedir. Niye beğendiklerini ya da niye beğenmediklerini gerekçelendirmeye kalkanlardan hoşlanmaz (23). İzlenimci eleştiride tutarsızlık: Öznel değerlendirmenin tutarsızlığı Ataç’ın Baudelaire ile ilgili söylediklerinde çok net görülür: Bir zamanlar Baudelaire’e de bayılırdım, birkaç yıldır soğudum, kızıyorum. “Le Balcon” gibi, “L’Invitation au Voyage ” gibi en güzel, en ünlü şiirlerinde bir bayağılık duyuyorum. Là tout n’est qu’ordre et beauté/Luxe, calme et volupté [Orada her şey yalnızca düzen ve güzelliktir/Lüks, dinginlik ve şehvet]

Mısraları Emma Bovary’leri, yüksek hayat, zenginlik, aşk sultanlığı hülyaları kura kura kendilerini yeyip bitiren duygu tiryakisi safça kadınları hatırlatıyor da güldürüyor beni; bir çok sözleri, örneğin şairi albatros’a, açık denizlerin koca martısına benzetip: Dev kanatları yürümesine engel olur Demesi, yahut Güzellik’e Nefret ederim Hareketten, hatların yerini bozar Dedirtmesi birer iri lâkırdı değildir de nedir? “(24). Bu alıntıda Baudelaire’e bayılırdım ifadesi, Baudelaire şiirine bayılırdım anlamı taşımıyor, yukarıda nasıl Yahya Kemal için yaptığı değerlendirmede şiir ile kişiliği karıştırmışsa, Baudelaire konusunda da ayni şeyi yapıyor. Ancak çok sevmesinin nedenini açıklamadığı gibi, daha sonra niye bayağı bulduğunu da açıklamıyor. Yok yok açıklıyor: “duygu tiryakisi safça kadınları hatırlatıyor”, bu yüzden de onu “güldürüyor”. Ne var ki bu açıklama şiir alımlayıcısını doyurmuyor. Zira bu, bir açıklama değil. Baudelaire’in bu dizeleri N.Atraç'ta Madame Bovary’yi, Bovary dolayısıyla duyguları peşinde sürüklenen akıl yoksunu kadınları hatırlatıyor. Bırakın hatırlatmayı o tür kadınları anlatsa bile şiir, anlattığı konu mudur? Bir şiirden okuyucu kendi ruhsalına, bakış açısına, gereksinimine vb bağlı olarak çeşitli zamanlarda farklı değerler yükleyebilir. Ama kendi ruhsalından silkinerek baktığında şiire, şaire haksızlık etmekten kendini kurtarabilir. Bu yüzden anında değerlendirmeler ile durup dinlen(dir)erek yapılacak öznel değerlendirmeler arasında bile büyük farklılıklar olacaktır. Anında değerlendirmeleri haklı çıkarmak için zaman içinde farklı anlamlandırmalar konusunda Yahya Kemal’i örnekleyerek savunma yapar gibidir: “Çünkü seçmekten, bir yerde durmaktan korkmuyor”(25). Seçme yapmaktan korkmamak, yanlış yapmaktan korkmamak demektir. Gelişmekte olan biri için, eğitim için yanlışlara odaklanma, yanlışların altını çizme benimsenir bir şeydir. Ancak tüm sorun seçme yöntemindedir. Gelişigüzel yapılmış bir seçme ile, kılıkırk yaran seçme arasında bir derecelenme olacağı açıktır. Şu söylenebilir yanlış yapma korkusu içinde seçme yapmak, seçme için gerekeni yaptıktan sonra onun yanlış olup olmayacağını umursamamak. Doğrusu bu iki uçlu doğruda çeşitli bakış açıları, ruhsal kimlikler kipselleşmektedir. 7

“Yahya Kemal’in sevmediği, anlayamadığı şeyler olduğunu biliyorum, kendisine belki bunun için de hayranım. Çünkü seçmekten, bir yerde durmaktan korkmuyor”(26). Sevmek ve anlamak arasında zorunlu bir bağ oluşuyor Ataç için. Eğer bir şeyi seviyorsak, onu anlıyoruzdur. Ya da anladığımızı seviyoruz ve, yargılar kesinleşiyor onun için. Her sevdiğimiz, ister kişi olsun ister şey olsun, en iyi anladığımız olmak zorunda mıdır? Daha önce güzel, başarılı şiirler yazdığı için hayran olunan Yahya Kemal’e bu kez, sevmediği, anlayamadığı yanları olduğu için hayran oluyor. Oysa bu durum sıradan bir şey değil mi? Herkesin sevmediği, anlayamadığı şeyler olmaz mı? Bu insanca bir durum değil mi? Bu ifadeyle çelişik bir ifadesini ele alalım: “Tenkidçi, yargılayan, ama yargılarken acaba yanılmıyor muyum? Diye korkan, bunun için de hem beğendiği eserlere, hem beğenmediklerine bir daha, bir daha dönen insandır”(27). Yahya Kemal’e seçmekten korkmadığı için hayran olduğunu söyleyen Ataç, bu kez eleştirmen için, yargılarken yanılmaktan korkan insan tanımını yapıyor. Eleştirmen “Tenkidçinin asıl borcu her güzellikten, hiç olmazsa birkaç türlü güzellikten anlamaktır. Bugün bir takım sebeplerle bu eseri beğenir, yarın büsbütün başka sebeplerle şu eserden hoşlanır. Gösterdiği sebepler birbirinden o kadar ayrı, birbirine o kadar zıddır ki tenkidçi değişti, ak dediğine kara, kara dediğine ak diyor sanırsınız. Tenkidçi değişir, Yunan masalının sudan ateşe kadar her şey olabilen Proteus’u gibi değişir; çünkü biribirinden başka olan , biribirine hiç benzemeyen şeyleri anlamak zorundadır. Hiçbir şeye çabuk çabuk evet diyemez. Yeni bir şiir yazılmış; siz, ben, yani işi incelemeden yargılayabilecek insanlar, hoşumuza gidip gitmediğine göre güzeldir, yahut çirkindir diyebiliriz. Hiç bocalamayız. Tenkidçi bocalar; bocalamazsa, uzun uzun düşünmezse, yarın o esere gene dönüp onun üzerine başka bir şey söylemiyorsa tenkidçi değildir. O da sizin gibi, benim gibi, o şiiri bir defa okuyup geçmiştir. Bir defa okuyup geçmezse onda, ilk günde sezemediği güzellikler de bulur, ilk günde gözünden kaçmış çirkinlikler de görür. Tenkidçi yavaş yavaş yargılayan adamdır (28). Ataç’a göre eleştirmen, değerlendirmesinde yanılabilir de, değerlendirmesini değiştirebilir de. Zira eleştirmen bocalar. Kolayca değil yavaş yavaş yargılayan adamdır. Bunlar benimsenir doğrulardır. Ama asıl önemlisi Ataç için

