Benedetto Croce: ESTETIKA

Prvi dio: TEORIJA

I. Intuicija i izraz
Dva su oblika spoznaje: intuitivna ili logika, spoznaja putem mate ili intelekta,
spoznaja univerzalnog ili individualnog, spoznaja pojedinanih injenica ili njihovih
odnosa.
Ukratko, spoznaja je ili tvoriteljica slika ili pojmova.
No, unato svim pojmovima rezultat umjetnikog djela je intuicija, a unato svim
intuicijama rezultat filozofske rasprave je pojam.
Pojmovi pomijeani i pretoeni u intuicije vie ne mogu biti pojmovi, jer su izgubili
svaku nezavisnost i autonomnost.
Naravno, postoji razlika izmeu znanstvenog i umjetnikog djela, to jest izmeu
intelektualnog ina i intuitivnog.
Pod intuicijom se esto razumijeva percepcija, ili spoznavanje zbilje koja se
ostvarila, to jest shvaanje neega kao zbiljskog.
Dakako, percepcija je intuicija: percepcije sobe u kojoj piem, papira koji je preda
mnom, pera kojim se sluim sve su to intuicije.
No, isto je tako intuicija i slika koja mi prolazi kroz glavu: slika nekog drugog mene
koji pie u nekoj drugoj sobi, s razliitim papirom i perom.
To znai da je distinkcija izmeu zbilje i nezbilje strana vlastitoj prirodi intuicije, pa
je prema tome i sekundarna.
Intuicija je nediferencirana jedinica percepcije zbilje i jednostavne slike mogueg.
Prostor i vrijeme su oblici intuicije; intuirati znai smjestiti u prostor i u vremenski
niz. No, nae su intuicije bez prostora i vremena.
Ono to intuiramo kod nekog umjetnikog djela nije prostor i vrijeme, nego
karakter ili individualna fizionomija.
Postoji siguran nain za razlikovanje prave intuicije, prave predodbe od onog to
joj je inferiorno, za razlikovanje tog duhovnog ina od mehanikog, pasivnog,
prirodnog ina.
Svaka prava intuicija je izraz. Ono to se ne objektivira u izraz nije intuicija ili
predodba, nego osjet i prirodnost.
Duh samo intuira ako djeluje, ako oblikuje, izraava.
INTUITIVNA DJELATNOST INTUIRA ONOLIKO KOLIKO IZRAAVA.
U pojam izraza valja ukljuiti i neverbalne izraze, kao to su izrazi linija, boja,
tonova, koji stoga obuhvaa svakovrsne ljudske pojave, govornika, glazbenika,
slikara itd.
Nemogue je u spoznajnom procesu razlikovati intuiciju od izraza. Jedno se
iskazuje s drugim, jer nisu jedno nego dvoje.
No, glavni uzrok zbog kojeg teza to je istiemo moe izgledati paradoksalna
iluzija da se iz zbilje moe intuirati vie no to se doista intuira.
Ljudi esto tvrde da su im u glavi mnoge i vane misli, samo ih ne uspijevaju
izraziti. Meutim, kad bi ih doista imali, oni bi ih izrazili isto tako brojnim rijeima.
To moe samo znaiti da ih ili nije bilo, ili su bile skromne.
Isto se tako misli da svi mi intuiramo i zamiljamo zemlje, likove poput slikara, a
tijela poput kipara samo to oni znaju naslikati i isklesati te slike, dok ih mi
nosimo neizraene u svojoj nutrini. No, vrlo je skroman svijet koji intuiramo.
Unutranji su to glasovi, sudovi to ih preutno izriemo: to je ovjek, to je konj,
ovo je teko, ovo gorko, to mi se svia, itd., a sve je to takvo bljetavilo svjetla i

boja, koje slikarski ne bi mogli imati drugog jasnog i vlastitog izraza osim u kakvoj
zbirci iz koje bi se razaznali tek pokoji jasni potezi. Ali povremeno prelazimo s
malih intuicija na vee i jo vee i izuzetne. A prijelaz je katkad sve drugo samo
ne lagan.
Michelangelo je izrekao da se slika umom, a ne rukama, osoba to je valja
portretirati postavlja se, naime, pred umjetnika kao svijet koji tek treba otkriti.
Delle Grazie je danima stajao pred Posljednjom veerom ne dotiui je kistom,
rekavi da uzvieni umovi najvie stvaraju kada najmanje rade, jer tada umom
trae invenciju.
Slikar je slikar, jer tada vidi ono to drugi osjea, ili to tek razabire premda jo ne
vidi.
Izvan intuicije, predodbe, postoje samo impresije, osjeti, osjeaji, porivi, emocije,
itd., koje su s ovu stranu duha, jer ih ovjek jo nije asimilirao, a postulirane su
zbog lakeg izraavanja premda su zapravo nepostojee, ako je postojanje
takoer in duha.
Intuitivna spoznaja je izraajna spoznaja.
Intuicija ili predodba se razlikuje od onoga to se osjea i trpi, od osjetilnog vala,
od psihike materije, kao oblik, to zaposjedanje, to je izraz.
Intuirati znai izraziti, i nita drugo nego izraziti.
II. Intuicija i umjetnost
Jasno je izjednaena intuitivna ili izraajna spoznaja s estetikim ili umjetnikim
inom.
No, tu se suprostavlja gledite to ga u velikoj mjeri zastupaju i filozofi, prema
kojem je umjetnost intuicija posve zasebne vrste.
Uzmimo da je umjetnost intuicija, no intuicija nije uvijek umjetnost: umjetnika
intuicija je posebna vrsta koja se neim viim razlikuje od intuicije openito.
Ponekad se mislilo da umjetnost nije obina intuicija, nego gotovo intuicija
intuicije, isto kao to znanstveni pojam ne bi predstavljao puki pojam, nego pojam
pojma. ovjek bi se, dakle, uzdizao do umjetnosti objektiviranjem ne osjeaja,
kao to se dogaa kod obine intuicije, nego same intuicije. Ali ono to se
antonomazijom (stilska figura koja nastaje uporabom ope oznake (zanimanje,
atribut)) openito naziva umjetnou, obuhvaa ire i sloenije intuicije od onih
to se obino posjeduju, ali intuira uvijek osjete i dojmove: ona je izraz dojmova, a
ne izraz izraza.
Zbog istog se razloga ne moe prihvatiti da se intuicija, za koju se obino kae da
je umjetnika, razlikuje od ope kao intenzivna umjetnost.
Razlika izmeu jedne i druge nije intenzivna nego ekstenzivna.
Sva je razlika, dakle, kvantitativna i, kao takva, indiferentna za filozofiju kao
scientia qualitatum (znanost o kakvoama).
Postoje oni koji s veom spretnou od drugih mogu potpuno izraziti stanovita
sloena stanja duha, a to su umjetnici.
Granice izraza-intuicija koji se nazivaju umjetnou spram onih koji se obino
nazivaju ne-umjetnou empirijskog su karaktera te ih je nemogue definirati.
Moramo inzistirati na identifikaciji, jer je odvajanje umjetnosti od obinog
duhovnog ivota, njezino zatvaranje u nekakakv aristokratski krug bilo jedan od
glavnih razloga koji su onemoguili estetici, znanost o umjetnosti, da pronae
pravu prirodu, njezine istinske korijene u ljudskoj dui.
Ne postoji ni znanost malene i velike intuicije, znanost obine i umjetnike
intuicije, nego samo jedna estetika, znanost intuitivne ili izraajne spoznaje, a to
je estetiki ili umjetniki in.

I kad odreujemo znaenje rijei genij, ili umjetniki genij, koji se razlikuje od
obinog ovjeka, moemo prihvatiti tek kvantitativnu razliku.
Kae se da veliki umjetnici otkrivaju nas nama samima.
Prije no poeta nascitur valjalo bi rei homo nascitur poeta(Pjesnik se raa
ovjek se raa kao pjesnik).
Pretvaranje te kvantitativne u kvalitativnu razliku stvorilo je kult i praznovjerje oko
GENIJA, pri emu se zaboravilo da genijalnost ne pada s neba, nego da je to
ovjenost.
Genijalan ovjek za kojeg bi se smatralo da mu ona nije bliska, ili bi se tako
ponaao, bio bi kanjen tako to bi ispadao posve smijean.
Takav je bio genij romantiarskog razdoblja, a tak je i na sadanji natovjek.
No, ovdje valja primijetiti da upravo oni koji umjetniki genij izdiu iznad
ovjenosti da bi ga zatim sravnali ispod nje, kao njegovo bitno obiljeje
istiu nesvjesnost. No, umjetnika ili intuitivna genijalnost je uvijek svjesna, jer bi
inae bila slijepi mehanizam.
Ono to moe nedostajati umjetnikom geniju je reflektirana svijest, svijest
povjesniara i kritiara, koja je za njega nebitna.
Jedno od pitanja o kojima se u estetici najvie raspravljalo jest odnos izmeu
sadraja i forme.
Sastoji li se estetska injenica od samog sadraja ili od same forme, ili od jednog i
drugog zajedno?
Moramo odbaciti tezu prema kojoj je estetski in puki sadraj, kao i drugu prema
kojoj se on sastoji u davanju forme sadraju, to jest u dojmovima plus izrazima.
Kod estetskog se ina izraajna djelatnost ne prikljuuje inu dojmova, nego ih
ona razrauje i oblikuje.
Estetski je in stoga forma, i nita drugo do forma. Odatle ne proizlazi da je
sadraj neto suvino (dapae, on je nuno ishodite izraajne injenice), nego da
nema prijelaza iz obiljeja sadraja u obiljeje forme. Sadraj se, dakako, moe
preobraziti u formu, ali sve dotle dok se nije preobrazio ne posjeduje odrediva
obiljeja, o njemu ne znamo nita. On ne postaje estetski sadraj prije, nego tek
kad je zaista preobraen. Estetski je sadraj definiran i kao ono to je
interesantno, to nije pogreno ve prazno. Njezino je interesiranje upravo
podizanje sadraja na razinu forme.
Vieznana je i tvrdnja da je umjetnost oponaanje prirode. Znanstveno je
opravdano znaenje kad se oponaanje shvaa kao prikaz ili intuicija prirode,
oblik spoznaje. A kada se eljelo oznaiti upravo to i jo bolje pojasniti duhovno
obiljeje procesa, tada je opravdana i druga tvrdnja da je umjetnost idealizirajue
oponaanje prirode. No, ako se kao oponaanje prirode razumijeva da umjetnost
stvara mehanike reprodukcije, koje stvaraju vie ili manje savrene duplikate

predmeta iz prirode, pred kojima bi se ponovila ista ona uzburkanost osjeaja to

je izazivaju predmeti iz prirode, tada je tvrdnja oito pogrena.
Iluzija prikaza nema nieg zajednikog s mirnim vladanjem umjetnike intuicije.
Prirodni element ostaje vie-manje neizbrisiv.
I dalje se ponavlja tvrdnja da umjetnost nije spoznaja, da ona ne raa istinu i da
ne pripada teorijskom, nego sentimentalnom ili nekom takvom svijetu. Vidjeli
smo da je intuicija spoznaja, osloboena pojmova i jednostavnija od takozvane
percepcije zbilje, te je stoga umjetnost spoznaja, forma, ne pripada osjeaju i
psihikoj materiji. Ako se inzistiralo na tome da je umjetnost osjeaj, bilo je to
upravo zbog toga to se osjeala potreba da se on razdvoji od sloenijeg
perceptivnog ina, istiui njegovu istu intuitivnost.
Kad se iskljui pojam kao sadraj umjetnosti i kad se iskljui povijesna zbilja kao
takva, ne ostaje drugi sadraj osim zbilje shvaene u njezinoj naivnosti i
neposrednosti, u ivotnom porivu, kao osjeaj, zapravo ponovno ista intuicija.
Odatle to nije dobro ustanovljeno distinktivno obiljeje izraza s obzirom na
impresiju, forme s obzirom na materiju nastala je teorija estetskih osjeta. Ta
se teorija svodi na upravo navedenu pogreku, na potrebu da se potrai prijelaz iz
sadrajnih u formalna obiljeja.
Valja odmah odgovoriti da sve impresije mogu postati dio estetskih izraza ili
oblija, ali ni jedna to ne moe nuno postati.
Dante uzdie do forme ne samo vizualne impresije nego i taktilne ili termike
impresije.
udna je iluzija uvjerenje da nam slika stvara samo vizualne impresije.
to bi slika predstavljala nekom zamiljenom ovjeku koji bi, lien svih ili veeg
broja osjeta, odjednom zadobio samo osjetilo vida?
Slika to je pred nama i za koju mislimo da je vidimo samo oima, njemu bi se
uinila kao tek neto malo vie od razmazane slikareve palete.
Ako se kod estetske injenice vizualne i auditivne impresije primaju kao izravne,
one to ih percipiraju druga osjetila bivaju takoer primljene, ali samo kao
pridruene. I ta je distinkcija posve arbitrarna, neutemeljena. Estetski je izraz
sinteza kod koje je nemogue razlikovati izravno i neizravno. Sve su impresije u
njemu izjednaene time to su estetizirane.
Za izraz, meutim, ne postoje fizioloke injenice, njegovo je polazite u
impresijama. Dakako, nedostatak pojedinih organa ili nekih skupova stanica
sprijeava nastanak odreenih impresija. No, impresije nisu uvjetovane samo
organom, nego i drugim podraajima koji djeluju na organ. Tko nikad nije doivio
impresiju mora nikad je nee moi izraziti. Izraz pretpostavlja impresiju, a
poseban izraz posebnu impresiju.
Svaka impresija iskljuuje sve druge u trenutku u kojem ona vlada, a to vrijedi za
svaki izraz.

Sljedee bitno, svaki je izraz jedinstven izraz.

Estetska je djelatnost stapanje dojmova u organsku cjelinu. Umjetniko djelo
mora posjedovati jedinstvo, jedinstvo u raznovrsnosti.
Izraz je sinteza raznovrsnog ili mnogostrukog u jednom. Izraz ponekad nastaje na
temelju drugih izraza: postoje jednostavni i sloeni izrazi.
Umjetniko djelo dijelimo na njegove dijelove, ep na scene, epizode, slinosti, ili
sliku na pojedine likove i predmete, pozadinu i prvi plan, itd.
Takva podjela, meutim, ponitava djelo. Korolar poimanja izraza kao djelatnost
jest nedjeljivost umjetnikog djela.
Razraujui dojmove ovjek ih oslobaa. Objektivirajui ih odvaja od sebe i
postaje im nadreen. Oslobaajua i proiavajua funkcija umjetnosti je jo
jedan vid i formula njezinog djelatnog obiljeja. Djelatnost je oslobaajua upravo
zato to sprjeava pasivnost.
Sada je jasno i zato se umjetnicima ponekad pripisuje najvei senzibilitet ili
strastvenost, kao i najvea neosjetljivost ili olimpijska vedrina.
III. Umjetnost i filozofija
Dva su oblika spoznaje, intelektualni ili pojmovni i estetski.
to je spoznaja putem pojmova? To je spoznaja odnosa meu stvarima, gdje su
stvari intuicije. Bez intuicija nisu mogui pojmovi, kao to bez sadraja impresija
nije mogua sama intuicija. Intuicije su: ovo jezero, ova voda, ova aa vode.
Pojam je: voda, ne ova ili ona pojava, nego voda uope, predmet beskonanih
intuicija, ali samo jednog i stalnog pojma.
Ali, pojam, ako s jedne strane vie nije intuicija, s druge to ostaje te moe ne biti
intuicija.
I ovjek koji misli time to misli posjeduje impresije i osjeaje, a njegove impresije
i osjeaji nisu kao kod ovjeka koji nije filozof, nisu ljubav ili mrnja za stanovite
predmete ili individualce, nego sam napor miljenja, s boli i radou, ljubavlju i
mrnjom koji su s tim naporom povezani.
A taj napor, da bi postao objektivan spram duha, mora poprimiti intuitivni oblik.
Govoriti ne znai logiki misliti, ali logiki misliti znai, istodobno, govoriti.
Da miljenje ne moe biti bez govora, opepoznata je istina.
No i tu zna do do nesporazuma a prvi je svojstven onima koji istiu da se isto
tako moe misliti geometrijskim likovima, algebarskim brojkama, ideografskim
znakovima, bez ijedne rijei, da postoje jezici kod kojih rije, foniki znak ne
izraava nita ako se ne promatra i napisani znak, itd.
No, kad velimo govoriti, podrazumijevajui pritom openito izraz koji nije
jedini takozvati verbalni izraz.
Moe i ne mora biti istina da je pojmove mogue misliti bez fonikih prikaza, ali ti
pojmovi nisu nikad bez izraza.

