La primera vanguardia del cine latinoamericano

Paul A. Schroeder Rodrguez

Northeastern Illinois University-Chicago

Coloquio Internacional: Cine mudo en Iberoamrica

Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, 21 y 22 de abril de 2010

Nota del autor: Este ensayo incorpora respuestas a las preguntas y los comentarios que

me hicieron el da de la ponencia. Agradecer cualquier pregunta o comentario adicional

de los lectores.

En Amrica Latina en los aos 20 surgieron vanguardias tan importantes como

bien documentadas: por ejemplo, la semana de arte moderno en So Paulo en 1922, las

vanguardias poticas en todo el continente, y en el cine, al menos cuatro pelculas que

han sido estudiadas individualmente pero todava no en su conjunto:

So Paulo, A Sinfonia da Metropole (So Paulo, sinfona de una metrpolis,

Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny, Brasil, 1929)

Limite (Lmite, Mario Peixoto, Brasil, 1929)

Que viva Mxico! (Sergei Eisenstein, Mxico-EEUU, ca. 1931)

Ganga Bruta (Humberto Mauro, Brasil, 1933)

 2

A diferencia de pelculas anteriores como Nobleza gaucha (Eduardo Martnez de

la Pera, Ernesto Gunche, y Huberto Cairo, Argentina, 1915), El ltimo maln (Alcides

Greco, Argentina, 1916), Tepeyac (Jos Manuel Ramos, Carlos E. Gonzlez y Fernando

Syago, Mexico, 1917), El autombil gris (Enrique Rosas, Joaqun Coss y Juan Canals

de Homes, Mexico, 1919), Perdn viejita (Jos Agustn Ferreyra, Argentina, 1927) y

Sangue Mineiro (Humberto Mauro, Brazil, 1929), todas ellas convencionales en tanto

encuadran tipos sociales o individuos estereotipados utilizando prcticas tradicionales

como el montaje clsico, narrativas aristotlicas, y una cinematografa realista, las

pelculas de la primera vanguardia del cine latinoamericano experimentan, entre otras

cosas, con el montaje ideolgico, con narrativas subjetivas o dialcticas, y con una

cinematografa de planos en picado y contrapicado. Sabemos que hubo ms pelculas

vanguardistas,1 y seguramente hay otras ms que an no conocemos y que sern re-

descubiertas a medida que sigamos recuperando nuestra memoria del cine mudo. Sin

embargo, sea cual sea el nmero exacto del corpus, lo cierto es que hubo en Amrica

Latina, a finales de los aos 20 y principios de los 30, un cine vanguardista definido por

su proyecto compartido de ruptura2 respecto a las convenciones narrativas y visuales del

cine que predominaba en esa poca, y en algunos casos, de ruptura tambin con los

valores criollos predominantes, fueran stos liberales o conservadores, positivistas o no.

1Porejemplo,ManuellvarezBravohizounapelculaexperimentaltitulada

DisparosenelIstmo(1935),yEmilioAmerohizoalmenosuncortoexperimental
titulado777.Ambaspelculasestn(todava?)perdidas.AgradezcoaEduardodela
VegaAlfaroporestainformacin.
2Paraunateorizacindelavanguardiacomoruptura,verMarjoriePerloff,The

FuturistMoment:AvantGarde,AvantGuerre,andtheLanguageofRupture
(UniversityofChicagoPress,1986/2003).
 3

Cmo podramos acercarnos a este corpus? Una forma sera analizar las

pelculas dentro de sus contextos nacionales. Este acercamiento tiene la ventaja de que

conocemos relativamente bien la gnesis y confeccin de cada una de estas pelculas

dentro de los contextos nacionales que enmarcan su produccin.3 Sin embargo, si nos

limitamos a esta perspectiva, concluiramos que esta vanguardia no es sino una

coincidencia temporal de extraordinarios pero aislados experimentos flmicos,4 y no creo

que ese sea el caso. Ms bien, creo que se trata de manifestaciones locales de un rizoma

vanguardista global, o visto de otra manera, de cuatro contribuciones latinoamericanas a

la primera vanguardia mundial del cine. En efecto, si analizamos las cuatro pelculas en

su conjunto y desde una perspectiva comparada, llama la atencin el hecho de que en

ellas se representa la mquina, metfora por exelencia de la modernidad en ese entonces,

en una de dos formas: (1) como instrumentos lricos que armonizan con las estructuras y

valores sociales que engendra el capitalismo perifrico, o (2) como herramientas con el

potencial de transformar esas estructuras y valores.

