JEAN BAUDRILLARD

VE SİMÜLASYON
Gülnaz Saraçoğlu

Daha şimdiden 21.yüzyılın en önemli isimlerinden biri olarak gösterilen ve günümüz dünyasının en
çarpıcı düşünürlerinden biri olan Simülasyon kuramının mimarı Jean Baudrillard, ülkemizde ancak
şimdilerde, yapıtlarının hızlı bir biçimde Türkçeleştirilmesiyle gündem oluşturabilmiş, düşünceleri
entelektüel çevrelerde tartışılmaya başlanmıştır.

Bir "kuramsal terörist" olarak "kuramsal şiddet" uygulayarak yazdığı yazılarıyla modernizmin temellerini,
daha da ötesi Batı sistemine kaynaklık eden tüm değerleri adeta dinamitleyen Jean Baudrillard, son iki yüz
yıldır yaydığı evrensel ilkeleriyle, aşıladığı gelişme ve ilerleme moduyla tüm dünyaya örnek model
oluşturan Batı sisteminin bugün varılan sonuçları itibariyle iflas ettiğini, çöktüğünü ve kendisiyle birlikte
tüm insanlığı da peşinden belirsiz bir sona doğru sürüklediğini iddia etmektedir. Bugün Batının dünyanın
kaderini olumlu yönde değiştirebilme güç ve yeteneğine sahip olmadığını, tam tersi, yaşadığı bolluk ve
sefahat aleminde trans halinde yumuşak bir ölümü çoktandır kabullendiklerini söyleyen Baudrillard,
üçüncü dünya ülkelerinin geliştirdikleri özgün modellere dikkat çekerek, yeni kurtuluş umutlarına,
alternatiflerine destek verilmesinden, olanak sağlanmasından yana tavır alınmasını önerir.

Kuşkusuz Baudrillard dünyanın kaderine ilişkin dikkate değer düşünceleriyle ilgimizi çekerken, diğer
yandan her ikisi de birer simülasyon olan tartışma ve araştırma konularımız Sinema ve Televizyon
hakkındaki ilginç düşünce ve çözümlemeleri nedeniyle bizim için çok daha farklı bir boyutta ayrıca önem
kazanmaktadır.

Bu sayımızda Simülasyonu farklı açılardan ele alan üç yazımızla karşılaşacaksınız. Birincisi Simülasyon
Kavramı ve Görünümleri hakkında kısa bir giriş, ikincisi Simülasyon Kuramı perspektifinden Sanat ve
Simülasyonu başlıklı bir çözümleme ve son olarak da Baudrillard'ın Simülasyon perspektifinden China
Syndrom isimli film için yaptığı çözümlemesi, yer yer bu çözümlemeye açıklık getiren katılımlarımızla
sunulacaktır.

Simülasyon Kavramı ve Görünümleri

Jean Baudrillard Simülasyonu "Gerçeğe ait tüm göstergeleri ele geçirmiş ve gerçeğin yerine geçmiş sahte"
olarak niteler. Simülasyon gerçek'in bir benzeri olmadığı gibi gerçek'miş gibi yapan bir hali de değildir.
Simülasyon nasıl ve ne zaman olduğu bilinmeyen bir şekilde sinsice gerçek'i yok edip yerine geçmiş olan
onun bir hipergerçeğidir. Miş' gibi yapmak, bir şeyin gerçekte olduğu şey olmadığını anlatmaktır. Bunun
için de miş' gibi olanı gerçek'e bakarak ayırdedebilme şansına sahibizdir. Oysa simülasyon hakiki ile
sahte, gerçek ile imge arasındaki farkı ortadan kaldırmıştır. Miş' gibi olanı gerçeğe karşı test etmemiz ya
da hangisinin gerçek hangisinin simülasyon olduğunu bilmemiz mümkün değildir. Bir simülasyonla karşı
karşıya olduğumuzda böyle bir araçtan yoksun durumdayız demektir. Çünkü artık ortada iki ayrı şey,
hakiki ve sahte yoktur. Karşımızda tek bir şey vardır: O da sahte bir gerçeklik olan Simülasyon'dur.