Drugi pak dodaju da ivotinje misle i razmiljaju. Kad filozof govori o ivotinjskoj
prirodi, brutalnoj, instiktivnoj i slino, to se temelji na zamjedbi onog neeg
ivotinjskog i brutalnog kod ovjeka.
Analogija s ovjekom, poznavanje duha, psihologije ovjeka kojom se sluimo pri
formiranju svih pretpostavki ivotinjske psihologije dovelo bi nuno do
pretpostavke da one, ako na neki nain misle, na neki nain i govore.
Najuzvienije pojave, sjajni vrhunci intuitivne i intelektualne spoznaje nazivaju se
umjetnost i znanost.
Umjetnost i znanost su odijeljene i zajedno povezane, poklapaju se s jedne
strane, i to estetike. Svako znanstveno dijelo je istodobno umjetniko.
Ta se strana zamjeuje kad djelatnost shvaanja prijee u djelatnost
kontemplacije, promatranja, i kad se ta misao pred nama pone odvijati jasno,
dobro zaokruena, skladnog ritma i liena svega suvinoga.
Ni bogovi, ni ljudi, ni oglasni stupovi knjiara nisu pjesnicima dopustili da budu
osrednji.
Pjesniku i umjetniku kojem nedostaje forma, nedostaje sve. Pjesniki sadraj je
prisutan u svakoj dui, ali samo izraz, forma, ini pjesnika.
Zato se misliocima i znanstvenicima oprata, jer e iz fragmenta izvesti sreen
sklop, a za to nije potrebno genijalno otkrie.
Odnos izmeu intuitivne spoznaje i izraza, intelektualne spoznaje i pojma, izmeu
umjetnosti i znanosti, izmeu poezije i proze je odnos dvostrukog stupnja.
Prvi je izraz, drugi pojam: prvi moe bez drugog, ali drugi ne moe bez prvog.
Ima poezije bez proze ali ne i proze bez poezije.
Izraz je, naime, prva potvrda ljudske djelatnosti. Poezija je materinski jezik
ljudskog roda, a prvi su ljudi po prirodi bili vrhunski pjesnici.
Povijest se svodi pod opi pojam umjetnosti. Ona ne trai zakonitosti i ne glumi
pojmove, ona ne inducira (metodiki postupak zakljuivanja od pojedinanog na
ope) niti deducira (metodiki postupak zakljuivanja od opeg na pojedinano).
Stvorena je za pripovijedanje, ne za dokazivanje. Ona nije forma, ve sadraj; kao
forma ona je samo intuicija ili estetika injenica.
Povijest ne gradi pojmove realnog i nerealnog, ona se njima slui. Ona razne
povijesne linosti, dogaaje, razdoblja, moe jedino prikazati kao individualne
injenice, u njihovoj individualnoj fizionomiji.
U kasnijoj fazi duh obilikuje pojmove vanjskog i unutranjeg, napravljenog i
eljenog, objekta i subjetka i druge, tj. razlikuje povijesne od nepovijesne intuicije,
realnu od irealne. U biografiju pojedinca ulaze, kao i realne injenice, i njegove
iluzije. I tu uvijek djeluje razlika izmeu stvarnog i nestvarnog. A po pamenju se
povijesnost razlikuje od fantazije, poput bilo koje intuicije koja se razlikuje od bilo
koje druge intuicije.

No, tamo gdje ono ne dopire ili treba trenutno odustati od namjere da se sazna
to se doista zbilo ili je bolje pribjei vjerodostojnosti, vjerojatnosti. Naelo
vjerodostojnosti i vjerojatnosti vlada cjelokupnom povijesnom kritikom.
Ispitivanje izvora i autoriteta usmjereno je na to da se ustanove najuvjerljivija
svjedoanstva.
Povjesniarevo je uvjerenje nedokazivo. On e ponekad i pogrijeiti, no zanemariv
je broj pogreaka s obzirom na sluajeve u kojima e postupiti pravedno. Stoga
zdrav razum s pravom vjeruje u povijest, koja nije tek opepriznata izmiljotina,
nego ono to individualac i ovjeanstvo pamte iz svoje prolosti.
Znanost, istinska znanost koja nije intuicija nego je pojam, nije individualnost
nego univerzalnost, ona je znanost duha, to jest filozofija.
Najvia konvencija je sam Duh! A da bi konvencije mogle postojati, mora
postojati ovjekova duhovna djelatnost.
Postoje dva temeljna oblika spoznaje: intuicija i pojam, znanost ili filozofija i
umjetnost.
Pritom se u njima razluuje povijest, koja je nalik rezultanti intuicije sastavljene u
doticaj s pojmom. Sve druge (prirodne i matematike znanosti) neisti su oblici,
kod kojih se mijeaju vanjski elementi i praktino porijeklo.
Intuicija nam daje svijet, pojavu, a pojam nam daje noumen, Duh.
IV. Historizam i intelektualizam u estetici
Iz zbirke zahtjeva umjetnosti uope i posebnih zahtjeva povijesti nastala je teorija
vjerojatnog kao predmeta umjetnosti.
Pod vjerojatnou se, ustvari, razumijevala umjetnika dosljednost predodbe, tj.
punina i djelotvornost, njezina efektivna prisutnost.
Umjesto vjerojatno esto se upotrebljavala rije mogue , no ponekad se, a
inio je to nemali broj kritiara i pisaca traktata, pod vjerodostojnim razumijevala
osobina povijesne istine koja se ne moe dokazati nego samo pretpostaviti, koja je
u biti vjerojatna, pa se ista osobina htjela pripisati i umjetnosti.
Ponekad se od umjetnosti zahtjevalo predoavanje prirodne ili povijesno postojee
zbilje, a to je jo jedno od pogrenih znaenja to ih poprima uenje o oponaanju
prirode.
Potom su verizam i naturalizam osvjedoili primjer brkanja estetike injenice sa
samim postupcima prirodnih znanosti, zamiljajui nekakve drame i romane koji
su trebali biti ne samo rezultat promatranja nego ak eksperimentalne prirode.
Mnogo su ea brkanja umjetnikog postupka i postupka filozofskih znanosti.
Tako se smatralo da je umjetnosti svojstveno izlagati pojmove, predoavati ideje,
te se na taj nain pobrkala umjetnost sa znanou.
Na istu se pogreku svodi teorija umjetnosti kao zagovornica teza, isto vrijedi i za
estetiku teoriju tipinog, kad se pod tipom razumijeva apstrakcija ili pojam te se

tvrdi da umjetnost u individualcu mora osvijetliti vrstu. Primijetit emo da je i

simbol smatran bitnim za umjetnost.
No, ako je simbol neodvojiv od umjetnike intuicije, on je sinonim same intuicije
koja uvijek ima idealno obiljeje. U umjetnosti nema dvostrukog temelja, nego
postoji samo jedan, a sve je u njoj simbolino, jer je sve idealno.
Dok alegorija, koja postie post festum, kad je djelo dovreno, ne mijenja
umjetniko djelo. Alegorija je izraz to se pridodaje izvana drugom izrazu.
Ipak, najvei se trijumf intelektualistike pogreke oituje u uenju o umjetnikim i
knjievnim rodovima.
Ljudski duh moe iz estetskog prijei u logiko upravo zato to je estetsko prvi
stupanj spram potonjeg, on moe promiljanjem opeg unititi izraze, to jest
miljenje pojedinanog, moe pretoiti izraajne injenice u logike odnose. No to
ne znai da prvi izrazi nisu pritom uniteni, oni su se u biti povukli pred novim
estetiko-logikim izrazima. Kad se dospije do drugog stupnja, prvi je ve
naputen.
Kod kvantitivnih pojmova naputena je individualna izraajna injenica od koje se
polo. Iz estetiara pretvorili smo se u logiare.
Kako bi inae nastala znanost koja, ako ima estetike izraze, sebi za cilj postavlja
da ih prevlada? Logiki ili znanstveni oblik kao takav iskljuuje estetiki. Tko
poinje znanstveno misliti, ve je prekinuo estetiku kontemplaciju, premda
njegovo promiljanje sada nuno poprima estetiku formu.
Kad se iz pojma eli izvesti izraz, a u zamjenskoj injenici pronai zakonitosti
svojstvene zamijenjenoj injenici, tj. kad se ne uoava razlika izmeu prve i druge
stepenice, te se zbog toga, premda se stoji na drugoj, tvrdi da se stoji na prvoj
ta se pogreka naziva teorijom umjetnikih i knjievnih rodova.
arn scene, idila, surovost i slino nisu dojmovi nego pojmovi, nisu sadraji nego
logiko-estetike forme. A forma se ne moe izraziti, jer je ve ona sama izraz.
Umjesto da se odredi je li neko umjetniko djelo izraajno i to izraava, da li
govori, muca ili uti, postavlja se pitanje je li ono u skladu sa zakonitostima
epske pjesme ili tragedije? Sa zakonitostima povijesnog ili pejsanog slikarstva? I
svako je pravo umjetniko djelo prekrilo neki utvreni rod, poremetivi pritom
ideje kritiara koji su pak bili prisiljeni da proire rod. Dok su pak povjesniari
knjievnosti i umjetnosti pretendirali da naprave ne povijest stvarnih knjievnih i
umjetnikih djela, nego praznih spodoba te da umjesto razvoja umjetnikog duha
ocrtaju razvoj vrsta (kao kad je u 17. st. izmiljen herojsko-komini ep kao nova
vrsta).
Estetike zakonitosti bi trebale upravljati umjetnikim i knjievnim rodovima,
pogreka je prisutna kad se rijeima da teina znanstvene distinkcije.
V. Analogne pogreke u povijesnoj metodologiji i logici

Povijest znai konkretnost i individualnost, zakonitost i pojam, apstraktnost i

opost. Ako se meutim odustane od namjere da se iz povijesti izlue zakonitosti
i povijesni pojmovi, pa se zahtjev suzi na zakonitosti i pojmove liene svakog
pridjeva , tako e znanost koja se bude dobila biti ne filozofija povijesti, ve prema
sluajevima ili filozofija u svojem jedinstvu ili razliitim specifinostima (etika,
logika itd.).
Ili se istrauju oni filozofski pojmovi koji se nalaze u osnovi svake povijesne
tvorevine i razlikuju percepciju od intuicije, povijesnu intuiciju od iste intuicije,
povijest od umjetnosti, ili se pak prikupljaju stvorene povijesne intuicije i svode na
tipove i klase, to je upravo metoda prirodnih znanosti.
Nije zlo u tome to se estetika naziva sociolokom estetikom, a logika
sociolokom logikom. Veliko je zlo u tome to je ta estetika jedna senzualistika
starudija, a to je ta logika verbalna i nedosljedna. Ipak istaknuta je potreba da
se izgradi teorija historiografije, da se zapravo shvate priroda i granice povijesti.
Ta e teorija biti zadovoljena tek u opoj znanosti o intuiciji, u estetici od koje e
se odvojiti povijesna metodologija.
Najvee je poremeaje i pogreke zbog nejasnoe pojma estetike injenice
pretrpjela znanost miljenja i intelektivne spoznaje, logika.
A kako ne bi kad logika djelatnost dolazi nakon estetike i ukljuuje nju?
Neegzaktna estetika morala je nuno za sobom povlaiti i neegzaktnu logiku.
Tko god otvori logike traktate mora se sloiti da se u svima njima nalazi zbirka
verbalnih i misaonih injenica, gramatikih i pojmovnih oblika, estetike i logike.
Nije nedostajalo pokuaja oslobaanja verbalnog izraza i zahvaanja u
neposrednu prirodu miljenja. I sama je aristotelova logika postala silogizam
(oblik logikog deduktivnog zakljuivanja u kojem se iz dvaju ili vie sudova na
temelju odreenih pravila izvodi novi sud, zakljuak) i verbalizam (navika da se
vea vanost daje rijeima nego stvarima ili idejama) uz poneto oklijevanja; u
srednjem vijeku rasprave nominalista, realista i konceptualista esto doticale
neposredno logiki problem; moderne prirodne znanosti su s Galilejem i Baconom
asno mjesto dale indukciji; Vico se borio protiv formalistike i matematike logike
u korist inventivnih metoda; Kant je skrenuo panju na sintezu a priori; apsolutni
je idealizam devalvirao, smanjio vrijednost, aristotelovsku logiku; herbartovci su
isticali one sudove to su ih nazivali narativnim, pripovjedakim, i koji imaju posve
razliito obiljeje od ostalih logikih sudova; i naposljetku, lingvisti su inzistirali na
iracionalnosti rijei s obzirom na pojam. No, svjestan, siguran, radikalan
reformatorski pokret moe svoje temelje i ishodite nalaziti samo u estetikoj
znanosti.
Logika injenica je pojam, ope, duh to oblikuje, i time to oblikuje je ope. S
obzirom na pojam, izraz je uvijek znak ili indicija.