La mquina como instrumento lrico que refuerza el estatus quo

So Paulo, sinfona de una metrpolis

Ganga Bruta

La mquina como herramienta de transformacin social

3VerMashaSalazkina,InExcess:SergeinEisenstein'sMexico(Chicago:UChicagoP,

2009);yMichaelKorfman."OnMarioPeixoto'sLimite."AvantgardeFilm.Ed.
AlexanderGrafandDietrichScheunemann.Amsterdam:Rodolpi.2007.
4Estaeslaposicinde,porejemplo,AlexanderGraff,"SpaceandtheMaterialityof

Death:OnMrioPeixoto'sLimite."TenContemporaryViewsonMrioPeixoto's
Limite.Ed.MichaelKorfman.Mnster,Germany:MonensteinundVannerdat.2006.
87104.
 4

Lmite

Que viva Mxico!

En el contexto de Amrica Latina a principios de siglo XX, estas dos representaciones de

la mquina corresponden, en el primer caso, con un entonces hegemnico discurso

eurocntrico y positivista, organizado en torno a la consigna 'orden y progreso'; y en el

segundo caso, con un discurso socialista no hegemnico, pero de gran envergadura en el

mundo artstico de la poca, un discurso donde el progreso se concibe en trminos de

abruptos saltos cualitativos hacia un mundo de justicia social.

La mquina como instrumento lrico que refuerza el estatus quo

So Paulo, sinfona de una metrpolis

De las dos pelculas que representan la mquina como instrumento lrico que refuerza el

estatus quo positivista, So Paulo, sinfona de una metrpolis es la ms abiertamente

positivista. En ella se celebra cmo los autombiles, los tranvas, las fbricas y las

telecomunicaciones sirven a los intereses de sus muy productivas clases medias. Esta

representacin visual de la ciudad de So Paulo pertenece a un gnero de retratos lricos

de ciudades, y que incluye pelculas como Manhatta (Paul Strand y Charles Sheeler,

EEUU, 1921), Rien que les heures (Slo las horas, Alberto Cavalcanti, Francia, 1926),

Berlin, die Sinfonie der Grostadt (Berln, sinfona de una gran ciudad, Walter Ruttman,

Alemania, 1927), y El hombre de la cmara (Dziga Vertov, URSS, 1927), todas ellas

pelculas que celebran cmo las fuerzas productivas ya estn alineadas con las
 5

necesidades e intereses de los ciudadanos en las grandes urbes modernas.

Ideolgicamente, por lo tanto, se trata de celebraciones del estatus quo, sea ste el estatus

quo del capitalismo en Pars, Berln, Nueva York, y un So Paulo equiparado con estos

centros del capitalismo mundial, o en el caso de Vertov, del estatus quo de Kiev, Mosc y

Odessa como centros y modelos de una modernizacin socialista, con toda la maquinaria

al servicio de los trabajadores urbanos y sus familias.

Ganga Bruta

Ganga Bruta presenta otra perspectiva positiva de la mquina como tropo de la

modernidad burguesa. En esta pelcula Marcos (Durval Bellini), un ingeniero rico,

asesina a su esposa la noche nupcial porque sospecha que ella le ha sido infiel. Tras ser

absuelto de toda culpa bajo una ley que ampara el derecho de un hombre a defender su

honor, Marcos deja la ciudad y su red de intrigas para refugiarse en el campo pristino,

donde supervisa la construccin de una fbrica representada lricamente como un

concierto de lneas y ngulos en contrapunto sinfnico con el entorno rural. En este

espacio nada comn, donde el paisaje rural, la tecnologa moderna, y las relaciones

sociales burguesas armonizan, Marcos conoce a Sonia (Da Selva), accidentalmente mata

a su novio, y se redime casndose con ella.

En su Revisin crtica del cine brasileo, Glauber Rocha ha escrito el anlisis ms

difundido sobre Ganga Bruta:

Mauro, en Ganga Bruta, realiza una antologa que parece encerrar lo

mejor del impresionismo de Renoir, la audacia de Griffith, la fuerza de Eisenstein,

el humorismo de Chaplin, la composicin de luz y sobra de Murnau [...] Siendo

 6

expresionista en los primeros cinco minutos (la noche del casamiento y el

asesinato de la mujer por el marido), es documental realista en la segunda

secuencia (la libertad del asesino y su paseo en tranva por las calles), evoluciona

hacia el western (la bronca en el bar, con la pelea general en el mejor estilo de un

John Ford), crece con la misma fuerza del cine clsico ruso (la posesin de la

mujer, de connotaciones erticas freudianas en el montaje metafrico de la fbrica

de acero) y, si en la sicusin entre el novio y el marido criminal, en el primer

anticlimax, la evidencia escenogrfica recuerda otra vez el expresionismo alemn,

todo el final est impregnado por un clima de melodrama de aventuras. [...]