eleştirmen, hoşuna gidip gitmediğine göre, güzeldir ya da çirkindir, diyebilen kişidir. Ve Ataç; eleştirinin, kimsenin tekelinde olmadığını söyler. Eleştirme herkesin, sanata ilgi gösteren her kişinin hakkıdır (29). “Canım ister, o alanda ben de, topal mopal, koştururum atımı”(30), der. Bu yaklaşımıyla eleştiriyi sıradanlaştırır, hoşgörü, demokrasi çerçevesinde görür gibidir. Bu yaklaşım aslında çoğul okumaların kabulünü getirir. Ancak onun dil konusunda, şiir konusunda her yaklaşımı hoş gören, bir tutum içinde olmadığını da biliyoruz. Eleştiri, eleştirel tartışma bu noktada ortaya çıkmıyor mu? Eleştiri kimsenin malı değildir demek eleştiriyi yadsımak anlamına gelebileceği gibi eleştirel tüm farklılıkları geçerli saymak anlamına da gelebilir. Eleştiriyi yadsımak olanaklı değil, derken Ataç, Aristoteles'in şu ifadesinden yararlanır: “feylosofluk etmek gerekmediğini göstermek için de gene feylesofluk etmek gerektir, dermiş” (31). Yani eleştirinin gerekmediğini göstermek için yine eleştiriden yararlanmak zorundayız. Öyleyse eleştiri zorunlu bir gereksinimdir. Sanat varsa eleştiri de olacaktır. “Tenkidçi istemeyiz, bize asıl yaratıcı sanat adamları lâzım; tenkide kalkıp da herkesin zihnini karıştırmayın “mı diyorsunuz? Gene de tenkidçilik ediyorsunuz: tenkidçiyi, tenkidi tenkid ediyorsunuz: “Bizde tenkid yok” demek de bizde tenkidin başladığını gösterir. Başladı demek doğru değil, öteden beri vardır… hiçbir yerde tenkidin bulunmadığı zaman yoktur”(32). “Kitap okuyan, resme bakan, musiki dinliyen her insan bir tenkidçidir; hoşlanması da tenkiddir, hoşlanmaması da”(33). Ataç zamanından günümüze pek bir şey değişmemiş demek ki. “Bizde eleştirmen yok” uzun zamandır hep gündemde. Demek ki bu, bir sözde aydın, ve/ya kabul görmemiş yazan bilmişliği. Suut Kemal Yetkin’in, eleştirmen “ikide bir düşüncelerini değiştirmez, bir dediğinden bir daha şaşmaz”(34) savına karşı kendi bakışını savunur o. Onun için eleştirmen değişikliğe, gelişmeye hazır olmalı, yanlış yapmaktan korkmamalıdır. Eleştirmen, zamanın zevkinden etkilenmesi sonucu zevk değişimleri, bakış açısı değişimleri içinde görülebilir. Yazınsal olanı izleyen, yazın sorunlarını kendine dert edinen eleştirmen, alandaki gelişmelerden uzak kalamayacağı için değişir (35). Ona göre “yanılmayan, değişmeyen tenkidçi olmaz” (36). Eleştirmen, her gün kendini sınayan bir insan olarak kimi eksikliklerini, yanlışlarını değiştirebilir (37). Eleştirmen sezdiren kişi olmalıdır: “Albert Thibaudet …. Tatlı tatlı söyler, şuradan buradan açıp insana neler neler sezdirirdi!” (38).

ATAÇ NİTELİKLERİ: İdealist Ataç: Ataç, Ahmet Haşim’in ölümünden sonraki yazısında bir şair (yazar/sanatçı) için “sahih hayat”tan söz eder. Bu Platon’un mağara kuramındaki ideler dünyası ile yaşadığımız dünyayı, Platon'a göre asıl olmayan gölge dünyayı çağrıştırır. Ataç’ın sözünü ettiği sahih dünya, yazarın ölümünden sonra canlı kalabilen yaratıcı dünyadır, idealleştirilmiş dünyadır. “Birdenbire ölümün mânası kaybolur, o sevdiğimiz insan gerçek hayattan daha kuvvetli, sanki daha “sahih” bir hayatla yaşamağa başlar”(39). Sahih (doğru, gerçek) dünyanın karşısına sahih olmayan yani sahte dünyayı koyabiliriz. Bir şairin, gerçek bir şairin, “sadece şair olarak, sadece şiirleri için” kabul edilmiş şair, ölümünden sonra farklı bir yaşam sürecektir. Yaşayanların zihninde şiirleriyle yaşanan dünyadakinden farklı bir şair imgesiyle yaşayacaktır. “Haşim artık edebiyatımızın defterine yazıldı; bunun içindir ki biz de çok defa onu tanıdığımız, üstadımız, dostumuz olduğunu unutuyor, adını tarihten işitir gibi oluyoruz. Fuzulî’nin Baki’nin, Galip’in adları gibi”(40). Artık “O ölümsüz bir insandır”(41). Nurullah Ataç, tenden kurtulmuş şairin, şiirleriyle soyutlanarak daha iyi anlaşılabileceğini düşünüyor. “Gelecek yüzyılın insanlarını kıskanıyorum: içlerinde şiiri sevenler Yahya Kemal’in eserini tam olarak okuyacak, güzelliklerini, değerini bizden daha iyi anlayacaklar; hayranlıkları bizimkinden belki hem daha büyük, hem de daha berrak olacak… Biraz da acıyorum onlara: şair Yahya Kemal’i bilecekler, insan Yahya Kemal’i bizim konuşmalarile tanıdığımız insan Yahya Kemal’i bilmeyecekler. Bizden önce geçmiş insanlar gözümüzde tanrılaşıveriyor”(42). Böylece insan şair ile şair şair arasında bir ayrım yapılıyor; şair, ölümün ayırıcılığında değerlendirilmiş oluyor. Ne var ki Ataç yine de dengeyi kurmada gecikmez. Ona göre ikisi arasında birbirinden üstünlük ilişkisinden söz edilemez. Her ikisinin de artı değerleri vardır. Bu, hem bir dengeleme hem de bir ayrılmazlaştırma olarak görülebilir. Ama yine de gerçek olan ile ülküleştirilen arasındaki ayrımda tersine çalışan bir değerleme vardır. Gerçek olan yapay, yapay olansa gerçek olur. Bu, bir bakıma Ataç’ın gerçek olanla ülküsel olan arasında netleşemediğinin göstergesi olarak da okunabilir. Demokrat Ataç:

Ataç, eleştrirmenin değişken olmasını, yeni okumalara açılmakla, gelişmekle ve hoş görülü olmakla bağlantılandırır. “Herkesi kendimizle ölçmek huyundan kurtuluruz.. bizim için kötü olan bir şeyin başkası için iyi olacağını anlarız.. huyumuza daha bir yumuşaklık gelir”(43). Öğütçü Ataç Her bilgi sahibi bilgi vericidir. Öğütçüdür. Ataç da deneyimli bir okur yazar olarak zaman zaman öğütler verir, yol gösterir. “Beğenip sevmek için, her seferinde yeniden anlamak için hiç durmadan okuyacaksınız..”(44). “Her düşüncedeki eksiği, yanlışı arayın, odur asıl kurtuluş yolu”(45). Bu öğütler zaman zaman özlü söz kimliğiyle gelir: “Kişi döner dolaşır, gene ilk sevdasına gelirmiş”(46). ATAÇ ELEŞTİRİSİNİN ELEŞTİRİSİ: Ataç’ın en yaman eleştirmeni Adnan Benk’tir. Benk’in Ataç ile ilgili yazıları “Dergiler Gazeteler; Küçük Dergi içinde (1952)”, “Nurullah Ataç ve Halk Şiiri; Küçük Dergi (1952)”, “Baylandıktan Sonra; Küçük Dergi (1953)”, “Tenkit Dedikleri; (1953)”. Ve Ataç’ın ölümü üzerine yazdığı “Ataç (1957)” yazısıdır. Adnan Benk bu son yazıda özellikle Ataç’ın dil devrimi çabasını öne çıkarır. Öne çıkarır ama gizli bir alayla: “Gelecek kuşaklar, öyle sanıyorum, Ataç’ı dil Devrimi’nin savunucusu olarak, Türkçe üzerine düşünmeyi, Türkçeyi bize sevdirmeyi bilen insan, bereketli bir tedirginlikl aşılayan insan olarak anacaklar” (47). Ataç’ın eleştiri anlayışını da “beğeni eleştirisi” olarak adlandırır yine ince, gizli bir alayla. (Bilenler bilir Adnan Benk’in dilini anlamak için dikkatli olmalıdır. Bazen açıkça doğrudan, keskin acımasız biçimde söyler, bazen bu keskinliğini gerilere çeker. Çekerdi). Ve ayni bakışını, eleştirisini sürdürür: “nesnel ölçülerin dışında kaldığından olacak, [Ataç’ın] içgüdüsü, sezgisi alabildiğine gelişmiş”tir. Adnan Benk’e göre Ataç, 19. yüzyılı aşamamıştır (48). Hatta Benk, Ataç'ın, eleştirmen olmadığını söyler (49). Berna Moran da “Eleştiri Kuramları” adlı kitabında izlenimci eleştiriyi anlatırken Nurullah Ataç’a değinir (50). “Nurullah Ataç … heyecanını çok kimseye aşılayabilmiştir. Fakat eser hakkında bir şey söylemeyen genel izlenim bildirişleri çoktur” (51).

saptamasını yapar ve Ataç’ın, Baki’nin beyti üzerinde yaptığı anlamsızlık değerlendirmesine, bu beyti açıklayarak karşı çıkar: “Bâki çemende hayli perişan imiş varak Benzer ki bir şikâyeti var rüzgârdan Beyit bize derin bir duyguyu sezdirecek hem de anlamdan yoksun olacak. Eleştiri olarak yeterli mi bu yargı? Okura eser hakkında ne söylüyor? Hemen hemen hiçbir şey. Oysa metne bakar da beyitte neler olup bittiğini araştırırsak, öyle sanıyorum ki, Ataç’ın sözünü ettiği derin duygunun beyitteki imajla yakından ilgili olduğunu fark ederiz. Rüzgârın dalından koparıp savurduğu yaprak yerde ‘perişan’ yatıyor ve bu durumdan yakınıyor gibi bir hali var. ‘Rüzgâr’ aynı zamanda ‘kader’ anlamına geldiği için diyebiliriz ki yaprağın ‘rüzgâr’ karşısındaki yalnız, çaresiz ve şikayetçi durumu, insanın kader karşısındaki durumunu sembolize etmekte ve bundan ötürü beyit bir güz manzarası tasvirini aşarak bizde daha derin duyguları harekete getirmektedir. Beyitteki çaresizlik, isyan, tevekkül ve hüzün duygularını daha iyi dile getirmek için şair imajda tek bir yaprak kullanıyor. Yaprağın tek ve yalnız olması, karşı gelinmez bir gücün önünde boyun eğmek zorunluluğunu duyuruyor. “Benzer ki” sözcüğü de önemli. Şikâyet, açıkça, haykırarak yapılmıyor, kader karşısındaki çaresizliğin biraz tevekkül ile karşılandığını gösteren sessiz, belli belirsiz bir isyan” (52). ŞİİR: ATAÇ’TA ŞİİR TİPLERİ: Eski şiir: Ataç, eski şiirden yana olmakla karşı olmak arasında gidip gelir. Bir bakarsınız eski şiiri över, bir bakarsınız yere batırır. Eski şiir onu Araf’ta bırakır. Bir o yana bir bu yana savurur, değiştirir, kararsızlaştırır. Bu değişimde Batı ve Doğu kavramlarının ve bunlardan yana olmak, görünmek kaygısının ağır bastığını, onun dengesini bozduğunu düşünüyorum. Eski şirden yana: “Şiirimizi, eski şiirimizi kendimiz de okumalı, çocuklarımıza da okutmalıyız. Dilimizi gerçekten öğrenmenin, tadına erip onunla güzel şekiller kurmak gücünü edinmenin başka yolu yoktur”(53). Bu ifadede eski şiir, bir gereklilik olarak gösteriliyor. Ancak bu şiirin, (Ataç zamanı için) o günün okuru için zor bir şiir olduğunun altı çiziliyor. Zira ona göre “iyice anlıyamadığımız birtakım cinaslar, telmihler, müraatlar ile doludur”. Ataç, bu zorluğu normalleştirir ve bu zorluğun niye aşılması gerektiğini gerekçelendirir:

“Eski şairlerimizin, divan şairlerimizinkilerde olduğu gibi saz şairlerimizin şiirlerinde de bulunan bu oyunları hoş görmeliyiz (..) Latin şairlerinin şiirleri de o gibi söz oyunlarıyla doluymuş”(54). Sonra, bu güçlüğe divan şiirinde kullanılan arapça farsça sözcüklerin bulunması ve bunların bilinmemesini ekler. Ama bu da aşılmayacak bir şey değildir: “Şiiri seven bir türk genci sözlükleri açıp çalışırsa, birkaç ay içinde o kelimelere alışıverir”(55). Ve yargısını verir: “Divan şairlerimizin yazdıkları da bizim baba mirasımızdır, onları hor görmeğe, yabancı saymağa da hakkımız yoktur”(56). Yargısını verir vermesine ama yine de eski şiirden kopmak gerektiğini düşünür ve bunu şöyle gerekçelendirir bu kez: Bu şiirler “Bizim artık bağlı olmadığımız, günden güne de uzaklaştığımız bir dünya görüşünün ürünleridir de onun için. Alaturka musiki gibi. Bundan sonra ne yapsak yaşatamayız onu, ölmüştür, gömülmüştür”(57). “Bizim bunları bırakmamız, unutmamız gerektir. Bunlara bağlı kaldıkça, bunları okuyup okuyup coştukça asıl gitmek istediğimiz yolu, Batı âlemi yolunu tutamıyacağız, o âlemle bizim aramızda bir perde olacak bunlar”(58). Dolayısıyla Batı dünyası yolu, Batı’ya yönelme takıntısı onunla Divan şiiri arasına girer. Ve içine girmiş kötü cin gibi ona eski şiiri kötülettirir: “Boş bütün o şiirler, insanı gerçekten insan eden, yöresine ilgilendiren, başka insanları da, dünyayı da anlamağa götüren güç yok onlarda. Hepsi eskimiş, bir daha tazelenmemek üzere eskimiş. Yalnız dilleri bakımından değil. Homeros’un, Vergilius’un dilleri; Fuzuli’nin, Nefi’nin, dilinden de eskidir. Ama o şairlerin görüşleri yaşıyor, düşünceleri tazeliğini yitirmemiş. Onları okurken insan oğluna bir yakınlık duyuyoruz, Fuzuli’nin, Nefi’nin şiirleri ise öyle değil, onlarda sadece bir ustalık, bir hüner gösterme dileği var”(59). Daha önce söylediklerinin tam tersini söyletir. Ve söyledikleri farklı bir şiir tipi görüp vazgeçme değildir. Yani kendi gereksinimlerine, kendi şiir zevkine daha uygun olanı bulmaktan kaynaklanan bir terse dönüş değildir. “Kendi kendine yeter bir edebiyat değildir bizim divan şiirimiz. Bunun için kapatmalıyız onu. Fuzuli’yi de, Baki’yi de, Neşati ile Nazîm’i de unutmalıyız. Onları çocuklarımıza belletmemiz gerekli değildir. Çocuklarımıza gerçekten edebiyat sevgisini, güzellik kaygusunu aşılamak istiyorsak onlara Yunanlılarla

