POETİKA

Şiir Sanatı Üzerine

Tiyatro Boğaziçi, Temmuz ayından itibaren temel tiyatro metinlerini

yeniden ele almaya başladı. Bu çerçevede Aristoteles’in Poetika’sı da ele
alındı. Aşağıdaki metin, Eylül ve Ekim aylarında Tiyatro Boğaziçi'nde
Poetika üzerine yapılan tartışmalar sonucu ortaya çıkmıştır.
Tartışmalar, Tiyatro Boğaziçi’nin oluşturmaya çalıştığı teatral anlayış
çerçevesinde yapıldı. Aristoteles’i anlamaya çalışmanın ötesinde, bahsi
geçen kavramlara günümüzden bir bakış geliştirmek hedeflendi. Bu
nedenlerle metnin, bir Poetika özeti veya Poetika üzerine bir analizden
ziyade; Tiyatro Boğaziçi’nin Poetika’yı günümüzden bir bakışla yeniden
ele alma denemesi olarak görülmesi gerekiyor. Yapılan diğer okumalar ve
sahne üzerindeki denemelerle Poetika üzerine daha derinlikli bir inceleme
yürütme ihtiyacı devam etmekte ve bu yönde bir çalışma sürmektedir.

Poetika’nın, Platon’un Devlet’inden sonra yazıldığı ve Aristoteles’in birçok yerde

Platon’a referans yaptığı düşünüldüğünde, Devlet’in 10. kitabının argümanlarını kısaca
özetlemek yararlı olacaktır:
• Platon, bütün taklit sanatlarının devletten atılması gerektiğini savunur.
• Şiir sanatını 3’e ayırır; bu ayrımın ana hatlarıyla hala geçerli olduğu görülebilir.
1) Dithyrambos
2) Tragedya ve Komedya
3) Destan (Epik)
• İyi taklit, Platon’a göre, erdemleri taklit etmektir ve kötü taklide, yani kötülükleri
taklit etmeye, hiç gerek yoktur, bu zararlıdır.
• Platon, komedi izlerken gülen seyirciyi soytarıyla aynı seviyeye düşmekle,
tragedya izlerken ağlayan izleyiciyi ise utanmadan gözyaşı dökmekle itham eder.
Gösteri sırasında verilen tepkilerin hayatın içindeyken verilmediğini, dolayısıyla
gösterilerin gereksiz ve zararlı olduğunu söyler.
• Son olarak Platon şunu da ekler: “Benzetmeci şiir tutar da bize düzenli bir devlet
içinde yeri olduğunu ispat ederse, kapılarımızı seve seve açarız ona.” Poetika da
bu amaçla (benzetmeci şiirin devletin içinde yeri olduğunu ispat etme amacıyla)
kaleme alınmıştır.
Bu ön bilgiye sahip olduktan sonra Aristoteles’in Poetika’da ilerlediği akış üzerinden
devam edersek:
 I.-II.-III. Bölümler

Öncelikle şiir de tüm sanatlar gibi bir taklittir. Destan, tragedya, komedya, dithyrambos
sanatı, flüt ve kithara temelde taklittir ve birbirlerinden üç şekilde ayrılırlar:
- Neyle taklit ettikleri (hangi araçlarla): Yukarda sayılan sanatlar, taklidi
ritim, söz ya da harmoni aracılığıyla (resimde renk ve biçim; müzikte ses
aracılığıyla olduğu gibi) yaparlar. Neyle taklit ettikleri noktasında ise ritim,
ses ve harmoniden hangisi veya hangilerini kullandıklarına göre ayrılırlar
(Örneğin: Flüt, kithara veya kaval ritim ve harmoniyi kullanırken, dans sadece
ritmi kullanır).
- Nasıl taklit ettikleri (hangi tarzda): Sadece sözü kullanan sanat (nazım ya
da nezir) o güne kadar incelenmemiştir. Aristoteles bu yönde bir inceleme
yapmaya çalışmıştır. Sadece sözü kullanan sanatların icracısı olan ozanlar, o
güne kadar, hangi tarzı (trimetre, elegeia) veya hangi anlatım biçimini (anlatı
veya betimleme) kullandıklarına göre sınıflandırılmıştır.
- Neyi taklit ettikleri: Aristoteles sanatları birbirinden ayırırken (örneğin; ozan
veya doğa-bilimci tanımlarını netleştirmek adına), neyle veya nasıl taklit
edildiğinden çok, neyin taklit edildiğine vurgu yapıyor. Taklidi ön plana
çıkarıyor. İnsan eylemlerini taklit eden söz taklitlerini şiir diye nitelendirirken,
doğa-bilim yazıları gibi insan eylemleri ile ilgili olmayanları ise şiir olarak
kabul etmez.
Eğer bahsettiğimiz sanat şiir ise; taklit edenler, eyleyenleri taklit eder1 Taklit edilenler ise
(karakterler), ya bizden daha iyi, ya bizden daha kötü, ya da bizim gibi olmak
zorundadırlar. Öyleyse taklit, hangi ahlaki seviyedeki eyleyenlerin taklit edildiğine göre
de sınıflandırılabilir. Aristoteles’e göre komedi var olandan kötüleri, tragedya ise var
olandan iyileri taklit etmeye çalışır.
Aristoteles, ahlaki bir derecelendirme tanımlıyor ve tragedyada normal ahlaki
seviyenin biraz üzerinde karakterlerin tercih edilmesi gerektiğini söylüyor. Biz
oyunlarımızda benzer bir ahlaki derecelendirme uyguluyor muyuz? Biz oyunlarımızda
hangi seviyeden insanları taklit etmeyi tercih ediyoruz, ya da ediyor muyuz? Daha
doğrusu bizim ideolojik bakışımızda tek bir ahlak anlayışına göre değerlendirilen
insanlar mı var?
Bu noktada Aristoteles’in şiir sanatını devlet yapısı içinde yer alabileceği iddiası ile ele
aldığını ve dolayısıyla kurmaya çalıştığı yapının bu amaca yönelik olduğunu unutmamak
gerekir. Aristoteles kendi amacı doğrultusunda (acıma ve korku uyandırıp katarsis
etkisini uyandırma ve bu yolla tragedyaya toplumsal bir misyon yükleme) tragedyadaki
baş karakterin, kendi yaptığı ahlaki kategorizasyona göre belli bir seviyede olması
gerektiğini söylüyor.
Biz de, Tiyatro Boğaziçi olarak, oyunu şekillendirirken seyircide uyandırmak istediğimiz
etki doğrultusunda, ahlaki bir tartışma yapıyoruz. Ancak bu tartışma, koşullar ve olgular
üzerinden yapılmaktadır. Esas önemli fark, ahlaki kategorizasyonun verili kabul

