A análise literária: conceitos fundamentais

COLECO
STVDIVM
TE MAS FILOSFICOS,
Prof.
ANLISE
WOLFGANG
E SOCIAIS
KA YSER
E INTERPRETAO
DA OBRA
(INTRODUO
JURDICOS
LITERRIA
ClrNCIA
DA LITERATURA)
*
3." EDI,\O PORTUGU1~SA TOTALi\IEN'l'E REVISTA
PIU,A 4.' ALR1\L\
POR
PAULO
QUINTELA
VOL.
ARMNIO
AMADO,
EDITOR,
1963
SUCESSOR-COIMBRA
INDICE
PREFCIO 3." Edio Portuguesa.
W. Kayser.
. . . . . .
NOTA PRVIA00 TRADUTOR. . .
PREFCIO 1.. Edio Portuguesa
PREFCIO 2.' Edio Portuguesa
PREFCIO L" Edio Alem . .
in
memotiem
de
V
IX
XI
xv
XV11
INTRODUO
.
2. O objecto da Cincia da Literatura . . .

3. Conceito e Histria da Cincia da Literatura.
1.
Entusiasmo
e Estudo.
5
14
PREPARAO
CAPTULO I
29
1. Edio critica de um texto .

2. Determinao do autor .
29
i1
50
55
PRESSUPOSTOS
3.
i.
FILO LGICOS
Excurso : Determinao
Determinao da data.
Meios auxiliares.
do autor por meio do texto
60
PRIMEIRA PARTE
CONCEITOS
RARIA
FUNDAMENTAIS
. . . . .
DA ANALISE LITE. . . . . . . .
69
CAPTULO 11
CONCEITOS
TEDO.
1.
2.
3.
4.
FUNDAMENTAIS
QUANTO
AO CON73
O assunto
..
O motivo
"
Excutso , O motivo da noite em quatro poemas

lricos . . . . . . . .
Letrnotv, Topos, Emblemas
A fbula . . . . . . . .
73
80
89
100
109
CAPTULO IJI
CONCEITOS
FUNDAMENTAIS
DO VERSO.
117
I. Sistemas de verso . . . . . .
2. Espcies de ps mais importantes.
3. O verso.
. . .
4. A estrofe . . .
5. Formas de poesia
6. A rima.
. . .
7. Mtrica e histria do verso.
8. Anlise do som . . . . .
118
122
124
129
134
142
146
149
CAPTULO IV
AS FORMAS
I.
2.
3.
4.
5.
LINGUSTICAS.
..
A sonoridade.
. .
O estrato da palavra
Figuras retricas
Excurso . Imagem, Comparao,
tesia.
. . . . . . . .
A ordem usual das palavras.
Excurso: Sintaxe e Verso
Formas sintcticas.
. . . .
....
151
153
159
167
Metfora,
Snes183
196
202
209
NDICE
Pgs.
6.
7.
Formas superiores Frase.

. . . . . . . .
Excurso: Formas superiores frase estudadas atravs da anlise de um texto em prosa
Modos e formas do discurso
. . . . . . ..
CAPTULO
A CONSTRUO.
1.
2.
3.
..
....
237
238
238
249
257
260
260
268
,272
(pica)
276
282
INTERMDIA
CAPTULO
FORMAS
231
234
Problemas de construo da Lrica

(B) Um exemplo.
. . . . .
(b) Construo externa e interna
(c) A construo do ciclo.
. .
Problemas de construo do Drama .
(B)
Cena e acto . . . . . . .
(b) Construo da aco.
. . .
Problemas de construo na arte narrativa
(a) Formas exteriores de construo2n
(b) O processo pico . . .
( c) Formas baslares da pica . .
PARTE
229
DE APRESENTAO.
VI
Problemas de apresentao do gnero lrco (tcnica

Lrica] . . . . . . . . . .,
2. Problemas de apresentao do Drama (tcnica do
Drama).
. . . . . . . . . . . .
3. Problemas de apresentao da pica (tcnica da
Arte Narrativa).
. . . . . . .
Excurso: A posio do narrador no Brs Cubas
de Machado de Assis.
. . . .
Excurso: A configurao do dilogo na narrativa.
291
1.
295
301
310
329
337
WOLFGANG
KAYSER
;2.3. 1. 1960
PREFACIO
A TERCEIRA
EDIO
In Memoriam de W oIfgang Kayser.

Eis a terceira edio deste livro em lngua portuguesa
- deste livro que nasceu em Portugal e em portugus
apareceu originriamente.
Ao entreg-Ia ao pblico, sinto necessidade de
escrever algumas poucas palavras in mernoriam do seu
Autor, de quem tive a fortuna de ser amigo durante
muitos anos.
Pertencentes mesma gerao - apenas um ano
exacto nos separava em idade, com desvantagem para
mim -, muito possvel, embora nenhum de ns disso
tivesse lembrana, que juntos tivssemos seguido as
lies e seminrios dos nossos mestres comuns em
Betlim - J. Petersen, A. Hiibner, M. Hertmenn ... Fomos depois colegas no ensino universitrio em Portugal, ele em Lisboa, eu j em Coimbra. Aprendemos
a estimar-nos - e eu aprendi a admirar-lhe o excepcional talento pedaggico, a vastido da informao literria (no s no campo que nos era comum), a clareza,
sobriedade sem secura, preciso e elegncia da exposio,
a enorme capacidade de realizao na investigao
cientfica e no ensino. Este conjunto de qualidades,
aliadas lhaneza e humanssima afabilidade do trato,
capacidade inata de reconhecimento da valia alheia,
ao seu amor e prtica das artes - W. Kayser era um
bom pianista e gostava de pintar, e grande mgoa eu
tenho de no possuir uma das suas belas aguarelas
da Serra da Lousl-,
faziam dele um amigo precioso
e um colega com quem era bom colaborar.
Nascido em Berlim, a 24 de Dezembro de 1906,
frequentou o Fredrchs-Realqymnasum
e depois, na
mesma cidade, na ento Universidade de Frederico
Guilherme, seguiu estudos de Germenistice, AngUstica,
Histria e Filosofia, e l se doutorou em 1930. Foi
logo a seguir, por indicao de J. Petetsen, leitor de
lngua e literatura alems na Universidade de Amsterdo
at 1933, e depois em Aarhus (Dinamarca), at inqressar como assistente fora do quadro da seco moderna
de Germenistice na Universidade de Berlim, em 1935,
onde adquiriu a venia legendi. Trs anos mais tarde
j docente em Lipsie, onde vai conviver com
H. A. Korft. Th. Frings e A. [olles. Da vem, em 1941,
tomar conta da regncia de Literatura Alem na
Faculdade de Letras de Lisboa, contrato que se mantm
at 1946. Permanece em Portugal, subsidiado pelo
Instituto de Alta Cultura, at 1950, e nesse perodo
que leva a cabo, entre outros trabalhos, a redaco
do presente livro, simultneemente
em portugus
e
alemo. ento chamado ctedra de Filologia Alem
em Gotinga onde, durante dez anos, prestiqie a escola
com um labor pedaggico e de investigao intensissimo,
interrompido por frequentes convites para reger cursos
e fazer conferncias em Cambridge, Menchester,
Herverd, Chicago, Zeqreb e noutras universidades da
Sua, Itlia, Jugoslvia, Holanda, Inglaterra, Escendinvia, Finlndia e Estados Unidos da Amrica.
Preparava~se para uma viagem ao Japo quando, a 23
de Janeiro de 1963, com apenas 53 anos de idade, um
colapso cardaco ps termo SUa vida to curta, mas
to intensa e multiplamente vivida.
A carreira cientfica e humana de W. Kayser

