"O Pai Dos Cartazes Modernos de Cinema": Uma Análise Da Linguagem Visual Dos Cartazes de Robert Peak

RAFAELLA FERREIRA LOPES ARRAIS NUNES
“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA

ANÁLISE DA LINGUAGEM VISUAL DOS CARTAZES DE ROBERT
PEAK
Universidade de Fortaleza
Fortaleza
2006
2
RAFAELLA FERREIRA LOPES ARRAIS NUNES
“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DO

DESIGN DOS CARTAZES DE ROBERT PEAK
Monografia apresentada ao curso de

Comunicação Social da Universidade de
Fortaleza, como requisito parcial para obtenção
do grau de bacharel, com habilitação em
Propaganda e Publicidade.
Professor orientador: Professor Wladimir
Capelo
Fortaleza
2006
3
“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DO

DESIGN DOS CARTAZES DE ROBERT PEAK
Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social da Universidade de

Fortaleza, como requisito parcial para obtenção do grau de bacharel, com
habilitação em Publicidade e Propaganda.
Data de Aprovação: Fortaleza,
BANCA EXAMINADORA
Prof. Wladimir Capelo

Orientador
Prof.
Membro
Prof.
Membro
4
DEDICATÓRIA
Em um primeiro instante, dedico esta minha monografia a Deus e à

minha família, cujas forças estão na minha essência, e que me guiam pelos
caminhos da minha vida. Também dedico meu trabalho a todos aqueles que,
como eu, também apreciam a sétima arte e tudo que rodeia o maravilhoso
mundo do cinema.
5
AGRADECIMENTO
Primeiramente e sem nenhuma modéstia, agradeço a mim mesma: a

pessoa que mais se esforçou e trabalhou para que este trabalho deixasse de
ser um sonho e se tornasse concreto – e foi muito trabalho.
Também gostaria de agradecer aos meus pais, Rafael e Christine, e
avós; que me proporcionaram essa oportunidade de apredizado e custeram
vários dos meus gastos com a faculdade e com livros para que eu pudesse
concluir estes estudos.
Agradeço a meus grandes amigos; em especial a Anaclara, Camila,
Danielly, Felipe, Germana, Jéssica, Larissa, Maíra, Magnum, Marcela e Pedro;
e a meus irmãos Rodrigo e Marcelo, simplesmente por serem pessoas
maravilhosas e estarem sempre presentes em minha vida. Amo vocês!
Agradeço também ao professor Wladimir Campelo, por ter me
ajudado e orientado nesta monografia; e ao professor José Marconi, que me
proporcionou a descoberta desta linguagem fantástica que é a da
Comunicação Visual. Apesar de não estar mais em Fortaleza, ele foi e é meu
grande mentor.
Agradeço a todos os meus professores da Unifor, e a todos os meus
colegas que me acompanharam dentro e fora da faculdade.
E para todos os que estiverem pensando neste momento: “Rafa,
você esqueceu de mim?" Eu respondo:”Não, eu não esqueci. Muito obrigada
também!" Minha memória para nomes é um pouco falha.
Por último, gostaria de agradecer a Robert Peak por seu fantástico
conjunto de obras, e por ter agregado tanto design e arte aos cartazes de
cinema. A grande verdade é que, sem você, esse trabalho não existiria!
6
RESUMO
NUNES, Rafaella Ferreira Lopes Arrais. “O Pai dos cartazes modernos de

cinema”: uma análise do design dos cartazes de Robert Peak. Monografia.
Centro de ciências Humanas, Universidade de Fortaleza. Fortaleza, 2006.
Esta monografia estuda e analisa comparativamente o design dos cartazes de

cinema do ilustrador e designer Robert Peak através dos elementos, níveis e
técnicas da Linguagem Visual. Nas últimas décadas, o cartaz clássico de
cinema, denominado “one-sheet” [uma-folha], passou a ser objeto de adoração
de amantes do cinema e da arte. Isso porque, principalmente antes do advento
da computação gráfica, ilustrações feitas por artistas renomados eram a
principal maneira de se agregar uma imagem a um cartaz; e designers famosos
eram contratados para idealizá-los e concretizá-los. Robert Peak era um
ilustrador bastante conhecido pelos meios publicitários quando foi convidado a
trabalhar pela primeira vez para o cinema. Ele produziu cerca de 75 cartazes
publicitários de cinema, inclusive tendo sido premiado por seu trabalho para o
filme Camelot. Bob Peak trouxe muitas mudanças e particularidades para o
design e para as ilustrações de seus cartazes de cinema, o que pôde ser
percebido através de uma análise comparativa do design de cartazes de
décadas anteriores aos seus trabalhos, e cartazes atuais, posteriores ao seu
auge que se deu entre os anos de 1972 a 1982. Através dessa análise, pôde-
se perceber não só as mudanças que Peak agregou aos cartazes de sua
época, mas também a enorme influência do design dos cartazes do Robert
Peak nas criações que foram produzidas após seus trabalhos para o cinema, e
que estas visíveis influências perpetuam-se até os dias de hoje. Assim,
confirma-se que Peak foi de grande importância para a história dos cartazes de
cinema, e explica porque ele é considerado por muitos autores e estudiosos “o
pai dos cartazes modernos de cinema”.
Palavras-chave: Comunicação Visual, design, ilustração, cartaz, Robert Peak.

7
SUMÁRIO
LISTA DE FIGURAS........................................................................................ 10
1. CARTAZES: PRÓXIMAS ATRAÇOES EM UM CINEMA PERTO DE VOCÊ
......................................................................................................................... 18
1.1. O CARTAZ............................................................................................. 18
1.2. OS CARTAZES DE CINEMA .......................................................................... 19
1.2.1. Tipos de cartazes de cinema........................................................... 21
1.2.1.1. One Sheet [Uma folha] ............................................................. 21
1.2.1.2. Advance One Sheet [Uma folha adiantado].............................. 22
1.2.1.3. Regular One Sheet [Uma folha Regular] .................................. 23
1.2.1.4. Teaser One Sheet [Uma folha teaser] ...................................... 23
1.2.1.5. Character Advance Poster [Pôster adiantado de personagem] 24
1.2.1.6. Two Sheet [Duas folhas]........................................................... 24
1.2.1.7. Three Sheet [Três folhas] ......................................................... 25
1.2.1.8. Six Sheet [Seis folhas].............................................................. 25
1.2.1.9. Twenty-four Sheet [Vinte e quatro folhas]................................. 26
1.2.1.10. Lobby Display Cards [Cartões de lobby]................................. 26
1.2.1.11. Personality Posters [Pôsteres de personalidades].................. 29
1.2.1.12. Fine Art Posters [Pôsteres artísticos ou de Belas Artes] ........ 30
1.2.1.13. International Posters [Pôsteres Internacionais]....................... 31
1.2.1.14. Limited Edition Prints [Impressões de edição limitada]........... 31
1.2.1.15. Reissued ou Re-release [Reintrodução ou Relançamento]: ... 32
1.2.1.16. Reprint [Reimpressão]: ........................................................... 32
1.2.1.17. Reproduction [Reprodução]: ................................................... 33
1.2.2. A história dos cartazes de cinema................................................... 33
1.2.2.1. O nascimento do cinema .......................................................... 34
1.2.2.2. Anos 20..................................................................................... 34
1.2.2.3. Anos 30..................................................................................... 36
1.2.2.4. Anos 40..................................................................................... 38
1.2.2.5. Anos 50..................................................................................... 39
1.2.2.6. Anos 60..................................................................................... 41
1.2.2.7. Anos 70..................................................................................... 43
1.2.2.8. Anos 80, 90 e 2000................................................................... 45
2. A LINGUAGEM VISUAL.............................................................................. 48
2.1. ELEMENTOS BÁSICOS ............................................................................... 48
2.1.1. Ponto............................................................................................... 48
2.1.2. Linha ............................................................................................... 50
2.1.3. Forma.............................................................................................. 51
2.1.4. Direção............................................................................................ 52
2.1.5. Tom ................................................................................................. 53
2.1.6. Cor .................................................................................................. 54
2.1.7. Textura ............................................................................................ 57
2.1.8. Escala ............................................................................................. 58
2.1.9. Dimensão ........................................................................................ 59
2.1.10. Movimento..................................................................................... 60
8
2.2. NÍVEIS DA LINGUAGEM VISUAL ................................................................... 61

2.2.1. Representacional ............................................................................ 61
2.2.2. Simbólico......................................................................................... 62
2.2.3. Abstrato........................................................................................... 62
2.3. TÉCNICAS VISUAIS .................................................................................... 63
2.3.1. Contraste e a Harmonia .................................................................. 64
2.3.2. Equilíbrio e Instabilidade ................................................................. 65
2.3.3. Simetria e Assimetria ...................................................................... 66
2.3.4. Regularidade e Irregularidade ......................................................... 67
2.3.5. Simplicidade e Complexidade ......................................................... 67
2.3.6. Unidade e Fragmentação................................................................ 68
2.3.7. Economia e Profusão ...................................................................... 69
2.3.8. Minimização e Exagero ................................................................... 69
2.3.9. Previsibilidade e Espontaneidade ................................................... 70
2.3.10. Atividade e Estase......................................................................... 70
2.3.11. Sutileza e Ousadia ........................................................................ 71
2.3.12. Neutralidade e Ênfase................................................................... 72
2.3.13. Transparência e Opacidade .......................................................... 72
2.3.14. Estabilidade e Variação................................................................. 73
2.3.15. Exatidão e Distorção ..................................................................... 74
2.3.16. Planura e Profundidade................................................................. 74
2.3.17. Singularidade e Justaposição........................................................ 75
2.3.18. Seqüencialidade e Acaso.............................................................. 75
2.3.19. Agudeza e Difusão ........................................................................ 76
2.3.20. Repetição e Episodicidade............................................................ 77
2.4. TIPOLOGIA ............................................................................................... 77
2.4.1. Estilos de Tipos ............................................................................... 77
2.4.2. Contraste e harmonia de tipos ........................................................ 81
3. O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA ................................... 85
3.1. ROBERT PEAK .......................................................................................... 85
3.1.1. Grupo Um: As muitas faces do Super-Homem: .............................. 94
3.1.1.1. Superman – the series (1948): ................................................. 94
3.1.1.2. Superman – the movie (1978) .................................................. 99
3.1.1.3. Superman Returns (2006) ...................................................... 105
3.1.1.4. Resultados.............................................................................. 109
3.1.2. Grupo Dois: Uma Jornada Espacial .............................................. 110
3.1.2.1. Planeta Proibido (1956) .......................................................... 110
3.1.2.2. Star Trek – the motion picture (1979) ..................................... 115
3.1.2.3. Independence Day (1994) ...................................................... 121
3.1.2.4. Resultados.............................................................................. 126
3.1.3. Grupo Três: Guerras de um homem só......................................... 126
3.1.3.1. The Bridge on the River Kwai (1957)...................................... 126
3.1.3.2. Apocalipse Now (1979)........................................................... 132
3.1.3.3. O Resgate do Soldado Ryan (1998)....................................... 138
3.1.3.4. Resultados.............................................................................. 143
3.1.4. Grupo Quatro: Batalhas, Armaduras e espadas............................ 144
3.1.4.1. Ben-Hur (1959) ....................................................................... 144
9
3.1.4.2. Excalibur (1981)...................................................................... 148

3.1.4.3. Rei Arthur (2005) .................................................................... 154
3.1.4.4. Resultados.............................................................................. 160
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 161
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 167
ANEXOS ........................................................................................................ 171
10
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1: CARTAZ PUBLICITÁRIO DE TOULOUSE-LAUTREC. MOULIN

ROUGE: LA GOULUE, 1891(WWW.IBIBLIO.ORG) ....................................... 18
FIGURA 2: CARTAZ SOVIÉTICO DE PROPAGANDA. SIROCENQO, LONG
LIVE TO THE GREAT STALIN!, 1938 (WWW.ARTE.GO.IT).......................... 19
FIGURA 3: CARTAZ PUBLICITÁRIO DE CINEMA PARA OS IRMÃOS
LUMIÈRE (KING, 2003) ................................................................................... 20
FIGURA 4: CARTAZ ONE-SHEET DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS II
[GHOSTBUSTERS II] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................ 22
FIGURA 5: CARTAZ ADVANCE DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS
[GHOSTBUSTERS] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................... 23
FIGURA 6: CARTAZ REGULAR DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS
[GHOSTBUSTERS] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................... 23
FIGURA 7: CARTAZ TEASER DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS II
[GHOSTBUSTERS II] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................ 24
FIGURA 8: CARTAZES DE PERSONAGENS DO FILME BE COOL: O NOME
DO JOGO [BE COOL] (WWW.IMPAWARDS.COM)....................................... 24
FIGURA 9: CARTAZES DUAS FOLHAS DO FILME O GIGANTE DE FERRO
[THE IRON GIANT] (WWW.IMPAWARDS.COM). .......................................... 25
FIGURA 10: CARTAZ TRÊS FOLHAS DO FILME NA BOCA DO LOBO
[THAT FUNNY FEELING] (WWW.GREATPOSTERS.COM). ......................... 25
FIGURA 11: CARTAZ SEIS FOLHAS DO FILME O HOMEM DO TERNO
CINZENTO [THE MAN IN THE GRAY FLANNEL SUIT] (WWW.VINTAGE-
MOVIE-POSTER.COM). .................................................................................. 26
FIGURA 12: CARTAZ VINTE E QUATRO FOLHAS DO FILME STAR WARS
EPISÓDIO V: O IMPÉRIO CONTRA-ATACA [STAR WARS EPISODE V: THE
EMPIRE STRIKES BACK]............................................................................... 26
FIGURA 13: LOBBY CARDS DO FILME SOBERBA [THE MAGNIFICENT
AMBERSONS] (WWW.AMBERSONS.COM).................................................. 28
FIGURA 14: CARTAZ MEIA FOLHA DO FILME O SOL É PARA TODOS [TO
KILL A MOCKINGBIRD] (WWW.BEDECKED.COM)...................................... 28
FIGURA 15: WINDOW CARD DO FILME ROSE MARIE
(WWW.POSTEROPOLIS.COM) ...................................................................... 29
FIGURA 16: BANNER DO FILME ALEXANDRE [ALEXANDER]
(WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................................ 29
FIGURA 17: CARTAZ COM A ESTRELA DE CINEMA ESTHER WILLIAMS
(WWW.MOVIEPOSTERSHOP.COM). ............................................................. 30
FIGURA 18: CARTAZ ARTÍSTICO DO FILME E O VENTO LEVOU [GONE
WITH THE WIND](WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................... 30
11
FIGURA 19: CARTAZ INTERNACIONAL DO FILME BATMAN BEGGINS

[BATMAN BEGGINS] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................ 31
FIGURA 20: CARTAZ DE EDIÇÃO LIMITADA DO FILME ROOTS OF A MAN
(WWW.IMPAWARDS.COM). ........................................................................... 31
FIGURA 21: CARTAZ DO RELANÇAMENTO DO FILME STAR WARS
EPISÓDIO IV [STAR WARS EPISODE IV](WWW.NOSTALGIA.COM).......... 32
FIGURA 22: CARTAZ REIMPRESSO DO FILME O FEITICEIRO DA
FLORESTA ENCANTADA [THE GNOME MOBILE]
(WWW.CUCKOOCOMICS.COM) .................................................................... 32
FIGURA 23: CARTAZ REPRODUZIDO DO FILME 20.000 LÉGUAS
SUBMARINAS [20,000 LEAGUES UNDER THE SEA]
FIGURA 24: CARTAZ DE LANÇAMENTO DO FILME “KING KONG” [KING
KONG] (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................... 35
FIGURA 25: CARTAZES DO FILME THE JAZZ SINGER, ESTILO A E
ESTILO B (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................................... 36
FIGURA 26: DETALHE DO CARTAZ DE “O GABINETE DO DR. CALGARI”
[DAS CABINET DES DR. CALIGARI] (WWW.IMPAWARDS.COM)............... 36
FIGURA 27: CARTAZ DO FILME “O MÁGICO DE OZ” [THE WIZARD OF
OZ], UM DOS EXEMPLOS DE GRANDES PRODUÇÕES DESSA DÉCADA
FIGURA 28: OS CARTAZES DO FILME “O ÚLTIMO GANGSTER” [THE
LAST GANGSTER] (WWW.IMPAWARDS.COM) E DO FILME “PLUTOPIA”
(WWW.CUCKOOCOMICS.COM) .................................................................... 38
FIGURA 29: CARTAZ DO FILME CASABLANCA [CASABLANCA], DE BILL
GOLD (POOLE, 2003) ..................................................................................... 39
FIGURA 30: CARTAZES DO DESIGNER SAUL BASS (KING, 2003) ........... 40
FIGURA 31: CARTAZES DE CANTANDO NA CHUVA [SINGING IN THE
RAIN] E SINFONIA DE PARIS [AN AMERICAN IN PARIS] (KING, 2003)..... 41
FIGURA 32: CARTAZES DE LARANJA MECÂNICA [CLOCKWORK
ORANGE] E LOLITA, DO DIRETOR STANLEY KUBRICK (KING, 2003) ..... 42
FIGURA 33: CARTAZES FILME 007 CONTRA GOLDFINGER
[GOLDFINGER] (WWW.IMPAWARDS.COM)................................................. 42
FIGURA 34: CARTAZES DOS FILMES STAR WARS EPISÓDIO IV: UMA
NOVA ESPERANÇA [STAR WARS EPISODE IV: A NEW HOPE], E
TUBARÃO [JAWS] (KING, 2003) ................................................................... 44
FIGURA 35: CARTAZES POLONESES DOS FILMES O PODEROSO
CHEFÃO PARTE II [THE GODFATHER: PART II] E A PROFECIA [THE
OMEN], DE ANDRZEJ KLIMOWSKI (WWW.POLISHPOSTERS.COM)......... 45
FIGURA 36: CARTAZES DE UM TIRA DA PESADA [BEVERLY HILLS COP]
E SCARFACE (MARSH, 2001)........................................................................ 46
12
FIGURA 37: OS CARTAZES DOS FILMES TEMPO DE VIOLÊNCIA [PULP

FICTION], E ATA-ME! [ATAME!] (KING, 2003).............................................. 47
FIGURA 38: PONTO: CARTAZ DE UM ESTRANHO NO NINHO [ONE FLEW
OVER THE CUCKOO’S NEST] E A VERSÃO POLONESA DO CARTAZ DE
COWBOY DA MEIA-NOITE [MIDNIGHT COWBOY] DE WALDEMAR
SWIERZY (KING, 2003)................................................................................... 49
FIGURA 39: ELEMENTO LINHA..................................................................... 50
FIGURA 40: LINHA: CARTAZ DO FILME A MALVADA [ALL ABOUT EVE]
(KING, 2003). ................................................................................................... 51
FIGURA 41: AS TRÊS FORMAS BÁSICAS ................................................... 51
FIGURA 42: FORMA: CARTAZ POLONÊS DO FILME SOLARIS (KING, 2003)
......................................................................................................................... 52
FIGURA 43: AS DIREÇÕES BÁSICAS........................................................... 52
FIGURA 44: DIREÇÃO: CARTAZ DO FILME A PRIMEIRA VITÓRIA [IN
HARM’S WAY] (KING, 2003) .......................................................................... 53
FIGURA 45: TOM: CARTAZ DO FILME O BEBÊ DE ROSEMARY
[ROSEMARY’S BABY] (KING, 2003).............................................................. 54
FIGURA 46: EXEMPLO DE ESCALA TONAL COM 13 VARIAÇÕES DE
TONS DE CINZA ............................................................................................. 54
FIGURA 47: EXEMPLO DE CÍRCULO DE 12 CORES. .................................. 55
FIGURA 48: HARMONIAS CROMÁTICAS: O FABULOSO DESTINO DE
AMELIE POULAIN [LE FABULEUX DESTIN D’AMELIE POULAIN]; FUNNY
FACE E INIMIGO PÚBLICO [THE PUBLIC ENEMY] (KING, 2003) ............... 56
FIGURA 49: COR: CARTAZES DA “TRILOGIA DA COR”, DO DIRETOR
KRZYSZTOF KIESLOWSKI (KING, 2003) ...................................................... 57
FIGURA 50: TEXTURA: CARTAZ DO FILME FARGO (KING, 2003) ............ 58
FIGURA 51: O RETÂNGULO ÁUREO ............................................................ 58
FIGURA 52: ESCALA: CARTAZ DO FILME OS AMANTES DO PERIGO
[DOWNHILL RACER] (KING, 2003)................................................................ 59
FIGURA 53: CONSTRUÇÃO DE PERSPECTIVA (DONDIS, 2003) ............... 59
FIGURA 54: DIMENSÃO: CARTAZ DO FILME IMENSIDÃO AZUL [THE BIG
BLUE] (KING, 2003) ........................................................................................ 60
FIGURA 55: MOVIMENTO: CARTAZ DO FILME A ERA DO GELO 2 [ICE
AGE: THE MELTDOWN] (WWW.IMPAWARDS.COM)................................... 61
FIGURA 56: NÍVEL REPRESENTACIONAL: CARTAZ DO FILME TRÓPICO
DE CAPRICÓRNIO [UNDER CAPRICORN] (WWW.IMPAWARDS.COM) ..... 62
FIGURA 57: NÍVEL SIMBÓLICO: CARTAZ DO FILME DEU A LOUCA NO
MUNDO [IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD], DE SAUL BASS (KING,
2003) ................................................................................................................ 62
13
FIGURA 58: NÍVEL ABSTRATO: CARTAZ DE AMOR SUBLIME AMOR

[WEST SIDE STORY], DE SAUL BASS (KING, 2003) ................................... 63
FIGURA 59: TÉCNICAS VISUAIS: CARTAZ DO FILME O SÉTIMO SELO
[DET SJUNDE INSEGLET] - CONTRASTE, ESTRANHOS NO PARAÍSO
[STRANGER THAN PARADISE] - HARMONIA (KING, 2003). ...................... 65
FIGURA 60: TECNICAS VISUAIS: OS HOMENS PREFEREM AS LOIRAS
[GENTLEMEN PREFFER BLONDES] - EQUILÍBRIO, RUA 42 [42ND STREET]
- INSTABILIDADE (KING, 2003). .................................................................... 66
FIGURA 61: TECNICAS VISUAIS: DR. FANTÁSTICO [DR. STRANGELOVE]
- SIMETRIA, ZABRISKIE POINT - ASSIMETRIA (KING, 2003) ..................... 67
FIGURA 62: TECNICAS VISUAIS: TRAINSPOTTING - REGULARIDADE,
VIDAS AMARGAS [EAST OF EDEN] - IRREGULARIDADE (KING, 2003) ... 67
FIGURA 63: TECNICAS VISUAIS: TEASER DE OS IMPERDOÁVEIS
[UNFORGIVEN] - SIMPLICIDADE, TREM MISTÉRIO [MYSTERY TRAIN] DE
ANDRZEJ KLIMOWSKI - COMPLEXIDADE (KING, 2003) ............................ 68
FIGURA 64: TECNICAS VISUAIS: CAMINHOS PERIGOSOS [MEAN
STREETS] - UNIDADE (KING, 2003), DE REPENTE AMOR [A LOT LIKE
LOVE] - FRAGMENTAÇÃO (WWW.IMPAWARDS.COM) .............................. 69
FIGURA 65: TECNICAS VISUAIS: O ÚLTIMO TANGO EM PARIS [LAST
TANGO IN PARIS] - ECONOMIA, BARBARELLA - PROFUSÃO (KING, 2003)
......................................................................................................................... 69
FIGURA 66: TECNICAS VISUAIS: CARTAZ TEASER DE MALCOM X -
MINIMIZAÇÃO (KING, 2003) , REFÉM [HOSTAGE] - EXAGERO
FIGURA 67: TÉCNICAS VISUAIS: RAMBO III - PREVISIBILIDADE, CARTAZ
DE PINK FLOYD-THE WALL - ESPONTANEIDADE
(WWW.IMPAWARDS.COM). ........................................................................... 70
FIGURA 68: TECNICAS VISUAIS: ATTACK OF 50 FT. WOMAN - ATIVIDADE
(KING, 2003) , TEASER DE X-MEN: O CONFRONTO FINAL [X-MEN: THE
LAST STAND] - ESTASE (WWW.IMPAWARDS.COM).................................. 71
FIGURA 69: TECNICAS VISUAIS: POLTERGEIST: O FENÔMENO
[POLTERGEIST] - SUTILEZA (KING, 2003), VEM DANÇAR [TAKE THE
LEAD] - OUSADIA (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................ 72
FIGURA 70: TECNICAS VISUAIS: NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA
[ÄNNIE HALL] - NEUTRALIDADE, ALIEN: O OITAVO PASSAGEIRO
[ALIEN] - ÊNFASE (KING, 2003). ................................................................... 72
FIGURA 71: TECNICAS VISUAIS: A FORÇA DO DESTINO [AN OFFICER
AND A GENTLEMAN] - TRANSPARÊNCIA, ROMEU + JULIETA
[ROMEO+JULIET] - OPACIDADE (KING, 2003) ............................................ 73
FIGURA 72: TECNICAS VISUAIS: O SENHOR DOS ANÉIS: AS DUAS
TORRES [THE LORD OF THE RINGS: THE TWO TOWERS] -
14
ESTABILIDADE SUBMARINO AMARELO [YELLOW SUBMARINE] -

VARIAÇÃO. ..................................................................................................... 73
FIGURA 73: TECNICAS VISUAIS: TOURO INDOMÁVEL [RAGING BULL] -
EXATIDÃO; E CHELSEA GIRLS, FILME DE ANDY WARHOL - DISTORÇÃO
(KING, 2003) .................................................................................................... 74
FIGURA 74: TECNICAS VISUAIS: PACTO DE JUSTIÇA [OPEN RANGE], -
PLANURA (WWW.IMPAWARDS.COM), OS INTOCÁVEIS [THE
UNTOUCHABLES] - PROFUNDIDADE (KING, 2003). ................................... 75
FIGURA 75: TECNICAS VISUAIS: O VEREDITO [THE VERDICT] -
SINGULARIDADE, FAMA [FAME] - JUSTAPOSIÇÃO (KING, 2003) ............ 75
FIGURA 76: TECNICAS VISUAIS: UM CÃO ANDALUZ [UN CHIEN
ANDALOU] - SEQÜENCIALIDADE , BASQUIAT - ACASO (KING, 2003)..... 76
FIGURA 77: TECNICAS VISUAIS: METROPOLIS - AGUDEZA, DE VOLTA
PARA O FUTURO [BACK TO THE FUTURE] - DIFUSÃO (KING, 2003)....... 76
FIGURA 78: TECNICAS VISUAIS: TREM MISTÉRIO [MYSTERY TRAIN] -
REPETIÇÃO (KING, 2003), SORTE NO AMOR [JUST MY LUCK] -
EPISODICIDADE (WWW.IMPAWARDS.COM)............................................... 77
FIGURA 79: CARACTERÍSTICAS DAS FONTES ESTILO ANTIGO, FONTE
“GOUDY”. (DONDIS, 1995 P.84) .................................................................... 78
FIGURA 80: CARACTERÍSTICAS DO ESTILO MODERNO, FONTE “BODONI
POSTER”. (DONDIS, 1995 P.85) .................................................................... 79
FIGURA 81: CARACTERÍSTICAS DAS FONTES SERIFA GROSSA, FONTE
“CLAREDON”. (DONDIS, 1995 P.86)............................................................. 79
FIGURA 82: CARACTERÍSTICAS DA FONTE SEM SERIFA, FONTE
“FRANKLIN GOTHIC”.(DONDIS, 1995 P.87) ................................................. 80
FIGURA 83: EXEMPLO DE FONTE ESTILO MANUSCRITO, FONTE
“EDWARDIAN SCRIPT ITC”........................................................................... 80
FIGURA 84: EXEMPLO DE FONTE EM ESTILO DECORATIVO, FONTE
“EAWIG FACTORY”. ...................................................................................... 80
FIGURA 85: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE TAMANHOS............................ 81
FIGURA 86: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE PESOS .................................... 82
FIGURA 87: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE ESTRUTURAS ........................ 82
FIGURA 88: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE FORMA ................................... 82
FIGURA 89: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE DIREÇÃO ................................ 83
FIGURA 90: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE CORES.................................... 83
FIGURA 91: TIPOLOGIA - CONTRASTES COMBINADOS ........................... 84
FIGURA 92: ANÚNCIO ILUSTRADO POR PEAK PARA A MARCA DE
REFRIGERANTES 7-UP (WWW.BOBPEAK.COM)........................................ 87
15
FIGURA 93: ANÚNCIO PARA A MARCA DE CIGARROS MALBORO