Kakvoa izraza ne izvodi se iz kakvoe pojma. Ne postoji istinski (logiki) smisao

rijei, onaj tko oblikuje neki pojam svaki put sam pridaje istinski dio rijeima.
to je silogizam? Silogizam, promiljanje in forma, nije otkrivanje istine ve
umijee izlaganja, propitivanja, raspravljanja sa samim sobom i s drugima.
Silogizam je umijee izlaganja i propitivanja. Polazei od ve pronaenih
pojmova, ve zamijeenih injenica, i pozivajui se na opstojnost istine ili
miljenja, ona iz tih podataka izvlai posljedice, to jest ponovno prikazuje ono to
je pronaeno. Svoenje tvrdnji na silogistiki shematizam nain je kontrole
vlastitog miljenja i kritike miljenja drugih.
Ne smije se zaboraviti da se pojam, (logiki) sud i silogizam ne nalaze na istoj crti.
Samo je onaj prvi istinski logiki in, a drugi i trei su oblici u kojima se prvi
manifestira. Budui da se radi o oblicima, nije ih mogue ispitivati drugaije od
estetiki (gramatiki) a , budui da posjeduju logiki sadraj, jedino zanemarujui
same oblike i prelazei na uenje o pojmu. Time se potvruje istinitost sveope
primjedbe da onaj koji loe misli loe i govori ili pie, da je ispravna logika
analiza temelj dobrog izraavanja. Ta je istina zapravo tautoloka, jer dobro
misliti znai zapravo dobro se izraavati, jer je izraz intuitivno posjedovanje
vlastitog logikog miljenja.
Ne preporuuje se primjenu logike u estetici, nego oslobaanje logike od
estetikih formi.
Tako formirana logika bit e uvijek formalna logika, prouavat e istinski oblik ili
misaonu djelatnost, pojam, zanemarujui pojedine i posebne pojmove. Formalna
e logika sprjeiti formalistiku. To vie nije samo logika, nego skup i jedinstvo
filozofije, gdje je ukljuena i logika.
Znanost miljenja (logika) je znanost pojma, kao to je znanost mate (estetika)
znanost izraza.
VI. Teorijska djelatnost i praktina djelatnost
Praktina forma ili djelatnost je volja. Volja je za nas djelatnost duha razliita od
same teorije ili kontemplacije stvari, kao i tvoriteljica ne spoznaja nego
djelatnosti. Djelatnost je doista djelatnost utoliko to je voljna. I ono to se puki
naziva ne-rad: volja za opiranjem, za otporom, prometejska volja, koja je takoer
djelatnost.
Putem teorijske forme ovjek shvaa stvari, dok ih putem praktine mijenja.
Putem prve prisvaja univerzum, a putem druge ga stvara.
No, prvi je oblik temelj drugog, a izmeu tih dviju formi u irem se obliku ponavlja
odnos dvostrukog stupnja. Mogue je zamisliti spoznaju neovisnu o volji, dok je
volja neovisna o spoznaji nezamisliva. Slijepa volja nije volja.
Praktian ovjek da bi djelovao ne treba razraen filozofski sistem, ali u oblastima
u kojima djeluje polazi od intuicija i pojmova koji su vrlo jasni.

Kad praktian ovjek primijeti da mu jedan ili vie tih elemenata nisu poznati, ili
kad zapadne u sumnju, djelatnost ili ne poinje ili se zaustavlja.
U tom se asu pokazuje vanim i dulje se zadrava u svijesti teorijski moment koji
se jedva primjeuje i brzo zaboravlja.
A ako se to i dalje nastavlja, onda praktian ovjek moe postati Hamlet, podvojen
izmeu elje za djelovanjem i slabe teorijske jasnoe kada je rije o situacijama i
sredstvima. A ako on, nalazei uitak u kontemplaciji i meditaciji preputa u veoj
ili manjoj mjeri drugima volju i djelovanje, tada se u njemu formira smiren stav
umjetnika, znanstvenika i filozofa, koji su kao praktini ljudi nesposobni ili ak
tetni.
Ove primjedbe se sve temelje na kvantitivnim razlikama i potvruju injenicu da
djelatnost, ma kako ograniena bila, ne moe biti doista djelatnost, tj.
voljna djelatnost ako joj ne prethodi spoznajna.
Da bismo se odluili za neko djelovanje, potrebno je prosuditi putem praktinog
suda i izrei koja je djelatnost korisna i dobra.
Na prvi pogled se ini da iza ove teorije stoji svjedoanstvo savjesti, no primjeuje
se da ti sudovi slijede potvrdu volje.
Korisna ili dobra djelatnost eljna je djelatnost. Mi stvari poznajemo kao korisne i
dobre zato to ih hoemo.
Praktinoj djelatnosti prethode spoznaje, ali ne praktine spoznaje; da bi se one
posjedovale, nuno je najprije posjedovati praktinu djelatnost.
Pogrena je svaka teorija koja bi estetiku djelatnost povezala s praktinom.
Da je znanost teorija , a umjetnost praksa isticano je mnogo puta. Samo to
praktino nije estetiko ili unutar estetikog , nego je izvan i pokraj tog podruja.
Estetika injenica se sva iscrpljuje u izraajnoj razradi dojmova. Kad smo osvojili
unutranji govor, uspjeli jasno i ivo poimati neki lik ili kip, pronai glazbeni motiv,
izraz je roen i potpun, ne treba mu nita drugo. To to kasnije otvaramo i
hoemo otvoriti usta da bismo govorili ili pjevali, to je naknadna injenica, koja
slui posve drugaijim zakonitostima od prve o kojoj, zasada, ne moramo voditi
rauna, premda ve sada priznajemo da je ona proizvod stvari i praktina ili voljna
injenica. Obino se razlikuje unutranje od vanjskog umjetnokog djela, no
umjetniko je djelo (estetiko djelo) uvijek unutranje, a ono to se zove vanjskim
vie nije umjetniko djelo.
Drugi pak razlikuju estetiku i umjetniku injenicu, pri emu pod ovom drugom
razumijevaju vanjski i praktini stadij koji moe slijediti prvoj.
Apsurdno je samo istraivanje svrhe umjetnosti, ako se pritom podrazumijeva
umjetnost kao takva.
Postavljanje cilja znai izbor, te je varijacija iste pogreke i pretenzija da
umjetniki sadraj mora biti izabran.
Izabrati znai htjeti, htjeti ovo, a ne ono, pri emu i ovo i ono mora biti izraeno.

Praktino slijedi, a ne prethodi teorijskom; izraz je slobodna inspiracija.

Pravi je umjetnik zapravo prepunjen svojom temom, a ne zna kako, osjea da se
pribliava poroaj, ali ga ne moe htjeti ili ne htjeti.
Tema ili sadraj ne mogu praktino i moralno biti predmetom pridjeva pohvale ili
kritike. Kad kritiari umjetnosti primijete da je neka tema loe izabrana, ta je
primjedba ispravno utemeljena na kritici ne zapravo izboru teme, nego nainu na
koji je umjetnik razradio, izrazu koji nije uspio zbog proturjenosti to ih sadri. A
kad isti kritiari pred djelima to ih s umjetnikog stajalita prosuuju kao
savrena diu svoj glas protiv njihove teme ili sadraja, kao stvari nedostojne
umjetnosti, te ako pretpostavimo da su ta djela stvarno savrena, onda se tim
kritiarima moe samo savjetovati sa umjetnike ostave na miru, jer njih nuno
inspirira ono to im dotie duu.
Ako iz svijeta nestanu gadosti, ako se uspostave sveopa vrlina i srea, umjetnici,
moda, vie nee prikazivati zle i pesimistine osjeaje.
No, sve dok su gadost i sramota dio prirode i dok se nameu umjetniku, nee se
moi sprijeiti ni njihovo izraavanje.
Ne moe se zbiti da se ono to se zbilo nije zbilo
Istina, kritiku se moe uiniti djelotvornom i dobrom jer pomae umjetnicima da
otkriju sami sebe, tj. vlastite dojmove i inspiraciju te da postanu svjesni zadae
to im je namee povijesni trenutak u kojem ive i njihov osobni temperament.
Kritika izbora samo razabire i potpomae izraze koji se ve formiraju.
Nemogunost izbora sadraja tvori teorem o nezavisnosti umjetnosti, te
predstavlja jedno legitimno znaenje formulacije umjetnost radi umjetnosti.
Umjetnost je neovisna o znanosti kao i o korisnosti. No, povrnost i hladnoa
nastaju uvijek iz oblika estetike razrade, iz neposjedovanja nekog sadraja, a ne
iz materijalnih osobina nekog sadraja.
Ni uvrijeena izreka: stil je ovjek, ne moe propitivati ni kritizirati kako valja ako
se ne krene od razlikovanja izmeu teorijskog i praktinog i od teorijskog obiljeja
estetike djelatnosti. ovjek nije spoznaja i kontemplacija, on je volja koja
obuhvaa i spoznajni trenutak.
Ta je izreka ili posve isprazna, kao u sluajevima u kojima se podrazumijeva da je
stil ovjek utoliko to je stil, to jest ovjek, istina, samo kao izraajna djelatnost; ili
je pogrena onda kada se iz onog to je ovjek vidio i izrazio nastoji izluiti to je
ovjek uinio ili htio.
Upravo iz tog pogrenog poistovjeivanja nastale su mnoge legende u
ivotopisima umjetnika, jer se inilo nemoguim da onaj tko izraava plemenite
osjeaje nije i u svakidanjem ivotu plemenit. Uzalud umjetnici istiu stranica
mi je razuzdana, ali mi je ivot estit.
Naposljetku, iskrenost nametnuta umjetniku kao obaveza poiva na drugoj
dvoznanosti. Naime, pod iskrenou se u prvom sluaju razumijeva moralna

obaveza da se blinji ne dovodi u zabludu, u tom sluaju to je strano umjetniku.

Koji ne dovodi u zabludu nikoga, jer oblikuje ono to mu je ve u dui te bi u
zabludu doveo samo sebe ako bi izdao svoju umjetniku obavezu time to bi
izbjegao neposrednu nunost svoje zadae.
Umjetnik ak proiava onog drugog sebe time to ga umjetniki predouje. Ili
se pak pod iskrenou razumijeva punoa i istinitost izraza.
VII. Analogija izmeu teorijskog i praktinog
Dvostruki stupanj teorijske djelatnosti: estetiki i logiki. I praktina se djelatnost
dijeli na prvi i drugi stupanj, gdje jedan ukljuuje drugi.
Prvi je korisna ili ekonomska djelatnost, a drugi moralna. Ekonomija je poput
estetike praktinog ivota, a moral poput logike.
Kategorja korisnog mijeana je ili s pojmom tehnikog ili egoistinog.
Bavljenje tehnikom nije specijalna djelatnost duha. Tehnika je spoznaja ili slui
kao temelj praktinoj djelatnosti. Spoznaja kojoj ne slijedi ili se pretpostavlja da
joj ne moe lako slijediti praktina djelatnost naziva se istom. Ako joj zaista
slijedi ova potonja, naziva primijenjenom, a ako se pretpostavlja da bi joj lako
mogla slijediti neka posebna djelatnost, naziva se primijenjenom ili
tehnikom. Ta rije upuuje na situaciju u kojoj se neka spoznaja nalazi ili se
lako moe nai, a ne specijalni oblik spoznaje. Jer svaka spoznaja moe rukovoditi
praktinim inovima.
I same spoznaje, kad se zovu tehnike, mogu se nazvati i korisnim. No, rijei
korisno valja pridodati lingvistiko ili metaforiko znaenje, jer se moe
upotrebljavati na neznanstven nain.
Neki ekonomisti izjednauju korist, tj. puku ekonomsku djelatnost ili volju, s onim
to slui individualcu kao individualcu, s egoistinim.
Egoistino je nemoralno. Kad bi, dakle, ekonomija bila znanstvena rasprava o
egoizmu, bilo bi to onda jedno od poglavlja etike, zapravo etika sama, jer svako
odreivanje onog to je moralno ukljuuje i negaciju svoje suprotnosti.
S druge strane, svijest nam kae da ekonomsko ponaanje ne znai egoistino
ponaanje te da se i moralno najdosljedniji ovjek mora korisno (ekonomski)
ponaati, ako ne eli djelovati proizvoljno, te stoga na nemoralan nain.
Htjeti ekonomski znai htjeti neki cilj, htjeti moralno znai htjeti racionalani cilj.
No, upravo onaj koji hoe i djeluje moralno ne moe protiv a da ne djeluje i
korisno (ekonomski). Kako bi mogao htjeti racionalni cilj ako ga ne bi istodobno
elio i kao svoj posebni cilj?
Reciprona tvrdnja nije istinita. Moe se htjeti ekonomski, a da se pritom ne ide
moralno, a mogue se vladati sa savrenom ekonomskom dosljednou, slijedei
pritom objektivno iracionalan (nemoralan) cilj.
Primjer ekonomskog karaktera podvojenog od moralnog je Cesare Borgia, ili
Shakespeareov Jago ili pak ser Ciappelletta.

Dobra volja ne bi bila volja ako pored strane koja je ini dobrom ne bi posjedovala
i onu to je ini voljom.
Stoga, nije ispravno poimati amoralnog ovjeka kao antiekonomsku cjelinu, ili
pripisivati moralu osobine dosljednosti u ivotnim postupcima, pa tako i
ekonominosti.
Nemoralno postupanje postaje istodobno antiekonomino samo kod ovjeka s
moralnom svijeu. Moralna grinja savjest istodobno je i ekonomska. Vidim ono
to je bolje i odobravam, ali slijedim ono to je gore.
Na primjer, lopov ili ubojica e biti posramljen zbog vlastite nedosljednosti; ali, to
nee biti grinja savjest zbog uinjenog zla, nego zbog toga to nije poinjeno. Bit
e to ekonomska a ne moralna grinja savjest.
Tu je i moralna indiferentnost, ono to je djelovanje i htjenje, ali nije ni moralno ni
nemoralno: to je ona kategorja doputenog i dopustivog koja je uvijek bila uzrok ili
ogledalo etike izopaenosti. Posve je sigurno da moralno indiferentno djelovanje
ne postoji, jer moralna djelatnost mora proimati svaki i najmanji ovjekov voljni
pokret.
Istinska znanost, filozofija, ne poznaje vanjske granice pred kojima bi se trebala
zaustaviti, kao to se dogaa sa takozvanim prirodnim znanostima.
Znanost i moral u potpunosti vladaju jedna estetikim predodbama, a druga
ekonomskim htjenjima ovjeka, premda se obje konkretno uvijek moraju
manifestirati ili u estetikom ili u ekonomskom obliku.
Ta jednakost i istodobno razlika izmeu korisnog i moralnog, ekonomskog i
etinog, naime, u svakom je moralnom inu lako izluiti i predoiti utilitarnu
stranu, gdje je korist osnovno naelo i kriterij moralnog djelovanja, kao to je u
svakoj logikoj reenici lako upozoriti na estetiku stranu.
Kao to estetika intuicija poznaje pojavu ili prirodu, a filozofski pojam noumen ili
duh, tako ekonomska djelatnost hoe pojavu ili prirodu, a moralna noumen (bit
stvari, stvar za sebe) ili duh. Duh koji hoe samog sebe, istinskog sebe,
univerzalno koje se nalazi u empirijskom i potpunom duhu to je formulacija koja
moda s najmanje netonosti definira pojam moralnosti. To htjenje istinskog sebe
jest apsolutna sloboda.
VIII. Iskljuivanje ostalih duhovnih oblika
Duh je dakle shvaen tako to proima etiri trenutka ili stupnja, tako da se
teorijska djelatnost odnosi naspram praktine jednako kao to se prvi teorijski
stupanj odnosi naspram drugog teorijskog stupnja, a prvi praktini naspram
drugog praktinog.
etiri stupnja se naknadno ukljuuju meusobno zbog svoje konkretnosti: pojam
ne moe biti bez izraza, korisno ne moe biti bez pojma i izraza, a moralnost bez
pojma, izraza i korisnog.