impensvel sem o decnio passado em Portugal. fi aqui
que os seus horizontes ganham largueza para uma viso
mais vasta do fenmeno literrio, abarcando as produes de expresso ibrica, mesmo no continente americano, principalmente a lrica e a novelstica portuguesa
moderna, o drama espanhol e o romance brasileiro,
que nunca mais deixa de valorizar nos seus trabalhos
e conferncias. fi aqui tambm que as suas qualidades
humanas de convvio e compreenso, ao contacto do
mundo romnico, se desdobram e manifestam em toda
a sua plenitude. E isto mesmo que eu hoje, como
Portugus, quero agradecer comovida e saudosamente
li sua memria.
Nomeamos
importantes:
a seguir, dos seus trabalhos, os mais
KLANGMALBREI
BEI HARSDORFFER
{Dis. de doutora-
mento, 1932);
(1936, HABILlTAde que preparava nova edio antes
GESCHICHTE DER DEUTSCHEN BALLADE

TIONSSCHRIFT,
de morrer);
1M DENKEN J. G. HERDERS (1945;
importante para o estudo das literaturas ibricas e do
cercter nacional de Portugueses e Espanhis na
obra de Herderi captulos especiais sobre Cemes,
os Descobrimentos, e o Cid},
.
KLEINE DEUTSCHE VERSSCHULE (1947, 7. ed., 1960);
DAS SPRACHLICHE KUNSTIVERK ( O presente livro,
aparecido em 1948, que vai j na 7. ed, alem e que
fOi traduzido em vrias lnguas);
DIE IBERISCHE WELT
ENTSTEHUNG
(1954);
UND
KRISE
DES
MODERNEN
ROMANS
VIlI
DAS
GROTESKE.
DICHTUNG
DIE
DIE
SEINE GESTALTUNG IN MALEREI
UNO
(1957);
(1958; colectnee
de conferncias,
entre elas, de especial interesse para o leitor portugus, A Estrutura
do 'Prncipe
Constante'
de
Celderon,
Posfcio
traduo
das Memrias
Pstumas
de Brs Cubas' de Machado
de Assis
e A Literautra
Portuguesa
da Actualidade);
VORTRAGSREISE
WAHRHEIT
KUNST
DER DICHTER
UNO SPIEL.
FNF
(1959):
GoETHE-STUDIEN
(1960).
Ainda depois da
graas diligente
tinua a visitar-nos,
sobre Histria
do
partida, o esprito de W. Keuser,

dedicao
de sua
Esposa,
concom a publicao das suas lies
Verso Alemo
(GESCHICHTE OES
OEUTSCHEN VERSES; 1960) e sobre o Fausto de Goethe,
(FAUSTKOLLEG,
nachgezeichnet
von
Ursula
Kayser,
Gotinga, 1962) o ltimo curso por ele regido, interrompido definitiva
e simbolicamente,
ao que leio, com a
interpretao
da descida de Fausto ao Reino das Mes.
Tambm dele - o mago-intrprete
- se pode dizer,
com o heri de Goethe:
In recher Spende lsst er, voll Vertrauen,
Was jeder wnscht, das Wunderwrdqe schauen.
Coimbre, 10 de Fevereiro de 1963.
PAULO QrnNTELA
NOTA. - O texto da traduo foi, evidentemente, revisto mais

uma vez, expurgado dos erros e gralhas que se notaram, melhorado aqui e acol com uma nova verso ou com algumas formulaes que nos pareceram preferveis s da edio anterior.
A fotografia de W. Kayser que publicamos foi tirada enquanto
ele pronunciava, em 11 de Novembro de 1959, o seu discurso na
Universidade de Gotinga sobre Schller Poeta da Grandeza.
NOTA
PRVIA
DO TRADUTOR
O texto da verso portuguesa deste livro (que em

I.a edio h dez anos apareceu, em 2 volumes, nesta
mesma coleco com o ttulo Fundamentos da Interpretao e da Anlise Literria) [oi agora submetido a meticulosa reviso pelo da e edio alem
(Das sprachliche Kunstwerk - Ene Einfhrung in de
Lteraturwssenschaft, oierte Auflage, Frencke Verlag
Bem, 1956). Da extenso e validade - mesmo da
necessidade - dessa reviso poder fcilmente fazer
ideia quem queira der-se ao trabalho de confrontar,
ao acaso, qualquer pequeno nmero de pginas. Poder
tambm verificar, ocasionalmente, vrios ectescentos,
alguns substanciais.
Julgmos conveniente, por mais lgica e mais conforme ao desenvolvimento da matria e natureza do
mtodo, a alterao do ttulo portugus primitivo.
No vale a pena falar em eventuais adies bibliogrficas, uma vez que no houve preocupao - nem
haveria a possibilidade - de ser exaustivo. Houve,
sim, a de fixar a terminologia e o vocabulrio tcnico
da cincia literria, a partir da nomenclatura alem,
indubitvelmente
a mais rigorosa e diferenciada.' Bem
sabemos que no fomos alm da tentativa e que essa
tarefa no pode ser, em definitivo, obra de um s. Mas

preciso que algum comece ... A fica, nesse campo,
o nosso contributo que desejaramos ver discutido, pre-
cisamente porque o sabemos discutvel.

Coimbre, Fevereiro de 1958.
PAULO QUlNTELA
PREFACIO
t EDIO PORTUGUESA
Como todas as cincias, a da literatura v-se, de

vez em quando. forada a uma reviso das suas concepes besileres. Hoje. perece-nos bem evidente o facto
de ela ter entrado numa nova fase da sua histria.
Pouco a pouco imps-se, de novo. a convico de ser
necessrio colocar no centro da ectividede cientfica os
problemas contidos no prprio fenmeno literrio.
ofuscados pela investigao dos ltimos cinquenta anos.
Esta costumava considerar uma obra como manifestao
de [enmenos extra-literrios e eproveiteve-se dela para
chegar ao esclarecimento de [ectotes como autor.
gerao. corrente ideolgica. classe social, poca. ou
ainda determinados problemas e ideies. Em oposio
a esta tendncia implantou-se, cada vez mais. a crena
de que a verdadeira misso e mais prpria tarefa da
interpretao consiste em estudar a obra literria como
tal. em compreender a sua existncia autnoma e esclarecer as leis que determinam a sua organizao. Os
impulsos que conduziram a essa nova ou. at certo
ponto. antiga concepo dos estudos literrios. tm vindo
de todos os lados. reunindo-se e organizando-se j h
alguns anos. Basta apontar os congressos internacionais. realizados pela Comission Internationale d'Hstore Lttraire, as novas revistas como eHelcon,
eTrvum. e outras. as novas escolas como a de
XII
Zurique, etc, Os resultados j alcanados pelos recentes