Değişim bilinmeyen bir zaman diliminde hiç kimsenin ferketmediği bir şekilde gerçekleşmiştir. Gerçek
kendini aşarak hipergerçek (simülasyon) bir görünüme bürünmüştür. Baudrillard bir şeyin kendini aşıp
geçmesinin o şeyin karşıtlarını yok etmesi, tüm olumsuz enerjileri yutmak suretiyle kendini yüceltmesi
anlamına geldiğini söyler.

Simülasyon evreninde herşey abartılmış özellikleriyle vardırlar. Güzel'den daha güzel, gerçek'ten daha
gerçek, hakikat'ten daha hakiki... Bu evrende karşıtlardan söz etmek mümkün değildir. Oysa dilimiz
şey'lerin tanımlarının ancak karşıtlarının varlığı ile yapıldığı bir evrene, yani gerçeklik evrenine ait bir
dil'dir. Örneğin güzel'in tanımı karşıtı olan çirkin'in varlığıyla yapılabilir, gerçek'ten söz etmek için
mutlaka düşgücü ve hayâl olandan söz etmek zorundayızdır. Oysa tüm karşıtlarından arındırılmış
simülasyon evreninde olup bitenleri anlamak, anlatabilmek için olağanüstü bir dil sorunsalıyla karşı
karşıya kalıyoruz.

Bir şeyin gerçek'ten daha gerçek olduğu bir durumdan söz ettiğimiz zaman, demek ki biz artık hayâl,
imge, illüzyon gibi düşgücüne ait hiçbir şeyden sözetmeyeceğiz demektir. Bu durumda yalnızca gerçek ve
onun aşkın biçimi olan hipergerçek olan söz konusudur ki, o zaman diyor Baudrillard, simülasyon
evreninde şeyler artık eski bilinen tanımlarını ve anlamlarını yitirmiş, içeriğinden arındırılmış içi boş saf
bir biçime dönüşmüştür. Herşeyin hipergerçek boyutunda olduğu bir ortamda gerçek çok daha gerçek
olma uğruna kendini feda etmiştir ve artık hiçbir şey ifade etmemektedir.
Baudrillard tüm akıl yürütme yöntemleri gerçek'i bulmaya, keşfetmeye endekslenmiş Batı felsefesinin tüm
hayâllere, illüzyonlara son verdiğini gerçek'in artık bir zamanlar sırları nedeniyle sahip olduğu tüm
çekiciliğinden, büyüleyiciliğinden arınıp şeffaf, çıplak bir biçimde sahile vurduğunu söyler.

Evet, şeyler varmak istedikleri hedef ve amaçları gerçekleştirdiklerinde, kendilerini aşıp geçtiklerinde,
karşıtlarını yok ettiklerinde diyor Baudrillard, gelişme ve ilerleme de artık durmuş hedefsiz, amaçsız ağır
çekim bir sürece girilmiştir. Canlı organizmadan, tüm sosyal, siyasal yapı ve kurumlara dek
rastlanabilecek bu gelişmenin, büyümenin son noktası denilen optimum noktadan sonra neler olmaktadır?