Lâtinlerden başlıyarak Batı âleminin benliklerini onlarla yuğuralım”(60).

şiirlerini,

eserlerini

öğretelim,

Ama aklı fikri yine de eski sevgiliye takılır gibi eski şiirdedir. Onun değerini bilememiş, onu kavrayamamış olma olasılığını devreye sokar, bir yasaklama dileği ardından: “Bilmesinler Fuzuli gazellerini. Bir gün gelir, belki kendi kendilerine bulurlar o gazelleri. Bir batılı görüşü ile okurlar onları, bizim bugün iyice sezemediğimiz güzelliklerini görürler de yeniden diriltiverirler”(61). Yazma tarzındaki içtenlik nedeniyle, kendini olduğu gibi sunuverir: “Böyle diyorum da gene uzaklaşamıyorum. Ne yapayım? Düşüncelerim başka, duygularım başka benim. … Bu ikilik hoşuma gidiyor benim. Bir kalıp olmak iyi mi sanki? Kimi düşüncelerime bırakırım da kendimi bir yana, kimi duygularıma bırakırım da öte yana giderim, iki yanın da ayrı ayrı güzellikleri var, ayrı ayrı hazları var, hepsini tatmağa çalışırım. Bunun içindir ki, istemiye istemiye açıyorum divanları, istemiye istemiye açıp da bayıla bayıla okuyorum”(62). Yeni şiir: Yeni şiirin ne olduğunu, mahlassız yazılmış olsa da şairin şiirinin niteliğinden dolayı bilinmesi ve şiirinde insanlığı yalnızca kendisinin sezdirebilmesi ölçütüne bağlar: “Malûmdur benim suhanım mahles istemez” diyebilen, bunu haklı olarak söyliyebilen adamdır; ama bu: “Benim şiirimde yalnız ben varım” demek değildir: “Benim şiirimde bütün insanlık vardır, ama bunu ancak ben söyler, sezdirebilirim” demektir”(63). İlk ölçütü, biçem kavramına bağlı olarak anlayabiliyorum. Ancak ikinci ölçütü anlamak zor. Zira ‘şiirimde bütün insanlık var’ demek, kendi başına zor bir iş, ve sonra “bunu ancak ben söyler, sezdirebilirim”, benden başka şair yok megalomanisi değil midir? Biz yeni şiiri tek şairle mi kutlayacağız? Ve yeni olan konusunda bir ölçüt daha verir. Bir şiirin zamana direnmesi, zamanla eskitilememesi. “Benim bugün yeni sayacağım şey, bundan beş yüz yıl, bin yıl sonra da yeni gözükmelidir” (..)“Gerek bugün, gerek bundan bin yıl sonra yeni gözükecek şey ise ancak bir şairin, bir sanat adamının kişiliği, kendinden başka kimsede bulunmıyan vasfıdır. Yeni şair Homeros, yeni yazar Montaigne”(64).

Oysa kendisi Nedim’i, Galip’i, Fuzuli’yi, Baki’yi hem övebilmiş hem de onlara sırt çevirebilmiştir. “Yeni şairin başlıca vasfı, eskimemektir. Nedim eskiyemez, Galip eskiyemez. Villon, Hugo, Rimbaud eskiyemezler, Yahya Kemal eskiyemez”(65). Tıpkı kendisi gibi Homeros’a, Montaigne’e dudak bükecek insanlar da çıkabilir. Şunun ayırdına varılmalı şiir olgusu farklı, zaman olgusu farklıdır. Zaman, şiir için ölçüt olamaz. Zira kalıcılık çok etmenli bir konudur. Ve yeni şiirle ilgili adlar verir: Mallarmé, Fazıl Hüsnü Dağlarca. Ama Dağlarca’nın niye yeni olduğunu söyleyebilmekten uzaktır. “Fazıl Hüsnü Dağlarca …. Bizi tâ içimizden saran eşsiz sözler söylüyor. “Ölü” adlı bir şiiri var, okuyup okuyup doyamıyorum”(66). Ataç, elbette yazılarıyla okuru şiire yönlendirme işlevini yerine getirir. Yalnızca beğenisini bildirerek şiirin reklamını yapar. O, şiirin bir niteliğini, niye beğendiğini söylemez, söyleyemez. Yeni şairler konusunda söylediği şu ifade de çok iddialıdır: “Bilmez yeni şair yeniliğini, yazdıklarını herkesin kolayca anlıyabileceğini sanır. Ne yapmak istediğini, ne yaptığını kendisi açıkça bilir de onun için… Yeni bir hakikat bulan adamlar gibi; onlar da o hakikati öyle kavramışlardır ki.. herkesin de hemen görüp inanacaklarını umarlar”(67). Genelde ne şairler, ne de sanatçılar (her) yaptıklarını açıkça bilmeyebilirler. Açıkça bilmek, yapılan şeyin kuramını da çok iyi bilmek demektir. Örneğin Kandinsky, Klee kendi sanatları üzerine kitaplar yazmışlardır. Kimi şairler poetikalarını düz yazı olarak ya da şiir olarak yazmışlardır. Acaba söyledikleri yaptıklarını tam olarak açıklayabilmiş midir? Yeni olsun eski olsun şairi de sanatçısı da yaptığını elbette bilir ama tıpkı konuştuğu dilin dilbilgisini açıklayamayan insanlar gibi bilir genelde. Bu bilgi içkin bilgidir, açık bilgi değil. Batı tutkusu Ataç’a gelmişin keyfi için geçmişe sövdürtebilmiştir. “Doğrusunu isterseniz, Türk şiiri yüzyıllarca yalnız sözleri birbiri arkasına dizmeğe çalışmış, gerçekten bir şey söylememiştir; ancak bugün, bu gençlerle bir şeyler söylüyor, bizim tâ içimizi aydınlatıyor … bunları anlamadıklarını söyliyenler anlamak nedir, onu bilmiyorlar demektir. Eskileri küçümsemeğe kalkmıyorum, onların da büyüklüklerini bilirim; ancak onların en güzel sözlerinde bile, bugünlerde çekemeyeceğimiz bir yalınlık, bir yavanlık vardır”(68).