esforos so de tal importncia,
que a profecia duma
inevitvel
alterao de toda a historiografia
literria
parece justa e prestes a reelizer-se.
No ser, por isso, prematura
a tentativa de dar
uma introduo aos mtodos aplicados e nela, ao mesmo
tempo, uma exposio do estado actual da investigao.
O presente livro pretende ser isso mesmo. O seu plano
foi determinado
pela concepo besiler da obra literria
como obra de arte plasmada na lngua. Depois duma
exposio analtica, na Primeira Parte, dos [enmenos
elementares
que dizem respeito ao contedo, ao verso,
lngua e composio, cheqe-se, na Segunda Parte,
s foras sintticas correspondentes
ou seja: contedo
ideolgico,
ritmo, estilo e qnero. Passando
de uma
outra, observem-se
as suas correlaes at que, [inelmente, no ltimo captulo se revela a sua determinao
intrnseca pelo verdadeiro centro construtivo.
S a nova
concepo
toda
metodolgica
a anlise
Para
tem a possibilidade
inevitvel
leitor
no
por
smente
pela teoria, mas poder
mtodos
no seu
incluir
vrias
excursos,
tambm
interpretaes,
com as referncias
tncie
das
literaturas
alguns
casos, da grega
tina, em primeiro
ao estudo
Uma
blemas
s vezes
no prprio
romnicas
sob a forma
como
texto,
de
acontece
de prefe~
e, em
e da latina, pois o livro se des-
de uma daquelas
e a exposio
conveniente
e germnicas
lugar, a todos aqueles
bibliografia
diferentes
os respectivos
pareceu
os exemplos,
definitiva.
os
observar
prtico,
Tirarem-se
sntese
conhecer
aspectos
trabalho
uma
de superar
literaturas.
completar
do
que se dedicam
a descrio
estado
actual
dos
da
pro-
investi-
XIII
gao. Bibliografias deste gnero so sempre precrias

e so-no sobretudo hoje em dia, dadas as dificuldades
de obter informaes bibliogrficas e livros recm-publicados. Contudo, precisamente estas dificuldades
parecem aumentar a utilidade de um apndice bibliogrfico, por mais defeituoso que seja.
A verso original do livro [oi escrita em alemo.
Na verso portuguesa, muitas vezes no foi fcil a traduo de termos bem delimitados e que ocupam posio
de destaque no texto. O autor tem de pedir indulgncia,
alm disso, se a linguagem deixa transparecer at certo
ponto a provenincia estrangeira. Muito sinceramente
agradece a todos aqueles que o ajudaram, com tanta
amabilidade, na elaborao penosa da verso definitiva, sobretudo s Senhoras D. Maria Osswald e
o- D. Anna Arneud, D. Elvira Monteiro, D. Maria
Manuela Sousa Marques, D. Maria Salom Correia,
D. Ruth Sen Pago Arajo. A quem o autor deve o
maior auxlio ao seu amigo Doutor Paulo Quintela
que dispensou ao livro as suas grandes capacidades
de estiliste, intrprete e cientista, tomando sobre si, e
sua sponte, o ingrato trabalho de ler todas as provas
durante a composio.
Resta ao autor uma ltima palavra de reconhecimento e, na verdade, a mais profunda e mais expressiva.
O Instituto para a Alta Cultura dignou-se aprovar o
plano do livro, apresentado pelo autor, e conceder-lhe
uma bolsa de estudo para a sua execuo. S desta
maneira se criaram as condies que permitiram ao autor
escrever o livro e realizar as suas intenes: ser til
ao leitor e, nomeadamente, juventude acadmica, nos
seus estudos literrios.
XIV
Uma verso do livro em lngua alem, a qual diverge

sobretudo nos exemplos prticos, est a sair sob o ttulo
Das sprachlche Kunstwerk.
Lisboa, no ms de Julho de 1948.
WOLPGANG
KAYSER
PREFACIO A
EDIO PORTUGUESA
A presente edio difere consideroelmente da primeira. O Doutor Paulo Quintela, que j a esta dedicara
o seu auxlio, reviu agora o texto em tal medida que
surgiu uma nova verso e o livro lhe pertence por
metade. E: dever do autor - dever que cumpre eleqremente - exprimir o seu agradecimento ao Doutor Paulo
Quintela, a quem h longos anos o ligam laos de
amizade. Toda uma srie de alteraes do contedo
explice-es o facto de, para a nova verso, se ter partido
da 4.a edio de Das Sprachliche Kunstwerk, entretanto eperecide,
Com profunda gratido recorda o autor o tempo em
que lhe foi dado escrever o livro em Portugal, que
se lhe tornara segunda ptria. Se o livro se mostrou
til para o estudo da Literatura - a par da verso
alem existe uma espanhola que est a aparecer em
segunda edio, enquanto se prepara uma traduo para
ingls -, especial motivo de alegria para o seu autor
o poder ter contribudo para alargar no estrangeiro o
conhecimento da Literatura Portuguesa a que [oi buscar
tantos exemplos.
Dentro em breve aparecer a continuao do presente livro.
Gotinqe, Fevereiro de 1958.
WOLFGANG
KAYSER
PREFACIO
A l.a EDIJl.O ALEMJl.
O presente livro uma introduo aos mtodos de

trabalho com cujo auxlio se abre a compreenso de
qualquer obra literria como obra de arte. A investigao das ltimas dcadas trabalhou predominantemente
com outros objectivos. Punha a obra em relao com
[enmenos extre-poticos e julgava encontrar a a oerdedeira vida de que a obra ento seria o reflexo.
A personalidade de um poeta ou a sua concepo do
mundo, um movimento literrio ou uma gerao, um
grupo social ou uma paisagem, o esprito de uma poca
ou o carcter de um povo, em suma problemas e
ideies -, tais eram as potncias vitais a que se tentava
chegar atravs da poesia. Por justificados que estes
mtodos de trabalho sejam ainda hoje e por grande que
seja o seu resultado, pe-se todavia a questo de saber
se com eles se no descura a essncia da obra de arte
literria e se se no descuida a tarefa principal da
investigao literria.
Uma obra literria no vive nem deriva como reflexo
de qualquer outra coisa, mas sim como estrutura lingustica fechada e completa em si mesma. O empenho
mais urgente da investigao deveria pois, nesta conformidade, ser a determinao das foras lingusticas
criadoras, a compreenso da sua cooperao e a ten~
tativa de tornar transparente a totalidade da obra
isolada.
XVllI
Durante o predomnio daqueles mtodos de sentido