(WWW.BOBPEAK.COM)................................................................................. 87
FIGURA 94: TRÊS CAPAS DA TIME ILUSTRADAS POR ROBERT PEAK:
HENRY KISSINGER, ANWAR SADAT E MARLON BRANDO
(WWW.BOBPEAK.COM)................................................................................. 88
FIGURA 95: ARTE-FINAL DE PEAK PARA “AMOR SUBLIME AMOR”
[WEST SIDE STORY] (WWW.BOBPEAK.COM) ............................................ 88
FIGURA 96: CARTAZ DO FILME “MINHA BELA DAMA” [MY FAIR LADY],
DO ESTÚDIO WARNER BROS (KING, 2003) ................................................ 89
FIGURA 97: ARTES-FINAIS PRODUZIDAS PARA O FILME “APOCALIPSE
NOW” [APOCALYPSE NOW] (WWW.BOBPEAK.COM) ............................... 90
FIGURA 98: ARTE-FINAL DO CARTAZ DO FILME “CAMELOT”, PREMIADA
PELA “THE SOCIETY OF ILLUSTRATORS” DE NOVA YORK
(WWW.BOBPEAK.COM)................................................................................. 92
FIGURA 99: CARTAZ DE CINEMA DO SERIADO “SUPERMAN” (1948)
(HTTP://WWW.LECONCOMBRE.COM/SERIALS/SUPERMAN/SUPERMAN-
POSTER-1BIG.JPG)........................................................................................ 95
FIGURA 100: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES - TONS E
CORES............................................................................................................. 96
FIGURA 101: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES -
DIMENSÃO ...................................................................................................... 97
FIGURA 102: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES -
ASSIMETRIA ................................................................................................... 98
FIGURA 103: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES - MAL
USO DE CONTRASTE E FALTA DEE ALINHA MENTO NOS CRÉDITOS. .. 98
FIGURA 104: CARTAZ DE ROBERT PEAK PARA O FILME “SUPER-
HOMEM” (1978) (KING, 2003). ..................................................................... 100
FIGURA 105: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O FILME - LINHA .... 101
FIGURA 106: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O FILME - SÍMBOLO
"S", TEXTURA E DIMENSÃO ....................................................................... 102
FIGURA 107: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O FILME - CRÉDITOS
....................................................................................................................... 104
FIGURA 108: CARTAZ TEASER DO FILME SUPERMAN – O RETORNO
[SUPERMAN RETURNS] (2006)
(HTTP://ENCOMIXPROD.COM/ART/SUPERMANRETURNSPOSTER.JPG)
....................................................................................................................... 105
FIGURA 109: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO - LINHA E
PONTO........................................................................................................... 106
FIGURA 110: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO -
SÍMBOLO "S", TEXTURA E DIMENSÃO ..................................................... 107
16
FIGURA 111: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO -

DIFUSÃO ....................................................................................................... 109
FIGURA 112: CARTAZES DO FILME “SUPERMAN RETURNS”(2006)
(WWW.IMPAWARDS.COM) .......................................................................... 110
FIGURA 113: CARTAZ DO FILME “PLANETA PROIBIDO”(1956) (KING,
2003). ............................................................................................................. 111
FIGURA 114: DETALHE DO CARTAZ PLANETA PROIBIDO - TAGLINE COM
TEXTURA ...................................................................................................... 112
FIGURA 115: DETALHE DO CARTAZ PLANETA PROIBIDO - MOVIMENTO
....................................................................................................................... 114
FIGURA 116: DETALHE DO CARTAZ PLANETA PROIBIDO -
PROFUNDIDADE .......................................................................................... 115
FIGURA 117: CARTAZ DO FILME “JORNADA NAS ESTRELAS” (1979)
(KING, 2003). ................................................................................................. 116
FIGURA 118: DETALHE DO CARTAZ JORNADA NAS ESTRELAS - LINHA,
DIREÇÃO E MOVIMENTO ............................................................................ 118
FIGURA 119: DETALHE DO CARTAZ JORNADA NAS ESTRELAS -
SIMETRIA E REGULARIDADE ..................................................................... 119
FIGURA 120: DETALHE DO CARTAZ JORNADA NAS ESTRELAS -
TRANSPARÊNCIA ........................................................................................ 120
FIGURA 121: CARTAZ DO FILME “INDEPENDENCE DAY” (1994)........... 121
FIGURA 122: DETALHES DO CARTAZ INDEPENDENCE DAY - ELEMENTO
LINHA ............................................................................................................ 122
FIGURA 123: DETALHE DO CARTAZ INDEPENDENCE DAY - TEXTURA 123
FIGURA 124: DETALHE DO CARTAZ INDEPENDENCE DAY - ÊNFASE. . 125
FIGURA 125: CARTAZ DO FILME “A PONTE SOBRE O RIO KWAIT” (1957)
(HTTP://MOVIEPOSTERS.HERITAGEAUCTIONS.COM) ............................ 127
FIGURA 126: DETALHE DO CARTAZ A PONTE SOBRE O RIO KWAIT -
DIMENSÃO .................................................................................................... 128
ALINHAMENTOS .......................................................................................... 129
PERDA DE ÊNFASE ..................................................................................... 131
FIGURA 129: CARTAZ DO FILME “APOCALIPSE NOW”, DE FRANCIS
FORD COPPOLA (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................ 133
FIGURA 130: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - CORES
(WWW.BOBPEAK.COM)............................................................................... 134
FIGURA 131: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - MOVIMENTO
....................................................................................................................... 135
17
FIGURA 132: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - ÊNFASE ...... 137

FIGURA 133: CARTAZ DO FILME “O RESGATE DO SOLDADO RYAN”, DE
STEVEN SPIELBERG (KING, 2003) ............................................................ 138
FIGURA 134: DETALHE DO CARTAZ O RESGATE DO SOLDADO RYAN -
CORES E ELEMENTO PONTO..................................................................... 139
PROFUNDIDADE .......................................................................................... 140
SIMETRIA ...................................................................................................... 141
FIGURA 137: CARTAZ APOCALIPSE NOW ESTILO “B” EM 1979 COM
ILUSTRAÇÃO DE ROBERT PEAK; E CARTAZ QUE UTILIZA A MESMA
ILUSTRAÇÃO, RE-LANÇAMENTO DE 2001 (WWW.IMPAWARDS.COM). 144
FIGURA 138: CARTAZ DO PREMIADO FILME “BEN-HUR”, VENCEDOR DE
11 OSCARS (KING, 2003).......................................................................... 145
FIGURA 139: DETALHE DO CARTAZ BEN-HUR - DIMENSÃO.................. 146
FIGURA 140: DETALHE DO CARTAZ BEN-HUR - MOVIMENTO............... 147
FIGURA 141: CARTAZ DO FILME EXCALIBUR (1981), COM ILUSTRAÇÃO
DE ROBERT PEAK (WWW.IMPAWARDS.COM) ......................................... 149
FIGURA 142: DETALHES DO CARTAZ EXCALIBUR - CENAS.................. 150
FIGURA 143: DETALHE DO CARTAZ EXCALIBUR - TEXTURA................ 151
FIGURA 144: DETALHE DO CARTAZ EXCALIBUR - TÍTULO.................... 153
FIGURA 145: CARTAZ DO FILME REI ARTHUR (2005)
(WWW.IMPAWARDS.COM). ......................................................................... 154
FIGURA 146: DETALHE DO CARTAZ REI ARTHUR - TÍTULO .................. 155
FIGURA 147: DETALHE DO CARTAZ REI ARTHUR - PLANOS. ............... 156
FIGURA 148: DETALHE DO CARTAZ REI ARTHUR - ALINHAMENTO ..... 157
FIGURA 149: DETALHE DO CARTAZ DE REI ARTHUR - NOMES ............ 158
18
1. CARTAZES: PRÓXIMAS ATRAÇOES EM UM CINEMA PERTO DE VOCÊ
Este primeiro capítulo é dedicado à mídia que é o objeto de estudo

desta monografia: o cartaz. Além de um breve histórico sobre a história dos
cartazes em geral, o foco deste capítulo é concentrado no estudo dos cartazes
de cinema; abordando os principais tipos de cartazes de cinema que existem
ou já existiram, e também um histórico desta mídia dividido por décadas, que
começa junto ao nascimento do próprio cinema.
1.1. O CARTAZ
O cartaz foi uma das primeiras e continua sendo uma das principais
formas de se fazer publicidade1 em mídia impressa. Segundo Abraham Moles,
ele “[…] nasceu da vontade de difundir o anúncio impresso e o cartaz
publicitário [...] do texto que se desejou ilustrar […]”(MOLES, 1978 p.21).
O autor Milton Ribeiro, afirma que o primeiro cartaz a ser produzido
para essas finalidades tenha sido criado pelo renomado artista francês Jean du
Pré, no ano de 1482, mas ele só passou a ser considerado relevante para a
publicidade a partir do séc. XIX, com a evolução da impressão. É neste
momento que despontam os nomes de Henri Toulouse-Lautrec e Gustavo
Doré, entre muitos outros artistas que marcaram a produção de cartazes.
Figura 1: Cartaz publicitário de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge: La Goulue, 1891.
1 Considerando-se “publicidade” uma atuação no sentido de se vender produtos e serviços.

19
A sua função como o principal meio de comunicação para as

massas se deu no final do séc. XIX e nas primeiras décadas do séc. XX,
quando ainda não existiam o rádio e a televisão. Mas o ápice de sua utilização
se deu durante a proliferação da propaganda comunista, na época da Segunda
Guerra Mundial, onde eram usados para difundir principalmente ideologias
políticas. Ainda hoje, mesmo com o avanço tecnológico nos meios de
comunicação, o cartaz é considerado um “elemento publicitário da maior
importância” (RIBEIRO, 2003 p.239).
Figura 2: Cartaz soviético de propaganda. Sirocenqo, Long live to the great Stalin!,
1938.
1.2. OS CARTAZES DE CINEMA
O cinema, surgido no ano de 1895 com os irmãos Louis e

Auguste Lumière, foi uma das “indústrias” que se apropriou da mídia cartaz
para divulgar as suas novidades (King, 2003). Os cartazes são utilizados como
veículo publicitário para o cinema desde que as primeiras películas foram
exibidas, em salas quase sempre lotadas, e esta utilização cresceu
continuamente, acompanhando também o crescimento da própria indústria
cinematográfica.
20
Figura 3: Cartaz publicitário de cinema para os irmãos Lumière.
Segundo Ed e Susan Poole, dois dos primeiros cartazes de cinema

de que se tem notícia foram criados por Jules Cheret em 1890 para a mostra
de filmes curta-metragem Projections Artistiques e em 1892 para a mostra
Pantomines Lumineuses, uma apresentação do Teatro Óptico de Emile
Reynaud (Poole, 2003).
Durante muitas décadas, e principalmente antes do advento da
computação gráfica, as ilustrações2 feitas por artistas renomados foram a
principal maneira de se agregar imagens ao cartaz; tornando assim a ilustração
o meio pelo qual se concretizava, fisicamente, o design idealizado para o
cartaz. Assim, ele tornou-se também um meio de expressão artística.
Sendo a imagem um dos principais elementos de destaque e que
destacam um cartaz entre vários outros e também por ser de mais fácil
interpretação do que um texto (Moles, 1978), pois é mais facilmente apreendida
e analisada, ela assumiu um papel fundamental na construção de cartazes,
incluindo os de cinema. A ilustração, utilizada como imagem, tornou-se o
principal elemento de persuasão do olhar dos espectadores.
Apesar de hoje o cartaz de cinema ter evoluído para mídias mais
complexas; como móbiles, displays e banners de mais de 3 metros de
comprimento (materiais promocionais esses utilizados em larga escala nos dias
de hoje); e contar com a computação gráfica como a ferramenta principal no
2 Entendendo o termo “ilustração” como referente a desenhos manualmente produzidos.

21
seu processo de produção; o “clássico” one-sheet3, de 27 x 41 polegadas,

passou a fazer parte de um grupo de cartazes que têm uma classificação
dúbia, entre “arte” e “propaganda”, ao qual pertencem não só os de divulgação
de filmes, mas muitos outros cuja estética de construção está acima da “função
de publicidade e propaganda” (Moles, 1978). Os cartazes assumiram então,
além da função de divulgar, a “função de criação” (Moles, 1978), referente à
questão artística e os valores sociais sobre arte; o que inclui o design e a
linguagem visual.
1.2.1. Tipos de cartazes de cinema

Apesar de nem sempre serem percebidos, ou até mesmo
diferenciados, existem diversos tipos de cartazes de cinema. De acordo com
Ed e Susan Poole, eles surgiram ainda no início do crescimento da indústria
cinematográfica, e devido ao fato de não haver um tamanho padrão quando
começaram a ser utilizados, eram impressos nos tamanhos utilizados para
cartazes de circo, feiras, e etc.
Todos os tamanhos e tipos de cartazes listados a seguir fizeram ou
fazem parte da indústria de publicidade de cinema. Uma minoria deles ainda
pode ser observados no cinema mais próximo, enquanto que outros, que não
são mais produzidos, tornaram-se verdadeiros objetos de adoração por parte
de colecionadores.
Alguns desses tamanhos ainda são utilizados nos EUA e no exterior
em ocasiões especiais; ao contrário do Brasil, que se mantém utilizando
principalmente os dois tipos mais básicos – o one sheet e o teaser; mas a
maioria deles deixou de ser utilizada após 1985. Os cartazes de Robert Peak
que serão analisados no terceiro capítulo são todos do tipo one sheet.
1.2.1.1. One Sheet [Uma folha]

Cartaz vertical medindo 27 x 41 polegadas. Antigamente era
impresso em papel comum, mas a partir dos anos 70 passou a ser impresso
em papel brilhoso. Foi e ainda é até hoje a peça principal de publicidade de um
3 A tradução literal do inglês para o português seria “uma folha”. É o principal tipo de cartaz de cinema.
22
filme. Os cartazes modernos são enrolados, enquanto que os antigos eram

dobrados. É o modelo “padrão”de cartaz publicitário de cinema, e é o único
tamanho que ainda continua sendo impresso, com pequenas variações (hoje
mede normalmente 27”x40”) devido à sangria4 (Poole, 2003). Hoje em dia, a
maioria desses cartazes são impressos em ambos os lados da folha,
procedimento que data da metade da década de 90, com o objetivo de deixá-
los mais “vistosos” ao serem colocados nas caixas iluminadas para exposição
no cinema, pois a luz, além de iluminar melhor o cartaz com esse
procedimento, dá a impressão de uma leve “transparência” (Poole, 2003).
Figura 4: Cartaz one-sheet do filme Os Caça-Fantasmas II [Ghostbusters II].
1.2.1.2. Advance One Sheet [Uma folha adiantado]

Medindo as mesmas dimensões (27”x41”) e fisicamente igual ao One
sheet, este cartaz normalmente é exposto vários meses antes do lançamento
do filme, e a sua direção de arte é completamente diferente do cartaz final.
Tem por objetivo informar e causar ansiedade ao público (Poole, 2003).
4 Espaçamento de “segurança” deixado nas bordas de documentos para garantir que o recorte não afetará as imagens ou textos contidos nos
mesmos.
23
Figura 5: Cartaz Advance do filme Os Caça-Fantasmas [Ghostbusters].
1.2.1.3. Regular One Sheet [Uma folha Regular]

O termo “Regular” é utilizado quando um outro cartaz é lançado em
seguida ao “Advance” ou “Teaser”, contendo todos os créditos do filme (Poole,
2003).
Figura 6: Cartaz Regular do filme Os Caça-Fantasmas [Ghostbusters].
1.2.1.4. Teaser One Sheet [Uma folha teaser]

Esta denominação é normalmente confundida com “Advance”. Todos
os “Teasers” são “Advance, mas nem todos os “Advance” são “Teasers”, pois
nos “Teasers” nunca estão presentes os créditos do filme, e às vezes nem
mesmo o titulo. Este cartaz também é lançado meses antes do próprio filme,
24
para informar e “atiçar”, como o próprio nome diz, os espectadores (Poole,

2003).
Figura 7: Cartaz Teaser do filme Os Caça-Fantasmas II [Ghostbusters II].
1.2.1.5. Character Advance Poster [Pôster adiantado de personagem]

Similares aos “Teasers”, estes cartazes normalmente possuem uma
única imagem de um personagem de um filme cujo lançamento esteja próximo.
Em termos físicos, também é idêntico ao One sheet (Poole, 2003).
Figura 8: Cartazes de Personagens do filme Be Cool: o Nome do Jogo [Be Cool].
1.2.1.6. Two Sheet [Duas folhas]

Cartaz horizontal ou vertical medindo 41” x 54” ou 45 x 59 polegadas,
respectivamente. Também chamado de “subway poster”5, porque é utilizado
em publicidade nos metrôs. Também são impressos em papel comum e
podiam ser dobrados ou enrolados (Poole, 2003).
5 Tradução livre: “Pôster de metrô”
25
Figura 9: Cartazes duas folhas do filme O Gigante de Ferro [The Iron Giant].
1.2.1.7. Three Sheet [Três folhas]

Cartaz vertical medindo 41 x 81 polegadas, e podia ser visto mesmo
a grandes distâncias. Era dobrado, ou dividido em três partes, que depois eram
coladas juntas. Foi praticamente extinto em meados da década de 80 (Poole,
2003).
Figura 10: Cartaz três folhas do filme Na Boca do Lobo [That Funny Feeling].
1.2.1.8. Six Sheet [Seis folhas]

Cartaz quadrado medindo 81 x 81 polegadas, e era o melhor
tamanho para ser observado a grandes distâncias. Era impresso
separadamente em duas, três ou até quatro partes, que depois eram coladas
26
juntas. Também foi extinto na década de 80, principalmente por ser de difícil
manuseio e colocação (Poole, 2003).
Figura 11: Cartaz seis folhas do filme O Homem do Terno cinzento [The man in the
Gray Flannel Suit].
1.2.1.9. Twenty-four Sheet [Vinte e quatro folhas]

Estes enormes cartazes mediam 240 x 108 polegadas, e surgiram
após 1910, quando as grandes rodovias americanas começaram a ser
contruídas. Eram impressos em diversos pedaços e depois colados juntos,
processo muito semelhante ao dos out-doors de hoje (Poole, 2003).
Figura 12: Cartaz vinte e quatro folhas do filme Star Wars Episódio V: O Império
Contra-ataca [Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back].
1.2.1.10. Lobby Display Cards [Cartões de lobby]

Possuem vários tipos diferentes de tamanhos, e alguns desses são
até mesmo chamados de “cartões”, e não cartazes, devido ao seu pequeno
27
tamanho. Todos estes cartazes faziam parte da publicidade regular de cinema.

São os preferidos pelos colecionadores, principalmente devido ao fato de
serem impressos em papéis de peso maior que o normal e praticamente nunca
serem dobrados, tornando-os espécimes excelentes para serem emoldurados.
Não serem mais produzidos desde a década de 80 (Poole, 2003).
Os Lobby Cards comuns mediam 11”x14”, 8”x10” (Mini) ou 14”x17”
(Jumbo); em sua maioria, eram cartões horizontais, com exceção de alguns
jumbos. Eram normalmente conjuntos de quatro, oito, doze ou dezesseis
peças, de um mesmo tamanho ou não. Quando dispostos em ordem
cronológica, contendo o título, algumas imagens e créditos, contam a história
do filme (Poole, 2003).
28
Figura 13: Coleção completa de Lobby Cards do filme Soberba [The Magnificent
Ambersons].
Os Lobby Cards - Half Sheets, horizontais, mediam 22” x 28”.

Passaram a ser chamados de half-sheet [meia folha] pelos colecionadores,
mas não mediam a metade de um One sheet. Normalmente a arte usada para
confeccioná-los era completamente diferente da do cartaz principal (Poole,
2003).
Figura 14: Cartaz meia folha do filme O Sol é para Todos [To Kill a Mockingbird].
Os Insert Cards [cartões de inserção] mediam 14 x 36 polegadas, e

foram um dos tamanhos mais populares já criados para a publicidade de
cinema. Por serem estreitos e verticais, a sua arte quase sempre era diferente
do cartaz principal, ou era comprimida para caber no espaço disponível (Poole,
2003).
Haviam ainda os tamanhos de 30” x 40” e 40 x 60 polegadas, que
cuja denominação era a mesma de seu tamanho. Apesar de seu tamanho
“avantajado”, eram impressos em papel cartão, e usados para publicidade em
29
paradas de trem, ônibus e metrô; ou até mesmo em balcões. Normalmente a

arte presente nesses cartazes era a mesma do One sheet (Poole, 2003).
Existem ainda outras formas de publicidade de lobby, como os
banners, os displays de chão, os painéis e os Window Cards [cartões de
janela], de 14”x22”, estes últimos muito similares aos lobby cards de 30x40
polegadas (Poole, 2003).
Figura 15: Window Card do filme Rose Marie.
Figura 16: Banner do filme Alexandre [Alexander].
1.2.1.11. Personality Posters [Pôsteres de personalidades]

São cartazes licenciados produzidos em massa, contendo a imagem
de uma estrela de cinema ou um trabalho de arte ligado a um filme. Seus
tamanhos variam de 20 x 24 a 24 x 26 polegadas. Possuem belas imagens e
30
preços altos, o seu valor como peça de coleção é bastante valorizado por sua
raridade (Poole, 2003).
Figura 17: Cartaz com a estrela de cinema Esther Williams.
1.2.1.12. Fine Art Posters [Pôsteres artísticos ou de Belas Artes]

Impressos em papel de alta qualidade e com acabamento excelente,
os cartazes de arte são vendidos em lojas de qualidade e até em galerias.
Como são consideradas peças de arte, nunca são dobrados; evitando assim
que a imagem seja danificada (Poole, 2003).
Figura 18: Cartaz artístico do filme E o Vento Levou [Gone with the Wind].
31
1.2.1.13. International Posters [Pôsteres Internacionais]

Termo normalmente utilizado para descrever cartazes que são
impressos em inglês, nos E.U.A. ou em quaisquer outros países, mas para uso
fora da América do Norte. A arte deste cartaz normalmente é diferente da
presente no cartaz americano (Poole, 2003).
Figura 19: Cartaz Internacional do filme Batman Beggins [Batman Beggins].
1.2.1.14. Limited Edition Prints [Impressões de edição limitada]

Cartazes de arte com impressão normalmente limitada a 500 ou até
1000 cópias. Às vezes são autografados ou numerados pelo próprio artista
(Poole, 2003).
Figura 20: Cartaz de edição limitada do filme Roots of a Man.

32
1.2.1.15. Reissued ou Re-release [Reintrodução ou Relançamento]:

Estes cartazes são impressos quando o filme é relançado
[Rerelease] ou reintroduzido [Reissued] nos cinemas. No caso do
relançamento, a arte presente no cartaz pode ser diferente da original (Poole,
2003).
Figura 21: Cartaz do relançamento do filme Star Wars Episódio IV [Star Wars
Episode IV].
1.2.1.16. Reprint [Reimpressão]:

Cartaz que é duplicado seguindo os exatas especificações de cor,
imagem, textos e etc, do cartaz original, podendo variar, pouquíssimo, no
tamanho (Poole, 2003).
Figura 22: Cartaz reimpresso do filme O Feiticeiro da Floresta Encantada [The

Gnome Mobile].
33
1.2.1.17. Reproduction [Reprodução]:

Cartaz comumente duplicado de um original muito antigo que,
dependendo de como foi afetado pelo tempo (manchas, dobras, rasgos, etc),
pode apresentar estas mesmas falhas quando for impresso. Seu tamanho é
variável e nem sempre é o mesmo do cartaz original (Poole, 2003).
Figura 23: Cartaz reproduzido do filme 20.000 Léguas Submarinas [20,000 Leagues
under the Sea]
É importante frisar que, apesar de listados como tipos de cartazes

de cinema, algumas das denominações anteriores também podem ser
utilizadas para caracterizar outros cartazes que não sejam os de cinema, como
são os casos das reimpressões e reproduções6.
1.2.2. A história dos cartazes de cinema

Tendo conhecido os tipos de cartazes de cinema que fizeram ou
fazem parte da história da publicidade de cinema, há ainda que se focar num
assunto ainda mais importante: sua história. A história dos cartazes em geral é
artisticamente e historicamente muito rica, e é muito importante conhecê-la
para compreender os diversos momentos artísticos e históricos pelos quais
6 O advento da internet possibilitou a fácil aquisição de reimpressões e reproduções de pôster em sites especializados, como o
www.allposters.com e o www.movieposters.com.
34
essa mídia passou, pois ao mesmo tempo a própria sociedade também estava
se modificando.
No momento a seguir focaremos o relato histórico nos cartazes de
cinema, cuja arte e história é objeto de adoração e estudo de muitos, e é a
temática dos livros A Century of Movie Posters [Um século de cartazes de
cinema] (Emily King, 2003) e Learn About Movie Posters [Aprenda sobre
Cartazes de Cinema] (Ed e Susan Poole, 2003) que embasam o relato a
seguir.
1.2.2.1. O nascimento do cinema

Os cartazes de cinema surgiram, como já foi comentado
anteriormente, pouquíssimo tempo depois do próprio cinema ter surgido, em
meados de 1890; e seu uso expandiu-se à medida que o cinema também
cresceu nas três décadas seguintes. O começo da publicidade de cinema deu-
se com os Irmãos Lumière, no final do séc. XIX e começo do séc. XX, mas
após a queda do cinema europeu com a Primeira Guerra Mundial, a indústria
americana começou a crescer.
Os primeiros cartazes de cinema, curiosamente, não continham
imagens dos filmes, mas imagens das novas tecnologias que permitiam a
exibição do filme, ou mesmo de salas de cinema. Como já foi dito
anteriormente, Jules Cheret foi quem introduziu os novos cartazes, e é
chamado por alguns como “[…] the father of the movie poster […]”7 (POOLE,
2003: p.27).
1.2.2.2. Anos 20
Com a ascensão do cinema em Hollywood, começou a surgir uma
maior demanda por cartazes publicitários, em sua maioria com o nome e/ ou o
rosto de grandes estrelas estampados em ilustrações multicoloridas, e esta
fórmula manteve-se durante algumas décadas. No começo, os atores não eram
sequer nomeados nos cartazes, pois os produtores acreditavam que manter
sua identidade em segredo evitaria que outros estúdios tentassem contratá-los
7 Tradução livre: “[…] o pai do cartaz de cinema […]”.

