Cântecul ritual de înmormântare,

Cântecul bradului şi Cântecul zorilor

Introducere – misterul Marii treceri în concepţia ţăranului român -

Dintre manifestările populare tradiţionale, cele legate de moarte par a fi

printre cele mai bine păstrate. În ceea ce priveşte tematica abordată, se comportă
ca un canal ce ne face legătura cu fondul de concepţii străvechi împreună cu
practicile aferente constituite ca un “gest de supremă apărare a vieţii în faţa
insondabilului”1. Ele însoţesc atât momentul despărţirii celor dragi de cel
decedat cât şi pe cel al marii treceri – din viaţă – a acestuia, având totodată un
caracter ceremonios şi “spectacular” – în cortegiul funerar. Profunda
semnificaiţie pe care evenimentul morţii şi momentul marii treceri o are în
conştiinţa populară este detrminantă nu doar în ceea ce priveşte caracterul şi
proporţiile acestor mainifestări ci şi conţinutul lor.
Explicaţia dată acestui fenomen, cât şi atitudinea, diferă în funcţie de locul,
timpul şi gradul de cultură al celor implicaţi; unele dintre aceste manifestări
reprezentând expresia mentalităţii şi a credinţelor populare tradiţionale legate de
moarte.
Dincolo de această semnificaţie, despărţirea de cel decedat este un prilej de
durere şi jale atât pentru familie cât şi pentru colectivitate. Prin urmare,
manifestările însoţitoare reprezintă expresia nestăvilită a durerii pricinuite de
moartea – adeseori neaşteptată – a unei persoane apropiate, dragi.
Mai mult decât oricare dintre celelalte obiceiuri legate de momentele
importante ale trecerii omului prin viaţă (naştere, nuntă), cele legate de moarte
1
Ovidiu Bârlea, Folclorul românesc – vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 446
au păstrat credinţe şi practici străvechi, precreştine, cărora li s-au adăugat,cu
timpul, şi altele mai noi, impuse de biserică.

I. Repertoriul de înmormântare

În comparaţie cu cel nupţial, apare mult mai unitar şi mai arhaic în

structura sa rituală, folclorul românesc păstrând o seamă de cântece funebre de o
vechime apreciabilă, precreştină, după părerea lui C. Brăiloiu “poate cele mai
arhaice din literatura noastră populară”. De asemenea, cuprinde numeroase
cântece vocale, melodii instrumentale, jocuri cu măşti şi chiar dansuri. Dintre
acestea, unele sunt doar manifestări de jelanie pe când altele apar ca elemente
inseparabile ale unor rituri legate de acest eveniment, rituri de origine străveche
sau mai nouă, păstrate – mai mult sau mai puţin - şi astăzi în obiceiurile de
înmormântare ale diferitelor ţinuturi.
În cadrul obiceiului înmormântării se disting mai multe tipuri de rituri,
după cum urmeaza:

Rituri de trecere – care este şi cel mai predominant – ce reprezintă

despărţirea celui mort de comunitatea în care a trăit
Rituri ale trecerii postliminare2 - de integrare în lumea morţilor.
Rituri apotropaice3: - menite să apere comunitatea de relele pe care le-ar
putea pricinui decedatul prin revenirea sa,mai ales sub formă de strigoi
- ce apără mortul de toţi duşmanii ce i se pot i se pot ivi în cale, atât cât
ţine marea lui trecere până la locul destinat.

Astfel, cântecele vocale din cadrul repertoriului funebru se împart la rândul

lor în: cântece rituale, bocete şi verşuri funebre.

2
în noul stadiu
3
de apărare împotriva duhurilor rele
 II. Cântecul ritual funebru

Până la C. Brăiloiu cântecele rituale au fost integrate în catgoria bocetelor

sub înrâurirea folcloristicii europene care semnalase numai această specie. În
fapt, cântecele rituale funebre se disting de bocete printr-o seamă de
caracteristici ce relevă valoarea şi unicitatea lor. De asemenea, cântecele rituale
se cântă numai în anumite momente ale “scenariului” funebru, îndeplinind o
funcţie riguroasă în cadrul riturilor de trecere fiind subordonate aproape în
întregime practicilor legate de cele trei etape principale:
separarea de cei vii
aşteptarea în cadrul trecerii spre lumea morţilor
integrarea în lumea acestora.

