Collection dirigée par Gilles A.

Tiberghien
avec Olivia Barbet-Massin
Walter
BENJAMIN
Sur l'art et la photographie

Présentation de
Conception graphique : Atalante
Réalisation : Lawrence Bitterly
Christophe Jouanlanne
Document de couverture : Eugène Atget, Hôtel, 50 rue de Turenne
(détail), vers 1913
© 1972, 1974, 1977, 1978, 1985, 1989, Suhrkamp Verlag,
Francfort-sur-le-Main - tous droits réservés
© 1979, Les Cahiers du Musée national d'Art moderne
pour la traduction de « Malerei und Photographie »
(Peinture et photographie)
© 1997, Editions Gallimard pour les droits français de
« Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit »
(L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique) © 1997,
Editions Carré, pour la présente traduction de
« Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » et
de « Neues von Blumen » (Du nouveau sur les fleurs)

Imprimé en France par Aubin Imprimeur (Ligugé-Poitiers)

P 53866
ISBN : 2-908393-48-4
F7 4502 Arts&esthétique
Cet ouvrage reprend trois textes :
sommaire
« L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », tra-
duit par Christophe Jouanlanne.
Titre original : « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit », Gesammelte Schriften, t.I, 2, p.471-508.
Nous remercions les Editions Gallimard qui détiennent les droits
français de ce texte de nous avoir aimablement autorisé la publi- Présentation
cation d'une nouvelle traduction.
page 7

« Du nouveau sur les fleurs », traduit par Christophe Jouanlanne.

Titre original : « Neues von Blumen », Gesammelte Schriften, t.
III, p. 151-153.
L'oeuvre d'art à l'époque
« Peinture et photographie », traduit par Marc B. de Launay, de sa reproductibilité technique
paru dans Les Cahiers du Musée national d'Art moderne, n° 1, page 17
1979. Titre original : « Malerei und Photographie », Gesammelte
Schriften, t. III, p. 495-507.

Du nouveau sur les fleurs

page 69

Peinture et photographie
page 75
 Présentation

Pour Benjamin, quatre opérations définissent la

technique photographique : deux opérations princi-
pales, le gros plan ou le grossissement et le ralenti,
deux opérations secondaires, la réduction et l'accéléré.
Le choix de ces quatre opérations semble extrêmement
clair : l'oeil en est de lui-même incapable, sans le secours
de certains instruments. Mais si des instruments exis-
tent (loupe, microscope) qui permettent à l'oeil de voir
les choses agrandies (ou réduites), il n'en existe aucun
qui lui permette de ralentir ou d'accélérer un mouve-
ment que nous voyons ; dans ce dernier cas, la média-
tion de l 'image est nécessaire. Aucun appareil ne permet
à l'oeil de voir un mouvement au ralenti ou en accéléré
sinon le projecteur de cinéma, mais dont l'opération
est inconcevable sans l'opération préalable de
l'enregistrement qui est celle de la caméra. Lorsque,
dans « L'oeuvre d'art », il associe le gros plan et le ralenti,
ce rapprochement est d ' autant moins surprenant qu ' il y
est question de cinéma autant que de photographie et
que le terme allemand qui désigne le ralenti est
Zeitlupe, « loupe temporelle ». « Le gros plan étire
l'espace, le ralenti étire le temps. » Mais l'appareil
photographique est capable, lui aussi, à condition que
le temps de pose soit extrêmement bref, d'arrêter et de
saisir dans un mouvement une figure que l'oeil est inca-
pable de voir ; un terme désigne cette image aussi bien

7
 Présentation
que la brièveté du temps de pose qui la caractérise :
c'est l'instantanés . Cela n'empêche nullement Benjamin,
dans la « Petite histoire de la photographie », d'asso-
cier, de façon infiniment plus problématique, l'agran-
dissement au ralenti. Si Benjamin choisit néanmoins
le terme de Zeitlupe, c'est qu'à ses yeux le caractère
analogique n'est pas le caractère premier de l'image
photographique.
L'objectif s'approche des choses pour les fixer en
gros plan, avance la coupe de l'image sur l'axe du
proche et du lointain qui nous sépare des choses et
nous relie à elles. Ou bien encore, puisque l'objectif
n'est pas seulement mobile, mais réglable, et que
diverses lentilles peuvent y être adaptées, le grossisse-
ment prolonge l'axe du proche et du lointain au-delà
de ce que l'oeil peut voir. Les fleurs de Blossfeldt sont
plus grandes que nature. Ce changement d'échelle fait
qu'on ne sait plus très bien si on est devant, ou dans,
ou derrière les choses, comme on dit derrière le
miroir. Nous nous promenons sous ces fleurs et, dans ce
royaume, « de nouveaux mondes d'images jaillis-sent,
comme des geysers » (« Du nouveau sur les fleurs»).
Le grossissement n'est pas du tout une technique qui
permet de voir mieux, et plus distincte-ment, des
aspects de la chose que nous ne distingue-rions sans
lui que de manière confuse. Il permet de voir, comme
le ralenti ou l'accéléré, ce que nous n'avons jamais vu, ce
qu'il est inconcevable que nous voyions sans le secours
de l'appareil capable de cette opéra-
8 9
Sur l'art et la photographie
tion. « Aussi devient-il évident que la nature qui parle à
la caméra est une autre nature que celle qui parle à
l'oeil » (« L'oeuvre d'art » ).
Que sont ces « nouveaux mondes d'images » que
ces photographies font surgir sous nos yeux ? Des
Formes originaires de l'art ? Le titre de l'album nous
rappelle la visée pédagogique que Blossfeldt se fixait ;
il s'agissait pour lui de fournir des modèles aux étu-
diants des écoles d'arts décoratifs en Allemagne. Il ne
faut pas sous-estimer la complexité des débats qui trou-
vent leur expression dans un tel projet, mais on ne peut
aborder ici les arguments que Benjamin aurait pu for-
muler dans une telle discussion. En opposant au titre
du livre que ces images montrent bien plutôt des «
formes originaires de la nature », il évite d'aborder la
question de l'imitation dans les termes que Blossfeldt
suggère. Pourtant, lorsqu'il identifie la loi qui régit ces
images à « l'une des formes les plus profondes et les
plus insondables de la création, la variante » (« Du
nouveau sur les fleurs »), il déplace de manière très
significative le moment de l'imitation dans l'image. La
photographie est indissolublement scientifique et artis-
tique, mais si elle a davantage de parenté avec les tis-
sus cellulaires qu'avec « un paysage évocateur ou un
portrait inspiré », écrira-t-il à propos de Blossfeldt dans
la « Petite histoire... 2 », elle découvre, dans les tissus
et les structures de la matière, des physionomies et des
ressemblances. D'une part, donc, ces ressemblances
que la photographie découvre obéissent à la loi natu-
 Présentation
relie de la « variante » (l«< autre nature » ne parle qu'à
la caméra), mais d'autre part la ressemblance est un
événement (les images « jaillissent ») ou une opération
propre à ce que, dans la « Théorie de la ressemblance »,
Benjamin nommera notre « faculté mimétique ». Si la
photographie est analogique, ce ne saurait être qu'au
titre de cette ressemblance dont la « perception a tou-
jours la fugacité de l'éclair. Elle passe en un clin d'oeil,
reviendra peut-être, mais ne saurait être fixée comme
le sont d'autres perceptions 3 ».
Ce n'est pas le référent de l'image qui importe, pour
le dire d'une autre manière, mais « quelque chose qu'on
ne réduira pas au silence, qui réclame insolemment le
nom » de la « marchande de poisson de New Haven 4 ».
Cette voix qui réclame le nom de celle qui a eu « une
vie », une « vie minuscule » – pour évoquer en hom-
mage les oeuvres de deux écrivains qui l'entendent
aujourd' hui, François Bon et Pierre Michon–, ne s'élève
qu'à la faveur d'une distorsion du temps par laquelle
c' est la photographie la plus contemporaine qui, au
plus fort de la crise de 29, rappelle à la vie les photo-
graphies anciennes. L'anonymat, entendu comme voix
qui demande le nom, est exactement de même nature
que « le besoin irrésistible de chercher dans l'image la
plus petite étincelle de hasard, d'ici et de maintenant,
grâce à quoi la réalité a brûlé le caractère d'image – le
besoin de trouver l'endroit invisible où, dans l'appa-
rence de cette minute depuis lontemps écoulée, niche
encore l'avenir et si éloquemment que, regardant en
10
Sur l'art et la photographie
arrière, nous pouvons le découvrira ». C'est à la faveur
du même entrelacs du temps 6 que « la réalité a brûlé
le caractère d 'image ». L'image est cet arc électrique
tendu entre nous et 1«< autre nature » et lorsque la
réalité brûle le caractère d'image, c'est l'image même
qui provoque l'incendie, ou mieux : l'image est cet
incendie même. Elle ne s'efface nullement devant la
dignité ontologique supérieure de la réalité.
L'aura des anciennes photographies, « si belles et
inapprochables ? », résulte de ce que, « pour la première
et la dernière fois avant longtemps », le photographe
de 1850 est à la hauteur de sa technique. Avec l'ex-
tinction rapide des potentialités dont la photographie
était riche à l'époque de ses commencements, l'aura
réapparaît, dans la phase de l'industrialisation, avec la
retouche, le décor des portraits, comme un mélange
d'art et de commerce dont l'impureté manifeste le
divorce de cette génération et de sa technique. C'est
Atget qui « désinfectera » la maison de la photogra-
phie et les rues de Paris au moyen de ses images qui «
pompent l'aura du réel comme l'eau d'un navire ».
L'aura, dira « L'oeuvre d'art », se réfugie pour la der-
nière fois dans le visage humain. C'est dans ce contexte
qu'apparaît dans la « Petite histoire », par opposition
aux anciennes photographies, le terme d'instantané. «
Le procédé lui-même requérait que le modèle vive,
non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait
la prise de vue, il pouvait s'établir au sein de l'image –
dans le contraste le plus absolu avec les apparitions
11
 Présentation
qui se manifestent sur une photographie instantanée 8 . »
De fait Zeitlupe désigne infiniment mieux cette opé-
ration qui nous fait voir, comme en gros plan, l'instant
où, à la faveur du long temps de pose, le modèle vit.
Mieux encore, l'instantané est l'opération exacte-ment
inverse : il exile le modèle de l'instant, comme l'acteur
de cinéma est exilé de lui-même par la caméra. Notons
qu'en dépit du changement complet de ciel, lorsqu'il
place la photographie dans la constellation de la
reproductibilité technique, Benjamin emploie encore,
dans « L'oeuvre d'art », le terme de Zeitlupe. Au
moment même ainsi, où la technique détache l'oeuvre
d'art de la tradition, en liquide l'aura et ne laisse rien
subsister des catégories esthétiques où elle était prise :
création, génie, éternité, mystère, 1«< autre nature » ne
perd nullement ses droits : en dépit de l'op-position que
tracent, entre image (Bild) et reproduction (Abbild et
Reproduktion), tant « L'oeuvre d'art » que la « Petite
histoire », tout se passe comme s'il fallait bien
entendre néanmoins l'image dans la reproduction,
comme si la thèse de Benjamin en 1936 était qu'avec la
reproductibilité technique et le montage, l'image se
substitue à l'oeuvre d'art ou la modifie de fond en
comble.
André Bazin 9 définit le langage du cinéma tel qu'en
lui-même il se change au cours d'une sorte de révolu-
tion dont il situe la date dans la décennie 40-50 : défen-
dant l'avènement du parlant, il établit une distinction
entre les cinéastes qui croient à l'image et ceux qui
12
Sur l'art et la photographie
croient à la réalité. Il est frappant d'observer le chiasme
que forme, par rapport à « L'oeuvre d'art », cette éla-
boration : les cinéastes qui croient à l'image en privi-
légient l'expression, conçue comme ce qui s'ajoute à
la représentation, au moment soit de la réalisation de
l'image (décor, maquillage, angle de prise de vues —le
gros plan), soit du montage, que Bazin décrit comme
production de symboles, intercalation d'un « trans-
formateur esthétique ». Au type « expressionniste » ou
« symboliste » ainsi défini, dont « l'unité sémantique
et syntaxique est le plan » et pour lequel le son ne pou-
vait avoir qu'un rôle inessentiel, s'oppose le type « ana-
lytique » ou dramatique, où le montage s'efface en
épousant « la logique matérielle ou dramatique » de
l'action, privilégiant le plan-séquence qui restitue —mais
par un refus positif de « morceler l'événement, d'ana-
lyser le temps dans l'aire dramatique » — « l'unité phy-
sique » de l'événement dans le temps et dans l'espace
et qui pouvait être en attente du son comme de la
dimension manquante de la réalité.
Autrement dit, pour André Bazin le langage ciné-
matographique tient essentiellement au découpage, il
refuse au montage sa qualité d'être l'essence même du
cinéma, et précise les cas où le montage est « interdit ».
« L'oeuvre d'art » semble une défense et illustration pré-
cisément de ce type que Bazin désigne comme «
expressionniste » (le terme lui-même ne conviendrait
guère à Benjamin). S'ils semblent s'accorder sur un
point, la compétence du spectateur, c'est pour diverger
aussi-
13
 Présentation
tôt, car pour Bazin le langage « analytique », privilé-
giant le plan-séquence, laisse au spectateur une plus
grande liberté d'exercice de cette compétence que le
montage où l'interprétation des images est prescrite.
Le point nodal, la clé de voûte de leur opposition, qui
commande toutes ses déclinaisons, est que, chez
Benjamin, « le spectacle de la réalité immédiate est la
fleur bleue au royaume de la technique ». La repro-
ductibilité technique entraîne la liquidation de l'aura
de l'oeuvre d'art, c'est-à-dire du culte laïc de la beauté
qui s'appuie, dans l'oeuvre d'art, sur son authenticité;
parallèlement, les conditions du tournage liquident au
cinéma l'aura de la personne conçue comme vivante
unité, en n'ayant aucune forme de respect pour la per-
formance de l'acteur, conçue comme totalité et expres-
sion de la vivante unité de la personne (à la fois la
personne de l'acteur et le personnage) ; au moment du
tournage, cette performance est découpée en moments
tels qu'ils puissent faire l'objet d'un montage. C'est là,
chez Benjamin, qu'intervient la compétence d'un public
composé de demi-spécialistes, parallèle à celle de l'ap-
pareil auquel le public s'identifie. Aucune analyse de
film ne vient prolonger et détailler cette élaboration
conceptuelle et la question de la fable ou du récit n'est
pas abordée.
Si le cinéma est essentiellement montage, c'est que
la technique est d'abord découpage ou dissection de la
réalité. Le gros plan est pénétration dans le réel, le
cameraman agit comme le chirurgien. On aurait tort
14
Sur l'art et la photographie
pourtant d'interpréter que, de ce fait, la réalité est une
totalité fonctionnelle, voire un organisme et que la fonc-
tion essentielle du cinéma serait cognitive. L'image, telle
qu'elle est découpée par la technique, renvoie bien à
une totalité, mais elle ne permet pas de la connaître.
L«< autre nature » est bien une double nature, elle forme
avec la réalité une totalité historique, elle est la dou-
blure du temps. La compétence des masses ne se laisse
pas dissocier d'un travail politique d'auto-organisation
et d'autocontrôle. Ce travail n'étend pas nos connais-
sances, il exerce notre présence d'esprit, notre faculté
à nous ajuster aux dangers qui nous menacent, notre
sens de la ruse. La conclusion de l'article de 1929 sur
le surréalisme donne la formule obscure où Benjamin
dessine les relations du collectif, de 1«< autre nature »
et de la technique : « Le collectif est lui aussi corporel.
Et la physis de ce corps, qui s'organise dans la tech-
nique, ne peut s'engendrer, dans toutes les dimensions
de sa réalité politique et objective, que dans cet espace
d'image que nous rend familier l'illumination pro-
fane l0. » « Organiser le pessimisme », le beau slogan
de Naville cité dans le même article, signifie qu'il ne
faut pas seulement désenchanter le lointain, mais aussi
l'enchantement beaucoup plus redoutable du proche,
l'« esthétisation de la politique » par le fascisme des
années 30.
15
 NOTES
1. André Gunthert le signale dans sa traduction de la « Petite histoire de
la photographie », Etudes photographiques, n° 1, novembre 1996,
S.F.P., Paris, p. 32-33, note 19.
2. « Petite histoire... », p. 12
3. W. Benjamin, « Théorie de la ressemblance », traduit par Michel
Vallois dans Revue d'esthétique, numéro spécial Walter Benjamin,
Paris, Jean-Michel Place, 1990. Catherine Perret note que la photogra-
phie « saisit la perceptibilité de l'objet (plus que l'objet) et la question
muette qui nous assigne en lui» (Catherine Perret, Walter Benjamin
sans destin, Paris, La Différence, 1990).
4. W. Benjamin, « Petite histoire... », p. 9.
5. Ibid., p. 11.
6. F. Proust, L'Histoire à contretemps, Paris, Le Cerf, 1994, p. 15-39.
7. W. Benjamin, « Petite histoire... », p. 39.
8. Ibid., p. 15.
9. A. Bazin, Qu'est-ce que le cinéma, deuxième édition, Paris, Le Cerf,
1994.
10. W. Benjamin, «Le surréalisme, dernier instantané de
l'intelligence européenne », Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-
Main, Suhrkamp, 1972-1991, édités sous la direction de Rolf
Tiedemann et Hermann Schweppenhaüser, t. II, p. 309-310 et OEuvres
2, Poésie et révolution, traduit et préfacé par Maurice de Gandillac,
Paris, Denoël, 1971, p. 313-314. Voir également le beau commentaire
de Jean-François Poirier, dans W. Benjamin, Sur le haschich, traduit de
l'allemand par Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois éditeur,
collection « Détroits », 1993, p. 107 et suivantes.
16
L'oeuvre d'art à l'époque
de sa reproductibilité
technique
Nos Beaux-Arts ont été institués, et leurs types comme leur usage
fixés, dans un temps bien distinct du nôtre, par des hommes dont
le pouvoir d'action sur les choses était insignifiant auprès de celui
que nous possédons. Mais l'étonnant accroissement de nos moyens,
la souplesse et la précision qu'ils atteignent, les idées et les habitudes
qu'ils introduisent nous assurent de changements prochains et très
profonds dans l'antique industrie du beau. Il y a dans tous les arts
une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme
naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connais-
sance et de la puissance modernes. Ni la matière, ni l'espace, ni le
temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis toujours. Il
faut s'attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la
technique des arts, agissent par là sur l'invention elle-même, aillent
peut-être jusqu'à modifier merveilleusement la notion même de l'art.
Paul Valéry, Pièces sur l'art,
« La conquête de l'ubiquité »
Introduction
Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de pro-
duction capitaliste, celui-ci en était à ses débuts. Marx
orienta son entreprise de telle sorte qu'elle prenne la
valeur d'un pronostic. Il remonta aux rapports fonda-
mentaux de la production capitaliste pour les présenter
17
 Walter Benjamin
de façon à montrer ce qu'on pouvait encore attendre à
l'avenir du capitalisme. On pouvait en attendre non seu-
lement l'aggravation croissante de l'exploitation du pro-
létariat, mais aussi, en fin de compte, l'instauration des
conditions qui rendaient possible l'abolition du capita-
lisme lui-même.
Il a fallu plus d'un demi-siècle pour que le boule-
versement de la superstructure, beaucoup plus lent que
celui de l'infrastructure, fasse sentir dans tous les
domaines de la culture la transformation qui affectait
les conditions de production. Aujourd'hui seulement il
est possible d'indiquer quelle forme prit ce boule-
versement. On doit pouvoir attendre de ces indications
qu'elles aient valeur de pronostic. Mais à cette attente
répondent moins des thèses sur l'art du prolétariat après
la prise du pouvoir, et moins encore sur l'art dans la
société sans classes, que des thèses sur les tendances du
développement de l'art dans les conditions actuelles de
la production. La dialectique de ces dernières n'est pas
moins manifeste dans la superstructure que dans
l'économie. C'est pourquoi on aurait tort de sous-
estimer la valeur combative de ces thèses. Elles écartent
un certain nombre de concepts traditionnels — création
et génialité, valeur d'éternité et mystère — dont l'usage
incontrôlé (et, dans la situation présente, difficilement
contrôlable) conduit à une élaboration du matériel des
faits dans un sens fasciste. Les concepts nouvellement
introduits dans la théorie de l'art par les pages qui
suivent se distinguent des concepts usuels en
18
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
ce qu'ils sont complètement inutilisables pour les visées
du fascisme. Ils sont utilisables au contraire pour la
formulation de revendications révolutionnaires dans la
politique artistique.
I
L'oeuvre d'art a toujours été fondamentalement
reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres
pouvaient le refaire. Le disciple pratiquait la copie
comme exercice d'atelier, le maître pour la diffusion des
oeuvres, des tiers enfin par amour du gain. Au contraire,
la reproduction technique de l'oeuvre d'art est un
phénomène nouveau qui s'impose dans l'histoire par
intermittence, par des avancées entrecoupées de longs
intervalles, mais avec une intensité croissante. Les Grecs
ne connaissaient que deux procédés de reproduction
technique des oeuvres d'art, la fonte et l'empreinte. Les
bronzes, les terres cuites et les monnaies étaient les
seules oeuvres d'art qu'ils pouvaient produire en masse.
Toutes les autres étaient uniques et techniquement non
reproductibles. Le des-sin devint pour la première fois
techniquement reproductible avec la gravure sur bois,
bien avant que l'écriture ne le devienne grâce à
l'imprimerie. Les transformations considérables que
l'imprimerie, la reproductibilité technique de l'écriture, a
provoquées dans la littérature sont bien connues. Mais
elles ne sont qu'un cas particulier, particulièrement
important certes, du phénomène qui est considéré ici à
l'échelle de l'histoire mondiale.
19
 Walter Benjamin
A la gravure sur bois s'ajoutent, au cours du Moyen Age,
la gravure sur cuivre et l'eau-forte et, au début du xlxe
siècle, la lithographie.
La technique de la reproduction atteint, avec la litho-
graphie, un stade fondamentalement nouveau. Ce pro-
cédé, beaucoup plus précis, où le dessin est appliqué sur
la pierre lithographique et non creusé sur la planche de
bois ou gravé à l'acide sur une plaque de cuivre, offrait
pour la première fois à l'art du dessin la possibilité de
mettre ses productions sur le marché, non seulement de
manière massive (comme auparavant), mais sous des
formes chaque jour nouvelles. L'art du dessin devint,
grâce à la lithographie, capable d'illustrer la vie quoti-
dienne. Il commença à marcher du même pas que l'im-
primerie. Mais à l'époque de ce commencement, quelques
décennies à peine après l'invention de la pierre litho-
graphique, le dessin fut dépassé par la photographie.
Avec la photographie, pour la première fois, la main fut
déchargée, dans le processus de la reproduction des
images, des plus importantes responsabilités artistiques,
lesquelles n'incombaient plus qu'à l'oeil qui regarde dans
l'objectif. Or, étant donné que l'oeil perçoit plus vite que la
main ne dessine, le processus de la reproduction des
images connut une accélération si prodigieuse qu'il put
rivaliser de vitesse avec la parole. Dans le studio, le came-
raman, en tournant la manivelle, fixe les images aussi
vite que l'acteur parle. De même que le journal illustré
était virtuellement contenu dans la lithographie, le film
parlant l'était dans la photographie. A la fin du siècle
20
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
précédent, on avait entrepris de reproduire technique-
ment le son. Ces efforts convergents ont permis de rendre
visible une situation que Paul Valéry caractérisait ainsi : «
Comme l'eau, comme le gaz, comme le courant élec-
trique viennent de loin dans nos demeures répondre à
nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-
nous alimentés d'images visuelles ou auditives, naissant et
s'évanouissant au moindre geste, presque à un signer. »
Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un
standard tel que non seulement elle commença à prendre
pour objet la totalité des oeuvres d'art traditionnelles et à
transformer profondément l'effet qui était le leur, mais
elle conquit sa place propre parmi les procédés artis-
tiques. Rien n'est plus significatif pour l'étude de ce stan-
dard que la manière dont ses deux manifestations
différentes — reproduction de l'oeuvre d'art et art ciné-
matographique — réagissent sur l'art dans sa forme tra-
ditionnelle.
II
Une chose échappe même à la reproduction la plus
parfaite : l'ici et le maintenant de l'oeuvre d'art — son
existence unique au lieu où elle se trouve. Or l'histoire à
laquelle l'oeuvre a été sujette au cours de sa durée n'a eu
d'effet que sur l'oeuvre elle-même, en son unicité. Les
1. Paul Valéry, Pièces sur l'art, « La conquête de l'ubiquité », Œuvres
II, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, la Pléiade
, 1960, p. 1284.
21
 Walter Benjamin
transformations que sa structure physique a subies au
cours du temps, aussi bien que les rapports variables de
propriété auxquels elle peut avoir été soumise 2, appar-
tiennent à cette histoire. Seules des analyses chimiques
ou physiques dont la reproduction n'est pas susceptible
peuvent révéler la trace des premières. Les seconds font
l'objet d'une tradition que l'on ne peut suivre qu'en pre-
nant pour point de départ l'emplacement de l'original.
L'ici et le maintenant de l'original constituent le
concept de son authenticité. L'analyse chimique de la
patine d'un bronze peut être nécessaire à l'établissement
de son authenticité ; on peut de même établir l'authen-
ticité d'un manuscrit du Moyen Age en fournissant la
preuve qu'il provient de telles ou telles archives du xve
siècle. Tout le domaine de l'authenticité échappe à la
reproductibilité technique — et naturellement à la
reproductibilité en général 3. Mais tandis que, face à la
reproduction manuelle, marquée en règle générale du
sceau de la falsification, l'oeuvre authentique conserve sa
pleine autorité, il en va autrement vis-à-vis de la repro-
duction technique. Il y a à cela une double raison.
Premièrement la reproduction technique se montre plus
indépendante de l'original que la reproduction manuelle.
2. L'histoire de l'oeuvre d'art englobe naturellement plus encore: l'his-
toire de la Joconde, par exemple, comprend le genre et le nombre des
copies qui en ont été faites aux xvtte, xvnie et xixe siècles.
3. C'est précisément parce que l'authenticité n'est pas reproductible que
certains procédés –techniques– de reproduction, en raison même de leur
diffusion rapide, ont fourni le moyen de différencier et de hiérarchiser
l'authenticité. Etablir ces distinctions, c'était une impor-
22
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut
faire ressortir des aspects de l'original accessibles à l'ob-
jectif réglable et choisissant librement son angle de vue,
mais non à l'oeil humain, elle peut encore, par des pro-
cédés comme le grossissement ou le ralenti, fixer des
images qui échappent purement et simplement à l'op-
tique naturelle. C'est la première raison. La seconde est
que la reproduction technique peut placer la copie dans
des situations où l'original en tant que tel ne saurait se
trouver. Elle permet à l'original d'aller au-devant de celui
qui le reçoit, sous la forme de la photographie ou sous la
forme du disque. La cathédrale quitte le lieu où elle a été
construite pour trouver accueil dans le studio d'un
amateur d'art ; l'oeuvre avec choeur, interprétée dans une
salle de concerts ou en plein air, est écoutée dans un salon.
Les conditions de production qui caractérisent la
reproduction technique de l'oeuvre d'art peuvent d'ailleurs
laisser intacte la consistance de l'oeuvre d'art — elles
dévalorisent dans tous les cas son ici et maintenant.
Même si cela n'est vrai d'aucune manière seulement pour
l'oeuvre d'art, mais vaut pour un paysage qui défile sous
les yeux d'un spectateur au cinéma, ce processus touche
tante fonction du commerce de l'art. Ce dernier avait un intérêt à créer
une hiérarchie entre les différentes épreuves d'une gravure sur bois,
avant et après la lettre, ou d'un cuivre, etc. On peut dire qu'avec la
découverte de la gravure sur bois, l'authenticité, comme qualité de
l'oeuvre, était rongée jusqu'à la racine avant même qu'elle eût encore
produit ses fleurs les plus tardives. Une madone du Moyen Age n'était
pas encore « authentique ' à l'époque où elle fut achevée; elle le devint
au cours des siècles qui suivirent et jamais plus glorieusement que dans
le siècle précédent.
23
 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
Walter Benjamin