35
ou mesmo um aumento de cachê. O posicionamento do ator ou atriz na arte

do cartaz identificava seu grau de importância dentro da trama e do estúdio, já
que as estrelas eram o combustível que os fazia funcionar.
Nestes tempos, o cinema ainda era mudo, e só a partir da década de
20 o som passou a ser introduzido nas exibições. Com o crescimento da
indústria do cinema, os locais de exibição passaram a aumentar o espaço para
a publicidade de cinema, e os vários tamanhos e tipos de cartazes já citados
anteriormente começaram a aparecer.
Figura 24: Cartaz de lançamento do filme King Kong [King Kong].
Na Europa, o cinema mostrava-se como um meio de difundir a

propaganda política e aumentar o patriotismo dos Soviéticos. Paralelamente,
surgiam projetos experimentais com filmes permeados de elementos
expressionistas e abstratos, e de parodia; características essas que eram
refletidas também nos cartazes.
É interessante notar que, ainda nesta época, já haviam os chamados
cartazes estilo “A” e estilo “B”. Os cartazes estilo “A” eram mais
conservadores, enquanto que os estilo “B”, considerados menos
convencionais, eram mais experimentais e ousados em suas artes (Poole,
2003).
36
Figura 25: Cartazes do filme The Jazz Singer, o colorido e conservador (estilo A), e o
experimental em preto e branco (estilo B).
Destacam-se nesse período os cartazes de filmes clássicos; como O

Garoto [The Kid - 1921], do ator Charlie Chaplin; os épicos do diretor Cecil B.
De Mille, diretor de Cleópatra [Cleópatra – 1934]; o cartaz menos convencional
do filme The Jazz Singer8, de Alan Crosland; e de alguns filmes
expressionistas alemães, como O Gabinete do Dr. Caligari [Das Cabinet des
Dr. Caligari – 1920] (King, 2003).
Figura 26: Detalhe do cartaz de O Gabinete do Dr. Calgari [Das Cabinet des Dr.
Caligari].
1.2.2.3. Anos 30
8 Segundo o livro de Ed e Susan Poole, “The Jazz Singer” foi o primeiro filme que coordenou sons e imagens.
37
Os grandes estúdios de cinema, como MGM, Paramount, Fox,

Warner Bros e RKO9, cresceram muito na década de 20 e tiveram seu auge
na década de 30, a chamada “A Era de Ouro do Cinema”. Já estabelecidos,
garantiam seu sucesso pelo numero de estrelas quem possuíam, como Gene
Kelly, Frank Sinatra, Jean Harlow e Rita Hayworth. Os estúdios também
possuíam seu próprio “estilo” de produções, normalmente ditado pelas
habilidades que seus atores e atrizes possuíam (canto, dança, etc.). Esta
década é caracterizada pelos grandes musicais de Hollywood, os filmes de
gangster, e os “filmes-b” de terror.
Os produtores tentavam, cada vez mais, produzir filmes que
fossem artisticamente e visualmente excitantes, como O Mágico de Oz [The
wizard of Oz] e o E o Vento Levou [Gone with the Wind]. Conseqüentemente,
as artes dos cartazes também passaram a acompanhar esta evolução,
incorporando agora, ao lado das imagens dos atores, cenas de ação, romance
e dança; que traziam ainda mais vida para os cartazes.
Figura 27: Cartaz do filme O Mágico de Oz [The Wizard of Oz], um dos exemplos de
grandes produções dessa década.
Os cartazes dos filmes de gângsteres tinham artes com imagens

escuras, cenas agressivas, e refletiam o período de recessão econômica e
violência urbana do começo dos anos 30. Já os cartazes dos estúdios Walt
9 Este cinco estúdios formavam um grupo conhecido como os “Big Five” (King, 2003).
38
Disney eram sempre multicoloridos e alegres, incorporando as temáticas de

diversão e “fábula” existente na maioria de suas produções.
Figura 28: Os cartazes do filme O Último Gangster [The Last Gangster] e do filme
Plutopia ilustram as diferenças de design (especialmente no uso de cores) entre os
filmes de realidade ficcional (O Último Ganster) e de fábulas (Plutopia).
A expansão da indústria deu-se de uma forma tão grande que

ficou praticamente impossível para os estúdios cuidarem da distribuição da
publicidade de seus filmes, e o serviço passou a ser terceirizado. O principal
distribuidor desde esta década até meados dos anos 80 foi o National Screen
Service (NSS) (Poole, 2003).
1.2.2.4. Anos 40
No começo dos anos 40, com Segunda Guerra Mundial já
acontecendo, o cinema tornou-se um refúgio para a população. Ao mesmo
tempo, surgiu a demanda de filmes de guerra que incitassem o patriotismo nos
E.U.A. Os cartazes da época, além de utilizazarem as cores azul, vermelho e
branco da bandeira, e os verdes das roupas militares, eram repletos de cenas
de ação com motivos de guerra. Uma grande perda deu-se na qualidade do
papel utilizado para a impressão dos cartazes, pois houve uma queda na
produção de papel devido à falta de homens, cuja força estava concecentrada
no exército; e também pela utilização do papel de qualidade para a impressão
de cartazes de propaganda de guerra.
39
Nesta mesma época, os diretores de filmes passaram a controlar

não só o lado artístico, mas também o comercial de suas produções. Este
maior envolvimento resultou em um período de grandes parcerias entre
diretores e artistas, e uma injeção de criatividade e ousadia nas artes dos
cartazes.
Um dos, se não o mais memorável filme dos anos 40 foi
Casablanca. Seguundo Emily King, o designer do cartaz americano para este
filme, Bill Gold, criou algumas das mais belas imagens já produzidas para a
publicidade de cinema, e a composição criada para Casablanca certamente é
uma delas. Este artista foi um dos pioneiros na tentativa de elevar o trabalho
publicitário de cinema para um status próximo ao das artes (King, 2003).
Figura 29: Cartaz do filme Casablanca [Casablanca], do designer Bill Gold.
1.2.2.5. Anos 50
Com o final da Segunda Guerra, a indústria do cinema passou a
enfrentar a massificação da televisão, e o pós-guerra resultou em uma
avalanche de filmes de horror e ficção científica. A criatividade e os absurdos
presentes nos roteiros dessas produções refletiram diretamente nas
composições de sua publicidade, e as artes dos cartazes da época tornaram-se
ainda mais criativas e incomuns, com imagens de alienígenas, monstros, e
cores inusitadas.
Um dos artistas que despontou neste período foi Saul Bass (1920 –
1996). Suas artes, repletas de grafismos, abstrações e símbolos, estamparam
40
cartazes e aberturas de filmes de três grandes diretores da época: Otto

Preminger, para quem criou o visual do filme O Homem do Braço de Ouro
[The man with the golden arm - 1955] e Anatomia de um Crime [Anatomy of a
murder - 1959]; o diretor Billy Wilder; e um dos mais consagrados diretores de
Hollywood, Alfred Hitchcock.
Figura 30: Cartazes dos filmes O Homem do Braço de Ouro [The Men with the
Golden Arm], Änatomia de um Crime [Anatomy of a Murder] e Um Corpo que Cai
[Vertigo], do designer Saul Bass.
O envolvimento de Hitchcock com as artes de seus filmes se deu

de forma bastante natural, visto que ele trabalhou como diretor de arte no início
de sua carreira, e a sua parceiria com Saul Bass rendeu cartazes e aberturas
de filmes célebres, como os do filme Um Corpo que Cai [Vertigo – 1958]. A
linguagem visual utilizada por Saul Bass resultava em verdadeiras identidades
visuais dos filmes para os quais trabalhava, e a sua fama perdura até a
atualidade (King, 2003).
Na década de 50 também ocorreu um reaquecimento do gênero
musical, cujas produções caíram após a “Era de Ouro” [Golden Era] (Poole,
2003). Os cartazes destes filmes refletiam o clima de escapismo e de “conto
americano” presente nos roteiros repletos de musica e alegria; e alem de muito
coloridos, também eram cheios de imagem de movimentos e dança. Dois dos
grandes musicais da época foram Cantando na Chuva [Singing in the rain –
1952] e Sinfonia de Paris [An american in Paris – 1951], ambos com o astro
Gene Kelly.
41
Figura 31: Cartazes dos musicais Cantando na Chuva [Singing in the Rain] e
Sinfonia de Paris [An American in Paris].
A litografia, um dos tipos de impressão mais usados nas décadas

anteriores, caiu em desuso. Esta forma de impressão foi sendo gradualmente
substituída pela impressão em off-set, até que, nos anos 50, o off-set passou a
ser o único tipo de impressão utilizado. Apesar da impressão em litografia
resultar em cores mais ricas e profundas, a impressão em off-set, alem de mais
rápida, garantia imagens mais nítidas. Com o advento de um novo tipo de
papel, envernizado e mais suave (em comparação ao fosco utilizado nas
décadas anteriores), os cartazes de cinema ganharam um visual mais colorido,
brilhoso, e um papel de qualidade superior.
1.2.2.6. Anos 60
Os anos 60 não trouxeram muitas mudanças na produção de
cartazes de cinema, mas muitos dos grandes diretores aclamados da
atualidade tiveram as suas primeiras produções lançadas nesta década, e os
cartazes desses filmes são “objetos de desejo” de vários colecionadores.
Alguns nomes de destaque são: Stanley Kubrick, diretor de Laranja Mecânica
[Clockwork Orange], Lolita [Lolita] e Dr. Fantástico [Dr. Strangelove]; os
italianos Michelangelo Antonioni, diretor de Depois Daquele Beijo [Blow-up], e
Federico Fellini, de A Doce Vida [La Dolce Vita]; o espanhol Luis Buñuel, de A
Bela da Tarde [La Belle de Jour]; Akira Kurosawa, de Os Sete Samurais
42
[Seven Samurai]; os franceses François Truffaut e Jean-Luc Goddard; entre

vários outros.
Figura 32: Cartazes dos filmes Laranja Mecânica [Clockwork Orange] e Lolita, do
renomado e já falecido diretor Stanley Kubrick. A ilustração produzida para o cartaz de
Laranja Mecânica tornou-se uma estampa “cult” para muitos produtos nos dias de
hoje.
Um dos personagens mais famosos de todos os tempos, cujos

filmes continuam sendo produzidos até os dias de hoje, também “nasceu” nos
anos 60: James Bond. Seus filmes, sempre repletos de cenas de ação,
perseguições, belas mulheres e muita tecnologia, geravam cartazes
publicitários cujo padrão ainda faz sucesso com o público: muitas imagens de
aventura e, obviamente, a figura de James Bond e a sua inseparável pistola.
Figura 33: Cartazes do premiado filme 007 contra Goldfinger [Goldfinger], de 1964.
Sean Connery foi o primeiro James Bond do cinema.
43
Robert Peak, o designer autor dos cartazes que serão analisados

no terceiro capítulo desta monografia, produziu seu primeiro trabalho para o
cinema em 1961: um cartaz para o musical Amor Sublime Amor [West Side
Story]10. A partir deste trabalho, como será visto com mais detalhes na biografia
presente terceiro capítulo, a carreira de Peak como ilustrador para o cinema
deslanchou, e teve seu auge na década de 70 e começo dos anos 80.
1.2.2.7. Anos 70
A década de 70 despontou com o aparecimento dos cinemas
Multiplex; que logo se espalharam pelos E.U.A., e que nas décadas seguintes
foram alastrando-se para o resto do mundo (Poole, 2003). Neste tipo de
cinema, como nas grandes redes da atualidade, havia não só uma, mas várias
salas de exibição.
O aparecimento dos Multiplex mudou completamente a
abordagem publicitária dos filmes, já que agora as peças publicitárias de filme
tinham que dividir espaço com as peças de outros filmes. Isto resultou,
gradativamente, na extinção de diversos tipos e tamanhos de cartazes de
cinema, até que, em meados da década de 80, somente o tamanho One-sheet
[agora com medidas 27” x 40”] continuou a ser produzido (Poole, 2003).
Foi também na década de 70 que começaram a surgir os primeiros
blockbusters [“arrasa-quarteirão”]: os grandes filmes campeões de bilheteria,
como Star Wars Episódio IV – Uma nova esperança [Star Wars Episode IV:
A New Hope], do diretor George Lucas; e o suspense Tubarão [Jaws], de
Steven Spielberg. Alguns filmes da época, como Superman – O filme
[Superman, the movie - 1978], Jornada nas Estrelas [Star Trek – 1979] e
também a série Star Wars, foram sucessos tão grandes, que geraram
seqüências que atravessaram as décadas seguintes (King, 2003).
10 A arte escolhida para ilustrar o cartaz do filme foi a produzida por Saul Bass.
44
Figura 34: Cartazes dos filmes Star Wars Episódio IV: Uma nova esperança [Star
Wars Episode IV: A New Hope], e Tubarão [Jaws], sucessos de bilheteria que
alavancaram as carreiras dos diretos George Lucas e Steven Spielberg.
A maioria dos pôsteres produzidos para esses filmes,

especialmente nos E.U.A., seguia fórmulas tão simples quanto os roteiros das
próprias películas: imagens com muita ação, belos atores e atrizes; e, no caso
dos filmes de ficção científica, muita tecnologia fantástica (King: 2003). O que
os diferenciava era como essas composições eram produzidas: apenas
colagens de imagens de cenas dos filmes (em sua maioria), ou trabalhos
artísticos de ilustração que exploravam uma maior riqueza de linguagem visual,
mas que também eram apenas cópias de cenas retiradas diretamente dos
filmes. Foi exatamente neste período, como veremos mais adiante, que se
destacaram os cartazes produzidos por Robert Peak, devido à sua linguagem
visual inovadora.
Os experimentalismos em termos de arte e design de cartazes de
filmes se deram, principalmente, na Europa. Os designers dos países da
URSS, como Tchecoslováquia e Polônia foram os principais produtores de
cartazes alternativos aos produzidos nos E.U.A. Alguns nomes que se
destacaram foram Jan Lenica, Henryk Tomaszewski, Andrzej Klimowski,
Waldemar Swierzy e Wojciech Zamecznik, na Polônia; e Zdenek Zigler, Milan
Grygar e Jan Vyletal na Tchecoslováquia (King, 2003). Suas artes, além de se
destacarem pela originalidade, resultaram em cartazes considerados
“incomuns” até os dias de hoje.
45
Figura 35: Cartazes poloneses dos filmes O Poderoso Chefão Parte II [The
Godfather: part II] e A Profecia [The Omen], ambos desenhados por Andrzej
Klimowski.
1.2.2.8. Anos 80, 90 e 2000

Nos anos 80, com o advento dos filmes em fitas VHS (vídeo),
acreditou-se que haveria uma queda nas produções para o cinema, o que, na
verdade, nunca aconteceu. Os cinemas Multiplex aumentavam cada vez mais
em número de salas e a indústria do cinema, aproveitando-se de roteiros pré-
fabricados, continuou a crescer.
O advento do vídeo surgiu como uma oportunidade de reimpressão dos
cartazes já feitos, e a publicidade direcionada para o vídeo tornou-se tão
importante quanto a direcionada para o cinema. Apesar disso, por volta de
1985, todos os tamanhos de cartazes, com exceção do One-sheet de 27 x 40
polegadas, pararam de ser produzidos para dar lugar aos trailers, os banners e
os displays; e a publicidade de cinema voltou a sua criatividade para as mídias.
46
Figura 36: Os filmes Um Tira da Pesada [Beverly Hills Cop] e Scarface são dois
exemplos de filmes que fizeram ainda mais sucesso nas locadoras do que no cinema.
A Arte de seus cartazes também foi utilizada na capa do vídeo.
Nos anos 90 novos tipos de papel e avanços nos processos e

tintas de impressão também melhoraram a aparência dos cartazes. A
impressão dupla face, por exemplo, permitiu que, quando colocados em caixas
com iluminação por trás, os cartazes se tornassem ainda mais atraentes.
Soma-se a isso o advento da computação gráfica, que permite ao
artista inúmeras possibilidades de manuseio, tratamento e modificação de
imagens, que além facilitar a produção de uma arte, abriu espaço para novos
experimentos criativos. Uma curiosidade a ser observada é que a profissão de
ilustrador de cinema, ou mesmo os designers exclusivos da indústria de cinema
praticamente desapareceram: a grande maioria dos profissionais, sejam eles
fotógrafos designers ou diretores de criação renomados, trabalham para o
cinema apenas quando são requisitados.
Em sua maioria, os novos cartazes não trazem novas linguagens em
suas artes, e sim procuram inspiração em produções de décadas passadas ou
até de outras mídias para trazer novos resultados de uso das mesmas, agora
com mais possibilidades de manipulação; sendo, basicamente, releituras de
cartazes mais antigos.
Alguns cartazes que surgiram inspirados em outras produções foram
os do filme Pulp Fiction – Tempo de Violência [Pulp Fiction – 1994], do
diretor Quentin Tarantino, inspirados em capas de livros de bolso e revistas dos
47
anos 70 e 80; e Ata-me! [Atame! - 1991], de Pedro Almodóvar, cujos grafismos

assemelham-se aos criados por Saul Bass na década de 60. Como veremos no
terceiro capítulo, Robert Peak também foi uma grande inspiração para a
linguagem visual de vários cartazes da atualidade.
Figura 37: Os cartazes dos filmes Tempo de Violência [Pulp Fiction], e Ata-me!
[Atame!] são dois exemplos de cartazes atuais que foram inspirados em designs de
décadas anteriores.
48
2. A LINGUAGEM VISUAL
Este capítulo tem como propósito principal apresentar a Linguagem

Visual ao leitor desta monografia, linguagem esta que será utilizada como
critério de análise dos cartazes no capítulo seguinte. A linguagem visual é a
estrutura de todo o funcionamento da comunicação visual, sendo utilizada para
transmitir uma mensagem da maneira mais adequada e desejada pelo criador
de uma obra, seja ela um outdoor, um cartaz, uma embalagem ou qualquer
outra peça gráfica. Conhecer esta linguagem é essencial para que, no capítulo
a seguir, se possa compreender a análise do design de cada um dos três
cartazes de Robert Peak.
Para tanto, foi criada uma compilação que resume, em poucas
páginas, quais são os principais elementos que a compõe, suas principais
características e técnicas, e os níveis de linguagem. As principais fontes
utilizadas para tanto foram as informações presentes no livro Sintaxe da
Linguagem Visual, de Donis A. Dondis, e o livro Planejamento Visual Gráfico,
de Milton Ribeiro. Portanto, a divisão aqui presente foi feita de acordo com as
que se encontram presentes nestes livros.
2.1. ELEMENTOS BÁSICOS

Os Elementos Básicos são aqueles que compõem a base de
qualquer obra visual. Donis A. Dondis os lista como sendo estes dez: o ponto, a
linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o
movimento. Apesar de atuarem ao mesmo tempo e se correlacionarem, estes
elementos são independentes, e podem ser estudados em seu caráter único
sem que isso prejudique uma futura análise onde eles estejam em conjunto.
Como será visto a seguir, os elementos básicos podem assumir
diversas funções e significados, que serão escolhidos de acordo com
planejamento do artista, e conhecer estes elementos é o primeiro passo para
que se construa uma mensagem visual.
2.1.1. Ponto
49
Segundo a Dondis, “[…]o ponto é a unidade de comunicação visual

mais simples e irredutivelmente mínima[…]” (2003, p.53). Ainda que simples e
mínimo, ele exerce um grande poder de atração sobre o olho, o que pode
acontecer casualmente ou propositadamente. Seria como no caso de ver uma
pequena mancha vermelha em uma blusa branca: apesar de mínima, ela
parece saltar aos olhos de quem a vê. Como poderemos observar no exemplo
(Figura 2.1), o ponto pode assumir diferentes formatos, e funciona como uma
referência visual no espaço.
Figura 38: O cartaz de Um Estranho no Ninho [One Flew over the Cuckoo’s Nest] e a
versão polonesa do cartaz de Cowboy da Meia-noite [Midnight Cowboy] (de
Waldemar Swierzy) exemplificam como o elemento ponto pode ser usado para
destacar detalhes de grande importância (o cadeado no primeiro e os lábios no
segundo cartaz).
Devido a este poder de atração, dois pontos podem ser utilizados

para medir o espaço em um projeto visual; e também se ligam, sendo capazes
de “guiar o olhar” (Dondis, 2003). Um exemplo de perfeito funcionamento desta
capacidade são os jogos infantis “Liga-pontos”, onde a numeração dos pontos
deve ser seguida para que todos os pontos sejam conectados, formando ao
final uma figura.
Além disso, a autora afirma que quando estão “[…]em grande
número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom e de cor[…]” (Dondis,
2003 p.54), o que pode ser exemplificado pelo método de impressão com
50
retícula11, onde pontos são utilizados para a formação de figuras e textos,

como acontece na impressão de jornais, e na impressão em impressoras do
tipo “jato de tinta”.
2.1.2. Linha
Quanto maior a proximidade dos pontos, mais intensa será a
capacidade de se conduzir o olhar. Quando esta proximidade é extrema pode
ocorrer a formação de uma linha. A linha surge quando “[…]os pontos estão tão
próximos entre si que se torna quase impossível identificá-los
individualmente[...]. Também podemos definir a linha como um ponto em
movimento, ou como a história do movimento de um ponto[…]” (Dondis, 2003
p.55).
Figura 39: A linha pode ser formada a partir de vários pontos muito próximos, um
ponto que se movimenta, ou a história do movimento de um ponto.
A autora considera a linha “[…]o instrumento fundamental da pré-

visualização[…]” (Dondis, 2003 p. 56), ou seja, é a partir da linha que as idéias,
textuais e figurativas, saem da imaginação para tornarem-se elementos
concretos em uma folha de papel, tornando-se assim o elemento mais
importante para o desenho.
Ela pode, por ser flexível e livre, exprimir as mais diversas
sensações e sentimentos, como os opostos delicadeza e grosseria. E, como
elemento visual, a linha é usada principalmente para definir quando dois tons
se sobrepõem. (Dondis, 2003)
11
“Composta de vários pontinhos de tamanhos variados, correspondentes aos
diversos valores de luz, a retícula produz assim nas retinas do observador a impressão
do conjunto” (Ribeiro, 2003 p. 106)
51
Figura 40: No cartaz do filme A Malvada [All about Eve], a linha é usada não só para
conduzir o olhar do observador, mas também para expressar a idéia de “conflitos
amorosos” presente no filme.
2.1.3. Forma
A forma é criada a partir da linha. Para facilitar uma posterior
classificação dos cartazes, as formas serão consideradas num único conjuntos,
mas é importante saber que existem classificações variadas para este
elemento. Dondis classifica três como sendo as “formas básicas”: O triângulo
eqüilátero, o círculo, e o quadrado; mas as formas derivadas dessas três
podem ser as mais variadas possíveis, e assumir diversos significados,
dependendo de seus criadores e observadores (Dondis, 2003).
Figura 41: As três formas básicas descritas por Dondis são o quadrado, o triângulo
eqüilátero e o círculo.
Wong ainda vai mais além e distingue as formas em seis grupos

distintos: formas geométricas, que foram criadas matematicamente (como as
três básicas); formas orgânicas, mais curvas; retilíneas, formadas por linhas
mas sem relações matemáticas; formas irregulares, formadas por retas e
52
curvas; formas feitas à mão; e as formas acidentais, formadas “acidentalmente”

por algum processo especial (Wong, 2008).
Figura 42: No cartaz polonês do filme Solaris a imagem central e o título do filme são
inteiramente formados por variações das três formas básicas.
2.1.4. Direção
A autora também explica que, das três “formas básicas” citadas
anteriormente, surgem as três “direções visuais básicas”. O quadrado gera as
direções vertical e horizontal; o triangulo eqüilátero gera a diagonal, e o círculo,
as curvas (Dondis, 2003).
Figura 43: As direções básicas são geradas a partir das formas básicas e,
dependendo de como forem utilizadas, podem assumir vários significados.
Assim como as formas, as direções visuais também assumem

significados variados, e são muito importantes para a expressão de mensagens
e sensações percebidas através da visão. A referencia horizontal-vertical
relaciona-se com a idéia de equilíbrio e polaridade; a diagonal com a
estabilidade, sendo portanto a que pode produzir o efeito mais “provocante”; e
53
as curvas remetem ao englobamento, à “[…]repetição, e calidez[…]” (Dondis,

2003 p.60). O uso correto das direções tem papel definitivo no efeito final
provocado pela composição.
Figura 44: O cartaz do filme A Primeira Vitória [In Harm’s Way] expressa bem o uso
do elemento Direção. O braço apontando a direção horizontal faz referência ao título
em inglês “In Harm’s Way” [em direção ao perigo] e à temática do filme.
2.1.5. Tom
O tom refere-se à idéia de claro ou escuro, ou seja, as variações
tonais ocorrem pela presença de luz (branco), ou a falta dela (preto). A noção
das variações entre os tons se dá através da comparação entre o claro e o
escuro, e isto permite que o olho reconheça sombras, volumes, profundidade,
distância; entre outros efeitos que o torna importante para as artes (Dondis,
2003).
54
Figura 45: O cartaz do filme O Bebê de Rosemary [Rosemary’s Baby] possui uma
imagem formada de um único matiz, e suas variações tonais: o verde.
Ainda que importante, não se conseguiu reproduzir até hoje, de

maneira definitiva, todas as variações tonais existentes na natureza. A escala
tonal mais utilizada tem cerca de 13 gradações. É importante ressaltar que a
percepção de tons torna possível não só efeitos visuais em cartazes, por
exemplo, mas o relacionamento harmônico do homem com o ambiente que o
rodeia (Dondis, 2003).
Figura 46: Exemplo de escala tonal com 13 variações de tons de cinza que vão do
branco (0%) ao preto (100%).
2.1.6. Cor
Segundo Dondis, a cor pode variar em três diferentes aspectos. O
matiz ou coma, que é a cor em si, e seu numero ultrapassa o de cem. De uma
maneira simplificada, os matizes podem ser representados através do círculo
de cores, que possui cerca de doze variações de matizes obtidas da mistura de
três matizes fundamentais: o vermelho, o amarelo e o azul (2003).
55
Figura 47: Exemplo de círculo de 12 cores.
A saturação é a pureza da cor em relação ao matiz e o cinza, e que

indica que, quanto mais saturada, mais pura é uma cor (Dondis, 2003). As
cores mais saturadas são mais expressivas, enquanto que as menos evocam
uma maior sutileza. Isto pode ser facilmente observado quando se comparam
as cores “vivas” das roupas de crianças e a “sobriedade” acinzentada das
roupas para idosos.
E o último aspecto de diferenciação das cores é o brilho, que varia
de acordo com a presença ou ausência de luz, como nas variações tonais, mas
que é independente do elemento tom (Dondis, 2003).
Em relação às cores também é importante comentar sobre as cores
complementares, que são o exato oposto de uma determinada cor. Por
exemplo, a cor complementar do magenta é o verde, e a do azul o laranja; o
que facilmente pode ser observado no círculo de cores; e a interseção entre
duas cores complementares é o cinza médio. Existem também as cores
análogas, que são as cores vizinhas no círculo cromático, como o vermelho, o
laranja e o amarelo; e as cores monocromáticas, que são as variações de
tonais de uma cor (cores com mais preto ou mais branco). Essa “classificação”
das cores é realizada a partir da escolha de uma cor base, e a partir daí as
56
outras cores são selecionadas mediante o posicionamento da cor base no

círculo de cores.
Estas relações existentes entre as cores permitem a criação das
chamadas harmonias cromáticas. De acordo com Milton Ribeiro, “[…]a
harmonia é precisamente a busca de composição policromia, tranqüila e
agradável […]” (2003, p.199); é uma combinação adequada de cores de modo
que o resultado final não seja brusco, mas curioso, original e belo. Cores
complementares são combinadas para criar uma harmonia contrastante;
cores análogas para uma harmonia análoga; e as variações tonais de uma
mesma cor geram uma harmonia monocromática (Ribeiro, 2003).
Figura 48: Exemplos dos tipos de harmonias cromáticas: O Fabuloso Destino de

Amelie Poulain [Le Fabuleux Destin d’Amelie Poulain], tem uma harmonia
contrastante (cores verde e vermelho); Funny Face possui uma harmonia
monocromática (cor rosa); e Inimigo Público [The Public Enemy] possui uma
harmonia análoga (vermelhos e laranjas).
O uso da cor é bastante útil para “[…] expressar e intensificar […]”