1
Poetika, bu noktadan sonra tamamen şiir sanatı üzerinden ilerliyor. Artık taklit diye bahsedilen ise,
eylemin veya eyleyenin taklididir
edilmeyip tartışmaya açılmasındadır. Karakterleri sabit bir ahlaki derecelendirmeye tabi
tutan değil, karakterlerin eylemlerinin ahlaki açıdan doğruluğunu tartışan bir anlayış
sahiplenilmektedir. Brecht’in Bilim Çağı kavramı ile açıklamaya çalıştığı gibi, ahlaki
yapının tartışılması ve değişebilirliği ön plana çıkarılır. Aristoteles’e göre var olan kat-i
ahlaki anlayışın dışına çıkmakla oluşan çatışma bize göre, ideolojik tercihler ve
koşullardan bağımsız düşünülemez.
Taklidin merkezinde eylem mi var karakter mi var?
Aristoteles, önce eylemi merkeze alıyor, ancak karakterlerin özelliklerine yönelik bir
genellemeye gidiyor. Bunu da yine eylemi merkeze alarak, karakterlerin sergilediği
eylemlerin bir tutarlılık içermesi için yapıyor. Sonuç olarak merkezde eylem olmakla
birlikte karakterler eylemlerin eyleyicileri olarak var olmak zorunda. Ancak, Poetika
metninde geçen anlamıyla karakter (“manner”-tavır) olmasa da eylem var olabilir.
Çünkü karakter, “belirli koşullar içinde yapılan tercihleri belirleyen kişisel özellikler”
olarak tanımlanıyor.
Aristoteles belli eylemlerin erdemli, belli eylemlerin erdemsiz olduğunu söylüyor. Ona
göre yalan söylemek, her koşulda erdemsiz bir davranış. Bizim bakışımız nedir?
Eylemleri değerlendirirken Aristoteles ile biraz ayrıştığımızı, Brechtyen bakışa daha
yakın olduğumuzu söylemek gerekir. Biz eylemleri değerlendirirken, koşulları da göz
önüne alırız. Örneğin; “Sigara içmenin “kötü” bir eylem olduğu varsayılsa bile, bir iş
yerinde yoğun çalışmanın stresini atmak için sigara içen bir çalışana uygulanan baskı
tartışma konusu yapıldığında, grubun tercihi sigara içmek eyleminin olumlanması
olabilir.”

IV. Bölüm

Şiir sanatını ortaya çıkaran iki doğal neden vardır:

1- Taklit etme ve taklitten hoşlanma insanın doğasında vardır. Bunun nedeni
insanın öğrenmeden aldığı hazdır. İnsan taklit edilen nesnenin bilgisini
öğrenme isteği ya da taklit edenin yeteneğini kavrama arzusu nedeniyle
taklitten haz alır.
2- Harmoni ve ritim içgüdüsü de insanın var oluşsal bir özelliğidir. Yaşamın her
bölümünde var olan harmoni ve ritim insanın yaratılarında ve dolayısıyla
anlatılarında da kendine yer bulur.
Şiir sanatının (hatta genel olarak sanatın) nasıl ortaya çıktığına dair, Douglas Russel:
“İnsan öncelikle ihtiyaçları gereği taklit etmeye başlamış ve ilk taklitler bu amaçla
yapılmıştır. Mesela gerçekçi çizilen mağara resimlerinde amaç çizilen nesnenin
tanınmasını sağlamaktır. Ancak insan doğa üzerinde hâkimiyet kurmaya başladıkça
duvarlara çizilen resimler sembolikleşmeye başlamış ve taklit edilen nesne hayvan değil,
insanların onları avlama hikâyesi olmuş. Yaşamsal bir ihtiyaçtan ziyade insanın doğa
üzerindeki hâkimiyetinin verdiği haz, taklidi ortaya çıkarıyor”2 der.

2
Theatrical Style, A Visual Approach to the Theatre, Douglas A. Russel, Mayfield Publishing Company,
1976, s.:18-19.
Aristoteles de şiir sanatının ortaya çıkış öyküsünü benzer bir şekilde açıklar: Önce doğal
olarak ortaya çıkan taklitler ve daha sonra bunların doğaçlama yoluyla (içsel yetenekler
sayesinde) gelişmesi. Şiir sanatı geliştikçe de, ozanlar neyi, nasıl taklit ettiklerine göre
ayrılmışlardır:3 Yergi veya övgü veya ilahi… Aristoteles komedya ile tragedyayı bu
nokta üzerinden birbirinden ayırır; Homeros’u ise (bir destan ve iambos ozanı olarak) bu
tarzların en nitelikli örneklerini veren ve şiirin tragedya veya komedyaya dönüşmesini
sağlayan mihenk taşı olarak kabul eder.
Tragedyanın ortaya çıkışı ile ilgili birçok farklı tez var. En çok kabul gören tez
Aristoteles’in de bahsettiği gibi tragedyanın dithyrambos oyunlarından doğmuş
olduğudur. Öyle ya da böyle (Aiskhylos’un, Sophokles’in oyuncu sayısını arttırması,
Sophokles’in sahne tasarımını geliştirmesi, öykülerin uzaması, gülünç dilin ağırbaşlılık
kazanması, ölçülerde konuşma diline yakınlaşılması vs.) tragedya zaman içinde kendi
özgül formuna ulaşmıştır.

V. Bölüm

Komedyanın kökeni ile ilgili olarak tragedyaya dair olandan da az bir bilgi vardır, hatta
neredeyse hiç yoktur. Komedyanın temel özelliği, daha “kötü” olanların taklidi olmasıdır.
Ancak komedya, gülünç olan kötülükle ilgilenir.
Destan-Tragedya İlişkisi: Birbirlerine benzerler; çünkü ölçülü sözlerle soylu kişileri taklit
ederler. Birbirlerinden farklıdırlar; çünkü destan yalın ölçü taşıyan uzun bir anlatı iken
tragedya daha çok süslemeye yer veren kısa bir olaydan oluşur. Yani eylemler anlatılmaz,
gösterilir. En önemli fark sadece sözlü anlatı olmaması, aynı zamanda sergilenmesi ve
uzunluğudur.

VI. Bölüm

Tragedya: Soylu (İngilizce metinde “important”4), tamamlanmış ve belirli bir uzunluğu