Ces deux processus conduisent à un ébranlement vio-

lent de ce qui est transmis — un ébranlement de la tra-
un noyau extrêmement sensible dans l'objet d'art, qui
dition, qui est l'envers de la crise et du renouveau actuels
n'a pas d'équivalent si vulnérable dans un objet naturel.
de l'humanité. L'une et l'autre sont très étroitement en
C'est son authenticité. L'authenticité d'une oeuvre est
rapport avec les mouvements de masse d'aujourd'hui.
l'ensemble de tout ce qui peut se transmettre d'elle
Le cinéma est l'agent le plus puissant de cette crise et de
depuis l'origine, de sa matérialité durable jusqu'à sa
ce renouveau. On ne peut penser la signification sociale
qualité de témoignage historique. Or, puisque cette qua-
du cinéma, même et précisément sous sa forme la plus
lité s'appuie sur la matérialité durable de la chose, dans
positive, sans prendre en compte son envers destructeur
la reproduction, où celle-ci s'est dérobée, celle-là dis-
et cathartique : la liquidation de la valeur de la tradi-
paraît également : la qualité de témoignage historique
tion dans l'héritage culturel. Les grands films historiques
de la chose est ébranlée. Elle seule, certes, mais ce qui
permettent de saisir le plus clairement ce phénomène. Il
est ébranlé de la sorte, c'est l'autorité de la chose4.
étend son domaine en occupant des positions toujours
On peut désigner tout ce qui échappe à la repro-
plus avancées. Et lorsque, en 1927, Abel Gance pro-
duction technique par le concept d'aura et avancer que
clamait avec enthousiasme : « Shakespeare, Rembrandt,
ce qui dépérit à l'époque de la reproductibilité technique
Beethoven feront du cinéma. [...] Toutes les légendes,
de l'oeuvre d'art, c'est l'aura de celle-ci. Ce processus est
toute la mythologie et tous les mythes, tous les fonda-
un symptôme ; sa signification dépasse le domaine de
teurs de religion et toutes les religions elles-mêmes [...]
l'art. On peut en donner une formule générale : la tech-
attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se
nique de la reproduction détache ce qui est reproduit du
bousculent à nos portes pour entrer 5 », il appelait, sans
domaine de la tradition. En multipliant les repro-
bien s'en rendre compte, à une liquidation générale.
ductions, elle remplace la présence unique par la pré-
sence massive. Et en ce qu'elle autorise la reproduction à
III
aller au-devant de celui qui la reçoit dans la situation où
celui-ci se trouve, elle actualise ce qui est reproduit.
Au cours des grandes périodes historiques, en même
4. La plus affligeante et la plus provinciale des représentations de Faust est temps que les modes d'existence tout entiers des col-
supérieure à un film tiré de la pièce de Goethe sur un point en tout cas, lectivités humaines, se transforme également leur mode
c'est qu'elle est dans un rapport de concurrence idéal avec la création de
la pièce à Weimar. Et toutes les teneurs de la tradition qu'il est possible, 5. Abel Gance, « Le temps de l'image est venu », dans L'Art cinémato-
au théâtre, d'évoquer dans son souvenir, le fait que Goethe a donné à son graphique, t. I, Paris [Alcan], 1927, p. 94-96.
Méphisto les traits de son ami de jeunesse Johann Heinrich Merck par
exemple, devant l'écran de cinéma ont perdu toute valeur. 25
 Walter Benjamin
de perception sensorielle. Ce mode selon lequel la per-
ception sensorielle des hommes s'organise — le médium
dans lequel elle se produit — est conditionné histori-
quement aussi bien que naturellement. L'époque des
grandes invasions, qui vit naître l'industrie artistique de
la Rome tardive et La Genèse de Vienne, avait non seu-
lement un art différent de celui de l'Antiquité, mais une
perception différente. Les érudits de l'Ecole de Vienne,
Riegl et Wickoff, qui se sont dressés contre le poids de
la tradition classique sous laquelle cet art était enseveli,
ont eu les premiers l'idée de tirer, de l'existence de cet
art, des conclusions sur l'organisation de la perception
à l'époque où il était florissant. Malgré l'étendue de leurs
connaissances, ces deux chercheurs en ont montré les
limites en se contentant d'exhiber la signature formelle
qui, sous la Rome tardive, était propre à la perception.
Ils n'ont pas essayé — et ils ne pouvaient peut-être même
pas espérer le faire — de montrer quels bouleversements
sociaux trouvaient leur expression dans ces transfor-
mations de la perception. Aujourd'hui, les conditions
sont plus favorables à une telle enquête. Et si les trans-
formations dans le médium de la perception dont nous
sommes les contemporains peuvent être comprises
comme déclin de l'aura, on peut montrer quelles sont
les conditions sociales de ce déclin.
Il est tout indiqué d'illustrer le concept d'aura que
nous avons proposé pour les objets historiques par le
concept d'une aura des objets naturels. Nous définis-
sons cette dernière comme unique apparition d'un loin-
26
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
tain, si proche qu'elle puisse être. Par un après-midi
d'été, au repos, suivre la ligne des montagnes à l'ho-
rizon, ou d'une branche qui projette son ombre sur
celui qui se repose —c'est respirer l'aura de ces mon-
tagnes, de cette branche. Cette description permet de
discerner aisément les conditions sociales du déclin de
l'aura aujourd'hui. Il repose sur deux circonstances,
toutes deux liées à l'importance croissante des masses
dans la vie actuelle. A savoir : « rendre » spatialement
et humainement les choses « plus proches » de soi, est,
pour les masses contemporaines 6 , un désir exactement
aussi passionné que leur tendance à surmonter l'uni-
cité de tout donné par la réception de sa reproduction.
Le besoin devient de jour en jour plus irrépressible
d'avoir l'objet à portée de main, d'être dans la plus
grande proximité à l'objet grâce à l'image, ou plutôt
grâce à la copie, à la reproduction. Il est impossible de
méconnaître la différence qui oppose l'image et la repro-
duction, telle que le journal illustré et les actualités
cinématographiques la proposent. L'unicité et la durée
sont aussi étroitement emboîtées dans la première que
la fugacité et la répétabilité dans la seconde. Dépouiller
l'objet de son voile, en en détruisant l'aura, c'est la
6. Se rapprocher humainement des masses peut signifier qu'on écarte du
champ de vision sa propre fonction sociale. Rien ne garantit qu'un
portraitiste contemporain, lorsqu'il peint un chirurgien célèbre attablé
avec les siens pour le petit déjeuner, en saisisse plus précisément la
fonction sociale qu'un peintre du xvi' qui, quant à lui, présente au public
ses médecins comme des types représentatifs, comme le fait Rembrandt
dans sa Leçon d'anatomie.
27
 Walter Benjamin
signature d'une perception dont le « sens de ce qui est
semblable dans le monde » est si développé qu'elle réussit
au moyen de la reproduction à faire percevoir le
semblable dans ce qui a lieu une fois. Se manifeste ainsi
dans le domaine de l'intuition ce qui se signale dans
celui de la théorie avec l'importance croissante de la
statistique. L'alignement de la réalité sur les masses et
des masses sur la réalité est un processus d'une portée
illimitée aussi bien pour la pensée que pour l'intuition.
IV
L'unicité de l'oeuvre d'art est identique à son inscrip-
tion dans le système de la tradition. Naturellement cette
tradition elle-même est foncièrement vivante, extraordi-
nairement sujette à variation. Une statue antique est dans
un rapport à la tradition différent chez les Grecs pour qui
elle était objet de culte et chez les clercs du Moyen Age
qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais les uns
et les autres y étaient confrontés de la même manière à
son unicité ou, d'un autre mot, son aura. A l'origine, l'ins-
cription de l'oeuvre d'art dans le système de la tradition
trouvait son expression dans le culte. Les plus anciennes
naquirent, nous le savons, au service d'un rituel, d'abord
magique, puis religieux. Or il est d'une signification déci-
sive que ce mode d'existence auratique de l'oeuvre d'art
ne se détache jamais foncièrement de sa fonction rituelle7.
7. La définition de l'aura comme « unique apparition d'un lointain, si
proche qu'elle puisse être » n'est rien d'autre que la formulation de la
28
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
En d'autres termes : la valeur unique en son genre de
l'oeuvre d'art « authentique » trouve son fondement
dans le rituel où elle eut sa valeur d'usage première et
originaire. Aussi nombreuses que soient les médiations
qu'elle connut, cette valeur d'usage est reconnaissable
même dans les formes les plus profanes du culte de la
beauté comme rituel sécularisé8. Que tel est bien le
fondement du culte profane de la beauté, qui s'est déve-
loppé avec la Renaissance pour rester en vigueur pen-
dant trois siècles, on le voit aujourd'hui, où cette période
touche à sa fin et alors que ce culte est pour la première
fois sérieusement ébranlé. De fait, avec l'apparition du
premier moyen de reproduction effectivement
révolutionnaire, la photographie (contemporaine des
valeur cultuelle de l'oeuvre d'art dans les catégories de la perception
spatio-temporelle. Lointain est le contraire de proche. Le lointain par
essence est l'inapprochable. De fait l'image qui sert au culte a pour
principale qualité d'être inapprochable. Conformément à sa nature elle
reste un « lointain, si proche qu'elle puisse être ». S'il est possible d'ap-
procher sa matérialité, c'est sans rompre ce lointain où elle reste après
être apparue.
8. Dans la mesure où la valeur cultuelle de l'image se sécularise, les
représentations du substrat de l'unicité de l'image deviennent moins
déterminées. Dans la représentation de celui qui la reçoit, l'unicité qui,
dans l'image cultuelle, est le caractère unique de l'apparition qui la
gouverne, est progressivement remplacée par l'unicité empirique de
l'artiste ou de sa performance. Elle n'est bien sûr jamais refoulée sans
reste; le concept de l'authenticité ne cesse jamais de tendre au-delà de
celui de l'attribution authentique. (C'est particulièrement évident dans le
cas du collectionneur où l'on retrouve encore quelque chose d'un
serviteur de fétiche et qui participe, en la possédant, à la puissance
cultuelle de l'oeuvre d'art.) Indépendamment de ce point, la fonction du
concept d'authenticité reste univoque dans la contemplation esthétique:
avec la sécularisation de l'art, l'authenticité prend la place de la valeur
cultuelle.
29
 Walter Benjamin
commencements du socialisme), lorsque l'art devina
l'approche de la crise qui, un siècle plus tard, ne peut
plus être méconnue, il réagit par la doctrine de l'art
pour l'art*, qui est une théologie de l'art. De cette doc-
trine a ensuite directement procédé une théologie
négative sous la forme de l'idée d'un art « pur » qui
rejette non seulement toute fonction sociale, mais même
toute détermination par un sujet objectif. (Mallarmé
fut, pour la poésie, le premier à atteindre cette posi-
tion.)
Dans le cadre d'une considération qui s'intéresse à
l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,
il est indispensable de rendre compte de ces rapports.
Car ils préparent le terrain pour une connaissance qui
est ici décisive : pour la première fois dans l'histoire du
monde, la reproductibilité technique de l'oeuvre d'art
émancipe celle-ci de son existence parasitaire au service
du rituel. L'oeuvre d'art reproduite devient de manière
sans cesse croissante la reproduction d'une oeuvre d'art
conçue pour la reproductibilité9. Une plaque photo-
9. Dans le cas du cinéma, la reproductibilité technique n'est pas, comme
pour la littérature ou la peinture, une condition de la diffusion massive
des oeuvres, extérieure à elles, mais à laquelle elles peuvent se plier. La
reproductibilité technique des oeuvres cinématographiques se fonde
immédiatement sur la technique de leur production. La diffusion massive
est moins une possibilité qu'elle offre au film qu'une nécessité qu'elle lui
impose de manière immédiate. La diffusion massive est nécessaire,
parce que la production d'un film est si coûteuse qu'un particulier, qui
pourrait par exemple s'offrir une peinture, ne peut plus s'offrir un film.
On a calculé en 1927 qu'une grosse production devait pour être rentable
toucher un public de neuf millions de personnes. Le
*Les mots en italique suivis d'un astérisque sont en français dans le texte.
(N.d.T.)
30
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
graphique permet par exemple une infinité de tirages.
S'interroger sur l'authenticité d'un tirage n'a aucun sens.
Mais dès l'instant où le critère de l'authenticité cesse de
s'appliquer à la production artistique, c'est toute la fonc-
tion sociale de l'art qui est bouleversée. Elle cesse d'être
fondée sur le rituel pour trouver son nouveau fonde-
ment dans une autre praxis : la politique.
V
La réception des oeuvres d'art peut revêtir diffé-
rents aspects ; deux d'entre eux en forment les pôles :
dans l'un, l'accent porte sur la valeur de culte, dans
l'autre sur la valeur d'exposition de l'oeuvre d'art lo.
film parlant a d'abord provoqué un mouvement de reflux; son public
était morcelé par les frontières linguistiques, au moment même où le
fascisme mettait l'accent sur les intérêts nationaux. Mais il importe
moins de mesurer ce reflux, qui fut d'ailleurs atténué par la postsyn-
chronisation, que de saisir le rapport qu'il entretient avec le fascisme.
L'apparition simultanée des deux phénomènes trouve sa raison dans la
crise économique. Les mêmes perturbations qui, à grande échelle, ont
conduit à une tentative de consolidation par la violence des rapports de
propriété existants ont amené le capital cinématographique menacé par
la crise à accélérer l'avènement du film parlant. Son introduction
produisit un soulagement temporaire. Non seulement le public retrouvait
le chemin des salles, mais le parlant créait une solidarité nouvelle entre
le capital des industries électriques et le capital cinématographique.
Extérieurement, ainsi, il favorisait les intérêts nationaux, mais vu de
l'intérieur, il a contribué à internationaliser davantage encore la
production cinématographique.
10. L'esthétique idéaliste ne peut faire droit à cette polarité, car son
concept de la beauté l'inclut fondamentalement comme non divisée (et
exclut par conséquent la beauté divisée). Aussi bien, on voit très clai-
rement chez Hegel comment on peut penser cela dans les limites de
l'idéalisme. « Il y a longtemps, peut-on lire dans les Leçons sur la phi-
31
 Walter Benjamin
La production artistique débute avec des oeuvres pla-
cées au service d 'un culte. On peut supposer que leur
présence est plus importante que leur visibilité. L'élan
dont l'homme de l'âge de pierre reproduit l'image sur
les parois des cavernes est un instrument magique.
Certes il l'expose à la vue de ses congénères : mais c'est
aux esprits qu'avant tout il est destiné. En tant que
telle, il nous semble aujourd'hui que la valeur de culte
pousse précisément à tenir l'oeuvre d'art cachée : cer-
taines statues des dieux ne sont accessibles qu'au prêtre
dans la cella, des madones peintes sont voilées pen-
dant presque toute l'année, certaines sculptures, dans
losophie de l'histoire, qu'on avait des images : la piété en avait besoin
pour ses dévotions, mais elle n'avait pas besoin de belles images, celles-ci
étaient même importunes. Dans la belle image aussi, quelque chose
d'extérieur à elle est présent, mais dans la mesure où cette image est belle
l'esprit de celle-ci parle à l'homme; mais dans cette dévotion, le rapport à
une chose est essentiel, car cette dévotion n'est elle-même qu'un
engourdissement de l'âme dénué d'esprit. [...] Le bel art [...] est né dans
l'Eglise même [...] bien que [...] l'art ait déjà pris naissance dans le
principe de l'Eglise» (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke.
Vollstiindige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten,
Berlin, Hrsg. von Eduard Gans, 1837, t. IX : Vorlesungen über die
Philosophie der Geschichte, p.414). Un passage de l'Esthétique montre
également que Hegel sentait qu'il y avait là un problème : « Nous avons
dépassé le stade de l'adoration et de la vénération des oeuvres d'art comme
divines. L'impression qu'elles nous procurent est plus pondérée, et ce
qu'elles suscitent en nous demande une plus haute pierre de touche
encore » (Hegel, Esthétique, traduction de Charles Bénard, revue et
complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccario, Paris, Le Livre de
poche, 1997, t.I, p. 60).
Le passage du premier mode de réception artistique au second détermine
le processus historique de la réception artistique en général.
Indépendamment de ce fait, on peut montrer qu'il y a par principe une
oscillation entre ces deux modes polaires de la réception dans toute
oeuvre d'art. Ainsi par exemple pour la Madone Sixtine. Depuis les
32
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
les cathédrales médiévales, sont invisibles à un obser-
vateur situé au niveau du sol. Lorsque l'exercice des
arts s'émancipe du rituel, leurs produits voient se mul-
tiplier les occasions d'être exposés. Un portrait en buste,
qui peut être transporté ici ou là, a un potentiel d'ex-
position plus grand que celui d'une statue de dieu dont
la place est fixée à l'intérieur du temple. Et si, à l'ori-
gine, le potentiel d'exposition d'une messe n'était peut-
être pas plus faible que celui d'une symphonie, la
symphonie n 'en est pas moins apparue à une époque
où son potentiel d'exposition promettait de devenir
plus important que celui de la messe.
recherches de Hubert Grimme, on sait que la Madone Sixtine a été
peinte à l'origine pour être exposée. Grimme est parti d'une interroga-
tion: pourquoi, au premier plan du tableau, y a-t-il ce linteau de bois
auquel s'appuient les deux putti ? Qu'est-ce qui a poussé Raphaël,
poursuit-il, à peindre deux rideaux devant le ciel ? Son enquête montra
que la Madone Sixtine fut commandée pour la cérémonie de mise en
bière du pape Sixte [du pape Jules II, en réalité, dans l'étude de Grimme
(N.d.T.)]. Elle eut lieu dans une chapelle latérale de l'église Saint-
Pierre. Le tableau de Raphaël, reposant sur le cercueil, fut placé dans le
fond, en forme de niche, de cette chapelle, au cours de la cérémonie. Ce
que Raphaël présente sur le tableau est la Madone s'avançant, comme
du fond de la niche délimitée par les deux rideaux verts, au milieu des
nuages vers le cercueil papal. Le tableau de Raphaël avait une valeur
d'exposition exceptionnelle qui trouva usage dans le cadre des
funérailles de Sixte. Peu après, il fut placé au-dessus du maître-autel de
l'église du cloître des moines noirs à Piacenza. La raison de cet exil se
trouve dans le rituel romain. Celui-ci interdit qu'on place sur le maître-
autel, pour servir au culte, des tableaux qui ont été exposés pour des
obsèques. Cette prescription, dans une certaine mesure, dépréciait
l'oeuvre de Raphaël. Pour en obtenir malgré tout un prix à la mesure de
l'oeuvre, la Curie décida de la mettre en vente en tolérant discrètement
qu'elle fût placée sur un maître-autel. Pour que ce fût moins voyant,
l'oeuvre fut envoyée dans la confrérie de la ville de province éloignée.
33