(Dondis, 2003 p. 69) a mensagem visual, pois além de possuírem significados
variados, o mundo é extremamente cromático; e a cor, para os humanos, está
intrinsecamente ligada às emoções, permitindo experimentações visuais na
elaboração de uma composição.
57
Figura 49: Nos cartazes da “Trilogia da cor”, do diretor Krzysztof Kieslowski, as cores
branco, azul e vermelho têm papel atuante no cartaz, e remetem aos títulos dos filmes.
2.1.7. Textura
A textura é o elemento visual que subsidia, na composição, as
necessidades do sentido do tato. Permitindo a criação de volumes e
tridimensionalidade, a textura tenta transmitir ao olho a sensação que se tem
ao tocar em um objeto, ou simplesmente possui qualidades atrativas à visão.
Como Dondis afirma, “a textura deveria funcionar como uma
experiência sensível e enriquecedora”(2003 p.70), mas sabe-se que a
sensação de observar, por exemplo, uma textura arenosa, é bastante
diferenciada da sensação real de tocar a areia. Apesar disso, a textura ainda é
a maneira mais eficiente de se imitar a sensação original do tato na
composição visual.
58
Figura 50: O cartaz de Fargo possui uma textura que imita o crochê (ver detalhe).
2.1.8. Escala
A escala existe e é percebida através da comparação entre dois ou
mais elementos. É ela que permite a diferenciação entre um objeto pequeno e
um grande, a copia perfeita de um avião e um aeromodelo, ou mesmo as
proporções mais harmônicas existentes na natureza: “ […] No estabelecimento
da escala, o fator fundamental é a medida do próprio homem […]” (Dondis,
2003 p. 73).
O homem desenvolve estudos de proporções e escalas desde a
antiguidade, e a mais importante das fórmulas conseguidas é a chamada
“seção áurea”12, do estudioso grego Euclides, que é utilizada em criações
variadas para transmitir “elegância visual”. A proporção áurea pode ser
observada na figura a seguir, e tem como módulo a proporção matemática π
(≅1,0618) (Ribeiro, 2003).
Figura 51: O retângulo áureo obedece à seguinte proporção: U : V-U = V : U = π.
Aprender a utilizar a escala é essencial para que se construa

composição adequada, pois ela auxilia, por exemplo, na construção visual com
distinção de graus de importância e destaque, o que diferencia e ressalta os
elementos escolhidos como mais importantes, e torna a mensagem visual mais
eficiente (Dondis, 2003).
12 “Para que um todo, dividido em partes desiguais, pareça harmonioso, é preciso que exista, entre a parte pequena e a maior, a mesma relação
entre a grande e o todo.” (RIBEIRO: p.157)
59
Figura 52: No cartaz do filme Os Amantes do Perigo [Downhill Racer], a escala é

utilizada para destacar a cena de romance entre os protagonistas. Ao mesmo tempo, o
elemento ponto surge a partir dessa escala, destacando o atleta e o título do filme.
2.1.9. Dimensão
A dimensão só pode ser percebida no bidimensionalismo, como é o
caso dos cartazes, através da criação de “ilusões de ótica”. A percepção do
tridimensional (dimensão) onde ele, na verdade, não existe, pode ser
conseguida através da utilização de técnicas que utilizam outros elementos
anteriormente citados. As variações tonais podem ser utilizadas para criar
sombras e volumes, por exemplo, mas o a perspectiva, segundo Dondis
(2003), é a melhor maneira de simular a dimensão. O uso da perspectiva é
preciso e complexo, e a sua aplicação, como pode ser observada a seguir, é a
que mais transmite a sensação de “realidade” (Dondis, 2003 p.75).
Figura 53: Construção de perspectiva (Dondis, 2003)

60
Figura 54: A dimensão pode facilmente ser percebida através da proporção construída
no cartaz do filme Imensidão Azul [The Big Blue].
2.1.10. Movimento
Assim como acontece com a dimensão, o movimento em uma
composição visual também é criado através da ilusão. Ele é percebido pelo
espectador através da experiência conhecida como “persistência da visão”
(Dondis, 2003 p.81). O que existe, de acordo com a autora, são “tensões e
ritmos” (Dondis, 2003 p.81) na composição visual. Ou seja, os elementos não
estão em movimento, mas o fato de possuírem uma repetição estrategicamente
formulada faz com que o olho, continuamente explorando e se movimentando,
“crie” a ilusão de movimentação.
61
Figura 55: No cartaz do filme A Era do Gelo 2 [Ice Age: the meltdown] a disposição
das imagens das piranhas faz com que o olho do observador percorra o cartaz em
movimentos circulares. Observe que, na verdade, não há movimento, apenas a ilusão.
2.2. NÍVEIS DA LINGUAGEM VISUAL

Segundo Dondis, os humanos expressam e recebem mensagens
visuais em três níveis: o representacional, o simbólico e o abstrato (2003).
Apesar de possuírem características em comum e estarem intimamente
ligados, é necessário que se faça a distinção dos três níveis para que a sua
compreensão e identificação tornem-se mais fáceis. A escolha mais adequada
entre os três níveis da linguagem visual depende unicamente do objetivo a ser
alcançado pelo artista.
2.2.1. Representacional
O nível representacional é o que mais se aproxima da experiência
visual real. Os melhores exemplos desse nível de linguagem, que reproduz a
realidade com o máximo de detalhes, são as esculturas como as gregas e
romanas, a fotografia, e o cinema. Mas a própria autora ressalta que, não
importando quão perfeita seja feita uma reprodução, ela possuirá
características resultantes da interpretação do artista, o que a torna única
(Dondis, 2003).
É o melhor nível a ser utilizado quando se quer que a comunicação
ocorra de forma rápida e direta, pois o reconhecimento é fácil de ser realizado.
62
Figura 56: Cartaz do filme Trópico de Capricórnio [Under Capricorn]. Observe como
a ilustração presente no cartaz assemelha-se a uma fotografia.
2.2.2. Simbólico
O nível simbólico ocorre quando há uma simplificação extrema da
realidade, sendo esta reduzida aos seus mínimos detalhes possíveis, mas de
forma que ainda haja o reconhecimento do seu significado pelo observador. O
significado de um símbolo deve ser aprendido e memorizado, e pode variar
culturalmente (Dondis, 2003).
Quanto mais abstrato, melhor será a transmissão de informações,
mas Dondis alerta que quanto mais abstrato for o símbolo, maior deve ser sua
penetração na mente do público para que entendam seu significado (2003).
O uso dos símbolos e a sua importância podem ser facilmente
percebidos ao pensarmos na logomarca de grandes empresas, que devem
transmitir a realidade, a identidade e a missão em apenas uma única imagem.
Figura 57: No cartaz de Deu a Louca no Mundo [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World], o
designer Saul Bass utiliza-se de um símbolo estilizado do globo terrestre para
representar a temática do filme.
2.2.3. Abstrato
A abstração nasce quando se reduz uma imagem ou estrutura à
uma mínima informação, seja ela representacional ou até mesmo sem manter
nenhum vínculo perceptível com a realidade conhecida (Dondis, 2003). Apesar
de simplificadora, pode carregar consigo significados e símbolos, mas nunca
será representativa.
63
Figura 58: Outro cartaz de Saul Bass, para Amor Sublime Amor [West Side Story].
Aqui, uma das cenas do filme é abstraída até tornar-se apenas grafismos geométricos.
Este é o nível onde mais podem ocorrer experimentações visuais e

onde os elementos básicos podem ser observados em sua forma mais pura,
pois o abstracionismo é livre e simples. Grandes artistas se apoiaram no
abstracionismo para criar suas obras, entre eles o pintor Pablo Picasso, e o
designer já anteriormente citado Saul Bass, que criava aberturas de filmes e
cartazes publicitários de cinema.
2.3. TÉCNICAS VISUAIS

Quando se está criando uma obra visual, como é o caso de um
cartaz, é preciso saber qual função este determinado cartaz deverá
desempenhar, qual é o objetivo a ser atingido. A escolha das técnicas visuais,
portanto, deve ser pensada e analisada, de forma que este cartaz possa não só
chamar a atenção do público, mas também transmitir a mensagem desejada da
maneira mais eficiente possível.
Elas podem ser utilizadas mutuamente ou não, mas mesmo as
técnicas que parecem completamente opostas podem estar presentes em um
mesmo cartaz, possibilitando uma gama quase infinita de possibilidades
criativas. Contudo, o caminho escolhido pelo artista deve ser bem definido,
evitando assim ambigüidades e mensagens ineficientes.
Como foi explicado no começo do capítulo, as técnicas visuais
expostas a seguir foram retiradas do livro de Dondis; mas, como a própria
64
autora ressalta, “seria impossível enumerar todas as técnicas disponíveis, ou,

se o fizéssemos, dar-lhes definições consistentes” (Dondis, 2003 p. 140);
portanto, a lista polarizada a seguir foi criada pela autora e selecionada para
esta monografia pela necessidade de classificar essas técnicas, e conhecer
mais sobre as mesmas.
2.3.1. Contraste e a Harmonia

Dondis separa o contraste das demais técnicas visuais, pois o
considera o mais importante de todas. Segundo ela, “[…] nenhuma é mais
importante para o controle de uma mensagem visual do que o contraste […]”
(Dondis, 2003 p.107). A existência do Contraste é essencial para que se
percebam polaridades e se entendam significados de maneira mais simples. É
o que permite que se diferencie e entenda o que são, por exemplo, o claro e o
escuro; e permitirá entender as polaridades das duplas de técnicas visuais que
serão apresentadas mais à frente.
“ […] Reduzir a tensão, racionalizar, explicar e resolver as
confusões são coisas que aparecem, todas, predominar entre
as necessidades do homem. Só no contexto da conclusão
lógica dessa indagação incessante e ativa é que o valor do
contraste fica claro. [...] O contraste é uma força de oposição a
este apetite humano. Desequilibra, choca, estimula, chama a
atenção. Sem ele, a mente humana tenderia a erradicar todas
as sensações, criando um clima de morte e ausência de ser
[…].”(Dondis, 2003 p.108)
A importância do contraste na composição é extinguir as

ambigüidades, de modo que seja fácil identificar padrões de comunicação e
interpretar a mensagem que está sendo transmitida. Além disso, o contraste
dramatiza a composição e atrai o olhar do espectador; tornando-a mais
estimulante e aguçando a percepção visual. Assim, quando os contrastes de
cor, tom, escala e/ou forma são utilizados, se facilita a diferenciação e
agrupamento de elementos visuais, e também a percepção de níveis de
importância, o que torna a mensagem mais clara.
65
Figura 59: O cartaz do filme O Sétimo Selo [Det sjunde inseglet] é caracterizado pelo
uso de diversos tipos de Contrastes, enquanto o cartaz do filme Estranhos no
Paraíso [Stranger than Paradise] prioriza o uso da Harmonia.
A Harmonia é o posto do contraste. Seria a busca pela organização

e repouso absolutos, de forma que cessem os problemas e as todas
necessidades sejam plenamente satisfeitas (Dondis, 2003). Ela torna a
composição mais simples e clara, ausente de dramaticidade e inovação.
Apesar de parecer um tanto “insossa”, a harmonia permite que, caso suas
regras sejam seguidas à risca, se obtenha com facilidade uma composição
visualmente adequada, correta, e “clássica”.
Isso não significa, no entanto, que um ou outro seja “o mais correto”.
Ambas as técnicas tem a sua funcionalidade e objetivo, e a escolha entre qual
das duas deve ser utilizada cabe ao artista. O que não deve acontecer, no
entanto, é a opção por um “meio-termo” entre as duas técnicas, pois isso pode
gerar uma composição ambígua, confusa, e até mesmo “feia”. Quando não
conseguimos diferenciar e agrupar as informações, a transmissão de
mensagens visuais torna-se ineficiente; e a sua interpretação, difícil:
“[…] A ambigüidade deve ser evitada como o mais indesejável
dos efeitos visuais, não apenas por ser psicologicamente
perturbadora, mas por sua natureza desleixada e inferior, em
qualquer nível de critério da comunicação visual […].”(Dondis,
2003 p.117)
2.3.2. Equilíbrio e Instabilidade

66
O Equilíbrio é a segunda técnica visual mais importante. Funciona

como se a obra, dividida em duas partes, resultasse em uma divisão igualitária
e balanceada de elementos no design, sem que necessariamente estes
elementos sejam iguais. Já a Instabilidade é o resultado da falta de equilíbrio
na obra, o que gera um resultado inquieto e provocante.
Figura 60: O cartaz do filme Os Homens preferem as Loiras [Gentlemen preffer

Blondes] é um excelente exemplo do uso da técnica Equilíbrio, onde os elementos
compensam seus pesos visuais. Já o cartaz Rua 42 [42nd Street] é caracterizado pela
Instabilidade.
2.3.3. Simetria e Assimetria

A Simetria e a Assimetria são conseqüências do elemento equilíbrio.
A Simetria é o equilíbrio perfeito. É quando, ao dividirmos uma obra
verticalmente ao meio, encontramos, em ambos os lados, uma repetição
exatamente igual, como se as metades estivessem espelhadas. A Assimetria
nasce, portanto, da ausência desse espelhamento.
67
Figura 61: O cartaz do filme Dr. Fantástico [Dr. Strangelove] possui o espelhamento
que caracteriza a simetria. O cartaz de Zabriskie Point é totalmente assimétrico.
2.3.4. Regularidade e Irregularidade

A Regularidade existe quando há uma uniformidade não só dos
elementos, mas principalmente da disposição dos mesmos na composição,
dando uma idéia de certeza e invariabilidade. A Irregularidade preza pela falta
de uniformidade, resultando em composições inesperadas (Dondis, 2003).
Figura 62: O cartaz do filme Trainspotting possui uma uniformidade na disposição

dos elementos, é Regular. Já o cartaz de Vidas Amargas [East of Eden] é Irregular.
2.3.5. Simplicidade e Complexidade

A Simplicidade, autoexplicativa, preza por composições limpas,
imediatas e com poucos elementos; já a Complexidade é o resultado da
68
utilização de muitos elementos e forças, podendo gerar até dificuldade no

entendimento de um padrão de comunicação (Dondis, 2003).
Figura 63: O cartaz teaser do filme Os Imperdoáveis [Unforgiven] preza pela

simplicidade, ao contrário do cartaz polonês do filme Trem Mistério [Mystery Train] de
Andrzej Klimowski, que é muito complexo e chega a ser confuso quanto ao tema do
filme.
2.3.6. Unidade e Fragmentação

A Unidade envolve um equilíbrio dos elementos que compõem uma
obra de forma a gerar uma unicidade visual, como se todos os elementos se
unissem e formassem um só; e a Fragmentação ocorre quando, apesar dos
elementos estarem relacionados entre si, eles formam unidades independentes
(Dondis, 2003).
69
Figura 64: No cartaz de Caminhos Perigosos [Mean Streets] os vários elementos se

unem, formando uma Unidade. No cartaz do filme De Repente Amor [A Lot Like Love]
cada elemento é independente.
2.3.7. Economia e Profusão

A Economia trabalha com uma utilização mínima e conservadora de
elementos para a comunicação visual de uma mensagem; e a Profusão
trabalha com a ornamentação e embelezamento através de uma rica e
detalhada utilização de elementos, remetendo a idéias de poder e riqueza
(Dondis, 2003).
Figura 65: O cartaz de O Último Tango em Paris [Last Tango in Paris] é bastante
econômico na utilização de elementos, enquanto o cartaz de Barbarella presa pela
ornamentação profusa.
2.3.8. Minimização e Exagero

A diferenciação entre estas técnicas não está, no entanto, na
quantidade de elementos presentes, e sim na mínima ou na exagerada
utilização de informações para transmissão de uma mensagem: a Minimização
tenta transmitir o máximo de conteúdo possível com uma mínima exposição do
mesmo, e o Exagero transmite a mensagem com o máximo de informações
(Dondis, 2003).
70
Figura 66: O cartaz teaser de Malcom X é um exemplo de Minimização de exposição

de conteúdo, enquanto o cartaz de Refém [Hostage], caracteriza o Exagero.
2.3.9. Previsibilidade e Espontaneidade

A Previsibilidade sugere convencionalismo: é como se o
observador já soubesse, observando muito pouco da informação, como é toda
a mensagem visual presente na obra; já a Espontaneidade funciona como o
desenho de uma criança: o resultado da composição deve ser (ou parecer) livre
e inesperado (Dondis, 2003).
Figura 67: O cartaz do filme Rambo III é convencional, típico dos filmes de ação,
Previsível. Já o cartaz do filme Pink Floyd - The Wall, da banda Pink Floyd, possui
um resultado que aparenta Espontaneidade.
2.3.10. Atividade e Estase

71
A Atividade tem como elemento principal o movimento, esteja ele

representado ou sendo apenas uma ilusão, resultando em uma composição
energética; já o Estase sugere calmaria e imobilidade (Dondis, 2003).
Figura 68: O cartaz do filme Attack of 50 ft. Woman, com cenas de ação e
movimento, apresenta a técnica Atividade. Já o cartaz teaser de X-Men: o Confronto
Final [X-Men: The Last Stand], apresenta a imobilidade da técnica Estase.
2.3.11. Sutileza e Ousadia

A Sutileza não é óbvia e não tem um propósito firme, portanto as
soluções de design que utilizam esta técnica devem ser bem elaboradas, para
que sejam inovadoras; a Ousadia é óbvia e audaciosa, e seu objetivo é ter um
máximo de visibilidade; o uso desta técnica deve ser cauteloso e confiante
(Dondis, 2003).
72
Figura 69: O cartaz do filme Poltergeist: o fenômeno [Poltergeist] ilustra a técnica da

Sutileza, enquanto que o cartaz do filme Vem Dançar [Take the Lead] apresenta a
obviedade e a audácia característica da Ousadia.
2.3.12. Neutralidade e Ênfase

A Neutralidade utiliza-se de uma composição sem provocações,
plana e uniforme, enquanto a Ênfase quebra a uniformidade ao ressaltar algum
dos elementos da composição, dando a ele mais destaque do que aos outros
(Dondis, 2003).
Figura 70: O cartaz de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa [Annie Hall], do diretor
Woody Allen, é Neutro, possuindo uma composição bastante uniforme; já no cartaz do
filme Alien: o oitavo passageiro [Alien], o ovo eclodindo é colocado em destaque, o
que caracteriza a Ênfase.
2.3.13. Transparência e Opacidade

Ambas as técnicas tratam de aspectos físicos dos elementos
presentes na composição: a Transparência permite a visualização de detalhes
dos elementos mesmo no caso de uma sobreposição, como um papel-de-seda;
já a Opacidade bloqueia completamente a visualização de detalhes
escondidos (Dondis, 2003).
73
Figura 71: O cartaz do filme A Força do Destino [An Officer and a Gentleman]
apresenta a técnica da transparência em seus elementos, já o cartaz de Romeu +
Julieta [Romeo+Juliet] possui elementos sobrepostos, escondidos pela Opacidade.
2.3.14. Estabilidade e Variação

A Estabilidade sugere uma temática uniforme e coesa, com
elementos sempre compatíveis uns com os outros; e o uso da Variação
permite a diversidade no uso dos elementos, desde que seja mantida uma
temática principal (Dondis, 2003).
Figura 72: O cartaz de O Senhor dos Anéis: As Duas Torres [The Lord of the Rings:
the two towers] é Estável, possui elementos compatíveis entre si; já o cartaz de
Submarino Amarelo [Yellow Submarine], possui elementos diferenciados
característicos da Variação.
74
2.3.15. Exatidão e Distorção

A Exatidão utiliza-se da reprodução perfeita da realidade, muitas
vezes utilizando-se das ilusões óticas já comentadas; enquanto a Distorção
modifica esta reprodução, de modo que ela se afaste da regularidade e até
mesmo da realidade, sendo útil para obter resultados intensos (Dondis, 2003).
Figura 73: O cartaz teaser de Touro Indomável [Raging Bull] reproduz com perfeição
uma cena do filme; já o cartaz de Chelsea Girls, filme de Andy Warhol, é um resultado
intenso obtido através da manipulação da realidade (Distorção).
2.3.16. Planura e Profundidade

Essas técnicas se diferenciam pela ausência (Planura), ou presença
(Profundidade) de perspectiva: A Planura é estritamente bidimensional,
enquanto que a Profundidade imita o tridimensionalismo (Dondis, 2003).
75
Figura 74: O teaser de Pacto de Justiça [Open Range], sem perspectiva, caracteriza
a Planura. O cartaz de Os Intocáveis [The Untouchables] possui Profundidade.
2.3.17. Singularidade e Justaposição

Na Singularidade apenas um tema é focado na composição, sem
que outros estímulos interfiram neste protagonismo; enquanto que na
Justaposição vários estímulos são utilizados e interagem entre si para
transmitir uma mensagem através de uma inespecificidade, sugerindo uma
comparação (Dondis, 2003).
Figura 75: O cartaz do filme O Veredicto [The Verdict] foca apenas um tema na
composição (Singularidade); enquanto o cartaz de Fama [Fame] usa a Justaposição
para criar interações entre vários temas (música, dança, romance, etc).
2.3.18. Seqüencialidade e Acaso

Na Seqüencialidade há uma ordenação lógica dos elementos que
compõem a obra, enquanto que no Acaso não é observado nenhum tipo de
padrão rítmico, sugerindo uma composição intencionalmente desorganizada
(Dondis, 2003).
76
Figura 76: O cartaz de Um Cão Andaluz [Un Chien Andalou] possui imagens
seqüenciadas que contam a história do filme, enquanto que Basquiat apresenta a
desorganização característica do Acaso.
2.3.19. Agudeza e Difusão

A Agudeza exprime precisão tanto nos estímulos visuais utilizados
quanto na mensagem que está sendo transmitida, utilizando imagens
pontiagudas, e com contornos bem marcados: é clara e sem rodeios. A
Difusão preocupa-se em transmitir sensações e sentimentos de uma forma
delicada, com imagens mais difusas, contornos incertos e suaves. A agudeza
transmite frieza; a Difusão, o calor (Dondis, 2003).
Figura 77: O cartaz do filme alemão Metropolis apresenta as arestas marcadas e a

sobriedade características da Agudeza; já o cartaz de De Volta para o Futuro [Back
to the Future] apresenta os contornos suaves e a sensação de calor da Difusão.
77
2.3.20. Repetição e Episodicidade

A Repetição é caracterizada pela falta de interrupção, pela coesão e
unidade, mesmo quando os elementos que estão presentes na composição
são completamente diferentes uns dos outros; a Episodicidade trabalha com a
desconexão, reforçando a individualidade das partes sem separá-las do todo
(Dondis, 2003).
Figura 78: O cartaz americano de Trem Mistério [Mystery Train] é caracterizado pela
Repetição, mas o de Sorte no Amor [Just my Luck] possui elementos independentes,
se utilizando a Episodicidade.
2.4. TIPOLOGIA
O texto é uma das principais ferramentas utilizadas para se
transmitir uma informação, e está presente na maioria das peças gráficas
produzidas, incluindo os cartazes. No caso específico dos cartazes de cinema,
os textos são utilizados principalmente para informar o nome do filme, os
créditos de produção e, em alguns, casos para informar e atrair o espectador
em relação ao enredo.
Tratando de linguagem visual, a principal característica de um texto
diz respeito aos Tipos, ou seja, às fontes utilizadas nos textos. E, assim como
acontece nas técnicas visuais, o contraste e a harmonia também têm papel
fundamental na organização visual de textos em uma composição.
2.4.1. Estilos de Tipos

78
Antes que se fale de contraste e harmonia de tipos, é importante que

se conheça a sua classificação. Conhecer os estilos de tipos e saber
diferenciá-los e utilizá-los adequadamente é um importante passo para que se
construa uma composição visualmente adequada e agradável.
Existem diversas maneiras de se catalogar tipos, mas, com o
objetivo de simplificar o entendimento do leitor, a autora Robin Williams, em
seu livro Design para quem não é designer, divide-os em seis grupos: Estilo
Antigo,Moderno, Serifa Grossa, Sem Serifa, Manuscrito e Decorativo (Williams,
1995 p.83).
O Estilo Antigo é baseado nos escritos à pena dos escribas, e é o
melhor tipo a ser utilizado em grandes textos corridos (Williams, 1995). Suas
principais características podem ser observadas na figura a seguir:
Figura 79: Características das fontes Estilo Antigo, fonte “Goudy”. (Dondis, 1995 p.84)
O estilo Moderno nasceu do aperfeiçoamento dos métodos de

impressão, juntamente com as mudanças culturais que ocorreram por volta do
séc. XVI, o que lhe deu uma estética mais “elegante” e “fria” (Williams, 1995
p.85). Apesar de, às vezes, parecer bastante similar ao Antigo, o estilo
Moderno possui características bastante distintas deste:
79
Figura 80: Características do Estilo Moderno, fonte “Bodoni Poster”. (Dondis, 1995
p.85)
Os tipos com Serifa Grossa nasceram na Era Industrial, quando

surgiu a propaganda, pela necessidade da existência de um tipo que pudesse
ser lido à longa distância, e tivesse uma estética clara e direta (Williams, 1995).
Como pode ser observado na figura a seguir, as letras possuem pesos
bastante similares:
Figura 81: Características das fontes Serifa Grossa, fonte “Claredon”. (Dondis, 1995
p.86)
O estilo Sem Serifa é assim denominado devido à remoção das

serifas nas letras, o que as deixa com o peso e a espessura iguais quando
comparadas umas às outras (Williams, 1995). O tipo utilizado nesta
monografia, conhecido como “Arial”, se encaixa neste estilo:
80
Figura 82: Características da fonte Sem Serifa, fonte “Franklin Gothic”.(Dondis, 1995
p.87)
Os tipos Manuscritos, como o próprio nome já explica, parecem

terem sido escritos à mão; dependendo do seu grau de elaboração, nunca
devem ser utilizados com todas as letras maiúsculas, ou em grandes blocos de
texto, pois a sua leitura será muito confusa, ou até impossível (Williams, 1995).
Figura 83: Exemplo de fonte estilo Manuscrito, fonte “Edwardian Script ITC”.
As fontes Decorativas são bastante diferentes e divertidas, sendo

assim excelentes quando se pretende obter um visual com mais emoção e
destaque; mas, pelos menos motivos, devem ser utilizadas com cuidado,
evitando que o resultado seja confuso e “extravagante” (Williams, 1995). As
fontes decorativas são excelentes para a criação de um logotipo diferenciado e
que tenha bastante destaque, como comumente acontece nos cartazes de
cinema.
Figura 84: Exemplo de fonte em estilo Decorativo, fonte “Eawig Factory”.