Mod de execuţie
Conform datinilor ce au rol de cutume, cântecele rituale funebre sunt
executate întotdeauna numai în grup, de obicei în număr impar, doar de către
femei bune cunoscătoare a repertoriului – oarecum semiprofesioniste. De
asemenea ele trebuie să fie cântăreţe experimentate deoarece cântecele funebre
necesită o cântare la intensitate maximă pleno-gutture „ca să răzbată până
departe peste sat, eventual până la auzul stihiilor diriguitoare” 4.

Tematica
Precum originea, şi tematica acestor cântece este străveche, precreştină
reflectând concepţii şi practici de mult depăşite care însă, pe alocuri, mai
dăinuiesc chiar dacă în forme estompate. Unele dintre ele îşi au rădăcinile în
scenariile pompelor funebre mediteraneene din antichitate, cum ar fi: gătirea
merindei pentru drumul cel lung al mortului, bradul-mireasă pentru tinerii
necăsătoriţi, etc. Altele apar sub forma unor reminiscenţe din practicile funebre

4
Ovidiu Bârlea, op.cit. p. 448
autohtone precreştine, al căror ecou s-a păstrat doar în aceste cântece – practicile
dispărând fără urme: animalele călăuzitoare, „psihopompe”, ca lupul, vulpea,
vidra, şarpele, alături de bradul – punte a morţilor spre „ceea lume”.
Datorită practicii îndelungate, pe alocuri au apărut, oarecum inevitabil,
intruziuni creştine precum „Maica Domnului” care a preluat rolul de călăuză a
sufletelor, deţinut odinioară de enigmatica „maica bătrână” sau chiar „zâna
bătrână” după unele variante bănăţene.
Tema este subordonată actului ritual însoţitor, alcătuindu-se dintr-un
comentariu al acestuia sau/şi o descriere a unor cutume ce trebuiesc îndeplinite
întocmai, abaterile fiind fatale şi ireparabile; odată cu aceasta are menirea de a
redeschide problematica existenţei umane prin atmosfera creată ce predispune
sufletele îndoliate. De asemenea, în încercarea de a descifra marele mister se
relevă o oarecare împăcare a sufletului popular cu soarta sa atât de efemeră.
Modificările de ordin tematic sunt impuse de natura actului funebru, de
categoria celui decedat, cântecul ritual fiind în sine supraindividual, în
comparaţie cu bocetul, care se “acomodează” întotdeauna în funcţie de
necesităţi. Astfel, pimeşte doar inserarea numelor şi apoi enumerarea
categoriilor de rudenie sau schimbările gamaticale impuse de gen. De asemenea,
prezintă un vădit caracter obiectiv, lucru ce-i conferă un spectru larg de utilizare.
Datorită utilizării îndelungate şi a trecerii prin nenumărate interpretări, forma a
devenit deosebit de lapidară, chiar osificată; “versurile par a fin împietrite,
inalterabile, ca cele sculptate pe sarcofage”5.

Aspectul muzical

5
Ovidiu Bârlea, op.cit.p. 449
 În ceea ce priveşte suportul muzical, se poate spune că este pe măsura
realizării textului poetic însoţitor. Astfel, melodiile sunt îndelung drămuite şi
atent construite, fiecare sunet să fiind încărcat de semnificaţii adânci. Nota
caracteristică este grandoarea ce încearecă să impresioneze până şi cosmosul.
Deznădejdea ce intră în sfera caracteristică a bocetului se subordonează şi ea
amploarei fastului astfel încât induce în mintea ascultătorului impresia de
micime şi efemeritate în faţa destinului uman. Acest fast e amplificat de pauzele
lungi inserate în textul muzical cu preponderenţă, reliefând astfel alternanţa
sunet-tăcere. De asemenea de mare efect sunt sunetele lungi, voit tărăgănate de
la sfârşitul strofei muzicale. Aceste lungiri se pot constitui ca fiind de fapt
„expresia coeziunii umane împotriva morţii”6 relevând forţa de solidaritate
umană de afirmare a vieţii; o declaraţie a primatului vieţii în faţa morţii, cu
intenţia restabilirii echilibrului comunităţii văduvite prin decesul ivit.