Walter Benjamin
Les différentes méthodes de reproduction tech-
nique de l'oeuvre d'art en ont si prodigieusement aug-
menté le potentiel d'exposition que le déplacement
quantitatif entre ses deux pôles se retourne en une
transformation qualitative de sa nature, comme dans
la préhistoire. De même en effet que dans la préhis-
toire, parce que le centre de gravité absolu de l'oeuvre
d'art portait sur sa valeur cultuelle, elle devint d'abord
un instrument magique dont on ne reconnut que plus
tard qu'il était une oeuvre d'art, aujourd'hui, parce
que son centre de gravité absolu porte sur sa valeur
d'exposition, l'oeuvre d'art devient une formation
dotée de toutes nouvelles fonctions parmi lesquelles
celle que nous connaissons, la fonction artistique, se
distingue comme celle qu'on reconnaîtra peut-être
plus tard comme accessoire". En tout état de cause, la
photographie et au-delà le cinéma offrent à coup sûr
aujourd'hui la meilleure prise à cette reconnaissance.
VI
Avec la photographie, la valeur d'exposition commence à
refouler sur toute la ligne la valeur de culte. Mais celle-
ci ne cède pas sans résistance. Elle s'installe dans un
der-
11. On trouve des réflexions semblables chez Brecht, à un autre niveau:
« Si on ne peut plus tenir le concept d'oeuvre d'art pour la chose qui naît
lorsque l'oeuvre d'art est transformée en marchandise, il nous faut alors
avec prudence et précaution, mais sans crainte, abandonner ce concept,
si nous ne voulons pas sacrifier en même temps la fonction de cette
chose » (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der Dreigroschenprozess [Le
procès de l'Opéra de quat'sous]).
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
nier retranchement : le visage humain. Le portrait
n'occupe pas par hasard une place centrale dans les
débuts de la photographie. Dans le culte voué au
souvenir d'un amour lointain ou mort, la valeur de
culte des images trouve son dernier refuge. Dans
l'expression fugitive d'un visage humain, l'aura fait
signe, pour la dernière fois, dans les premières
photographies. C'est ce qui fait leur beauté
mélancolique et incomparable. Mais lorsque l'homme se
retire de la photographie, la valeur d'exposition, pour
la première fois, l'emporte sur la valeur de culte dans
l'affrontement qui les oppose. Ce qui fait l'importance
exceptionnelle d'Atget, qui a fixé les rues de Paris vers
1900 dans es images où l'homme n'apparaît pas, c'est
qu'elles ont conservé une trace de ce processus. On a
dit très justement qu'il les photographiait comme le
théâtre d'un crime. Sur le théâtre du crime non plus
l'homme n'apparaît pas. On le photographie pour
relever les indices. Avec Atget, les prises de vue
photographiques commencent à devenir des pièces à
conviction dans le processus historique. C'est ce qui fait
leur signification politique cachée. Elles imposent des
règles très précises à leur réception. La contemplation
librement flottante ne leur convient plus. Elles inquiè-
tent celui qui les regarde ; il sent qu'un chemin déter-
miné conduit à elles et qu'il lui faut le trouver. Au même
moment, les journaux illustrés commencent à disposer
des panneaux indicateurs à son intention. Que leurs
indications soient fausses ou exactes, peu importe. Pour
la première fois, dans ces journaux, la légende est
deve-
 Walter Benjamin
nue obligatoire. Et il est clair qu'elle n'a rien à voir avec
le titre d'un tableau. Les directives que, dans le journal
illustré, la légende donne au lecteur qui en regarde les
images deviendront plus précises et plus coercitives
encore dans le film où on ne peut saisir une image qu'en
obéissant aux prescriptions de toutes celles qui l'ont
précédé.
VII
Le conflit qui, au cours du xixe siècle, vit s'affron-
ter peinture et photographie autour de la valeur esthé-
tique de leurs productions respectives donne aujourd'hui
le sentiment d'une impasse et d'une grande confusion.
Cela ne minimise en rien son importance, et pourrait
même en souligner la portée. Ce conflit était en réalité
l'expression d'un bouleversement de l'histoire mondiale
dont aucun des deux partenaires n'avait conscience.
Tandis que l'époque de sa reproductibilité technique
détachait l'art de son fondement cultuel, le faux-
semblant de son autonomie se dissipait pour toujours.
Mais la transformation de la fonction de l'art que cela
entraînait est restée hors du champ de vision du xIxe
siècle. Elle devait échapper longtemps encore au xx e
siècle, qui connut le développement du cinéma.
Si l'on avait en vain consacré des trésors de finesse à
la question de savoir si la photographie était un art —
sans s'être posé la question préliminaire, savoir si l'in-
vention de la photographie n'avait pas transformé le
36
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
caractère d'ensemble de l'art— les théoriciens du cinéma
eurent tôt fait de reprendre, mutatis mutandis, la même
problématique. Mais les difficultés que la photographie
avait réservées à l'esthétique traditionnelle étaient un
jeu d'enfant comparées à celles qui l'attendaient avec
le cinéma. D'où la violence aveugle qui caractérise la
théorie du cinéma à ses débuts. Ainsi Abel Gance, par
exemple, compare-t-il le cinéma aux hiéroglyphes : «
Nous voilà, par un prodigieux retour en arrière,
revenus sur le plan d ' expression des Egyptiens. [...] Le
langage des images n 'est pas encore au point parce que
nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n'y a pas
encore assez de respect, de culte, pour ce qu'elles
expriment 12. » Ou Séverin-Mars : « Quel art eut un
rêve [...], plus poétique à la fois et plus réel ?
Considéré ainsi, le cinématographe deviendrait un
moyen d'expression tout à fait exceptionnel, et dans
son atmosphère ne devraient se mouvoir que des per-
sonnages de la pensée la plus supérieure aux moments
les plus parfaits et les plus mystérieux de leur coursel3. »
De son côté, Alexandre Arnoux conclut précisément
une fantaisie sur le cinéma muet par cette question : «
En somme, tous les termes hasardeux que nous venons
d'employer ne définissent-ils pas la prière14 ? » II est
très instructif de voir comment, dans leur effort
12. Abel Gance, « Le temps de l'image est venu », dans L'Art
cinématographique, t. II, p. 100-101.
13. Cité par Abel Gance, « Le temps de l'image est venu », dans
L'Art cinématographique, t. II, p. 100.
14. Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris, 1929, p. 28.
37
 Walter Benjamin
pour annexer le cinéma à 1«< art », ces théoriciens
sont conduits, avec un inégalable aveuglement quant
à leur objet, à y dénicher des éléments qu'ils puissent
interpréter comme des éléments cultuels. Lorsque ces
spéculations furent publiées, on avait pourtant pu
voir des oeuvres comme L'Opinion publique et La
Ruée vers l'or. Cela n'empêche pas Abel Gance d'al-
ler chercher une comparaison avec les hiéroglyphes,
ni Séverin-Mars de parler du cinéma comme on pour-
rait parler des fresques de Fra Angelico. Il est carac-
téristique qu'aujourd'hui encore des auteurs
particulièrement réactionnaires engagent eux aussi
dans ce sens leur réflexion sur la signification du
cinéma, et lorsque ce n'est pas dans le sacré, c'est du
moins dans le surnaturel. Werfel constate, à propos
du film de Reinhardt sur Le Songe d'une nuit d'été,
que c'est indubitablement la copie stérile du monde
extérieur, avec ses rues, ses intérieurs, ses gares, ses
restaurants, ses autos et ses plages qui a jusqu ' à pré-
sent empêché que le cinéma ne prenne son envol dans
le royaume de l'art. « Le cinéma n'a pas encore saisi
son véritable sens, les véritables possibilités qui sont
les siennes [...] celles-ci sont dans le pouvoir unique
en son genre qu'il possède d'exprimer par des moyens
naturels et avec une incomparable persuasion le fée-
rique, le merveilleux, le surnaturel 15 . »
15. Franz Werfel, « Ein Sommernachttraum. Ein Film von Shakespeare
und Reinhardt », N e ue s Wi e ner Jo ur nal , cité dans Lu, 15 novembre
1935.
38
L'ceuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
VIII
La performance artistique du comédien de théâtre
est définitivement présentée au public par la per-
sonne même du comédien, tandis que celle de l'ac-
teur de cinéma est présentée au public au moyen
d'un appareil. Cela entraîne deux conséquences.
L'appareil qui transmet au public la performance de
l'acteur n'est pas tenu de la respecter comme une
totalité. Sous la direction du cameraman, il prend
constamment position vis-à-vis d'elle. La suite de
ces prises de position, composée par le monteur à
partir du matériel qui lui est livré, constitue le film
une fois le montage fini. Il faut donc comprendre
que les mouvements dont le film se compose sont
ceux de la caméra, pour ne rien dire des plans spé-
ciaux comme le gros plan. La performance de l'ac-
teur est ainsi soumise à une série de tests optiques.
C'est la première conséquence du fait que la per-
formance de l'acteur de cinéma est montrée par le
moyen de l'appareil. La seconde tient au fait que,
ne présentant pas en personne sa performance au
public, l'acteur de cinéma perd la possibilité, réser-
vée au comédien de théâtre, de l'adapter en fonc-
tion du public pendant la représentation. Le public
est ainsi amené à adopter l'attitude d'un expert que
ne trouble aucune espèce de contact personnel avec
l'acteur. Le public ne s'identifie à l'acteur que dans
la mesure où il s'identifie à l'appareil. Il en adopte
39
 Walter Benjamin
ainsi l'attitude : il teste 16. Les valeurs de culte ne
peuvent être exposées à un test.
IX
Au cinéma, le fait que l'acteur joue pour le public le
rôle d'un autre importe beaucoup moins que le fait qu'il
joue en personne devant l'appareil. Pirandello a été l'un
des premiers à pressentir la transformation qu'entraînait,
pour l'acteur, le fait que sa performance soit un test. Qu'il
en souligne le seul côté négatif ne retire pas grand-chose à
la valeur des remarques qu'il livre à ce sujet dans son
roman On tourne, et moins encore qu'elles ne s'attachent
qu'au cinéma muet. Car l'avènement du parlant n'a rien
changé de fondamental en la matière. Le fait décisif
demeure qu'on joue devant l'appareil – ou, dans le cas du
parlant, devant deux. « Les acteurs de cinéma, écrit
Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seule-
16. «Le cinéma [...] donne (ou pourrait donner) ceci: des informations
utiles sur des actions humaines prises dans le détail [...] Il devient impos-
sible de dériver une motivation d'un caractère, la vie intérieure des per-
sonnages ne fournit jamais la cause principale et elle est rarement le résultat
principal de l'action. » (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der
Dreigroschenprozess [Le procès de l'Opéra de quat'sous], p.268).
L'extension, provoquée par l'appareil, du champ de ce qui peut être testé
chez un acteur de cinéma correspond à l'extraordinaire extension, pro-
duite par les conditions économiques, de ce qui peut être testé chez l'in-
dividu. Ainsi les examens d'aptitude professionnelle prennent une
importance sans cesse croissante. Le tournage d'un film et les épreuves
d'aptitude professionnelle se déroulent devant un jury de spécialistes. Le
cameraman occupe, dans le studio, exactement la même place qu'occupe
l'examinateur au cours des épreuves d'aptitude professionnelle.
40
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
ment de la scène, mais encore d'eux-mêmes. Ils remar-
quent confusément, avec une sensation de dépit, d'indé-
finissable vide et même de faillite, que leur corps est
presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie,
de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour
devenir une image muette qui tremble un instant sur
l'écran et disparaît en silence. [...] La petite machine jouera
devant le public avec leurs ombres; eux, ils doivent se
contenter de jouer devant elle17. » On peut aussi carac-
tériser cet état de fait de la manière suivante : pour la pre-
mière fois – et c'est là l'oeuvre du cinéma – l'homme est
placé dans la situation de devoir agir, certes en mobilisant
toute sa personne vivante, mais en renonçant à l'aura
propre de celle-ci. Car l'aura est liée à l'ici et maintenant de
l'homme. Il n'en existe pas de reproduction. L'aura qui
entoure Macbeth sur la scène ne peut être déliée de celle
qui, pour le public vivant, entoure le comédien qui joue
Macbeth. Mais la prise de vues en studio a la particularité
de mettre l'appareil à la place du public. De ce fait l'aura
qui entoure l'acteur disparait nécessairement — et en
même temps celle qui entoure le personnage.
On ne s'étonnera pas qu'il revienne précisément à un
écrivain de théâtre comme Pirandello, alors qu'il cherche
à caractériser le cinéma, de mettre involontairement le
doigt sur le fondement de la crise où nous voyons le
théâtre plongé. Car aucune oeuvre d'art n'offre une anti-
thèse plus affirmée que l'oeuvre d'art théâtrale à l'oeuvre
17. Luigi Pirandello, On tourne, cité par Léon-Pierre Quint, « Signi-
fication du cinéma », dans L'Art cinématographique, t.11, p. 14-15.
41
 Walter Benjamin
d'art saisie sans reste par la reproduction technique et
qui, mieux encore, — comme le film — en procède. C'est
ce que confirme toute considération qui va dans le détail.
Les spécialistes ont depuis lontemps reconnu que dans
la représentation cinématographique « les plus grands
effets sont obtenus quand on " joue " aussi peu que pos-
sible ». En 1932, Arnheim en voit « l'ultime aboutisse-
ment » dans le fait « qu'on utilise l'acteur comme on le
ferait d'un accessoire que l'on choisit pour ses caracté-
ristiques et que l'on met à la bonne place18 ». Cela a une
18. Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin, 1932, p. 176-177; [voir le texte
légèrement différent du Cinéma est un art, traduit de l'anglais par Françoise
Pinel, Paris, l'Arche, 1989, p. 144 et suivantes]. Certaines pratiques, en appa-
rence secondaires, par lesquelles le metteur en scène de cinéma se détourne
des pratiques du théâtre prennent un grand relief dans cette perspective. Ainsi
quand Dreyer, entre autres, a essayé dans La Passion de Jeanne d'Arc de
faire jouer les acteurs sans maquillage. Il passa des mois à dénicher les
quelque quarante acteurs qui composent le tribunal de l'inquisition. Une telle
recherche ressemblait à celle d'un accessoire qu'on a du mal à trouver. Dreyer
se donna beaucoup de mal pour éviter les similitudes d'âges, de statures ou de
physionomies (cf. Maurice Schultz, « Le maquillage », dans L'Art
cinématographique, t. VI, Paris, 1929, p.65-66). Lorsque le comédien devient
un accessoire, il n'est pas rare qu'à l'inverse l'accessoire fasse fonction de
comédien. Il n'est pas inhabituel en tout cas que le cinéma en vienne à lui
confier un rôle. Au lieu de multiplier les exemples, comme nous pourrions le
faire à volonté, car il y a pléthore, nous en retiendrons un qui possède une
singulière force de preuve. Sur la scène d'un théâtre, la marche d'une horloge
ne peut avoir qu'un effet perturbateur. Sur scène, on ne peut la laisser jouer
son rôle, qui est de mesurer le temps. Même dans une pièce naturaliste, le
temps astronomique entre en collision avec le temps scénique. Dans ces
circonstances, il est très caractéristique que le cinéma n'ait, à l'occasion,
aucune difficulté à mesurer le temps par ce moyen. Ce trait caractéristique,
plus que bien d'autres, montre évidemment que, dans certaines circonstances,
un accessoire isolé peut assumer des fonctions décisives. De là, il n'y qu'un
pas à faire pour constater avec Poudovkine que « le jeu de l'acteur, associé à
un objet et construit à partir de ce dernier [est] une des plus puissantes
méthodes de la mise en scène cinématographique » (W. Poudovkine,
42
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
autre conséquence. Le comédien qui joue sur la scène
se coule dans son rôle. Cela est la plupart du temps
interdit à l'acteur de cinéma. Sa performance n'a fon-
damentalement aucune unité, elle est une composition
de performances isolées. Au-delà de contingences dont
il faut tenir compte, comme le prix de la location du
studio, la disponibilité du partenaire, le décor, etc., ce
sont les nécessités élémentaires de la machinerie qui
découpent le jeu de l'acteur en une série d'épisodes mon-
tables. Il s'agit avant tout de l'éclairage : les nécessités
de son installation obligent à représenter une action qui
sur l'écran semble se dérouler en un seul mouvement
rapide au moyen d'une série de prises de vues dont la
réalisation en studio peut être séparée, dans certaines
circonstances, par un intervalle de plusieurs heures,
pour ne rien dire de montages plus flagrants encore.
Ainsi un acteur sautant par une fenêtre peut être filmé
en studio sautant d'un praticable, mais la fuite qui lui
succède peut être parfois tournée des semaines plus tard
lors d'une prise de vues en extérieur. On peut d'ailleurs
très aisément imaginer des cas de figures plus para-
doxaux encore. On peut par exemple demander à l'ac-
teur qu'il soit effrayé par un coup frappé à une porte.
Peut-être n'aura-t-il pas tressailli comme on le souhai-
tait. Le metteur en scène peut alors parvenir à ses fins,
« Filmregie und Filmmanuskript » [Mise en scène et scénario cinématogra-
phiques], dans Bücher der Praxis [Livres de la praxis], Berlin, 1928, t. V, p.
126). Le cinéma est aussi le premier des médiums artistiques qui soit en situa-
tion de montrer l'importance du jeu comme de la matière et de l'homme. Il
peut être de ce fait un instrument exceptionnel de présentation matérialiste.
43
 Walter Benjamin
lorsque des circonstances ramènent l'acteur dans le
studio, en faisant tirer un coup de feu derrière son dos,
sans l'avoir mis préalablement au courant. L'effroi de
l'acteur est filmé à cet instant et monté dans le film. Rien
ne montre plus rigoureusement que l'art a échappé au
royaume de la « belle apparence », longtemps tenu pour
le seul dans lequel il pouvait prospérer.
X artificiellement en dehors des studios. Le culte des stars,
A l'origine, le sentiment d'étrangeté de l'acteur devant
la caméra, tel que Pirandello le décrit, est de même nature
que le sentiment d'étrangeté que l'homme éprouve devant
sa propre apparence dans le miroir. Mais l'image dans le
miroir désormais peut être détachée de lui, elle est
devenue transportable. Et où est-elle transportée ? Devant
le public19. Pas une minute, l'acteur de cinéma ne cesse
d'en avoir conscience. L'acteur de cinéma sait que, quand
il est devant l'appareil, c'est au public qu'en dernière
instance il a affaire, au public des acheteurs qui consti-
tuent le marché. Ce marché, où il va proposer non seu-
19. La transformation, que l'on peut constater ici, du mode d'exposition
entraînée par les techniques de reproduction affecte également la poli-
tique. La crise actuelle des démocraties bourgeoises englobe la crise des
conditions qui gouvernent l'exposition des dirigeants. Les démocraties
exposent la personne de leurs gouvenants, sans médiation, mais à vrai dire
devant des représentants. Le parlement est son public ! Avec la nouveauté
apportée par les appareils d'enregistrement, qui permettent à un nombre
illimité d'auditeurs d'entendre l'orateur au moment même où il prononce
son discours et puis à un nombre illimité de spectateurs de le voir, c'est
d'abord devant ces appareils que l'homme politique devra s'ex-
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
lement sa force de travail, mais sa chair et ses os, son
coeur et ses reins, il lui est impossible, comme à n'im-
porte quel autre article fabriqué en usine, d'en avoir une
idée précise au moment où il accomplit sa performance à
destination du marché. Ne faudrait-il pas considérer que
cette circonstance contribue au sentiment d'op-pression
et d'angoisse qui, selon Pirandello, envahit l'acteur
devant l'appareil ? La réponse du cinéma au
dépérissement de l'aura est la personality, construite
encouragé par le capital cinématographique, entretient
cet enchantement magique de la personnalité, qui n'est
plus depuis longtemps que le charme frelaté de son
caractère de marchandise. Aussi longtemps qu'au cinéma
c'est le capital qui donne le ton, le cinéma actuel en
général ne peut se voir prescrire d'autre tâche
révolutionnaire que celle d'encourager une critique
révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l'art.
Nous ne contestons pas que le cinéma actuel peut, au-
delà, encourager une critique révolutionnaire des
conditions sociales, voire de l'organisation de la
propriété. Mais là n'est le centre de gravité ni de la
recherche contemporaine, ni de la
poser. Les parlements se vident en même temps que les théâtres. La radio
et le cinéma transforment la fonction non seulement de l'acteur profes-
sionnel, mais de tous ceux qui, comme les gouvernants, se présentent en
personne devant ces moyens techniques. La transformation, indépen-
damment des obligations spécifiques de l'un et de l'autre, est la même pour
l'acteur de cinéma et pour le gouvernant. Elle vise à obtenir la présentation
de performances qui puissent être testées, et même adoptées dans certaines
conditions sociales. Il en résulte une sélection nouvelle, une sélection devant
l'appareil, dont sortent vainqueurs la star et le dictateur.
 Walter Benjamin
production cinématographique en Europe de l'Ouest. La
technique cinématographique, exactement comme celle
du sport, a pour conséquence que les performances
qu'elle expose sont suivies par un public de demi-
spécialistes. Il suffit d'avoir entendu les coursiers d'un
journal, appuyés sur leur vélo, discuter des résultats
d'une course cycliste pour le comprendre. Ce n'est pas
pour rien que les éditeurs de presse organisent des courses
cyclistes pour leurs coursiers. Elles suscitent un grand
intérêt auprès des participants. Car elles offrent au vain-
queur une chance de ne plus être coursier et de devenir
coureur cycliste. Les actualités cinématographiques repré-
sentent de même une chance pour tout un chacun de
passer du statut de passant à celui de figurant de cinéma.
Dans certaines circonstances, cette promotion peut même
nous venir d'une oeuvre d'art — qu'on songe aux Trois
chants sur Lénine de Vertov ou au Borinage de Henri
Storck. Tout homme peut prétendre aujourd'hui à être
filmé. Un coup d'oeil sur la situation historique de la lit-
térature aujourd'hui permettra de comprendre au mieux
le sens de cette revendication.
Dans le domaine de l'écrit, pendant des siècles, la
situation fut la suivante : un petit nombre d'écrivains
face à plusieurs milliers de lecteurs. Vers la fin du siècle
dernier, un changement se produisit. Avec l'extension
croissante de la presse, qui proposait sans cesse aux lec-
teurs de nouveaux organes politiques, religieux, scien-
tifiques, professionnels, locaux, un nombre sans cesse
grandissant de lecteurs passa — d'abord occasionnelle-
46
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
ment — au nombre de ceux qui écrivaient. Pour com-
mencer, les quotidiens leur ouvrirent les colonnes du «
Courrier des lecteurs » et on en est aujourd'hui au point
où il n'y a pas un Européen pris dans le processus de
travail auquel il serait fondamentalement impossible de
publier une expérience de travail, une doléance, un
reportage ou autre. La distinction entre auteur et public
est ainsi en voie de perdre son caractère fonda-mental.
Elle devient une distinction fonctionnelle, s'appliquant
au cas par cas d'une manière ou de l'autre. Le lecteur
peut à chaque instant devenir quelqu'un qui écrit. En tant
que spécialiste, ce qu'il est devenu, bon gré mal gré, en
raison de l'extrême spécialisation du processus de
travail — même s'il n'est le spécialiste que d'une opé-
ration réduite —, il a un accès au statut d'auteur. En
Union soviétique, le travail lui-même prend la parole.
Et c'est une des aptitudes requises pour exercer un tra-
vail que de savoir en parler. La compétence littéraire se
fonde sur une formation, non plus spécialisée, mais poly-
technique et de ce fait elle devient un bien commun20.
20. Ces techniques perdent leur caractère de privilège. Aldous Huxley
écrit: « Les progrès en technologie ont conduit [...] à la vulgarité [...]
la reproduction par procédés mécaniques et la presse rotative ont
rendu possible la multiplication indéfinie des écrits et des images.
L'instruction universelle et les salaires relativement élevés ont créé un
public énorme sachant lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la
matière picturale. Une industrie importante est née de là, afin de four-
nir ces données. Or le talent artistique est un phénomène très rare ; il
s'ensuit [...] qu'à toute époque et dans tous les pays la majeure partie
de l'art a été mauvais. Mais la proportion de fatras dans la production
artistique totale est plus grande maintenant qu'à aucune autre époque.
[...] C'est là une simple question d'arithmétique. La popula-
47