Söz konusu yapıda o an'a dek gözlenen dışa yönelik büyüme, yayılma biçimindeki gelişme son bulmuş,
son hızla kendi etrafında dönme ve kısır döngü sürecine girilmiştir ki Baudrillard tüm maddelere özgü bir
özellik olarak nitelediği simülasyonun bu aşamasını Kendinden Geçme (extase), Tepkisizlik olarak
nitelemektedir. Bu noktadan sonra artık her şey tersine dönmüştür. Gelişme ve büyümenin tüm yasa ve
kuralları işlevini ve anlamını yitirmiştir. Ama herşey eskiden olduğu gibi sürüyor gibidir. Büyüme
durmasına rağmen, büyümenin olduğu zamanlardaki yasalar varlığını sürdürmektedir; bu da Baudrillard'ın
gelişmenin ölümcül biçimi diye nitelendirdiği, mevcut yapıda belirli sınırlar içinde, içe dönük, kanserli
hücrenin (metastaz) bölünerek artmasına benzeyen ölümcül bir büyümeye, şişkolaşmaya neden
olmaktadır. Sistemin içten içe çökmesine neden olan bu aşkınlık, azmanlık bu tür sistemlerin tek yok oluş
biçimidir. Bolluk, doygunluk, anormal gelişmenin neden olduğu simülasyona yönelik yok oluş biçimi işte
budur.

Sanat ve Simülasyonu
Baudrillard simülasyon evreninde herşeyin gerçekliğini yitirip kendini aşmak suretiyle yok olması gibi
"Sanat ve Estetik"e ait tüm değer ve kuralların da yok olduğunu söyler. Çünkü sanat gerçeklik evrenine ait
bir üretim, bir dışavurum biçimidir. Toplumsal bir olgu olan sanat, toplumsala ait düş ve arzuları,
illüzyonları biçimlendirir, estetize eder ve sunar. Yani sanat kolektif bir tutumdur. Kolektife ait olanı
iyi'den, güzel'den, doğru'dan yana değiştirir ve dönüştürür. Sanat özünde umut'u barındırır. Sanat aynı
zamanda bir muhalefet, bir başkaldırı, bir meydan okuma biçimidir. Bu nedenle sanatın olduğu yerde
karşıtlıklar, sınıfların çatışması, baskı ve zorbalık vardır. Sanatın estetik kuralları da bu karşıtlıklarla
belirlenmiştir. İyi ve kötü, güzel ve çirkin, uyumlu ve uyumsuz gibi... Gerçeklik evreninde sanat birbirini
bütünleyen biçim ve içeriğe sahiptir. Sanat, içinde doğup geliştiği koşulların değişim ve dönüşümüne
uygun olarak daima gelişen, kendini yenileyen, aşan bir olgudur. Sanat sürekli eleştiridir. Kısacası sanat,
devinim içinde gerçek bir süreçtir ya da devinim içinde olduğu sürece sanattır. Aksi halde, yani sanatı
sanat yapan koşullar ortadan kalktığında, sanattan söz etmek de olanaksızlaşır.

Bugün sanatın varoluş koşullarının buharlaşıp yok olduğu Batı ülkelerinde sanatın yok oluşunu
Baudrillard şöyle ifade eder:

"Macera olarak sanat; şeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eğdiği gerçekliğe karşıt 'bir başka
sahne' kuran sanat, bir tualin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip, kendi varlık
nedenlerini aşarak bir baştan çıkarma süreci içinde (kendi yok oluşlarının biçimi bile olsa) ideal
biçimlerine ulaşabildikleri aşkın bir figür olarak sanat yok oldu. Ne temel kural, ne yargı, ne de zevk
ölçütü var. Günümüz estetik alanında kendi kullarını tanıyan tanrı kalmadı artık."(1)

Baudrillard Batı toplumlarında bugüne dek bilinen tanımlarıyla sanatın yok oluşunun nedeni olarak, bu
toplumların tüm hedef ideal ve ütopyalarını gerçekleştirmiş olmalarını göstermektedir. Bilindiği gibi
toplumsal hedefler ancak toplumsal (kolektif) çabalarla, mücadelelerle gerçekleşebilirler. Sanat da her
zaman için bu ideal, hedef ve ütopyaların çekici gücü olmuş, insanlara güç ve moral sağlayan, yaşamlarına
anlam kazandıran cesur, marjinal perspektifler sunabilen bir misyon yüklenmiştir.