Mauro, aunque ideolgicamente difuso, hace una poltica desprovista de

demagogias.5

Estoy de acuerdo con Rocha en que la pelcula no es demaggica, pero a diferencia de l,

no creo que sea una pelcula ideolgicamente difusa. Aqu habra que precisar que el

proyecto ideolgico de Rocha en su Revisin fue buscar precedentes nacionales al tipo de

cine heterogneo y militante que l comenzaba a hacer. En Ganga Bruta, Rocha

encontr el mejor ejemplo de la heterogeneidad y la libertad expresiva que buscaba, y sin

embargo, ese hallazgo lo llev a ignorar el conservadurismo social de la pelcula, pues

ste no encajaba con la militancia de su propio proyecto. En efecto, esa misma militancia

lo llev a descartar a Limite como "una pelcula de imgenes, sin preocupaciones

5GlauberRocha.1963.RevisoCrticadoCinemaBrasileiro.SoPaulo:CosacNaify.

2003:4553.Traduccinma.
 7

sociales... una pelcula de arte por el arte"6, cosa que, como veremos ms adelante, est

muy lejos de la realidad.

A diferencia de Rocha, entonces, yo dira que no obstante la heterogeneidad que

vemos en Ganga Bruta, hay en ella un claro impulso conservador que enfrenta a la lite y

el campo en contra de la clase obrera y la ciudad. Esto se ve muy concretamente en

cmo la pelcula dibuja la superioridad de las clases privilegiadas de Brasil a travs del

personaje de Marcos, cuyo fenotipo europeo y valores tradicionales son celebrados y

estn ligados a su capacidad protica no slo de adaptarse a circunstancias cambiantes,

sino de crearlas de la nada, como su diseo y construccin de una fbrica de acero en el

medio del campo tan bien lo demuestran. Esta lectura est apoyada en el ttulo mismo,

pues si el significado de ganga es "el material estril o intil que acompaa al mineral [de

valor] que se explota"7 y que luego de ser separado "se deja acumulado cerca de las

galeras o explotaciones mineras en forma de derrubios"8, entonces la mujer liberada que

no era virgen la noche del matrimonio y el obrero robusto que estaba comprometido a

casarse con Sonia, son como la ganga que se deja acumulada en forma de derrubios para

que Marcos pueda mantener su posicin y sus privilegios.

6GlabuerRocha,Revisincrticadelcinebrasileo.LaHabana:EdicionesICAIC,

1965:33.
7MinisteriodeMinasyEnerga,RepblicadeColombia."Ganga."Glosariotcnico

minero.Bogot.2003.Web.
http://www.minminas.gov.co/minminas/downloads/UserFiles/File/Minas/Glosari
o%202.pdf
8MinisteriodeMinasyEnerga,RepblicadeColombia."Estril."Glosariotcnico

minero.Bogot.2003.Web.
http://www.minminas.gov.co/minminas/downloads/UserFiles/File/Minas/Glosari
o%202.pdf

La mquina como herramienta de transformacin social

En Lmite y Que viva Mxico! ocurre algo muy diferente, pues son las nicas

pelculas en todo el cine mudo latinoamericano que critican las ideologas y prcticas

interconectadas del racismo, la heteronormatividad, el androcentrismo y el capitalismo.

Si a esto aadimos el hecho de que son las pelculas latinoamericanas ms radicalmente

experimentales de toda la primera mitdad del siglo XX, no debe sorprendernos que sean

tambin dos de las pelculas ms estudiadas y admiradas de todo el cine latinoamericano.

Para continuar con la exploracin de la representacin de la mquina como tropo de la

modernidad, voy a enfocar mis comentarios muy especficamente sobre su rol

transformador en ambas pelculas, y ms ampliamente, en cmo este rol transformador

est ligado a la construccin de temporalidades alternativas y conducentes al cambio

social: una temporalidad dialctica en el caso de Que viva Mxico!, y una temporalidad

de acontecimientos en Lmite.

Que viva Mxico!

En Que viva Mxico! las mquinas aparecen tres veces: en el episodio titulado

Maguey, donde sirven como armas de represin y control; en el episodio nunca filmado

de Soldadera, donde las masas toman control de las mquinas y a travs de ellas tambin

del poder; y por litmo en el Eplogo, donde armonizan, no con las clases privilegiadas y

europeizadas que vemos en So Paulo y Ganga Bruta, sino con una clase obrera mestiza

que ya puede darse el lujo de celebrar su emancipacin tras la Revolucin Mexicana.