Walter Benjamin
Tout cela vaut sans réserve pour le cinéma où les
déplacements qui, dans le domaine de l'écrit, ont
demandé un siècle, se sont accomplis en une décennie.
Ce déplacement, en effet, s'est déjà effectué dans la praxis
du cinéma — et avant tout du cinéma russe. Dans le
cinéma russe, une part des acteurs ne sont pas des acteurs
au sens où nous l'entendons, ce sont des gens qui jouent
leur propre rôle — et au premier chef le rôle qu'ils jouent
tion de l'Europe occidentale a un peu plus que doublé au cours du
siècle dernier. Mais la quantité de " matière à lire et à voir " s'est accrue,
j'imagine, dans le rapport de un à vingt, au moins, et peut-être cin-
quante, ou même à cent. S'il y avait n hommes de talent dans une
population de x millions, il y aura vraisemblablement 2n hommes de
talent pour une population de 2x millions. Or, voici comment on peut
résumer la situation. Contre une page imprimée, de lecture ou d'images,
publiée il y a un siècle, il s'en publie aujourd'hui vingt, sinon cent
pages. Mais, contre chaque homme vivant jadis, il n'y a maintenant
que deux hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grâce à l'ins-
truction universelle, un grand nombre de talents en puissance qui,
jadis, eussent été mort-nés, soient actuellement à même de se réaliser.
Admettons [...] qu'il y ait à présent trois ou même quatre hommes de
talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il demeure encore
vrai que la consommation de " matière à lire et à voir " a considéra-
blement dépassé la production naturelle d'écrivains et de dessinateurs
doués. Il en est de même de la " matière à entendre ". La prospérité,
le gramophone et la radiophonie ont créé un public d'auditeurs qui
consomment une quantité de " matière à entendre " accrue hors de
toute proportion avec l'accroissement de la population et, partout,
avec l'accroissement normal du nombre des musiciens doués de talent.
Il résulte de là que, dans tous les arts, la production de fatras est plus
grande, en valeur absolue et en valeur relative, qu'elle ne l'a été autre-
fois ; et qu'il faudra qu'elle demeure plus grande, aussi longtemps que le
monde continuera à consommer les qualités actuelles et démesurées de
" matière à lire, à voir et à entendre" » (Aldous Huxley, Croisière
d'hiver, voyage en Amérique centrale, 1933 ; traduction
française de Jules Castier, Paris, 1935, p. 273-275). Cette façon de
voir n'est manifestement pas progressiste.
48
L'ceuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
dans le processus de travail. En Europe de l'Ouest, l'ex-
ploitation capitaliste du cinéma interdit de prendre en
considération la revendication légitime de l'homme d'au-
jourd'hui à être reproduit. Dans ces conditions, il est
très important pour l'industrie cinématographique de
détourner l'intérêt des masses au moyen de représenta-
tions illusionnistes et de spéculations ambiguës.
XI
Ce que donne à voir une prise de vues cinémato-
graphique, en particulier dans le cas du cinéma parlant,
était inconcevable auparavant. Elle présente une scène
vis-à-vis de laquelle il n'existe pas de point de vue tel que
ce qui n'appartient pas au déroulement de la scène
proprement dite, c'est-à-dire la caméra, les appareils
d'éclairage, l'équipe des assistants, etc., échappe au
champ de vision du spectateur (à moins que celui-ci ne
place sa pupille devant l'oeilleton de la caméra). Ce
fait, plus que tout autre, montre que les ressemblances
qu'on peut toujours trouver entre scène filmée en studio
et scène jouée au théâtre sont superficielles et sans
intérêt. Par principe, la place du spectateur au théâtre
est telle que ce qui se passe sur la scène ne peut
spontanément se dénoncer comme illusion. Par contre,
la scène filmée au cinéma ne connaît pas la place du
spectateur. La nature illusionniste du cinéma est une
nature au second degré : elle est le résultat du montage.
Ça veut dire : dans le studio de cinéma, l'appareil a
49
 Walter Benjamin
pénétré si profondément dans la réalité que l'aspect de
la réalité, pur et débarrassé du corps étranger de l'ap-
pareil, est le résultat d'un procédé particulier, à savoir
la prise de vues réalisée au moyen de l'appareil photo-
graphique orienté dans un certain angle et le montage
de cette prise de vues avec d'autres du même genre.
L'aspect de la réalité, débarrassé de l'appareil, est ici le
comble de l'artifice et le spectacle de la réalité immé-
diate est devenu la fleur bleue dans le pays de la tech-
nique.
Cette même teneur chosale qui ressort très claire-
ment du contraste avec celle du théâtre, on la confron-
tera plus utilement encore avec celle qui est le substrat
de la peinture. Nous avons dans ce cas à nous poser la
question des rapports où sont pris l'opérateur et le
peintre. Qu'on nous autorise pour y répondre à recourir
à une construction auxiliaire prenant appui sur le
concept d'opérateur qui est un concept courant issu de
la chirurgie. Le chirurgien présente l'un des pôles d'un
ordre dont l'autre est occupé par le mage. L'attitude du
mage qui soigne un malade par imposition des mains
diffère de celle du chirurgien, qui intervient à l'intérieur
du malade. Le mage maintient la distance naturelle entre
lui et celui qu'il traite ; ou plus exactement il ne la réduit
que peu —par l'imposition des mains— et il l'augmente
beaucoup —par son autorité. Le chirurgien procède à
l'inverse : il réduit beaucoup la distance qui le sépare de
celui qu'il traite —en pénétrant à l'intérieur de celui-ci
—et il ne l'augmente que peu —par la précaution avec
50
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
laquelle ses mains se meuvent parmi les organes. En un
mot, à la différence du mage (et dans la pratique, il y a
un mage dans tout médecin), le chirurgien, au moment
décisif, renonce à se placer vis-à-vis de son malade dans
un rapport d'homme à homme; il pénètre en lui en opé-
rateur. Le peintre et le cameraman sont dans le même
rapport que le mage et le chirurgien. Le peintre garde
dans son travail une distance naturelle au donné, tandis
que le cameraman pénètre profondément dans le tissu
de ce donné21. Les images qu'ils en retirent diffèrent
énormément. Celle du peintre est une image totale, celle
du cameraman est découpée en multiples parties ras-
semblées selon une loi nouvelle. La présentation ciné-
matographique de la réalité est pour cette raison celle
qui, aux yeux de l'homme d'aujourd'hui, est incompa-
rablement la plus significative, précisément parce qu'en
pénétrant dans la réalité de la manière la plus intensive
au moyen de l'appareil, elle lui procure l'aspect de la
réalité, débarrassé de l'appareil, qu'il requiert à bon
droit de l'oeuvre d'art.
XII
La reproductibilité technique de l'oeuvre d'art trans-
forme le rapport des masses à l'art. Très retardataires
21. Les audaces du cameraman sont de fait comparables à celles du chi-
rurgien. Enumérant les tours d'adresse techniques spécifiquement ges-
tuels, Luc Durtain recense ceux « qui, dans le domaine chirurgical, sont
requis par des interventions particulièrement difficiles. Je prends un
exemple choisi dans le domaine de l'oto-rhino-laryngologie...; je pense
51