A. Cântecul bradului

Obiceiul de a pune brad, sau alt pom, la mormântul celor morţi tineri, a
fost, se pare, răspândit în vremurile îndepărtate pe tot cuprinsul ţării. Pe lângă o
valoare simbolică mai generală – aceea a tinereţii – acest obicei are în anumite
părţi ale ţării o semnificaţie mai profundă, fiind integrat ceremonialului cunoscut
ca nunta mortului.
Cântecul bradului se mai cântă încă la înmormântarea celor tineri
necăsătoriţi - iar pe alocuri şi la adulţi:
1. În partea de sud, sud-est a Banatului, în nord-vestul Olteniei, iar în
Transilvania, în Haţeg, Ţinuturile Pădurenilor, Valea Mureşului, între Deva şi
Aiud şi în părţile învecinate ale munţilor Apuseni, este una dintre cele mai

6
Ovidiu Bârlea, op.cit., p.450
desăvârşite creaţii ale poporului nostru, tematica fiind unitară pe întreg teritoriul
de răspândire.

Tematica

Textul epic, de dimensiuni ample, descrie în imagini simple, sobre şi totuşi

de o mare frumuseţe, întregul ceremonial căruia îi este integrat cântecul. Fiind în
general integrat unor momente distincte ale desfăşurării ceremonialului, cântecul
are drept urmare, mai multe părţi:
- prima parte, care se cântă pe drum şi apoi la împodobirea bradului,
începe cu întrebarea pe care o pun femeile când vin în întâmpinaea sa:

„Bradule, bradule
Cin` ţi-a poruncit
De mi-ai coborât
De la loc pietros
În loc mlăştinos”
- într-o formă de monolog, bradul îşi istoriseşte soarta sa tristă: el este
minţit când e tăiat, că va fi sădit într-o grădină, la o fântână lină (Transilvania),
sau că va fi pus tălpoaie sau căprior la casă (Oltenia), pe când el este sortit să se
ofilească la căpătâiul tânărului/ei cutare.
- în momentul pornirii spre cimitir, cântecul este reluat, prin Hunedoara, cu
versurile:
“Voinice, voinice/tinerel voinicu
Ce rând d-ai avutu
De tot ai mânatu, “etc.
- intrarea în cimitir este marcată pe alocuri cu “Bucură-te ţintirime” – sau
cimitire -, iar aşezarea bradului la căpătâiul celui mort, cu partea de cântec
numită în Oltenia “a ţărânii”.
 Formele deosebite în care apare cântecul sunt în general veriante, nuanţate
la nivelul conţinutului şi al procedeelor de realizare poetică. Din punct de vedere
structural, cântecul de brad – datorită reprezentării sale şi a ariei sale de
răspândire în numeroase variante - se prezintă prin urmare în mai multe
tipologii, dintre care unele aparţin unui stil mai arhaic, altele unui stil mai
evoluat, pe deplin închegat, iar altele care marchează diferite stadii de
destrămare a genului.

Versul

Pe întreaga arie de răspândire, cel mai utilizat este cel de 6/5 silabe. În
Hunedoara, alături de acest tip, apare în cântecele de brad de factură mai recentă
şi tipul octosilabic cu varianta sa catalectică.

Melodia

Din punce de vedere melodic, cântecul de brad din Oltenia şi partea

învecinată a Banatului, aparţin stilului celui mai arhaic. În Oltenia are un profil
uşor melismatic şi silabic, scara cea mai utilizată constituindu-se in tetracordul
re-mi-sol-la completat adesea cu pienul fa care se substituie lui mi şi cu do care
se substituie lui re. Cu materialul sonor al acestei scări, melodia nu recurge de
obicei la mai mult de două formul care se confundă deseori cu scara însăşi şi
într-o indiferenţă funcţională a treptelor – proprie tetratonismului oltenesc – ele
se substituiesc totodată reciproc. Pe lângă o stereotipie melodico-ritmică ce
caracterizează cântecele rituale olteneşti, se afirmă şi o variaţie a formulelor,
apariţia unui recitativ elementar, a unui „prefix” de cvartă ascendentă (re-sol) şi
a unui „sufix” de cvartă descendentă (la-mi) sau terţă (sol-mi).
Ritmul

Ritmul este silabic dar apropiat de o formă măsurată.