81
2.4.2. Contraste e harmonia de tipos

Assim como acontece com as técnicas visuais, os tipos também
utilizam o contraste e a harmonia para conseguir os efeitos desejados em uma
composição visual, e os resultados são bastante similares aos já citados
anteriormente.
Em relação à uma combinação harmônica de fontes, Robin Williams
afirma que:
“Uma relação concordante ocorre quando usamos somente
uma família de fontes, sem muitas variações de estilo,
tamanho, peso etc. É fácil manter a harmonia da página e esta
disposição tende a conferir ao material uma estética calma ou
formal (e, às vezes, chata)”. (Williams, 1995 p.75)
E, quando se utiliza o contraste, o resultado é completamente

oposto:
“Uma relação contrastante ocorre quando combinamos fontes
separadas e elementos nitidamente diferentes entre si. Os
designs visualmente interessantes que costumam atrair sua
atenção tem, em geral, bastante contraste e os contrastes são
enfatizados.” (Williams, 1995 p.75)
Assim, usar fontes que sejam contrastantes entre si e que, de

alguma forma, também contrastem com os outros elementos presentes no
cartaz torna o texto mais atraente ao observador. São seis os principais
contrates abordados por Williams:
O contraste de tamanhos, que é obtido pela utilização tamanhos
muito diferentes para enfatizar uma ou outra palavra; ou até mesmo de texto
pequeno com grandes áreas de pagina livre ao seu redor: As palavras escritas
em tamanho maior e os textos visualmente “isolados” ganham grande destaque
(Williams, 1995 pp. 96-99).
Figura 85: O exemplo acima ilustra como o tamanho pode ser usado para criar
contraste em um título mantendo uma mesma tipologia.
82
O contraste de pesos se dá pelos traços, que podem ser finos (fonte

com peso regular) ou grossos (fonte em negrito). Uma mesma fonte pode
possuir vários pesos diferentes, mas o melhor contraste se dá na combinação
dos opostos extremos, uma fonte bem fina com outra bem grossa – mais
destacada - pois a diferença entre esses os pesos é marcante. (Williams, 1995
pp. 100-103).
Figura 86: O contraste de pesos, quando bem aplicado, pode gerar resultados
curiosos.
As fontes se contrastam na estrutura pelo modo como são

construídas, como acontece com fontes de categorias diferentes: as transições
grosso-fino, as serifas, o traçado; e diversas outras características dizem
respeito à classificação e à estrutura de uma fonte (Williams, 1995 ). Quanto
mais diferente for uma estrutura de outra, melhor será o contraste entre ambas.
Figura 87: O título formado por uma fonte estilo Decorativo (“AdLib”, em cima) e outra
com a estrutura de Estilo Antigo (“Academy Engraved LET Plain”) representa um
exemplo de duas estruturas bastante diferenciadas e que contrastam bem entre si.
A diferença entre os formatos dos tipos permite o contraste de

forma; que pode ser conseguido facilmente ao compararmos palavras de uma
mesma fonte sendo uma toda em maiúsculas (formato sempre retangular) e
outra toda em minúsculas (formas diferenciadas); ou mesmo uma em negrito e
outra em itálico (Williams, 1995).
Figura 88: O título é formado por apenas uma única tipologia (“Myriad Pro”), cujo
contraste de forma é conseguido através do uso do itálico e do negrito.
83
Como o próprio nome já diz, os contrastes de direção dizem

respeito à angulação em que os elementos são dispostos. Os tipos podem ser
dispostos na horizontal, vertical, numa diagonal de 45 graus, ou mesmo
diagramados de modo a formarem blocos verticais ou horizontais; mas tudo
com bastante cuidado, para não prejudicar a leitura (Williams, 1995 pp.112-
115).
Figura 89: O uso da Direção, mesmo quando aplicada para contrastes, deve ser
utilizado com bastante cautela, para não gerar resultados que dificultem a leitura.
Assim como nos elementos visuais básicos, a cor também aparece

como um elemento importante para a criação de contrastes em tipos. As cores
mais quentes, como o vermelho, amarelo e laranja, são muito atrativas aos
olhos; já as cores mais frias, como o azul e o verde, são mais apagadas; e até
mesmo o branco e o preto em uma página podem ser utilizados para criar
contrastes interessantes (Williams, 1995 pp.116-119).
Figura 90: As cores, quando bastante contrastantes, são um excelente recurso para
criar resultados simples, mas intensos.
Os estilos de contrastes podem ser (e normalmente são)

combinados entre si para evidenciar ainda mais as diferenças entre os
elementos de um composição. É importante lembrar que: quanto mais bem
construído por um contraste, melhor serão transmitidas as informações ao
observador (Williams, 1995).
84
Figura 91: Os exemplos mostram como os contrastes podem ser combinados (cor+
estrutura + peso + forma, em “Faça a coisa certa”, e cor + estrutura + forma em
“Meninas Malvadas”) para gerarem resultados ainda mais interessantes e intensos.
85
3. O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA
Neste capítulo serão realizadas as análises das linguagens visuais

de 12 cartazes de cinema. Elas serão feitas com o objetivo de verificar quais
elementos, níveis de linguagem e técnicas (já apresentadas no capítulo
anterior) eram mais freqüentes e características da linguagem visual de Robert
Peak, e comprovar a influência desta linguagem visual utilizada por Peak até os
cartazes produzidos nos dias de hoje.
Assim finalmente responderemos por quê ele é considerado por
tantos autores como o pai dos cartazes modernos de cinema: teria Peak
“lançado” o estilo de linguagem visual que se perpetua nos cartazes desde
meados da década de 70 até a atualidade? É o que verificaremos a seguir.
Mas, antes de realizarmos qualquer análise, é importante que se
saiba mais sobre a vida e obra do artista cuja linguagem dos cartazes são o
tema desta monografia.
3.1. ROBERT PEAK

Robert “Bob” Peak (1927–1992) nasceu em nos EUA, na cidade de
Denver, Colorado; e cresceu no estado de Kansas. Seu interesse pela
ilustração surgiu ainda na infância; quando recebeu materiais desenho
(Steine13) – de presente de Natal. Como o próprio Peak afirma: “[…]All I ever
wanted was to be an illustrator[…]” (Longman14).
Apesar de seu interesse pelas artes, Peak não acreditava que
pudesse evoluir em uma carreira como ilustrador, então começou a estudar
para uma graduação em Geologia pela Wichita State University. Alguns anos
depois, quando começou a trabalhar no departamento de criação da gráfica
McCormick-Armstrong, ele ganhou confiança para tentar uma carreira artística,
e mudou a sua graduação para Artes. Depois de servir ao exército durante a
Guerra da Coréia, passou a estudar no Art Center College of Design, em Los
Angeles, onde estudou e trabalhou demasiadamente para conseguir dinheiro o
suficiente para pagar seus estudos, e graduou-se com honras em 1952.
13 STEINE, Kent. Infinite Horizons. Step-by-Step Magazine, 2001.

14 LONGMAN, Robin. Images that Work. Tradução: “Tudo o que eu sempre quis foi ser um ilustrador.”
86
Um ano depois, Robert Peak mudou-se para Nova Iorque, e passou

por um período de grande frustração em seu trabalho. De acordo com Kent
Steine, isso aconteceu por incompatibilidade do estilo artístico de Bob Peak
com o que estava “na moda” nesta época: “[…]His style of Illustration was
vastly different from what was popular at the time [...]. Not only was Peak
unhappy with what he was doing as an illustrator, he wasn’t getting enough
work to make a living at it.”15 (Steine, 2001)
Quando já estava praticamente decidido a mudar-se para a
Califórnia com a sua esposa, Peak tentou a oportunidade de ilustrar a
campanha do Old Hickory Whiskey16, onde competiu com artistas renomados,
como o Francês René R. Bouche17, para ser escolhido pelo diretor de arte da
campanha. Conseguiu o trabalho, sua carreira deslanchou, e ele tornou-se um
dos artistas mais requisitados de seu ramo. Como o próprio Peak relembra, em
uma de suas entrevistas, ele surgiu praticamente do nada como o artista mais
requisitado da época: “[…] Suddenly I went from nothing a week to thirty of forty
thousand a year. I was on the back cover of Look, Life, all the big magazines.
Real quick, I had a name[…]” (Anonymous, 1999) 18.
15 Tradução livre: “[…]O estilo dele de ilustração era vastamente diferente do que era popular na época [...]. Não só Peak estava insatisfeito com o
que estava produzindo como ilustrador, ele não estava conseguindo trabalho o suficiente para ‘viver’ disso”.
16 Marca de bourbon muito famosa nos E.U.A. nesta época.
17 René Bouche (1906 – 1963) foi um grande ilustrador, e o auge de sua carreira se deu na década de 50.
6. Anonymous. Robert Peak. Communication Arts, 1999. Tradução literal: “ De repente eu passei de nada por semana para trinta a quarenta mil
por ano. Eu estava na contra capa da Look, Life, todas as grandes revistas. Muito rapidamente eu tinha um nome [sic].”
87
Figura 92: Anúncio ilustrado por Peak para a marca de refrigerantes 7-Up.
Por volta da década de 60, Bob Peak já era um ilustrador conhecido

e reconhecido por diversos trabalhos. Segundo Robin Longman, quando Peak
realizou seu primeiro trabalho para a indústria cinematográfica, ele já havia
trabalhado ilustrando campanhas publicitárias para algumas das maiores
marcas e revistas dos E.U.A: para a marca de cigarros Malboro, da Philip-
Morris; para refrigerantes da The Coca-Cola Company e da Seven-Up; para
as revistas Playboy e Cosmopolitan (que aqui no Brasil é conhecida com o
nome de “Nova”); em diversos editoriais para a Sports illustrated19 e,
principalmente, para a mundialmente famosa revista Time™.
Figura 93: Anúncio para a marca de cigarros Malboro.
Bob Peak ilustrou cerca de 45 capas para a revista Time. Algumas

das que se tornaram mais famosas foram a da Madre Tereza de Calcutá, de
Marlon Brando, de Anwar Sadat, e a do político Henry Kisssinger; sendo que as
três primeiras estão expostas até hoje no museu do Smithsonian Institute.
19 A revista Sports Illustrated enviou Peak para diversos traballhos ao redor do Mundo, incluindo um safári com o Xá do Irã.
88
Figura 94: Três das mais famosas capas da Time ilustradas por Robert Peak. Da
esquerda para a direita: Henry Kissinger, Anwar Sadat e Marlon Brando.
Seu primeiro trabalho para o cinema foi uma ilustração alternativa à

de Saul Bass20 para o filme Amor, Sublime Amor [West Side Story], em
196121. Apesar de o trabalho nunca ter sido reproduzido, Peak ganhou
notoriedade e sua carreira como artista transformou-se. Ele passou a ser o
mais requisitado ilustrador da indústria cinematográfica, a ponto de tornar-se
um dos artistas mais bem pagos por seu trabalho: “[…]His fee for development
and exploration could run as high as $100,000[…]” (STEINE, 2001)
Figura 95: Arte-final de Peak produzida para o filme “Amor Sublime Amor” [West Side
Story].
20 Designer e ilustrador também mundialmente conhecido por seus trabalhos de ilustração de cartazes de cinema, já anteriormente citado na p.
39.
21 Neste mesmo ano, Peak foi nomeado “Artista do Ano” pelo Artists Guild of New York.
89
Tendo idealizado e realizado o design de aproximadamente 130

cartazes publicitários de filmes, incluindo entre esses Superman – o filme
[Superman – the movie], Minha Bela Dama [My Fair Lady], Apocalipse Now
[Apocalypse Now] e os seis primeiros filmes da série Jornada nas Estrelas
[Star Trek]; Bob Peak foi o mais famoso e ativo ilustrador de cartazes de
cinema das décadas de 70 e 80, sendo considerado por muitos autores e
profissionais do ramo como o “[…] pai dos cartazes modernos de cinema[…]”
[father of the modern movie posters] (Longman; Steine, 2001; King, 2003 p.150;
Poole, 2002 p.297). Entre seus clientes, então incluídos os grandes estúdios do
cinema, como o Paramount, 20th Century Fox, Universal, MGM e Walt
Disney.
Figura 96: Cartaz do filme “Minha Bela Dama” [My Fair Lady], do estúdio Warner Bros.
Esta denominação se deu porquê, de acordo com as autoras e

com o próprio Peak, em sua entrevista para Longman, ele não idealizava suas
ilustrações simplesmente preocupando-se em mostrar os elementos já
rotineiramente presentes em cartazes. Peak fazia questão de assistir
previamente o filme, ler o roteiro, ou até conhecer o set e os atores antes de
começar a criar. Isso o fazia “sentir”22 o filme, como o próprio autor afirma, e só
então ele tratava de traduzir a essência da película para uma única ilustração
22 LONGMAN, Robin. Images that work, p. 6

90
(arte-final essa fruto de dezenas de composições e esboços), que seria usada

para compor os cartazes.
“Some of the pieces that I’ve done became more artistic than
the general kind of movie advertising, which was kind of corny,
where they take a lot of stills or head shots and put them
together. That opened a new door. I’ve been able to do some
stuff that has been artistically fairly rewarding (...). In other
words, I tailor my craft to the product. That’s a philosophical
thing that I’ve done for years in advertising.” (Communication
Arts, 1999)
Robert Peak utilizou com audácia e precisão elementos básicos

de composição, entre eles a escolha de harmonias de cores, e efeitos de
iluminação; como no caso da ilustração para o cartaz de Apocalipse Now,
composta de diversas imagens representando elementos diferentes e
característicos do filme: os atores Marlon Brando e Martin Sheen, o clima
sombrio e selvagem presente em todo filme (que é conseguido através das
cores e de muitos efeitos de luzes), o barco em que os personagens viajam
durante quase todo o filme, entre muitos outros. O cartaz do filme Apocalipse
Now se tornou um dos mais notórios de sua carreira e será analisado em seus
pormenores em uma etapa adiante.
Figura 97: Artes-finais produzidas para o filme “Apocalipse Now” [Apocalypse Now].
Somam-se à linguagem visual, técnicas precisas e perfeccionistas

de ilustração, descritas pelo próprio autor em suas entrevistas, como o uso do
91
aerógrafo, que, quando aplicadas de maneira correta, criam efeitos visuais

incríveis, como o de tridimensionalismo, ou vulgarmente explicando, faz as
imagens “saltarem” da folha de papel. E, no caso de Bob Peak, tudo é
realizado com uma exatidão impressionante.
Por esta postura de sempre “aprender mais para produzir melhor”
Bob Peak revolucionou a forma de ilustrar e criar o design dos cartazes de
cinema que realizou. Steine até afirma que “[...] Peak was always two steps
ahead of his competition, continually revising and renewing his approach to art
and design […]”(Steine, 2001) . Seus estudos resultaram em transformações
que envolvem não somente as suas percepções visuais; que, no caso de seus
trabalho para o cinema, são traduzidas em ilustrações que captavam com
perfeição, por exemplo, as tendências “futurísticas” e “new wave” da década de
70 e dos filmes de produções milionárias; mas também do uso inovador de
diversas técnicas de comunicação, como já foi ressaltado. Conseqüentemente,
Peak “criou” cartazes que marcaram a história do cinema.
Ele também foi o primeiro a ter um trabalho direcionado ao cinema
premiado por uma grande instituição. Depois que Peak recebeu um prêmio
inédito por excelência da Society of Illustrators, de Nova York, por seu
trabalho para o filme Camelot. os trabalhos de ilustração e elaboração de
cartazes para o cinema tiveram o seu status elevado, e passaram a ser
reconhecidos como importantes trabalhos artísticos. Citando o próprio Bob
Peak:
“[…] movie illustration work have never been thought of highly.
Then I got a gold medal from The Society of Illustrators for
Camelot. A gold medal for a movie poster was unheard of.
Movie work as a good area was started to be recognized […]”23
(LONGMAN, 2001 p.7).
23 Tradução livre: ”trabalho de ilustração para o cinema nunca havia sido considerado muito importante. Aí eu ganhei uma medalha de ouro da
Sociedade dos Ilustradores por Camelot. Uma medalha de ouro por um cartaz de cinema era inédita. Trabalho para o cinema começou a ser
considerado como uma boa área (de trabalho)”
92
Figura 98: Arte-final do cartaz do filme “Camelot”, premiada pela “The Society of
Illustrators” de Nova York.
Quando faleceu, no ano de 1992, Robert Peak já trazia em seu

portfólio artístico centenas de prêmios, incluindo 6 medalhas de ouro e 12 de
prata entregues pela Society of Illustrators; a seleção para o Hall da Fama
dessa mesma instituição em 1977; o prêmio de “Artista do Ano” em 1961 pelo
The Artists Guild of New York; o “1992 Key Art Lifetime Achievement Award” do
Hollywood Reporter por seus trabalhos para o cinema; e mais de 150 prêmios
de diversas outras organizações artísticas, como o Art Directors Club of New
York, Chicago, Denver, Philadelphia; entre muitos outros (Anonymous, 2001)24.
Até hoje os trabalhos de Robert Peak inspiram outros artistas em
suas produções. Diversas de suas ilustrações estão expostas em coleções
públicas e particulares, como a da Time-Life Inc., a da revista Sports Illustrated,
a da Philip-Morris em Nova Iorque, a da Society of Illustrators em Nova Iorque,
entre outras. A última mostra pública de seus trabalhos aconteceu no Museum
of American Illustration, da Society of Illustrators em Nova Iorque, do dia 5 ao
dia 29 de Outubro de 2005 (Anonymous, 2005)25.
3.2 ANÁLISE DOS CARTAZES
24 Anonymous. Artist Info. Artist Bob Peak 1927-1992. EUA: 2001.

25 Anonymous. A Bob Peak Exhibition!.Varèse Sarabande, 2005.
93
12 cartazes serão apresentados neste capítulo neste capítulo. Os

cartazes serão analisados através dos elementos, níveis e técnicas da
linguagem visual, que foram previamente apresentados no capítulo anterior.
Foram escolhidos quatro diferentes cartazes de Robert Peak, selecionados em
seu período reconhecido como o de maior atuação, entre os anos 1975 e 1985,
e cujos filmes tratassem de temáticas bastante diferenciadas: Superman - o
filme [ superman- the movie] (1978), baseado em uma história em quadrinhos;
o primeiro Jornada nas Estrelas [Star Trek – the motion picture] (1979), um
filme de ficção científica; Apocalipse Now [Apocalypse Now] (1979), que
aborda a temática de guerra; e Excalibur (1981), um épico de aventura. Todos
os cartazes selecionados são classificados como estilo “A”, ou seja, são do tipo
mais convencional26; e seus temas são diferenciados para destacar os
diferentes gêneros cinematográficos dos cartazes criados por Bob Peak.
Para que se possam perceber quais mudanças ocorreram no design
dos cartazes a partir dos trabalhos de Peak, é necessário que se faça não só
uma análise dos próprios cartazes do autor, e sim uma comparação com
cartazes de temáticas semelhantes de décadas anteriores e posteriores a seus
trabalhos, para que seja comprovado não só que essas mudanças ocorreram,
mas também que o design dos cartazes de Peak influencia trabalhos até os
dias de hoje.
Portanto, para esta análise comparativa, foram selecionados quatro
cartazes de décadas anteriores aos trabalhos de Peak (décadas de 40 à 60), e
cinco cartazes de décadas atuais (anos 90 e 2000). Todos os cartazes
selecionados são estilo “A” e possuem as mesmas temáticas de seus
equivalentes em comparação. A bilheteria27 foi utilizada como critério de
seleção: no caso de existirem vários outros com temáticas semelhantes, mas
que nenhuma delas pudesse ser julgada como “mais similar”, os filmes a serem
selecionados deveriam ser grandes campeões de bilheteria, estando sempre
entre os dez filmes que mais faturaram no ano em que foram lançados no
cinema.
26 A diferença entre os cartazes estilo “A” e estilo “B” podem ser observadas na página 37, no primeiro capítulo desta monografia.
27 Bilheteria é o total de dinheiro obtido com as vendas de ingressos para o cinema. As bilheterias foram consultadas no site The Numbers
(http://www.thenumbers.com).
94
Os cartazes de décadas anteriores são: o do seriado de cinema

Superman – the series (1948), também baseado nos quadrinhos do herói;
Planeta Proibido [Forbidden Planet] (1956), de ficção científica; A Ponte
sobre o Rio Kwait [Bridge over the River Kwai] (1957); que explora a temática
de guerra; e Ben-Hur (1959), famoso e premiado épico. Entre esses, os filmes
Ben-Hur e A Ponte sobre o Rio Kwait foram o primeiro lugar de bilheteria em
seus anos de lançamento, e os outros dois filmes estão entre as cinco maiores
bilheterias de seus anos.
Os cartazes atuais são os do filme Superman Returns (2006), o
ainda não lançado e mais novo filme sobre o herói; Independence Day (1994),
de ficção científica; O Resgate do Soldado Ryan [Saving Private Ryan]
(1998), de temática de guerra; e Rei Arthur [King Arthur] (2005), épico sobre a
lenda do Rei Arthur.
Para realizar as análises os cartazes foram divididos em quatro
grupos, cada um deles contendo três cartazes de uma mesma temática (um
mais antigo, um cartaz de Peak, e um cartaz atual). Cada um dos três cartazes
foi analisado individualmente, e todas as análises foram realizadas com o
auxílio de uma tabela28 onde todos os elementos, níveis e técnicas descritos no
segundo capítulo estavam presentes.
As características de cada cartaz eram assinaladas de acordo com
sua presença e/ou uso, e os detalhes referentes ao seu uso no cartaz eram
descritos em um espaço próprio, de modo que todos os dados obtidos depois
foram transformados em listas detalhadas que estão presentes a seguir, para
facilitar o entendimento do leitor.
3.1.1. Grupo Um: As muitas faces do Super-Homem:
3.1.1.1. Superman – the series (1948):
28 A tabela utilizada para a análise pode ser encontrada nos anexos a esta monografia.
95
Figura 99: Cartaz de cinema do seriado “Superman” (1948).
Este cartaz é referente ao seriado de cinema do herói Super-

Homem, do ano de 1948. Nesta época era comum que seriados fossem
exibidos no cinema, o que explica a elaboração de um cartaz de cinema para
um seriado. Analisando-o de acordo com a linguagem visual e a tabela
apresentada nos anexos, foram destacadas as seguintes características:
a) Elementos da linguagem visual:
• TOM: na ilustração deste cartaz, as variações tonais são usadas
para formar as imagens de modo que criem perspectivas e
volumes tridimensionais (facilmente observados nos contornos
96
do rosto e corpo do herói), além de serem usadas para dar brilho

em alguns elementos, como no cabelo do herói.
• COR: as cores são bastante saturadas e há poucas variações,
tendendo aos matizes básicos. Como os filmes deste período
eram em preto e branco, as cores do cartaz não obedecem,
necessariamente, às presentes nos cenários e figurinos no filme;
como acontece com o uniforme do herói, que está em vermelho
(o original é em azul). Há também o uso de uma harmonia
cromática análoga (vermelho, laranja e amarelo), e de uma
harmonia cromática contrastante (vermelho e verde).
Figura 100: Variações tonais imitam luzes e sombras, que dão volume aos músculos
do herói, imitando o real. A escolha das cores vermelho, verde e amarelo para o
uniforme do herói, no entanto, não condizem com as utilizadas no uniforme original.
• ESCALA: a escala é utilizada para destacar a figura do herói e

também o título dos outros elementos presentes no cartaz, que
são bem menores. Não foi percebido o uso da proporção áurea.
• DIMENSÃO: apesar de bastante simples, o desenho apresenta o
uso da perspectiva e de luzes e sombras para criar volumes.
O título do filme se destaca por ter a dimensão e a perspectiva
mais acentuada do que todos os elementos do cartaz.
97
Figura 101: A dimensão pode facilmente ser observada no título do seriado, onde é
criada a ilusão de tridimensionalismo através do uso da perspectiva.
• MOVIMENTO: a simulação do movimento está presente nas

cenas de ação ilustradas nos cartazes.
b) Níveis da linguagem visual:
Apesar da ilustração apresentar traços de caricaturescos,
simplificados, ela tende a uma aproximação com a realidade característica do
nível representacional.
c) Técnicas da linguagem visual:
• INSTABILIDADE: Os elementos que compõem o cartaz não
estão bem distribuídos, de modo que falta balanceamento. Há
um aparente acúmulo de elementos e forças do lado esquerdo co
cartaz.
• ASSIMETRIA: O cartaz é assimétrico, pois há uma
desigualdade bastante acentuada entre os lados direito e
esquerda (Figura 102).
98
Figura 102: Ao traçarmos uma linha dividindo o cartaz ao meio pode ser observado
que não há simetria entre os lados do cartaz.
• IRREGULARIDADE: não há uma uniformidade na disposição dos

elementos. Eles parecem ter sido colocados ao acaso, e de
modo que todos os espaços em branco fossem preenchidos.
• COMPLEXIDADE: há a utilização de muitos elementos e forças
neste cartaz, de modo que ele possui uma aparência “poluída” e
até desorganizada.
• PROFUSÃO: Há uma rica (e até exagerada) utilização de
elementos para ornamentar o cartaz. Praticamente não podem
ser percebidos espaços em branco, ou que não contenham
imagens de cenas de ação.
Figura 103: Aqui se observa a falta de alinhamento e de agrupamento nos créditos do

filme, e o mal uso de contrastes de forma, direção e cor: Além de dificultarem o
entendimento do observador, também desestimulam a leitura das informações.
• EXAGERO: Nesta época, muitas vezes os créditos do filme não

eram agrupados e dispostos de modo a se “separarem” da
imagem, de modo que este cartaz aparenta o uso do exagero na
transmissão de informações escritas, já que a imagem aparenta
estar “poluída” de tantas informações textuais, que podem ser
percebidas como diversos elementos separados (figura 103).
• PREVISIBILIDADE: O cartaz assemelha-se bastante às capas e
às composições de histórias em quadrinhos (HQ), de modo
que não sugere nenhuma inovação em termos de composição e
estética.
99
• ATIVIDADE: As várias imagens ilustradas no cartaz, como a do

herói voando e a segurando uma locomotiva, são cenas de ação
que apresentam movimento, portanto atividade.
• OUSADIA: O cartaz é óbvio, audacioso, e a sua composição
exagerada e profusamente adornada visa, claramente, obter o
máximo possível de visibilidade.
• ÊNFASE: A ênfase destaca a imagem principal do herói e o
título (Superman) dos outros elementos do cartaz através de
uma escala de tamanho, pois eles são bem maiores do que os
outros elementos.
• OPACIDADE: Os elementos são opacos, e não podem ser
observados detalhes escondidos e sobrepostos em nenhuma
região do cartaz.
• ESTABILIDADE: todos os elementos utilizados são
compatíveis uns com os outros e a temática do cartaz, centrada
no herói Super-Homem em ação, é uniforme.
• PROFUNDIDADE (LEVE): A presença de volumes e do uso da
perspectiva (ainda que prosaicos), dão o aspecto tridimensional
característico da profundidade.
• AGUDEZA (LEVE): Há a presença acentuada de cores quentes
(como vermelho, amarelo e laranja), e a ilustração produzida em
aquarela possui uma leve “suavidade” nos traços que
caracterizariam o uso da difusão neste cartaz, mas a agudeza
sobrepõem-se devido às arestas bem marcadas, e o uso dos
contornos bem definidos característicos das HQs.
3.1.1.2. Superman – the movie (1978)

100
Figura 104: Cartaz de Robert Peak para o filme “Super-Homem” (1978).
Cartaz de autoria de Robert Peak para o lançamento do primeiro

longa-metragem do herói Super-Homem no cinema, em 1978. As seguintes
características da linguagem visual foram destacadas:
• PONTO: O elemento ponto pode ser observado no símbolo do
“S” estilizado, que está destacado dos demais elementos dos
cartazes (ver Figura 105).
101
• LINHA: a linha está presente no rastro colorido do vôo,

guiando o olhar do observador pelo cartaz, passando pelo
símbolo “S”, e terminando na tagline29 do filme (Figura 3.12).
• FORMA: A imagem está delimitada por uma linha branca, não se
fundindo com o fundo preto do cartaz, e assumindo um formato
retangular (ver figura 104).
Figura 105: Detalhe do cartaz do filme. Observe o caminho (seta vermelha) pelo qual a
linha guia o olhar do espectador pelo cartaz, passando por todos os elementos de
destaque como o símbolo “S” (ponto destacado com círculo azul) e indo até a tagline.
• TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de

luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre
cores. Podem ser observadas principalmente na ilustração do
“céu” e no rastro colorido do vôo.
• COR: As cores são elementos de bastante destaque e
importância neste cartaz, sendo utilizadas, principalmente, para
29
Taglines são frases que funcionam como o slogan do filme, chamando a atenção do
observador para a temática do filme.
102
criar contrastes entre os elementos. O céu desenhado ao fundo

está um uma harmonia monocromática de azul, que varia não
só na quantidade ou ausência de brilho, mas também na
saturação. Também há o uso de uma harmonia contrastante de
três cores, vermelho amarelo e azul, no rastro do vôo do herói.
Esta harmonia, além de criar o contraste entre a linha (rastro) e
o fundo de céu, também representa as três cores do uniforme
original do herói.
• TEXTURA: duas texturas se destacam neste cartaz: a textura de
nuvens, que representa o céu ao fundo da imagem, e a textura
metálica do símbolo “S” (ver Figura 106).
• DIMENSÃO: além da ilusão de profundidade na textura de
nuvens ao fundo, alcançada através das variações tonais;
também se percebe o uso da dimensão no símbolo “S”, que foi
desenhado de modo que a perspectiva utilizada lhe desse um
aspecto tridimensional (Figura 106) que o destaca do resto do
cartaz.
Figura 106: O tridimensionalismo do símbolo “S”, conseguido através do uso de uma

perspectiva e a sua textura metálica fazem com que ele se destaque do resto do
cartaz, caracterizando-o como um Ponto.
• DIREÇÃO: o elemento linha está posicionado na direção

diagonal, começando do canto superior direito e dirigindo-se ao
canto inferior esquerdo (ver Figura 105).
• MOVIMENTO: não há ilustração de nenhuma cena de ação neste
cartaz. A ilusão de movimento está presente no desenho do
rastro do vôo, e é acentuada pelo fato de que , como elemento
103
linha (Figura 105), ele induz o movimento do olho do próprio

observador, fazendo com que ele percorra um trajeto pré-
determinado no cartaz.
Há a presença de dois níveis da linguagem neste cartaz. O nível
representacional pode ser observado na maioria da imagem, que possui um
detalhamento que se assemelha ao da fotografia; e o nível simbólico, que
está presente no símbolo “S”, que é a “logomarca” do herói, e significa
“Superman” [Super-Homem].
• EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem o cartaz estão
visualmente bem distribuídos e balanceados, de modo que a
composição pode ser caracterizada como equilibrada.
• SIMETRIA: O cartaz possui a maioria de seus elementos
localizados no centro do cartaz, e apesar de possuir o elemento
linha posicionado na diagonal, possui toda a sua estrutura de
composição elaborada para atender à simetria.
• REGULARIDADE: A maioria dos elementos, além de possuírem
a temática em comum, é colocada na região central do cartaz, o
que caracteriza o uso da regularidade.
• SIMPLICIDADE: São poucos os elementos utilizados neste
cartaz, de modo que sua composição se torne bastante imediata
e clara.
• ECONOMIA: São utilizados poucos elementos na
comunicação visual da mensagem. O rastro e o símbolo “S”
são as duas pistas visuais (complementares) que falam que este
se trata de um cartaz do filme do “Super-Homem”.
• MINIMIZAÇÃO: Neste cartaz os créditos estão agrupados e
alinhados de modo que se destaquem da imagem, podendo ser
considerados como um único elemento que, junto à tagline,
caracterizam como mínima a transmissão de informações sobre
o filme, já que nem mesmo o título é destacado.
104
Figura 107: Os créditos do filme estão alinhados ao centro e agrupados de modo a

formarem um único bloco de informações, evitando confusões e incertezas na
transmissão dessas informações.
• ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença sutil da atividade

através da sugestão de movimento no rastro do vôo, como já
comentado anteriormente.
• SUTILEZA: O cartaz, apesar de possuir uma imagem chamativa,
é bastante sutil na quantidade de elementos presentes e na
transmissão da mensagem visual. Além disso, a solução visual
utilizando um símbolo em uma composição em nível
representacional é inovadora.
• ÊNFASE: A ênfase é percebida através do contraste e destaque
do ponto (símbolo “S”) e da linha (rastro do vôo) em relação
aos outros elementos do cartaz (ver figura 3.12).
• OPACIDADE: a opacidade se destaca no símbolo, que sobrepõe
e esconde a linha atrás de si. Não possui um papel de grande
importância como técnica visual.
• ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os
elementos utilizados são compatíveis uns com os outros.
• EXATIDÃO: as representações presentes neste cartaz são
realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas
acentua ainda mais essa aproximação com a realidade.
• PROFUNDIDADE: O uso da perspectiva se destaca no símbolo
“S”, e as luzes e sombras presentes na textura de nuvens ao
fundo e no rastro do vôo caracterizam o uso da profundidade,
que é bastante acentuada.
105
• DIFUSÃO: os elementos fundem-se uns aos outros, com

arestas extremamente suavizadas e sem contornos nítidos,
na imagem ao fundo, com o rastro do vôo no céu. As cores do
rastro, além de servirem para dar contraste e serem as mesmas
presentes no uniforme original do herói, também são as mesmas
cores características de uma chama (fogo), o que transmite
uma sensação de calor.
3.1.1.3. Superman Returns (2006)
Figura 108: Cartaz teaser do filme Superman – o Retorno [Superman Returns]