Walter Benjamin
devant un Picasso par exemple, elles deviennent plus
progressistes par exemple devant un film de Chaplin.
Cela fournit d'ailleurs une caractéristique du compor-
tement progressiste : le plaisir de voir et d'apprendre par
l'expérience s'y conjugue étroitement et immédiatement
à l'attitude du spécialiste qui porte un jugement. Cette
conjonction est un important indice social. Plus l'im-
portance sociale d'un art se réduit, plus en effet la cri-
tique et la jouissance sont au sein du public des attitudes
distinctes — comme on le voit très clairement vis-à-vis
de la peinture. On jouira de ce qui est conventionnel
sans aucun esprit critique, on critiquera ce qui est effec-
tivement nouveau avec dégoût. Critique et jouissance
coïncident pour le public de cinéma. Et la circonstance
décisive en la matière est que les réactions des indivi-
dus, dont la somme constitue la réaction de masse du
public, ne se montrent nulle part davantage qu'au cinéma
conditionnées d'emblée par l'imminence de leur trans-
formation en une réaction de masse. Et en se manifes-
tant, ces réactions se contrôlent. La comparaison avec
la peinture reste utile encore d'un autre point de vue. Il
à ce qu'on nomme le procédé perspectif endonasal ou encore aux tours
d'adresse, aux véritables acrobaties auxquelles le chirurgien du larynx
doit se livrer en se guidant sur l'image inversée du laryngoscope; je pour-
rais également parler du travail de précision, qui n'est pas sans rappeler
celui des horlogers, requis par la chirurgie de l'oreille. Toute la gamme
des acrobaties musculaires les plus subtiles est exigée de l'homme qui
veut réparer ou sauver le corps humain, qu'on songe seulement à l'opé-
ration de la cataracte, cette sorte de confrontation entre l'acier et des
tissus presque liquides, ou aux interventions si dangereuses dans les par-
ties molles (laparotomie) (Luc Durtain, « La technique et l'homme »,
Vendredi, 13 mai 1936, n° 19).
52
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
est remarquable que la peinture a constamment requis
d'être regardée par un individu ou un petit groupe. Le
phénomène par lequel, au xixe siècle, la peinture devint
l'objet d'une contemplation collective par un public plus
large est un symptôme précoce de la crise de la peinture
qui n'est en aucun cas le fait de la seule photographie
mais qui, relativement indépendamment de celle-ci, fut
provoquée par la prétention de l'oeuvre d'art à avoir un
public de masse.
Or, de fait, la peinture ne se prête pas à une récep-
tion collective simultanée, comme l'architecture s'y
prête depuis toujours, comme l'épopée s'y prêtait
autrefois, comme le cinéma s'y prête aujourd'hui. Et
bien qu'on ne puisse pas en tirer de grandes
conclusions sur le rôle social de la peinture, ce pré-
judice pèse lourd dans la balance, dès lors que, dans
certaines circonstances, et contre sa propre nature, la
peinture est immédiatement confrontée aux masses.
Dans les églises et les cloîtres au Moyen Age, dans
les cours princières jusqu'à la fin du xvin e siècle, la
réception collective des peintures n'était pas
simultanée, elle procédait par des degrés multiples et
des intermédiaires hiérarchisés. Quand cela a changé,
le conflit particulier dans lequel la peinture s'est
trouvée impliquée par la reproductibilité technique de
l'image trouve alors son expression. Mais si l'on a
bien entrepris d'exposer la peinture devant les masses
dans les musées et les salons, les masses n'avaient
aucun moyen de s'organiser et de
53

Walter Benjamin
se contrôler elles-mêmes dans le cadre de cette récep-
tion 22 . C'est précisément pourquoi le même public
qui réagit de manière progressiste à un film de
Chaplin est nécessairement retardataire en face du
surréalisme.
XIII
Ce qui caractérise le cinéma, c'est non seulement
la manière dont l'homme se présente devant l'appareil
de prise de vues, mais encore celle dont, grâce à lui, il
se présente le monde qui l'entoure. La psychologie
expérimentale permet d'illustrer la capacité de l'ap-
pareil à être l'outil d'un test. La psychanalyse permet
de l'illustrer d'une autre manière. Le cinéma a de fait
enrichi notre monde de repères par des méthodes que
peuvent illustrer celles de la théorie freudienne. Il y a
cinquante ans, un acte manqué, dans une conversa-
tion, passait plus ou moins inaperçu. Il devait être
exceptionnel qu ' il ouvre d'un seul coup une perspec-
22. Cette manière de concevoir les choses peut paraître grossière; mais
comme le grand théoricien que fut Léonard de Vinci le montre, des
conceptions grossières peuvent être enrôlées au service de leur époque.
Léonard compare la peinture et la musique en ces termes : « La peinture
domine la musique, parce qu'elle n'est pas forcée de mourir chaque fois,
après sa création, comme l'infortunée musique. [...] La musique, qui
s'évapore à mesure qu'elle naît, est inférieure à la peinture, que l'emploi
du vernis a rendu éternelle» ([Leonardo da Vinci, Frammenti letterarii
et filosofici], cité par Fernand Baldenspenger, « Le raffermissement des
techniques dans la littérature occidentale de 1840 », Revue de
littérature comparée, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [note 1].)
54
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
tive vers les profondeurs d'une conversation qui jus-
qu'alors ne semblait se dérouler qu'en surface. Les
choses ont changé depuis la Psychopathologie de la
vie quotidienne. Elle a isolé, et rendu du même coup
analysables, des choses qui, charriées dans le large
fleuve de la perception, passaient inaperçues. Dans
toute l'étendue du monde de nos repères optiques, et
désormais aussi acoustiques, le cinéma a eu pour consé-
quence un approfondissement semblable de l'aper-
ception. Ce n'est rien d'autre que l'envers de cette
teneur chosale si les actions que présente le cinéma
sont beaucoup plus exactes et analysables d'un beau-
coup plus grand nombre de points de vue que celles
qui se présentent dans une peinture ou sur la scène
d'un théâtre. Par rapport à la peinture, c'est l'indica-
tion incomparablement plus précise de la situation qui
rend la présentation cinématographique d'une action
beaucoup plus analysable. Par rapport à la scène, c'est
qu'il est davantage possible d'isoler la performance.
Ce fait, et c'est là sa signification capitale, a tendance
à encourager l'interpénétration mutuelle de l'art et de
la science. Il est de fait à peine possible d'indiquer ce
qui, dans une conduite proprement isolée de la situa-
tion déterminée dans laquelle elle s'inscrit — isolée par
dissection, comme un muscle d'un corps —, provoque
plus fortement notre adhésion, sa valeur artistique ou
la valeur scientifique que son usage peut avoir pour
nous. Ce sera l'une des fonctions révolutionnaires du
cinéma que de montrer que la valeur de la photogra-
55

Walter Benjamin
phie est indissolublement artistique et scientifique alors
que ces deux aspects étaient jusqu'alors, la plupart du
temps, distincts23.
Par les gros plans tirés de l'inventaire photogra-
phique, par la nouvelle évidence qu'il donne à des
détails qui restaient dissimulés dans les accessoires cou-
rants de notre vie, par l'exploration de milieux banals
sous la conduite géniale de l'objectif, le cinéma nous
fait mieux discerner les contraintes qui régissent notre
existence, mais il nous ouvre en même temps un espace
de jeu, énorme et insoupçonné ! Les bars et les rues de
nos grandes villes, nos bureaux et nos meublés, nos
gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans
espoir. Le cinéma vint, qui fit sauter ce monde carcé-
ral à la dynamite de ses dixièmes de seconde, de telle
sorte qu'impassibles, parmi les ruines dispersées sur
une vaste étendue, nous entreprenons d'aventureux
voyages. Le gros plan étire l'espace, le ralenti étire le
mouvement. Et de même qu ' il ne s'agit pas du tout,
avec le grossissement, de faire voir clairement ce que
23. La peinture de la Renaissance, si nous cherchons une situation ana-
logue à celle-ci, ouvre une instructive analogie. Nous trouvons là un art
qui intègre nombre de sciences ou du moins de données scientifiques
nouvelles et ce n'est pas là la moindre des raisons de son incomparable
essor et de son importance. Il sollicite l'anatomie et la perspective, la
mathématique, la météorologie et la théorie des couleurs. « Quoi de plus
loin de nous, écrit Valéry, que l'ambition déconcertante d'un Léonard,
qui considérant la Peinture comme un suprême but ou une suprême
démonstration de la connaissance, pensait qu'elle exigeât l'acquisition de
l'omniscience et ne reculait pas devant une analyse générale dont la
profondeur et la précision nous confondent ? » (Paul Valéry, Pièces sur
l'art, p. 191, « Autour de Corot »).
56
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
nous verrions « sans cela » confusément, mais bien de
faire apparaître des formations structurelles totale-
ment neuves de la matière, le ralenti fait non seule-
ment apparaître des figures bien connues de
mouvement, mais découvre encore dans ces figures des
figures inconnues « qui apparaissent, non comme des
mouvements naturels ralentis, mais qui acquièrent une
allure de vol plané, d'apesanteur 24 ». Aussi devient-il
évident que la nature qui parle à la caméra est une
autre nature que celle qui parle à l'oeil. Autre surtout
en ce qu'à l'espace tissé consciemment par l'homme
s'en substitue un autre dont le tissu est inconscient. Si
on peut couramment rendre raison, même en gros, des
mouvements des gens quand ils marchent, nous ne
savons rien de précis de leur attitude dans la fraction
de seconde où ils allongent le pas. Si le geste que nous
faisons pour saisir un briquet ou une cuiller nous est,
en gros, familier, nous ne savons pourtant rien de celui
qui se joue entre la main et le métal et moins encore
comment cela est affecté par les diverses dispositions
qui peuvent être les nôtres pendant ce temps. Voilà ce
que la caméra vient saisir avec ses auxiliaires, plongée
et contre-plongée, coupe et plan de détail, ralenti et
accéléré, agrandissement et réduction. Elle nous per-
met pour la première fois de connaître par expérience
l'inconscient optique, comme la psychanalyse l'in-
conscient pulsionnel.
24. Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, p. 122.
57
 Walter Benjamin
XIV
Une des plus importantes tâches de l'art, depuis tou-
jours, est d'engendrer une demande dont l'heure de la
pleine satisfaction n'est pas venue25. L'histoire de toute
forme d'art connaît des périodes critiques, dans lesquelles
cette forme tend à des effets que seule la transformation
de l'état de la technique, c'est-à-dire une forme artistique
nouvelle, permettra d'obtenir sans contrainte. Les extra-
vagances et les grossièretés de l'art, du moins dans ce
qu'on appelle les périodes de déclin, procèdent en réalité
du centre où son énergie historique est la plus abondante.
Le dadaïsme a été le dernier en date de ces débordements
barbares. Aujourd'hui seulement, il est possible de savoir
quelle impulsion lui a donné naissance : le dadaïsme ten-
tait, avec les moyens de la peinture (ou de la littérature),
de produire les effets que le public recherche aujourd'hui
dans le cinéma.
25. «I:ceuvre d'art, dit André Breton, n'a de valeur que traversée par des
reflets de l'avenir. ' De fait, toute forme d'art élaborée est au croisement
de trois lignes de développement. Il y a premièrement que la technique
travaille à produire une forme d'art déterminée. Avant l'apparition du
cinéma, il existait de petits livres de photographies, dont les images,
feuilletées rapidement grâce à la pression du pouce, faisaient se dérouler
sous nos yeux un combat de boxe ou un match de tennis; il y avait ces
automates, dans les bazars, dont les images s'animaient grâce à l'action
d'une manivelle. –Il y a ensuite le travail des formes d'art traditionnelles
qui, à certains stades de leur développement, s'exténuent à produire des
effets que la forme d'art nouvelle déploiera ensuite sans contrainte.
Avant que le cinéma ne s'impose, les manifestations dadaïstes
cherchaient à provoquer dans le public un mouvement que, par la suite,
les films de Chaplin suscitèrent naturellement. –En troisième lieu,
d'imperceptibles transformations sociales travaillent à
58
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
Tout engendrement d'une demande, quand il est fon-
damentalement nouveau, pionnieç va au-delà de son but.
Le dadaïsme va au-delà de son objectif dans la mesure
où il sacrifie les valeurs mercantiles qui caractérisent si
profondément le cinéma au profit d'intentions plus impor-
tantes —et dont il n'a évidemment pas conscience dans
la forme que nous décrivons ici. La possibilité d'une uti-
lisation de leurs oeuvres à des fins mercantiles importait
peu aux dadaïstes, mais il leur importait beaucoup de les
rendre impropres à tout recueillement contemplatif. La
dévalorisation radicale de leur matériau n'est pas le
moindre des moyens par lesquels ils ont cherché à les
rendre impropres à cette fin. Leurs poèmes sont des «
salades de mots », ils contiennent des tournures obs-
cènes et toutes les formes imaginables de détritus de lan-
gage. Il n'en va pas autrement de leurs peintures, où ils
transformer la réception pour le seul bénéfice de la nouvelle forme d'art.
Avant que le cinéma ait commencé à constituer son public, le
Kaiserpanorama présentait des images (qui avaient déjà cessé d'être
immobiles) dont la réception avait pour agent un public rassemblé. Ce
public était placé devant un paravent dans lequel étaient installés des
stéréoscopes, un pour chaque spectateur. Des images isolées apparais-
saient de manière automatique devant ces stéréoscopes, demeuraient un
court instant avant de céder la place à d'autres. Edison devait encore
travailler avec de semblables moyens, quand (avant que l'on connût
l'écran et le procédé de la projection) il montra la première pellicule
devant un public restreint qui regardait dans l'appareil où les images se
succédaient. –Par ailleurs, une dialectique du développement trouve une
expression particulièrement claire dans l'agencement du Kaiser-
panorama. Peu avant que le cinéma ne rendisse collective la contem-
plation des images, devant les stéréoscopes de cet établissement vite
passé de mode, la contemplation individuelle des images brille une der-
nière fois du même feu dont brillait autrefois la contemplation, par le
prêtre, de l'image des dieux dans la cella.
59

Walter Benjamin
collaient boutons et titres de transport. Ils parviennent
ainsi à détruire radicalement l'aura de leurs productions
sur lesquelles, avec les moyens de la production, ils impri-
ment au fer rouge la marque de la reproduction. Devant
une oeuvre d'Arp ou un poème de Stramm, il est impos-
sible de se recueillir ou de prendre position comme devant
un tableau de Derain ou un poème de Rilke. Au recueille-
ment contemplatif qui, dans la dégénérescence de la bour-
geoisie, fut une école de comportements asociaux, vint
s'opposer une nouvelle variété de comportement social,
la distraction26. Distraction véhémente certes, que pro-
mettaient les manifestations dadaïstes puisqu'elles fai-
saient de l'oeuvre d'art l'objet d'un scandale. Elle devait
remplir avant tout une exigence : provoquer une colère
publique.
Avec les dadaïstes, l'oeuvre d'art, séduisante appa-
rence visuelle ou forme sonore éloquente, devint un coup
de revolver. Elle faisait feu sur le spectateur. Elle acquit
une qualité tactile. Elle a ainsi créé un terrain favorable à
la demande de cinéma, qui n'est distrayant que parce qu'il
s'appuie sur un élément essentiellement tactile : une
succession des lieux de l'action et des plans qui agit sur
le spectateur comme une succession de coups. Que l'on
compare l'écran sur lequel le film se déroule et la toile
26. Le modèle théologique de ce recueillement contemplatif est la
conscience d'être seul avec Dieu. A la grande époque de la bourgeoisie,
cette conscience a renforcé la liberté qui lui permit de s'affranchir de la
tutelle de l'Eglise. A l'époque de son déclin, cette même conscience com-
porte une tendance cachée à priver les affaires de la communauté des forces
mêmes que l'individu met en oeuvre dans son commerce avec Dieu.
60
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
qui est le support de la peinture. Celle-ci invite celui qui
la regarde à la contemplation; il peut s'abandonner devant
elle à un enchaînement d'associations. C'est ce qu'il ne
peut faire devant l'image cinématographique. A peine
son oeil l'a-t-il saisie qu'elle s'est déjà transformée. Elle
ne peut être fixée. Duhamel, qui déteste le cinéma, dont
la signification lui échappe complètement, mais qui a
compris certaines choses de sa structure, remarque à ce
propos : « Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les
images mouvantes se substituent à mes propres pen-
sées27. » De fait le cours des associations à quoi s'aban-
donne celui qui regarde ces images est immédiatement
interrompu par leur transformation. C'est ce qui fait l'ef-
fet de choc du cinéma dont on trouvera la parade dans
une présence d'esprit plus grande28. En raison de sa struc-
ture technique, le cinéma a libéré l'effet de choc physique
de l'emballage où les dadaïstes le maintenaient encore
enfermé dans l'effet de choc moral29.
27. Georges Duhamel, Scènes de la vie future, 3e éd., Paris, 1930,
p.52.
28. Le cinéma est la forme d'art qui correspond à l'intensification
du danger mortel que les contemporains doivent regarder en face. En
s'exposant à des effets de choc, les hommes s'ajustent aux dangers qui les
menacent. Le cinéma correspond à des transformations en profondeur de
l'appareil perceptif — transformations dont, à l'échelle de la vie privée,
n'importe quel passant fait l'expérience dans le trafic d'une grande ville et, à
l'échelle de l'histoire, n'importe quel ressortissant d'un Etat.
29. De même que sur le dadaïsme, le cinéma ouvre d'importantes
perspectives sur le cubisme et le futurisme. Ils apparaissent l'un et l'autre
comme des tentatives insatisfaisantes par lesquelles l'art cherche, pour son
propre compte, à pénétrer la réalité comme le fait l'appareil. A la
différence du cinéma, qui utilise le dispositif technique pour une
présentation artistique de la réalité, ces écoles ont fondé leur tentative sur
une sorte de présentation où se mêlent la réalité et le dispositif. Dans le
cubisme, c'est le

Walter Benjamin
XV
La masse est une matrice où le comportement habi-
tuel vis-à-vis des oeuvres d'art connaît aujourd'hui une
seconde naissance. La quantité se renverse en qualité.
Les masses considérablement accrues des participants
ont produit une nouvelle forme de participation.
L'observateur ne doit pas être trompé par la forme décriée
sous laquelle cette participation apparaît. Mais il n'a pas
manqué de gens enflammés qui, précisément, n'en ont
retenu que cet aspect superficiel. Parmi eux, Duhamel a
les expressions les plus radicales. Il tient surtout rigueur
au cinéma du mode de participation qu'il a produit dans
les masses. Il dit du cinéma qu'il est « un divertissement
d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misé-
rables, ahuries par leur besogne et leurs soucis [...], un
spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose
aucune suite dans les idées [...], n'éveille au fond des
coeurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon
celle, ridicule, d'être un jour " star " à Los Angeles3o ».
On le voit, c'est au fond la vieille plainte, les masses cher-
chent la distraction, tandis que l'art exige le recueille-
ment. C'est un lieu commun. Reste à savoir s'il peut
fournir la base d'une réflexion sur le cinéma. —Il s'agit
d'y voir de plus près. Distraction et recueillement for-
ment une antithèse que l'on peut formuler ainsi : qui est
pressentiment de la construction – qui s'appuie sur l'optique – de ce dis-
positif qui joue le premier rôle, dans le futurisme, c'est le pressentiment
des effets produits par le défilement rapide de la pellicule.
30. Georges Duhamel, Scènes de la vie future, p. 58
62
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
recueilli devant une oeuvre d'art s'absorbe en elle; il entre
dans l'oeuvre, comme le rapporte le conte d'un peintre
chinois regardant son tableau achevé. A l'opposé les
masses qui se distraient absorbent l'oeuvre d'art. Les
architectures en sont le cas le plus évident. Depuis tou-
jours l'architecture a offert le prototype d'une oeuvre
d'art dont la réception s'opère distraitement et collecti-
vement. Les lois de leur réception sont très instructives.
L'architecture accompagne l'humanité depuis la pré-
histoire. Beaucoup de formes d'art sont nées et ont passé.
La tragédie naît avec les Grecs et s'éteint avec eux pour
ne revivre, des siècles plus tard, que sous l'espèce de ses
propres « règles ». L'épopée, dont l'origine remonte à
l'aube des peuples, s'éteint en Europe à l'issue de la
Renaissance. La peinture de chevalet est une création du
Moyen Age et rien ne garantit qu'elle durera indéfini-
ment. Mais le besoin des hommes de trouver un abri est
constant. L'architecture n'est jamais restée en jachère.
Son histoire est plus longue que celle de tous les autres
arts et il est important d'avoir son action présente à l'es-
prit toutes les fois que l'on tente de rendre compte du
rapport des masses à l'oeuvre d'art. Il y a deux sortes de
réception des architectures : par l'usage et par la per-
ception. Ou pour mieux dire : une réception tactile et
une réception optique. On ne peut pas se faire une idée
de cette réception si on se la représente selon le modèle
du recueillement, attitude qu'adoptent couramment, par
exemple, les voyageurs devant des architectures célèbres.
Sur le versant tactile, il n'existe pas en effet de pendant
63
 Walter Benjamin
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
à ce qu'est la contemplation sur le plan optique. La récep-
tion tactile s'opère moins par les voies de l'attention que fet de choc qui est le sien, le cinéma va au-devant de
par celles de l'habitude. Dans le cas de l'architecture à cette forme de réception. Le cinéma refoule la valeur
l'inverse, l'habitude détermine largement même la récep- cultuelle non seulement parce qu'au cinéma le public se
tion optique. Cette dernière passe elle aussi beaucoup comporte en expert, mais aussi parce que s'y comporter
moins par un effort d'attention que par ce que l'on en expert n'implique pas qu'on soit attentif. Le public est
remarque en passant. Mais cette réception, qui s'est for- un examinateur, mais un examineur distrait.
mée au contact des architectures, peut, dans certaines Conclusion
circonstances, revêtir une valeur canonique : dans les
périodes de mutation historique, les tâches imparties à
l'appareil perceptif de l'homme ne peuvent être accom-
La prolétarisation sans cesse croissante des hommes
plies par les seules voies de l'optique, c'est-à-dire de la
aujourd'hui et la formation sans cesse croissante de masses
contemplation. Elles sont peu à peu maîtrisées par le
nouvelles sont deux aspects d'un même et unique évé-
canal de la réception tactile, c'est-à-dire de l'habitude.
nement. Ces nouvelles masses prolétarisées, le fascisme
L'homme distrait lui aussi peut s'habituez Plus encore :
tente de les organiser sans porter atteinte aux rapports
il apparaît qu'on a pris l'habitude d'accomplir certaines
de propriété qu'elles tentent d'abolir. Donner aux masses
tâches seulement lorsqu'on peut les accomplir distrai-
une expression (mais non les établir dans leur droit), c'est
tement. La distraction, telle que l'art a pour tâche de la
pour lui le salut31. Les masses ont un droit à transformer
proposer, permet de contrôler en sous-main combien la
les rapports de propriété. Le fascisme cherche à donner
possibilité s'est élargie d'accomplir de nouvelles tâches
aux masses une expression, tout en conservant ces rap-
imparties à la perception. Puisque l'individu est constam-
ports. Le fascisme tend par conséquent à une esthétisa-
ment tenté de se dérober à ses tâches, l'art s'attaquera à
tion de la vie politique. Il recourt à la même violence,
la plus difficile et à la plus importante des siennes en
contre les masses en les humiliant dans le culte d'un chef,
tentant de mobiliser des masses. C'est ce qu'il fait aujour-
contre l'appareil en l'employant à instaurer des valeurs
d'hui dans le cinéma. La réception distraite, qui carac-
cultuelles.
térise de plus en plus profondément tous les domaines
de l'art et qui est le symptôme des transformations qui 31. Un fait technique revêt une grande importance de ce point de vue, par-
ticulièrement si l'on est attentif aux actualités cinématographiques, dont la
affectent profondément notre perception, trouve dans le valeur pour la propagande est inestimable. La reproduction de masse
cinéma l'instrument propre de son exercice. Par l'ef- amène la reproduction des masses. Dans les grands défilés solennels,
dans les manifestations monstres, dans les rencontres sportives de masse qui
ne
64
65