Podramos decir que la rueda en la feria del Eplogo, como forma de

entretenimiento popular, simboliza un nuevo orden social donde las mquinas estn al
 9

servicio de las masas en lugar de servir a los intereses de las lites. El Eplogo funciona,

entonces, como la culminacin o sntesis de un proceso histrico que Eisenstein entenda

como dialctico, y cuya representacin cinematogrfica requiri la elaboracin de un

modelo narrativo alternativo basado en imgenes-movimiento que son dialcticas y no

liberales, como es el caso del cine de Griffith y sus seguidores.9 En este modelo, el de la

imagen-movimiento dialctica, el tiempo no es lineal sino dialctico, de forma tal que los

eventos visuales y narrativos adquieren significado por su yuxtaposicin con eventos

visuales y narrativos contrastantes, y sobre todo, en tanto stos impulsan la accin hacia a

una sntesis posterior. 10

Por ejemplo, los cuatro episidios de Que viva Mxico!Zandunga, Maguey,

Fiesta, y Soldaderams el Prlogo y el Eplogo, adquieren significado no

independientemente sino a partir de una meta-narrativa dialctica que alegoriza sucesivos

modos de produccin a lo largo de cuatro siglos de la historia mexicana. En esta

sucesin, el Prlogo construye un Mxico pre-histrico, esttico, y por lo tanto no

dialctico. Zandunga representa una suerte de tesis, y en concreto lo que Marx llam

comunalismo primitivo, donde la produccin no genera acumulacin. Los episodios

Fiesta y Maguey, correspondientes a los periodos de la Colonia y la Repblica en los

siglos XV-XIX, representan una anttesis cuando el comunalismo primitivo se transforma

en un sistema donde coexisten varios modos de produccin, entre ellos el capitalismo, el

9LaideadelaimgenmovimientodialcticaseladeboaPaolaMarrati.Gilles

Deleuze:CinemaandPhilosophy.Trans.AlisaHartz.Baltimore:JohnsHopkins
UniversityPress,2008.
10LadiscusinquesigueresumelosargumentosprincipalesenPaulA.Schroeder

Rodrguez,"MarxistHistoriographyandNarrativeForminSergeiEisenstein'sQue
vivaMxico!"RethinkingMarxism21.2(abril2009):22842.
 10

feudalismo y la esclavitud. Y por ltimo, el Eplogo representa una sntesis donde los

obreros celebran el control que al fin ejercen sobre los modos de produccin.

Zandunga [fuerza: Conquista] Fiesta-Maguey

[fuerza: Revolucin Mexicana en Soldadera]

Eplogo

Figura 1. Estructura dialctica en Que viva Mxico!

Las conexiones entre estos estados de tesis, anttesis y sntesis son, como es de

esperarse en una narrativa dialctica, momentos de violencia transformadora: entre la

tesis y la anttesis, una representacin popular sobre la Conquista; y entre la anttesis y la

sntesis, el episodio no-filmado de la Soldadera, que correspondera a la Revolucin

Mexicana. Es decir, el significado de la narrativa en Que viva Mxico! no surge de una

sucesin lineal de eventos concatenados, sino ms bien del contraste de episodios que

estn relacionados dialcticamente entre s.

Eisenstein no era tan ingenuo como para pensar que la situacin en Mxico en

1932 coincida con la sntesis representada en el Eplogo, o para pensar que el desarrollo

dialctico de la historia haba llegado a su trmino en Mxico. En el guin, de hecho,

Eisenstein condicion el optimismo del Eplogo al hablar directamente sobre la distancia

 11

que separaba el cierre de la pelcula como sntesis narrativa, y el autoritarismo

burocrtico que ya plagaba a Mxico en 1932:

En la versin definitiva de la pelcula, la "apoteosis" del eplogo ciertamente no

intentaba reiterar [...] el triunfo del "progreso" ni el "paraso" de la

industrializacin. Sabemos muy bien que cuando comienza la expansin de los

pases burgueses, las formas primitivas patriarcales de explotacin se transforman

en formas de trabajo ms avanzadas. [...] Y que el principio social que da vida,

que es afirmacin, tendr que seguir combatiendo durante mucho tiempo a las

fuerzas del oscurantismo, la reaccin y la muerte, antes que se realice el ideal de

los que sufren bajo la bota de los explotadores.11

Sobra aadir que la denuncia que aqu hace Eisenstein podra referirse tanto a la situacin

en Mxico cuando film la pelcula (durante la presidencia reaccionaria de Plutarco Elas

Calles), como a la situacin en la Unin Sovitica a la que fue obligado a regresar

(durante las fases iniciales de las purgas estalinistas).

Lmite

La nica otra pelcula muda en Amrica Latina que se acerca a una crtica radical

de lo que Eisenstein llama explotacin patriarcal es Lmite. A primera vista Lmite parece

ser, como escribi Rocha, una pelcula de valores burgueses, si slo porque en ella se

representan personajes con gestos, fisionoma y ansiedades propias de la burguesa

eurobrasilea. Sin embargo, un anlisis ms detenido revela que el vanguardismo de la

pelcula no se limita a su esttica, pues a travs de su contenido se desestabilizan tres de

11SergeiEisenstein,QuevivaMxico![guin]Trad.J.E.PachecoyS.BarrosSierra.