olan bir eylemin taklididir. Bu taklidi yaparken bölümlere göre her biri farklı araçlarla
çeşitlendirilmiş bir dil (ritim, harmoni ve sözün farklı çeşitlemelerle kullanılması)
kullanır. Bu anlatı ile değil eylemle gerçekleşir. Tüm bunları yaparken acı ve korku
aracılığıyla duyguları etkiler ve duygularda arınma ve düzeltme sağlar. Tragedya, tikel
duygusal amaçlarını bizim algılayışımızı etkileyerek elde ederken, duygularımızı
etkileyerek de algılarımızı belirler.5
Taklidi, eyleyenler gerçekleştirdiği için sahne düzeni gereklidir. Aynı nedenle ezgi
düzme ve sözel ifade de gerekir. Taklidi eyleyecek olan ise oyunculardır. Oyuncuları
harekete geçirecek olan da düşünce ve karakterdir. Düşünce ve karakter (İngilizce
metinde “manner”) eylemi oluşturur. Ancak temel olan taklit edilecek olandır: Taklit
edilecek olan, eylemdir. Eylemin taklidi ise, öyküdür.
3
Poetika’da yer alan ölçü tartışmalarına girmemeyi tercih ettik. Yararlandığımız metnin (Poietika (şiir
sanatı üzerine), Aristoteles, Yunanca aslından çeviren: Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yayınları, 2005)
çevirmeninin de söylediği gibi bu bölümler Antik Yunan dilinin ölçüleri üzerine bir tartışma içermektedir
ve biz bu tartışmaya girmeyi amacımız doğrultusunda gerekli bulmadık. Daha sonraki bölümlerde de
benzeri noktaları ayrıntılı tartışmadığımız için bu yazıya dahil etmedik.
4
Metinde “İngilizce metin” diye bahsedilen tüm alıntılar için bkz... Thomas Twining, Aristotle’s Treatise
on Poetry, M.Dowall, 1815.
5
Amelie Oksenberg Rorty, “The Psychology of Aristotelian Tragedy”, Essays on Poetics.
Tragedyanın 6 öğesi:
Aristoteles, tragedyanın 6 temel öğesi olduğunu söyler. Bu altı temel öğe, tragedya için
olmazsa olmazlardır. Bu öğelerden üçü taklit edilen nesne, ikisi taklit etme aracı, biri de
taklit etme tarzıdır.
1. Öykü/Olay Örgüsü (“Plot”): (Taklit edilen nesne) Aristoteles, öyküyü olayların bir
araya getirilmesi olarak tanımlar. Tragedyada öykü en önemli unsurdur; çünkü tragedya
insanların değil eylemlerin, hayatın, mutluluğun, mutsuzluğun taklididir. Tüm
duygulanımlar, sonuçlar bir eyleme bağlıdır. İnsanlar ancak eylemleri sonucu bir
duygulanıma (mutluluk, üzüntü, acı vs.) sahip olurlar. İnsanların kişisel özellikleri sadece
niteliklerini (iyi, kötü, tembel, soylu, ukala vs…) belirler. Dolayısıyla taklit edenler
karakterleri taklit etmek için eylemez, eyleyerek karakter olurlar. Sonuç olarak olay
örgüsü/öykü tragedyanın varoluş amacıdır. Öyleyse karaktersiz tragedya var olabilir, ama
eylemler olmadan tragedya olamaz.
Aristoteles’in iddiasına göre karaktersiz oyun olabilir. Bu gerçekten mümkün mü?
Karakter (manner); belirli kişilik özellikleri olan ve bu nedenle belirli eylemleri yerine
getiren tiplemeler olarak, yani belirli koşullarda yapılan tercihler olarak
tanımlandığında, daha önce de tartışıldığı gibi, karaktersiz oyun var olabilir. Bu,
Brecht’in, (kahramanları oyunlarından kovması diye nitelenen) merkeze kahramanın
bakış açısını koymayan, toplumsal koşulları ve olayları tartışmaya açan yaklaşımıyla da
paralellik arz eder. Aristoteles’in Brecht’le aynı şeyi savunduğunu söylemek iddialı
olacaktır. Aslında Aristoteles, bu iddiayı olayı merkeze aldığını daha fazla vurgulamak
için yapar. Zira dönem oyunlarından elimizde olanlar arasında böyle bir örnek de yoktur
ve Aristoteles de böyle bir örnekten bahsetmemiştir. Ancak böyle bir örneğin var
olabileceğini de söyler. Dolayısıyla Brecht’in oyunlarındaki kurgu modelinin
Aristotelyen anlamda kabul edilebilir olduğu söylenebilir.
Yani kısaca Aristoteles, süslemelerle dolu, çok “sanatsal” bir yapıtın -eğer iyi bir olay
örgüsü ve öykü yoksa- nitelikli sayılamayacağını söyler.
2. Karakterler (“Manner”): (Taklit edilen nesne) Aristoteles karakteri, eylemde
bulunanların kişisel özellikleri olarak tanımlar. Akıl yürütme ile açıklanamayan
tercihlerin sebebidir karakter. Öyküden sonra gelen en önemli unsurdur. Düşünce ve akıl
yürütmeyle açıklanamayan eylemlerin icra edilmesindeki etken, olaylar karşısında
geliştirilen tavırlardır.
3. Düşünce (“Sentiment”): (Taklit edilen nesne) Eyleyenlerin konuşmalarında açığa
vurduğu akıl yürütmeyle kanıtlanan ya da dile getirilen şeylerdir. Konuya ait olanları ve
konuyla uyum içinde bulunanları söyleyebilmektir (politika ve retorik). Bir şeyin var olup
olmadığını kanıtlayan ya da genel bir yargıyı ortaya koyan sözlerdir.
4. Sözel İfade: (Taklit etme aracı) Ölçülerin bir araya getirilmesidir. Sözcükler
aracılığıyla yapılan yorumdur, düşüncenin dile getirilmesidir.
5. Sahne Düzeni: (Taklit etme aracı) Şiir sanatını en az ilgilendiren öğe olduğu için
Aristoteles çok fazla değinmiyor. Hatta sahnelenmeden de tragedyanın büyük bir etki
gücü olduğunu iddia ediyor. 6
6. Ezgi Düzme (Melopeia): (Taklit edilme tarzı) Müzik yapımı, beste ve oluşturulan
genel etki. Oyun yazımında kullanılan üslup, tarz, biçem.
VII. Bölüm
Olay örgüsü nasıl olmalıdır?
Tragedya bütün ve tamamlanmış bir eylemin taklididir. Belirli bir uzunluğu olmalıdır.
Öyleyse olay örgüsü de bütün, tamamlanmış ve belirli bir uzunluğa sahip olmalıdır.
Bütün ve tamamlanmış: Başlangıcı, ortası ve sonu olan şeydir.
Başlangıç: Başka bir şeyin ardından gelmesi zorunlu olmayan şeydir. Ancak, onun
ardından başka bir şeyin meydana gelmesi doğaldır.
Orta: Hem bir şeyin ardından gelmesi gereken, hem de başka bir şey tarafından
izlenmesi gereken şeydir
Son: Başlangıcın tersine başka bir şeyin ardından ya zorunlu olarak gelen ya da
çoğu kez olması doğal olan şeydir. Ondan sonra da hiçbir şey olması gerekmez
“Kısa bir hikaye oluşturmayı deneyelim: ‘Bill, bir kediyi boğazladı. Ben, bir kediyi
boğazladı.’ Bu Aristotelyen terimlere göre ‘bütün’ bir olay örgüsü değildir. İki olgunun
birbiriyle bağlantılı olmasını gerektirecek bir durum söz konusu değildir. Öyleyse
yeniden deneyelim: ‘Bill, Ben’in kedisini boğazladı. Ben de, karşılık olarak Bill’in
kedisini boğazladı.’ Bu daha iyi: Artık iki olayın nasıl ilişkilendiğini görebiliyoruz;
olaylar serisi birbiri ile ilişkili hale geldi. Peki bu olaylar kendi kendini açıklayabilmekte
mi? Kedi boğazlama olayı neden başladı? Peki sonuncu muydu? Hadi bir daha
deneyelim: ‘Bill, kediler yarışmasında kendi kedisinin Ben’inkine yenileceğini
düşündüğü için Ben’in kedisini boğazladı. Ben de karşılık olarak Bill’in kedisini
boğazladı. İkisi de birbiriyle bir daha konuşmadı’. Artık olaylar bütün ve tamamlanmış
bir haldedir.”7
Kurgunun başının, ortasının ve sonunun olması-bütünlüklü olması nasıl mümkün
olur?
Seyircide uyandırılmak istenen etkiye göre bütünlük kavramı değiştirilebilir. Örneğin
Shakespeare’in “Troilos ile Kressida” oyununda net bir “son”un olmaması, “savaş
devam eder” şeklinde bir durumla bitmesi kurgunun bütünlüklü olmaması anlamına
gelmez.
Ayrıca sahneleme yöntemi ile kurgunun birbiriyle karıştırılmaması gerekir. Kurgu,
seyirciye doğrusal bir sırayla iletilmeyebilir. Ancak kurgunun kendi içinde bütünlüklü
olması gerekir. Sonuç itibariyle kurgunun başının, ortasının ve sonunun olmasından
ziyade, bütünlüklü olması gerekir. Brechtyen terminolojiyle kurgunun, ardı ardına