Ako ljudska djelatnost poprima etiri oblika, etiri su i oblika genija ili genijalnosti.
Uvijek su bili priznavani umjetniki ili znanstveni geniji, geniji moralne volje ili
heroji. No, geniji iste ekonominosti pripadali su kategoriji zlih genija. Praktini,
ekonomski genij koji ne smjera racionalnom cilju moe samo izazvati divljenje
pomijeano sa strahom.
Peti oblik duhovne djelatnosti ne postoji. Svi drugi oblici ili nemaju obiljeje
djelatnosti, ili su verbalne varijante ve ispitanih djelatnosti.
Naprimjer, pravna injenica proizlazi iz ekonomske i logike djelatnosti zajedno,
pravo je pravilo, formula. Drugi primjer je sociologija koja se ponekad shvaa kao
prouavanje drutvenosti. A drutvenost je vrlo sloen i kompliciran pojam, dokaz
tome je nemogunost izlaganja ijednog neposredno sociolokog zakona.
A kod religiozne djelatnosti religija je zapravo spoznaja, te se manifestira kao
izraz praktinih tenji i ideala (naravno religioznih), ili kao povijesna pripovijest
(naravno legenda) ili pak kao znanost putem pojmova (dogmatika). Prema tome
moemo rei da religiju unitava napredovanje ljudske spoznaje, kao i da ona
uvijek opstoji u njoj. Religija je bila svekolika spoznajna batina prvobitnih
naroda: naa batina spoznaja jest naa religija.
Sadraj je izmijenjen, poboljan, a poboljat e se i dalje u budunosti, ali e oblik
uvijek ostati isti.
Nemogue je ouvati nesavrenu i niu spoznaju poput religijske, pored onog to
je prevladalo i obistinilo se. Katolicizam ne tolerira znanost, povijest, etiku koje bi
bile proturjene njegovim shvaanjima i uenjima.
Kada je znanost pogreno izjednaena s takozvanim prirodnim znanostima,
nadomjestak e se traiti od religije, jer bez tog ljudski duh ne moe.
Materijalizmu, pozitivizmu, naturalizmu dugujemo taj nezdravi i nenaivni procvat
religioznog zanosa.
Filozofija oduzima religiji svaki smisao postojanja, jer stupa na njezino mjesto.
Kao znanost duha ona na religiju gleda kao na povijesnu injenicu ili pojavu, kao
na prevladivo psihiko stanje.
Filozofija ne moe biti filozofija intuitivne datosti, ne moe biti ni filozofija povijesti
ni prirode, jer je nemogue poimati filozofsku znanost neeg to nije oblik i ope,
nego materija i posebno. Time se potvruje nemogunost metafizike.
Kada je rije o povijesti, filozofija moe prouavati nain na koji ona izgrauje
(intuicija, percepcija, dokument, vjerojatnost itd), a kad je rije o prirodnim
znanostima, moe prouavati oblike pojmova to ih ine (prostor, vrijeme,
kretanje, broj itd.).
Filozofija koja bi se vladala kao metafizika nastojala bi konkurirati povijesti i
prirodnim znanostima, a to bi ustvari bilo mijeanje u tui posao.

Metafizika, zvana u prolosti mentalnom ili uzvienom matom, a u nae vrijeme

intuitivnim intelektom, ona bi na posve osebujan nain objedinjavala karakter
mate i intelekta.
Intelektna je intuicija ponekad smatrana istinskom estetikom djelatnou, a
ponekad se pored, ispod ili iznad nje smjetala jedna druga estetika sposobnost,
ali posve razliita od obine intuicije kojoj se pripisivalo stvaranje umjetnosti.
Umjetnost, religija i filozofija izgledale su ponekad kao jedna, a ponekad kao tri
razliite duhovne sposobnosti, pri emu su se izmjenjivale u svojoj superionosti
to se same dostojanstvenosti tie.
Nemogue je navesti razliite poglede to ih je poprimalo, nazovimo ga mistino
shvaanje estetike. S njim ulazimo u podruje iste fantazije.
Ta je misteriozna sposobnost shvaena sad kao praktina, sad kao sredinja
izmeu teorijske i praktine, a ponekad kao teorijski oblik to se natjee s
religijom i filozofijom.
Smatrajui da je religija smrtna i da se prenosi u filozofiju, isticala se smrtnost ili
barem agonija same umjetnosti. No, ako pretpostavimo da je oblik umjetnosti
stupanj potreban duhu, pitanje o ukidanju umjetnosti bilo bi jednako pitanju o
ukidanju osjeta ili inteligencije.
Ipak, nema intelektualne intuicije u filozofiji, niti estetike intelektualne intuicije.
Pored etiri stupnja duha, to nam ih otkriva svijest, ne postoji peti stupanj,
nikakva teorijsko-praktina sposobnost, fantazijsko-intelektualna, ili kako bi se ve
mogla poimati.
IX. Nedjeljivost izraza na naine ili stupnjeve i kritika retorike
Umjetnost kao duhovnu djelatnost, kao teorijsku djelatnost i kao specijalnu
teorijsku (intuitivnu) djelatnost, moemo uoiti da se tim brojnim odreenjima
obiljeja samo ponovno predouje kao rod, vrstu i individualnost estetike forme.
Na rod se svode obiljeja, tj. verbalne varijante jedinstva, jedinstva u razliitosti,
jednostavnosti, originalnosti itd., a na specifino odreenje istinitost,
konkretnost, individualnost, karakteristinost.
Sada bi se moglo pitati postoje li stupnjevi izraza? Ta je podjela nemogua jer je
klasifikacija intuicija-izraz legitimna, ali ne i filozofska, jednostavno pojedine
izraajne injenice predstavljaju isto toliki broj individualaca koje je nemogue
meusobno usporeivati.
Izraz je vrsta koja ne moe predstavljati rod. Mijenjaju se impresije, tj. sadraji, a
svaki je sadraj razliit od drugog jer se u ivotu nita ne ponavlja.
Na to se kao korolar nadovezuje nemogunost prevoenja, jer im je namjera
prevoenje jednog izraza u drugi. Svaki prijevod, naime, ili umanjuje ili kvari, to
jest u prvom sluaju je izraz samo jedan, i to onaj iz orginala, budui da onaj drugi
vie nije izraz u pravom smislu, te drugi sluaj u kojem mogu postojati dva izraza,
ali razliitih sadraja.

Neprimjerena podjela izraza na razliite stupnjeve poznata je u knjievnosti pod

imenom uenja o retorikim kategorjama ili ornatusu.
No, i u drugim su umjetnostima prisutni slini pokuaji podjele.
Svatko se rijeima slui s razliitim znaenjima, nekome simbolino znai
umjetniko, a realistino antiumjetniko, dok je u drugom sluaju realistino
sinonim za umjetniko, a simbolino za antiumjetniko.
Rasprave oko klasicizma i romantizma su se esto bavile dvosmislenostima te
vrste; prvi kao umjetniki savren, a drugi kao neskladan i nesavren ili se
klasino smatralo hladnim, a romantino kao neto toplo, djelotvorno,
izraajno.
Rijei mogu dakle upuivati na uspio izraz ili pak na razne vidove pogrenih
izraza.
Na drugu posve ispraznu primjenu tih rijei nalazi se kad se prilikom propitivanja
nekog knjievnog sastavka uje jo jedna pogreka koja se sastoji u nabrajanju
veeg broja rijei nego to je potrebno (pleonazam), pa zato to ih je premalo
(elipsa), zbog nepodobne rijei (metafora), a tu zbog dviju rijei koje u biti znae
isto (sinonim), te ovdje zbog jedne jedine rijei za koju se ini da govori jedno, a
govori dvije razliite stvari (dvoznaje).
Te trea kad retorika primjena nema nikakvog estetikog znaenja, ali ipak nije
isprazna i upuuje na neto to valja imati na umu, te je stoga primijenjena u
slubi logike i znanosti.
A u estetikoj injenici postoje samo prave rijei, a jedna te ista intuicija se moe
izraziti samo na jedan jedini nain, za razliku od pojma.
ini se da se na ovaj nain eli odrei svaka meusobna slinost izmeu izraza ili
umjetnikih djela. Slinosti postoje, i na temelju njih umjetnika djela mogu biti
smjetena u odreenu grupu. No, to su slinosti koje se zamjeuju i meu
individualcima i koje se nikada ne mogu utvrditi pojmovnim odreenjima, te se
sastoje jednostavno u nekoj obiteljskoj atmosferi koja proizlazi iz povijesnih prilika
meu kojima se raaju razliita djela. Na takvim slinostima temelji se relativna
mogunost prevoenja, kao proizvoenje slinih i njima vie-manje bliskih izraza.
Prijevod za koji se kae da je dobar, aproksimacija je, priblina vrijednost, koja
posjeduje originalnu vrijednost umjetnikog djela i moe stajati samostalno.
X. Estetiki osjeaji i razlikovanje lijepog i runog
U filozofskoj terminologiji rije osjeaj pripada onima to obiluju
viesmislenostima.
Imamo razliita znaenja za osjeaj: kao sinonim-impresija, te kao oznaku
alogikog i apovijesnog obiljeja estetike injenice (iste intuicije).
No, ovdje nas zanima osjeaj shvaen kao posebna djelatnost, koja posjeduje
pozitivan i negativan pol, u smislu ugode i boli.

Djelatnost koja je uvijek dovodila u velike neprilike filozofe, koji su je zato

pokuavali zanijekati kao djelatnost ili da ju pripiu prirodi, iskljuivi je iz duha.
Djelatnost osjeaja, ako je djelatnost, nije nova, i ve je zauzimala mjesto kao
ekonomska djelatnost. Djelatnost koja se pripisuje osjeaju nije drugo do
najelementarnija i najosnovnija praktina djelatnost, koju moemo razluiti od
etike forme i za koju smo ustanovili da se sastoji od elje i htjenja bilo kojeg
individualnog cilja, a koja je liena svakog moralnog odreenja.
Estetika djelatnost, poput etike i intelektualne nije osjeaj.
Ekonomsko htjenje, hedonizam, se sastoji u svoenju svih razliitih oblika duha na
samo jedan, te postaje neto mutno i misteriozno.
Hedonisti ne uspijevaju opaziti drugo do ugodu i bol u bilo kojoj djelatnosti. A
izmeu uitka u umjetnosti i lake probave, izmeu uitka u dobroj djelatnosti i
udisanja svjeeg zraka ne vide nikakvu bitnu razliku.
No, ako osjeajna djelatnost ne treba zamijeniti druge oblike duhovne djelatnosti
ona ih prati, jer su svi oni u meusobnoj uskoj vezi.
Stoga u svakoj od njih sudjeluju individualna htjenja i voljne ugode i boli, koje se
nazivaju osjeajnim.
Ipak, ekonomsko ili hedonistiko zadovoljstvo, etiko, estetiko i intelektualno
zadovoljstvo ostaju uvijek meusobno odijeljena.
Estetike, intelektualne, ekonomske i etike vrijednosti i bezvrijednosti razliito
se nazivaju u svakidanjem govoru: lijepo, istinito, dobro, korisno, tono itd., a
oznauju slobodno razvijanje duhovne djelatnosti, znanstveno istraivanje, uspjelu
umjetniku proizvodnju, dok runo, lano, loe, beskorisno oznauje nespretnu
djelatnost, neuspjeli proizvod.
Rije lijepo kao estetiku vrijednost je mogue i potrebno definirati kao uspjeli
izraz, kao izraz za sebe, jer izraz ako nije uspio nije izraz.
No, lijepo se kae i za znanstvenu istinu i korisno obavljenu djelatnost ili pak
moralni in, pa se tad govori o intelektualno lijepom, djelatno lijepom i moralno
lijepom.
Odatle proizlazi da je runo pogrean izraz. A za neuspjela umjetnika djela
vrijedi paradoks: da nam lijepo predouje jedinstvenost ljepote, a runo
viestranost.
Te se esto pred vie ili manje uspjelim djelima govori o dobrim stranama, to je
pred savrenim djelima nemogue upozoriti na lijepe dijelove jer je sve stopljeno
u jednu cjelinu.
Dobre strane neuspjelih djela mogu biti razliitog stupnja. A tamo gdje lijepo ne
posjeduje stupnjeve, tamo ih meutim pokazuje runo.
Ali, kad bi runo bilo potpuno, lieno svakog elementa lijepoga, ono bi samim tim
prestalo biti runo, jer bi izostala proturjenost u kojoj se i nalazi njegov smisao
postojanja.

Postoji iluzija da postoje izrazi koji nisu ni lijepi ni runi, a takvim se smatraju oni
do kojih se dospijeva bez osjetilnog napora te se ine prirodnim.
Umjetnik koji, nakon zavrena posla, promatra svoje djelo sa zadovoljstvom,
osjeajui pored estetike ugode i onu posve razliitu, npr. o ekonomskoj koristi
to mu je djelo moe pribaviti.
U modernoj je estetici stvorena kategorja prividnih estetikih osjeaja, koji ne
proizlaze iz oblika, nego iz sadraja umjetnikih djela.
Prirodno je da nam ne stvaraju muku ni strastveno uzbuenje kao osjeaji iz
stvarnog ivota, jer su oni materija, a ovi drugi forma i djelatnost, oni su pravi i
istinski osjeaji, a ovi intuicije i izrazi.
XI. Kritika estetikog hedonizma
Suprostavljamo se posebnom estetikom hedonizmu koji uzima u obzir estetiku
djelatnost kao zbivanje osjeaja, te brka ugodu izraza, lijepo, s ugodom po sebi,
bilo koje vrste.
Hedonistiko se poimanje umjetnosti manifestira u veem broju oblika, meu
kojima jedan od najstarijih promatra lijepo kao ugodu vida i sluha, tj. tzv. viih
osjetila.
Estetika proizvodnja ne ovisi o prirodi dojmova, nego da sve osjetilne impresije
mogu biti podignute na razinu izraza, pri emu nijedna na to nema posebno pravo
zbog svoje osobine ili vrste kojoj pripada.
Drugi je oblik estetikog hedonizma teorija igre. ovjek nije doista ovjek ako se
ne pone igrati.
No, budui da rije igra znai i ugodu koja proizlazi iz izazvanog pranjenja
energije to navire iz organizma, kao posljedica te teorije svaka je igra nazvana
estetikom injenicom, ili je pak umjetnost nazvana igrom.
Samo moralnou nikada ne moe vladati elja za igrom, jer ona vlada i upravlja
samim inom igre.
Bilo je ak i onih koji su nastojali izvesti ugodu u umjetnosti iz odjeka uitka
putem spolnih organa. No, elja za pobjedom i trujumfalnim osvajanjem enke
nemaju nita zajednikog s umjetnikom injenicom, onaj koji to ini, i time to to
ini, nije pjesnik, nego bijednik.
Neki pak smatraju estetiku znanou simpatinog. No, simpatino je tek slika ili
predodba onog to nam se svia.
A u svakidanjem se govoru ponekad osjea nekakva odbojnost da se imenuje
lijepim izraz koji ne predstavlja izraz simpatinog.
XII. Estetika simpatinog i pseudoestetiki pojmovi
Uenje o simpatinom uvelo je u sistemima estetike niz pojmova: tragino,
komino, uzvieno, patetino, tuno, smijeno, itd., iji je popis beskonaan.