Mxico,DF:EdicionesEra,1964:5556.
 12

los pilares de la burguesa hegemnica: el capitalismo, el andromcentrismo, y la

heteronormatividad. Por ejemplo, Lmite descentra el androcentrismo hegemnico al

enfocar su narrativa en un hombre y dos mujeres, una de las cuales (Mujer 2), al ser la

nica sobreviviente de la tormenta final, y al ser la nica que busca una salida al

estancamiento de la barca, es por lo tanto el nico personaje en solidificar la

identificacin entre espectador y personaje. Por otra parte, la pelcula cuestiona la

heteronormatividad al incluir el enigmtico encuentro del cementerio como parte del

flashback del Hombre 1. Este encuentro, cargado de homoerotismo y seguido de una

bsqueda frentica que cristaliza los dobles sentidos homoerticos del encuentro, sugiere

que la mayor frustracin y limitacin del Hombre 1 es el no haber actuado de acuerdo

con su naturaleza homosexual.12 Y por ltimo, Lmite hace una demoledora crtica al

capitalismo, a travs de una representacin breve pero simblicamente rica de las

mquinas en el primero de los dos flashbacks de la Mujer 1.

En este primer flashback, la Mujer 1 es liberada de una pequea prisin rural,

luego deambula por el campo, y finalmente emigra a la ciudad donde encuentra trabajo

como costurera. Su narrativa es la ms fcil de descifrar, pues hay una concatenacin

relativamente clara de situaciones limitantes: primero el matrimonio, pues en portugus la

palabra 'esposa', como en el espaol, puede significar tanto el estado civil como el

instrumento que ata las manos en este fotograma; luego el encarcelamiento en una prisin

rural que parece una casa, subrayando as la conexin entre matrimonio, domesticidad y

encarcelamiento; y finalmente, su trabajo como costurera. En esta secuencia, las

mquinas primero estn asociadas con la mobilidad, pues el tren facilita el escape de la

12VerBruceWilliams,StraightfromBrazil?NationalandSexualDisawowalinMrio

PeixotosLimite.LusoBrazilianReview38.1(Summer2001):3140.
 13

mujer de sus limitadas circunstancias en el campo, pero luego las mquinas cambian a

estar asociadas con otro tipo de arreglo limitante: no social, como el matrimonio, ni legal,

como durante su encarcelamiento, sino ms bien econmico, por tratarse de un trabajo

mal remunerado que adems la enajena de otros seres humanos y del producto de su

trabajo.

Ahora bien, si Que viva Mxico! elabora un modelo de cine alternativo basado en

imgenes-movimiento dialcticas que apuntan hacia una sntesis posterior, Lmite

desarrolla un cine alternativo basado en imgenes-tiempo a travs de las cuales los

eventos cobran valor y significado en tanto son momentos de reflexin y no

necesariamente de accin o transformacin. En palabras de Deleuze:

[Las imgenes-tiempo] son puras situaciones pticas y sonoras en las cuales el

personaje no sabe cmo responder, espacios desafectados en los cuales el

personaje cesa de experimentar y de actuar y entra en fuga, en vagabundeo, en un

ir y venir, vagamente indiferente a lo que le sucede, indeciso sobre lo que se debe

hacer. Pero ha ganado en videncia lo que haba perdido en accin o reaccin: VE,

hasta tal extremo que ahora el problema del espectador es "qu es lo que hay

para ver en la imagen?" (y no ya "qu es lo que se va a ver en la imagen

siguiente?").13

Una de las caractersiticas formales de esta imagen-tiempo es la elaboracin de un trabajo

de cmara que desliga la perspectiva de la cmara de lo que ocurre en la narrativa y de lo

que ven los personajes, y que por lo tanto logra plasmar una representacin ms directa

13GillesDeleuze,Laimagentiempo:estudiossobrecine2.Trad.IreneAgoff.

Barcelona:PaidsComunicacin.2004:361.
 14

del tiempo en tanto no depende ya de lo que ven, hacen o sienten los personajes. Es un

trabajo, segn Deleuze, de "visiones inslitas de la cmara (la alternancia de diferentes

objetivos, el zoom, los ngulos extraordinarios, los movimientos anormales, las

detenciones...)."14

En La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Deleuze discute no slo la

imagen-movimiento sino tambin los precursores de la imagen-tiempo, hallndolos en la

imagen mental de Hitchcock15 y en la aparicin de situaciones pticas y sonoras

puras del neorealismo italiano.16 Sin embargo, creo que el tipo de trabajo de cmara que