Küçümsemeye kalkmıyorum, diyor ama divan şairlerinin, sözleri yalnızca birbiri arkasına dizmeye çalıştıklarını söyleyebiliyor. Doğrusu bu, hiçbir kendini kabul ettirmiş şair için söylenemez, şair adına çok büyük bir haksızlık, eleştiri adına talihsiz bir değerlendirmedir. Nurullah Ataç, eski şiiri değerlendirirken dil konusunda yanılıyor, yeni şiiri anlatırken kullandığı insanlık ölçütünde yanılıyor. Yeni şair olarak sunduğu Homeros’u hangi dilden anladığını ve keyif aldığını sormak gerek. İnsanlık konusuna gelince, Homeros nasıl belirli bir dönemin kültürünü yansıtıyorsa, bizim eski şiirimiz de belli bir dönemin kültürünü yansıtıyor. Her kültür kendi koşullarında geçerlidir. Bu noktada insan ruhsalıyla, davranışlarıyla ilgili belirleyici niteliklerin verilmesi işletilecek olursa, şu sorulabilir: eski şiirimiz, insan ruhsalından, davranışından arındırılmış bir şiir midir? Ve unutmamak gerek şiir kipleri kendi bakış açılarını, kendi anlatım biçimlerini varederler. Nurullah; Ataç poetik, politik ve kültürel bakışların sapaklarında şaşırmış. Kendini poetik farklılıklar arasında bir seçim yapma zorunluluğunda hissetmiş. Halk şiiri: Ataç eski şiirde olduğu gibi halk şiiri konusunda da gelip gider. “Saz şairlerinin şiirlerini okumalıyız, ama divan şiirini de bırakamayız. Bize dilimizi asıl onlar öğretecek, tadına asıl onlar erdirecektir. Fuzuli’nin gazellerini okurken, Baki’nin gazellerini okurken o Arapça, farsça sözlerin altında Türkçenin tatlı sesini duymuyor musunuz? Suçu onlarda değil kendinizde arayın. Karaca Oğlan’a bayılırım, ama Nedim’i, Galip’i okurken de kelimeleri her zaman anlamasam dahi, gene benim dilim olduğunu seziyorum, gene kendi dilimi duyduğum için yüreğim çarpıyor. Divan şairlerimizin Arapçadan, Farsçadan aldıkları sözler, onların dillerini Türkçe olmaktan çıkarmamıştır. O sözler, birer yabancıdır; ama salınıp gezdikleri bahçenin toprağı buram buram Türkçe kokar, Türk kokar”(69). Bu olumlu yaklaşım sürmez onda. “Köroğlu’nun, Karacaoğlan’ın diye anılan birkaç koşma, semai vardır ki en güzel gazellerimizin yanına konabilir. Ama onlar azdır”(70). Ve öz bakımından Halk Şiiriyle Divan Şiirini aynileştiriverir: “Bizim halk şairlerimizle divan şairlerimiz arasında, eserlerinin özü bakımından doğrusu büyük bir fark yoktur”(71). Elbette burada şiirde özün ne olduğunu sormak gerekir. Ataç’a kalırsa, halk şairlerimiz de divan şairlerimiz de “bilisizdir”, “yaradılışın sırlarını

sezdirebilmiş, okuyanlarda dünyayı, tabiatı kavratacak düşünceler uyandırmış kimseler”değildirler. Ve Ataç bu yaklaşımıyla (kendini) aşağılamanın içine yuvarlanıverir: “Öyle [bizim eski toplumumuz, düşüncenin önüne türlü engeller diken, herkesin bir tek inana bağlı olmasını buyuran] toplumlarda tamamiyle Apollon’un yolunda, geçmişi bilip geleceği haber verecek bir sanat olamaz”(72). Doğrusu bu modernleşme yolunda toplumun geçmişiyle, şimdisiyle bağlarını koparmaya çalışan bir değişim, yenileşme anlayışının etkisidir. Özgür Koşuklu şiir: Ataç, çağımızın sanatının bireycilik sanatı olduğunu söylüyor. Oysa bireyin sanatçı olarak öne çıkması yeni bir olay değildir. Rönesans sanatından bu yana görülmektedir. Ataç her özgür şiirin yeni şiir olmadığını belirtir. O, özgür koşuğu reddetmez ama özgür koşuk karşısında duyduğu garipsemeyi de dile getirir. “Özgür koşuğun erdemlerini yadsımıyorum, (..) Gene de yadırgamaktan büsbütün kurtulamıyoruz”(73). Dile düşkün Ataç’ın “özgür koşuğun erdemleri”nden söz etmesi yadırgatıcı. Özgür koşuğu yadırgamaktan kurtulamaması ise hâlâ aruz ve/ya ölçülü şiirin etkisinde olduğunu gösterir. “Özgür koşuğun gizlerini şairin ancak kendisi biliyor, biz bir türlü kavrıyamıyoruz; onun için şairin dediklerini dinlerken kendimizi şöyle bırakamıyoruz”(74). Ama yine de özgür koşuğu savunmaya geçer: “Özgür koşuk ezberlenmezmiş, değil mi? Ya Kuran’ı ezberliyenlere ne diyorsunuz? Kuran özgür koşukla yazılmış değil midir? Ya Davud’un Mezmurlar’ı?..”(75). Şiirdeki vezinli oluşun özgür oluşun bir gereksinimden kaynaklandığını belirtir: “Fransızların surréaliste dedikleri şairlere bakın: düşmana karşı korken yazdıkları şiirler herkesce anlaşılsın istediler, o zaman ölçülü, yahut ölçüye yakın şiirler yazdılar. Demek ki öteki salt kendileri için yazdıkları bireyci bir şiirdi.. Çağımızı iyice anlayamadığınız için özgür koşuğu eski düşüncelerle çürütmeğe kalkıyorsunuz”(76). Kulak için şiir karşısında akıl için şiir:

Kulak için şiir deyince aklımıza göz için şiir /kulak için şiir ayrımı gelmekte önce. Bu ayrım aslında öteden beri şiir resim arasında kurulan ilişki ve/ya benzetmeden, “ut pictura poesis” ilkesinden kaynaklandığı söylenebilir. Ancak Nurullah Ataç’ta kulak için şiir ulamı, yüksek sesle okunan şiir (77) demektir. Ve bu şiir ‘akıl için şiir’ ulamıyla karşıtlaşır. Başkaca söylersek duygulara seslenen şiir karşısında zihinsele seslenen şiir. Çağdaş şiirin zihne hitabettiğini, bu yüzden de yüksek sesle okunmadığını, ama yine de kendine özgü bir müziği olduğunu ileri sürer: “Bugünün bir şiiri var… kulak için yazılmıyor, akıl için yazılıyor”(78). “Sessizce okuyasınız diye yazılan şiir, herkesin içinde yüksek sesle okunur mu? Şiire bir tel daha katıldığını göremiyorsunuz bir türlü…”(79). “Var bir musikisi o telin, ama bir fısıldama, bir mırıldanma musikisi. Yalnız kaldığınız zaman ıslıkla kendi kendinize söyliyeceğiniz bir türkü… Ne yapalım? Bu çağın kişisi, kalabalıklar kişisi değil, yalnızlıklar kişisidir”(80). Öz şiir [arı şiir, saf şiir]: Ataç, Henri Bremond’un sözünü ettiği öz (arı) şiiri, Ahmet Haşim ile tanıdığımızı, ama aslında eski şiirimizin arı şiir olduğunu ileri sürer. Tanım da önceden yapılmıştır: ölçülü taç dize ve anlam. “Haşim’i tanımasaydık öz şiiri kimseden öğrenemiyecektik demiyorum; onu öğrenmek için Bremond’u okumağa da ihtiyacımız yoktu, şiir geleneğimize anlayışla bakmak yeterdi: bizim eski şiirimiz öz şiirin tâ kendisidir(81). Adını kitapların bile unuttuğu bir şairimizin: ”Mısra’-ı berceste-i mevzûn bir mâna iki” mısraı. Bremond’un bütün söylediklerini toplayıvermiştir”(82). Taç dizelerin arılık bakımından, tüm gereksiz yüklerinden arınmış bir söz olması bakımından, gerçekten en uç noktayı temsil ettikleri doğrudur. ATAÇ'IN (POETİK) DEĞERLENDİRMELERİ, İLKELERİ: Şiir araç değil amaçtır: Çağdaş şiirin, araç olmaktan amaç olmaya yöneldiğini ileri sürer: “Şiire, sanata bir vasıta diye değil, bir gaye diye inanan adamın ne olduğunu anlattı”(83). Ona göre yeni şiirin de önceki şiirin de ortak yönleri vardır: “Biraz daha incelemeğe, biraz daha derinleşmeğe çalışın. Ne denli yeni olursa olsun, her sanat eserinde bizim ötedenberi alışık olduğumuz bir şey vardır; hiç değilse bir sanat eseri olması.. “(84).

Elbette sanat olarak, edebiyat olarak, şiir olarak görülebilen şeyler kendi aralarında var olan ortak niteliklerle bir küme oluşturabildikleri için ayni adla anılırlar. Bu kendiliğinden böyledir. Ataç; Haşim’in şiirini çağdaş bulur ama dilinin yabancı olduğunu ileri sürer. Ve yabancılığın kaynağının, kullandığı sözcükler olmadığını söyler ama açıklamaz: “Bunun içindir ki onu anlamıyanlara “ âşinâ” olamadığım gibi onda kalmış olanlarla, onun sesindeki yabancılığı duymayanlarla da uzlaşamıyorum (Şunu da söyliyeyim ki o yabancılık Arapça, farsça kelimelerden gelmiyor; bugün bildiğimiz her gün kullandığımız Türkçe kelimelerle yazılan bir dil var ki onun da sesi bizim değil, bize tamamile yabancı. Ama bu, büsbütün başka bir meseledir)”(85). Bu konuda verdiği örneği açıklarken de sadece bu dili doğal bulmadığını, bu dilin kendisine yapay göründüğünü belirtir. Bu dilin niye yapay olduğunu anlatmaya yanaşmadığı gibi “yabancılığı duymayanlarla da uzlaş”amaz. Demek ki o açıklamaz. Bizim de kendisi gibi duyumsamamızı, sezmemizi bekler. Onun işi şiire çağırmak ve de sezdirmektir. Sana yalnız bir ince taze kadın, Bana yalnızca eski bir budala Diyen bugünkü beşer, Bu sefil iştiha, bu kirli nazar, Bulamaz sende, bende bir mâna, Ne bu akşamda bir gam-i Nermin, Ne de durgun denizde bir muğber Lerze-i istitar ü istiğna.. “Bu dil elbette tabii değildir, yapmadır; ancak Haşim’in duygu, düşünce âleminin bir parçasıdır, onun kendiliğinden doğan bir kalıbıdır. Yapmadır, ama Hâmit’in dili, Fikret’in dili gibi yapıştırma değildir”(86). “Ahmet Haşim’in dilinin suniliği, yapmalığı, nasıl söyleyeyim? Tabiidir”(87). “Ahmet Haşim’in dili, kendi âleminde tabii olmakla beraber, bizim edebiyatımızla kaynaşamamış, yabancı olmaktan kurtulamamıştır”(88). Böylece şiirin dili konusunda üç ulam belirlemiş olur: doğal, yapay ama doğal ve yapay.

Anlam ve kendinde varlık olarak şiir: Ataç için sözcükler anlamlarından ayrı bir varlıktır: ”Kelimelerin mânalarından ayrı bir varlıkları olduğunu, onları gelişigüzel .. kullanmanın doğru olmayacağını anlarız. “Kelimelerle güzel şekiller kurmak gücünün edinilmesi bunu bilmekle başlar”(89). Sözcükler anlamlarından ayrı varlıkları var mıdır gerçekten? Bir şeyin varlık olarak var olması ve nitelikleriyle, işlevleriyle var olması arasında bir ayrım var mıdır? Nitelikten başlarsak, bir varlığın öz nitelikleri ile geçici nitelikleri, işlevleri ve değerleri arasında bir ayrım yapmak gerekir. Bize sanat yapıtı olarak sunulana farklı bakarız: Ataç için, bir yapıtın sanat olduğu savı, sanat alanında var olmasıyla, sanat olarak sunulmasıyla başlar. “Sanat eserleriyle karşılaşmağa alışığız, onların önündeki durumumuzun ne olması gerektiğini biliyoruz. Benim anlamadığım şiirlerden biri bana ne olduğu bilinmez bir şey, mesela bir deli saçması diye gösterilirse, anlamadığım için ben de omuzlarımı silkip geçebilirim”(90). Ataç, bir şeyin sanat yapıtı ya da şiir olarak sunulmasının, kendisini ilk koşullayan şey olduğunu ve kendi konumunu bu sunuma göre ayarladığını belirtiyor. Dolayısıyla kendi değerlendirmesini arka plana atmış oluyor. Doğrusu yine de onunla şu noktada buluştuğumu söylemeliyim her sanat/şiir savı, en azından sanatın, şiirin kapısını çalıyor, zorluyor demektir. Bu konuda, bize bir şeyin sanat yapıtı ya da şiir olarak sunulmuş olması ile onun öyle kabul edilmesi arasında önemli, hatta kalın bir çizgi vardır. Bu Çin Seddi gibi bir duvar değildir. Görünmez, saydam bir şerit olduğu için de gören göz ister. Yapısı gereği bu çizgi göreli olduğu için sanmalara açıktır. Ancak şunun da altı çizilmeli: bu çizgi konusunda kuramsal ya da kabule/redde dayalı açıklamalar olabilir ama kimse yetke konumunda değildir. Şiiri okumak, bütünü görmektir: “Severek okuyanlar arasında dahi bir şiiri ancak mısra mısra anlayıp bütününü kavramıyanlar bulunduğunu biliyorum.. o parçaları birleştirmeğe, zihinlerinde bütünü görmeğe uğraşmıyorlar…)”(91). Şiiri okumak, yalnızca bütünü görmek midir? Kaç tür bütün vardır? Şiir yazmak kadar şiir okumak da şiire aç pırıl pırıl bir beyin, fırıl fırıl gözler ister. Şiirin iki kalıp biçimi vardır: iç kalıp dış kalıp:

“Vezin kafiye dış kalıplardır. Bir dış kalıp olduğu gibi bir de iç kalıp vardır. .. ortak vasıflar iç kalıptır”(92). “Yaşamak hazzı bugünkü şiirin iç kalıbıdır”(93). Şiirin yalnızca ‘biçim ve anlam’ bütünü olarak görülmesi şiirin her yönüyle ele alınmasını engeller. Şiir, ne biçimdir ne de anlam. 1966 yılında “Şiir Dilinin Yapısı” adlı çalışmanın yazarı Jean Cohen de şiirin neliğini ses ve anlam düzlemlerinde aramıştır. Oysa sanat, yazın ve şiirin neliği; bu alanlardaki üreticilerin, yapıtlarında gerçekleştirmiş oldukları sanatsal edimlerde aranmalıdır. Burada sanat, yazın ve şiiri sanat ortak paydasında buluşturuyorum. Ve bu ‘sanatsal edim’i, edim kavramıyla bağlantısını ve bugüne kadar anlama yüklenen anlamdan farklılığını göstermek için ayni zamanda ‘edimsel anlam’ olarak da adlandırıyorum. Her şiiri anlamak kolay değildir: Ataç’a göre şiir, yalnızca doğrudan anlamak değildir. Sözcükleri parçalamak, sözcükler arasındaki bağları kurmak, benzerlikleri bulmak da gerekir. “Biz bugün şiiri doğrudan doğruya anlamak istiyoruz, şiirin sesini dinliyoruz, o ses bize mânayı sezdirsin diyoruz. Kelimeleri parçalamak, aralarındaki gizli bağları, benzerlikleri aramak aklımıza gelmiyor”(94). Aslında Halk Şiiri dışında, Garip Şiiri dışında çoğu şiiri anlamak kolay değildir. Her şiir kendi diline çalışılmasını, kendi dilinin öğrenilmesini ister. Şiir, ‘ben’e dokunmalı: Ataç için şair, şiiriyle okuru anlatmalı. Okur, şiirde kendini bulmalı. Böyle bakıldığında şair, insan genelinin duygularını kendi duygularında anlatabilmeli. Ortak duygulara dokunabilmeli. Ancak burada sözünü ettiğim ortak duygular; bir konu, bir olay üzerinde duygu birliği değil. Bir insanın yaşadığı duyguların, her insanda var olmasıdır. Bu yönüyle ben ve sen, ortak özellikleriyle ayni küme içinde yer alır. Ataç’ın karşı çıktığı; şairin, kendisinin diğer insanlardan farklı yanlarını, kendi sıradan kişisel sorunlarını anlatma biçimidir. “Şair, sanat adamı bana hiç benzemiyorsa, yalnız kendini söyleyip de beni söylemiyorsa ondan bana ne?”(95). “Sanat adamının kişiliği herkesten başka olmasında değil, herkesle bir olmasındadır. Yalnız kendisinde bulunan bir şeyi söyler, ama onu söylemekle bütün insanları söyler. Yalnız kendine vergi olan bir söyleyiş vardır ki onda her insan, küçük büyük her insan kendini bulabilir”(96). Sanatı oluşturmak ya da anlamak için içtenlik yetmez:

Ataç için iki tip sanat vardır: düşündüren sanat ve düşlere daldıran sanat. Ve ona göre ilki yüce sanattır, ikincisi ise aşağı düzeyde bir sanat. “Bizi düşünmeğe götürmeyip hulyalara daldıran sanat geçicidir, aşağı bir sanattır”(97). Kendisinin aşağı olarak nitelediği sanatta kimilerinin “samimilik” bulmasına karşı çıkar. Ve içtenliğin uzun çalışmalarla edinilen bir “meziyet” olmadığını söyler: ‘Samimilik’ dediler mi, her şeye yeter sanıyorlar. Düşünüyorlar ki samimilik, sanatta samimilik ancak uzun uzun çalışmalarla erilen bir meziyettir”(98). ‘Sanatta samimilik’ten söz ettiğine göre içtenlik kavramını sorgulayalım, ne demek istediğini anlamak için. İçtenlik, öznel bir davranış biçimidir. Edimseldir. Bir davranışın, bir tutumun, söyleme ediminin niteliğidir. Elbette Ataç’ın burada dediği ruhsal bir davranış biçimi değil. İçten olmayan kişi içinden geldiği gibi davranmayan, kendini akışa bırak(a)mayan, kendini kasan, gibi davranan kişidir. Demek ki sanatta içtenlik, hesaplı kitaplı davranmama, kendini o anki doğal akışa bırakma, bir takım düzenlemeler, planlar yapmama demektir. Tam da bu noktada içtenlikle izlenimcilik arasında sıkı bir bağ kurmaya geliyoruz. İzlenimcilerin çıkış noktası içtenliktir. Böyle olunca Ataç’ın salt içtenlikle yetinmediğinin, yani hemen anında, kendini akışa bırakan biri olmadığının altını çizeriz. Onun izlenimciliğinde içtenlik yanı sıra “uzun çalışmalara”, sanata, edebiyata gönülden bağlı okumalara gereksinim vardır. Seçmek yargılamaktır: “Seçmek demek yargılamak demektir”(99). Genel anlamda evet. Ama seçmek değerlendirmeyi, yargıyı içkin olsa da seçmek yargılamak değildir. Seçmek edilgindir. Yargılamak ise etkin. Ya da seçmek özellikle edebiyat sanat alanında seçilmeyenleri dışta bırakmaktır, ama bir açıklama olmadığı için, başkaca yargı olarak ifadeye dönüşmediği için gizli bir yargıdır demek, daha doğru olabilir. Yaşadığımız günlerin çocuklarıyız: Ataç da Kandinsky gibi kişinin yaşadığı dönem ile üretilen sanat, şiir ve yazın arasında çok sıkı bir ilişki kurar. Kandinsky için, her sanat dönemi biriciktir. Bu, ayni zamanda sanat yapıtının biricikliğine götürür bizi. Bu bakış, sanata ve yazına ülkücü (idealist) bakışın sonucudur.