6
Tiyatro Boğaziçi olarak, sahneleme ayağının da irdelenmesi gerektiğini düşündüğümüz için sahne
tasarımı üzerine tarihsel bir araştırma çalışmasına başlamış bulunuyoruz. Çalışmanın sonuçlarını
sitemizden takip edebilirsiniz.
7
“Introduction”, Poetics, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxiii
sıralanan eylemlerin bir yargı oluşturacak bir bütünlük içeren bir yapıya sahip olması
gerektiği söylenebilir.
Öyleyse bir olay örgüsü kurulurken nereden başlanılıp nerede bitirileceği noktasında
belirli kriterlere uygun davranmak gerekmektedir.
Sahnelenen her olayda serim, düğüm, çözüm olmayabilir. Olayın bütünlüğünü başı,
ortası, sonu var diye değerlendirmekten ziyade, dramaturjik bütünlüğü göz önünde
tutmak gerekiyor. Her kurgunun başı, ortası ve sonu olmak zorundadır. Dolayısıyla
bütünlüğü, kurguyla ve dramaturji ile birlikte tartışmamız gerekiyor. Sahnedeki eylemin
başı, ortası, sonundan öte sahnede bir parçası sergilenen kurgunun başı, ortası, sonu
olması gerekiyor. Yani kısaca yapılan dramaturjinin bir bütünlüğü olmalı, olayın değil.
Tabi ki daha önce tanımlanan haliyle art arda dizilen eylemler, bir yargıya ulaştıracak
bir bütünlüğe sahip olmalıdır. Ancak, anlatı için temel olan oluşturulmaya çalışan
etkinin eksiksiz ve net olmasıdır.
Sonuç olarak; oluşturmaya çalıştığımız atölye çalışmalarında, oyuncuların örneğinde
baş, orta, son arama tartışması yapmak şekilci kalabilmektedir, sahne üzerindekini
değerlendirirken oyuncunun olasılık-zorunluluk koşulları çerçevesinde tavır-
dramaturjisini netleştirmesini istemek ve sahne üstündeki anlatının bütünlüğünü
değerlendirmek daha faydalı olacaktır.
Aristoteles’in eylem olarak adlandırdığı şeyle bizim atölye çerçevesinde kullandığımız
eylem kavramı örtüşüyor mu?
Aristoteles seyirciye anlatılan tek bir eylem olması gerektiğini söylüyor. Burada
bahsedilen eylem kavramı bizim çalışmalarda kullandığımız eylem kavramından biraz
farklı. Aristoteles’in bahsettiği anlamda, anlatılanın tek bir eyleme hizmet etmesi, bizim
Stanislavski’den alıntılayarak kullandığımız üstün amaç kavramı ile örtüştürülebilir.
Sonuç olarak; sahneden çalışılan eylemin baş, orta, sonunu görmek zorunda değiliz; son
ya da başlangıç tasarımda da kalabilir, sahnede gösterilmemiş olabilir. Bu anlamda
bizim aradığımız, oyuncunun üstün amacını bütünlüklü olarak görmek olmalıdır.
Uzunluk: Bir sanat eserinde (ya da doğadaki herhangi bir nesnede) güzellik belirli bir
düzenden başka belirli bir uzunluk da gerektirir. Belirli bir uzunluğu olmayan bütünler de
vardır. Öykü için en önemli uzunluk kriteri iyi anımsanabilir bir uzunlukta olmasıdır.
Aristoteles bu sınırı şu şekilde tanımlıyor: Olasılığa ya da zorunluluğa göre birbirini takip
eden olayların yazgı dönüşümünü (mutsuzluktan mutluluğa veya mutluluktan mutsuzluğa
doğru değişimi) ortaya koyan uzunluk, uzunluğun olası ve uygun sınırıdır.

VIII. Bölüm

Öykünün Birliği: Öykünün birliği, tek bir kişi etrafında gelişmesi demek değildir. Tek
bir kişinin yaşadığı her şey bir birlik oluşturmayabilir.
“Başka bir basit hikâyeyi ele alalım: ‘Bill bankada bir hesap açtırdı; ertesi gün Ben’in
kedisini boğazladı.’ Bu, Aristoteles’in kriterlerine göre bütünlüklü bir öykü değildir; her
iki olayda da Bill bulunmasına rağmen, iki olay arasında zorunlu ya da olası bir bağ
bulunmamaktadır.”8
8
“Introduction”, Poetics, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxvi
Sanatta “birlik” terimi ile kastedilen taklit edilen şeyin bir birlik oluşturmasıdır. Tragedya
eylemin taklidi olduğuna göre ve bu eylem bir olay örgüsü ile taklit edildiğine göre olay
örgüsünün bir birliği olmalıdır. Aristoteles Homeros’un İlyada ve Odysseia eserlerini bu
nedenle örnek veriyor: Birlikli bir eylem etrafında bir araya getirilmiş karakterler
mevcuttur. Yani birlikli olan eylemlerdir, olay örgüsü ya da karakter değil. Birlikli olmak
zorunlu olarak bütünlüğü de beraberinde getirmektedir ve bütünü oluşturan her parça
orada olmak zorundadır. Herhangi bir parçanın çıkarılması ya da eklenmesi bütünü
bozacak veya değiştirecektir.
Aristoteles’in birlik kavramını biz nasıl yorumluyoruz?
Aristoteles’in birlikten kastettiği, her şeyin merkezdeki tek bir düşünceye hizmet etmesi
olarak okunabilir. Brecht ise herhangi bir bilinçliliği merkeze almayı reddeder. Bu
anlamda, biz de Brecht gibi, Aristo’nun birlik (merkezdeki bilinçliliğe hizmet etme
kavramına) farklı yaklaştığımızı söyleyebiliriz. Bizim tartışmalarımızda kullandığımız
kavramlar, dramaturjik çerçevenin birliği, bütünlüğü ve tamamlanmışlığı şeklinde
tanımlanabilir.