Structura arhitectonică

De obicei cântecul de brad respectă o organizare ce constă într-o strofă cu

două rânduri melodice, foarte asemănătoare, iar uneori chiar numai într-un
singur rând. Sfârşitul strofei este marcat de o prelungire a ultimului sunet, sau a
ultimelor două sunete ale rândului melodic.

2. În zona Ardealului şi pe alocuri prin Banat, cântecul de brad se prezintă

într-un stadiu mai evoluat „bine închegat şi cristalizat”. Scara cea mai comună
aici este:

În unele variante aceasta se prezinră sub forma unui hipoionic pe sol cu

substrat pentatonic şi cu cadenţă finală pe mi – de obicei frigică, uneori eolică.
În alte variante apare sub forma unui hipomixolidic pe sol , tot cu cadenţă finală
pe mi, pentru ca în alte variante aceeaşi scară să fie pasibilă şi de alte
interpretări, după cum sunetul care se impune ca centru tonal dominant este re
sau chiar mi. O serie de melodii care folosesc această scară, fac frcvente „opriri”
la cezurile interioare, uneori şi pe parcursul liniei melodice, pe fa sau fa#,
dovedind cu aceasta o fuziune aproape totală a pentatoniei cu modul. Dar marea
frecvenţă în cuprinsul melodiei a tetracordului sol-la-si, importanţa pe care o
prezină sunetul re de sub finală, ci şi bipolaritatea tonală în relaţie de terţă mică
coborâtoare (I-VI) ce caracterizează aceste melodii, dovedesc totuşi substratul
lor pentatonic.
 Alături de aceste structuri tonal-modale cu substrat pentatonic, în Ardeal
apare, e drept mai rar, dar semnificativ prin intervalele sale mici şi micşorate, o
structură modală ce se aseamănă cu cea a unor bocete bihorene şi bănăţene.

Ritmul

Mişcarea lentă ce permite ornamente şi melisme, precum şi mersul în

general treptat, conferă melodie o deosebită cantabilitate. Organizarea ritmică
corespunde unui giusto-silabic. Se remarcă totuşi o riguroasă simterie a
construcţiei ritmice, cu un important rol în realizarea formei arhitectonice.

Structura arhitectonică

Cea mai răspândită este cea a strofei cu patru rânduri melodice, alături de
care mai apar pe alocuri şi strofe mai mici. Cezura principală pe re sau mi după
rândul al doilea, împarte strofa în două părţi egale; identice din punct de vedere
ritmic, iar melodic asemănătoare. Câteva motive melodice – un “a” sau/şi un “b”
– prin repetarea lor variată sau/şi nevariată, prin augmentare, diminuţie şi
inversare dau conturul melodic al rândurilor, perechilor de rânduri sau chiar al
strofei. Acesta se constituie de obicei prin mers treptat descendent înprimele
două rânduri, uneori boltit ascendent-descendent în al treilea şi întotdeauna
descendent în ultimul.
În ceea ce priveşte structura ritmică, se relevă la nivelul jumătăţilor de
strofă o simetrie în oglindă, orânduire ce se repetă şi în cea de-a doua jumătate a
acesteia.
În cântecul de brad din Hunedoara (Ţinutul Pădurenilor), se mai păstrează
o caracteristică aparte în acest sens - ce se mai găseşte şi în alte genuri străvechi
– reprezentat prin scurtarea ultimului rând melodic din strofă, prin eliminarea
unor silabe:
„Cetină de bradu
Rău te-ai duplecatu
Rău te-ai duple`...”