Budui da se simpatini sadraj smatra lijepim, a antipatini runim, njegove su

varijante za to shvaanje estetike predstavljale prijelazne stupnjeve i nijanse
izmeu lijepog i runog.
Estetika simpatinog je postavila sebi problem mjesta to ga valja ustupiti runom
u umjetnosti. No, taj je problem beznaajan za nas koji ne znamo za drugaije
runo, nego za antiestetsko i neizraajno, koje nikad ne moe biti dijelom
estetike injenice budui da je zapravo njezina suprotnost i antiteza.
Pokuaj ustanovljavanja koji se sluajevi runog (antipatinog) mogu dopustiti u
umjetnikom predoavanju, zbog kojih razloga i na koji nain, znai runo je
dopustivo samo kad je prevladivo, jer je prevladiva runoa (odvratno, gadljivo)
morala biti bezuvjetno iskljuena.
Zadaa je runog, koje je doputeno, da pridonosi jaanju efekta lijepoga
(simpatinog).
Runo je u umjetnosti, na taj nain, smatrano slubenikom lijepog, te je bio zain
estetike ugode.
Estetika, ipak, ne poznaje ni simpatino ni antipatino u njihovim varijantama,
nego samo duhovnu djelatnost predoavanja.
I sad iskljueni iz estetike, u kojem e drugom podruju estetike biti prihvaeni?
Zapravo nigdje jer su ti pojmovi lieni filozofske vrijednosti.
Oni su tek niz vrsta kod kojih neke posjeduju preteno pozitivno znaenje, a druge
negativno, dok u drugih prevladava vid mjeavine, kao to je sluaj kominog,
njenog, tragikominog, melankolinog itd. Stoga je njihove pojmove mogue
izgraditi tek priblino, to je svojstveno prirodnim znanostima. A poto je prirodna
disciplina koja na sebe preuzima izgraivanje tipova i shema u vezi s duhovnim
ivotom ovjeka psihologija ti pojmovi nisu ni u estetici ni u filozofiji, nego
upravo u psihologiji.
Kao ni kod drugih psiholokih konstrukcija, tako nisu mogue ni stroge definicije
tih pojmova.
Empirijske definicije nikada nisu pojedinane, nego su uvijek bezbrojne,
mijenjajui se prema sluajevima i namjerama zbog kojih se oblikuju.
Ako se inzistira da se dobije empirijska definicija sveope vrijednosti, jedino bi se
mogla ponuditi ova uzvieno (ili komino, tragino itd.) je sve ono to je bilo ili
e biti tako nazvano od onih koji su se sluili ili e se sluiti tim rijeima.
Treba dati slobodu govornicima i piscima da svaki put iznova definiraju uzvieno ili
komino, tragino ili humoristino, prema svojoj elji i kako je prikladno s obzirom
na cilj to ga sebi postavljaju.
to je uzvieno? Iznenadni prodor neke neobino jake moralne snage, evo jedne
definicije. Jednako je dobra i druga koja uoava uzvieno i tamo gdje je snaga. A
i jedna i druga e ostati u oblasti neodreenog i sve dok se ne budu odnosile na
konkretan sluaj, na neki primjer koji bi upuivao na to to se ovdje naziva

neobino jako, a to iznenadno. To su lano kvantitativni pojmovi, kojima

nedostaje svaka mjera i koji su u biti metafore ili logike tautologije.
Komino je pak definirano kao neugoda prouzroena opaanjem neke
iskrivljenosti, emu odmah slijedi vea ugoda to proizlazi iz oputanja naih
psihikih snaga, koje su bile jel napete zbog iekivanja neeg za to se
pretpostavljalo da je vano. A to je uitak kominog, sa svojim fiziolokim
ekvivalentom, smijehom.
Kad bi sljedea neugodna injenica ranila nae interese, uitak se ne bi pojavio,
smijeh bi bio zatomljen, a psihika bi snaga bila prenapeta drugim, teim
osjeajima. Ako pak ne doe do tih teih osjeaja, ako se cijelo zlo svede na sitnu
zabludu nae moi predvianja, ta je mala neugoda znatno nadoknaena
potonjim osjeajem naeg psihikog bogatstva. Sadrana u nekoliko reenica,
ta je definicija jedna od najboljih modernih definicija kominog. Mnogi su pokuali
definirati komino, od Platona u Filebu, Aristotel, koji je smatrao komino runim
bez boli, pa od Hobbesove teorije koji ga je smjetao u osjeaj osobne nadmoi, ili
kantovske definicije kao poputanja napetosti itd.
Izloena analiza i definicija, naizgled tako razraena i stroga, oituje obiljeja koja
nisu svojstvena samo kominom, nego svakom duhovnom procesu.
A tko e ikad moi odrediti logiki graninu liniju izmeu kominog i nekominog,
izmeu smijeha i osmjeha, izmeu osmjeha i ozbiljnosti te otrim rezovima
odijeliti taj uvijek raznoliki kontinuitet u koji se slijeva ivot?
injenice ne stoje s umjetnou ni u kojem drugom odnosu osim onog openitog,
a to je da sve one time to predstavljaju materiju ivota, mogu postati i predmet
umjetnikog predoavanja. Drugi je odnos sluajan, a do njega dolazi kad u
opisane procese uu ponekad i estetike injenice, s kojom se zapravo vee samo
osjeaj estetike vrijednosti ili bezvrijednosti, lijepog i runog. Gleda samo na
primjerenost izraza, tj. na ljepotu.
XIII. Prirodna i umjetnika fizika ljepota
Odijeljena od praktine, estetika je djelatnost uvijek u njezinoj pratnji. Odatle i
njezina utilitarna ili hedonistika strana, kao i ugoda i bol, koje su poput
praktinog odjeka estetike vrijednosti i bezvrijednosti, odjeka lijepog i runog.
No ta praktina strana estetike djelatnosti posjeduje opet svoju fiziku ili
psihofiziku pratnju, koja se sastoji od zvukova, tonova, pokreta, kombinacija linija
i boja, i tako dalje.
Vano je napomenuti da kao to je postojanje hedonistike djelatnosti stvorilo
zbrku izmeu estetike djelatnoti i korisnog/ugodnog, tako je mogunost izgradnje
te fizike strane stvorila zbrku izmeu estetikog izraza i izraza u naturalistikom
smislu, izmeu duhovne i mehanike i pasivne injenice.
U obinom se govoru jednako nazivaju izrazima pjesnikove rijei, glazbenikove
note, slikarevi likovi, kao i rumenilo koje prati osjeaj stida, krgutanje zubima

svojstveno bijesu itd. Ponor se nalazi izmeu ovjeka zahvaenog bijesom sa

svim njegovim prirodnim manifestacijama, i drugog ovjeka koji ih izraava
estetiki; izmeu izgleda, jauka i kretnji nekog koga razdire bol zbog gubitka
drage osobe; kao i izmeu grimase tronutosti i glumeve kretnje.
Izrazu u naturalistikom smislu nedostaje izraz u duhovnom smislu, zapravo sam
karakter djelatnosti i duhovnosti, a time i podjela na lijepo i runo.
On je odnos uzroka i posljedice.
Sveukupni proces estetike proizvodnje moe se predoiti u etiri stadija: a)
dojmovi, b) izraz ili estetika duhovna sinteza, c) hedonistika pratnja ili estetika
ugoda, d) prevoenje estetike injenice u fizike pojave (zvukovi, tonovi, kretnje,
kombinacija linija i boja itd.).
Bitni moment, jedini koji je neposredno estetiki i doista realan, onaj pod slovom
b), koji nedostaje pukom manifestiranju ili naturalistikoj konstrukciji, koja se
takoer metaforiki naziva izrazom.
Zaboravljene predodbe opstoje na neki nain u naem duhu, bez ega se ne bi
mogle objasniti steene navike i sposobnosti. Zapravo, u tom je prividnom
zaboravu snaga ivota, jer se zaboravlja ono to je bilo rijeeno i to je ivot
barem privremeno prevladao.
No druge su predodbe i dalje djelotvorni elementi u trenutnim procesima naeg
duha, a nama je stalo do toga da se ne zaborave. A volja je stalno budna u toj
djelatnosti ouvanja, ija je namjera ouvati nae najvee i temeljno bogatsvo. Pa
ipak, pamenje nas naputa ili nas vie ili manje vara.
I zbog toga ljudski duh pronalazi naine koji pomau slabosti pamenja.
Izrazi ili predodbe su, zajedno, praktine injenice koje se nazivaju i fizikim.
Ako se na neki nain uspiju ouvati kao stalne te praktine ili fizike injenice,
biva uvijek mogue, time to se percipiraju, reproducirati u sebi ve proizvedeni
izraz ili intuiciju.
Ako se predmetom ili fizikim podraajem nazove ono gdje su popratni praktini
inovi ili pokreti bili izolirani i gdje su na neki nain postali stalni, te ako taj
predmet ili podraaj oznaimo slovom e, proces reprodukcije e predstavljati
sljedei niz: e (fizikalni podraaj), d-b (percepcija fizikalnih injenica zvukova,
tonova, mimike itd.), c (hedonistika pratnja, koja se takoer reproducira).
Fizikalni podraaji reprodukcije su one kombinacije rijei to se nazivaju poezijom,
prozom, epovima, novelama, romanima, tragedijama, kombinacije tonova one to
se nazivaju operama, simfonijama ili pak kombinacije linija i boja one to se
nazivaju slikama, kipovima, graevinama.
Duhovna energija pamenja uz pomo tih brinih fizikalnih injenica omoguuje
ouvanje i reprodukciju intuicije to ih ovjek proizvodi.

Umjetniki spomenici, poticaji estetskoj reprodukciji, nazivaju se lijepim stvarima

ili fizikom ljepotom. Te predstavljaju verbalni paradoks, jer lijepo nije fizikalna
injenica i ne pripada stvarima, nego ovjekovoj djelatnosti, duhovnoj energiji.
Primjena fizike ljepote moe posluiti kao objanjenje drugog znaenja rijei
sadraj i forma kojima se slue estetiari. Neki nazivaju sadrajem izraz
(to je za nas ve forma), a formom mramor, boje, glasove, zvukove (za nas to
vie nije forma) te na taj nain promatraju fizikalnu injenicu kao formu koja se
moe i ne mora pridruiti sadraju. Na taj nain moemo objasniti i drugi vid onog
to se naziva estetikom runoom. Runo je, dakle, arbitrarno, arlatansko, i
bez sudjelovanja praktine prosudbe u teorijskom procesu mogla bi vladati
odsutnost lijepog, ali nikad prisutnost neeg postojeeg to bi zasluivalo pridjev
runo.
Fizika se ljepota obino dijeli na prirodnu i umjetnu.
Za postizanje estetikog uitka iz prirodnih pojava valja apstrahirati njihovu
vanjsku i povijesnu zbilju i odvojiti od egzistencije puku pojavnost ili privid. Isto
tako, priroda je lijepa samo za onog koji je promatra umjetnikovim oima, zoolozi i
botaniari ne znaju za lijepe ivotinje i cvjetove, prirodna ljepota se otkriva.
Takoer bez udjela mate nijedan dio prirode nije lijep, a zbog tog udjela, zbog
razliitih raspoloenja duha, isti predmet ili prirodna pojava moe biti izraajan ili
beznaajan, jednog ili drugog odreenog izraza, vedar ili tuan, nema te prirodne
ljepote gdje umjetnik ne bi unio kakav ispravak.
Prirodna ljepota je poticaj estetikoj reprodukciji. Liena prethodnih estetikih
intuicija mate, priroda nije u stanju potaknuti nijednu drugu.
A prirodno lijepo je rijetko, oskudno i neuhvatljivo, ono je nesavreno,
dvosmisleno, promjenljivo. Svatko pripisuje prirodnu pojavu izrazu koji mu je u
svijesti.
Umjetna ljepota koju je stvorio ovjek podatnija je i djelotvornija pomo.
Pored tih dviju vrsta, raspravama se ponekad govori i o mjeovitoj ljepoti
(prirodno i umjetno). U biti svaki umjetni proizvod smjesa je prirodnog i
umjetnog. Kada se u velikoj mjeri koriste kombinacije koje ve postoje u prirodi, ili
pak takve koje, kad ne bi postojale, ne bismo znali proizvesti na umjetan nain, za
injenicu koja odatle proizlazi kae se da je mjeovita ljepota.
Od umjetno lijepog valja razlikovati ona sredstva reprodukcije to se nazivaju
pismima, poput alfabeta, glazbenih nota, hijeroglifa, kao i pseudo-govora, od
govora cvijea do govora madea.
Pisma nisu fizike pojave koje bi izravno izazvale dojmove to odgovaraju
estetikim izrazima, nego indikacije,upuivanje, za ono to valja initi da bi se
proizvele te fizike injenice.
Dolazimo do jo jedne podjele, na slobodnu i neslobodnu ljepotu. Kao neslobodne
se razumijevaju oni predmeti koji moraju sluiti dvostrukoj namjeni,

izvanestetikoj i estetikoj (koja potie na intuicije). No poto prvi cilj postavlja

granice i zapreke drugom, predmet lijepog koji je odatle rezultirao smatran je
neslobodnom ljepotom.
Kao primjer se tu osobito navode arhitektonska djela; arhitekt moe na neki nain
uljepati hram, kuu, tvravu, ali je odreen namjenom tih graevina. Drugi se
primjer mogu navesti industrijske primijenjene umjetnosti.
Mogu se izraivati lijepi tanjuri, ae, noevi, ali se kae da njihova ljepota ne
smije zanemariti da se iz ae pije, da se noem ree. Isto se kae i za grafiku
umjetnost; knjiga mora biti lijepa, ali ne do te mjere da ju je nemogue ili teko
itati.
Uz sve to valja primijetiti da vanjski cilj nije nuno ogranienje ili zapreka drugom
cilju, to jest poticaj za estetiku reprodukciju.
Posve je, dakle, pogrena teza da je arhitektura, npr., po svojoj prirodi neslobodna
i nesavrena umjetnost budui da mora sluiti i drugim, praktinim namjerama.
Uostalom, sama se lijepa arhitektonska djela brinu da to opovrgnu svojom
prisutnou.
Umjetnik uvijek ima naina da sprijei stvaranje proturjenosti tako to e u svoju
intuiciju i estetiki izraz ukljuiti kao materiju upravo namjenu predmeta koji slui
nekoj praktinoj svrsi. On tom predmetu nee trebati dodavati nita da bi od
njega napravio sredstvo za estetiku intuiciju, jer e taj predmet i biti takav ako je
savreno primjeren svojoj praktinoj namjeni. Seoske kue, palae, crkve, pa
maevi itd., lijepi su ne zato to su uljepani, nego time to e odgovarati svojoj
svrsi.
Estetika djelatnost moe uvijek biti u skladu s praktinom djelatnou, jer je izraz
istina. No, ne moe se zanijekati da estetika kontemplacija ponekad remeti
praktinu primjenu. Jer, ope je iskustvo da neki novi predmeti izgledaju tako
primjereni svom cilju, te stoga i toliko lijepi, da se suzdravamo od njihove
zlouporabe.
Umjetnik stvara svoje izraze slikajui ili kleui, piui ili komponirajui, te stoga
fizika ljepota umjesto da slijedi ponekad prethodi estetikoj ljepoti.
Fiziko uporite nije fizika ljepota, sredstvo za reprodukciju, nego sredstvo koje bi
se moglo nazvati pedagokim.
Stari je estetiar Baumgarten savjetovao pjesnicima da za poticanje mate jau
konje, umjereno piju vino i da gledaju lijepe ene.
XIV. Pogreke koje nastaju zbog nerazlikovanja fizike i estetike
Upravo zato to su promatrane kao podvojene fizika i estetika injenica, dvije
gotovo odijeljene slike koje ulaze u duh tako to jedna povlai drugu, jedna prije, a
druga kasnije. Platno je tako podijeljeno na sliku platna i sliku znaenja platna,
pjesma na sliku rijei i znaenja rijei.