IX. Bölüm

Ozan–tarihçi ilişkisi: Tarihçi, olanları anlatır. Ozan ise olasılık ve zorunluluk açısından
olması olanaklı olan şeyleri anlatır. Tarihçi ile ozan ölçülü ya da ölçüsüz yazmaları
açısından değil, neyi anlattıkları açısından birbirinden ayrılır. Aristoteles bu nedenle şiiri
daha üstün tutar. Şiir tüm olasılıkları ele alır, tarih veya felsefe ise sadece olanları ele alır.
Kimi tragedya ozanlarının yaşamış kişilerin adlarını veya yaşanmış olayları kullanma
sebepleri ise olası olanın inandırıcılığını arttırmaktır. Öyleyse ozan “sanat” yapma değil
eylemi taklit etme, olay örgüsü kurma derdinde olmalıdır.
Yan öykü (Episod): Olası ya da zorunlu olarak birbiriyle ilişkili olmayan, kendi içinde
bir bütünlüğü olan episodlardır. Aristo, ozan iyi yazamadığı için var olan yan öyküleri
kötülerken; iyi ozanların oyuncular için eklediği yan öyküleri (yarışmalarda başarı
kazanmak için oyuncuların yeteneklerini göstermelerini sağlayacak parçaları) mazur
görür.
Aristoteles’e göre tragedya sadece bütün bir eylemin değil, aynı zamanda korku ve acıma
uyandıran bir eylemin taklididir. Korku ve acıma en iyi şekilde sadece beklenmeyen değil
aynı zamanda birbirinin beklenmeyen sonucu olan olaylar ile sağlanabilir. Olayların şans
eseri olmasındansa bir nedensellikle ilişkilenmesi, istenen etkiyi daha iyi ortaya çıkarır.

X-XI. Bölümler

Aristoteles, öyküleri ikiye ayırır: Yalın ve karmaşık. Öykülerin taklit ettikleri eylemler de
bu şekilde ikiye ayrılabilir.
Yalın olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen ve baht dönüşü ile tanınma
içermeyen eylemler dizisi.
Karmaşık olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen; baht dönüşü ve/veya tanınma
da içeren eylemler dizisidir.
Baht dönüşü: Var olan koşullarda beklenenin -olasılık ve zorunluluk kriterlerine aykırı
olmamak kaydıyla- tersinin gerçekleşmesidir (Odysseia’da baht dönüşünü haberci
gerçekleştirir).
Tanınma: Bilgisizlikten bilgiye geçiştir. Bu bilgilenme akışta farklı değişimlere sebep
olabilir. Aristoteles’e göre en uygun olan tanıma ile baht dönüşünün aynı anda
gerçekleşmesidir. Ancak tragedyaya uygun tanıma eyleme uygun olandır. Yani olay
örgüsünün gerektirdiği, bütünlüğü ve birliği bozmayacak, olasılık ve zorunluluk
kurallarına uygun ve tutarlı bir tanıma gerekir. Kısaca baht dönüşü ve tanıma kurgunun
içine yedirilmelidir.
Duygusal etki: Sahnede gösterilen ölüm, acı, yaralama gibi yıkıcı ve üzücü eylemler.

XIII. Bölüm

Aristoteles’e göre en iyi tragedya karmaşık olay örgüsüne sahip olan, korkutucu ve üzücü
eylemleri konu alır. Öyleyse tragedyanın konusu olması gereken olaylar nelerdir?
Aristoteles tragedyaya konu olması gereken kişiyi şöyle tanımlıyor: “Tragedyanın konusu
olan kişi ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür ne de kötülüğü ya da
acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür; tragedyanın konusu insanlar arasında
büyük bir üne sahip ve mutluluk içinde yaşayan, ama bir yanılgı yüzünden mutsuzluğa
yuvarlanmış kişidir.” Bilindik biri olması dışında olağan birini tarif eder. Eğer
tragedyanın konu aldığı kişi belirli karakter özellikleri olan biri değilse, demek ki taklit
edilen belirgin karakter özellikleri olmayan kişilerin eylemleridir (“karaktersiz oyun
olabilir mi?” tartışmasında belirttiğimiz gibi, belirli tercihleri nedeniyle “karakter”e
dönüşmemiş bir kişi).
Aristoteles’e göre güzel öykü çift baht dönüşü değil tek bir baht dönüşü içermelidir. Bu
değişim de mutluluktan mutsuzluğa doğru olmalıdır, çünkü acıma ve korkuyu doğuran
budur. Ancak bu değişimin nedeni kötülük değil bir yanılgı olmalıdır. Bu yanılgı ise cahil
veya kötü birini değil aksine iyi diye nitelendirilen birinin yanılgısı olmalıdır.
Yanılgı nedir? Güncel oyunlardan buna örnek verebilir miyiz?
Yanılgı -oyunun düğümünü oluşturan yanılgı- o karakterin varoluş koşulları ile kurduğu
hayali ilişkilerin tasarımının bir sonucu olarak ele alınırsa Brechtyen dramaturji ile ele
aldığımız oyunlardaki çatışmayla örtüştürebiliriz. Tabii ki bu noktada Aristoteles’ten
yola çıkarak, Brechtyen terminoloji ile kendi yorumumuzu yaptığımızı söylemek
gerekiyor.

XIV. Bölüm

Korku ve acıma öykü ile de sağlanabilir, sahne düzeni ile de. Aristoteles’in tercihi olay
örgüsünün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan korku ve acımadır. Ancak bu korku ve
acımanın sadece anlatı yolu ile sağlanabilmesi de tragedyanın konusuna girmez. Yani
tragedyanın ilgilendiği, eylemlerle sağlanacak olan korku ve acımadır. Çünkü ozan
eylemleri taklit eder. Dolayısıyla korku ve acıma da bu eylemlerin içinden çıkmalıdır.
Peki, hangi olaylar korku uyandırır? Hangi olaylar acıma uyandırır? Aristo, duygulanıma
neden olan olayların, birbirine çok yakın insanlar arasında geçtiği sürece incelenmeyi hak
ettiğini söyler.
Peki iki düşmanın birbirine kötülük yapmasını incelemeyeceksek, düşmanlığı da
inceleyemeyiz. Ya da nasıl inceleyebiliriz?
Bu noktada grubun eğilimi, taklit edilenin karakter değil olay olması gerektiği üzerinde
yoğunlaştı. Düşmanlık olarak tanımlanacak olayların taklidi, iki düşmanı inceleme şansı
da verir ve Aristoteles de bunu değillemez.
Korku ve acıma uyandıracak eylemler ya bilerek, ya bilmeden yapılır ya da yapılmaz. Bu
olasılıklar arasında en kötüsü bilerek eyleme yönelip yapamamaktır. Sondan ikinci sırada
ise bilerek eylemi gerçekleştirmek gelir. En iyi olan ise bilmeden eylenen ancak daha
sonra farkına varılanlardır. Bu durumda korku veya acımayı ortaya çıkaran eylem değil
genelde tanınma anıdır.