Kandinski: “Her sanat eseri zamanının çocuğu ve daha çok duygularımızın anasıdır. Her medeniyet çağı, kendine has bir sanat yaratır ve bu sanat hiçbir zaman ayni olarak, değişmeden, yeniden doğmaz”(100). Ataç: “Yaşadığımız günlerin çocuklarıyız” (101). “Gençlerin getirdikleri yenilik de hep günden alınmıştır”(102). Notlar: (1) Nurullah Ataç; Diyelim, Söz Arasında; Varlık Yayınevi; İstanbul; 1970 içinde; Şiir Üzerine; s: 94) (2) Ayni yazar; Ayni kitap; s: 93) (3) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Varlık Yayınları; İstanbul; 1967 içinde; Yahya Kemal; s: 180 ) ). (4) Ayni yazar; ak. içinde;Gençler için; s: 227) (5) Nurullah Ataç; Sözden Söze, Ararken; Varlık yayınları; İstanbul; 1968 içinde: Mallarmé için; s: 53) (6) Ay; ak. içinde; s: 53) (7) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri içinde: Yahya Kemal; s: 178-9) (8) Ayni yazar; Sözden Söze, Ararken içinde; Yeni Şiir; s: 16) (9) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri içinde; Yahya Kemal; s: 178) (10) Ayni yazar; Sözden Söze, Ararken içinde: Yeni Şiir; s: 17) (11) Ay; ak; Yeni Şiir; s: 18) (12) Ay; ak; Anlamamak; s: 226) (13) J.-C. Carloni ve Jean – C. Filloux; Eleştiri Kuramları; çev: Tahsin Yücel; Gelişim Yayınları; İstanbul; 1975; s: 64-65) (14) Ayni yazarlar; ayni kitap; s: 64) (15) Ayni yazarlar; ayni kitap; s: 65) (16) Ayni yazarlar; ayni kitap; s: 62). (17) Ayni yazarlar; ayni kitap; s: 61) (18) Ayni yazar Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri (NA.GG-KD; Yahya Kemal; s: 176) (19) Ayni yazar; ak içinde: Yahya Kemal; s: 177) (20) Ayni yazar; Sözden Söze, Ararken içinde: Mallarmé içinde; s: 51) (21) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Tenkid gene Tenkid; s: 217) (22) Ayni yazar; Sözden Söze, Ararken; Eleştirmeci; s: 87-88) (23) Ay; Sözden Söze; (s: 87) (24) Ay; Ak; Mallarmé için; (s: 51) (25) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Yahya Kemal; s: 179) (26) Ayni yazar; ak; Yahya Kemal; s: 179) (27) Ayni yazar; ak; Tenkid gene Tenkid; s: 220)

(28) Ayni yazar; ak; Tenkid gene Tenkid; s: 218-9) (29) Ay; Sözden Söze, Ararken; Eleştirmeci; s: 87) (30) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Tenkid gene Tenkid; s: 215) (31) Ay; ak; Tenkid gene Tenkid; s: 215) (32) Ay; ak; Tenkid gene Tenkid; (s: 215) (33) Ay; Ak; Tenkid gene Tenkid; s: 218) (34) Ay; Ak; Tenkidçi Aranıyor; s: 209) (35) Ay; Ak; Tenkidçi Aranıyor; s: 211) (36) Ay; Ak; Tenkidçi Aranıyor;s: 212) (37) Ay; Ak; Tenkidçi Aranıyor; s: 210). (38) Ay; Ak; Tenkidçi Aranıyor; (s: 211) (39) Ay; Ak; Ahmet Haşim; s: 154) (40) Ay; Ak; Ahmet Haşim; s: 156) (41) Ay; Ak; Yahya Kemal; s: 178) (42) Ay; Ak; Yahya Kemal; s: 175-6) (43) Ay; Ak; Şiirimiz üzerine; s: 261) (44) Ay; Ak; Şiirimiz üzerine; s: 264) (45) Ay; Sözden Söze, Ararken; Yeni Şiir; s: 10) (46) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 11) (47) Adnan Benk; Eleştiri Yazıları; Doğan Kitap; İstanbul; 2000; s: 525) (48) Ay; Ak; s: 524), (49) Ay; Ak; s: 445) (50) Berna Moran; Edebiyat Kuramları ve Eleştiri; İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları; İstanbul; 1972). (51) Ay; Ak; s: 153) (52) Ay; Ak; 154) (53) Nurullah Ataç; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Şiirimiz üzerine; s: 257) (54) Ayni yazar; ak; Şiirimiz üzerine; s: 261) (55) Ayni yazar; ak;; Şiirimiz üzerine; s: 259) (56) Ayni yazar; ak;; Şiirimiz üzerine; s: 258) (57) Ay; Sözden Söze, Ararken (NA.SS-A; Fuzuli’yi Okurken; s: 124) (58) Ay; Ak; Fuzuli’yi Okurken; s: 125) (59) Ay; Ak; Fuzuli’yi Okurken; s: 126) (60) Ay; Ak; Fuzuli’yi Okurken; s: 126) (61) Ay; Ak; Fuzuli’yi Okurken; s: 126) (62) Ay; Ak; Fuzuli’yi Okurken; s: 126-7) (63) Ay; Ak;; Yeni Şiir; s: 25-6) (64) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 25) (65) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 24) (66) Ay; Ak;; Gençler için; s. 225) (67) Ay; Ak;; Mallarmé için; s: 54)

(68) Ay; Ak; Gençler için; s: 226) (69) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Şiirimiz üzerine; s: 259) (70) Ay; Ak;; Şiirimiz üzerine; s: 258) (71) Ay; Sözden Söze, Ararken; Apollon ile Marsyas; s: 67) (72) Ay; Ak; Apollon ile Marsyas; s: 67). (73) Ay; Ak;; Yeni Şiir; s: 9) (74) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 9) (75) Ay; Ak; Yeni Şiir; s:13) (76) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 15) (77) Ay; Ak; Yeni Şiir; (s: 14) (78) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 14) (79) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 14) (80) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 14) (81) Ay; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Ahmet Haşim; s: 158) (82) Ay; Ak; Ahmet Haşim; s: 158) (83) Ay; Ak; Ahmet Haşim; s: 158) (84) Ay; Sözden Söze, Ararken; Yeni Şiir; (s: 17) (85) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Ahmet Haşim; s: 160) (86) Ay; Ak; Ahmet Haşim; s: 159) (87) Ay; Ak; Ahmet Haşim; s: 159) (88) Ay; Ahmet Haşim; 159) (89) Ay; Ak; Şiirimiz üzerine; s: 261) (90) Ay; Sözden Söze, Ararken; Yeni Şiir; s: 17) (91) Ay; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Ahmet Haşim; s: 155) (92) Ay; Sözden Söze, Ararken; Yeni Şiir; s: 24) (93) Ay; Ak; Yeni Şiir; s: 24) (94) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Şiirimiz üzerine; s: 260) (95) Ay; Sözden Söze, Ararken; Yeni Şiir; s: 25) (96) Ay;Ak; Yeni Şiir; s: 25-6)(?) (97) Ay; Ak; Apollon ile Marsyas; s: 66) (98) Ay; Ak; Apollon ile Marsyas; s: 66) (99) Ayni yazar; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Gençler için; s: 224) (100) Kandinsky; Sanatta Manevilik üzerine; çev: Ahmet Necati Bigalı; İzmir; 1981 s: 19) (101) Ay;Günlerin Getirdiği-Karalama Defteri; Gençler için; s: 223) (102) Nurullah Ataç; Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri; Gençler için; (s: 223)

You're Reading a Free Preview

İndirme
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->