Kolektif çabanın gereksiz olduğu durumlarda ise daima bireysel arzu ve isteklerin tatmin edilmesi ön
plana çıkmıştır. Kolektifin hedeflerinin ifadesi olan sanatın işleviyle, bireysel arzuların tatmini olarak
arzulanan sanatın işlevinde farklılıklar olduğunu belirten Oğuz Adanır, "kollektife ait duyguların Arzu'nun
evrenine ait haz, zevk (orgazm), ayartma biçiminde psiko-fizyolojik kökenli duygular olduğunu söylerken,
kollektif arzunun ölmüş olduğu ortamda ise haz, zevk orgazmın sona erdiğini bu duyguların yerini istek'in
ayartılma isteğinin aldığını, ayartılmanın bilinçli olarak arzulandığını ve buna bağlı olarak fizyolojik
boşalmanın, hoşnutluk keyif gibi fizyo-psikolojik kökenli bireysel denebilecek duyguların ortaya
çıktığını"(2) söyler. Ayrıca kolektif ruhun ölmüş olduğu bir ortamda yani simülasyon evreninde bireysel
arzu ve isteklerdeki eğilim sanatın üretimi yönünde değil de salt tüketimi yönünde bir eğilimdir. Çünkü
bireyin gerek ekonomik, gerek politik, gerekse toplumsal anlamda tüm sorunları çözümlenmiştir. Ortada
ne muhalefet edilecek bir sistem, ne de gerçekleştirilecek devrimler kalmıştır. Kolektif davranmanın var
olma koşulları ortadan kalkmış ve kolektif davranış biçimleri buharlaşıp gitmiş, yerini bireysel arzu ve
isteklere bırakmıştır. Şimdi kendi içine dönük bir şekilde yaşayan bireyselin arzuladığı tek şey, bu düzenin
sonsuza dek değişmeden sürmesi ve sistem tarafından üretilen sanat diye nitelenen (salt güzel olan) şeyler
tarafından ayartılarak keyif almasının ve fizyo-psikolojik olarak boşalmasının sağlanmasıdır. Yani bu
dönemde sanattan beklenen şey "narkotik" bir etkidir. Sistem de bunu istemektedir zaten. Çünkü sistem
sonsuza dek yinelenecek bir kısır döngü içine girmiştir. Bu ortamda sanatın kendisi değil, ancak sanat ve
estetik adına bir şeyler üretilmektedir. Anlam ve içeriklerinden arındırılmış, saf estetik biçimler olarak
sunulan sanat, artık hiçbir şeyi dışa vurmaz olur. Her yeni biçim Baujdrillard'ın da dediği gibi,

"yeni geometricilik, yeni dışavurumculuk, yeni soyutlamacılık, yeni figürasyon, hiçbir şey bir diğerinin
karşıtı değil, tüm akımlar bir farksızlık içinde bir arada bulunmaktadır. Bu ortamda biçimlerin, renklerin
ve tüm estetik kavramların özgürleşmesi, tüm kültür ve üslûpların kaynaşması genel bir estetikleşmeye
neden olmakta, medya video, bilgisayar teknolojisi hemen herkesin yaratıcı olmasına olanak
tanımaktadır."(3)

Baudrillard'a göre sanat minimal olmaya, maddesizleşmeye zorlanarak, son bir yüzyıldır yok oluşunu
oynamaktadır. Oysa tüm bunlar olurken diğer yandan her türlü içerikten arınmış saf bir biçim olarak
estetik, tüm yaşam alanlarına aktarılarak maddeleşmektedir. Simülasyon evreninde, tüm yok olan biçimler
gibi sanat da bilinen biçimleriyle yok olurken, estetik Baudrillard'ın dediği gibi uçsuz bucaksız yapay bir
müzede ve zincirinden boşanmış reklamcılıkta varlığını sürdürecektir.