diferente no faltaram investigadores que continuaram
fiis s tarefas essenciais. Mas s h um decnio
que tais esforos recobraram amplitude e importncia,
se ligaram e organizaram em revistas, congressos e
escolas, de tal sorte que a profecia de ento j hoje
realidade: um novo perodo na histria da investigao
literria comeou. E parece justificada a esperana de
que, a partir do centro reconquistado do trabalho dirigido para o potico-linguistico, tambm a histria da
literatura alcanar novas normas.
No parece pois prematuro tentar uma introduo
aos problemas e mtodos da interpretao literria.
A construo do livro ordenou-se sem violncia: depois
da discusso das questes prvias filolgicas, a primeira
parte descreve os [enmenos elementares que se encontram dentro dos quatro estratos do Contedo, do Verso,
da Lngua e da Estrutura. Na segunda parte so libertados da sua rigidez e isolamento e referidos aos correspondentes centros de fora sintticos da Substncia, do
Ritmo, do Estilo e do Gnero. A medida que se avana
oi-se descobrindo a sua mtua determinao, at que
finalmente, partindo do ltimo captulo, se tornam visiveis a cooperao de todas as foras e a unidade cerrada
da estrutura lingustica. Pois ao mtodo de trabalho
aqui tratado torne-se possvel superar a dissoluo,
inevitvel a princpio, da obra isolada por meio de uma
restaurao final da sua totalidade. Pelo movimento
contnuo para este fito que esta tentativa se distingue talvez dos livros temticemente afins de Walzel,
Winkler, Ermetinqer, Petersen e outros.
Pareceu conveniente mostrar simultneemente
ao
leitor o manejo dos instrumentos tericos. Para este fim
XIX
se acrescentou discusso uma srie de interpretaes,

por vezes em forma de excurso. Os exemplos, nestes
casos, e tambm para as referncias no texto, foram

tirados das literaturas germnicas e romnicas, e por
vezes tambm da poesia grega e latina. Se nesta emplitude reside mais outra diferena a distinguir este livro
de outras introdues, devido convico de que no
h cincias nacionais da literatura, de que as foras que
constituem a estrutura lingustica da poesia bem como
a sua forma so quase em toda a parte as mesmas,
e de que a erudio autntica e vasta aprofunda a compreenso da obra isolada. A prpria histria literria
nos ensina a ver cada vez com mais clareza o entreleemento e a base comum das literaturas europias.
Talvez neste ponto estejamos tambm no meio de uma
transformao fundamental das ideias e dos mtodos
de trabalho. Ernst R.obert Curtias, no captulo introdutrio do seu livro Europische Literatur und lateinisches
Mittelalter,
combateu a repartio da literatura europeia numas quentes filologias desvinculadas - e no
s no que concerne a Idade Mdia - e exige, em vez
disso, que se dirija o olhar para o todo. Com a sua
obra ps ele histria literria o marco que a cincia
da literatura possui no livro de Emil Staiger De Zet,
aIs Einbildungs.kraft
des Dchters,
De ambos estes
pontos de vista parece assim necessrio o alargamento
da perspectiva. Criar disposies para isto um propsito secundrio do presente livro.
o que se pretende tambm com a bibliografia que
deve ao mesmo tempo completar o panorama da situao
actual da investigao. Bibliografias desta natureza so
sempre precrias; so-no principalmente na actualidade
que faz das informaes bibliogrficas seguras e da
xx
obteno das novidades um jogo de acaso. Mas exectemente estas dificuldades faziam por seu lado ver que
um apndice bibliogrfico no seria intil, a despeito
das suas lacunas e da sua insegurana. O autor agradece as muitas ajudas que recebeu para minorar as
deficincias.
Para alm do seu cerctee de introduo, o livro
desejaria dar tambm uma contribuio independente
para vrios problemas. Inestimveis so as sugestes
que o autor recebeu. Ao tentar volver atrs o olhar
para se dar conta disto, os pensamentos detm-se principalmente em duas estaes: no tempo de aprendizagem
em Berlim sob a direco de Julius Petersen, e depois
a poca de ensino em Lipsie, quando, em reunies regulares com Andr [olles, muitos novos caminhos foram
projectados em comum.
Deste livro aparece ao mesmo tempo uma edio
portuguesa. refundida sobretudo nos exemplos, e em
cuja redaco o autor [oi apoiado por um generosq
estipndio do Instituto para a Alta Cultura do Ministrio
da Educao Nacional portugus. pelo que se exprime
aqui sincero agradecimento.
Lisboa, Julho de 1948.
W. K.
INTRODUO
I.
Entusiasmo e Estudo
o estudo da literatura pressupe certos dotes tericos da parte daquele que se lhe dedica. Sem a Iaculdade de apreender problemas tericos como tais, de
compreender os mtodos cientficos com os quas se
alcanou a sua soluo, e ainda sem a possibilidade de
por si prprio os aplicar na resoluo de novas questes, fica para sempre vedado o acesso cincia da
literatura. Exige ainda alm disso, como qualquer outra
cincia, especial vocao para o objecto imediato do
estudo.
Sem sensibilidade especial para o fenmeno
potico seriam vs e estreis todas as noes da
cincia da literatura, e a sua aplicao nunca resultaria
convenientemente.
Esta faculdade
que nos permite
sentirmos o que h de especfico na obra potica manIesta-se geralmente por um grande entusiasmo, entusiasmo esse que, no jovem estudante que se dedica
seriamente ao estudo da literatura, ultrapassa, na maior
parte das vezes, o interesse terico. E muito Irequentemente no s sintoma de receptvidade
artstica,
mas ao mesmo tempo tambm sinal de fora criadora
latente, que espera apenas pelo contacto terico com a
obra potica para ser despertada.
Quanto mais profundo porm o entusiasmo pelos
assuntos literrios, tanto maior costuma ser a decepo
no comeo do estudo. Pois este, de princpio, no contribui para comunicar e aprofundar emoes estticas,
parece mesmo nem se preocupar com elas. Os caminhos
ANLISE E INTERPRETAO
seguidos pelo tratamento
terico desviam-se muito da
essncia da poesia. Em vez de nos deleitarmos com a
beleza de um poema, necessrio se torna contar slabas
e acentos, verificar e aprender esquemas de rimas, ou
ento prender-se
com palavras isoladas, cuja aparente
facilidade de compreenso
complicada pela investigao aturada do seu aparecimento e Irequncia de uso
noutras obras do mesmo autor ou na dos seus contemporneos.
Em vez de nos entregarmos
sem reserva
fora e violncia de um drama, torna-se necessrio analis-lo e dissec-lo at que, aparentemente,
como que
toda a vida se evola dele. costume ento a desiluso
transformar-se
em acusao directa s cincias da arte
por enfraquecerem
a sensibilidade
artstica ou mesmo
a destruirem.
S mais tarde, pela continuao
desse
estudo, se reconhece como realmente se torna mais
profunda a receptvdade
e a compreenso
das coisas
literrias.
Precisamente como um conhecedor de msica
compreende uma fuga melhor do que um profano, para
o qual ela no mais do que uma srie de sons,
tambm o homem com o conhecimento
profundo
da
literatura entende a obra de um poeta melhor do que
aquele para quem esta no passa de atraco passageira.
Pois com esta encontramo-nos
ainda no domnio do
subjectvo, cada qual l, como Werther, o seu Homero,
enquanto
que o outro caminho procura penetrar na
ndole da prpria obra.
Trata-se certamente de uma aproximao.
O intrprete, embora procure ser to objectvo quanto possvel,
nunca poder abstrair da sua individualidade,
nem da
sua poca, nem da sua nacionalidade.
A histria das
interpretaes
da obra de Shakespeare um dos captulos mais elucidativos da histria espiritual da Europa.
DA
OBRA
LITERARIA
Tudo isto, contudo, no destri o direito e a necessdade de uma apreenso tanto quanto possvel objectiva
dos textos literrios, nem conseguiu soterrar os impulsos
para a atingir. Todo o estudo terico acerca da obra
potica est inicialmente ao servio da grande e difcil
arte de saber ler. S quem sabe ler bem uma obra est
em condies de a fazer entender aos outros, isto ,
de a interpretar acertadamente.
E s quem capaz
de ler bem uma obra pode satisfazer as exigncias
inerentes cincia da obra potica.
2. O Objecto da Cincia da Literatura