Walter Benjamin
Toutes les tentatives d'esthétisation de la politique
ont le même point culminant. Ce point culminant est la
guerre. La guerre, et elle seule, permet de donner un but à
des mouvements de masse de grande échelle tout en
garantissant les rapports de propriété traditionnels. Telle
est la formule de la guerre du point de vue de la politique.
Du point de vue de la technique, la formule en est la sui-
vante : la guerre seule permet de mobiliser l'ensemble des
moyens techniques de l'époque présente tout en garan-
tissant les rapports de propriété. Il va de soi que le fas-
cisme n'a pas recours à ces arguments dans son apothéose
de la guerre. Malgré tout, il est instructif de considérer
ses arguments. Marinetti écrit dans son manifeste pour la
guerre coloniale d'Ethiopie : « Depuis vingt-sept ans,
nous autres futuristes nous nous élevons contre l'affir-
mation que la guerre n'est pas esthétique. [...] Aussi
sommes-nous amenés à constater : [...] la guerre est belle,
parce que grâce aux masques à gaz, aux terrifiants méga-
phones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde
la suprématie de l'homme sur la machine subjuguée. La
guerre est belle, parce qu'elle inaugure la métallisation
sauraient aujourd'hui avoir lieu sans les caméras, la masse se voit elle-
même en face. Ce processus, dont la portée n'a pas besoin d'être soulignée,
est en rapport étroit avec le développement des techniques de reproduction
et d'enregistrement. Les mouvements de masse se présentent plus
distinctement à l'appareil qu'au regard. La perspective cavalière est le
meilleur angle pour saisir des rassemblements de plusieurs centaines de
milliers de personnes. Et même si l'oeil a tout autant accès à cette pers-
pective que l'appareil, l'image qu'il en rapporte n'est pas susceptible du
grossissement à quoi la prise de vues peut être soumise. Cela veut dire que les
mouvements de masse, tout comme la guerre, présentent une forme de
comportement humain particulièrement adaptée à l'appareil.
66
L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
rêvée du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle
enrichit un pré fleuri des flamboyantes orchidées des
mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les
coups de fusil, les canonnades, les pauses du feu, les par-
fums et les odeurs de la décomposition dans une sym-
phonie. La guerre est belle, parce qu'elle crée de
nouvelles architectures telle celle des grands tanks, des
escadres géométriques d'avions, des spirales de fumée
s'élevant des villages, et beaucoup d'autres choses
encore. Poètes et artistes du futurisme [...] souvenez-
vous de ces principes d'une esthétique de la guerre, afin
que votre lutte pour une poésie et une plastique nouvelle
[...] en soit éclairée32 ! »
Ce manifeste a le mérite de la clarté. Pour le dialec-
ticien, il vaut la peine de prendre en compte cette pro-
blématique. L'esthétique de la guerre actuelle se présente
à lui de la façon suivante : si l'ordre de la propriété main-
tient un usage naturel des forces productives, l'augmen-
tation des auxiliaires techniques, des tempos, des sources
d'énergie le pousse à les employer d'une manière non
naturelle. Le moyen lui en est fourni par la guerre, et les
destructions qu'elle entraîne apportent la preuve de ce
que la société n'était pas assez mûre pour faire _de la tech-
nique son organe et que la technique n'était pas assez
élaborée pour maîtriser les forces sociales élémentaires.
Dans ses traits les plus cruels, la guerre impérialiste est
déterminée par le hiatus qui sépare la puissance des
32. La Stampa, Turin.
67
moyens de production et l'insuffisance de leur emploi
dans le processus de production (elle est déterminée en
d'autres termes par le chômage et le manque de débou-
chés). La guerre impérialiste est une révolte de la tech-
nique qui veut faire valoir sur le « matériel humain » les
prétentions auxquelles la société a soustrait son matériel
naturel. Au lieu de canaliser les rivières, elle creuse pour
le flot des humains le lit de ses tranchées, au lieu que ses
aéroplanes servent à ensemencer, ils jettent des bombes
incendiaires sur les villes et, avec la guerre des gaz, elle
a trouvé un moyen nouveau de liquider l'aura.
« Fiat ars - pereat mundus » dit le fascisme et, comme
le reconnaît Marinetti, c'est de la guerre qu'il attend la
satisfaction artistique de la perception sensorielle, telle
que la technique l'a transformée. C'est manifestement l'ac-
complissement de l'art pour l'art". L'humanité qui, chez
Homère autrefois, était un objet de spectacle pour les
dieux de l'Olympe est aujourd'hui devenue un spectacle
pour elle-même. Elle est à ce point devenue étrangère à
elle-même qu'elle peut vivre l'expérience de son propre
anéantissement comme une jouissance esthétique de tout
premier ordre. Voilà ce qu'il en est de l'esthétisation de la
politique que le fascisme encourage. Le communisme lui
répond par la politisation de l'art.
Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
68
Du nouveau
sur les fleurs*
La critique est un art de société. Un lecteur sain ne
se souciera pas du jugement porté par l'auteur d'une
recension. Mais lire par-dessus son épaule sans y être
invité, voilà une incorrection qu'il goûtera fort. La cri-
tique consiste à feuilleter le livre de telle sorte qu'il nous
invite à nous asseoir, comme autour d'une table mise,
avec toutes nos intuitions, questions, convictions,
lubies, préjugés et idées, de telle sorte que les quelques
centaines de lecteurs (mais sont-ils si nombreux?) se
fondent dans cette société pour y passer un bon
moment. C'est ça, la critique, la seule du moins qui
aiguise l'appétit du lecteur devant un livre.
Si nous sommes d'accord sur ce point, il va falloir,
sur les cent vingt planches de ce livre, dresser la table
pour une foule de regards et de spectateurs. Car nous ne
souhaitons pas moins d'amis à cette oeuvre riche, qui
n'est pauvre que de paroles. Mais il faut honorer le
silence du chercheur qui propose ici ces images. Peut-
être son savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui
le possède. Et le savoir-faire importe ici davantage que
" Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder
(Formes originaires de l'art — Images photographiques de plantes). Edité par et
avec une introduction de Karl Nierendorf, Berlin, Ernst Wasmuth, [1928],
XVII et 120 pages. La recension de Benjamin parut dans Die Literarische
Welt le 23 novembre 1928.
69
 Walter Benjamin
le savoir. Celui qui a réuni cette collection de photos de
plantes a agi de main de maître. Il a fait sa part en réco-
lant l'inventaire de nos perceptions : cela va changer
notre image du monde dans une mesure encore impré-
visible. Car il a démontré combien Moholy-Nagy, le
pionnier de la nouvelle photographie, a raison de dire : «
Nous ne pouvons pas fixer de frontières à la photo-
graphie. Tout est si neuf que la recherche même est
créatrice. La technique est naturellement pionnière.
L'analphabète de demain sera incapable de lire, non les
textes mais les photographiesl. » Que nous filmions la
croissance d'une plante en accéléré ou que nous en
montrions la forme quarante fois agrandie, de nouveaux
mondes d'images jaillissent, comme des geysers, dans
des lieux de l'existence où nous étions loin de nous y
attendre.
Ces photographies découvrent dans l'existence des
plantes tout un trésor insoupçonné d'analogies et de
formes. La photographie seule en est capable. Car il faut
le fort grossissement qu'elle leur donne pour que ces
formes se défassent du voile que notre paresse a jeté sur
elles. Que dire d'un observateur à qui, encore sous le
voile, elles adressent leurs signaux ? Rien ne peut mieux
montrer l'objectivité véritablement nouvelle2 de
1. Voir LSzlô Moholy-Nagy, « Photographie, mise en forme de la
lumière », traduction française de C. Wermester dans Ldzld Moholy-Nagy.
Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges-Pompidou,
1995, p.193-197. (N.d.T.)
2. L'objectivité qui n'est pas véritablement nouvelle, l'ennemie désignée ici
par Benjamin, c'est la Nouvelle Objectivité dont l'emblème dans le domaine
70
Du nouveau sur les fleurs
ce précurseur que de la comparer à l'inobjectivité, mais
géniale, d'un Grandville, apprécié autant qu'incompris,
qui, dans ses Fleurs animées, fit jadis surgir du règne
végétal le cosmos tout entier3. Grandville s'y attaque en
suivant une démarche inverse et — Dieu sait — sans dou-
ceur. Il marque au fer rouge, comme des forçats, ces
enfants de la nature, en imprimant au milieu de la fleur
le sceau de la créature, le visage humain. Grandville est
un maître incontesté du sadisme graphique, qui est l'un
des principes fondamentaux de la publicité dont il fut un
grand précurseur. N'est-il pas remarquable de voir chez
Blossfeldt un autre des grands principes de la publicité,
l'agrandissement en des proportions gigantesques,
soigner tendrement les blessures infligées au monde
végétal par la caricature ?
« Formes originaires de l'art » — certainement. Mais
cela peut-il vouloir dire autre chose que formes origi-
naires de la nature, c'est-à-dire des formes qui jamais
n'ont été de simples modèles de l'art mais qui, dès le
début, comme formes originaires, ont été à l'oeuvre dans
toute création ? Le lecteur le moins imaginatif
remarquera d'ailleurs que le grossissement de la plante,
du bouton ou de la feuille — c'est-à-dire de ce qui est
de la photographie est à ses yeux Renger-Patzsch. C'est à la Nouvelle
Objectivité encore que Benjamin réserve les flèches que vise, dans le « Petite
histoire de la photographie », la critique de la photographie de création
opposée à la photographie qui dévoile et qui construit. Voir également, infra,
«Peinture et photographie ». (N.d.T.)
3. Sur Grandville, dont les Fleurs animées parurent en 1847, voir
Paris, Capitale du xix e siècle, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Paris,
Le Cerf, 1989, en particulier p. 190 et suivantes. (N.d.T.)
71
 Du nouveau sur les fleurs
Walter Benjamin
des Anciens. On voudrait pouvoir la nommer, d'une
grand — l'introduit dans un royaume formel très diffé- hypothèse hardie, le principe féminin et végétal de la
rent de celui que lui ouvre le microscope, en grossissant vie. La variante est souplesse et consentement, malléa-
ce qui est petit, par exemple la cellule végétale. Et s'il bilité infinie, ruse et omniprésence.
nous faut dire que de nouveaux peintres, comme Klee, et Mais c'est en lilliputiens que nous nous promenons
surtout Kandinsky, sont depuis longtemps occupés à sous ces fleurs géantes que nous regardons. A l'esprit
nous acclimater aux royaumes où le microscope nous des fraternels géants qu'étaient Herder et Goethe, à leurs
entraîne avec une brusque violence, ces plantes agran- yeux semblables au soleil, il est encore réservé de boire
dies nous découvrent plutôt des « formes stylistiques » tout le sucre de ces calices.
végétales. Dans la forme de crosse d'évêque de la fou-
gère en aile d'autruche, dans la dauphinelle et la fleur de Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
la saxifrage, qui fait une deuxième fois honneur à son
nom en rappelant les rosaces des cathédrales, on devine
un parti pris * gothique. Les prêles voisines montrent de
très antiques formes de colonnes, les pousses dix fois
agrandies des châtaigniers et des érables des formes de
totems et celle de l'aconit se déploie comme le corps
d'une danseuse touchée par la grâce. De ces calices et de
ces feuilles, la nécessité intérieure de ces images jaillit
vers nous et garde le dernier mot dans toutes les phases
et tous les stades — les métamorphoses — de la
croissance. Nous touchons là à l'une des formes les plus
profondes et insondables de la création, la variante, qui a
toujours été, avant toute autre, la forme du génie, des
créations collectives et des créations de la nature. Elle
est la contradiction fertile, dialectique de l'invention : le
« natura non facit saltus4 »
4..< La nature ne fait pas de saut ». La formule est, entre autres, reprise par
Leibniz, Nouveaux Essais sur l 'entendement humain, dans Die
Philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, édition en fac-similé de l'édi-
tion Gerhard (1882), t. V, p.49, Georg Olms Verlag, 1978.