Baudrillard'a göre sanat ilk krizini geçen yüzyılın ortalarında sanayi nesnesi "salt eşya" karşısında
yaşamıştır. Sanayi makinalarında sonsuz sayıda üretilebilmesi nedeniyle ilk kez "kullanım" ve "değişim"
değerleri dışında yeni bir değer, "gösterge" değeri kazanan "eşya" böylece büyüleyici, şaşırtıcı ve şok
edici bir nitelik kazanmıştır. Sanayi nesnesinin sahip olduğu bu yeni değer, yani "gösterge" değeri ona bir
"aura" kazandırmıştır. Oysa insanoğlu binlerce yıl büyülenme, bakma, seyretme, arınma gibi psiko-
fizyolojik etkileşimleri ve ritüelleri sanat yapıtları karşısında yaşamıştır. Bu durumda yeni sanayi nesnesi
sanat yapıtının en önemli özelliği olan "gösterge" değerini eline geçirmiştir. Bu da, sanatın yokoluşu
demektir. Ama der Baudrillard, bu kritik ortamda sanatçılar sanayi nesnesini yadsımak yerine tam tersini
yaparak, sanayi nesnesinin taşıdığı gücül enerjileri, şaşırtma, şok etme, ayartma gibi nitelikleri sanat
yapıtına taşımışlardır. Sanat ve estetik'e ait her türlü kural ve biçimin yadsındığı, sanatçı izlenimlerinin,
soyutlamalarının, dünya görüşlerinin özgürce dışa vurulduğu bu dönemde sanat yapıtları, sanayi nesneleri
gibi sergilenmeye başlamış, hatta bazı sanatçılar Marcel Duchamp'ın yaptığı gibi sıradan, en bayağısından
sanayi nesnelerinin (pisuar, lavabo) benzerlerini galerilerde sergileyerek eşyanın sanat yapıtından ele
geçirdiği "gösterge" değerine karşılık, bu defa eşyayı taklit eden sanat yapıtı eşyaya ait "kullanım
değerini"ni iptal ederek ona karşı radikal bir meydan okuma biçimi keşfetmiştir.

Bu arada sanatçılar sanatsal yaratımdan çok, büyük tartışma ve sansasyonların yaratıcısı olma gibi yeni bir
"yaratı" biçimi keşfedeceklerdir ki, sanatçılar yaşam biçimi, sıradışılığı, marjinalliği ile bir fenomen olarak
alternatif yaşamların yaratıcısı olarak geniş kitlelerin ilgi odağı olmayı, onları büyülemeyi başaracaklardır.
Ancak sanatçı yaratıcılığı, sanat yapıtından daha çok "kendini sunuş" biçiminin orjinalliği için harcanır
hale gelmişti. Yani sanatçı ürettiklerinden çok, kendisiyle, kendisini üretmesiyle varolabiliyordu. Bu arada
fotoğraf ve sinema, daha sonra da televizyon, sanatçının bu yeni varoluş biçimine hizmet edip sanatçıların,
oyuncuların, müzisyenlerin, dansçıların aynı sanayi nesnesi gibi, birer ticari nesne halinde sunulmalarına
hizmet etmişlerdir. Sanatçı ve sanat yapıtı ticari piyasanın maddi kurallarını keşfetmiştir artık. Ticari
nesneden hiçbir farkları kalmamıştır. Sanat, büyük paralarla alınıp satılabilmenin ötesinde, kendisi bizzat
bir sanayi haline gelmiştir.

Görüldüğü gibi bugün Batıda sanat bir zamanlar olduğu gibi ne bir meydan okuma, ne bir illüzyon sunma,
ne bir başkaldırı, ne bir serüven, ne de bir yanılsama yaratma misyonuyla yükümlüdür. O tek değer
ölçüsünün para olduğu devasa boyutlardaki eğlence ve gösteri sanayiinin tüm dünyaya pazarlanan bir
tüketim nesnesinden başka bir şey değildir