No, ta je dvojnost slika nepostojea, fizika injenica ne ulazi u duh kao slika,
nego stvara reprodukciju slike time to slijepo potie psihiki organizam i
proizvodi dojam koji odgovara ve stvorenom estetikom izrazu.
Na temelju analize prirodno lijepog, stvoren je cijeli onaj dio koji u estetikim
raspravama nisi naslov lijepo u prirodi ili estetika fizika, koja se dijeli na estetiku
mineralogiju, botaniku i zoologiju.
Mora se istaknuti da je znanstveno pogreno postavljati pitanje da li je pas lijep, a
neki kljuna ruan, je li ljiljan lijep, a cvjetaa runa.
Ono to estetski duh nije proizveo ili to nas ne vraa njemu nije ni lijepo ni runo.
Estetiki proces nastaje iz idejnih sklopova u koje se smjetaju predmeti iz
prirode.
Dvojaku je pogreku mogue predoiti putem problema ljepote ljudskog tijela.
Prvo pitanje koje se postavlja je to se podrazumijeva pod ljudskim tijelom, tijelo
mukarca, ene ili hermafrodita? Ajmo rei da je podjela istraivanja na dvoje,
jedno o mukoj, drugo o enskoj ljepoti. Ima pisaca koji ozbiljno raspravljaju je li
ljepi mukarac ili ena. Zatim, muka ili enska ljepota, a koje ljudske rase?
Uzmimo da se ogranie na bijelu, pa dalje: koje podvrste bijele rase? Recimo na
talijansku ljepotu. Pa ljudsko tijelo u kojoj dobi? U kojem poloaju i stavu? ovjek
koji je smiren ili koji radi?...
Kad na taj nain dospijemo do individualca odreenog u svakom pogledu lako e
biti pokazati i drugu pogreku koja, ve prema stajalitu, prema onome to se
zbiva u umjetnikovoj psihi, postaje lijepa ili runa.
S etikom fizikom povezan je i problem ljepote geometrijskih likova. No ako se
pod geometrijskim likovima podrazumijevaju pojmovi geometrije (pojam trokuta,
kvadrata, stoca), oni nisu ni lijepi ni runi, upravo zato to su pojmovi. Ako se
pak pod tim likovima podrazumijevaju tijela koja posjeduju odreene geometrijske
forme, ona e biti lijepa ili runa. Neki vele da su lijepa ona tijela koja tee u
visinu, jer nam predouju sliku vrstine i snage.
Dakako, takva pitanja o prirodno lijepom i o ljepoti geometrije ine se manje
apsurdnim u estetici simpatinog, koja rijeima estetika ljepota poima
predodbu ugodnog.
Pri proizvodnji umjetnog sredstva, ili fizike ljepote, umjetnik se katkad nalazi pred
injenicama koje doista postoje u prirodi, koji su njegovi modeli: tijela, tkanine,
cvijee itd. Nastaje odatle iluzija da umjetnik oponaa prirodu. U toj je iluziji
ponekad nalazila tlo i poticaj teorija o umjetnosti koja oponaa prirodu, kao i da je
umjetnost idealizacija prirode. Sve je to obrnuto od stvarnog redoslijeda, jer
umjetnik ne polazi od vanjske zbilje da bi je izmijenio pribliujui je idealnom,
nego od dojma vanjske prirode ide prema izrazu, tj. svom idealu.

Uenje o elementarnim oblicima lijepog takoer je posljedica zamjene estetikog

ina i fizike injenice. Ako je izraz, lijepo nedjeljivo, fizika injenica u kojoj se
ona oituje moe biti dijeljena i podijeljena. Npr., obojena povrina na linije i boje,
pa pjesma na strofe, stihove, stope, slogove itd. Dijelovi koji se dobivaju na taj
nain nisu estetiki inovi, nego najsitnije fizike injenice, arbitrarno,
neutemeljeno, podijeljene.
Estetiki zakon je da lijepo mora posjedovati veliinu, i to stanovitu veliinu koja
nee biti ni presiuno ni pregolemo.
Kojim fizikim injenicama odgovara lijepo? Kojima runo? Lijepo ne moe fiziki
postojati.
Umjetnici se ponekad slue empirijskim kanonima, poput kanona o razmjerima
ljudskog tijela ili zlatnog reza (pravca podijeljena na dva dijela tako da manji dio
odgovara veem, a vei cjelokupnom pravcu). Ti kanoni, norme, lako postaju
praznovjerja, jer potivanju slinih pravila pripisuju uspjeh vlastitih djela. Na
temelju tih zakonitosti o ljepoti nastale su itave knjige koje valja smatrati gotovo
astrologijom estetike.
XV. Djelatnost oitovanja tehnika i teorija umjetnosti
Proizvodnja fizike ljepote ukljuuje i budnost volje koja nastoji ne propustiti
stanovite vizije, intuicije ili predodbe. Ta se volja moe razviti vrlo brzo i gotovo
instinktivno, ali joj mogu prethoditi i duga i teka promiljanja. Kao posljedica
proizvodnje koja slui kao pomo pamenju, to jest prisjeanju fizikih predmeta,
praktina djelatnost vie nije u odnosu s estetikom kao njezina pratilja, nego kao
moment koji se od nje stvarno razlikuje. Mi ne moemo htjeti ili ne htjeti svoju
estetiku viziju, moemo je, meutim, htjeti ili ne htjeti prikazati.
Toj voljnoj injenici prikazivanja prethodi skup razliitih spoznaja, za koje u sluaju
da prethode praktinoj djelatnosti znamo da se nazivaju tehnike.
Umjetnika tehnika, spoznaja u slubi praktine djelatnosti ija je namjera
proizvodnja podraaja za estetiko reproduciranje.
Upravo je mogunost tih tehnikih spoznaja zavela umove da zamisle estetiku
tehniku unutranjeg izraza, to je posve nezamislivo. Jer kako ve znamo, izraz,
promatran u sebi, elementarna je teorijska djelatnost, te kao takav prethodi praksi
i intelektivnim spoznajama koje osvjetljuju praksu. On sudjeluje u odreivanju
prakse, no ona time ne biva odreena. Izraz ne posjeduje sredstva, jer nema cilja,
intuira neto, ali ne eli, pa se stoga i ne moe analizirati podijeljen na apstraktne
komponenta volje, sredstva i cilja.
U drugim se sluajevima rijeju tehnika oznauju neke prednosti ili nedostaci
nekog pogrenog djela, pa se kae da je koncepcija pogrena, ali je tehnika dobra,
ili pak da je koncepcija dobra, tehnika loa.

Kad se, meutim, govori o nainima slikanja, o bakrorezu ili klesanju, tada je rije
tehnika prikladna, samo to se pridjev umjetniki upotrebljava metaforiki.
Zbirka tehnikih spoznaja u slubi umjetnika koji namjeravaju prikazati svoje
izraze moe se podijeliti na grupe, koje se nazivaju teorijama umjetnosti. Na taj
nain nastaje teorija arhitekture koja sadri zakone mehanike, podatke o teini i
otpornosti graevinskog materijala, o nainu mijeanja gipsa; zatim teorija
kiparstva koja sadri upute o nainu klesanja raznih vrsta kamena, o dobivanju
dobrog bronanog odljeva, o tonom kopiranju modela od krede ili gipsa. Tu su
jo i teorija slikarstva, tehnika govornitva, teorija glazbe itd.
Svako je znanje korisno: izui zanat i ostavi alat.
Trebalo bi biti jasno da se takve empirijske zbirke ne mogu svesti na znanost.
Sastavljene od pojmova koji potjeu iz razliitih znanosti i disciplina.
Postaviti sebi u zadatak razradu znanstvene teorije pojedinih umjetnosti znailo bi
htjeti svesti na jedno i homogeno neto to je po svom odreenju mnogostruko i
heterogeno, tj. htjeti unititi kao zbirku ono to je okupljeno s ciljem da se stvori
zbirka.
Zbrka fizike i estetike dostigla je kulminaciju, vrhunac, kada su se pokuale
zamisliti estetike teorije pojedinih umjetnosti.
Meutim, ako izmeu fizike i estetike injenice nema prijelaza, kako bi ih onda
moglo biti izmeu estetike injenice i posebnih skupina fizikih injenica, poput
optikih ili akustikih pojava?
Takozvane umjetnosti ne poznaju estetike granice, jer, da bi ih poznavale,
trebale bi estetiki postojati u svojoj zasebnosti.
Na temelju toga apsurdan je svaki pokuaj estetike klasifikacije umjetnosti. Ako
one ne posjeduju granice znai da nisu tono odredive, te se stoga ne mogu
filozofski razlikovati.
Nemogunost tog sistematiziranja nalazi dokaza u neobinim nainima kojima se
pribjegavalo da bi se ona ostvarila. Npr. podjela na umjetnosti sluha, vida i
mate, ili na umjetnosti prostora i vremena, umjetnosti mirovanja i kretanja, te na
klasine i romantine, na orijentalne, klasine i romantine, pri emu se
vrijednosti znanstvenih pojmova pridaju oznakama povijesnih injenica, ili pak na
umjetnosti koje se vide samo s jedne strane, poput slikarstva, i koje se vide sa
svih strana, poput kiparstva, te slino.
Zajedno s teorijom umjetnosti i njihovim granicama dokida se jo jedna, koja
predstavlja njezin korolar, a to je teorija o udruivanju umjetnosti.
Jedino to znamo o tome je da neke umjetnike intuicije za svoje reproduciranje
trebaju odreena fizika sredstva, a druge umjetnike intuicije druga sredstva.

Samo odravanjem stroge, jasne i dosljedne podjele na istinsku i pravu estetiku

djelatnost i praktinu djelatnost oitovanja mogu rijeiti sloena i zbrkana pitanja
odnosa umjetnosti prema utilitarnosti i moralnosti.
Umjentost je neovisna o utilitarnosti i moralnosti, tj. o svakoj praktinoj
djelatnosti. Bez te neovisnosti bilo bi nemogue govoriti o unutranjoj vrijednosti
umjetnosti, pa ni poimati estetiku znanost, iji je nuni uvijet autonomija,
samostalnost, estetskog ina.
Pogrena bi bila pretenzija da se potvrena nezavisnost umjetnikove vizije ili
intuicije, unutranjeg izraza, proiri bez daljnjeg na praktinu djelatnost oitovanja
i komunikacije, koja moe i ne mora slijediti estetsku injenicu. Ako se umjetnost
shvati kao oitovanje umjetnosti, utilitarnost i moralnost su tu obuhvaene s
punim pravom.
Naime, od mnogih izraza i intuicija to ih oblikujemo u svom duhu, ne oitujemo i
ne fiksiramo sve. Iz mnotva oblikovanih intuicija mi biramo, a taj se izbor
rukovodi kriterijima ekonomskog ustrojstva ivota i njegova moralnog usmjerenja.
Stoga, kad se fiksira neka intuicija, ostaje nam da promislimo treba li je priopiti
drugima, kome i kako, a sva ta razmiljanja potpadaju jednako pod utilitarni i
etiki kriterij.
Estetika ocjena umjetnikog djela ne treba biti ni u kakvom odnosu sa sudom o
umjetnikovom moralu.
XVI. Ukus i reprodukcija umjetnosti
Nakon dovrenog cjelovitog estetikog i izraajnog procesa, kad je lijepi izraz
proizveden i fiksiran u odreenom fizikom materijalu, to znai njegova ocjena?
Reproducirati taj izraz u sebi.
Ako jedan vidi jasno nakon uzaludnih pokuaja da oblikuje traeni izraz, te osjeti
onu estetiku ugodu lijepoga, i drugi e ponoviti isti proces te takoer vidjeti jasno
i osjetiti da je izraz lijep.
Izraajna djelatnost, upravo zato to je djelatnost, nije hir, nego duhovna nunost,
te moe rijeiti estetiki problem samo na jedan nain, a to je pravi nain. Ovoj
tvrdnji bi se moglo prigovoriti da djela koja se umjetnicima ine lijepa kritiari
kasnije proglaavaju runim i suprotno.
No, u tim situacijama jedna od dvije strane je u krivu, a ponekad su i obje strane u
krivu. Naime, onaj koji proizvodi izraz nije uvijek svjestan onog to se zbiva u
njegovoj dui. urba, tatina, nepromiljenost, teorijske predrasude, sve nas to
navodi da povjerujemo kako su naa djela lijepa.
Na isti nain urba, lijenost, osobne simpatije navode ponekad kritiare da istiu
kao runo ono to je lijepo, i obrnuto.
Prosudbena djelatnost koja kritizira i priznaje lijepo identificira s djelatnou koja
je proizvodi. Razlika se samo nalazi u razliitim prilikama, jednom se radi o
proizvodu (umjetnik, genij), a drugi put o estetikoj reprodukciji (kritiar, ukus).

Djelatnost koja prosuuje naziva se ukusom, a proizvodna djelatnost genijem:

genij i ukus se bitno identini. A to se postie onda kad kritiar ima neto od
umjetnikove genijalnosti, a umjetnik ukus.
U samom trenutku kontemplacije i prosudbe na je duh jedno s pjesnikovim
duhom, te smo u tom trenutku jedno te isto.
Ono to vrijedi da estetiki sud vrijedi za svaku drugu djelatnost i za svaki drugi
sud, te se na isti nain obavlja znanstvena, etika i ekonomska kritka
Ponavljajui staru izreku da se o ukusima ne raspravlja, relativisti misle da je
estetiki izraz stovrstan ugodnom i neugodnom, te ga svatko osjea na svoj nain
i o njemu se ne raspravlja. No, oni brkaju izraz s dojmom, teorijsko s praktinim.
Ispravno bi rjeenje bilo odbacivanje relativizma, psihologizma i apsolutizma, te
priznavanje da je kriterij ukusa apsolutan, i da je razliit od intelektualne
apsolutnosti koja se odvija u razumu, jer je on ipak apsolut intuitivne apsolutnosti
mate. Stoga treba prosuditi lijepim bilo koji in izraajne djelatnosti, a runim
svaki in kod kojeg se sukobljavaju izraajna djelatnost i pasivnost.
Tu si i relativni relativisti koji istiu apsolutnost vrijednosti iz drugih oblasti (npr.
etike ili logike), ali je negiraju u oblasti estetike.
Jer znanost poiva na univerzalnosti, a moral na dunosti, koja je takoer zakon
ljudske prirode.
Ne samo da je fantazijska djelatnost univerzalna i da pripada ljudskoj prirodi, nego
i kad bi se mati oduzela apsolutnost, duhovni ivot bi bio neutemeljen u svojoj
osnovi. Pojedinac vie ne bi shvaao drugog, pa ni samog sebe iz netom prolog
trenutka.
Pa ipak, raznolikost sudova je nesumnjiva injenica. Ljudi se razilaze pri
donoenju logikih, etikih, ekonomskih sudova, a jednako se tako razilaze kod
estetikih sudova.
Neki su estetiari pokuali izvriti podjelu na osjete, na prirodne i konvencionalne
znakove. Prirodni bi znakovi bili znakovi slikarstva, a konvencionalni pjesnike
rijei. esto se isticalo da je slikarstvo jezik ta ga svatko razumije, za razliku od
pjesnitva.
No, prirodni znakovi ne postoje, jer su svi na isti nain konvencionalni, tj.
povijesno uvjetovani.
Izrazi se, unato primijenjenim fizikim instrumentima, ne mogu reproducirati, te
se ono to se naziva reprodukcijom uvijek sastoji od novih izraza.
Do reprodukcije dolazi uvijek kad se elimo i moemo postaviti u situaciju u kojoj
je nastao poticaj (fizika ljepota). Te dospijevamo u njih neprestano, individualni
ivot koji predstavlja zajednicu s nama samima i drutveni ivot, kao zajednica s
onima to su nam slini, ne bi bilo mogui da nije tako.
Historijska interpretacija oivljava ono to je mrtvo, prua nam nain da
sagledamo neko umjetniko djelo kakvim ga je vidio autor pri samom inu