72
73
* Benjamin a écrit deux « Lettres de Paris », à la demande de la revue
moscovite de langue allemande Das Wort. C'est par l'intermédiaire de
Brecht qui, avec Willi Bredel et Lion Feuchtwanger, en était rédacteur
que Benjamin était entré en contact avec ce mensuel. Néanmoins les
efforts que fit Benjamin pour collaborer à cette revue n'ont pas été cou-
ronnés de succès. Il n'a pas cessé de proposer des contributions, ce dont
témoignent sa correspondance avec Brecht et celle, plus abondante, avec
la collaboratrice de ce dernier, Grete Steffin; seule la première Lettre de
Paris fut publiée par Das Wort, et Benjamin dut, de surcroît, mendier
ses honoraires restés en souffrance, ce qui ressort d'une lettre adressée à
l'un des rédacteurs, W. Bredel, le 26 avril 1937. La première Lettre de
Paris, un « Essai sur la théorie fasciste de l'art » (intitulé désormais «
André Gide et son nouvel adversaire »), fut publiée en novembre 1936
par Das Wort. A la même époque, Benjamin écrit à Grete Steffin pour
lui parler de la seconde Lettre de Paris : « Je suis en train de préparer
pour Bredel ma deuxième Lettre de Paris qui s'appuie sur deux ouvrages
collectifs dont l'un a été publié par les Editions socialistes internationales
(ESI) et l'autre par l'Institut international de coopération intellectuelle –
tous deux concernent la situation actuelle de la peinture au sein de la
société » (à G. Steffin, le 4 novembre 1936). Le 20 décembre 1936,
Benjamin envoya son manuscrit à Brecht en l'accompagnant de ces mots
: « Je crois qu'il y a là certaines choses intéressantes qui ne recoupent en
rien ce qui se dit actuellement. J'espère que cette Lettre paraîtra bientôt
». Benjamin croyait devoir à Brecht et Steffin le fait que Bredel ait
accepté cette seconde Lettre de Paris; c'est Bredel, en effet, qui semble
avoir dirigé Das Wort et qui devait peu après refuser l'essai de Benjamin :
« L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ». Le 29 mars
1937, Benjamin écrit à G. Steffin : « Bredel m'a annoncé qu'il avait
accepté ma deuxième Lettre de Paris. Je crois que je ne fais pas erreur
sur la personne si je vous en remercie, vous et Brecht. Dans ce qu'il
m'écrit, Bredel ne laisse malheureusement rien entendre quant à la date
de parution et au paiement des honoraires ; je crois que si vous perdiez
l'affaire de vue, je n'y verrais plus clair ». Or, pas plus que l'essai sur «
L'O uvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », la revue Das
Wort n'a pas publié la deuxième Lettre de Paris. Il semblerait que pour
ce dernier texte la raison de sa non-publication soit l'arrêt de la parution
de Das Wort, bien qu'il ne soit intervenu qu'en 1939. L'appareil critique
des CEuvres complètes (tome III, p. 678 et suivantes) donne pour ce
texte les sources suivantes répertoriées dans les Benjamin-Archiv :
74
Peinture et
photographie
Deuxième lettre de Paris*,1936
Si l'on se promène à Paris le dimanche et les jours fériés,
lorsque le temps est clément, du côté des grandes artères
de Montparnasse ou à Montmartre, on rencontre çà et là
des sortes de paravents, alignés les uns à côté des autres ou
bien disposés en petits labyrinthes, où sont accrochés, pour
être vendus, des tableaux. On trouve là les thèmes qu'af-
fectionne le bon ton : natures mortes, marines, nus, scènes
de genre et intérieurs. Le peintre, affublé souvent dans un
style romantique d'un chapeau à larges bords et d'une veste
de velours, s'est installé sur un petit pliant à côté de ses
toiles. Son art s'adresse aux familles bourgeoises en pro-
menade, plus attirées sans doute par sa présence ou sa mise
que par les tableaux exposés. Mais ce serait vraisembla-
blement trop prêter au sens commercial de ces peintres si
l'on supposait leur présence mise au service d'un battage
attirant les chalands.
Ce ne sont, bien entendu, pas ces peintres qui ont fait
la vedette des grands débats récents sur la situation de la
- manuscrit tapé à la machine T-1 (Benjamin-Archiv : Ts 1548-1563) ; -
manuscrit tapé à la machine T-2 (Benjamin-Archiv : Ts 1564-1579); - le
manuscrit M (Benjamin-Archiv : Ms 64-72) constitue une version
antérieure à la dactylographie. On y trouvera certaines variantes par rap-
port à T-1 et T-2 ; en revanche, certains passages de T- 1 et T-2 ne figurent
pas dans M. Le dernier alinéa de M ne correspond en rien aux versions
dactylographiées : nous donnerons donc ces variantes en note. (N.d.T.)
75
 Walter Benjamin
peinturer. Ils n'ont, en effet, de rapport avec la peinture en
tant qu'art que dans la seule mesure où leur production est
de plus en plus destinée à un marché au sens le plus géné-
ral. Les peintres arrivés n'ont, certes, pas besoin d'être pré-
sents en personne sur le marché ; ils ont leurs marchands
et sont exposés lors des Salons. Toujours est-il que leurs
collègues camelots proposent encore autre chose que ce
qu'offre la peinture à son niveau le plus bas ; ils révèlent à
quel point une activité qui ne réclame qu'un talent médiocre,
se promener avec des pinceaux et une palette, est devenue
courante. Et c'est dans cette mesure-là qu'ils ont malgré
tout pu figurer lors des débats que nous avons évoqués.
C'est à eux qu'André Lhote faisait allusion en disant : « De
nos jours, toute personne qui s'intéresse à la peinture se
met, tôt ou tard, à en faire. [...] Du jour où un amateur fait
de la peinture, celle-ci cesse d'exercer sur lui cette espèce de
fascination quasi religieuse qu'elle exerce sur le pro-fanes.
» Si l'on cherche une autre conception, celle d'une époque
où l'on pouvait s'intéresser à la peinture sans en venir à
cette seule idée : se mettre soi-même à peindre, on se
retrouvera à l'époque des corporations. Et, comme c'est
souvent le destin d'un libéral – Lhote est, au meilleur sens
du terme, un esprit libéral – que de voir un fasciste tirer les
ultimes conséquences de sa pensée, on ne s'étonnera pas
d'entendre Alexandre Cingria déclarer que la décadence a
1. Entretiens : l'art et la réalité ; l'art et l'Etat, Paris, Institut
international de coopération intellectuelle, 1935. La Querelle du
réalisme. Deux débats par l'Association des peintres et sculpteurs
de la Maison de la Culture, Paris, Editions socialistes internationales,
1936.
2. Ibid., p. 39.
76
Peinture et photographie
commencé avec la suppression du corporatisme, c'est-à-
dire avec la Révolution française. Après la suppression des
corporations, les artistes se seraient conduits, méprisant
toute discipline, « comme de véritables fauves3 ». Quant
à leur public, les bourgeois, « libérés en 1789 d'un ordre
bâti politiquement sur les hiérarchies et spirituellement sur
la primauté des valeurs intellectuelles [...], ils furent assez
vite incapables de comprendre le pourquoi de la valeur de
cet ordre de création à la fois si désintéressé, mensonger,
amoral et inutile qui commande aux lois de l'art4 ».
On pourra ainsi constater que le fascisme était bien
pré-sent dans les débats du Congrès de Venise. On ne
pouvait manquer de s'apercevoir que ces débats se
déroulaient en Italie, de même qu'il était sensible, lors du
Congrès de Paris, que celui-ci avait eu lieu à l'instigation
de la Maison de la Culture – voilà pour le profil officiel de
ces manifestations. A examiner de plus près les différentes
communications, on conviendra qu'à Venise (où certes la
rencontre était inter-nationale) les réflexions sur la
situation de l'art étaient mûries et pertinentes, tandis qu'à
Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus à
maintenir le débat hors des sentiers battus. Il est toutefois
significatif que deux des vedettes du Congrès de Venise,
Lhote et Le Corbusier, prirent part à celui de Paris et furent
capables de se sentir très à l'aise dans cette nouvelle
ambiance. Le premier saisit l'occasion de rappeler le
Congrès de Venise : « Nous fûmes soixante, réunis [...]
pour tâcher de voir clair en ces ques-
3. Entretiens : l'art et la réalité ; l'art et l'Etat, p. 96.
4. Ibid., p. 97.
 Walter Benjamin
rions, et il serait bien aventureux de prétendre que l'un de
nous y ait réussis. »
Mais il est regrettable qu'à Venise l'Union soviétique
n'ait pas été représentée et que l'Allemagne n'ait eu qu'un
représentant, même si ce fut en la personne de Thomas
Mann. On aurait pourtant tort de supposer que pour cette
raison les positions plus avancées n'aient trouvé aucun
défenseur. Des Scandinaves comme Johnny Roosval, des
Autrichiens comme Hans Tietze, sans parler des deux
Français dont nous avons parlé, s'en sont fait, du moins
pour une part, les porte-parole6. A Paris, c'est de toute
façon l'avant-garde qui était au premier plan : composée à
parts égales de peintres et d'écrivains. On voulait ainsi
insister sur la nécessité pour la peinture de retrouver un
réel contact avec le langage écrit et parlé.
La théorie de la peinture s'est coupée de la peinture
pour devenir une discipline spécialisée qui est désormais
l'objet de la critique d'art. La raison de cette division du
travail est à chercher dans l'effacement d'une solidarité qui
jadis assurait le lien entre la peinture et les aspirations du
public. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui
cette solidarité a pu s'exprimer ; sa théorie de la peinture
ne répond pas seulement à des problèmes picturaux. Chez
5. La Querelle du réalisme, p. 93.
6. On s'est par ailleurs heurté, à Venise, à des positions rétrogrades dont
le caractère et la forme obsolètes ressortissent à des époques révolues ; à
titre d'exemple, Salvador de Madariaga définit l'art « véritable » comme
étant « le résultat d'une combinaison d'étendue et de pensée en pro-
portions variables, et le mauvais art résulte d'un mélange de pensée et
d'étendue où la pensée gêne l'oeuvre d'art». Cf. Entretiens : l'art et la
réalité ; l'art et l'Etat, p. 160.
78
Peinture et photographie
les impressionnistes, le jargon d'atelier fit déjà reculer la
théorie proprement dite et, dès lors, s'amorce une constante
évolution jusqu'au point où un observateur bien informé et
intelligent pouvait être conduit à la thèse selon laquelle la
peinture « est devenue une affaire totalement ésotérique et
qui ne relève plus que du monde des musées, l'intérêt pour
elle et pour ses problèmes n'existe plus, elle est presque un
reliquat d'une période passée. Etre devenu son esclave, c'est
un échec personnel7 ». Pareille conception obère moins la
peinture que la critique d'art qui n'est qu'en apparence au
service du public, car en fait elle sert le commerce. Elle
n'utilise aucun concept et n'obéit qu'à un jargon qui change
d'une saison à l'autre. Ce n'est pas un hasard si le critique
d'art parisien dont l'autorité est la plus déterminante,
Waldemar George, est intervenu à Venise comme un tenant
du fascisme. Son jargon de snob ne vaut que ce que dure-
ront les formes actuelles du marché de l'art. On comprend
qu'il en arrive à attendre de la venue prétendue inévitable
d'un « Führer » le salut de la peinture française 8. L'intérêt
du Congrès de Venise réside dans l'effort de ceux qui ont
su montre; sans chercher à la dissimuler, quelle crise la
peinture traversait. C'est le cas, en particulier, de Lhote, et
son constat : « La question du tableau utile est posée9 »
nous indique où se situe le point crucial des débats. Lhote
est à la fois peintre et théoricien. En tant que peintre, il est
dans la lignée de Cézanne, et son travail théorique s'effec-
7. Voir H. Broch, Création littéraire et connaissance, Paris,
Gallimard, collection « Bibliothèque des Idées », 1966, p. 205.
8. Entretiens : l'art et la réalité ; l'art et l'Etat, p. 71.
9. Ibid, p. 47.
79
 Walter Benjamin
tue dans le cadre de la Nouvelle Revue française. Il ne se
situe nullement à l'extrême gauche, et ce n'est pas seule-
ment là qu'on a senti la nécessité de réfléchir sur 1«< uti-
lité » d'un tableau. Sauf à en pervertir le sens, cette notion
ne peut s'appliquer à l'utilité que revêt un tableau pour la
peinture ou le plaisir esthétique (au contraire, c'est préci-
sément grâce à cette notion qu'on pourra décider de l'uti-
lité de la peinture et du plaisir esthétique). Il est possible
d'ailleurs que l'extension du concept d'utilité soit trop res-
treinte. On se fermerait toute voie de recherche à ne tenir
compte que de l'utilité immédiate, celle que présente le sujet
d'une oeuvre. L'histoire montre que la peinture a pu assu-
mer certaines fonctions sociales d'ordre général souvent en
exerçant des effets indirects. C'est ce à quoi fait allusion
l'historien de l'art Tietze (de Vienne) lorsqu'il définit ainsi
l'utilité d'un tableau : « L'art fait comprendre la réalité. [...]
Les premiers artistes qui imposèrent les premières conven-
tions à la perception visuelle rendirent à l'humanité un ser-
vice semblable à celui qu'elle doit aux génies préhistoriques
qui formèrent les premières paroles10. » Lhote poursuit la
même idée, mais à travers les temps historiques ; il remarque
que l'apparition de chaque technique nouvelle s'accom-
pagne d'une nouvelle conception de l'optique qui en consti-
tue l'arrière-plan : « Vous connaissez les délires qui
présidèrent à l'invention de la perspective, qui est la décou-
verte capitale de la Renaissance. Paolo Uccello, qui en
découvrait déjà les lois, réveillait sa femme la nuit, n'y tenant
plus d'enthousiasme, pour l'entretenir de la merveilleuse
10. Entretiens : l'art et la réalité ; l'art et l'Etat, p.
34. 80
Peinture et photographie
nouveauté. Je pourrais symboliser les différents stades de
l'évolution de la vision, des primitifs à nos jours, par
l'exemple caricatural d'une simple assiette. Le primitif l'eût
représentée, comme l'enfant, par un cercle, le Renaissant
par un ovale, le moderne, incarné par Cézanne [...], par
une figure extrêmement compliquée que vous pourrez ima-
giner à peu près en aplatissant la partie inférieure de l'ovale,
et en gonflant l'un de ses côtés11. » Si l'utilité de telles
découvertes picturales — et l'on pourrait peut-être en faire
l'objection — n'est pas à porter au crédit de la perception,
mais seulement à celui de sa reproduction plus ou moins
fidèle, c'est alors dans des domaines extérieurs à l'art que
cette utilité se confirmera d'elle-même. Ce type de
reproduction, en effet, influence le niveau de production et
de culture d'une société par le biais de nombreux canaux :
le dessin publicitaire, les réclames, l'imagerie populaire,
l'illustration scientifique.
La notion d'utilité d'un tableau, dont on peut ainsi éta-
blir une conception élémentaire, s'est trouvée considéra-
blement élargie par la photographie, et cette extension
correspond au statut actuel de cette notion. Aujourd'hui, le
point nodal de la controverse réside dans l'effort qu'elle fait
pour expliquer quel rapport la photographie — que la
discussion intègre à son analyse — entretient avec la pein-
ture. Si cet effort n'a pas eu lieu à Venise, Aragon a tâché,
au Congrès de Paris, de rattraper ce qui avait été négligé ; et
cela demandait, comme il le dit plus tard, une certaine
audace. Une partie des peintres présents à Paris ont, en
11. Entretiens : l'art et la réalité ; l'art et l'Etat, p. 38.
81
 Walter Benjamin
effet, ressenti comme une offense l'idée d'étayer certaines
réflexions touchant l'histoire de la peinture grâce à l'his-
toire de la photographie. « Imagine-t-on, conclut Aragon, un
physicien qui se fâcherait qu'on lui parlât de chimie 12 ? »
Les recherches sur l'histoire de la photographie ont
commencé il y a huit ou dix ans. Nous disposons d'un cer-
tain nombre de travaux, illustrés pour la plupart, qui trai-
tent des débuts de la photographie ou qui sont consacrés à
ses premiers maîtres13. C'est pourtant le fait d'un tout
récent ouvrage que d'avoir le premier traité son sujet en
rapport avec l'histoire de la peinture. Cette recherche s'est
inspirée du matérialisme dialectique et confirme à nouveau
la grande originalité des perspectives ouvertes par cette
méthode. L'étude de Gisèle Freund, La Photographie en
France au xlx e siècle 14, explique l'apparition de la photo-
graphie en rapport avec la montée de la bourgeoisie et
illustre ce rapport d'une façon particulièrement bien justi-
fiée en prenant pour exemple l'histoire du portrait. Partant
de la technique du portrait la plus répandue sous l'Ancien
Régime, les coûteuses miniatures sur ivoire, l'auteur passe
en revue les différents procédés qui, vers 1780, c'est-à-dire
soixante ans avant l'invention de la photographie, per-
12. L. Aragon, « Le Réalisme à l'ordre du jour », Commune,
septembre 1936, n° 4, série 37, p. 23.
13. Voir entre autres travaux : H. T. Bossert et H. Guttmann, Aus
der Frühzeit der Photographie 1840-1870, Francfort-sur-le-Main, 1930 ; C.
Recht, Die alte Photographie, Paris, 1931 ; H. Schwarz et D. O. Hill,
Der Meister der Photographie, Leipzig, 1931 ; voir ensuite deux oeuvres
de référence : Disdéri, Manuel opératoire de photographie, Paris, 1853 ; et
Nadar, Quand j'étais photographe, Paris, 1900.
14. G. Freund, La Photographie en France au xix, siècle. Essai
de sociologie et d'esthétique, Paris, La Maison des Amis du livre, 1936.
82
Peinture et photographie
mettaient d'accélérer et de rendre meilleur marché la pro-
duction des portraits, et ainsi d'en étendre la consommation.
La description que G. Freund donne du physionotrace ls,
Benjamin fit un compte rendu de cet ouvrage dans Zeitschrift für
Sozialforschung, n° 7, 1938, p. 296, publié dans W. Benjamin,
Gesammelte Schriften, t. III, p. 542-544. Benjamin, qui était un ami de G.
Freund, avait pu prendre connaissance de l'ouvrage alors qu'il n'avait pas
encore été publié ; voir lettre à B. Brecht du 8 janvier 1935. (N.d.T.)
Cet ouvrage est la thèse que l'auteur, émigrante allemande, a soutenue à
la Sorbonne. Ceux qui assistèrent à la discussion finale ne peuvent
qu'avoir été fortement impressionnés par l'ampleur de vues et la tolé-
rance des membres du jury. Evoquons un reproche d'ordre méthodolo-
gique qu'on pourrait faire à ce livre plein de mérites : « Plus le génie de
l'artiste est grand, écrit l'auteur, et mieux son oeuvre reflète, à travers
l'originalité même de la forme, les courants actuels de la société ». (G.
Freund, La Photographie en France au xrx' siècle, p. 4). Ce qui dans
une telle phrase semble problématique, ce n'est pas la tentative de défi-
nir la portée artistique d'une oeuvre en relation avec la structure sociale
propre à l'époque où elle apparaît, c'est plutôt la présupposition que
cette structure apparaîtrait une fois pour toutes et sous le même aspect.
En fait, la manière dont elle apparaît se transforme en fonction des dif-
férentes époques qui se tournent vers elle pour la comprendre. Définir la
signification d'une oeuvre d'art, en tenant compte de la structure sociale de
l'époque où elle apparaît, consiste donc bien plutôt à évaluer la capa-cité
de cette oeuvre – à partir de l'histoire des influences qu'elle a exercées –,
à ouvrir, pour l'époque où elle voit le jour, un accès aux époques qui lui
sont les plus lointaines et les plus étrangères. On trouvera des exemples
d'une telle puissance dans le poème de Dante pour le xii' siècle, dans
l'oeuvre de Shakespeare pour l'époque élisabéthaine. Il est d'autant plus
important de poser clairement ce problème méthodologique que la
phrase de G. Freund renvoie directement à une position dont Plekhanov
s'est fait l'interprète à travers une formule à la fois percutante et pro-
blématique : « Plus l'écrivain est grand, plus le caractère de son oeuvre
dépend fortement et clairement du caractère de son époque ; autrement
dit, moins on trouve dans ses oeuvres cet " apport " qu'on pourrait appeler
personnel » (Georges Plekhanov, « Les Jugements de Lanson sur Balzac
et Corneille », Commune, décembre 1934, série 16, p. 306).
15. Voir G. Freund, La Photographie en France au xix' siècle, p.
17 et suivantes : « L'invention de la silhouette qui, en soi, n'avait pas ce
qu'il fallait pour devenir une industrie de grande envergure, provoqua la
naissance d'une technique, populaire en France entre 1786 et 1830,
connue sous le nom de physionotrace. L'inventeur en était Gilles Louis
83

Walter Benjamin
technique intermédiaire entre la miniature et la photogra-
phie, a valeur de découverte. L'auteur montre ensuite com-
ment c'est avec la photographie que cette évolution technique
atteint un niveau congruent à l'évolution de la société, puis-
qu'elle met le portrait à la portée des couches plus larges de
la bourgeoisie16. Elle montre bien comment, parmi les
peintres, ce sont les miniaturistes qui ont été les premières
victimes de la photographie. Elle rend compte pour finir de
la discussion théorique opposant peinture et photographie,
et qui débuta vers le milieu du >axe sièclel7.
Chrétien, né en 1754 à Versailles. [...j En 1786, il réussit à inventer un
appareil qui mécanisait la technique de la gravure et permettait de gagner
beaucoup de temps. L'invention combinait deux modes différents du
portrait : celui de la silhouette et celui de la gravure, créant ainsi un art
nouveau. Il nomma son appareil physionotrace. Le physionotrace était
basé sur le principe bien connu du pantographe. Il s'agit d'un système de
parallélogrammes articulés susceptibles de se déplacer dans un plan
horizontal. A l'aide d'un stylet sec, l'opérateur suit les contours d'un
dessin. Un stylet encré suit les déplacements du premier stylet, et repro-
duit le dessin à une échelle qui est déterminée par la position relative des
stylets. Deux points principaux distinguaient le physionotrace. Outre sa
grandeur peu commune, il se déplaçait dans un plan vertical et il était
muni d'un visier (nous dirions un viseur) qui, remplaçant la pointe sèche,
permettait de reproduire les lignes d'un objet non plus à partir d'un plan,
mais de l'espace. Après avoir placé son modèle, l'opérateur, monté sur
un escabeau derrière l'appareil, manoeuvrait en visant, d'où le nom du
visier, les traits à reproduire. La distance du modèle à l'appareil ainsi
que la position du stylet traceur permettaient d'obtenir une image aussi
bien en grandeur naturelle qu'à une échelle quelconque (Voir Cromer, «
Le Secret du Physionotrace », Bulletin dee la Société archéologique, his-
torique et artistique, Le Vieux Papier, 26 année, octobre 1925). »
16. Correction manuscrite dans T-2 : « L'auteur montre de
manière particulièrement bien venue comment certaines découvertes
techniques peu-vent être rendues accessibles aux larges couches sociales.
» qu'images, n'ont été aussi indépendantes des conventions et des styles
17. Ajout manuscrit postérieur dans T-2 : « La méthode de cet essai est
celle du matérialisme dialectique. Néanmoins, quelques passages pour-
ront éveiller certains doutes chez un lecteur critique. »
84
Peinture et photographie
Sur le terrain de la théorie, cette controverse s'est essen-
tiellement attachée à la question de savoir si la photogra-
phie était un art. L'auteur souligne la particularité du contexte
que met en lumière la réponse à ce problème : elle démontre
que le niveau artistique d'un bon nombre des premiers pho-
tographes était très élevé et qu'ils travaillaient sans pré-
tention proprement artistique, ne destinant leurs oeuvres
qu'à un cercle restreint d'amis. « Cette prétention à l'art,
c'étaient les commerçants de la photographie qui la mani-
festaient". » En d'autres termes : la prétention de la pho-
tographie à être un art est contemporaine de son apparition
sur le marché en tant que marchandise.
Cette problématique obéit à une ironie proprement dia-
lectique : le procédé, qui était par la suite destiné à remettre
en question la notion d'oeuvre d'art, puisqu'en la repro-
duisant il en accélérait la transformation en marchandise,
se définit d'abord comme technique artistique19. L'étape
suivante de cette évolution commence avec Disdéri qui
avait compris que la photographie était une marchandise
comme tous les autres produits de notre société (le tableau
lui aussi est une marchandise). D'autre part, Disdéri a su
deviner quels services la photographie était en mesure de
rendre à l'économie marchande : il fut le premier à utiliser
18. G. Freund, La Photographie en France au xtx= siècle, p.
49.
19. Dans le même domaine, on trouvera une autre situation
parcourue d'une ironie semblable : en tant qu'instrument hautement
standardisé l'appareil photo nivelle, à travers ses produits, toute
expression des particularités nationales. Jamais les photographies, en tant
nationaux. L'appareil photo crée donc un malaise chez ceux des
théoriciens qui restent attachés à ce type de style et de convention, et
leur réaction ne s'est pas fait