Simülasyon Perspektifinden Bir Film Çözümlemesi

China Syndrom(4)
Bu film, bir televizyon ekibinin, haber oluşturmak amacıyla bir nükleer santrale girmesiyle, santralde
başlayan olayları anlatır. Santralde bir nükleer sızıntı başlamıştır. Her an patlama riski taşımaktadır.
Medya bunu öğrenir öğrenmez olayların üzerine gider, santralde yanlış uygulamalara neden olan
müdürün, güvenlik güçleri tarafından öldürülmesiyle son anda patlama riski ortadan kalkar. Ama
toplumsal mesaj olarak her zaman için bu tür santrallerin zincirleme felaketlere neden olabilecek risk
faktörleri oldukları konusunda seyirciye uyarı ve şantaj niteliği taşıyan finalle film bitirilir.

Bu arada çok enteresan bir rastlantı gerçekleşir, film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce (Three
Miles İsland) Harrisburg'daki nükleer santralde aynı filmdekine benzer biçimde bir sızıntı başlamıştır.
Baudrillard bu filmin konusunu oluşturan nükleer santral ve felaket riski dahil filmdeki dramatik
sonuçların oluşmasına bizzat katkıda bulunan, olayları yönlendiren televizyon ve nükleer santrallerdeki
yapısal benzerlikleri ve Harrisburg gerçeğiyle bir simülasyon olan film arasındaki enteresan rastlantıyı
simülatif bir yaklaşımla çözümler.

Baudrillard soğuk sistemler olarak nitelediği televizyon, kitle ve nükleer santral ya da silahların ortak
özelliklerinin bu sistemlerdeki patlamaların, sıcak sistemlerdeki patlamalarda olduğu gibi dışa dönük,
yayılmacı türden değil de, zincirleme reaksiyonlar biçiminde gerçekleşen, süreklilik taşıyan, içe dönük,
içsel çöküntüler yaratan patlamalar şeklinde gerçekleştiğini söyler. Şöyle ki, televizyon gerçeğe ait tüm
anlam ve içerikleri makro düzeyde yaymak suretiyle geniş kitleler tarafından hiçbir dışa dönük tepkiye
(miting, boykot, devrim) neden olmaksızın, sadece ekran karşısında salt duygusal gerilimlerle gerçekleşen
içe dönük tepkilerle geçiştirilmesine neden olmakta, nükleer tehdidin ölümcül gücü de, sıcak sistemlere ait
silahların öldürücü etkisinden farklı olarak, görülmeden, genetik yapıda kanser ve benzeri bozukluklara
neden olarak gizli, içe dönük bir reaksiyon şeklinde gerçekleşmektedir. Baudrillard radyasyonun biyolojik
anlamdaki içsel etkilerinin yanında bu silahların soğuk bir savaşı başlattıklarını, soğuk bir ikna etme ve
caydırma yeteneğine sahip olduklarını söyler. Baudrillard Hiroşima deneyiminden sonra insanlığın
nükleer savaşa izin vermeyeceğini, çünkü nükleer savaşın geleneksel meydan savaşları gibi gösteriye
dönüşmeye olanak tanımadığını (topyekün yok oluş nedeniyle) söyler. Ama yine de bu nükleer savaşın en
ufak bir gösteriye dönüşebilme olasılığı taşıdığı anda, insanlığın bu vahşet gösterisini gerçekleştirmekten
bir an dahi geri kalmayacağını hatırlatır. Çünkü aksi doğru olsaydı Hiroşima'dan sonra bir tek nükleer
silahın dahi yapılmasına izin verilmezdi der. Zaten nükleer tehdit Baudrillard'a göre salt bir tehdit olarak
dahi, gerçek olarak yaşanan sıcak savaşların yaratabileceği tüm avantajları çoktan ele geçirmiştir bile.