hace Edgar Brasil en Lmite, al ser un trabajo que privilegia la simulteneidad de

sensaciones sobre la sucesin de eventospor ejemplo cuando la cmara por momentos

se independiza de los personajes y las situaciones narradas para seguir un camino propio,

detenerse en una flor de vilano, o insistir en algn motivo como el agua o el pelo de los

personajescrea una temporaliad muy cercana a la temporalidad generada por lo que

Deleuze llama la imagen-tiempo, y por lo que Pasolini llama, ms famosamente, un cine

de poesa.17

La libertad de la cmara en Lmiteuna cmara que corre hacia donde corre

independientemente de las acciones o perspectivas de los personajesest ligada a el

libre fluir del tiempo y de su metfora principal el agua, la cual tambin corre, fluye,

rompe, chorrea, y cae no cronolgicamente sino rtmicamente, de forma tal que cmara y

14Deleuze,Laimagentiempo,200.
15GillesDeleuze,Laimagenmovimiento:estudiossobrecine1.Trad.IreneAgoff.

Barcelona:PaidsComunicacin.2004:285.
16GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,175.
17PierPaoloPasoliniyEricRohmer.Cinedepoesacontracinedeprosa.Barcelona:

CuadernosAnagrama,1970.
 15

agua llegan a convertirse en metfora de lo que Deleuze llama la temporalidad del

acontecimiento, "donde el lapso de tiempo [es] la sede de cierta actividad inconsciente

cuyo tiempo no es el tiempo cronolgico sino el de la duracin [entre repeticiones o

lapsos]." 18

En Lmite, el rtmico fluir de la cmara y del agua contrasta sobremanera con las

vidas limitadas de los tres personajes, todos ellos atrapados en el barco estancado,

metfora del estancamiento que sufren los personajes por atenerse a las normas burguesas

de comportamiento y pensamiento, como lo son el matrimonio, la heteronormatividad y

el trabajo asalariado. Tanto es as que podramos decir que los significados en Lmite

emergen del contraste entre esa rtmica y pulsante libertad de la cmara y del agua por un

lado, y la montona y rutinaria existencia de los personajes por otro lado, o que el libre

fluir de la cmara y del agua representan la libertad que los personajes podran ejercer

pero no ejercen por miedo al cambio, por miedo de pasar del plano 'ser-estar' al plano

'devenir'. Aqu llegamos al mensaje radical de Lmite: que la estabilidad binaria tan

celebrada por la burguesa es una trampa que condiciona formas de pensar y de actuar

(concretamente el matrimonio tradicional, la heteronormatividad y la reificacin del

trabajo asalariado), contrarias al pleno desarrollo humano, tanto a nivel social como a

nivel individual. Es una estabilidad falsa, basada en un concepto de tiempo lineal y

acumulativo; es decir, basada en un concepto del tiempo como acumulacin de instantes

equidistantes y cualitativamente idnticos, un tiempo que no se presta a concebir

18JavierGonzlezPanizo,"DeleuzeylaineluctablemodalidaddeloVisibleenJoyce,

ProustyBacon".AParteRei:RevistadeFilosofa(mayode2009):5.
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/panizo63.pdf
 16

transformaciones y devenires del tipo que Lmite celebra a travs del libre fluir de la

cmara y el agua.

Influencia de la primera vanguardia a corto plazo

Al plantearse cul es o cul debera ser el rol social de las mquinas, Lmite,

Ganga Bruta, So Paulo y Que viva Mxico! contribuyeron a un debate mundial que

exploraba la relacin entre los seres humanos y la tecnologa dentro de un contexto de

rpida industrializacin e intensas luchas sindicales por los derechos de los obreros.

Muchas pelculas contemporneas representaron esta relacin como una dialctica donde

las mquinas tenan o estaban por tener las de ganar, como por ejemplo Metropolis, de

Fritz Lang (1927), la versin de 1931 de Frankestein, de James Whale, y Tiempos

modernos, de Charlie Chaplin (1936). En Amrica Latina, quizs porque la

industrializacin estaba en sus comienzos y la mayora an viva en el campo, el cine no

representa las mquinas como una amenaza a la humanidad. Lo que s vemos es una

representacin muy positiva de las mquinas y de la modernidad que stas representan en

So Paulo y Ganga Bruta, y una representacin mucho ms compleja pero no

determinate en Lmite y Que viva Mxico!.

El xito taquillero de musicales como Riachuelo (Luis Moglia Barth, Argentina,

1934), All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, Mxico, 1936) y Al. Al.

