Editoriale

Ai confini della performance epica

Parlando di nuova performance epica,

intendiamo [] indicare
che si sono costituite possibilit
recitative imperniate allandamento
narrativo delleloquio;
che queste sottendono diversi
vissuti e tecniche di attuazione;
che il riconoscimento di tali diversit
richiede lutilizzo duna visione pi
ampia di quella richiesta dalle singole
modalit considerate.
Il teatro narrazione , dunque, solo un
insieme delle nuove modalit epiche,
che si presentano come un arcipelago di
tendenze gi varie al loro interno.
C. Meldolesi -G. Guccini, Larcipelago della
nuova performance epica, in Prove di
Drammaturgia, n. 1/2004, p. 3.

Or non molto, nel n. 1/2004 di Prove, Guccini ha approntato la nozione di

performance epica in quanto strumento metodologico particolarmente adatto ad
affrontare analiticamente certi spettacoli in cui un attore solo costruisce levento
comunicando al pubblico. Nei nostri intenti, tale nozione costituiva una sorta di
risposta storiografica alle sollecitazioni sceniche del teatro narrazione, che venivano
cos calate in un campo danalisi pi frastagliato, vasto e pertinente.
Questimpostazione metodologica, lungi dallessere occasionale o intuitiva,
riprendeva una dinamica di rinnovamento caratteristica degli studi teatrali, che
hanno spesso ricavato dal vissuto e, insieme, dal presente stimoli per conoscenze
ulteriori, tramite confronti di realt affini. Cos, per fare qualche esempio, la ricerca
scenica sulla corporeit e la drammaturgia delle maschere ha fecondato gli studi
sulla Commedia dellArte, sulla teatralit di gruppo dei nostri anni Settanta nonch
sulle intermedie dinamiche interne alla micro-societ degli attori; mentre la
fuoriuscita del nuovo teatro dagli ambiti istituzionali ha sollecitato fondamentali
approcci storici alla dimensione festiva e al rito, con ricadute sulla conoscenza
spaziale. Insomma, la capacit percettiva che ci consente dimmaginare e rivedere
le esperienze teatrali del presente come del passato, risente degli spettacoli visti e
della partecipazione alla vita del teatro.
Nel nostro caso, le proposte del teatro narrazione hanno evidenziato la necessit
di una metodologia di ampio respiro, quale la performance epica, ch essa richiama
molteplici possibilit teatrali, dalla letture dautore al monologo comico, dalla
rigenerazione delle modalit popolari al monodramma. In un primo momento, nel
n. 1/2004 di Prove, questo approccio stato mosso dallintento di districare e in
parte chiarire le eterogenee forme di One Man Show, che, specie in questi ultimi anni,
riuniscono artisti diversi ma tutti impegnati su un unico genere dallirresistibile
ascesa1. Su queste pagine abbiamo allora affiancato agli approfondimenti dedicati
ai maestri della narrazione pura (Fo, Baliani, Paolini) interventi sia sulle tecniche
delloralit che di indagine storica.
In seguito, per, le proposte di pubblicazione che abbiamo continuato a ricevere ci
hanno mostrato come queste tematiche e modalit dapproccio possedessero anche
unanima esplorativa e avventurosa.
Latto di confrontare allinterno dun campo dindagine unitario diverse forme di
assolo affabulatorio2 consente, s, di stabilire genealogie e tessere sistemi di
affinit e di distinzioni, ma questa solo una faccia delle possibilit latenti nella
nozione di performance epica; laltra, dotata del fascino dellincognito, induce a
perlustrare zone di confine dove latto di narrare, pur conservando impianti
performativi dimpronta teatrale, si potuto risolvere come mostrano i saggi qui
raccolti in scrittura (Ugo Chiti), in cronaca dal vivo (Bruno Pizzul), in informazione
e denuncia (Beppe Grillo), in clownesca mescolanza di riferimenti (Andrea
Cosentino) oppure, ed il caso del teatro Maori contemporaneo, nel vitale recupero
di identit etnica.
Considerata in rapporto al teatro narrazione, la categoria di performance epica
stabilisce insomma un contesto aperto a straordinari confronti, che si compongono
anche in filoni e prospettive di sviluppo; mentre, considerata di per s, fornisce allo
studioso una sorta di viatico con cui procedere a personali sforamenti, poich
quella del narrare, come ricordavamo nel nostro precedente editoriale, anche
funzione predrammatica ed extra-scenica.
Perci questo numero di Prove, in parte prosegue il confronto precedentemente
impostato i materia, allargandolo a Beppe Grillo e ad Ascanio Celestini, in parte si
apre senza reticenze agli sconfinamenti operati dagli studiosi che hanno raccolto e
diversamente declinato le suggestioni della performance epica.
Non paia eccessiva lattenzione verso questo aspetto della scena contemporanea.
Abbiamo cos corrisposto, se mai, alladagio popolare che raccomanda di battere
il ferro fin che caldo. Conviene insomma tornare e ritornare sugli argomenti che
reagiscono alle sollecitazioni del presente, dato che gli esiti saranno utili in rapporto
ad altri temi e ai rilanci di nuovi studiosi.
In questi ultimi tempi si inoltre evidenziata una situazione di crisi; per alcuni la
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IMPAGINATO