Baudrillard bu çözümlemede soğuk sistemlerin arasındaki benzerlikleri ortaya çıkarmaya çalışır. Önce
filmde nükleer santrallerin kontrol ve uzaktan kumanda odasıyla, bir televizyon istasyonunun benzerliğine
ilgiyi çeker. Nükleer santrallerin komut konsollarıyla televizyon kayıt ve yayın konsolu neredeyse aynıdır
ve tüm film bu iki kutup oluşturan kumanda odaları arasında sürüp gider der. Ve filmin asıl konusunu
oluşturan reaktör aynı gerçek'in kendisi gibi görünmez hale gelmiştir ki zaten film açısından gerçek'in de
reaktörün de önemi yoktur. Film için önemli olan, olayın televizyon tarafından aktarılma biçimi,
televizyonun olayları yönlendirmesi ve gelişmesine katkıda bulunmasıdır. Çünkü filmde televizyon
gerçek'i değil de onu kendi görmek ve aktarmak istediği şekilde değiştirebilmektedir. Asıl önemli olan da
budur. Gerçek'in kendisi değil. O sadece bir materyalden başka bir öneme sahip değildir. Önemli olan
televizyonun kendisi ve gücüdür. Bu arada Baudrillard Harrisburg'daki kazayla film arasındaki akıl almaz
buluşmaya dikkati çeker. Harrisburg'la film, yani simülakrlar arasındaki benzerliğin, gerçek'i modellerine
bağlayan gizli benzerlik ve bilinçli taklit etmeyle bir ilişkisi olduğunu söyler. Filmdeki kaza televizyon
kanalları aracılığıyla gecikmeli olarak ortaya çıkar. Gerçekte de kaza; olmadan önce, gerçekte olabilecek
hemen herşeyi önceden bilinen bir filme sahip bir kaza olarak gerçekleşir. Yani gerçek kaza, Harrisburg
gerçekleşmeden önce adım adım izlenebilen tuhaf bir olaya dönüşmüştür.

Gerçek yani Harrisburg, simülarkının yani filmin gösterdiği herşeye tıpkı benzer. Hatta filmde olduğu
gibi, Harrisburg'da da patlama gerçekleşmemiş, sadece bir tehdit, bir caydırıcı özelliğe sahip, felaketin
kendisi olarak değil de bir felaket simülasyonu olmayı başarmıştır.

Baudrillard olayı tersine çevirdiğinde çok rahatlıkla filmi gerçek, Harrisburg'u da onun simülakları olarak
varsayabiliriz der. Sanki Harrisburg filmin bir sonucu gibidir. Oysa der Baudrillard, herkesin bildiği gibi
film Harrisburg'un bir prototipi, yani biri gerçek diğeri de onun simülakrı değildir. Bu iki olayda birer
simülakrdır. Yani bu iki olay simülasyon sistemine özgü zincirleme tepkimeler sonucu oluşan birbirine
benzer tepkimelerdir. Sistem kitlelere ya da tüm dünyaya iletmek, yaymak istediği tehdit ya da caydırıcı
etkiye sahip isteklerini sıcak patlamalara neden olacak tehdit ve yaptırımlar yerine soğuk sistemlere özgü
ikna ve caydırma teknikleriyle gerçekleştirmektedir. Yani gerçek yerine simülaklardan oluşan soğuk tehdit
yöntemlerinin her zaman gerçek'in kendisinden daha etkili olduğunu söyleyen Baudrillard, nükleer bir
felaket simülasyonu her zaman için gerçek felaket kadar etkili ve caydırıcıdır der. Büyük devletlerin
halkları güvenlik, ideolojik ve disiplin içinde yönlendirebilme politikası güden bu felaket simülasyonu
gereği nükleer santraller bir çatlak, bir sızıntı ve patlama riski taşıyan bir metafiziğe sahip olmak
zorundadırlar ki bu sızıntı riski zaman zaman bir kurmacaya dönüşerek gündeme gelebilsin, tehdit olma
özelliğini daima sıcak bir biçimde korusun. Filmde santral özellikle son anda patlamadan kurtarılmıştır.
Baudrillard santral patlasaydı film herhangi bir felaket filmi gibi unutulmaya mahkûm sıradan bir film
olurdu der. Bu filmde felaket gerçekleşmemiş ama bir felaket simülasyonu, soğuk bir tehdit olarak bir
öneme sahip olmuştur. 'Nükleer santraller kesinlikle patlamamalı' biçiminde bir bilinçaltı yaratmıştır.
Hedef zaten budur. Nükleer strateji bu tür bir bilinçaltı yaratma mantığı üzerine kurulmuştur. Baudrillard
atom bombaları ve nükleer silahların caydırıcı amaçlarla oraya buraya dağıtılmış olmasındaki korkutma
politikasının sonsuza dek sürüp gidecek bir nükleer patlama şantajı üzerine kurulu olduğunu, ayrıca
nükleer felaket gücünü bütün açıklığıyla aptalca göstermek yerine bu tür tehditlerle, belirli moleküler
dozlarda sürekli olarak zincirleme yayılma özelliğine sahip haber ağları içine yaymak suretiyle sürekli bir
tehdit oluşturduğunu söyler. Ayrıca bunun da bulaştırıcı bir işlem olduğunu öne sürer. Bu bulaşmanın
biyolojik yada radyoaktif bir bulaşmayla ilgisi yoktur. Bu bulaşma zihnin bir felaket stratejisiyle
bozukluğa uğratılması, korku ve tehdit altında tutularak sonsuza dek sürecek bir felaket simülasyonu
aracılığıyla zihinsel bir terör ve caydırma yaratmaktır.