B. Cântecul zorilor

Răspândi cam în aceleaşi zone ca şi cântecul bradului, însă mai strict

delimitat în nord-vestul Olteniei, în partea muntoasă şi deluroasă a
Banatului, iar pe alocuri şi în vest, în Haţeg şi în Ţinutul Pădurenilor, se
remarcă atât din punct de vedere cronologic cât şi funcţiinal, încadrându-se în
seria riturilor de despărţire a defunctului de comunitate. Acest obicei – ritual –
presupune ca – la moartea cuiva – atunci când mortul este încă în casă, un grup
de femei, care nu sunt rude apropiate ale sale să se aşeze în zori de zi – în cele
trei zile până la înmormântare, sau doar în ultima zi / pe alocuri prin Banat şi în
prima zi după înhumare - afară lângă casă sau sub fereastră şi cu faţa spre
răsărit – uneori cu lumânări aprinse în mână – să cânte cântecul numit „al
zorilor”.
Conţinutul tematic al acestuia este precreştin, fiind o invocare adresată
zorilor, probabil o reminiscenţă a străvechii invocaţii către soare, ca acesta să-şi
întârzie „revărsatul” până ce „dalbul de pribeag” va fi pregătit cu toate cele
necesare pntru lumea spre care călătoreşte. După invocaţie, cântecul descrie
pregătirile de înmormântare conform obiceiurilor. În alte variante, apare cearta
dintre soare şi moarte sau, mai des, cea dintre cuc şi moarte, ori este amintit
cocoşul „gai”7 ce cântă prevestitor din „poartă de rai”.

7
negru
 Din punct de vedere structural, cântecul de zori este strâns înrudit cu
cântecul de brad, iar în locurile unde acestea două coexistă, folosesc deseori
aceeaşi melodie.
Cu toate acestea cântecul zorilor din Banat prezintă anumite caracteristici,
distingându-se de cel din Oltenia şi zona Haţeg, Ţinutul Pădurenilor.

1. Astfel, în zona Banatului femeile cântăreţe se despart în două

grupuri care cântă alternativ: unul întreabă zorile, celălalt redă răspunsul
acestora. Ele se plasează la cele două colţuri ale casei, sau chiar mai departe, pe
o înălţime, pentru a fi auzite mai bine în sat. Se stsbileşte în acest fel un dialog
cu cosmosul, reprezentat prin zorile personificate „agrăite” cu epitetul constant
surori, cărora li se cere aici, oprirea timpului până ce se vor găti cele necesare
pentru călătoria mortului. Versurile bănăţene nu mai menţinează merindea
funebră, insistând asupra despăţirii de rude şi vecini.
Un alt tip, răspândit în Banat, mai frecvent însă în Ţara Haţegului, prezintă
zădărnicia cocoşului „gai”, ce nu poate trezi mortul.