Carnaval! (Adhemar Gonzaga, Brasil, 1936) cerr las puertas al tipo de experimentacin

formal que vemos en la primera vanguardia del cine latinoamericano, y abri otra puerta

a un nuevo cine industrial, subsidiado por el estado e impulsado por imperativas del
 17

mercado y por polticas populistas. Sin embargo, entre 1930 y 1935, antes de que se

impusiera el modelo de cine industrial y populista, hay un nmero de pelculas con

elementos vanguardistas sin por ello ser vanguardistas. En Redes (Paul Strand, Fred

Zinnemann, y Emilio Gmez Muriel, Mxico, 1935), por ejemplo, la fotografa de Paul

Strandclaramente inspirada en el encuadre de tipos sociales al estilo de Que viva

Mxico!, cuyos fotogramas circularon ampliamente en Mxico en los aos 30 ayuda a

construir un tipo de paisaje rural y social muy simplificado que ms tarde Gabriel

Figueroa y otros elaboraran en toda una escuela. Sin embargo, ni Redes ni las pelculas

que film Figueroa tienen la complejidad narrativa y discursiva que caracteriza Que viva

Mxico!, lo que me lleva a pensar que en ambos casos la influencia de Eisenstein y Tiss

fue superficial, limitndose a una apropiacin selectiva de elementos visuales del famoso

proyecto inconcluso.

Otro fenmeno importante de esta transicin entre la vanguardia y el nuevo cine

sonoro proto-industrial es el intento de conciliar el melodrama con la vanguardia, como

podemos ver en Dos monjes (Juan Bustillo Oro, Mxico, 1934) y La mujer del puerto

(Arcady Boytler, Mxico, 1934). En La mujer del puerto, por ejemplo, las citas visuales

a El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, Alemania, 1919), a Tierra (Alexander

Dovzhenko, URSS, 1930), e inclusive a Que viva Mxico! no funcionan como

intertextos a los proyectos polticos del expresionismo alemn, del realismo social

sovitico o del montaje ideolgico de Eisenstein, sino ms bien como una estrategia de

diferenciacin esttica respecto al cine norteamericano que prevaleca en las pantallas del
 18

pas.19 Lo mismo podramos decir sobre Dos monjes, donde el uso de formas

experimentales est al servicio de una narrativa ms abiertamente maniquesta. Esto

quiere decir que en La mujer del puerto y Dos monjes la experimentacin se limita a las

formas visuales, pues la celebracin en ambas de valores patriarcales tradicionales es una

continuacin de lo que el cine mexicano vena haciendo desde los tiempos de Tepeyac

(1917) y la primera versin de Santa (Luis G. Peredo), en 1918.

El legado de la primera vanguardia al Nuevo Cine Latinoamericano

A largo plazo, la primera vanguardia no tiene una influencia directa sino ms bien

rizomtica, en el sentido de haber establecido formas alternativas de hacer cine que

quedaron soterradas tras la aparicin del sonoro, y que slo reaparecen cuando se dan las

circumstancias propicias para el surgimiento de una segunda vanguardia, en los aos

60.20 En concreto, Lmite y Que viva Mxico! plasman dos modelos de cine alternativo

19staeslatesisquesostieneElsaessersobreElgabinetedeldoctorCaligari

(Elsaesser,Thomas.WeimarCinemaandAfter:Germany'sHistoricalImaginary.
Routledge.2000.)EnlopersonalcreoquelaestticadeCaligarivamuchomsall
deunadiferenciacinvisavisHollywood,perotantoenCaligaricomoenLamujer
delpuertoyDosmonjes,esinnegablequeestadiferenciacinestligadaaproyectos
denacionalismospopulistas.
20Lmite y Que viva Mxico! no circularon como largometrajes hasta los aos ochenta,

pero s se conocieron y se discutieron ampliamente a lo largo de los aos 30, 40, 50, 60 y
70. Por ejemplo, Que viva Mxico! fueconocida,sobretododentrodeMxico,a
travsdeloscolaboradoresmexicanosquetuvoEisensteinyatravsdefotogramas
yotrasfuentessecundariasquecircularonampliamente(versionesdeguiones,
entrevistasydocumentaleshechosapartirdelmaterialfilmado),hastaqueen1979
GrigoryAlexandroveditunaversinquefueampliamenteexhibidaensalasdecine
detodoelmundo,yluegodistribudaprimeroenVHSymsrecientementenDVD.
Lmitetambinfueampliamentediscutidaentrelosaos30y70,tantoquese
convirti,entrecinfilosydirectoresbrasileos,enobjetodecultoparaunosyde
polmicaparaotros.FueradelBrasilLmitenoseconocimuchohastaqueGlauber
 19

que el Nuevo Cine Latinoamericano elaborara con creces: el modelo de imagen-tiempo

que desarrolla Lmite, y el modelo de imagen-movimiento dialctica que desarrolla Que

viva Mxico!. Estas lecturas de Que viva Mxico! y de Lmite nos permiten conectar la

primera vanguardia del cine latinoamericano con la segunda, en tanto el Nuevo Cine