106
Cartaz produzido para o futuro lançamento do filme Superman - o

Retorno, previsto para o segundo semestre do ano de 2006. Destacam-se as
seguintes características:
• PONTO: O elemento ponto pode ser observado no símbolo do
“S” estilizado, que se destaca dos demais (ver Figura 3.16).
• LINHA: a linha está presente e é representada pelo rastro
colorido do vôo, guiando o olhar do observador pelo cartaz
(Figura 3.16).
Figura 109: Detalhe do cartaz do filme. Observe o caminho (seta azul) pelo qual a
linha guia o olhar do expectador pelo cartaz, e o elemento ponto ( símbolo “S”
circulado em vermelho).

cores. Podem ser observadas principalmente na textura do
“céu”, no rastro colorido do vôo, e na textura metálica do símbolo
“S”.
• COR: As cores, assim como no cartaz de 1978, também são
elementos de bastante destaque e importância neste cartaz,
sendo utilizadas, principalmente, para criar contrastes entre os
elementos. O céu desenhado ao fundo está um uma harmonia
107
monocromática de azul, ainda mais saturada do que no

exemplo de 1978. Também há o uso da harmonia
complementar triádica, vermelho amarelo e azul, no rastro do
vôo do herói, e o símbolo “S”, que está em vermelho.
• TEXTURA: duas texturas se destacam neste cartaz: a textura de
nuvens, usada para imitar o céu ao fundo da imagem, e a
textura metálica do símbolo “S”, ainda mais acentuada do que
em 1978.
• DIMENSÃO: além da ilusão de profundidade na textura de
nuvens ao fundo, conseguida através das variações tonais; a
perspectiva no símbolo “S”, e no rastro do vôo estão ainda
mais acentuadas do que no cartaz de Bob Peak. O
tridimensionalismo do símbolo é ainda mais acentuado pelas
luzes e sombras da textura metálica.
Figura 110: O tridimensionalismo do símbolo “S” está ainda mais bem elaborado neste
cartaz, devido o uso de programas de computador que imitam e desenham com
perfeição elementos tridimensionais em sua perspectiva e suas texturas.

diagonal, começando do canto inferior direito e dirigindo-se ao
canto superior esquerdo (ver Figura 109), mas a diagonal está
mais horizontalizada.
• MOVIMENTO: assim como em 1978, também não há ilustração
de nenhuma cena de ação neste cartaz. A ilusão de movimento
também está presente no desenho do rastro do vôo, e é
acentuada pelo fato de que, como linha, ele induz o movimento
do olho do observador.
108

Também é observado o uso conjunto do nível representacional,
presente na maioria dos elementos figurativos, com o simbólico, que destaca
o símbolo “S”.
• EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem este cartaz estão
visualmente bem distribuídos e balanceados.
• ASSIMETRIA (LEVE): Este cartaz, assim como o de Bob Peak,
também é levemente assimétrico devido ao posicionamento da
linha (na diagonal)
• REGULARIDADE: Os elementos possuem uma temática em
comum e estão centralizados.
• SIMPLICIDADE: São muito poucos os elementos utilizados
neste cartaz, tornando a sua composição imediata e clara.
• ECONOMIA: O rastro e o símbolo “S” continuam sendo as
duas pistas visuais (complementares) que falam que este se trata
de um cartaz de um filme do “Super-Homem”, o que o caracteriza
como econômico em termo de transmissão de informações.
• MINIMIZAÇÃO: além da tagline que informa o ano do filme, o
título e o nome dos atores principais, não há mais nenhuma
informação sobre o filme, nem mesmo os créditos.
através da sugestão de movimento no rastro do vôo, como no
cartaz anterior.
• SUTILEZA: este cartaz também se mantém sutil na quantidade
de elementos presentes e na transmissão da mensagem visual.
A solução visual que utiliza o símbolo em uma composição em
nível representacional não é mais novidade, e já está se tornando
comum em filmes sobre super-heróis.
• ÊNFASE: Destaque para o ponto (símbolo “S”) e a linha (rastro
do vôo) em relação aos outros elementos do cartaz (ver figura
110).
109
• OPACIDADE: a opacidade é observada no símbolo, mas

também não possui um papel de grande importância como
técnica visual neste caso.
• EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é realista e
tridimensional. O uso de texturas, ainda mais bem elaboradas
e produzidas do que em 1978, acentua ainda mais essa
aproximação com a realidade.
• PROFUNDIDADE: A perspectiva se destaca no símbolo “S”
(Figura 110) e no rastro do vôo e as luzes e sombras presentes
na textura de nuvens ao fundo caracterizam o uso da
profundidade, que é também é bastante acentuada neste
cartaz.
• DIFUSÃO: Na imagem ao fundo, com o rastro do vôo no céu, os
elementos fundem-se uns aos outros, com arestas
extremamente suavizadas e sem contornos nítidos. As cores
do rastro continuam a transmitir a sensação de calor (ainda
mais destacada pelo brilho difuso branco ao redor do rastro).
Figura 111: A difusão é ainda mais facilmente observada no plano de fundo do cartaz,
onde não há contornos nítidos e as transições de cores e as fusões de imagens são
bastante suaves.
3.1.1.4. Resultados
Apenas ao observar as imagens, sem a necessidade de uma análise
mais profunda, já se percebe que o cartaz do mais novo filme sobre o Super-
110
homem,”Superman Returns” (2006), possui características extremamente

semelhantes (algumas idênticas) ao elaborado por Robert Peak em 1978.
Ainda assim, realizando a análise, destacamos entre essas
características o uso dos elementos: ponto, linha, tom, cor, profundidade,
textura e direção; dos níveis: representacional associado ao simbólico; e
das seguintes técnicas visuais: equilíbrio, assimetria (leve), regularidade,
simplicidade, economia, minimização, atividade, sutileza, ênfase,
estabilidade, profundidade, singularidade e difusão.
O cartaz atual selecionado para a análise é apenas um dos vários
produzidos para o lançamento de 2006, mas todos eles são bastante
semelhantes ao de Bob Peak, possuindo diversas características que
confirmam a sua influência no design destes cartazes.
Figura 112: Cartazes do filme “Superman Returns” (2006), onde influência do design
de Bob Peak pode facilmente ser percebida. Observe que o primeiro cartaz à direita
usa como fundo a ilustração produzida por Peak para o cartaz de 1978.
3.1.2. Grupo Dois: Uma Jornada Espacial
3.1.2.1. Planeta Proibido (1956)

111
Figura 113: Cartaz do filme “Planeta Proibido”(1956).
Na análise do cartaz do filme “Planeta Proibido”, o maior sucesso de

bilheteria entre os filmes de ficção científica antes dos anos 7030, foram
destacadas as seguintes características:
• FORMA: As formas básicas e suas variações são a base de
construção de várias das figuras ao fundo da imagem principal,
como os planetas, estrelas e o “edifício” localizada no canto
inferior direito da imagem.
30 Planeta proibido não é o filme de ficção científica que arrecadou mais dinheiro antes de 1970, mas é o único que consta na lista dos maiores
sucessos de bilheteria nesses anos.
112

cores.
• COR: As cores são utilizadas para criar contrastes entre os
elementos. Há uma grande presença de harmonias de cores,
como as harmonias monocromáticas da cor violeta nas
montanhas ao fundo e a da cor verde no céu; harmonia
contrastante de três cores, laranja, roxo e verde, no edifício e
em alguns dos planetas; harmonia análoga de amarelo, laranja
e vermelho na figura feminina; a reunião de harmonias variadas
na figura do robô “Robby”, etc. Todas as cores utilizadas no
cartaz estão bastante saturadas.
• TEXTURA: o uso de texturas é muito sutil e mal pode ser
percebido na imagem. O destaque apara este elemento se dá na
tagline “Amazing!” [Fantástico!], que imita a textura de um
carimbo gasto pelo uso.
Figura 114: Detalhe ampliado do cartaz do filme. Observe a textura “gasta” de carimbo
usada na representação da tagline “Amazing!”.
• ESCALA: a escala é utilizada aqui para destacar elementos e

figuras dos demais presentes no cartaz. Os maiores estaques,
conseguidos principalmente através do tamanho e do
posicionamento centralizado, é dado ao robô e ao título do filme.
• DIMENSÃO: Apesar da simplicidade das formas e no traço do
desenho, ele apresenta a utilização de luzes e sombras para
simular volumes, e também o uso da perspectiva, o que resulta
em um tridimensionalismo.
113
• MOVIMENTO: O movimento aqui está retratado de maneira sutil,

na sugestão de que o robô está andando e levantando a mulher.
O nível da linguagem visual está indefinido entre o abstrato e o
representacional, pois apesar da imagem guardar muitas semelhanças com a
realidade da cena retratada, ela foi simplificada, e muitos dos objetos
retratados são formados apenas de formas básicas com pequenas variações.
• EQUILÍBRIO: Os elementos estão visualmente bem distribuídos
e balanceados, de modo que as forças dos elementos se
neutralizam.
• ASSIMETRIA: Este cartaz é assimétrico, pois apesar da maioria
dos elementos estar centralizado, ele não possui o espelhamento
característico da simetria.
• IRREGULARIDADE: Os elementos possuem uma temática em
comum, mas há uma quebra na regularidade do
posicionamento devido à tagline e os créditos, que não estão
centralizados.
• PROFUSÃO: a imagem está ricamente adornada de elementos,
e é bastante detalhada. Além de uma imagem rica em figuras, a
quantidade de cores e harmonias utilizadas também se destaca.
• EXAGERO: Todas as informações textuais contidas no cartaz,
apesar de estarem agrupadas e alinhadas, estão destacadas
pelo seu tamanho grande e dão a impressão de que há uma
tentativa de transmitir o máximo de conteúdo sobre o filme.
através da sugestão de movimento no andar e até desequilíbrio
do robô, que parece ser provocado pelo peso de carregar a
mulher em seus braços.
114
Figura 115: Note o aparente “desequilíbrio” no andar do robô. Ele parece ser causado
pelo peso da mulher que carrega em seus braços, e pelo terreno acidentado.
• OUSADIA: A composição possui uma imagem bastante

ornamentada, há uma vasta utilização de cores, os contrastes
estão bem elaborados, e a imagem retrata uma cena intrigante;
características do uso da ousadia.
• ÊNFASE: A ênfase é dada à figura do robô carregando a
mulher; pois alem de estar centralizada, também está em
tamanho grande, se destacando dos demais elementos. O título
também se destaca por seu tamanho e pelo uso da cor amarela
para aumentar o contraste de a cor de fundo.
• OPACIDADE: apesar de não ser uma técnica de destaque, toda
a imagem é caracterizada pela opacidade de seus elementos e
figuras.
• DISTORÇÃO: A imagem presente nesse cartaz é a ilustração de
uma cena do filme, e possui alguns elementos, principalmente as
figuras de fundo a imagem (planetas, montanhas, névoa, etc.),
que são distorcidas em forma e posição em relação à
115
realidade. Isso se dá principalmente pela simplificação das

formas para a elaboração desta imagem.
• PROFUNDIDADE: O uso da perspectiva e dos volumes criados
através de luzes e sombras permite que, mesmo em uma
imagem de formas simplificadas, a profundidade possa ser
percebida. Além disso, as formas também se tornam menos
detalhadas à medida que parecem estar mais ao fundo.
Figura 116: Observe que a profundidade também pode ser conseguida através da
perda de detalhamento na imagem e nos elementos que a compõem. O robô, mais
próximo, é rico em detalhes, enquanto que planetas e montanhas, mais ao fundo, são
bastante simples.
• AGUDEZA: A imagem possui contornos e arestas bem

marcadas e definidas, prezando pela clareza e nitidez
característicos da agudeza.
3.1.2.2. Star Trek – the motion picture (1979)

116
Figura 117: Cartaz do filme “Jornada nas Estrelas” (1979).
Como resultado da análise do primeiro dos cinco cartazes

produzidos por Robert Peak para os filmes da série “Jornada nas estrelas” foi
obtido o seguinte:
a) Elementos da Linguagem visual:
• LINHA: o uso da linha é bem claro no cartaz de Star Trek. Os
raios coloridos funcionam como guias para o olhar do
observador, e, como acontece no cartaz do filme Superman
(1978), passam pelos elementos de maior importância do
cartaz. Aqui eles se dirigem até o título e a tagline (“There is no
117
comparison”31) do filme, passando pelas figuras dos

protagonistas e da nave Enterprise (ver Figura 118).
cores, auxiliando na criação de brilhos e também de
transparências.
• COR: As cores são elementos de bastante destaque e
importância neste cartaz, criando contrastes que destacam os
elementos centrais do cartaz. Há uma vasta utilização de
matizes e suas variações com mais e menos brilho. É importante
destacar que o título também é adornado com matizes variados,
e que esta vasta utilização de cores possivelmente remete ao
próprio filme, pois as naves que aparecem no enredo possuem
muitas luzes e painéis de controle coloridos.
• TEXTURA: há uma textura granulada que caracteriza toda a
região colorida do cartaz, incluindo o brilho ao redor do título.
Essa textura possivelmente é resultado do uso do aerógrafo32
para a aplicação de tinta. Também está presente uma textura
que imita um céu estrelado, com pontos de luz coloridos,
localizada na região em preto do cartaz.
• ESCALA: Os rostos dos protagonistas e o título estão em
tamanho maior do que os outros elementos do cartaz, o que lhes
dá destaque e caracteriza o uso de uma escala de importância.
• DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é conseguida através do
uso de luzes e sombras e da aplicação de perspectiva. Pode
ser percebida inclusive no título do filme.
vertical, começando da parte superior do cartaz e dirigindo-se à
parte inferior, o que caracteriza o uso da direção (Figura 118).
31 Tradução livre: “Não há comparação”.

32 Aerógrafo é um aparelho elétrico usado para aplicar e espalhar tintas “borrifando-as” continuamente, como se fosse um spray elétrico.
118
Figura 118: Os raios de luz coloridos, além de assumirem o papel de elemento linha,
também assumem os elementos direção e movimento, pois criam a ilusão de
movimentação na vertical, pois fazem com que os olhos do observador movimentem-
se da borda superior do cartaz em direção ao título.
• MOVIMENTO: a ilusão de movimento é criada também a partir

dos raios de luz coloridos, pois faz com que o olhar do
observador movimente-se em direção ao título do filme
continuamente. Ele é o elemento de mais destaque não só pelo
contraste criado pelo brilho colorido em relação ao fundo preto,
mas também porque todas as linhas presentes no cartaz guiam
o olhar até ele.
O cartaz, cuja imagem preza pela semelhança com a realidade e
pela precisão dos traços, está no nível representacional. O título “Star Trek” é
um logotipo registrado, e como é carregado de informações e associações
aprendidas, pode ser considerado um símbolo.
visualmente bem distribuídos e balanceados.
• SIMETRIA: Como o espelhamento em termos de elementos
entre os lados direito e esquerdo do cartaz pode facilmente ser
percebido, ele é considerado simétrico.
119
Figura 119: Ao traçarmos o eixo vertical do cartaz facilmente podemos perceber que
além de estar equilibrado, o cartaz é perfeitamente simétrico, pois ambos os lados são
idênticos em termos de elementos e pesos visuais.
• REGULARIDADE: Os elementos possuem uma temática em

comum e estão localizados na região central do cartaz.
• UNIDADE: As linhas, o colorido e as transparências das figuras
no cartaz unem os elementos de modo que eles formam uma
unicidade visual, o que caracteriza o uso da unidade.
• PROFUSÃO: A rica utilização de elementos, principalmente
linhas, cores e texturas, aliada a uma imagem com figuras bem
elaboradas e detalhadas, evidenciam o uso da profusão.
• MINIMIZAÇÃO: como no cartaz de Superman (1978), os créditos
deste filme também estão agrupados, alinhados e em tamanho
bastante pequeno, de modo que apenas a tagline e o título do
filme são informações textuais em evidência, o que implica que
está se tentando transmitir a mensagem com uma mínima
exposição de conteúdo.
através da sugestão de movimento vertical devido às linhas guia
120
(raios luminosos); de modo que esta técnica não é importante no

design deste cartaz.
• OUSADIA: A solução visual deste cartaz, apesar de não ser
obvia, é audaciosa e visa uma grande visibilidade e destaque,
principalmente devido ao uso da profusão, e os contrastes de cor
bem construídos, que tornam o cartaz bastante “chamativo”.
• ÊNFASE: O caminho percorrido pelo olhar do expectador, devido
ao elemento linha, dá destaque para os elementos
centralizados. A maior ênfase está no título, que é o elemento
com o contraste mais evidenciado.
• TRANSPARÊNCIA: o uso da transparência é evidente neste
cartaz, que possui vários elementos sobrepostos que se
fundem e permitem a visualização de detalhes “escondidos”.
Figura 120: Na região central do cartaz, principalmente nas figuras dos protagonistas,
é que o uso da transparência torna-se bastante evidente, pois se visualizam detalhes
de três elementos sobrepostos: os raios coloridos, os rostos dos atores e o fundo
estrelado.

elementos presentes no cartaz são compatíveis.
• EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é detalhada e
tridimensional, aproximando-se bastante da realidade das
figuras que foram retratadas na composição.
• PROFUNDIDADE: A perspectiva, as luzes e sombras, e até
mesmo a transparência caracterizam o uso da profundidade,
121
presente também no título do filme, que também tem aparência

tridimensional.
• DIFUSÃO: a profundidade, a transparência, as arestas suaves
e a falta de contornos evidentes caracterizam o uso desta
técnica.
3.1.2.3. Independence Day (1994)
Figura 121: Cartaz do filme “Independence Day” (1994)
O cartaz de “Independence Day”, filme campeão de bilheteria em

1994, obteve o seguinte resultado em sua análise:
• LINHA: apesar de não estar evidente, a linha está presente neste
cartaz, e pode ser percebida ao observarmos o eixo vertical
122
central da imagem. Os detalhes da imagem formam uma linha

guia que começa no canto superior do cartaz e guia o olhar do
observador até o título do filme. Linhas guias adicionais, criadas
pelos contornos escuros da cidade e da nave em contraste com a
região iluminada, e por detalhes na superfície da nave, também
guiam o olhar do espectador para a região onde o raio atinge o
edifício, que é a de maior destaque em todo o cartaz.
Figura 122: Os detalhes da imagem do cartaz criam “linhas imaginárias”. Uma das
linhas (em verde) passa exatamente no eixo vertical do cartaz, guiando o olhar até o
título do filme. As outras linhas (em azul) guiam o olhar até a região central do cartaz,
que é a de mais destaque.

luzes e sombras, volumes e brilhos. O tom é utilizado neste
cartaz para criar o contraste entre a região escurecida pela
“sombra” da nave, e a região que ainda pode ser atingida pela luz
do sol; e principalmente dar destaque à região central da
imagem do cartaz, principalmente onde o raio atinge o edifício
Empire State.
123
• COR: A imagem do cartaz é inteiramente colorida por uma

harmonia análoga das cores quentes; vermelho, laranja e
amarelo; com a saturação bastante alta. A região central da
imagem, onde as variações tonais das cores assumem o maior
brilho, é a região de mais destaque do cartaz.
• TEXTURA: a região que é identificada como a superfície da
nave espacial é a que possui a textura mais evidente em toda a
região do cartaz. A aparência da textura é tão real que a
sensação tátil aumenta ainda mais, podendo fazer com que o
observador tenha vontade de tocar o cartaz.
Figura 123: Detalhe da textura da imagem.
• ESCALA: Neste cartaz o tamanho também é utilizado para

destacar elementos; só que, ao contrário do que acontece na
maioria dos cartazes já analisados até agora, o elemento de mais
destaque é o pequeno prédio na região central da imagem,
que contrasta com as figuras imensas e da cidade e da nave. O
tamanho exagerado da nave também remete à sensação de
poder e grandeza.
• DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é bastante evidente neste
cartaz, e é conseguida através das variações tonais que criam
luzes e sombras, e da aplicação de perspectiva. O título do
filme também possui aparência tridimensional.
vertical, começando da parte superior do cartaz e dirigindo-se à
parte inferior, o que caracteriza o uso da direção na vertical.
124
Existem também forças direcionais saindo horizontalmente das

laterais esquerda e direita do cartaz e dirigindo-se ao centro,
o que pode ser observado com mais detalhes na Figura 122.
• MOVIMENTO: a ilusão de movimento é criada também a partir
das linhas guia do cartaz, que dão a “sensação” de que o raio
está movimentando-se em direção ao edifício para atingi-lo,
quando na verdade o raio na imagem está “parado”.
O cartaz possui uma imagem em nível representacional
extremamente precisa e detalhada. Sua semelhança com a realidade é tanta
que ela aparenta ser uma fotografia, quando na verdade é uma imagem criada
por computação gráfica.
visualmente bem distribuídos e balanceados, e a maioria deles
está localizada no eixo vertical do cartaz.
• SIMETRIA: a existência de espelhamento em termos de
elementos entre os lados direito e esquerdo do cartaz
caracterizam o uso da simetria.
• REGULARIDADE: Além da temática em comum, os elementos
de maior importância estão localizados na região central do
cartaz.
• UNIDADE: Todos os elementos possuem uma temática em
comum e formam uma unicidade visual, sendo completamente
interdependentes.
linhas-guia, texturas, e a destacada harmonia de cores
análogas, caracterizam o uso da profusão, que transmite ainda
mais a sensação de poder devido ao tamanho exagerado de
alguns elementos e a utilização de cores quentes.
125
• ATIVIDADE: há sugestão de atividade conseguida através da

ilusão de movimento, como já foi explicado anteriormente. Esta
técnica não possui um papel importante no design deste cartaz.
• OUSADIA: A solução visual deste cartaz não é óbvia e é
bastante audaciosa, principalmente porque não há a presença
de imagens dos atores no cartaz. As cores quentes, os
contrastes tonais e de escala bem construídos, e o uso da
técnica da profusão visam uma grande visibilidade e destaque.
• ÊNFASE: O caminho percorrido pelo olhar do expectador, devido
ao elemento linha, dá destaque para os elementos
centralizados. A maior ênfase está no raio atingindo o edifício,
que é a região com o contraste mais evidenciado.
Figura 124: A ênfase é dada a esta área central do cartaz, principalmente pelo
acentuado brilho, o que faz com que ela contraste e se destaque dos outros
elementos.
• OPACIDADE: a opacidade é percebida devido ao fato de os

elementos sobrepostos cobrirem completamente os localizados
mais ao fundo, mas é importante destacar que a opacidade não
possui um papel de grande destaque como técnica visual neste
cartaz.
126
• EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é extremamente

detalhada e tridimensional, aproximando-se bastante da
realidade de uma fotografia.
• PROFUNDIDADE: A perspectiva acentuada e as luzes e
sombras também bastante contrastantes caracterizam o uso da
profundidade, presente também no título do filme, que também
tem aparência tridimensional.
• DIFUSÃO: a profundidade, as arestas suaves e a falta de
contornos evidentes caracterizam o uso desta técnica, que é
ainda mais ressaltada pelo uso de uma harmonia de cores
quentes, que transmitem a sensação de calor.
3.1.2.4. Resultados
Mediante as análises descritas anteriormente, pudemos observar
que o cartaz atual, de 1994, possui uma linguagem visual muito mais
semelhante (e até em alguns pontos idêntica) à utilizada por Robert Peak no
cartaz de Star Trek.
Destacamos, entre essas características o uso dos elementos: linha,
tom, cor, dimensão, textura, direção e movimento; do nível
representacional; e das técnicas visuais: equilíbrio, simetria, regularidade,
unidade, atividade (sugerida), ousadia, ênfase, estabilidade, exatidão,
profundidade, singularidade e difusão.
Bob Peak ilustrou todos os cartazes principais dos filmes da série
Star Trek até a sua morte, em 1992, num total de seis filmes. Muito da
linguagem visual desses seis cartazes de ficção científica também pode ser
observado em outros cartazes de filmes do mesmo gênero até os dias de hoje.
3.1.3. Grupo Três: Guerras de um homem só
3.1.3.1. The Bridge on the River Kwai (1957)

127
Figura 125: Cartaz do filme “A Ponte sobre o Rio Kwait” (1957).
“A Ponte sobre o Rio Kwait” obteve a maior bilheteria entre os filmes

de guerra antes de 1970. O resultado da análise de seu cartaz foi este:
• FORMA: o elemento forma está presente neste cartaz devido ao
contorno presente ao redor da imagem, limitando-a em um
formato retangular; e também na imagem do protagonista do
lado esquerdo do cartaz, recortada em formato retangular.
128
• TOM: as variações tonais são utilizadas nas imagens para criar

ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar
transições entre cores.
• COR: As cores utilizadas nas imagens do cartaz não têm papel
de importância na criação de contraste entre as imagens,
servindo, principalmente, para colorir com veracidade as imagens
utilizadas. Devido a isso, há uma vasta utilização de matizes e
suas variações com mais e menos brilho. As cores também são
utilizadas para dar destaque ao título do filme, em vermelho, e
aos nomes dos atores principais, em azul.
• ESCALA: Os rostos dos protagonistas e o título estão em
tamanho maior do que os outros elementos do cartaz, o que lhes
dá destaque e caracteriza o uso de uma escala de importância.
• DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é conseguida através do
uso de luzes e sombras e da aplicação de perspectiva. Pode
ser percebida com maior facilidade nas imagens que
acompanham a linha inferior do retângulo que limita a imagem.
Figura 126: A presença da dimensão e o uso da perspectiva podem ser mais

facilmente percebidos na região destacada acima.
• MOVIMENTO: o movimento está presente nas cenas de ação

presentes na imagem do cartaz. Assim como no caso da
perspectiva, a região que mais concentra o uso do movimento
também pode ser observada na Figura 126.
129
O cartaz, cuja imagem preza pela semelhança com a realidade e

pela precisão dos traços, está no nível representacional.
• EQUILÍBRIO: Apesar de parecer desequilibrado, devido a um
deslocamento dos eixos de alinhamento dos elementos, os
elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem
distribuídos e balanceados.
• ASSIMETRIA: não há o espelhamento característico da simetria,
os elementos em ambos os lados do cartaz são bastante
diferenciados.
Figura 127: São vários os eixos de alinhamento presentes nesse cartaz. Alguns
elementos estão alinhados à extrema esquerda do cartaz, há um alinhamento à
esquerda deslocado mais para o centro, um alinhamento no eixo central, e outro à
extrema direita.
• IRREGULARIDADE: Os elementos estão alinhados e dispostos

de maneira irregular, sem que se possa observar um padrão
definido, como pode ser observado na Figura 127.
• COMPLEXIDADE: há presença de muitos elementos; muitas
imagens textos, e muitas temáticas diferentes nas imagens
130
ilustradas; de modo que o resultado não tem um padrão de

comunicação específico.
• FRAGMENTAÇÃO: a fragmentação está presente não só devido
à suas temáticas diferenciadas, mas também devido a
tamanhos, formatos e alinhamentos diversos.
• PROFUSÃO: há uma vasta utilização de imagens, textos e
elementos variado na ornamentação do cartaz, remetendo
principalmente a idéias de força e poder, característicos da
temática de guerra.
• EXAGERO: as presenças de diversos elementos textuais com
informações sobre o filme caracterizam o uso do exagero,
principalmente devido à falta de alinhamento e agrupamento
dos mesmos, o que dá um aspecto “poluído” ao cartaz.
• PREVISIBILIDADE: O cartaz apresenta o convencionalismo
típico dos cartazes de filmes de guerra dos anos 50, o que
sugere o uso da previsibilidade.
• ATIVIDADE: várias imagens com cenas de ação, como as
presentes neste cartaz, caracterizam o uso da técnica atividade.
• OUSADIA: A solução visual deste cartaz visa uma grande
visibilidade e destaque, principalmente devido ao uso da
profusão, e do exagero na transmissão de informações, que
tornam o cartaz bastante “chamativo”.
• ÊNFASE: A ênfase foi dada ao título do filme, que está localizado
em uma posição central, está bem contrastado com o fundo e
usa uma fonte de grande peso e tamanho. No entanto, muito do
contraste se perde devido a uma utilização exagerada de
imagens e textos no cartaz, ou seja, devido a uma Profusão e
Exagero utilizados nas medidas erradas.
131
Figura 128: A ênfase dada ao título tem suas qualidades ofuscadas pela exagerada
exposição de imagens e textos no cartaz.
• OPACIDADE: não há traços de fusão ou transparência – as

várias imagens se sobrepõem escondendo completamente os
detalhes das que se localizam mais ao fundo.
elementos presentes no cartaz são compatíveis, pois todos se
referem à história do filme e principalmente a momentos de
clímax dos personagens principais.
• EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é detalhada e
aproxima-se bastante da realidade das cenas do filme que foram
retratadas na composição, não sendo possível perceber
distorções da forma original.
• PROFUNDIDADE E PLANURA: A perspectiva é a maior
responsável pela ilusão de profundidade presente no cartaz, com
principalmente na região inferior da imagem já destacada
anteriormente (Figura 125). Mas, ao mesmo o cartaz possui
imagens como a do protagonista, recortada em formato
retangular, o que lhe confere características de plano.
132
• JUSTAPOSIÇÃO: Vários e diferentes estímulos visuais estão

presentes neste cartaz, o que inclui imagens que transmitem
sentimentos diferentes, como amor, medo, raiva, etc; e esta
interação e possível comparação que se faz ao observarmos
tantos estímulos diferentes caracteriza o uso da justaposição.
• AGUDEZA E DIFUSÃO: Alguns elementos apresentam arestas e
contornos com pouca definição, o que caracteriza o uso da
difusão; mas também existem elementos com arestas
pontiagudas, contornos marcados e “dureza” nos traços,
características da agudeza.
3.1.3.2. Apocalipse Now (1979)

133
Figura 129: Cartaz do filme “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppola.
Na análise do cartaz estilo “A” do filme Apocalipse Now, foram

obtidas as seguintes características:
luzes e sombras, volumes e brilhos. Tem papel de destaque
neste cartaz, pois é a partir das variações tonais que a imagem,
principalmente os rostos dos protagonistas, é formada; e através
de elaborados contrastes de luzes e sombras; é conferido à
imagem um caráter “sombrio”.
• COR: A imagem do cartaz é quase inteiramente colorida por uma
harmonia monocromática saturada da cor vermelha. A região
central da imagem, onde as variações tonais das cores assumem
o maior brilho, é a região de mais destaque do cartaz.
Destaque também para a região inferior do cartaz, onde há a
ilustração de uma ponte e de um barco em movimento, onde
pontos luminosos de cores variadas são usados para conferir
ainda mais brilho e contraste à cena.
134
Figura 130: Na região superior da imagem, destacada em amarelo, percebe-se o uso

de uma harmonia monocromática da cor vermelha; enquanto que a região inferior,
destacada em azul, possui pontos de brilho em cores variadas.
• TEXTURA: é utilizada para conferir ainda mais veracidade a

imagem. Destacam-se aqui duas texturas de água, estando a
primeira localizada principalmente no rosto de Marlon Brando,
imitando lágrimas e gotas de suor; e a outra na região inferior,
imitando reflexos e turbulências na “água” do rio pelo qual o
barco está navegando (Figura 131). Existe até mesmo uma
textura que “imita” a pele do rosto dos personagens, que acentua
ainda mais as rugas e marcas de expressão.
• ESCALA: Os rostos dos protagonistas, elementos de maior
importância, foram destacados pelo seu tamanho grande em
relação aos outros elementos do cartaz. O tamanho exagerado
dos rostos dos personagens remete à sensação de poder e
grandeza.
• DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é bastante evidente neste
cartaz, e é conseguida através das variações tonais que criam
luzes e sombras, e da aplicação de perspectiva. A dimensão
criada através de luzes e sombras se destaca nos rostos dos
personagens, enquanto que a ilusão de profundidade pela
perspectiva é destaque na imagem do barco em movimento no
rio.
• MOVIMENTO: a ilusão de movimento está presente
principalmente na região inferior do cartaz, onde há a ilustração
do barco movimentando-se pelo rio; mas também pode ser
percebida até nas lágrimas e gotas de suor que “escorrem” pelo
rosto de Marlon Brando, no centro do cartaz; e nos helicópteros
voando, na região superior do cartaz.
135
Figura 131: Detalhe da cena do barco em movimento.

O cartaz possui uma imagem em nível representacional
extremamente precisa e detalhada, cuja semelhança com a realidade é tanta
que ela aparenta ser uma fotografia.
visualmente bem distribuídos e balanceados, e a maioria deles
está localizada no eixo vertical central do cartaz.
• ASSIMETRIA (LEVE): apesar de ser bastante equilibrado e
balanceado, o cartaz possui regiões onde não há o
espelhamento característico da simetria.
de maior importância estão localizados principalmente na região
central do cartaz.
• UNIDADE: Todos os elementos possuem a mesma temática, e
formam uma unicidade visual, pois se fundem de modo a formar
uma única imagem, sendo completamente interdependentes.
texturas, o uso elaborado de variações tonais e da construção da
dimensão, e a destacada harmonia de cores análogas,
caracterizam o uso da profusão, que transmite ainda mais a
136
sensação de poder devido ao tamanho exagerado de alguns

elementos e a utilização da saturada cor vermelha.
• MINIMIZAÇÃO: são poucas as informações destacadas sobre o
filme ou sua temática nos textos presentes no cartaz. Além disso,
por estarem agrupadas e alinhadas, essas informações formam
um bloco único de créditos que se destaca da imagem e não
compete com ela pela atenção do observador.
• ATIVIDADE: como já foi explicado anteriormente, a atividade está
presente em diversas regiões do cartaz, com destaque para a
cena de movimento do barco no rio.
• OUSADIA: A solução visual deste cartaz é bastante audaciosa,
e visa grande visibilidade e destaque, conseguidos
principalmente pela saturada e elaborada utilização de cores, o
complexo uso de elementos como a textura, e a profundidade, e
principalmente pela veracidade e perfeição dos traços que
compõem esta imagem, que se trata de uma ilustração.
• ÊNFASE: O caminho percorrido pelo olhar do expectador dá
destaque para os elementos centralizados e de maior
tamanho. A maior ênfase está no rosto de Marlon Brando,
localizado na região central do cartaz. O titulo do filme, em fonte
decorativa e na cor branca, também se destaca por seu tamanho
e pelo contraste da cor branca com o fundo escuro da imagem.
137
Figura 132: A ênfase é dada a ao rosto de Marlon Brando, em tamanho maior do que
todos os outros elementos do cartaz, e também ao título do filme, que contrasta com a
imagem em estrutura e cor.
• TRANSPARÊNCIA: A transparência construída através do uso

de variações tonais permite não só que detalhes escondidos e
sobrepostos possam ser visualizados, principalmente nas
regiões com “raios” de luz e brilho; mas também que as figuras
ilustradas fundam-se de modo a formar uma só imagem.
• EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é extremamente
detalhada e tridimensional, aproximando-se bastante da
realidade de uma fotografia, principalmente nas figuras dos
rostos dos protagonistas.
• PROFUNDIDADE: A perspectiva acentuada na região inferior,
na cena barco; e as luzes e sombras também bastante
contrastantes e complexas caracterizam o uso da
profundidade.
138

ainda mais ressaltada pelo uso de uma harmonia da cor
vermelha, que transmite a sensação de calor, intensidade e
perigo.
3.1.3.3. O Resgate do Soldado Ryan (1998)
Figura 133: Cartaz do filme “O Resgate do Soldado Ryan”, de Steven Spielberg.
Analisando o cartaz estilo “A” do filme “O Resgate do Soldado

Ryan”, campeão de bilheteria em 1998, foram obtidos os seguintes resultados:
139
• PONTO: A figura da silhueta do soldado, localizada na região

central do cartaz, é considerada um ponto de atenção e grande
destaque dos outros elementos do cartaz (ver Figura 134).
luzes e sombras, volumes e brilhos. Tem papel de destaque
neste cartaz, pois é a partir das variações tonais que a imagem,
principalmente os rostos dos protagonistas, é formada; e também
porque é o tom escuro da figura do soldado, contrastando com os
tons claros das figuras ao fundo, que lhe dá destaque.
• COR: A imagem do cartaz é quase inteiramente colorida por
harmonias monocromáticas de tons de verde e laranjas-
terrosos, com baixa saturação. A cor preta é usada para
destacar a figura do soldado e para criar contraste entre a região
superior do cartaz, com a imagem em tons claros e com bastante
brilho; com a região inferior, toda em preto, onde estão
localizados os títulos, créditos, nomes dos atores principais e a
tagline “the mission is a man” [“a missão é um homem”].
Figura 134: Na região superior da imagem, destacada em azul, percebe-se o uso de

harmonias cromáticas, enquanto que a região inferior, destacada em amarelo, a cor
preta predomina. A silhueta do soldado, destacada em vermelho, é um ponto de
atenção devido ao seu contraste com o fundo claro.
• TEXTURA: é utilizada para dar um aspecto gasto, granulado e

esfumaçado à região do horizonte e do “céu” da imagem, onde
140
estão as figuras dos atores principais. O uso da textura nessa

região também serve para aumentar ainda mais o contraste
com a região preta e plana do cartaz.
• ESCALA: Os rostos dos protagonistas, elementos de maior
importância, foram destacados pelo seu tamanho grande em
relação aos outros elementos do cartaz. Este tamanho
exagerado também destaca ainda mais a silhueta do soldado,
em menor escala.
• DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é conseguia pelo contraste
da silhueta do soldado, que parece estar em primeiro plano, em
relação à paisagem com os rostos dos atores no “céu”, que fica
em segundo plano. Além disso, há a construção de uma
perspectiva para retratar os atores,que parecem estar mais ao
fundo à medida que se afastam do centro (a imagem do ator Tom
Hanks parece estar mais próxima do que as outras).
Figura 135: A silhueta do soldado parece estar em primeiro plano, e no segundo plano,
as figuras dos atores parecem estar ainda mais ao fundo à medida que se afastam do
centro, principalmente por estarem sobrepostas umas às outras, e em perspectiva.

A imagem do cartaz é fruto de uma montagem, composição e
tratamento de fotografias por computação gráfica, e está em nível
representacional.
141

visualmente bem distribuídos e balanceados, e há uma
concentração de elementos alinhados no eixo vertical central do
cartaz.
• SIMETRIA: o cartaz tem as forças e elementos em ambos os
lados perfeitamente igualadas e balanceadas, e também possui o
espelhamento característico da simetria.
Figura 136: Ao traçarmos o eixo centro-vertical do cartaz percebemos a perfeita

simetria entre os lados esquerdo e direito.

de maior importância estão localizados principalmente na região
central do cartaz.
• UNIDADE: Todos os elementos possuem a mesma temática, e
formam uma unicidade visual, pois se fundem de modo a formar
uma única imagem. Mesmo a destacada silhueta do soldado,
parece fazer parte desta única imagem.
texturas, o uso estratégico do ponto, as elaboradas variações
tonais e construção da dimensão, e as destacadas harmonias
monocromáticas, caracterizam o uso da profusão.
142
• ESTASE: não há a retratação ou mesmo a criação de uma ilusão

de ótica que imite o movimento.
• MINIMIZAÇÃO: são poucas as informações destacadas sobre o
filme ou sua temática nos textos presentes no cartaz.
• OUSADIA: A solução visual deste cartaz é bastante audaciosa,
e visa grande visibilidade e destaque, conseguidos
principalmente pelo complexo uso de elementos como a textura,
e a profundidade, e principalmente pelo uso do ponto de atenção
e das destacadas figuras dos rostos dos atores, que também
chamam bastante a atenção do observador.
• ÊNFASE: A ênfase deste cartaz está na solitária figura-ponto da
silhueta do soldado, localizada na região central do cartaz.
• OPACIDADE: A opacidade pode ser percebida na silhueta do
soldado, que esconde completamente os detalhes aos quais se
sobrepõe, e também nas imagens sobrepostas dos atores na
região superior do cartaz, onde as imagens fundem-se não por
transparências, mas pela sobreposição de uma textura que as
une, e escondem os detalhes das figuras localizadas mais ao
fundo.
• EXATIDÃO: Por tratar-se de uma composição e tratamento de
fotografias por computação gráfica, a imagem presente nesse
cartaz é extremamente detalhada e tridimensional,
apresentando as figuras em sua real forma.
• PROFUNDIDADE: A perspectiva acentuada na região superior,
e a percepção de dois planos diferentes, o primeiro com a
silhueta do soldado e o segundo mais ao fundo com as imagens
dos atores no céu, caracterizam o uso da técnica profundidade.
143
ainda mais ressaltada pelo uso de uma textura que dá uma

aspecto granulado e esfumaçado à imagem.
3.1.3.4. Resultados
As análises dos três cartazes permitiram concluir que o cartaz
atual de 1998, do filme “O Resgate do Soldado Ryan”, possui uma linguagem
visual muito mais semelhante à utilizada por Robert Peak, em 1979, para o
cartaz de Apocalipse Now, do que a utilizada para o filme “A Ponte sobre o Rio
Kwait”.
As seguintes características da linguagem visual se repetem, e
podem ser destacadas: elementos básicos - tom, cor, escala, dimensão e
textura; nível de linguagem representacional; e das técnicas visuais:
equilíbrio, regularidade, unidade, minimização, ousadia, ênfase,
estabilidade, exatidão, profundidade, singularidade e difusão.
Ao verificarmos as bilheterias dos filmes, percebemos que
Apocalipse Now não foi um grande sucesso nos cinemas da época, mas ao
longo das décadas que se seguiram tornou-se um filme cultuado e venerado
por muito diretores e cinéfilos, de modo que hoje é referência para muitos
outros filmes que também abordam a temática da guerra. No seu re-
lançamento com o título de “Apocalipse Now Redux”33, no ano de 2001, a
imagem utilizada para o novo cartaz foi a mesma produzida por Robert Peak
para o poster estilo “B” em 1979; o que mostra que, mais de 20 anos depois de
sua produção, o estilo da ilustração de Peak mantém-se atual e ainda é
utilizado em novos cartazes (como aconteceu anteriormente também com o
novo filme do Superman).
33 Mesmo filme em novo formato, com edição do diretor Francis Ford Coppola.
144
Figura 137: O cartaz com fundo branco, à esquerda, foi lançado como estilo “B” em
1979 com esta ilustração de Robert Peak; o cartaz à direita, que utiliza a mesma
ilustração, foi usado no re-lançamento no ano de 2001.
3.1.4. Grupo Quatro: Batalhas, Armaduras e espadas
3.1.4.1. Ben-Hur (1959)

145
Figura 138: Cartaz do premiado filme “Ben-Hur”, vencedor de 11 Oscars.
Cartaz do épico de aventura “Ben-Hur”, de 1959, campeão de

bilheteria e um dos maiores vencedores do Oscar até a atualidade. Sua
análise resultou nas seguintes características:
cores na imagem-título localizada na região central do cartaz. A
cor Amarela-terra ao fundo não apresenta variações tonais.
• COR: As cores são usadas principalmente para criar contrastes
na imagem e também nos textos presentes no cartaz. A cor de
146
maior destaque é a amarelo-amarronzado, no fundo do cartaz. A

imagem foi produzida em uma harmonia contrastante triádica dos
matizes básicos vermelho, azul e amarelo. A cor também é
usada para dar destaque ao nome do diretor William Wyler (em
azul) e à tagline “The entertainment experience of a life time!” [ A
experiência de entretenimento de uma vida!] (em vermelho).
• TEXTURA: a textura que mais se destaca no cartaz é a criada
para criar a ilusão e dar o aspecto de “pedra” ao título do filme
(ver Figura 139).
• DIMENSÃO: a criação de uma elaborada perspectiva confere
tridimensionalidade à imagem-título do cartaz, ressaltada pelas
luzes e sombras conseguidas através das variações tonais
(Figura 139). A textura de “pedra” aplicada no título do filme
reforça ainda mais o aspecto realista.
Figura 139: O tridimensionalismo do título e da imagem são resultado da combinação

de uma elaborada perspectiva e de luzes e sombras adequadamente aplicadas.
• MOVIMENTO (discreto): a ilustração apresenta cenas de ação e

movimento, como os cavalos correndo com a biga (ver Figura
140), e também a “torcida” formada de inúmeras pessoas, que
aparentam estar movimentando os braços; mas elas estão em
uma escala de tamanho pequena, não possuindo uma
visibilidade acentuada.
147
Figura 140: Detalhe do cartaz que ressalta uma das cenas de movimento presentes na
imagem, onde os cavalos correm levando uma biga.

O cartaz está em nível representacional.
• EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem o cartaz estão
visualmente bem distribuídos e balanceados, de modo que a
composição pode ser caracterizada como equilibrada.
• SIMETRICO: O cartaz possui o espelhamento característico do
uso desta técnica.
• REGULARIDADE: A maioria dos elementos, além de possuírem
a temática em comum, foram colocados na região do eixo centro-
vertical do cartaz, o que caracteriza o uso da regularidade.
• UNIDADE: imagem e título formam uma única imagem que,
mesmo destacada dos outros textos presentes no cartaz,
conferem a ele unicidade visual devido ao alinhamento
centralizado de praticamente todos os elementos presentes.
• PROFUSÃO (leve): Há uma procura pela grande ornamentação
da imagem-título do filme, através do uso de diversos
elementos, principalmente o uso de cores e da dimensão.
• ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença de cenas de ação e
movimento, com destaque para a cenas dos cavalos correndo
(Figura 140).
• ÊNFASE: A ênfase é dada à imagem-título do filme, que se
destaca dos demais elementos do cartaz por seu tamanho,
ornamentação, e também por tratar-se de uma imagem
148
representacional, com perspectiva e traços bem elaborados, em

meio a vários textos planos.
• OPACIDADE: textos e imagem são opacos, não havendo traços
de transparência.
realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas,
principalmente no título, acentua ainda mais essa aproximação
com a realidade.
• PROFUNDIDADE: Os usos da perspectiva e das luzes e
sombras estão presentes e bastante visíveis na ilustração, e a
profundidade também é acentuada pela textura no título (ver
Figura 139).
• DIFUSÃO: a imagem presente no cartaz possui arestas
suavizadas e contornos pouco nítidos; e o uso de cores
quentes também reforçam a sensação de calor.
• EPISODICIDADE: A episodicidade está presente neste cartaz
devido ao fato do título, que é um texto, estar completamente
integrado e fazer parte da imagem, desconectado-o e
individualizando-o em relação aos outros textos presentes do
cartaz.
3.1.4.2. Excalibur (1981)

149
Figura 141: Cartaz do filme Excalibur (1981), com ilustração de Robert Peak.
Cartaz do épico Excalibur, de 1981, que tem como temática a lenda

do Rei Arthur. Resultados da análise:
a)Elementos da linguagem visual:
• TOM: as variações tonais, de matizes variados, são utilizadas
para criar ilusões de luzes e sombras, volumes, para suavizar
transições entre cores e para a criação de pontos e linhas de
brilho e luz na imagem.
• COR: As cores possuem papel fundamental nesse cartaz, pois
são usadas principalmente para criar contrastes entre as várias
cenas que compõem a imagem completa, individualizando-as
(ver Figura 142). Estão presentes diversas harmonias
monocromáticas (vermelho, amarelo, azul e variações de cinza) e
150
harmonias análogas (verde e azul, e vermelho e laranja), e o

brilho e a alta saturação também são explorados para intensificar
estímulos.
Figura 142: As cores criam contrastes que individualizam as várias cenas que
compõem o cartaz. Detalhes do cartaz, da esquerda para a direita: luta entre os
cavaleiros, a espada Excalibur, a cena de romance, e o mago Merlin.
• TEXTURA: a imagem está repleta de texturas variadas, mas

entre todas se destacam a textura metálica, reforçada pelo
brilho, nas armaduras e na espada; a textura que imita água em
um lago ou rio, na região inferior da imagem, de onde uma mão
eleva a espada; a textura de água na região superior da
imagem que imita água caindo, como se estivesse sendo
derramada de alguma superfície ou até mesmo de uma
cachoeira; e uma textura de “névoa” vermelha localizada mais
ao fundo na imagem.
151
Figura 143: Detalhe da textura na região superior do cartaz.
• ESCALA: apesar das cenas retratadas parecem bastante

individualizadas e cada uma delas ter seu caráter de importância,
duas cenas são bastante destacadas por seu tamanho e por
parecerem estar em planos mais próximos: a cena da espada e
também a cena da luta entre os cavaleiros. O título, grande e
bastante contrastado com os outros elementos, possui papel de
ainda mais destaque.
• DIMENSÃO: a criação de elaboradas perspectivas e luzes e
sombras confere tridimensionalidade às cenas ilustradas que
compõem a imagem. Além disso, a sua sobreposição cria
diversos planos diferentes, fazendo com que existam não só as
perspectivas individuais, mas também uma perspectiva que une
todas as cenas da imagem e as individualiza em planos mais
próximos ou mais ao fundo.
• MOVIMENTO: a ilustração apresenta diversas cenas de ação e
movimento, como a luta entre os cavaleiros, o braço que
ergue a espada de dentro d’água, e a cena de romance entre
dois dos protagonistas.
A ilustração do cartaz foi feita de modo a aproximar-se bastante
da realidade, de modo que o cartaz está e nível representacional.
• EQUILÍBRIO: apesar de bastante diferenciados, os elementos
que compõem o cartaz estão visualmente bem distribuídos e
152
balanceados, de modo que a composição pode ser

caracterizada como equilibrada.
• ASSIMETRICO: não possui nenhuma região simétrica em toda
a extensão da imagem. A única região simétrica do cartaz é a
região em preto onde estão localizados os créditos e o título.
• IRREGULARIDADE: não há uma uniformidade na disposição
dos elementos na composição, gerando uma composição
inesperada e bastante inquieta.
• COMPLEXIDADE: Há a presença de muitos elementos e forças,
não só de figuras diferenciadas, mas também de muitos
elementos básicos; e a composição também é irregular.
• FRAGMENTAÇÃO: os elementos estão relacionados entre si e
formam uma única imagem; mas, como já foi dito anteriormente,
eles formam unidades independentes, o que é ainda mais
reforçado pelo uso da cor para diferenciar a cenas retratadas.
• PROFUSÃO: Há uma rica ornamentação da imagem, e
também do título do filme, através do uso de diversos elementos,
principalmente o uso de cores e da dimensão. A profusão
ressalta aqui principalmente as idéias de poder, riqueza e
luxúria transmitidas pelas cenas ilustradas.
• EXAGERO (leve): a presença de uma tagline de 3 frases
“Forged by a god. Foretold by a wizard. Found by a King.”
[Forjada por um deus. Predita por um mago. Encontrada por um
Rei.] expõe bastante o conteúdo do filme.
• ATIVIDADE: O cartaz apresenta diversas cenas de ação e
movimento, com destaque para as já citadas cenas da luta entre
os cavaleiros, a cena de romance entre os protagonistas e o
braço erguendo a espada. (Figura 142).
• OUSADIA: A solução visual do cartaz é bastante audaciosa, e a
maioria das técnicas que foram usadas, principalmente a
profusão (rica utilização de elementos para ornamentação),
153
mostram que o objetivo do cartaz é garantir um máximo de

visibilidade.
• ÊNFASE: A ênfase é dada ao título do filme, que está bem
contrastado da imagem e do fundo do cartaz, e também foi
bastante ornamentado, apresentando até mesmo perspectiva.
Dois papéis de destaque na imagem são as cenas em que a
espada é erguida da água e a dos cavaleiros lutando.
• TRANSPARÊNCIA: a transparência está presente em diversas
regiões da imagem, fundindo as cenas ilustradas, revelando
detalhes escondidos atrás de brilhos e texturas, etc.
elementos utilizados são compatíveis uns com os outros, mesmo
sendo diferenciados.
realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas e da
perspectiva acentua ainda mais essa aproximação com a
realidade.
sombras e das texturas estão presentes e bastante visíveis na
ilustração, e a profundidade também é acentuada pela textura no
título (ver Figura 144).
Figura 144: Título do cartaz. A textura metálica de brilho e a profundidade também são
usadas no título para ornamentá-lo e destacá-lo.
• SINGULARIDADE: Vários estímulos e micro-temas são usados

para tentar transmitir uma mensagem e temática maior.
suavizadas e contornos pouco nítidos; as transparências são
usadas para fundir as imagens e o uso de cores quentes e
154
harmonias de cores bastante saturadas também reforçam a

sensação de calor, força e poder.
• EPISODICIDADE: As partes que formam a imagem são bastante
individualizadas, em termos de contraste e disposição na
composição, e também nos micro-temas; mas fundem-se uma
única imagem com uma temática maior que abrange todas elas.
3.1.4.3. Rei Arthur (2005)
Figura 145: Cartaz do filme Rei Arthur (2005).
Cartaz do filme Rei Arthur, de 2005, campeão de bilheteria que

também tem como temática a lenda do Rei Arthur.
155
• TOM: as variações tonais, de matizes variados, são utilizadas

para criar ilusões de luzes e sombras, volumes, para suavizar
transições entre cores e para a criação de pontos e linhas de
brilho e luz na imagem.
• COR: São três os principais matizes presentes nesse cartaz: o
vermelho, o cinza e o laranja, de modo que sua combinação
resulta em uma harmonia de vários tons e misturas dessas três
cores, resultando principalmente em cores amarronzadas, e
harmonias monocromáticas e análogas. O vermelho
saturado é utilizado para destacar textos e ressaltar a textura
que imita um tecido de bandeira, que está “escondida” atrás das
imagens dos protagonistas.
• TEXTURA: a imagem está repleta de texturas variadas, mas
entre todas se destacam: a textura metálica, reforçada pelo
brilho, nas armaduras, no título e na espada; a textura que imita
tecido, como uma bandeira ou pano escondido atrás das figuras
dos protagonistas; e uma textura de “névoa” cinza e marrom,
localizada principalmente na região inferior do cartaz. É
importante ressaltar que, por tratar-se de uma composição
fotográfica por computação gráfica, as imagens utilizadas são
realistas e possuem as texturas características da realidade
(textura de pele, texturas nas roupas, etc).
Figura 146: O título é tridimensional, e sua textura imita metal, parece ser feito de aço
“arranhado”.
• DIMENSÃO: a criação de elaboradas perspectivas e luzes e

sombras dá tridimensionalidade às cenas que compõem a
156
imagem. Além disso, a sua sobreposição cria diversos planos