stvaranja. Uvjet za taj intenzivni rad je tradicija. Tamo gdje je tradicija prekinuta,
zaustavlja se interpretacija. No, zaustavljanje interpretacije nikad ne predstavlja
konano neprevladivu granicu. Otkria do kojih dolazi svakog dana nastavljaju se
upravo na prekinute tradicije.
Takoer se ne eli porei da pogrena historijska interpretacija ponekad proizvodi
palimpseste (rukopis pisan na ve jednom upotrebljenom papirusu s kojeg je
izbrisan prvotni tekst), pruajui nam nove izraze o starima, umjetnike matarije
umjesto povijesnih reprodukcija.
XVII. Povijest knjievnosti i umjetnosti
Historijska kritika u knjievnosti i umjetnosti, metoda putem koje se postie
ponovljeno stvaranje prvobitnih uvjeta u kojima je stvoreno umjetniko djelo te
kao posljedica toga i mogunost reprodukcije i prosudbe, pokazuje koliko je vana
zadaa povijesnih istraivanja.
Bez toga i bez same tradicije uitak u gotovo svim umjetnikim djelima bio bi
nepovratno izgubljen. Mi bismo bili tek neto vie od ivotinja, uronjeni u
sadanjost ili u blisku prolost.
No, cilj povijesnih istraivanja nije samo pomo u reproduciranju i prosuivanju
umjetnikih djela. Tako, npr., biografija nekog pisca, te istraivanje neke epohe
imaju interese koji su strani povijesti umjetnosti, ali ne i drugim vidovima
historiografije.
I inteligentni istraivai imaju sluha za ono to slui ili e lake moi posluiti u
materijalima onih injenica koje istrauju. A oni drugi, ne tako pametni,
prikupljaju nepotrebne trice i gube se u blebetavim raspravama i detaljima. I to
pripada ekonomiji istraivanja i ne tie nas se.
Opet, povijesna istraivanja koja su usmjerena na osvjetljavanje umjetnikih djela
nisu sama dovoljna da ih ponovno stvore u naem duhu, ve pretpostavljaju ukus,
tj. ivu i izvjebanu matu.
Da li je gora velika erudicija s nedostatkom ukusa ili prirodan ukus popraen
velikim neznanjem? Nemogue je rei koje je gore.
Znai to su povijesni radovi koji se bave umjetnikim djelima, ali s izvanjskim
ciljevima (biografija, drutvena, vjerska, politika povijest itd.), kao i od povijesne
erudicije, izobrazbe, koja je usmjerena na pripremu estetske sinteze za samu
reprodukciju.
Tu treba razlikovati povijest umjetnosti i povijest knjievnosti.
Razlika je oigledna, glavni predmet povijesti umjetnosti i knjievnosti su sama
umjetnika djela, dok navedeni radovi pozivaju i propituju umjetnika djela samo
kao svjedoke i dokumente iz kojih se moe izvesti istina u vezi s neestetikim
injenicama.
Druga razlika bi bila erudicija, koja je usmjerena na osvjetljavanje razumijevanja
umjetnikih djela, te joj je cilj da istakne stanovitu nutarnju injenicu, estetiku

reprodukciju. Povijest umjetnosti i knjievnosti nastaje tek onda kad je takva

reprodukcija postignuta.
Predmet povijesti je da precizno izloi koje su se injenice zbile u stvarnosti.
No, reprodukciji treba slijediti nova mentalna operacija koja sad moe biti izraz,
izraz reprodukcije, opisa, povijesnog izlaganja ili prikaza.
Izmeu ovjeka od ukusa i povjesniara postoji sljedea razlika: prvi u svojem
duhu samo reproducira umjetniko djelo, a drugi, nakon to ga je reproducirao,
pristupa njegovom povijesnom prokazivanju, primijenjujui kategorije putem kojih
se povijest razlikuje od iste umjetnosti.
Povijest umjetnosti je stoga povijesno umjetniko djelo, nastalo na temelju jednog
ili vie umjetnikih djela.
U razliitom smislu se koristi naziv umjetniki ili knjievni kritiar. Ponekad se
odnosi na erudita koji radi u sluni knjievnosti, pa na povjesniara koji predouje
umjetnika djela iz prolosti, ponekad pod kritiarem misli na onog koji prosuuje i
opisuje djela iz suvremene knjievnosti, a pod povjesniarem onaj koji razmatra
ona najudaljenija.
Istinska razlika je ona izmeu erudita (majstor dotjerana izraza), ovjeka od ukusa
i povjesniara umjetnosti. To su tri sukcesivna, niza, stupnja rada, od kojih je
svaki relativno nezavisan s obzirom na sljedei. Mogue je biti erudit, sa slabo
izraenim osjeajem za umjetnika djela, mogue je biti erudit i ovjek od ukusa,
u stanju da ih osjeti, ali nesposoban za njihovo promiljanje putem umjetnike i
knjievne kritike, ali pravi i formirani povjesniar, sadravajuu sve to, mora
njihovim kvalitetama dodati umijee povijesnog razumijevanja.
Povijest umjetnosti i knjievnosti, budui da se tie duhovne djelatnosti,
svojstvene ovjeku, obuhvaa povijest ovjeka.
Apsurdno je postavljati povijesni problem o porijeklu umjetnosti, jer su se svaki
put razumijevale posve razliite stvari. Porijeklo je vrlo esto znailo prirodu ili
kvalitetu umjetnike injenice, te se ciljalo na istinski znanstveni i filozofski
problem. Drugi put se shvaalo kao idejna geneza, nastanak, istraivanje uzroka
umjetnosti.
Ako je izraz oblik svijesti, kako se moe istraivati povijesno porijeklo neeg to
priroda nije proizvela, a to je pretpostavka ljudske povijesti.
Problem porijekla umjetnosti opravdan je samo kad sebi postavlja u zadatak ne
tvorbu umjetnike kategorije, nego gdje je i kad umjetnost prvi put nastala. I po
svemu jedinstven s problemom pojave ljudske civilizacije na zemlji. Za rjeenje
nedostaju podaci, ali ne i apstraktna mogunost.
Svaka formacija ljudske povijesti posjeduje kao svoj konstruktivni kriterij pojam
progresa. To je progres kao sam pojam ljudske djelatnosti, te djelujui na materiju
koju joj daje priroda, prevladava njezine zapreke i potinjava je vlastitim ciljevima.

Od takvog pojma progresa polazi povjesniar umjetnosti. Posjeduje vlastito

uvjerenje u vezi s pojmom injenica iju povijest eli ispripovijedati.
Povjesniar filozofije mora znati to je filozofija jer inae nee moi ivjeti u iluziji
da pripovijeda neku povijest.
Ako je, dakle, neki pojam progresa, neko stajalite, neki kriterij neizbjean,
najbolje to se moe uiniti nije njegovo izbjegavanje, nego prisvajanje.
Povijest umjetnosti i knjievnosti, poput svake druge povijesti, ne moe bez
kriterija progresa. to je doista neko umjetniko djelo ne moemo izloiti ako ne
poemo od nekog shvaanja umjetnosti.
Kriterij progresa u povijesti umjetnosti i knjievnosti poprima razliit oblik od onog
to ga je poprimao u povijesti znanosti.
Znanost je univerzalnost, a njezini su problemi povezani u jedinstven sistem ili
sveukupni problem.
Umjetnost je intuicija, intuicija je individualnost, a individualnost se ne ponavlja.
Generalizirajui i apstrahirajui, moe se priznati da povijest estetikih proizvoda
pokazuje stanovite progresivne cikluse, ali svaki posjeduje vlastite probleme te je
svaki progresivan samo s obzirom na dotini problem.
Dok se mnogi trude oko neke materije kae se da progres postoji, a kad se pojavi
onaj koji e materiji dati konaan oblik, kae se da je ciklus gotov.
U emo se sastojala sveopa dekadencija, propadanje, talijanske knjievnosti
krajem 16. st. ako ne u nemogunosti da se kae neto novo te u ponavljanju.
Tamo gdje materija nije ista nema ni progresivnog ciklusa.
Svaki individualac posjeduje vlastiti umjetniki svijet, a svi su ti svjetovi
umjetniki meusobno neusporedivi.
Precizno govorei, ne postoji estetiki progres ovjeanstva. Pod estetikim
progresom razumijeva se ponekad sve vee gomilanje naih povijesnih spoznaja,
to nam omoguuje da osjetimo simpatiju za umjetnike proizvode svih naroda i
svih vremena, te proiruje sferu naeg ukusa.
Podrazumijeva se i vea koliina umjetnikih intuicija te manja koliina
nesavrenih djela to ih jedna epoha proizvodi u usporedbi s drugom.
Tako da je krajem 13. ili krajem 15. st. u Italiji dolo do estetikog progresa, do
umjetnikog preporoda.
Tu je i tree znaenje, tj. vea sloenost i rafiniranost duevnih stanja, to se
zamijeuje kod umjetnikih djela civiliziranijih naroda kad se usporede s djelima
manje civiliziranijih. U tom je sluaju progres svojstven sveukupnim
psihosocijalnim prilikama, a ne umjetnikoj djelatnosti, kojoj je materija
ravnoduna.
XVII. Zakljuak. Identinost lingvistike i estetike
Estetiku smo kao znanost izraza prouavali u svakom vidu. Sad nas zanima Opa
lingvistika.

Znai, znanost o umjetnosti i znanost o jeziku, estetika i lingvistika, nisu dvije

podvojene stvari, nego samo jedna. Tko radi na opoj lingvistici, tj. na filozofskoj
lingvistici, radi na estetikim problemima i obrnuto. Filozofija jezika i filozofija
umjetnosti su ista stvar.
Da bi lingvistika bila znanost razliita od estetike valjalo bi porei da je jezik izraz.
No, isputanje izraza koje nita ne izraava nije jezik.
I same rasprave oko prirode estetike podudaraju se s raspravama oko prirode
lingvistike; da li je lingvistika povijesna ili znanstvena disciplina, pripada li ona
nizu prirodnih ili psiholokih znanosti. Isto se dogodilo i s estetikom, koju, neki
smatraju prirodnom znanou, pa psiholokom, a neki ju pretvaraju u zbirku
povijesnih injenica, no ona je znanost djelatnosti ili vrijednosti, znanost duha.
Najuobiajena teorija o jeziku sastoji se u svojevrsnom eklekticizmu (postupak
kojim se iz razliitih stilova, teorija izabiru pojedine teze i spajaju u odreenu
cjelinu), pri emu se ima u vidu da je jezik dijelom proizvod uzvika, a dijelom
onomatopeje i konvencija (vladanje u skladu s ustaljenim pravilima ili tradicijom).
Kad proizvodimo nove rijei, obino transformiramo stare, mijenjajui ili irei im
znaenje. Taj proces nije asocijativan, nego kreativan.
Problem distinkcije izmeu estetike i intelektualne injenice, u lingvistici je
problem odnosa izmeu gramatike i logike. Te su postojala dva rjeenja: s jedne
strane nedjeljivost gramatike i logike, a s druge njihova podvojenost. No, rjeenje
je ovo: ako je logika forma nedjeljiva od gramatike (estetike), ova je djeljiva
spram one.
U sluaju jezika pogreka poinje kad se gibanje ili akcija nazove glagolom, bie ili
materija imenicom, a sve to, imenice, glagoli i ostalo postaje lingvistikim
kategorjama ili dijelovima govora. Teorija o dijelovima govora zapravo je isto to i
teorija umjetnikih i knjievnih rodova, to smo je kritizirali u estetici. Imenica i
glagol se ne izraavaju odreenim rijeima koje se stvarno mogu razlikovati od
drugih.
Izraz je nedjeljiva cjelina, a imenica i glagol ne postoje u njoj, nego su to
apstrakcije kojima se sluimo kad razaramo jednu lingvistiku zbilju, a to je
reenica.
Jezik je smatran voljnim ili proizvoljnim inom. No, bilo je i sluajeva u kojima se
vidjela nemogunost da se na umjetan nain, inom volje stvori jezik. A estetika
priroda jezinog izraza omoguuje da se uoi znanstvena pogreka koja je
sadrana u pojmu (normativne) gramatike koja bi odreivala pravila ispravnog
govora. No, normativna gramatika je nemogua. Znanstveni razlog te
nemogunosti stoji u naelima da teoretiarska tehnika predstavlja terminoloku
proturjenost.
Razliit je sluaj kad se gramatika shvaa kao empirijska disciplina, tj. kao zbirka
shema korisnih za uenje jezika, bez ikakve pretenzije na filozofsku istinu. U tom
su sluaju i apstrakcije dijelova govora prihvatljive i korisne.

Podaci koji se u lingvistikim traktatima izlau na nedovren nain u vezi s

jezikom u njegovoj biti, jezikom kao izrazom, to su podaci koji ine dio estetike.
Osim estetike koja prua poznavanje prirode jezika i empirijske gramatike, koja je
tek pedagoko sredstvo, ne ostaje drugo do povijest jezika u njihovoj zbilji, tj.
povijest konkretnih knjievnih proizvoda, bitno izjednaena s povijeu
knjievnosti.
Istu pogreku, brkanje fizikog i estetikog, zapoinju oni to kreu u lov na
elementarne lingvistike injenice (podjela duljih nizova fizikih glasova na krae
nizove). Slogovi, samoglasnici i suglasnici, svi ti fonemi ne posjeduju odreeni
smisao, to nisu jezine injenice, nego glasovi.
Druga pogreka je ona u vezi s korjenima. Prvi izraz to ga je poimao prvobitni
ovjek mogao je posjedovati ne foniki nego mimiki fiziki odraz, znai pokret ne
glas. Ipak, i da je bio izraen glasom on ne bi bio viesloan nego jednosloan.
Prvobitni govor ili govor neobrazovana ovjeka je kontinuum (cjelina koja nije
sastavljena od diskretnih veliina pa je zato beskonano djeljiva), lien svake
svijesti o podjeli govora na rijei i slogove.
Iz pojma to smo ga nazvali pojmom lane estetike apsolutnosti, potjee potraga
za uzornim jezikom, tj. da se jezina upotreba svede na jedinstvo.
Jezik je stalno stvaranje, ono to se jednom izrazi rijeju ponavlja se samo kao
reprodukcija ve proizvedenog, a uvijek novi dojmovi stvaraju neprestane
promjene zvukova i znaenja, uvijek nove izraze. Traiti uzorni jezik znai traiti
nepokretnost u gibanju. Svatko govori i mora govoriti u skladu sa svojim
dojmovima.
Pisati u skladu s nekom teorijom nije istinsko pisanje, nego u najboljem sluaju
bavljenje knjievnou. Njihova se jedina pogreka satojala u tome to su izraz
praktine potrebe pretvarali u znanstvenu tezu.
Svi su znanstveni problemi lingvistike jednaki problemima estetike. Jedina razlika
je to se kod lingvistike misli na gramatiku, a ne na racionalnu znanost i na istu
filozofiju govora. Gramatika pak navodi umove na predrasudu da se zbilja jezika
sastoji od podvojenih rijei koje se mogu kombinirati.
Na stanovitom stupnju znanstvene razrade, lingvistika kao filozofija se mora
stopiti s estetikom, a stapa se ne ostavljajui tragove.