Alte tipologii tematice

Strâns înrudit tematic cu cântecul zorilor este cântecul „de petrecut” din
partea de sud a Banatului, cântat tot de către femei, în dimineaţa zilei de
înmormântare sau la prânz înainte de înmormântare, uneori chiar şi pe drum spre
cimitir. În conţinutul său, cântevul înfăţişează alte momente din ceremonialul de
înmormântare şi descrieri ale marii călătorii ale celui mort „pe calea cea lungă”.
Mortul este sfătuit de către cei mai aropiaţi ai lui să ia seama pe ce drum apucă
dintre cele două – al binelui sau al răului – şi cu ce anumale să se întovărăşească
ddin cele ce-i ies în cale. Unele variante explică şi rostul banului ce se pune în
mâna mortului. Alături de aceste elemente străvechi, mitologice, în „cântecul de
petrecut” s-au infiltrat şi elemente mai noi, creştine, ca de pildă scrierea
sufletelor şi călăuzirea celor morţi de către Maica Domnului ş.a.
 Versul frecvent este cel de 6/7 silabe şi caracteristicile structurale ale
melodiei, atestă şi ele pe lângă tematică, marea vechime a cântecului.
Cântecul ritual „de petrecut” se impune însă atenţiei şi prin modul de
execuţie, specific părţii de sud a Banatului. În unele locuri, fiecare strofă este
începută de către o cântăreaţă, după care, la anumite momente din cuprinsul
strofei – după câteva silabe (!) – intră şi celelalte. Procedeul cel mai caracteristic
însă pentru această zonă, este cel al cântării antifonice: femeile cântă împărţite
în două grupuri – fiecare grup fiind condus de o cântăreaţă – reiau anumite
rânduri ale strofei în mod alternativ. Pe finala prelungă a unui grup se aşterne
cântarea celuilalt grup, iar pe finala acestuia, se clădeşte în continuare cântarea
primului ş.a.m.d.
Prin extensie tematică, sunt numite „ale zorilor”şi alte cântece destinate
altor momente rituale ce urmează, fie în casă, fie la fereastră, la amiază în ziua
îngropării, fie pe drum până la cimitir, puând purta, mai ales în Oltenia,
denumiri distincte; însumarea sub numele de zori provenind de la păstrarea
materialului muzical.
O altă metamorfoză a cântecului zorilor o reprezintă cântecul felurit
denumit, zorile în casă, de petrecut, ale drumului, vămile, cântecul ăl mare, etc.,
întâlnit atât în Banat cât şi în alte zone (Oltenia nord-vestică, Ţara Haţegului
şi zona Sibiu - Făgăraş –Târnave). Acest tip se remarcă pintr-o structură de tip
arborescent, cumulând mai multe motive ce se îmbină în mod diferit. Astfel, în
unele apar reprezentări mitologice de mult dispărute, tipul bănăţean distingându-
se prin apariţia bradului, ca punte între cele două lumi, pe care trebuie să-l treacă
mortul. Pe drumul ce-l va parcurge acesta, animalele (şoimul, vidra, şerpoaica)
pe care le va întâlni în cale se manifestă în mod ostil spre deosebire de zona
Gorjului unde ele (lupul, vulpea şi vidra) se arată prielnice devenind
„psihopompe” în zorile de seară.
 2. Dacă în zona Banatului femeile cântau despărţite în grupuri şi la o
oarecare distanţă unele de altele, în Oltenia acestea se adună sub ferestrele
casei, stând cu faţa spre răsărit. Astfel se stabileşte aici dialogul de care
spuneam, între ele şi cosmos. În ceea ce priveşte conţinutul tematic de aici,
trebuie menţionat faptul că variantele olteneşti oglindesc un stadiu mai arhaic,
întrucât în ele se arată că mortul are nevoie de provizii fabuloase de măncăruri şi
băuturi până ce va ajunge la locaşul semenilor lui: ialoviţe grase, porci graşi,
cuptoare de pâine şi mălaie, buţi cu vin şi cu rachiu. De asemenea se mai adaugă
pe lista preparativelor şi „răvăşelele” destinate rudeniilor ca să-i anunţe decesul.

Alte tipologii tematice

O răspândire mai restrânsă o au zorile numite în Oltenia „ale tronului”(„a

sicriului”, „cântecul lemnului”), întâlnite sporadic şi prin Ţara Haţegului.
Acestea se cântă în momentul când se aduc scândurile pentru facerea sicriului.
Aici apare menţionată şi o practică izvorâtă dintr-o credinţă străveche, că mortul
mai percepe parţial ce se petrece în jurul său, şi anume facerea de găuri în sicriu,
prin care acesta să poată, primi merindea „viageră”. Variantele din Oltenia şi din
sudul Transilvaniei menţionaează nouă sau şapte ferestre la sicriu, mai rar apar
doar trei, însă paleta de substanţe menite a trece la mort sunt de o mare
diversitate. Astfel, alături de dorul de rudenii (părinţi, fraţi, soţie, copii) se
adaugă unele elemente cosmice (soare, vânt, rază de lună), alimente „de bază”
(colac, grâu, turtiţă caldă, vie, izvor de lapte) sau substanţe rituale (lumină, fum
de liturghie), parte din acestea fiind de provenienţă mai nouă, creştină.
În ceea ce priveşte locul unde este menit să ajungă cel decedat, în Oltenia
nord-vestică acest peisaj este schiţat sub forma unei uliţe de sat , dar mai
populată, în care domină impunătoare „casa morţilor”. De asemenea, mai apare
– şi în unele variante din Ţara Haţegului – în zorile de petrecut mortul, motivul
morţii inexorabile, cu îndemnul cuvenit la resemnare:
 „Roagă-mi-te, roagă
De copiii tăi,
Să aibă răbdare,
Să nu plângă tare...”8etc.
Odată ajunşi la cimitir, se obişnuieşte a se cânta un alt tip denumit „la
stâlp”(„a crucii”), crucea fiind înfăţişată eufemistic ca o podoabă de umbrit. La
groapă se cântă cântecul ţărânii („a groapei”, „a pământului”), atât în Oltenia
cât şi în Banat şi Ţara Haţegului dar aici cu frecvenţă scăzută, pe alocuri inserat
în cântecul bradului. Ideea poetică se reduce la acel terra levis în cântec cu
motivarea că răposatul e o fiinţă plăpândă, cel mai adesea slăbit de boală
îndelungă.
Atare cântec este răspândit numai în Oltenia nord-vestică, Banat, apoi în
Ţara Haţegului şi Pădurenimea Hunedoarei, iar sporadic, ideea apare infiltrată şi
în unele bocete din Transilvania sudică, îndeosebi în părţile Sibiului, ceea ce ar
indica o rămăşiţă din cântecul ritula funebru, odinioară răspândit mai larg.