XV. Bölüm

Karakterlerin dört temel özelliği vardır:

1- İyilik: Karakter; sözler veya eylemlerin gerektirdiği tercihi belirleyen
unsurdur ve bu tercih iyi ise iyi, kötü ise kötüdür.
2- Uygunluk: Karakter özellikleri ile belirli grupların toplumsal
statülerinin uyuşması gerekir. (Bankerler bonkör olmaz vs.)
3- Benzerlik: Karakter, bilinen bir kişilikse ona benzer bir şekilde
çizilmelidir. (Şarlo, Şaban vb., veya tanınmış isimlerin oyunlarda konu
alınması örneklerinde olduğu gibi)
4- Tutarlılık: Eğer taklit edilen kişi tutarsızsa bile bu tutarlı bir şekilde
işlenmelidir (“Delidir ne yapsa yeridir” bakışıyla doğaçlanacak delilik
üzerine bir sahnenin tutarsız olacağı açıktır).
Karakterler bile yaptıkları tercihlerde zorunluluk ve olasılık kurallarına uymak
zorundadır. Olayların gelişiminde bir eylemi; o ana kadarki eylemlerin gerektirdiği veya
olasılık dâhiline soktuğu olaylardan biri takip etmelidir. Karakterlerin tercihi de bu
koşullarla ile ya da bilinen farklı kişisel özelliklerle açıklanabilir olmalıdır. Öykünün
finali için de aynı şey geçerlidir. Aristoteles bu nedenle deus ex machina’ya karşı çıkar.
Final var olagelen eylemlerin içinden çıkmalıdır, eylemlerin içinde yer almayan dış bir
güçten değil. Akıl dâhilinde olmalıdır, akıldışı değil (Oyunların yazıldığı zamanda
mitolojide tanrıların dünyevi hayata müdahalesi normal karşılansa da, oyun süresince
bunun işlenmemiş olması müdahaleyi akıldışı kılar). Dolayısıyla kötü veya tutarsız olarak
çizilen bir karakterin tercihleri bile haklılaştırılmalıdır. Homeros’un Akhilleus’u iyi
göstermesi aslında budur. Homeros sadece Akhilleus’un tercih nedenlerini ortaya
koymuştur.

XVI. Bölüm

Tanınma türleri:
1) İşaretler aracılığıyla tanınma: En az sanatsal olanıdır ve çaresizlik yüzünden en
sık kullanılanıdır.
2) Ozanın uydurduğu tanınma: Ozan uydurduğu için sanata uzaktır.
3) Anımsama yoluyla tanınma: Görülen şeyin farkına varmayla gerçekleşir.
4) Tasıma dayanan tanınma: Akıl yürütmeye dayanan tanınmadır.
5) Seyircinin aykırı çıkarımına dayanan tanınma: Ozan tarafında uydurulmuş bir
gerçekliğin akıl yürütmeyi sağladığı durumlardır.
Aristo’ya göre en iyi tanınma olayların içinden çıkandır. Şaşırtıcı olan durum olası
veya zorunlu olanın içinden ortaya çıkar (dolayısıyla tanınma için kolye vb. işaretlere
ihtiyaç duyulmaz). İkinci sırada ise akıl yürütmeye dayanan tanınmalar vardır.
Oyunlarda illa bir tanınma gerçekleşmesi konusunda ısrarcı değiliz. Ancak, oyunda
gerçekleştirdiğimiz herhangi bir olayın olası ve zorunlu olanın içinden ortaya
çıkması noktasında Aristoteles ile hemfikir olabiliriz. Akıl yürütme ise bizim
oyunlarımızda sıkça kullandığımız bir yöntemdir. Şu anlamda: Seyirciyi bir
tartışmaya yöneltmeyi amaçlayan Brechtyen yaklaşım akıl yürütmeyi kışkırtmalıdır.
Olayın toplumsal değer taşıması isteğimiz de bu durumu gerektirir.

XVII. Bölüm

Olay örgüsü/öykü oluşturulurken nelere dikkat edilmeli?

Aristoteles, öncelikle öykünün ana hatlarının genel olarak anlatılması gerektiğini
söyler. Adlar ve yan öyküler ise daha sonra eklenmelidir.

XVIII. Bölüm

Her tragedyada bir düğüm, bir de çözüm bulunur. Bu iki bölümü oluşturan olayların
hepsi öykünün sınırları içinde yer almayabilir.
Düğüm: Başlangıçtan mutluluk ya da mutsuzluğa doğru değişikliğin gerçekleştiği
sınıra kadar olan bölümdür.
Çözüm: Değişikliğin gerçekleştiği yerin başından sona kadar olan bölümdür.
Tragedyanın dört türü vardır: Karmaşık tragedyalar, patetik tragedyalar, karakter
betimleyici tragedyalar ve Phorkys Kızları, Prometheus gibileri ile Hades’te geçenleri
anlatanlar. Ozanlar bunların çoğunu ya da en önemlilerini kullanmalıdır. Aristoteles o
dönemde ozanların bu nedenle karalandığını söylüyor. Ozanların kendi iyi olduğu tür
ile diğerlerine üstünlük sağlamasının beklendiğini söylüyor.
Oysa Aristoteles’e göre, tragedyaları birbirinden ayırmak için en güvenilir ölçüt
öyküdür. Bu düğüm ve çözümün aynı ya da farklı olması anlamına gelir. Aynı olduğu
durumda ise tragedyaları birbirinden ayıran düğüm ve çözümün nasıl işlendiğidir.
Herhangi birinde çok iyi olan ozanlar olmasına karşın her ikisinde de iyi olmak
gerekir.
 Temel ölçütümüz öyküyü ise tragedyada destansı biçimde (öykü çokluğu) kurmamak
gerekir. (Örneğin İlyada’nın hepsini anlatmak isteyen tragedya ozanları başarısız
olmuştur.)
Pek çok şeyin olasılığa aykırı olması da olasıdır9. Pek çok ozan da şaşırtıcı etkiye,
baht dönüşü ve yalın eylemlerle, bunu kullanarak ulaşmayı amaçlar.

XIX. Bölüm

Düşünce: Söz aracılığıyla ortaya konulması gereken her şey düşüncenin alnına girer.
Kanıtlama, çürütme, duygu uyandırma, yüceltme veya küçültme gibi çeşitleri vardır.
Aristoteles bu tartışmayı Retorik kitabına bırakıyor.
Olayları eylemler aracılığıyla anlatmak istediğimizde sözler gereksiz gibi gözükebilir.
Ortaya çıkarılmak istenen etkiyi açıklamaya başvurmadan eylemler aracılığıyla
yaratmak mümkün olsaydı bu doğru olurdu. Ancak bu mümkün olmadığı için
tragedya da düşünceleri yansıtan sözel ifadelere ihtiyaç duyar.