Drugi dio: POVIJEST

Estetike ideje u grko-rimskoj antici
Valja li estetiku smatrati antikom ili modernom znanou, znanou koja se prvi
put manifestirala u 18. stoljeu, ili nastalom ve u grko-rimskom svijetu? Nae je

poimanje da je estetika znanost o izraajnoj djelatnosti. Nastaje tek kad se na

neposredan nain odredi priroda fantazije, prikazbe, izraza, tj. djelatnost duha
koja je teorijska, ali ne i intelektualna, koja proizvodi spoznaje, ali individualnog, a
ne univerzalnog. Izvan tog pojma vidimo samo pogreke.
Do tih odstupanja moe doi u raznim pravcima. Prvo zbog istog hedonizma,
time to promatra i prihvaa umjetnost kao injenicu senzualne ugode, pa kao
hedonistiko-rigoristiko, time to je promatra na isti nain te proglauje
nespojivom s viim oblikom ovjekova ivota, te hedonistiko-moralistiko ili
pedagoko, time to prihvaa stanovitu nagodbu, te smatrajui umjetnost
senzualnom injenicom, istie i da ona moe ne biti tetna, te napraviti uslugu
moralnosti, ali samo ako joj je posluna.
Vidovi drugog odstupanja neodredivi su a priori budui da priradaju osjeaju i
mati u njihovim bezbrojnim varijantama.
Grko-rimski svijet predouje sve te temeljne vidove odstupanja: isti hedonizam,
moralizam ili pedagogizam, misticizam.
Povjesniari knjievnosti vide poetke helenske estetike u prvoj pojavi kritike i
promiljanja pjesnikih, slikarskih, kiparskih djela, u pojavi rijei koja je posluila
okupljanju razliitih umjetnosti i priznavanju njihova srodstva mimesis ili
mimetika koja se koleba izmeu znaenja imitacije i prikazbe. Drugi pak
poetak vide u polemikama prvih naturalistikih i moralistikih filozofa oko
pjesnikih mitova, matarija i obiaja te u interpretacijama skrivenog smisla, tj.
alegorijama.
No nijedno od tih razmiljanja nije imalo znaenje pravog istinskog filozofskog
pitanja u vezi s prirodnom umjetnosti. A ni sofistiki pokret nije bio voljan da ga
pokrene. Ipak, u ono je vrijeme panja bila okrenuta na unutranje ili psihike
injenice, a one su bile shvaene kao sluajevi miljenja i osjeaja, ugode i boli,
iluzije, hira. A tamo gdje nema distinkcije izmeu istinitog i lanog ne moe biti ni
rijei o lijepom ili runom niti o razlici izmeu istinitog i lijepog, lijepog i dobrog.
Estetiki je problem nastao tek s Platonom, tvorcem prve negacije umjetnosti.
Je li umjetnost, mimeza, racionalna ili iracionalna injenica? Pripada li ona
podruju due ili se kree u niskim i podlim podrujima, zajedno sa senzualnou i
sirovom strau? To su pitanja koja sebi postavlja Platon, postavljajui prvi put
estetiki problem.
Platon je kao filozof morao rijeiti ovo: ako je zabluda, dolje s tragedijom
(mimetika), tamo gdje su sve ivotinjske strane ovjekove, no ako to nije zabluda,
to je onda? Koje mjesto zauzima umjetnost meu drugim djelatnostima filozofije
i ispravnog djelovanja? Za njega mimetika ne ostvaruje ideje, nego reproducira
prirodne ili umjetne stvari, njihove sjene. Slikar nekog predmeta imitira ono to je
napravio majstor, koji je ipak imitirao boansku ideju. Umjetnost, dakle, ne
pripada visokoj i racionalnoj oblasti due, nego senzualnoj, nije jaanje nego

slabljenje uma, senzualan uitak koji uznemiruje i zasjenjuje. Zbog ega

mimetiku, pjesme i pjesnike valja iskljuiti iz savrene Republike.
Pogreka se sastojala u tome to se mislilo da s ovu stranu intelektivne istine ne
postoji drugi oblik istine, da sve izvan ili prije intelekta postoji samo senzualnost i
strastvenost.
Dugo je umjetnost smatrana uitkom i nitko se nije sjetio da je oslobodi. No, ni ta
krajnost nije mogla biti openito prihvaena. Jer ako tako djeluje umjetnost, onda
se manje ne raznjeuje nad moralnou i racionalnou. Stoga su racionalisti i
moralisti nastojali pronai izgon iz senzualnosti i za umjetnost.
Za istog hedonista umjetnik je usporediv s heterom, to za moralista postaje
pedagog. Hetera i pedagog su dva lika koja simboliziraju dva shvaanja
umjetnosti prisutna u antici.
Mistino uenje koje umjetnost smatra posebnim nainom za postizanje
boanstva, za stupanje u odnos s Apsolutnim, pojavilo se tek u kasnoj antici,
gotovo na po. srednjeg vijeka. Njezin je predstavnik utemeljitelj neoplatonike
kole Plotin. Dok se za utemeljitelja tog estetikog pravca obino proglauje
Platon, iliti otac estetike. Ipak, lijepo o kojem govori nema nieg zajednikog s
umjetnou, s umjetnikim lijepim.
Ponekad govori o lijepom koji se ne sastoji samo od tijela, nego i od zakona,
djelatnosti, znanosti, a drugi put pak tvrdi da je ono istina, dobro i boansko.
Sokrat, na primjer, u jednom zakljuku tvrdi da je lijepo ono to odgovara cilju i
to je prikladno, a u drugom pak tvrdi da je lijepo ono to se voli.
to je lijepo? Ostaje bez odgovora.
Nedosljedan i nesiguran u tom smislu pokazuje se Aristotel, koji brka lijepo s
dobrim, objasnivi ga kao ono to je istodobno dobro i ugodno,a drugi put kako je
dobro svojstveno djelatnostima.
U svakom sluaju pojam lijepog, uzet u svojoj cjelovitosti, ne biva izjednaen s
pojmom umjetnosti, nego umjetnost i ljepota, mimeza i ugodan ili neugodan
predmet mimeze bivaju jasno odijeljeni. Aristotel biljei u Poetici da neke stvari
koje su nam odvratne u stvarnosti, npr. neke odvratne ivotinjske oblike, uivamo
gledati na najvjernijim slikama.
ak i kad su antiki filozofi namjeravali uspostaviti odnos izmeu lijepog i
umjetnosti, odmah je dolazilo do sekundarnog i ponovnog povezivanja dvaju
pojmova putem kategorije relativno lijepog, koje se razlikuje od apsolutnog.
Tek u Plotina objedinjuju se dva odijeljena teritorija, a lijepo i umjetnost se spajaju
u jedinstven pojam, putem ukljuivanja odijeljenog u zbrkano, tj. oponaajue
umjetnosti u okvir tzv. lijepog. Sada se oboje razrjeavaju u mistinoj pasiji i
egzaltaciji duha.

Ljepota se najveim dijelom, istie Plotin, nalazi u vidljivim stvarima, ali i u

slunim (sklopovi rijei, glazba), te u nadosjetilnim stvarima (djela, ina, obiaja,
znanosti i vrlina).
Lijepo je ono to je formalno, a runo je bezoblino.
Platon je bio u krivu jer je prezirao umjetnosti zato to oponaaju prirodu, jer je
istinito u prvom redu da sama priroda oponaa ideju, a zatim da se umjetnosti ne
ograniuju na oponaanje onog to oi vide, nego se vraaju onim uzrocima ili
idejama iz kojih proizlazi i sama priroda.
Umjetnost se ne dri prirode, nego dodaje ljepotu i tamo gdje u prirodi nedostaje.
Ljepota prirodnih stvari je arhetip, uzor, koji postoji u dui, jedini izvor svake
prirodne ljepote.
Plotinova i neoplatonistika estetika prva je arfirmacija mistine estetike, koja e
imati tako mnogo odjeka u modernim vremenima, osobito u prvoj polovici 19.
stoljea.
No pokuaji istinske estetike kao znanosti potjeu od Aristotela, i posve su
nezavisni od rijetkih i neuspjelih njegovih promiljanja o lijepome.
Prevladao je zapreku koja je nastajala iz platonskih uenja o idejama, kao
hipostazama pojmova ili apstrakcijama. Za njega su ideje bili jednostavni
pojmovi, a zbilja mu je bila mnogo ivlja kao sinteza materije i forme.
Postavlja problem o prirodi umjetnosti; to je uope ta umjetnika forma koja od
znanosti preuzima idejnost, a od povijesti konkretnost i individualnost. Odgovara
da se pjesnitvo razlikuje od povijesti jer oslikava ono to se moe dogoditi, a
razlikuje se od znanosti po tome to ne gleda na isti nain na ope kao znanost,
nego u stanovitoj mjeri koju filozof oznauje jednim prije.
Problem je, dakle, u tome da se precizno odredi to su mogue, prije i posebno
svojstveni povijesti.
Aristotel koji se uputio pravim putem k otkriu isto fantastinog, svojstvenog
pjesnitvu, ostaje na pola puta.
II. Estetike ideje u srednjem vijeku i renesansi
Gotovo svi pravci antike estetike nastavljeni su tradicijom. Nastavljen je
neoplatonistiki misticizam. Kranski je bog zauzeo mjesto najvieg dobra i ideje;
bog, znanje, dobro, vrhunska ljepota, izvor lijepih prirodnih stvari. Meutim, ta su
razmiljanja sve vie otuivala od onog razmatranja umjetnosti s kojim ih je bio
povezao Plotin.
to se ljepote tie, esto su ponavljane Ciceronove definicije i definicije ostalih
antikih pisaca. O ljepoti tijela Ciceron je govorio da je neki skladan dio udova, uz
neku draest boje. Aurelije Augustin je definirao kao jedinice, a ljepotu tijela kao
skladnost dijelova uz neku dra boje. Za neku sliku kae da je lijepa ako savreno
ispunjava ono ega je slika i izjednauje s njim.

Toma Akvinski je postavljao tri pretpostavke ljepote: integritet ili savrenstvo,

odgovarajua proporcija i jasnoa. Te je razlikovao lijepo od dobra, te je prvo
definirao kao ono to se svia samoj kontemplaciji spominjui ljepotu i sramotnih
stvari koje se dobro oponaaju.
Poezija je pak bila vedra znanost, izmiljanje korisnih stvari, prekrivenih ili
skrivenih vrlo lijepim pokrovom, sloenih, razloenih i istoreenih prema nekom
raunu, mjeri i zamisi. Armado de los Rios
Stoga se ne bi moglo rei da je srednji vijek bez daljnjeg izjednaavao umjetnost s
filozofijom i teologijom.
Meutim, kritika i znanstvena tradicija nije imala pravih predstavnika. I sama je
Poetika bila jedva poznata.
Unato tomu, prouavanje jezinih sposobnosti, kao i izraajnih, estetikih
sposobnosti imat e dobar razlog u stoljetnoj raspravi o nominalizmu i realizmu,
koja je na neki nain morala dotaknuti i odnose rijei i tijela, misli i govora.
Abelard je osjet definirao kao confusa conceptio, a imaginato kao sposobnost
izraavanja osjeta, dok intellectio verbalizira ono to je u prethodnom stadiju
intuitivno, a savrenstvo spoznaje se nalazi u intuitivnoj spoznaji verbalnog.
Ni u renesansi ne prevladava krug antikih ideja. Obogauje se kultura,
prouavaju se originalni izvori, prevode i komentiraju stari autori, piu se i ve
tiskaju brojne rasprave o pjesnitvu, umjetnostima, gramatike, retorike, dijalozi i
disertacije o ljepoti.
Knjiga Dijalozi ljubavi, koju je sastavio panjolac Leon idov, prevedena je s
talijanskog na sve tadanje uene jezike. U njoj raspravlja o prirodi i biti, o
univerzalnosti i porijeklu ljubavi. Pokazuje da je svaka lijepa stvar dobra, ali da
svaka dobra stvar nije lijepa, da je ljepota milost koja zanosi duu i potie je na
ljubav te da poznavanje niih ljepota vodi ka viim i duhovnim ljepotama. Tim i
slinim tvrdnjama autor je nadjenuo ime filografija.
Poneki je matematiar, poput Pitagore, nastojao odrediti ljepotu u egzaktnim
razmjerima.
Za slikarstvo uope empirijski je kanon ustanovio Michelangelo, upozoravajui na
vjernost stanovitom aritmetikom odnosu kao na sredstvo koje podaruje pokret i
ljupkost likovima.
To da renesansa nije prevladala granice antike estetike misli najbolje pokazuje
injenica da unato obnovljenom poznavanju Poetike i iscrpnim radovima iji je
ona bila predmet pedagoka teorija umjetnosti je odnijela konanu pobjedu.
Naravno, poneki su se, poput Robortellia ili Castelvetra zaustavljali na istom
hedonistikom rjeenju, postavljajui za cilj umjetnosti sam uitak.
Ta pedagoka teorija nazvana od strane modernih kritiara poetikom renesanse.
Za nju je svaka poezija bila didaktika, te s razlogom nije meu pjesnikim
rodovima razlikovala didaktiki.

Prouavanje Platona znatno je pridonjelo skretanju panje na funkciju ideje ili

univerzalnog u pjesnitvu.
Meu prvima koji su ozbiljno postavili pitanja kao to je znailo to da pjesnitvo
mora imati u vidu univerzalno a povijest posebno? to znai reenica da
pjesnitvo mora djelovati u skladu s vjerodostojnosti?, bio je Girolamo Fracastoro.
S prijezirom je odbacio tezu da je cilj pjesnitva zabava. Pjesnikova je zadaa da
prikazuje ili oponaa, a on se od povjesniara ne razlikuje po predmetu, nego po
nainu prikazbe. Pjesnik govori da bi rekao sve, i to u potpunosti. No, ljepotu u
nekoj pjesmi valja shvatiti uvijek s obzirom na vrstu prikazane stvari, jer je vrlo
lijepo u toj vrsti, ali ne i vrhunsko lijepo. Treba izbjei vieznanost i
dvosmislenost rijei lijepo.
Castelvetro prosuuje, pak, aristotelovski fragment, te zapaa da Aristotel naziva
oponaanjem dvije razliite stvari: slijeenje tueg primjera i oponaanje to
ga zahtjeva pjesnitvo.
Francesco Patrizzi, Aristotelov protivnik, nadahnut je potrebom da kao temelj
pjesnitva postavi neki drugi pojam, razliit od pojma vjerodostojnog. Te je dospio
dotle da opazi logiku posljedicu prema kojoj bi sve izgovoreno i svi filozofski
spisi, kao i sve drugo, bila poezija, jer je sainjeno od rijei, koje su oponaanja.
Opaao je isto da je s Aristotelovim naelima bilo nemogue razlikovati poeziju od
povijesti (uz pretpostavku da su oboje imitacije) te dokazati da stih nije bitan za
pjesnitvo, kao i da povijest, znanost ili umjetnost ne tvore predmet pjesnitva, jer
se na razliitim mjestima kod Aristotela zapaa da pjesnitvo obuhvaa mit,
dogaaj, tue vjerovanje, dunost, ono to je bolje, to je nuno, mogue,
vjerodostojno, vjerojatno, nevjerojatno i prikladno, naime sve svjetovne stvari.
Te je zakljuio: da nije istinito vjerovanje prema kojem je sve pjesnitvo
oponaanje, a ako i jest oponaanjem nije svojstveno samim pjesnicima, niti je
stvar sreem, nego je to neko drugo vjerovanje.