Walter Benjamin
cette technique pour lancer sur le marché des produits qui
avaient été plus ou moins soustraits aux échanges — et, en
premier lieu, les oeuvres d'art. Disdéri eut l'astuce de se faire
accorder par l'Etat le monopole de la reproduction des
oeuvres rassemblées au Louvre. Et depuis, la photographie
a commercialisé en quantité croissante ses emprunts au
domaine de la perception visuelle ; elle s'est emparée
d'objets qu'elle a fait entrer dans le circuit des échanges et
qui, autrefois, n'auraient jamais pu y trouver place.
Mais cette évolution sort déjà du cadre que Gisèle
Freund s'est imparti. Elle s'est essentiellement cantonnée
à l'époque où la photographie entame sa marche triom-
phale : l'époque du juste milieu*. L'auteur s'attache à en
définir les positions esthétiques, et son exposé dépasse la
simple anecdote lorsqu'elle nous explique que l'un des
maîtres respectés de cette période considérait l'exactitude
dans la reproduction des écailles de poisson comme l'un
des sommets de la peinture. Cette école a vu son idéal réa-
lisé du jour au lendemain par la photographie ; ce dont
témoigne, non sans naïveté, un peintre de cette époque,
Auguste Galimard, dans un compte rendu sur les tableaux
attendre. En 1859 déjà, on trouvera les lignes suivantes dans le compte
rendu d'une exposition de photographies : « Le caractère propre à l'es-
prit [...] de chaque nation se décèle avec une singulière et frappante évi-
dence dans les oeuvres sorties des différents pays. [...] Jamais un
photographiste [sic] français ne pourra être confondu, sous ce rapport,
avec un de ses confrères d'outre-Manche » (L. Figuier, La Photographie
au Salon de 1859, Paris, Hachette, 1860, p. 5). Plus de soixante-dix ans
après, Margherita Sarfatti expliquait au Congrès de Venise : « Une
bonne photographie vous dira tout de suite la nationalité, non pas du
personnage photographié, mais du photographe » (Entretiens : l'art et
la réalité ; l'art et l'Etat, p. 87).
86
Peinture et photographie
de Meissonier : « Nous serons de l'avis du public en admi-
rant encore [...] l'artiste délicat qui a produit tant de chefs-
d'oeuvre microscopiques, et qui [...] s'est manifesté cette
année par une peinture pouvant lutter de finesse avec les
épreuves daguerriennes20. » La peinture du juste
milieu* semblait n'attendre que d'être prise en remorque
par la photographie ; il n'est donc pas étonnant qu'elle
n'ait rien présagé, en tout cas rien de bon, du
développement de l'artisanat photographique. Et lorsque
celui-ci s'est trouvé sous son empire, certains
photographes ont tenté d'imiter, en rassemblant des
décors dans leur atelier et en y convoquant des figurants,
les peintres de scènes historiques qui, à l'époque, avaient à
la demande de Louis-Philippe couvert de leurs fresques
Versailles. C'est sans la moindre hésitation qu'on
photographiait le sculpteur Callimaque inventant le
chapiteau corinthien à la vue d'une feuille d'acanthe ; on
mettait en scène « Léonard de Vinci » peignant « Mona
Lisa », et on photographiait la scène.
La peinture du juste milieu* trouva un adversaire en
la personne et l'oeuvre de Courbet avec qui, pour un
temps, le rapport entre photographie et peinture s'est
inversé. Son célèbre tableau, La Vague, équivaut à la
découverte d'un thème photogénique par la peinture. On ne
connaissait pas encore à cette époque le gros plan ni
l'instantané ; et la peinture de Courbet ouvre la voie à ces
procédés en explorant un nouveau monde de formes et de
proportions qu'on ne sera capable de fixer sur les plaques
que plus tard.
20. A. Galimard, Examen du Salon de 1849, Paris, Guérin et Lamotte,
s. d., p. 95.
 Walter Benjamin
Si Courbet occupe une place toute particulière, c'est
qu'il fut le dernier à tenter de dépasser la photographie.
Après lui, les peintres cherchèrent à y échapper, et tout
d'abord les impressionnistes. Une fois peint, le tableau
échappe au bâti de l'esquisse dessinée et ainsi se dérobe,
dans une certaine mesure, à la concurrence de l'appareil
photographique. La preuve par l'exemple en est qu'au
tournant du siècle la photographie a cherché de son côté à
imiter les impressionnistes : elle s'est mise à employer
l'impression à l'aniline, et l'on sait à quel point ce pro-cédé
a pu la perdre. Aragon a sévèrement analysé cette
situation : « Les peintres [...] ont vu dans l'appareil pho-
tographique un concurrent. [...] Ils ont cherché à ne pas
faire comme lui. C'était leur grande idée. Cette mécon-
naissance d'une acquisition humaine [...] devait tout natu-
rellement les conduire [...] à une façon réactionnaire de se
comporter. Les peintres sont devenus, à proportion même
de leurs talents, [...] de véritables ignorantins2l. »
Les questions laissées de côté par la récente histoire de
la peinture, Aragon les a traitées en 1930 dans un essai
intitulé La Peinture au défi 22 — le défi, c'est la
photographie. Cet essai concerne le changement d'attitude
qui a conduit la peinture à ne plus tourner le dos à la
photo-graphie, alors qu'elle évitait jusque-là de s'y mesures
Aragon explique comment la peinture a opéré ce
revirement en se
21. La Querelle du réalisme, p. 64. Voir la thèse très dure de
Derain : « Le grand danger pour l'art, c'est l'excès de culture. Le
véritable artiste est un homme inculte (La Querelle du réalisme, p.
163).
22. L. Aragon, La Peinture au défi, Paris, Corti, 1930 ; repris
dans Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 35-72.
88
Peinture et photographie
référant aux travaux de ses anciens amis surréalistes qui
avaient expérimenté différents procédés : « L'élément pho-
tographique était collé dans un dessin ou une peinture ;
l'élément dessiné ou peint était surajouté à une photo-
graphie23. » Aragon énumère d'autres techniques, celle,
par exemple, qui consiste à utiliser des reproductions aux-
quelles, par découpage, on donne une forme qui n'a rien à
voir avec ce qu'elles représentent (on peut ainsi découper
une locomotive dans une photo qui représente une rose).
Aragon a cru que ce procédé, où l'on reconnaît l'influence
du dadaïsme, serait la caution suffisante de l'énergie
révolutionnaire propre au nouvel art qu'il oppose à l'art
traditionnel : « La peinture tourne au confortable, flatte
l'homme de goût qui l'a payée. Elle est luxueuse. Or voici
qu'il est possible aux peintres de s'affranchir de cette
domestication par l'argent. Le collage est pauvre.
Longtemps encore on en niera la valeur24. »
Mais c'était en 1930 et, aujourd'hui, Aragon n'écrirait
plus ces phrases. En cherchant à maîtriser « de manière
artistique » la photographie, les surréalistes sont tombés à
faux. Ils ont commis la même erreur que ceux des photo-
graphes qui font de la photographie appliquée, et dont le
credo conformiste s'exprime dans le titre que Renger-Patzsch
a donné à son célèbre recueil de photos, Die Welt ist
schôn 25. Ils n'ont pas su reconnaître la force d'impact
social de la
23. L. Aragon, Les Collages, p. 60 et suivantes.
24. Ibid., p. 57.
25. A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schiin [Le monde est
beau], 100 photographische Aufnahmen, Munich, C. G. Heise,
1928.
 Walter Benjamin
photographie, et n'ont pas compris l'importance du titre ou
du texte qui accompagne les photos et provoque l'étincelle
critique propre à un montage photographique ou à une
série d'images (ce dont Heartfield nous donne le meilleur
exemple). Aragon s'est pour finir intéressé à John
Heartfield26 ; par ailleurs, il a, lui aussi, cherché à
souligner dans la photographie son aspect proprement
critique. Aujourd'hui, Aragon reconnaît cet élément
jusque dans l'oeuvre de caractère apparemment formaliste
d'un virtuose de l'objectif comme Man Ray. Lors du
Congrès de Paris, Aragon déclara qu'avec Man Ray la
photographie avait réussi à reproduire le style pictural des
peintres les plus modernes : « Qui ne connaîtrait pas les
peintres auxquels il [Man Ray] fait allusion n'apprécierait
pas pleinement ses réussites27. »
Quitterons-nous cette histoire, riche de ses tensions, de
la rencontre entre peinture et photographie sur cette aimable
formule que Lhote nous tient prête s'il nous était possible
de prendre ainsi congé ? Il lui semble indiscutable « que la
fameuse substitution de la photographie à la peinture, dont
on a tant parlé, puisse s'opérer pour expédier, si j'ose dire,
les affaires courantes [...] afin qu'il reste à la peinture le
mystérieux domaine de l'homme pur, éternellement inac-
cessible28 ». Malheureusement, cette conception n'est qu'un
26. L. Aragon : « John Heartfield et la beauté révolutionnaire »,
Commune, mai 1935, n° 2, série 21; repris dans Les Collages, p. 73-83;
voir W. Herzfeld, John Heartfield, Dresde, Veb Verlag, 1970. (N.d.T.)
27. L. Aragon, La Querelle du réalisme, p. 60.
28. A. Lhote, La Querelle du réalisme, p. 102. Autre conclusion
dans le manuscrit M : « C'est la vieille motion de conciliation qui date déjà
du
90
Peinture et photographie
piège qui se referme dans le dos du penseur libéral et le livre
pieds et poings liés au fascisme. Combien plus perçant le
regard d'Antoine Wiertz, fruste peintre engagé, qui, il y a
siècle dernier. L'histoire ne lui a pas donné raison. Ce qui ne simplifie pas
l'éclaircissement du problème, c'est la représentation selon laquelle les
peintres auraient ouvertement accentué les difficultés auxquelles ils sont
confrontés en ne tenant aucun compte de la réceptivité du " public ". Le
malheur aurait commencé avec le futurisme et n'aurait fait qu'empirer avec
la peinture abstraite, le dadaïsme et le surréalisme. De là à en rendre
responsable un " bolchevisme culturel ", il n'y a qu'un pas. Peu importe
que le recteur de l'Académie des beaux-arts le fasse ou pas – il reproduit
une argumentation qui y correspond, en déclarant dans un discours officiel
: " Des esprits subtils pensent avoir découvert jusque dans la politique des
traces du futurisme et veulent reconnaître, dans la confusion des lignes à ce
point brisées qu'elles forment en quelque sorte un unique et grand rébus :
l'oeil de Moscou, le triangle maçonnique et la pression des masses. " Il est
bien évident que certaines vues superficielles sur l'histoire récente de la
peinture se sont répandues chez les gens de droite. Le contexte de cette
histoire ne peut être analysé sans faire référence à certains événements
techniques et sociaux qui sont autant de vérités désagréables pour le fas-
cisme. Mais il est préoccupant que les mêmes idées deviennent parfois –
comme on a pu le constater à Paris – celles de la gauche. Il faut en cher-
cher la raison dans une représentation par trop naïve de la manière dont les
masses reçoivent la peinture. Le Corbusier s'est attaqué à cette repré-
sentation. Jamais la peinture – pas même à l'époque de son épanouisse-
ment – n'a été reçue de façon immédiate par les masses. Sa réception passe
toujours par certains intermédiaires sociaux qui la déforment considéra-
blement : " Mais jetons, dit Le Corbusier, un regard sur l'histoire. L'homme
simple – je parle avant tout du paysan dont les obligations impliquaient
qu'il aille de temps en temps en ville ou qu'il se rende au château – n'avait
ni les présupposés culturels, ni la liberté, ni l'esprit nécessaire pour com-
prendre les divines proportions de l'oeuvre d'art. En revanche, il y trouvait
une harmonie à sa convenance, et il lui suffisait d'y saisir au passage un
certain nombre d'éléments superficiels ; il utilisait ensuite ces éléments selon
des critères tout à fait personnels, les organisait en fonction de son propre
arbitraire, ne respectait pas leurs proportions, les déformait sans tenir
compte de leurs propriétés les plus essentielles, puis, ainsi chargé d'un miel
tout différent, il rentrait chez lui. Après un tel massacre, il se mettait à
créer son oeuvre en obéissant à des harmonies toutes personnelles, c'est
ainsi qu'apparurent les merveilleuses oeuvres d'art du folklore. " »
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 Walter Benjamin
bientôt un siècle, écrivait à l'occasion de la première expo-
sition mondiale de la photographie : « Il nous est né, depuis
peu d'années, une machine, l'honneur de notre époque,
qui, chaque jour, étonne notre pensée et effraie nos yeux.
Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette,
les couleurs, l'adresse, l'habitude, la patience, le coup d'oeil,
la touche, la pâte, le glacis, la ficelle, le modelé, le fini, le
rendu. [...] Qu'on ne pense pas que le daguerréotype tue
l'art. [...] Quand le daguerréotype, cet enfant géant, aura
atteint l'âge de maturité, quand toute sa force, toute sa
puissance se seront développées, alors le génie de l'art lui
mettra la main sur au collet et s'écriera : " A moi ! Tu es à
moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble. "29. » Si
l'on a devant soi les grands tableaux de Wiertz, on com-
prendra que le génie dont il parle est un génie politique.
Selon lui, c'est l'éclair d'une grande inspiration sociale qui
opérera nécessairement la fusion de la peinture et de la pho-
tographie. Cette prophétie n'est pas sans receler une vérité, à
ceci près qu'une telle fusion ne s'est pas réalisée dans des
oeuvres, mais chez de grands maîtres. Ils sont de la même
génération qu'un Heartfield, et c'est par l'entremise de la
politique que, de peintres, ils sont devenus photographes.
Cette génération a produit des peintres comme George
Grosz ou Otto Dix, qui ont travaillé pour parvenir au
même but. La peinture n'a pas perdu sa fonction ; il suffit
de ne pas s'autoriser à la perdre de vue, comme le fait
pourtant un Christian Gaillard, par exemple : « Pour que
les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes
29. A. Wiertz, Œuvres littéraires, Paris, 1870, p. 309.
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Peinture et photographie
toiles, il faudrait que je puisse en être visuellement impres-
sionné30. » Voilà une formulation qui résonne de manière
fort équivoque lorsqu'il s'agit des Etats fascistes actuels
dans les villes et les villages desquels règnent « l'ordre et
le calme ». Christian Gaillard ne devrait-il pas faire l'ex-
périence du processus inverse ? N'est-ce pas la manière
dont il est socialement influencé qui se transposera dans
son inspiration visuelle ? C'est ce qui a fait les grands cari-
caturistes dont le sens politique était tout aussi profondé-
ment inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le
sont les expériences du toucher dans la manière de per-
cevoir l'espace. Des maîtres tels que Bosch, Hogarth, Goya
et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. « Parmi
les oeuvres les plus importantes en peinture, écrit René
Crevel, mort récemment, il faut compter, il a toujours fallu
compter celles qui, du fait même qu'elles constataient une
décomposition, requéraient contre ses responsables, non
sans d'ailleurs répandre sur la présente décomposition les
phosphorescentes promesses d'une germination future. De
Grünewald à Dali, du Christ pourri à l'âne pourri 3l [...] la
peinture a su trouver [...] des vérités nouvelles qui
n'étaient pas seulement d'ordre pictura132. »
Par nature, la situation de la culture dans les pays ouest-
européens implique que la peinture exerce une activité des-
tructrice, purificatrice, précisément là où, souverainement
détachée du reste, elle s'attache à résoudre des problèmes
30. La Querelle du réalisme, p. 190.
31. Il s'agit d'un tableau de Dali.
32. La Querelle du réalisme, p. 154.
93
 Walter Benjamin
purement picturaux. Dans un pays où règnent encore cer-
taines libertés démocratiques33, cela n'apparaît sans doute
pas aussi nettement que dans un Etat où le fascisme tient
la barre. Car là-bas, il y a des peintres à qui l'on interdit de
peindre ; c'est la plupart du temps leur style, et rarement
leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fas-
cisme est ébranlé par leur manière de voir la réalité. La
police descend chez ces peintres pour contrôler qu'ils n'aient
rien peint depuis la dernière razzia. Ces artistes se mettent
au travail la nuit après avoir condamné leurs fenêtres ; pour
eux, la tentation de peindre « d'après nature » est bien
mince. Aussi les contrées blafardes que montrent leurs
tableaux, peuplées d'ombres et de monstres, n'imitent-elles
pas la nature, mais sont inspirées par l'Etat de classe. A
Venise, il ne fut pas question de ces peintres ; à Paris non
plus, malheureusement. Ils savent pourtant ce qui aujour-
d'hui est utile dans un tableau : chaque signe visible ou
secret qui montre que le fascisme s'est heurté dans l'homme
à des barrières tout aussi infranchissables que celles qu'il
rencontrées sur la planète.
Texte traduit par Marc B. de Launay.
33. « Encore car à l'occasion de la grande exposition Cézanne, la feuille
parisienne Choc a entrepris de mettre un terme à ce qu'elle appelle le «
bluff » Cézanne. L'exposition aurait été organisée à l'instigation de
l'actuel gouvernement de gauche français, afin « de traîner dans la boue
l'esprit artistique de tous les autres peuples, au profit de l'art français » –
voilà pour la critique de cette feuille. Par ailleurs, il est des peintres qui
semblent avoir prévu toutes les éventualités. Ils ont la même attitude que
Raoul Dufy qui écrit : « Si j'étais allemand et que je dusse peindre le
triomphe de l'hitlérisme, je le ferais, comme d'autres, jadis, ont traité,
sans la foi, des sujets religieux » (La Querelle du réalisme, p. 187).
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Bibliographie
Walter Benjamin
- Gesammelte Schriften (OEuvres complètes), 7 tomes en 14 volumes,
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972-1991, édités sous la direction de
Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhaüser.
- OEuvres, t. I, Mythe et violence, t. II, Poésie et Révolution, traduit et
préfacé par Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971.
− Sens unique, précédé d'Enfance berlinoise et suivi de Paysages
urbains, traduit par Jean Lacoste, édition revue et corrigée, Paris, Les
Lettres nouvelles/Maurice Nadeau, 1988.
− Correspondance, 2 volumes, traduit par Guy Petitdemange, Paris,
Aubier-Montaigne, 1979.
- Charles Baudelaire, un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, tra-
duit et préfacé par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982.
− Origine du drame baroque allemand, traduit par Sibylle Muller avec
le concours d'André Hirt, Flammarion, collection « La Philosophie en
effet », Paris 1985.
- Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, tra-
duit par Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris,
Flammarion, collection « La Philosophie en effet », 1986.
- Rastelli raconte... et autres récits, traduit par Philippe Jacottet, préface
de Philippe Ivernel, Paris, Le Seuil, collection « Fiction & Cie »,1987.
− Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf,
1989.
- Ecrits français, présentés et traduits par Jean-Maurice Monnoyer,
Paris, Gallimard, 1991. [On y trouve, outre la traduction française par
Pierre Klossowski de la première version de « L'auvre d'art », la traduc-
tion de l'apparat critique, tel qu'il figure dans le tome I des Gesammelte
Schriften, c'est-à-dire l'histoire de l'élaboration de ce texte ainsi que les
paralipomènes et les variantes.]
− Ecrits autobiographiques, traduit de l'allemand par Christophe
Jouanlanne et jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois éditeur,
collection « Détroits », 1990.
− Sur le haschich, traduit de l'allemand par Jean-François Poirier, Paris,
Christian Bourgois éditeur, collection « Détroits », 1993.
- Denkbilder, traduit de l'allemand par Jean-François Poirier, Paris,
Christian Bourgois éditeur, collection « Détroits », 1997.
- Sonnets, traduit de l'allemand par Philippe Lacoue-Labarthe,
Alexander Garcia Düttmann et Jean-François Poirier, Paris, Christian
Bourgois éditeur, collection « Détroits », 1997.
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