XX. Bölüm

Sözel ifadenin parçaları: Harf, hece, bağlantı sözcüğü, ad, eylem, tanımlık, bükün,
önerme.
Harf: Bileşik sesleri meydana getiren bölünmez sesler. Sesli, sessiz ve yarı sesli gibi
çeşitleri vardır ve ölçü bilimin inceleme alanına girer.
Hece: Anlamsız, sesli ve sessiz harfin birleşmesinden oluşan seslerdir.
Bağlantı sözcüğü (bağlaçlar): Tek başına bir anlam ifade etmeyen, önermelerin
bağlantısını sağlayan seslerdir.
Tanımlık (öntakılar): Önermelerin başı veya sonunu belirleyen, tek başına anlamı
olmayan seslerdir.
Ad: Bileşik, anlamlı, zaman belirtmeyen seslerdir.
Eylem: Bileşik, anlamlı ve zaman belirten seslerdir.
Bükün (hal ekleri): Ad veya eylemin durumlarıdırlar.
Önerme: Bileşik, anlamlı, bir birlik oluşturan sesler. Önermeyi oluşturan bileşik
sesler ayrı ayrı birer anlam içermelidir.

XXI – XXII. Bölümler

Aristoteles, bu bölümlerde adın ve eylemin dil bilimsel özelliklerinden ve anlatım

araçlarından bahsediyor. Bizim ilgi alanımıza girmediği için ayrıntılı bir tartışma
yürümedi. Ancak, günümüzde evrensel tüm diller için geçerli bölümler tartışıldı:
Yaygın: Her birimizin kullandığı adlar.

9
Benzer bir vurgu için bkz: “Oyunculara direktifler”, Bertolt Brecht, Oyun Sanatı ve Dekor, s.:31
 Lehçe: Başkalarının kullandığı adlar.
Aristoteles bu tanımları yaparken kültürel bir ayrım yapıyor. Örneğin, İstanbul için
lehçe olan bir kelime, Anadolu’nun belirli bir bölümü için yaygındır.
Tartışma: Bu nokta, Aristoteles’in toplumsal veya kültürel ayrımların farkında
olduğu olarak yorumlanabilir. Ancak, ideolojisi bu ayrımın farkında olarak belirli bir
grubu üstün veya uygun görme eğilimindedir.
Lehçe kullanımına dair: Lehçe kullanılırken oyunu seyreden seyircinin lehçe
kullanımına uygun hareket edilmesi ve lehçenin bir mizah aracı olarak
kullanılmaması gerektiği, TB tarafından vurgu noktaları olarak belirlendi.
Eğretileme ve benzeşim kurma ise, günümüzde sembolik veya metaforlarla anlatım
olarak okunabilir. Bu noktada Aristoteles’in vurguladığı mantıklılık, anlatımın
anlaşılırlığı açısından önemli bir yerde duruyor.
Metaforların anlaşılırlığı üzerine tartışıldı. Üç oyun üzerinden örnek verildi ve bu
oyunlardaki metafor kullanımının seyircide yarattığı etki irdelendi.
- Deli Aklı: Bu oyunda gerek metin gerekse sahneleme anlamında pek çok
metafor ve gönderme kullanıldığı örneklerle belirtildi. (Akvaryum sahnesi,
“hayat bir sahnedir” göndermesi, Prometheus metaforu)10 Söz konusu
metafor ve göndermelerin, oyunun temel tezine katkıda bulunur nitelikte
olduğu; ancak metafor kullanımında aşırıya kaçılması ve adeta bir “metafor
bombardımanı” yaratılması sebebiyle anlaşılırlık sorununun ortaya çıktığı
genel görüş olarak benimsendi.
- Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın: Oyunun sonunda kullanılan şemsiye
metaforunun (Bkz. www.bgst.org.tr/tb Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın Oyun
Metni - Edip: Şemsiyem var diye ıslanmayacağım zannedersin ya yağmurda,
yoldan geçen bir araba ıslatıverir seni, hızla bir su birikintisi içinden
geçerek…) oyunun dramaturjik belkemiğini özetlediği ve dramaturjinin
seyirciye aktarılmasına açık seçik ve sanatlı bir biçimde yardımcı olduğu
yorumu yapıldı.
- Übü ile Şvayk’ın Tarihi Karşılaşması: Yine oyunun sonunda kullanılan bahçe
metaforunun (Bkz. www.bgst.org.tr/tb Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması
Oyun Metni, Şvayk’ın kapanış tiradı) bir önceki örneğin aksine seyirci
tarafından ilk anda tamamen kavranamasa da; seyirciyi tekrar tekrar
dramaturji ve oyun üzerine düşünmeye sevk ettiği belirtildi.
Bu örnekler ışığında metafor kullanımı konusunda da öykünün ve amacın belirleyen
olması gerektiği konusunda uzlaşıldı.
Sözel ifadenin başarısı, açıklık ve sığlıktan kaçınmakla ölçülür. Ancak burada dikkat
edilmesi gereken nokta sığlıktan kaçınmak adına açıklığı (anlaşılırlığı)
kaybetmemektir.
---Tragedya ve eylem aracılığıyla taklit üzerine bölüm bitiyor.---

XXIII. Bölüm
10
bkz. ‘Deli Aklı’ oyun metni, BÜOyıllık 2000-2001, sayı:2, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, s.: 69
 Ölçüyle taklit eden anlatı (destan): Tragedyaya benzer şekilde; öyküler drama
biçiminde düzenlenmiş; başlangıcı, sonu, ortası olan; birlikli, bütün ve tamamlanmış
bir eylem hakkında olmalı. Aynı tragedyada olduğu gibi bu düzenlemenin tarihsel
olay anlatımındaki ile aynı olmaması gerekir. Çünkü tarihsel olaylarda tek bir eylem
değil, birbiriyle rastlantısal olarak ilişkili olayların hepsi (mesela aynı anda, farklı
sebeplerle yaşanan ve farklı sonuçlarla biten ve bir dönem iç içe geçen iki ayrı savaş)
dönemi anlatmak adına anlatılır.
Homeros’u, bunu yapan birçok ozandan ayıran da bu noktadır. Homeros; başı, ortası
ve sonu olmasına rağmen tüm bir savaşı anlatmaktansa, savaşın yalnızca bir
bölümünü ele almış; diğer olayları ise yan öyküler içinde vermiştir (Aristoteles’in
daha önce bahsettiği ana öyküden yola çıkma). Böylece çok uzun olmayan
(kavranabilir), çok kısa olmayan (çok karmaşık olmasına rağmen anlaşılır bir olay
örgüsü) bir anlatı oluşmuştur (Öteki ozanlar ise öyküyü; eylemlerin aynı kişinin
başından geçmesi gibi rastlantısal ortaklıklar üzerinden oluşturmuştur).