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narrazione teatrale avrebbe almeno in parte esaurito le sue risorse innovative,

risolvendosi in una modalit largamente prevedibile. Anche per dissentire da tale
approccio qui approfondito il precedente interesse storiografico su questo
fenomeno, in armonia con il variare dei suoi sviluppi. Da un lato, c chi tenta di
salvare le motivazioni originarie della narrazione, innestandole, al di l dei risultati
gi raggiunti, in nuovi terreni di sfida e applicazione. Dallaltro, c chi ricava da
questi stessi risultati i lineamenti operativi dun quasi genere, che ci guardiamo
bene dal considerare negativamente. Il valore delle drammaturgie e degli spettacoli
pu infatti risultare dai pi vari sistemi di impulsi e di micro o macro-varianti
allinterno dello svolgimento dato.
Qui, le ricerche tendenti al superamento alla narrazione teatrale vengono
rappresentate dal tagliente colloquio con Davide Enia e dal contributo su Simona
Gonella e Roberta Biagiarelli, mentre le opportunit offerte dal quasi genere
narrativo risultano dalla felice incursione in questo campo dellattrice Marinella
Manicardi.
***
questa la seconda volta che Prove di Drammaturgia si impegna nel tentativo
di rinnovare il lessico teatrale con definizioni che procedono dal riconoscere e
quindi nominare [] insiemi di esperienze che emergono dalla pratica artistica
imponendosi perci allevidenza3. Qualche tempo fa, proprio nellultimo anno del
Novecento, il dossier sul Teatro Popolare di Ricerca aveva messo laccento
sullintegrazione fra la prospettiva concentrata della ricerca (che per anni ha avuto
nel laboratorio il suo emblema) e la visione dilatata del popolare4. Intorno a
questa tematica si sono tenute, prima e dopo la pubblicazione del dossier, alcune
tavole rotonde promosse dalla Corte Ospitale (Rubiera), dal Lemming (Rovigo), da
Lenz Rifrazioni (Parma) e dal Cada Die (Cagliari). Poi di Teatro Popolare di
Ricerca non si pi parlato; eppure la confluenza indicata da tale denominazione
si sempre pi radicata, giungendo ad arricchire strategie e modalit di pensiero
- come risulta fra laltro dalle seguenti riflessioni di Davide Enia. Il nostro nuovo
teatro, lo si dica o meno, ormai diventato in gran parte un Teatro Popolare di
Ricerca. In modo analogo, parlando nuovamente di performance epica, abbiamo
inteso veicolare unimmediata e diretta percezione delle trasformazioni in atto e
delle loro soluzioni, che intrecciano alle tipologie dellattore interprete quelle
dellattore narrante, moltiplicando le possibilit dintersezione con le pratiche
comunicative dogni tradizione e contesto.
Claudio Meldolesi

Gerardo Guccini

Rodolfo Di Giammarco, One Man Show. Il boom dellattore single, in La Domenica di

Repubblica, 11 settembre 2005.

Ivi.

Gerardo Guccini - Massimo Marino - Valeria Ottolenghi - Cristina Valenti, Teatro Popolare
di Ricerca. Una nozione in progress, in Prove di Drammaturgia, n. 2/99, p. 5.

Ivi.

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