H cincias univocamente adstritas a um determinado crculo de objectos.
Por exemplo, tudo o que
pertence ao mundo dos sons est includo na cincia
da msica. H porm objectos que caem no campo
de aco de diversas cincias. Uma floresta, por exemplo, pode servir de objecto botnica, geografia,
economia poltica, etc.; a unidade de cada cincia
ento constituda por uma perspectiva especial.
A cincia da literatura parece indicar o seu prprio
objecto com a expresso: literatura.
Mas o que que
quer dizer literatura?
De acordo com o significado
da palavra, abrange toda a linguagem
fixada pela
escrita.
Ora inegvel que h outras cincias que
tm por objecto, no todo ou em grande parte, textos
literrios. Todavia um texto jurdico, um dicionrio,
uma carta comercial, etc., no pertencem, evidentemente, ao nmero dos objectos da cincia da literatura.
Se alis esta cincia possui objectos prprios e no
ANALISE E INTERPRET AAO
somente constituda
por perspectivas
especiais e homogneas, tm estes objectos de formar um grupo mais
restrito dentro da literatura.
O sculo dezoito traou
limites claros em torno de um tal crculo, que denominou Poesia:
o verso marcava a linha divisria,
e quem fazia versos era vate ou poeta. Schiller apelidava
ainda o autor de romances de meio-irmo
do poeta.
Contudo
no sculo dezoito
amontoavam-se
tambm
dvidas sobre dvidas, se o verso na verdade era um
critrio vlido, se possuiria a capacidade
de distinguir
a produo potica da no-potica.
Para os romnticos
alemes, contos e romances so os gneros poticos,
e um Shelley formula a frase: The distinction between
poets and prose-iotiters is a vulgar ertot, Realmente
hoje,
para
ns,
Keller,
Ea
mesmo
plano
seja
escrito
prosadores
de
Qucirs,
dos
Seria
absurdo
s ltima
em verso,
Souse,
taes,
etc.,
poetas
em verso
razo, indiferente
corno
Flaubert,
esto,
reconhecer
ou excluir
um
no
drama
parece-nos,
com
como obra potica.
qualidades
da Iphiqenie
essncia,
Que
ou em prosa,
para a sua essncia
verso
na
de versos.
Dickens,
de obra
de Goethe,
de vez da poesia
potica
composta
o Frei Lus de
s porque o seu autor, depois de algumas hesise decidiu pela prosa,

Ou deveramos
incluir
na poesia
a parte
das comdias
de Molre
escritas
em
verso, e excluir dela as que so em prosa? Ou rasgar

a sua Princesse d'Elide, cujo primeiro acto versfcado,
mas os seguintes
j no - por falta de tempo, como
nota o prprio Molre?
Ou despedaar,
finalmente,
as cenas de Shakespeare
parte
drama
do pblico
representado
conforme
de teatro
este critrio?
nem sequer
em verso
repara
ou em prosa
Grande
se um
(alis,
DA OBRA LITERARIA
tanto por culpa de quem escuta como de quem representa). Por outro lado, no podemos considerar poemas
autnticos obras versfcadas,
ddcticas,
no gnero do
De netute de Lucrcio, as crnicas rimadas da Idade-Mdia ou ensaios em verso. Desde o Romantismo,
os termos Poesia (Dichtunq] e Poeta (Dichter] tm
sofrido grande evoluo no seu significado intrnseco,
processo esse que roi muito mais rpido nas lnguas
germnicas do que nas romnicas.
Mas embora as obras poticas em prosa se aproximem estreitamente das escritas em verso, para a nossa
maneira de ver afastam-se completamente de um texto
jurdico ou cientfico. Para demarcao da linha divisria no basta serem umas obras produto da fantasia
do autor e as outras no. Foi neste sentido que alguns
romnticos ingleses quiseram ver na fantasia um Ienmeno constitutivo da poesia. Mas tambm o cientista
precisa de fantasia; e quem ousar decidir se a fantasia
de um historiador na verdade inferior de um poeta
que escreveu um romance histrico ou trabalhou
de
novo um assunto literrio j muitas vezes tratado?
Por este caminho, pois, impossvel formular um
critrio que permita a delimitao de um crculo mais
estritamente
literrio.
Para o conseguirmos,
temos
de partir do seguinte princpio: todo o texto literrio
(no sentido mais lato da palavra) um conjunto estruturado de frases fixado por smbolos. As frases, alinhadas umas s outras, no texto de exerccios de uma
gramtica, para estudo de qualquer regra, no so um
conjunto estruturado, no so, pois, um texto literrio.
O conjunto estruturado
de frases portador dum
conjunto estrutura do ":e significados.
O facto de palavras e frases significarem
alguma coisa reside na
prpria essncia da lngua. Com isto chegmos porm

ao ponto em que a particularidade
do texto literrio-potico se revela.
Passou o outono j, j torna o frio - estas duas
frases, por exemplo, poderamos imagin-Ias como parte
de uma conversa banal, entre duas pessoas que falam
da poca do ano e do tempo. Os significados referem-se
neste caso a realidades existentes independentemente
de quem fala.
(Realidade,
aqui, no abrange
s
objectos perceptveis sensorialmente, mas tambm noes
abstractas, tambm objectos ideais da linguagem matemtica, como ponto, linha; tringulo, etc .. ) No nosso
exemplo, trata-se de factos absolutamente reais: agora,
no ano que corre, o outono passou, e o frio, o frio
autntico do inverno, aproxima-se.
Se, porm, lermos
esta linha no ponto em que est inserta, isto , como
primeiro verso de um soneto de Camilo Pessanha,
deveremos interpret-Ia
por forma totalmente diversa,
sob pena de lhe falsearmos o sentido. Aqui os significados das palavras j no se referem a factos reais.
Pelo contrrio, os factos aqui adquirem qualquer coisa
de estranhamente
irreal, pelo menos uma existncia
peculiar, absolutamente diversa da realidade. Os factos
ou, como tambm diremos, a objectualidade
(que,
claro, abrange
tambm seres humanos, sentimentos,
acontecimentos)
existem somente como realidade evocada por estas frases poticas.
As frases do poema
tm a capacidade de provocar a sua prpria objectualidade. Acerca da realidade do outono do ano de tal
e tal -nos lcito fazer observaes inmeras. A objectualidade naquele verso constituda pelas frases que
a produzem
o mundo
e a ligao neste caso to estreita,
do poema
seria
totalmente
diverso
que
se alte-
DA OBRA
LITERARIA
rssemos a mnima coisa na linguagem, por exemplo,