XXIV. Bölüm

Destanın türleri de tragedya ile aynı olmalıdır: Yalın, karışık, karakter betimleyici,
patetik. Öğeleri de (sahne üstünde sergilemeye özgü olan ezgi düzme ve sahne düzeni
dışında) aynıdır. Destan da baht dönüşü, tanınma ve duygusal etkiye dayanır.
Düşünce ve sözel ifade temel araçlarıdır. Bu kriterlere uygun ilk ve kusursuz eserler
Homeros’undur. İlyada yalın ve patetik, Odysseia ise karışık ve karakter
betimleyicidir.
Peki destanla, tragedya sahne üstünde sergilenme dışında nasıl ayrılırlar?
Destanın kurgusu daha uzun olabilir. Bu anlatım olanağı olarak tercih ettikleri araçla
ilgilidir. Ancak tragedyalarda geçerli olan uzunluk kriteri (bir kerede algılanabilecek
uzunluğa sahip olma) kendi sınırları içerisinde destan için de geçerlidir.
Destanın kullandığı ölçü de tragedyadan farklıdır. Destanlar heroik ölçüyü kullanırlar.
Aristoteles’e göre uzun anlatılar için en uygun ölçü budur ve bunun dışında bir ölçü
kullanan çıkmamıştır. Bu durum, meddah geleneğinde kullanılan dil ile tiyatro
oyunlarında kullanılan dilin farklı olması ile benzerlik gösteriyor. Sahnede
diyaloglarda kullandığımız dil ile anlatıcı tiratlarında kullandığımız dilin farklı olması
da buna bir örnek olabilir.
Homeros, ozanın anlatıya kişisel katkısı konusunda da diğer ozanlardan ayrılır.
Taklide daha çok başvurur. Daha açık bir ifadeyle temel amacı, kendi kişisel
yorumunu değil, eylemleri ve eyleyenleri aktarmaktır. (Bu nokta, Brecht’in Köşebaşı
Sahnesi11 adlı makalesinde vurguladığı “anlatıcı bir anlatıcı olduğunu unutmamalıdır”
ve “anlatıcının ne kadar taklide başvuracağını anlattığı olay belirler” kriterleri ile
paralellik arz etmektedir).
Ayrıca, destanlar sahne üzerinde gösterildiğinde akıl dışı olarak yorumlanabilecek
olasılıkları da konu ederler. Şaşırtıcı etkiyi bu şekilde abartı ile yaratma şansları da
vardır. Çünkü söz konusu kişiler göz önünde değildir. Anlatılırlar ve abartılı anlatım
etkiyi güçlendirir. Bu durum, olası olan olanaksız şeylerini inandırıcı olmayan
11
“Köşebaşı Sahnesi”, Bertolt Brecht, Epik Tiyatro.
olanaklı şeylere tercih edilmesi gerektiği sonucunu doğurur. Çünkü olası olan abartılı
ve olanaksız durumlar, farklı etkenlerle haklılaştırılabilir.

XXV. Bölüm

Homeros destanlarının sorunları ve çözümleri üstüne;

Ozan, nesneleri üç durumdan birini gözeterek taklit etmek zorundadır:
1) Nesneleri ya olmuş oldukları veya şimdi oldukları gibi
2) Ya söylendikleri ve sanıldıkları gibi
3) Ya da olmaları gerektiği gibi
taklit etmelidir. Bu taklidi yaparken de ozan dili kullanır ve dilin süsleme olanaklarını
kullanır.
Sorun 1: Olanaksız olan şeyin betimlenmesi
Burada iki çeşit sorun vardır.
1) Şiir sanatının özü ile ilgili olan sorunlar (taklit edilecek olan nesneye ilişkin doğru
olanın kavranmasına rağmen yeteneksizlikten veya başka bir sebeple yanlış
betimleme). Bu tür yanlışlar, ozanın yaratmak istediği etkiyi ortaya çıkarmanın en
iyi yolu olduğu takdirde mazur görülebilir. Ancak aynı derecede etkiyi yanlış
yapmadan yaratmak mümkünse hiç yanlış yapılmamalıdır. (Brecht’in ilk
döneminde yaptığı yabancılaştırma tanımı (via-negativa; olumsuzun
olumsuzlanması), aslında gerçekliğin yanlış bir taklididir. Köşebaşı Sahnesi’nde
verilen ağır çekim örneği gibi. Ancak bu yaratılmak istenen etki için gerekli bir
yanlıştır.)
2) Başka sanatlarla ilgili olan sorunlar (taklit edilen nesnenin doğal özelliği
kavranamadığı için doğru yapılan ama özünde yanlış olan betimleme). Eğer
gerekmiyorsa şiir sanatı içinde yapılan yanlışlardan daha basit bir yanlıştır. Çünkü
taklit edilen nesnenin özüne ilişkin bir bilgisizlikten kaynaklanır. (TB olarak
oyunları veya tiplemeleri yorumlarken arka plan araştırması yapma
sebeplerimizden biri de budur).
Sorun 2: Betimlemenin gerçeğe uygun olup olmaması.
Eğer betimlemeyi yapan, olması gerekenin betimlendiğini iddia ediyorsa, bu bilinçli
bir tercihtir ve eleştirilemez. Ancak yanlış gözlem sonucu bu durum ortaya çıkmışsa
bu bir hatadır ve yapılan eleştiri dikkate alınmalıdır.
Sorun 3: Söylenen ya da yapılan bir şeyin iyi olup olmadığı
Burada sadece sözün ya da eylemin kendisine bakmak yeterli olmamalıdır. Çünkü
farklı durumlarda, aynı söz uygun olabilir ya da olmayabilir. Eylemin veya sözün,
kimin tarafından, kime karşı, ne amaçla gerçekleştirildiği ve benzeri koşullar
önemlidir. Bir söz ya da eylem değerlendirilirken koşullar da göz önüne alınmalıdır.
Sorun 4: İfadelerin uygunluğu
Bir ifadenin uygunluğu kullanılan kelimenin, yazarın kullandığı anlamı göz önüne
alarak değerlendirmelidir. Bir lehçede farklı anlama gelen ve ifadeyi uygunsuz
algılamamıza neden olan kelime, belki de farklı bir lehçede farklı bir anlama
gelmekte ve aslında uygun bir ifade oluşturmaktadır. Ayrıca bazı ifadeler ise
eğretileme olarak da kullanılmış olabilir.
Sorun 5: Anlam karışıklıkları
Ozanın sözel veya yazınsal dil oyunlarını (eğer varsa) gözden kaçırmamak gerekir.
Bunun için de dönem ve arka plan araştırması önemli bir yerde durmaktadır.

XXVI. Bölüm

Destansı taklit mi yoksa tragedyaya özgü taklit mi daha iyidir?

Aristo, tragedyayı, amacına daha iyi ulaştığı için daha üstün tutar. Tabi ki burada
kendi tanımladığı tragedyadan ve ona yüklediği misyondan bahsetmektedir.
Dolayısıyla, destanla kıyaslarken daha efektif olarak tanımladığı tragedyayı yeğ tutar.

Bu noktada Poetika üzerinden yürütülen tartışma sona eriyor. Hatırlanması

gereken nokta bu metnin yapılan tartışmaları özetlemek ve arşivlemek için kaleme
alınmış olduğudur. Yapılan diğer okumalar ve sahne üzerindeki denemelerle
Poetika üzerine daha ayrıntılı bir hesaplaşma ihtiyacı devam etmekte ve bu yönde
bir çalışma sürmektedir.

Hilmi Atıl Ünal

04.12.06