Verstraten, P (2008). Kernthema’s in de filmwetenschap.

Amsterdam:
Boom academic. Pp. 88-108

Bazin deed al vroeg een poging om de grenzen van het westerngenre af te

bakenen. Godard en Truffaut interesseerden zich voor de genrefilms die boven
de middelmaat uitstegen en een persoonlijke visie uitstraalden.
In de jaren zestig groeide het
auteurisme uit tot een theorie, onder leiding van Sarris. Er bleek een groot
verschil aanwezig te zijn tussen de Amerikaanse regisseurs en de Europese
filmmakers, die veel meer vrijheid leken te genieten. Aan de hand van de
auteurstheorie konden er nieuwe ontdekkingen worden gedaan op filmgebied.
Echter, de kritiek nam ook toe. Ten eerste zou er een gevaar voor
persoonlijkheidscultus ontstaan. Ten tweede zou de auteur een vertolking worden
van het ideologische systeem. Men ging ervanuit van de determinantie door een
diep netwerk van eeuwenoude tradities en codes. Door de vaste patronen in
genres te doorgronden, zou het mogelijk zijn een beeld te scheppen van de
heersende ideologische codes die het bestaan mede structureren.
Maar genres
worden ook gewantrouwd omdat deze slechts de al bestaande codes bevestigen.
Toch werd er gepoogd om bepaalde genres als subversief, tegendraads te
betitelen. Comollo en Narboni gaan hiertegenin, en stellen zelfs dat de camera
per definitie ideologisch is. Ook worden alle andere objecten tot het
kapitalistische systeem gerekend. De vraag is, welke soort van cinema de
ideologie vrije doorgang heeft, en welk type cinema voorwaarden heeft om
ideologie op te rekken.
Door het toenemende besef van de manier waarop
idenfiticatieprocessen kunnen verlopen, wordt film steeds meer gebruikt als
manipulatief instrument dat het belang van de bestaande orde dient. Er is tevens
een een anti-esthetische cinema ontstaan, als protest tegen materiële
ongelijkheid. Hieruit komt het begrip ‘Third Cinema’ vandaan. Een tegenhanger
van deze tegendraads cinema, zijn de neo-avantgardistische tendensen, die
nergens over lijken te gaan en extreem formalistisch zijn.
In de filmnarratologie zijn ook
verschillende standpunten aan te treffen. Bordwell stelt in zijn theorie dat er
geen expliciete vertelinstantie in de film aanwezig is, maar dat de film zich in
principe zelf vertelt. De kijker reconstrueert het verhaal. Echter, filmnarratologen
als Gaudreault, Gunning en Chatman spreken deze theorie tegen.
Mieke Bal heeft de verteltheorie tot
een raamwerk gevormd. Aan elke tekst ontleent ze een externe vertelinstantie,
die ook altijd een externe focalisator is. In de focalisatie kan men de glijdende
schaal benadrukken. In de ‘point of view’ shot, vallen externe en interne
focalisatie samen. In het geval van een personage als object van focalisatie én
als interne focalisator, wordt het tafereel complexer.
In de narratologie van film,
speelt de wisselwerking tussen beeld en geluid een evidente rol. De voice-over
kan spanning creeren tussen beeld en geluid: tekst en shot hoeven niet altijd met
elkaar te corresponderen. Sinds Metz, heeft de narratologie zich van

21
structuralistisch naar poststructuralistisch ontwikkeld. De rol van de kijker is
meer en meer toegenomen. Tegenwoordig zijn er tongen die
beweren dat het belang van narrativiteit in cinema is verminderd. De grote
spektakelscènes moeten de film aantrekkelijk maken voor de kijker, en de
verhaallijn is magertjes. Films lijken steeds meer op blokkendozen, waarin
gaten vallen in het plot, die de kijker zelf moet invullen met verwijzingen uit
andere films. Naast dit ‘blokkendoosmodel’, zijn er
de laatste jaren films gemaakt met een contigue opzet: er wordt een mozaiek
aan personages gepresenteerd. Deze ensemblefilms lijken zich een hak-op-de-
takvertelling toe te eigenen. Toch is de kijker in staat het verhaal te volgen,
mede door de ‘database logica’. Deze logica verhoudt zich met het verbinden
van zijdelingse verwantschappen.

22