as inverses (quer dizer, a colocao do verbo antes
do sujeito), a repetio do j, a pausa, o ritmo, o
som, o comprimento do verso.
Ganhamos assim dois critrios para distinguirmos
dentro da literatura, na sua acepo mais lata, um
crculo mais estreito. So eles: a capacidade especial
que a lngua literria tem de provocar uma objectualdade sui generis, e o carcter estruturado do conjunto
pelo qual o efeito provocado se torna uma unidade.
Todo o mais que naquela poesia de Camilo Pessanha
venha a surgir ainda, fica dentro do horizonte traado
pelo primeiro verso.
O crculo assim delimitado pode designar-se
por
uma expresso, j de h muito usada: chamamos-lhe
Belas Letras {Belles Lettres}, Em certos casos ser
difcil traar a linha divisria. Mas, reconhecendo francamente esta dificuldade e admitindo tambm a incurso
fcil de uma zona para a outra (quantas vezes no
substituimos a nossa imagem de uma paisagem, de uma
cidade, imagem suqerida pela obra? e quem no leu
j uma poesia como se fora escrita, propositadamente,
para a sua situao do momento?), isto no quer, porm,
dizer que seja ilcito falar das Belas Letras como de um
crculo especial. E ao verso, que h pouco teve de ser
destronado
como critrio exterior, de novo se restitui
toda a sua dignidade.
A inegvel afinidade do verso
com as Belas Letras - 'e em tal grau que ele basta
normalmente
j para conferir o carcter
potico explica-se por energias peculiares do verso que ajudam
a provocar uma objectualidade
especial. No primeiro
verso do poema de Camilo Pessanha
reconhecemos
como a pausa, o ritmo, o comprimento,
a cadncia
10
colaboram
potico.
ANALISE E INTERPRET AO
na construo
e caracterizao
do mundo
pois legtimo afirmar que as Belas Letras so o

objecto especial da cincia da literatura, e que, em face
dos outros textos, se apresenta como algo de suficientemente diferenciado.
Contra esta maneira de ver algumas objeces se
tm erguido.
O defensor mais apaixonado
de uma
delimitao mais restrita do objecto o filsofo italiano
Benedetto Croce, que com mxima clareza nos exps
as suas ideias na obra La Poesia. lntroduzione alta
Critica e Storia delta Poesia e delta Lettereiure, Croce
separa rigorosamente a poesia da literatura.
A espressione lettererie um fenmeno da civilizao e da
sociedade,
tal como a cortesia.
Consiste
na harmonizao das espressioni
non poetiche (como le
pessioneli, prosestiche e oratorie o eccitanti) com a
espressione poetica. A literatura no possui pois
substncia prpria; , sim, o belo vesturio do sentimental-subjectvo,
do dscursvo.
do recreativo
e do
instrutivo: as quatro classes de literatura admitidas por
Croce. Poderamos aceitar esta classificao.
Ficamos,
porm, surpreendidos quando vemos tudo o que, segundo
Croce, no pertence Poesia e dela est separado por
um abismo.
No nmero dos excludos no figuram
somente oradores, cientistas, especialmente historiadores;
aparecem tambm Horcio, Feldnq, Scott, Manzoni,
Vctor
H ugo, Schiller com o seu Guilherme TeU,
Os Lusiedes, Byron, Musset, Molre.
Em nenhum
deles se manifesta pois o Ienmeno potico (ou s se
manifesta parcialmente)
e so portanto excludos da
Critica e Storia della Poesia.
Prova-se assim que as determinaes, segundo Croce,
DA OBRA LITERARIA
11
de literatura por um lado e de poesia (Dichtung) pelo

outro (identidade
de contedo e forma; expresso
da
completa humanitas; apreenso
do particular
no universa I e vce-versa: submisso beleza una e indivisvel)
no so suficientes para determinar univocamente
a que
classe pertence urna obra. Em Croce parece ser a sua
receptvdade
especial para o lirismo a determinante
dos seus juizos. Assim, todos os passos de urna obra
que sejam pontos basilares de estrutura, incorrem como
que a priori lia suspeita de serem apoticos,
(Ao passo
que para ns a estrutura
uma qualidade
essencial
das Belas Letras.)
Seja como for, no nos parece legtimo excluir do
nmero
dos objectos
da cincia da poesia Molire,
05 Lusiedes, Fieldinq, Horcio, etc. Para afastarmos,
porm, as produes escritas de historiadores,
cientistas
e oradores, basta o j mencionado critrio: que as Belas
Letras criam a sua prpria objectualidade.
vasto o mbito das Belas Letras.
Evita-se assim
a situao a que chegou Croce, devido sua atitude.
Pode-se
dizer que depois de escritos os livros sobre
Dante, Arrosto, Goethe, a Poesia espanhola, etc., chegou
ao seu termo a Critica e Storia delle Poesia e tem
de esperar
pelo aparecimento
de novos poetas.
Por
outro lado, atribuir
(como fizemos)
um to vasto
mbito s Belas Letras, no implica que toda a matria
abrangida
pertena
mesma categoria.
Persiste
uma
diferena
entre Poesia e Literatura,
e a orientao
de
Croce e a sua classificao
da literatura
parece-nos
excelente como base para urna mais rigorosa diferenciao.
Se, mais acima, verificmos

de Poesia e Poeta delimitados
j no serem os termos
no seu significado
pelo
12
ANLISE E INTERPRET AAO
verso, temos agora de acrescentar como concluso

positiva que a sua nova significao determinada pelo
nvel da sua categoria. Poeta e Poesia tornaram-se
noes valorativas. indiscutvel que, na Poesia, surge
na sua mais intrnseca pureza a essncia potica. No
possvel porm marcar com nitidez as linhas que separam
Poesia e Belas Letras, e no podemos indicar nenhuma
particularidade
ontolgica que nos permita delimitar a
Poesia como rea isolada.
Algumas histrias da literatura parecem, por outro
lado, estar em contradio com a nossa determinao
do objecto da cincia da literatura. Assim encontramos
na Histoire de Ia littreture [reneise de Lanson captulos sobre filsofos, oradores, historiadores.
O motivo
desta incluso
reside na qualidade
estlstica
dos
textos tratados, que os aproximava das belas letras.
Vai ainda mais longe a Cambridge Historq of English
Litereture. Abrange conscientemente the literetute of
science and philosophu, and that of politics and econo-
mies ... the newspaper and magazine ... domestic letters

and street songs: accounts of travei and records of
sport, Se os autores admitiram a noo Literatura
no seu sentido mais lato, ou se, penetrados da convico de que as Belas Letras so um fenmeno social
e histrico, nos quiseram tambm dar apontamentos
sobre a terra onde tm as suas raizes, esta uma
questo que deixaremos em suspenso. Trata-se, como
se v, em primeiro lugar, do problema de como se
deve escrever a histria da literatura, problema este
que podemos reservar para outra conjuntura.
Alis, a
contradio na determinao do objecto s aparente,
pois esses autores no tocam na rea particular das
Belas Letras e no poro em dvida ser esta o objecto
DA
OBRA
LITERARIA
13
prprio da cincia da literatura.