diferentes, fazendo com que existam não só as perspectivas
individuais, mas também uma perspectiva que une todas as
cenas da imagem, e que é usada para destacar e individualizar
as figuras de cada um dos protagonistas. O título do filme
também está em três dimensões (Figura 146).
Figura 147: A perspectiva elaborada para criar dimensão, cria também contrastes que
individualizam as várias cenas que compõem o cartaz. Cada protagonista encontra-se
em um plano diferente: O plano destacado em amarelo, com a figura feminina,é o mais
próximo; seguido pelo plano em verde e o plano mais ao fundo, em azul.
• MOVIMENTO: a ilustração apresenta diversas cenas de ação e

movimento. Os três protagonistas em destaque foram
retratados empunhando e utilizando suas armas, e seus
cabelos parecem estar se movimentando devido ao “vento”; e até
mesmo a cena dos cavaleiros localizados na região inferior do
cartaz apresenta movimento nas bandeirolas vermelhas das
lanças, que parecem se “balançar ao vento”.
A composição fotográfica feita através de computação gráfica está
em nível representacional.
157
• EQUILÍBRIO: Apesar de bastante diferenciados, os elementos

que compõem o cartaz estão visualmente bem distribuídos e
balanceados, de modo que a composição pode ser
caracterizada como equilibrada.
• ASSIMETRIA (LEVE): o cartaz possui várias regiões simétricas,
mas como as imagens dos protagonistas diferem bastante entre
si, ele não pode ser considerado perfeitamente simétrico.
• REGULARIDADE: os elementos estão dispostos de maneira
regular, de modo que todos eles estão alinhados centralmente,
seja no eixo centro vertical do cartaz ou em eixos verticais mais
nas laterais (Figura 148).
Figura 148: A figura está marcada com os eixos usados para alinhar centralmente os
elementos dispostos no cartaz. Note como há uma Regularidade na disposição dos
mesmos.
• COMPLEXIDADE: Há a presença de muitos elementos e forças,

não só de figuras diferenciadas, mas também de muitos textos e
informações sobre o filme.
• FRAGMENTAÇÃO: os elementos estão relacionados entre si e
formam uma única imagem; mas, como já foi dito anteriormente,
158
eles formam unidades independentes, o que é ainda mais

reforçado pelo uso da dimensão para diferenciar a cenas
retratadas (Figura 147).
• PROFUSÃO: Há uma rica ornamentação da imagem, e
também do título do filme, através do uso de diversos elementos,
principalmente o uso de cores e da dimensão. A profusão
ressalta aqui principalmente as idéias de poder e força
transmitidas pelas cenas ilustradas.
• EXAGERO: Além da presença de uma tagline onde está escrito “
The untold story that inspired the legend” [A história não contada
que inspirou a lenda], existem muitas outras informações sobre o
filme presentes no cartaz, até mesmo o nome dos
protagonistas, que foram colocados e destacados em vermelho
vivo, logo acima de suas figuras.
Figura 149: Este cartaz é um dos raros casos em que o nome dos personagens, e não
dos atores, é ressaltado na composição.
• ATIVIDADE: O cartaz apresenta diversas cenas de ação e

movimento, com destaque para os protagonistas empunhado e
usando suas armas.
• OUSADIA: A solução do cartaz é audaciosa, mas quase beira a
obviedade. As técnicas que foram utilizadas em sua linguagem
visual demonstram que o objetivo é garantir o destaque e a
visibilidade do cartaz, conseguido não só pela profusa utilização
de elementos, mas também pelas destacadas figuras dos
(famosos) atores principais.
159
• ÊNFASE: A ênfase é dada ao título do filme, que está bem

contrastado da imagem e do fundo do cartaz, e também foi
bastante ornamentado, apresentando até mesmo perspectiva. As
figuras dos atores principais também têm papel de destaque,
principalmente por seu tamanho.
• TRANSPARÊNCIA e OPACIDADE: a transparência está
presente em diversas regiões da imagem, fundindo as cenas
(funde as figuras dos atores com a região inferior do cartaz),
revela detalhes escondidos atrás de texturas, etc. Mas,
particularmente na sobreposição das figuras dos atores, é
usada a opacidade.
• EXATIDÃO: por tratar-se de uma montagem de fotografias em
computação gráfica, as representações presentes neste cartaz
são realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas e
da perspectiva acentua ainda mais essa aproximação com a
realidade.
sombras e das texturas estão presentes e bastante visíveis na
composição, principalmente as figuras dos três atores; e a
profundidade também está presente no título do filme (ver Figura
146).
• SINGULARIDADE: apenas um tema é focado na composição,
não havendo outros que interfiram nesse protagonismo ou criem
situações de comparação.
suavizadas e contornos pouco nítidos; as transparências são
usadas para fundir as imagens e o uso de cores quentes e
harmonias de cores que contrastam entre si em saturação
também reforçam a sensação de força e poder, e até
agressividade.
160
• EPISODICIDADE: Há uma temática principal que une todos os

elementos da imagem, mas as figuras dos atores principais,
principalmente devido à sua separação em diferente planos
(ver Figura 147), assumem um caráter de independência e
individualidade.
3.1.4.4. Resultados
As análises dos três cartazes permitiram concluir que o cartaz do
filme “Rei Arthur”, de 2005, possui uma linguagem visual bastante semelhante
à do filme “Excalibur”, de 1979, cuja linguagem visual foi criada por Robert
Peak.
As seguintes características da linguagem visual de ambos os
cartazes se repetem: elementos básicos - tom, cor, escala, dimensão,
textura e movimento; nível de linguagem representacional; e das técnicas
visuais: equilíbrio, assimetria (em “Excalibur” é acentuada; em “Rei Arthur”,
leve), complexidade, fragmentação, exagero, atividade, ousadia, ênfase,
transparência, estabilidade, exatidão, profundidade, singularidade,
difusão e episodicidade.
É curioso notar que, assim como aconteceu no grupo de cartazes
anterior, o filme mais antigo, “Ben-Hur”, também foi um campeão de bilheteria e
um grande vencedor do Oscar, sendo um filme muito mais aclamado pela
crítica e conhecido pelo público do que Excalibur. Um cartaz de linguagem
visual semelhante à de “Ben-Hur” possivelmente criaria associações do filme
novo com o primeiro, o que poderia resultar em uma maior atenção do
espectador que conheça o filme “Ben-Hur”, e uma possível maior bilheteria.
Ainda assim, o cartaz de Rei Arthur possui uma linguagem visual mais
semelhante à de Bob Peak possivelmente porque é mais certo que os
observadores gostarão de uma linguagem visual (eficiente) com a qual já
estejam acostumados, pois será mais fácil interpretar o cartaz.
161
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A partir das análises realizadas do último capítulo desta monografia,

pudemos destacar e listar algumas características da linguagem visual que são
uma constante nos cartazes de Bob Peak. As características destacadas e as
considerações e pormenores podem ser encontradas a seguir:
1. Elementos da linguagem visual:
• LINHA: As imagens são construídas de modo a formar uma linha
que conduza o olhar do observador pelo cartaz. Em alguns casos
a linha está clara e pode ser percebida com bastante facilidade;
enquanto que em outros, ela pode ser identificada se traçarmos
uma linha imaginária pelos elementos de mais destaque e
importância (atores principais, título, tagline e créditos), que são
posicionados na região central da imagem propositalmente para
guiar o olhar do espectador.
• TOM: as variações tonais estão presentes em todos os cartazes
de Bob Peak. São utilizadas para suavizar transições, fundir
imagens, conseguir efeitos de transparência e, principalmente,
para garantir efeitos de perspectiva e volumes tridimensionais
mais realistas.
• COR: as cores, usadas em muitos casos com alta saturação, são
aplicadas através de harmonias cromáticas diversas na
totalidade do cartaz, e de maneira bastante específica em pontos
de destaque, onde são utilizadas cores contrastantes. A
aplicação de cores, na verdade, é uma das técnicas utilizadas
por Peak para criar contrastes entre os elementos presentes no
cartaz.
• TEXTURA: o uso de texturas, além de ser utilizado pela
necessidade de realismo na representação das imagens, devido
à sensação tátil que proporcionam, também se dá porque elas
162
ajudam a criar “continuidades” e fundir os elementos que formam

as imagens dos cartazes.
• ESCALA: a escala é utilizada para destacar alguns elementos
presentes nos cartazes através do contraste de tamanho. Nos
cartazes em que está presente, foi utilizada para destacar os
atores principais; destacar os títulos - o que acontece em todos
os cartazes; ou para dar destaque a algum elemento de grande
importância e significado na história do filme.
• DIMENSÃO: Em sua fase de maior destaque, Peak trabalha com
imagens em nível representacional; portanto, o elemento
dimensão está presente em todos os seus cartazes e pode ser
facilmente percebido pelo uso da perspectiva e do
tridimensionalismo e “volumes” nas imagens.
• MOVIMENTO: A simulação do movimento, assim como a
dimensão, também está presente em praticamente todos os seus
cartazes. Em alguns deles ele pode ser observado claramente no
desenho; em outros, como é o caso do cartaz de Superman, ele
é subentendido através de uma ilusão, já que não há a
representação explícita do movimento.

O nível representacional é o que mais se destaca, e pode ser
facilmente percebido ao observarmos a grande aproximação das imagens
ilustradas com a realidade. Há o constante uso da técnica da perspectiva e a
utilização de luzes e sombras no desenho para criar “volumes”, dando o
aspecto tridimensional necessário para transmitir uma experiência direta, “real”,
como se o observador estivesse olhando uma fusão de cenas relacionadas ao
filme. Peak se destacava por conseguir realizar essas composições figurativas
realistas através de ilustrações, e não da “montagem e colagem” de fotografias
retiradas de cenas do filme, como costumeiramente acontecia na época.

163
• EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem os cartazes estão

visualmente bem distribuídos, e os pesos visuais adequadamente
compensados; o que resulta em uma composição balanceada e
equilibrada. Há a tendência à centralização dos elementos mais
importantes, como o título do filme, os personagens principais, e
os créditos.
• ASSIMETRIA (LEVE): Apesar de bem equilibrados e de
possuírem vários elementos centralizados, a maioria dos
cartazes não são perfeitamente simétricos. Isso permite que a
composição ganhe mais movimento e inquietude, não se
tornando enfadonha, mas que não se torne inquieta a ponto de
perturbar em excesso o observador.
• REGULARIDADE: A regularidade está presente individualmente
em praticamente todos os cartazes, devido ao posicionamento
centrtalizado da maioria dos elementos; e também pode ser
percebida uma regularidade de disposição no conjunto dos
cartazes: a maioria dos elementos está sempre posicionada nos
mesmos locais.
• PROFUSÃO: Há uma rica e detalhada utilização de elementos
visuais em quase todos os cartazes, com exceção apenas do
cartaz de Superman. Em todos os casos apresentados, as
imagens são bastante realistas, detalhadas, com cores bastante
saturadas e com uma vasta presença de harmonias de cores; até
mesmo nos títulos de alguns filmes.
• ATIVIDADE: Todos os cartazes analisados possuem o elemento
básico movimento representado e/ou sugerido.
• OUSADIA: Os cartazes apresentam a obviedade, o exagero, e a
profusão que os caracterizam como ousados, e esta ousadia é
propositalmente utilizada para garantir, como já foi dito no
capítulo anterior, uma grande visibilidade.
• UNIDADE: A unidade está presente em quase todos os cartazes,
pois apesar de serem formadas por elementos diferenciados, as
164
imagens dos cartazes são produzidas de modo que os

elementos de fundam uns com os outros, gerando uma unicidade
visual.
• ÊNFASE: A ênfase é percebida através do contraste;
principalmente de escala e posicionamento, e às vezes de cor.
Nos cartazes de Peak, é utilizada para ressaltar os atores
principais ou algum elemento de grande importância na trama, e
o título do filme.
• TRANSPARÊNCIA: Está presente em todos os cartazes e é
utilizada para que a transição e fusão dos elementos que formam
a imagem seja gradativa e suave, resultando na unicidade visual
já citada anteriormente.
• ESTABILIDADE: Há o tema dominante em praticamente todos os
cartazes, assim como os elementos que os compõem são
compatíveis uns com os outros.
• EXATIDÃO: As imagens presentes nos cartazes são realistas e
tridimensionais, representadas sem que haja distorções
propositais da realidade e da forma.
• PROFUNDIDADE: a presença do elemento dimensão em todos
os cartazes, conseguindo através do uso da perspectiva, e dos
volumes que nascem da aplicação de luzes e sombras, implica o
uso da técnica da profundidade.
• SINGULARIDADE: Apenas um único tema é focado na maioria
das composições de Bob Peak, de modo que a mensagem
garante um caráter mais específico.
• DIFUSÃO: A transparência, a unidade visual, as cores, as
texturas, as transições suaves e traços representacionais
observados nas imagens dos cartazes analisados resultam na
criação de uma atmosfera de grande expressão de sensações e
sentimentos, além da ilusão de “calor”; o que caracteriza o uso
da técnica da difusão.
165
Conclui-se então que os cartazes de Bob Peak são ousados,

profusamente ornamentados, repletos de elementos visuais que estimulam e
“chamam a atenção” do observador, cumprindo a função primordial do cartaz,
que é a de captar a atenção de observadores em meio a diversos outros
estímulos visuais – neste caso, os outros cartazes nos cinemas.
Além disso, pôde ser observado que há a tentativa de se transmitir
muitas informações (atores, diretor, temática, etc.) e emoções (raiva, medo,
excitação, etc.) ao observador; ou seja, “falar” o máximo possível sobre o filme
sem usar palavras ou textos. Como o Bob Peak próprio afirmou, ele realmente
tentava transmitir a sua percepção particular do filme ao construir as imagens
que seriam utilizadas em seus cartazes; conseqüentemente, utiliza bastante as
técnicas visuais que permitam que essa transmissão ocorra: profusão, difusão,
profundidade, entre outras.
Ao mesmo tempo, Peak “freia” a sua ousadia utilizando técnicas
como o equilíbrio, a unidade, e não exagerando na assimetria; do contrário
poderia gerar resultados tão intensos e perturbadores que pareceriam
visualmente poluídos, confusos, e provavelmente desagradariam ao público.
Peak também não utiliza demasiadamente técnicas como a minimalização e a
sutileza, por exemplo, que podem dificultar a percepção e o entendimento da
mensagem a ser transmitida. Além disso, técnicas visualmente pouco
estimulantes, como a neutralidade, também não atrairiam a atenção
observador em um cinema, que quase sempre está repleto de cartazes e
outras mídias anunciando filmes.
Peak encontrou um meio termo entre o insólito e o banal; gerando
cartazes provocativos, estimulantes e belos; mas que, ao mesmo tempo,
fossem equilibrados, regulares e enfáticos. Este equilíbrio entre a “loucura” e a
“sanidade” garantia o seu entendimento e aceitação pelo público em geral, e é
o provável motivo pelo qual seu estilo é copiado até os dias de hoje.
Ou seja, o fato de muitos artistas utilizarem os cartazes produzidos
por Bob Peak como referência para construir cartazes de cinema atuais tem
uma explicação bem simples: é uma fórmula que agrada e funciona, mas que
também não cai na obviedade e na previsibilidade; permitindo que a
166
criatividade e o experimentalismo permitidos pela Linguagem Visual sejam

usados de maneira ousada, segura, confiante e cautelosa; pois captar a
atenção do observador com o cartaz é o primeiro (às vezes, o definitivo) passo
para deixá-lo com vontade de assistir ao filme, e para garantir grandes
bilheterias com salas lotadas nos cinemas. Afinal, é como McDougal afirma em
seu livro “[…] It's important to remember that movie posters are
advertisements. The goal of a poster essentially is to "sell" the movie - to make
you want to see it […]” [É importante lembrar que cartazes de cinema são
anúncios. O objetivo de um cartaz é “vender” o filme - para fazer com que
você queira assistí-lo] (2003).
Portanto, esta monografia propõe um futuro estudo ainda mais
aprofundado que inclua mais obras de diferentes fases do trabalho de Robert
Peak. Além de vasto, este trabalho é extremamente rico de conhecimentos que
abrangem técnicas precisas e elaboradas de ilustração e pintura; construção
de composições visuais eficientes; e até mesmo técnicas que agucem a
criatividade e a geração de idéias, como quando ele transitava pelos sets de
gravação de filmes como Duelo de Gigantes [The Missouri Breaks], 1972,
onde conviveu com os atores Marlon Brando e Jack Nicholson; buscando
conhecimentos e referências mais profundas que dificilmente obteria apenas
assistindo ao filme ou observando fotos, como muitos artistas contemporâneos
faziam.
Um estudo aprofundado dos trabalhos de Bob Peak poderia gerar
conhecimentos úteis não só para a área acadêmica de design, linguagem e
comunicação visual, mas principalmente para a própria indústria do cinema. Os
dados obtidos seriam aplicáveis na elaboração da comunicação visual de
cartazes de cinema, out-doors, displays e várias outras mídias utilizadas na
publicidade de cinema; ou até mesmo em capas de filmes em DVD (ou
quaisquer outras novas mídias que surjam).
Assim, esta monografia não se configura somente como um breve
estudo analítico sobre o trabalho de Robert Peak, mas é também um primeiro
passo para uma possível tese de mestrado ou doutorado que gerará resultados
possivelmente aplicáveis no meio acadêmico e no mercado.
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170
ANEXOS
Tabela utilizada para analisar os cartazes presentes no terceiro

capítulo, produzida no Microsoft Excel.
ELEMENTOS ESTÁ PRESENTE
BÁSICOS: (sim/não) DETALHES
Ponto
Linha
Forma
Tom
Cor
Textura
Escala
Dimensão
Movimento
NÍVEIS DA ESTÁ PRESENTE

DETALHES
LINGUAGEM VISUAL (sim/não)
REPRESEN-
TACIONAL
SIMBÓLICO
ABSTRATO
172
PRESENÇA (sim/não) E
TÉCNICAS VISUAIS O QUE SÃO
DETALHES
O equilíbrio é a segunda técnica visual mais
importante. Funciona como se a obra, dividida
EQUILIBRIO E em duas partes, resultasse em uma divisão

igualitária e balanceada de elementos no
INSTABILIDADE
design, sem que necessariamente estes
elementos sejam iguais. Já a instabilidade é o
resultado da falta de equilíbrio na obra, o que
gera um resultado inquieto e provocante.
A Simetria e a Assimetria nascem do elemento
equilíbrio. A simetria é o equilíbrio perfeito. É
SIMETRIA E quando, ao dividirmos uma obra verticalmente

ao meio, encontramos, em ambos os lados,
ASSIMETRIA
uma repetição exatamente igual, como se as
metades estivessem espelhadas. A assimetria
nasce, portanto, da ausência desse
espelhamento.
A regularidade existe quando há uma
uniformidade não só dos elementos, mas
REGULARIDADE E principalmente da disposição dos mesmos na
composição, dando uma idéia de certeza e
IRREGULARIDADE invariabilidade. Já a irregularidade preza pela
falta de uniformidade, resultando em
composições inesperadas.
A Simplicidade, autoexplicativa, preza por
SIMPLICIDADE E composições limpas, imediatas e com poucos

elementos. Já a complexidade é o resultado da
COMPLEXIDADE
utilização de muitos elementos e forças,
podendo gerar até dificuldade no entendimento
de um padrão de comunicação.
A Unidade envolve um equilíbrio dos elementos

que compõem uma obra de forma a gerar uma
UNIDADE E unicidade visual, como se todos os elementos
se unissem e formassem um só. A
FRAGMENTAÇÃO fragmentação ocorre quando, apesar dos
elementos estarem relacionados entre si, eles
formam unidades independentes.
A Economia trabalha com uma utilização

mínima e conservadora de elementos para a
ECONOMIA E comunicação visual de uma mensagem. A
profusão trabalha com a ornamentação e
PROFUSÃO embelezamento através de uma rica e
detalhada utilização de elementos, remetendo a
idéias de poder e riqueza.
Similares, respectivamente, à Economia e à
Profusão. A diferenciação entre estas técnicas
não está, no entanto, na quantidade de
MINIMIZAÇÃO E elementos presentes, e sim na mínima ou na

exagerada utilização de informações para
EXAGERO
transmissão de uma mensagem. A Minimização
tenta transmitir o máximo de conteúdo possível
com uma mínima exposição do mesmo, e o
exagero transmite a mensagem com o máximo
de informações.
A Previsibilidade sugere convencionalismo. É
PREVISIBILIDADE como se o observador já soubesse, observando
muito pouco da informação, como é toda a
E mensagem visual presente na obra. Já a
espontaneidade funciona como o desenho de
ESPONTANEIDADE uma criança: o resultado da composição deve
ser (ou parecer) livre e inesperado.
A Atividade tem como elemento principal o

ATIVIDADE E movimento, esteja ele representado ou sendo
apenas uma ilusão, resultando em uma
ESTASE composição energética. O Estase sugere
calmaria e imobilidade.
A Sutileza não é óbvia e não tem um propósito

firme. As soluções de design que utilizam esta
SUTILEZA E técnica devem ser bem elaboradas, para que
sejam inovadoras. A ousadia é óbvia e
OUSADIA audaciosa, e seu objetivo é ter um máximo de
visibilidade. A utilização desta técnica deve ser
feita de maneira cautelosa e confiante.
173
A neutralidade utiliza-se de uma composição

NEUTRALIDADE E sem provocações, plana e uniforme. O ênfase
quebra a uniformidade ao ressaltar algum dos
ÊNFASE elementos da composição, dando a ele mais
destaque do que aos outros.
Ambas as técnicas tratam de aspectos físicos

dos elementos presentes na composição: a
TRANSPARÊNCIA E transparência permite a visualização de
detalhes dos elementos mesmo no caso de
OPACIDADE uma sobreposição, como um papel-de-seda; já
a opacidade bloqueia completamente a
visualização de detalhes escondidos.
A Estabilidade sugere uma temática uniforme e

ESTABILIDADE E coesa, com elementos sempre compatíveis uns
com os outros; e o uso da Variação permite a
VARIAÇÃO diversidade no uso dos elementos, desde que
seja mantido uma temática principal.
A Exatidão utiliza-se da reprodução perfeita da

realidade, muitas vezes utilizando-se das
EXATIDÃO E ilusões óticas já comentadas anteriormente;
enquanto que a Distorção modifica esta
DISTORÇÃO reprodução, de modo que ela se afaste da
regularidade e até mesmo da realidade, sendo
útil para obter resultados intensos.
Essas técnicas se diferenciam pela ausência

PLANURA E (Planura), ou presença (Profundidade) de
perspectiva. A planura é estritamente
PROFUNDIDADE bidimensional, enquanto que a Profundidade
imita o tridimensionalismo.
Na singularidade apenas um tema é focado na
SINGULARIDADE E composição, sem que outros estímulos

interfiram neste protagonismo; enquanto que na
JUSTAPOSIÇÃO
Justaposição vários estímulos são utilizados e
interagem entre si para transmitir uma
mensagem através de uma inespecificidade.
Na Seqüencialidade há uma ordenação lógica
SEQUENCIALIDADE dos elementos que compõem a obra, enquanto

que no Acaso não é observado nenhum tipo de
E ACASO
padrão rítmico, e sugerindo uma composição
intencionalmente desorganizada, ou até
acidental.
A agudeza exprime precisão tanto nos

estímulos visuais utilizados quanto na
AGUDEZA E mensagem que está sendo transmitida. É clara
e sem rodeios. A Difusão preocupa-se em
DIFUSÃO transmitir sensações e sentimentos de uma
forma delicada. A agudeza transmite frieza; a
Difusão, o calor.
A repetição é caracterizada pela falta de

interrupção, pela coesão e unidade, mesmo
REPETIÇÃO E quando os elementos que estão presentes na
composição são completamente diferentes uns
EPISODICIDADE dos outros. A Episodicidade trabalha com a
desconexão, reforçando a individualidade das
partes sem separá-las do todo.

"O Pai Dos Cartazes Modernos de Cinema": Uma Análise Da Linguagem Visual Dos Cartazes de Robert Peak

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"O Pai Dos Cartazes Modernos de Cinema": Uma Análise Da Linguagem Visual Dos Cartazes de Robert Peak

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RAFAELLA FERREIRA LOPES ARRAIS NUNES

“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA

RAFAELLA FERREIRA LOPES ARRAIS NUNES

“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DO

Monografia apresentada ao curso de

“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DO

Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social da Universidade de

Data de Aprovação: Fortaleza,

Prof. Wladimir Capelo

Em um primeiro instante, dedico esta minha monografia a Deus e à

Primeiramente e sem nenhuma modéstia, agradeço a mim mesma: a

NUNES, Rafaella Ferreira Lopes Arrais. “O Pai dos cartazes modernos de

Esta monografia estuda e analisa comparativamente o design dos cartazes de

Palavras-chave: Comunicação Visual, design, ilustração, cartaz, Robert Peak.

2.2. NÍVEIS DA LINGUAGEM VISUAL ................................................................... 61

3.1.4.2. Excalibur (1981)...................................................................... 148

FIGURA 1: CARTAZ PUBLICITÁRIO DE TOULOUSE-LAUTREC. MOULIN

FIGURA 19: CARTAZ INTERNACIONAL DO FILME BATMAN BEGGINS

FIGURA 37: OS CARTAZES DOS FILMES TEMPO DE VIOLÊNCIA [PULP

FIGURA 58: NÍVEL ABSTRATO: CARTAZ DE AMOR SUBLIME AMOR

ESTABILIDADE SUBMARINO AMARELO [YELLOW SUBMARINE] -

FIGURA 93: ANÚNCIO PARA A MARCA DE CIGARROS MALBORO

FIGURA 111: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO -

FIGURA 132: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - ÊNFASE ...... 137

1. CARTAZES: PRÓXIMAS ATRAÇOES EM UM CINEMA PERTO DE VOCÊ

Este primeiro capítulo é dedicado à mídia que é o objeto de estudo

Figura 1: Cartaz publicitário de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge: La Goulue, 1891.

1 Considerando-se “publicidade” uma atuação no sentido de se vender produtos e serviços.

A sua função como o principal meio de comunicação para as

1.2. OS CARTAZES DE CINEMA

O cinema, surgido no ano de 1895 com os irmãos Louis e

Figura 3: Cartaz publicitário de cinema para os irmãos Lumière.

Segundo Ed e Susan Poole, dois dos primeiros cartazes de cinema

2 Entendendo o termo “ilustração” como referente a desenhos manualmente produzidos.

seu processo de produção; o “clássico” one-sheet3, de 27 x 41 polegadas,

1.2.1. Tipos de cartazes de cinema

1.2.1.1. One Sheet [Uma folha]

filme. Os cartazes modernos são enrolados, enquanto que os antigos eram

Figura 4: Cartaz one-sheet do filme Os Caça-Fantasmas II [Ghostbusters II].

1.2.1.2. Advance One Sheet [Uma folha adiantado]

Figura 5: Cartaz Advance do filme Os Caça-Fantasmas [Ghostbusters].

1.2.1.3. Regular One Sheet [Uma folha Regular]

Figura 6: Cartaz Regular do filme Os Caça-Fantasmas [Ghostbusters].

1.2.1.4. Teaser One Sheet [Uma folha teaser]

para informar e “atiçar”, como o próprio nome diz, os espectadores (Poole,

Figura 7: Cartaz Teaser do filme Os Caça-Fantasmas II [Ghostbusters II].

1.2.1.5. Character Advance Poster [Pôster adiantado de personagem]

Figura 8: Cartazes de Personagens do filme Be Cool: o Nome do Jogo [Be Cool].

1.2.1.6. Two Sheet [Duas folhas]

1.2.1.7. Three Sheet [Três folhas]

1.2.1.8. Six Sheet [Seis folhas]

1.2.1.9. Twenty-four Sheet [Vinte e quatro folhas]

1.2.1.10. Lobby Display Cards [Cartões de lobby]

tamanho. Todos estes cartazes faziam parte da publicidade regular de cinema.

Os Lobby Cards - Half Sheets, horizontais, mediam 22” x 28”.

Os Insert Cards [cartões de inserção] mediam 14 x 36 polegadas, e

paradas de trem, ônibus e metrô; ou até mesmo em balcões. Normalmente a

Figura 15: Window Card do filme Rose Marie.

Figura 16: Banner do filme Alexandre [Alexander].

1.2.1.11. Personality Posters [Pôsteres de personalidades]

Figura 17: Cartaz com a estrela de cinema Esther Williams.

1.2.1.12. Fine Art Posters [Pôsteres artísticos ou de Belas Artes]

1.2.1.13. International Posters [Pôsteres Internacionais]