Sonuç olarak Baudrillard, bu nükleer politik strateji senaryosunun başarılı bir biçimde sürmesinin,
inandırıcı olmasının bir koşulu var, o da zaman zaman gerçek bir felaket yaratmak, yeniden yeniden
gerçek felaketler üretmektir. Ancak bu şekilde tehdit altında yaşanılan bir zihinsel terörden geçici olarak
kurtulma olanağı bulunabilmektedir. Baudrillard gerçek, elle tutulur bir şiddet biçimi olan terörizmin
aslında bilinçaltını baskı altına alan zihinsel terörizme karşı bir şiddet biçimi olarak geliştiğini ileri sürer.

Baudrillard'ın China Syndrom'a yönelik çözümlemesini kısaca özetleyecek olursak; gerek televizyon,
gerekse nükleer silah ve santraller soğuk sistemlerdir. Televizyon gerçek'i içerik ve anlamları emerek yok
ederken, nükleer tehlike soğuk ikna ve caydırma etkisine sahiptir ve her ikisi de zincirleme reaksiyonlar
biçiminde ve içsel patlamalara neden olurlar. Her iki sistem de ikna ve caydırıcı etkilere sahip oldukları
gibi, simülasyona özgü sistemler olup gerçek'in kendisinden daha etkilidirler. Birbirleriyle var olan bu
sistemlerden nükleer tehdit televizyon aracılığıyla, belirli moleküler dozlarda bulaşıcı bir virüs gibi haber
şebekeleriyle, sürekli olarak nükleer tehditi zihinsel terör biçiminde bir bilinçaltı yaratarak yaşatır. Bu
bilinçaltı terörü sıcak terör ve tehditlerden çok daha ölümcül bir felakettir. İnsanlara zaman zaman sıcak
felaketleri ve terörü arzulatacak kadar... Film de bu anlamda amacına ulaşmıştır. Bilinçaltı terörüne yeterli
dozda şantaj şırıngalayabilmiştir...
NOTLAR:

1. Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Ayrıntı Yayınları, s. 19, İstanbul, 1995.

2. Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış, Eylül Yayınları, s. 187, İzmir, 1997.
3. Jean Baudrillard, a.g.e., s. 20.
4. Jean Baudrillard, "China Syndrom" başlıklı metin. Simülakrlar ve Simülasyon içinde. Eylül Yayınları,
İzmir, 1998.