Ns, contudo, reconhe,
cemos que, alm do objecto propriamente dito da cincia
da literatura, existem certos problemas histrico-literrios que levam necessramente
incluso de outros
objectos ainda.
mais importante destes objectos a figura do
Poeta.
Devemos sublinhar em princpio que o Poeta
no imanente ao texto literrio, que no mprescndivel para compreender a obra conhecer-se bem o autor.
Poeta no est incluso no prprio objecto da cincia
da literatura.
Esta no precisa de desistir do seu trabalho, nem a histria da literatura de abandonar a pena,
quando se haja de tratar de contos, canes populares
e outras obras de origem annima ou colectiva. Devemos acentuar esta separao com toda a nitidez, contrapondo-nos
a uma teoria j obsoleta que unia poeta
e texto por forma inaceitvel.
Houve mesmo casos
extremos em que, esquecendo o texto como verdadeiro
objecto da cincia da literatura,
se ps de lado a
obra realizada linguisticamente,
para apreciar a obra
na alma do autor; era esta que o leitor devia reproduzir em si e que a crtica literria devia reconstituir
na sua mxima pureza.
Esta teoria, espalhada
pelos
fins do ltimo sculo, encontra ainda adeptos em trabalhos de data mais recente.
Por exemplo, na sua
obra La Biographie de l'ceuvre littreire, Esquisse d'une
mthode critique, Perre Audiat dz-nos : Elle (Tceuvre]
reptsente une priode dans Ia oie de [' crivein, priode
qu' on pourreit Ia tiqueur chronomtrer
L'ceuvre est
essentiellement
un sete de Ia oie meniele
(p, 39 seg.).
Foi a Fenomenologia
que tambm para este pro-
blema nos trouxe a libertao desta interpretao

cologstica.
Dos dois trabalhos mais importantes
psdos
li
ltimos tempos para a determinao

do objecto da
cincia da literatura
e esclarecimento
da essncia de
textos literrios, um deles da autoria do investigador
polaco Roman lngarden, discpulo do filsofo Husserl:
Das literetische Kunstwerk (A obra de arte literria);
o outro de Gnther Mller: ber die Seinsweise von
Dichtunq (Sobre o modo de ser da Poesia).
(Outros
trabalhos recentes esto indicados na Bibliografia no
fim do livro.)
Se a obra potica, como tal, constitui o objecto
central da cincia da literatura, no podemos contudo
deixar de admitir numa zona mais vasta em torno desse
centro as questes referentes origem, s fontes,
gnese, actuao,
influncia, ao seu significado
perante correntes, pocas, etc.: sobretudo as questes
relativas ao poeta e que deste se ocupam.
Aproximmo-nos,
desta forma, da concepo da cincia da
literatura e suas ramificaes.
3.
Conceito e Histria da Cincia da Literatura
O presente livro tem como objectivo ser uma iniciaciao ao conjunto de problemas postos por uma obra
literria como tal. No se prope estudar ou apresentar
uma obra determinada ou um determinado poeta ou uma
poca ou um gnero literrio nas suas particularidades.
Embora no falte exemphfcao
prtica, os exemplos
servem somente para ilustrar uma forma de trabalho
ou noes bsicas, gerais. o conjunto das questes
tericas, ou, se nos dado recorrer a palavra de maior
responsabilidade,
o seu sistema que constitui a cincia
da literatura.
Como cincia viva, o seu sistema no
DA
OBRA
LITERARIA
15
conhece balizas; precisamente

nos ltimos decnios,
quantas modificaes tem sofrido!
Alis, toda a obra
recente de importncia traz consigo uma modificao
qualquer.
Quem queira penetrar na cincia da literatura no pode esperar ser levado pela mo de um
guia seguro, por caminhos solidamente construdos que
o conduzam a metas fixas. Logo que penetre mais
profundamente
no estudo e na investigao, ser convidado, sem cessar, a tomar posio prpria e a decidir;
no raras vezes se ver assaltado por dvidas acerca
da viabilidade dos caminhos at ento trilhados e no
saber ao certo se eles avanam suficientemente longe
e na devida dreco.
Uma parte muito importante das questes tericas
a que se refere essncia da obra potica. Enquanto,
como observamos, a Poesia caracterizada como potncia especial da linguagem, a sua investigao e estudo
constituem uma parte da cincia da lngua. Cincia da
litetratura e cincia lingustica esto intimamente ligadas.
Na prtica, deu-se realmente uma separao, e a especializao continua a acentuar mais a unilateralidade.
Esta evoluo, porm, no est de acordo com as coisas
e prejudica a eficincia do trabalho. O historiador da
literatura tem de possuir slida cultura lingustica, at
quando se dedica s ao estudo de obras na lngua
materna, e o linguista s pode lucrar com a investigao
da linguagem onde ela atinge a vida mais intensa, isto ,
na Poesia.
As tentativas de determinao da essncia da obra
potica no so caractersticas do pensamento moderno.
A Potica de Aristteles um dos primeiros grandes
monumentos representativos
dos resultados da reflexo
sobre a essncia potica. S a conhecemos em fragmento:
16
exerceu todavia grande influncia sobre muitas outras

tentativas posteriores.
Quem se ocupar com a essncia
da tragdia, ainda hoje ser obrigado a haver-se com
Arstteles. "Seguindo pois o seu exemplo, chamaremos
Potica quela parte da cincia da literatura que tenta
captar a essncia da Poesia e das obras de arte poticas.
Mais tarde se observar como ela pode dividir-se em
determinadas
zonas de problemas.
Em todo o caso,
representa o crculo mais interior da cincia da literatura.
Citmos
a Potica de Aristteles como um dos
primeiros monumentos da cincia da literatura. Da poca
romana avulta sobretudo a obra de Horcio Epstola
ad Pisones que, desde Ountlano, se conhece sob o
ttulo de De arte pcetice, A par destas duas obras
vm colocar-se outras como Cretor, Partitones, Topice
de Ccero, a lnstitutio Oratora de Quintiliano,
etc.
Foram precisamente
estes escritos que influenciaram
os esforos tericos da Idade-Mdia,
que se fixaram
nas duas disciplinas
da Retrica e da Gramtica.
Influncia decisiva exerceu ento a potica antiga nos
esforos tericos dos humanistas e mais tarde dos pensadores dos sculos XVII e XVIII. Devido ao esprito
especial predominante nestes sculos, todos os esforos
adentro da potica foram sempre feitos com a deia
de encontrar leis fixas, segundo as quais a Poesia se
oriente e deva orientar.
Eram normativas as poticas
desta poca e exigiam da prtica a submisso s suas
normas.
Quem queira ocupar-se pois da Poesia desses tempos,
para sua completa compreenso
ter de adquirir O
conhecimento destas poticas, que so simultneamente
marcos na histria da cincia da literatura. Designamos
DA
OBRA
LITERARIA
17
algumas das mais importantes,

precedendo-as
trabalhos
sobre a potica da Idade-Mdia:
de alguns
E. Faral, Les Arts potiques du 12e et 13e sicle.