III. Verşul funebru

Cântecele ce intră în această tipologie, numite „verş”, mai rar „joltar”9, sunt
creaţii ale cătrurarilor săteşti, pe care le cântă doar diaconii, înainte de plecarea
la cimitir, sau la groapă la sfârşitul slujbei. Ca zonă de răspândire ele se rezumă
la arealul Transilvaniei, fiind semnalate infiltraţii slabe, insular şi în sudul,
respectiv estul Carpaţilor.
Tematica este de inspiraţie biblică cu accente pe efemeritatea vieţii
omeneşti în faţa morţii inexorabile, căutând astfel mângâiere în învăţăturile
bisericii.
Din punct de vedere structural, aceste „verşuri” se aseamănă – fiind uneori
chiar identice – cu cântecele de stea care au la rândul lor aceeaşi obârşie. Acest

8
Ovidiu Bârlea, op.cit. p. 461 (cf. Brăiloiu, Ale mortului,12)
9
în Crişana
lucru a dus la o seamă de împrumuturi tematice – de exemplu Verşul lui Adam –
mai răspândit în rândul cântecelor de stea, apare pe alocuri şi ca verş de
înmormântare. Adesea, caracterul livresc e mai evident la aceste verşuri funebre
datorită faptului că ele nu au pătruns atât de adânc în repertoriul popular ca în
cazul cântecelor de stea, constituind apanajul unor „profesionişti” ecleziastici.
Rima numai pereche (aa, bb, etc), inversiunile, enumerările în manieră
livrescă, precum şi folosirea anumitor cuvinte trădează acea obârşie nepopulară:
„În a plângerilor vale
Mi-am sfârşit duioasa cale,
Cale lungă şi udată,
Toată-n lacrimi înecată ...”
(Păcală, Monogr. com. Răşinari, 227) 10

Deşi la nivel poetic apar unele nonconformisme, verşurile funebre măresc

fastul înmormântării şi câteodată chiar storc lacrimi din sufletele îndurerate,
aceşti factori asigurându-le de fapt dăinuirea. Modelul lor trebuie căutat, după
îndemnul lui Ovidiu Bârlea, în cântecele calvine din epoca principatului
transilvănean, când principii unguri căutau prin diverse mijloace convertirea
românilor.

Bibliografie:

Bârlea Ovidiu - Folclorul românesc. Vol I - Editura Minerva, Bucureşti

1981
Brăiloiu Constantin – Opere vol. IV – Editura Muzicală, Bucureşti 1979
Brăiloiu Constantin – Opere vol. V – Editura Muzicală, Bucureşti 1981
Brăiloiu Constantin – Opere vol. VI – Editura Muzicală, Bucureşti 1998

10
cf. Ovidiu Bârlea - Folclor românesc ol. I – p. 493
 Comişel Emilia – Folclor muzical – Editura Didactică şi pedagogică,
Bucureşti, 1967
Kahane Mariana, Georgescu-Stănculeanu Lucilia – Cântecul zorilor şi
bradului (tipologie muzicală) – Editura Muzicală, Bucureşti 1988
Mârza Traian - Folclor - cap. V Repertoriul de înmormântare -
dactilografiat – Academia de Muzică „Gh-Dima” Cluj-Napoca
Mârza Traian, Nicola R. Ioan, Szenik Ileana – Curs de folclor muzical –
partea I – Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti 1963
***Curs de folclor muzical partea a II-a Genuri şi repertorii vol. I –
Conservatorul de Muzică „Gh. Dima”, Cluj 1969