Latinoamericano inicialmente privilegia la imagen-movimiento dialctica durante la fase

miltante de los aos 60 a travs de pelculas como Dios y el diablo en la tierra del sol,

Luca, y La hora de los hornos;21 y luego elabora la imagen-tiempo durante su fase

neobarroca en los aos 70 y 80, a travs de pelculas como Holy Mountain, Frida,

naturaleza viva y La nacin clandestina.22

Podramos decir entonces que la fase militante del Nuevo Cine Latinoamericano

se caracteriza por imgenes-movimiento de tipo dialctico donde, al igual que en Que

viva Mxico!, el significado de una imagen o de un evento depende de su rol dentro de

una narrativa dialctica que desemboca en o apunta hacia una sntesis; mientras que por

otra parte, durante la fase neobarroca del Nuevo Cine Latinoamericano prevalecen las

RochaincluytodouncaptulosobrelamismaensuRevisincrticadelcine
brasileo,ysobretodotrasunarestauracinen1979,queluegosedistribuyen
formatoVHS.
21ParaunadiscusindelaestructuradialcticadeLuca,verPaulA.

SchroederRodrguez,TheHeresyofCubanCinema.Chasqui:RevistadeLiteratura
Latinoamericana.37.2(November2008):12742.ParaelcasodeLahoradelos
hornos,verPaulA.SchroederRodrguez,ViolenceandLiberationinTheHourofthe
Furnaces.SensesofCinema.[MelbourneCinmathqueAnnotationsonFilm]
OctoberDecember2007.
<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/07/45/hourfurnaces.html>
22En"AfterNewLatinAmericanCinema"(manuscritonopublicado),elaborouna

lecturadelNuevoCineLatinoamericanocomounmovimientoconunaprimerafase
militanteenlosao60,seguidadeunafaseneobarrocaenlosaos70y80,algunas
decuyaspelculas,comoFrida,naturalezaviva,HolyMountainyLanacin
clandestina,compartenconLmiteunacinematografadeimgenestiempoque
invitaalareflexincrtica.
 20

imgenes-tiempo donde, al igual que en Lmite, el valor de una imagen depende de su

poder evocativo, y el significado de un evento, de su rol como motivo de reflexin y

contemplacin para repensar formas fosilizadas de actuacin y de pensamiento.

En conclusin, creo que a pesar de no haberse constituido como movimiento, las

pelculas de la primera vanguardia del cine latinoamericano s fueron momentos

vanguardistas, en el sentido que le da Marjorie Perloff a esta palabra:

Estudiar un movimiento es trazar su desarrollo y gradual transformacin,

examinar sus figuras mayores y menores, discutir sus eventos principales, sus

gneros dominantes, su evolucin y desarrollo. [...] Mi sensacin es que ni el

futurismo italiano ni el ruso pudieron, en la forma en que se dieron, equipararse al

momento futurista. Nacidos en lo que eran naciones-estado relativamente jvenes

en la periferia de la cultura europea, las vanguardias italiana y rusa cultivaron lo

nuevo con ms intensidad que las vanguardias en los centros de la cultura

europea. El futurismo, como bien ha sealado Pontus Hulten, nunca pudo

arraigar en las sociedades burguesas establecidas; en naciones como Italia y

Rusia, por otra parte, el contraste entre lo viejo y lo nuevo fue lo suficientemente

grande como para incentivar una esttica del exceso, la violencia y la

revolucin.23

Esta comprensin de los momentos vanguardistas perifricos como ms radicales que los

movimientos vanguardistas de los centros de produccin sugiere que los momentos

vanguardistas del cine mudo latinoamericano deben ser valorados y evaluados como

23MarjoriePerloff.TheFuturistMoment:AvantGarde,AvantGuerre,andthe

LanguageofRupture(UniversityofChicagoPress,2003):xxiixxiii.Mitraduccin.
 21

brotes locales de un rizoma vanguardista global, y sin menospreciar su importancia en la

historia del cine mundial o regional simplemente porque no llegaron a constituirse en

movimiento. Por ejemplo, desde esta perspectiva, las lecturas de Lmite y Que viva

Mxico! que he esbozado posibilitan una nueva historia de la vanguardia mundial del

cine, en donde Amrica Latina sigue ocupando un lugar perifrico en trminos de

produccin, pero no en trminos de la evolucin del lenguaje cinematogrfico. De la

misma manera, y pensando ms especficamente en la historia regional del cine

latinoamericano, estas lecturas de Lmite y Que viva Mxico! posibilitan una nueva

historia del Nuevo Cine Latinoamericano, en la cual se siguen reconociendo sus

precedentes ideolgicos y estticos en el neorealismo y en el cine de autor de los aos 50,

pero admitiendo tambin sus antecedentes en la primera vanguardia del cine

latinoamericano.