Paris, 1923;
H. Brinkmann, Zu Wesen u, Form mitellslterlicher
Dichtunq, Halle, 1928;
C. H. Haskns, Studies in Medieval Culture, Oxford,
1929;
O. Bacc, La Critica Lettererie (dalI' Antichit elessica ai Rinascimento) , Milo;
H. Glunz, Die Literereesthetik
des Mittelelters.
Bochum, 1937;
E. R. Curtus, Zur Litersreesthetik des Mittelelters,
Zeitschr.
f. romano Phtlol. 1938;
id., Dichtung U. Rhetorik im Mittelelter. Deutsche
Vierteljahrsschr.
f. Geistesgesch.
U.
Literatur-
1938;
d., Europische Litetetur und lateinisches Mittel~
elter. Berna, 1954;
August Buck. Italienische Dichtunqslehren,
Teil I:
Vom Mittelelter bis zum Ausgang der Renassance. Dissertao Ktel, 1942;
J. W. H. Atkins, English Litererq Criticism: The
Medieval Phase, Cambridge, 1943.
wiss.
Poticas
do Humanismo:
Heronmus Vida (1520, resp, 1527);

Trissino (1529, resp. 1563);
Ant. Vperanus
(1558, 1579):
Ant. Rccobonus
(1587);
J. Pontanus (1594);
18
G. J. Vossius (1647);
a mais importante a de Julius Caesar Scaliger:
Poetices libri septem (1561).
Obras expositivas da potica humanstica:
K. Borinski, Dte Poetik der Renaissance,
1886;
J. E. Spingarn, A Historsj o] Litererq Criticism in
the Renaissance, Nova Iorque, 1925.
C. Trabalsa, La Critica Letteraria nel Rinascimento
(Storia dei generi letterari). Milo.
Poticas
italianas:
Arte poetice (1563);

Comentrio a Aristteles
(1570);
Tasso, Discorsi dell'Arte
(1587);
Muratori, Perfetta Poesia (1705/06);
Giovan Vncenzo Gravina, Ragin potica (1708).
Obras expositivas K. Vossler, Poetische Theorien in
der itelien, Friihreneissence,
1900; C. Trabalza,
v. sup.
Minturno,
Castelvetro,
Poticas
francesas:
Ou Bellay, Djense et Illustration

(1549);
J ules de Ia Mesnardre (1640);
Os autores que tomaram parte na Querelle du Cid
e na Querelle des enciens et modernes:
Boleau, Art potique (1674);
P. Andr, Essei sur le Beau (1711);
De Ia Motte, Discouts sur Ia tragdie (1723);
Voltaire, Essai sur ia posie pique (1726/29);
Batteux, Les Beeux-Arts
rduits un mme prncipe (1746);
Dderot, Sur le Beeu (1751);
DA OBRA LITERARIA
19
La [ormetion de Ia
doctrine clessique en Frence, 2.a ed., Paris, 1931;
Georges Lote, La potique clessique au XVIII"
Oras
expositivas:
Ren
Bray,
sicle.
Poticas
espanholas:
Lpez Pnciano, Filosofia antigua potica (1596);

Lope de Vega, Arte nuevo de hecer comedias ( 1609) ;
F rancsco Cascales, Toblas poticas (1617);
Gracln, Agudeza y Arte de lnqenio (1648);
Luzn, Potica (1737);
Arteaga, De Ia belleze ideal (1788);
Obra expostiva: Menndez y Pelayo, Historia de tas
ldeas Estticas en Espana, 5 vols., Madrd, 1940.
Poticas
alems:
Optz, Buch von der deutschen Poeterei (1624);

Georg. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter (1653);
Gottsched, K ritische Dichtkunst (1730);
Breitinger, Critische Dichtkunst (1740);
Baumgarten, Aesthetik (1750/58);
Lessing, Laokoon (1766);
d., Hemburqische Dramaturgie (1767/69);
Sulzer, Allgemeine
Theorie der schnen Knste
(1771/74) ;
Obra expositiva:
B. Markwardt,
Geschichte der
Poetik I. Halle, 1937. 11, 1956.
Poticas
inglesas:
G. Puttenham, Art of English Poesy (1589);

Essay on Dremetic Poesy (1688);
Dryden,
20
Pope, Essay on Criticism (1711);

Hogarth,
Analysis of Beauty (1753);
Burke, The Sublime and Beautiful (1756);
Lord Kames, The Elements of Criticism (1762);
Hugh B1air, Lectures on Rhetoric and Belles-Lettres
(1783) ;
Obras expositivas:
Santsbury,
Historq of Ctiticism,
1902; segs.; J. W. H. Atkns, English Litererq
Criticism : The Renescence, London, 1947; 17th
and 18th centuries, ib., 1951.
Poticas
portuguesas:
Lus Antnio
Verney,
Verdadeiro Mtodo de Estu-
dar (1746/47);
Francisco Jos Frere, Arte potica (1748);
Francisco
de Pna de S e de Meio, Arte potica
(1765);
Soares Barbosa, Potica de Horcio (1791);
Obra expositiva:
Hernni
Cidade, O conceito da
Poesia como expresso da cultura, Combra, 1945;
2.a ed., 1957.
Uma caracterstica
das Poticas citadas (e das muitas no mencionadas)
era a sua posio normativa.
O crtico julgava possuir nelas os estales para compreender e julgar toda a obra literria como tal. Normas
idnticas
poderiam
servir para aquilatar
do valor de
todas as obras de todos os tempos e povos, pois, segundo
o pensamento
ilumnista, s havia uma esttica potica
e um nico gosto.
Chegaram at ns esquemas prticos de avaliao, pelos quais se investigava
do mrito
de cada poeta segundo determinadas
categorias
(como
DA
OBRA
21
LITERARIA
inuentio, versiiicetio. constructio, etc.). e lhe eram concedidos de O a 20 valores. A Homero adjudicada
sempre a nota mais alta.
O sculo XVIII, porm, devia simultneamente
dar
incio a outra forma terica do estudo da Poesia.
Se
at a se reconhecera, no encalce de Horcio, que prodesse et delectete eram as verdadeiras funes da arte
de poeta r e tambm as suas qualidades constitutivas,
agora sentia-se que na prpria vvncia artstica outras
facetas da alma eram impressionadas, alm das do deleite
esttico e da compreenso intelectual.
(Uma exposio,
orada em 4 volumes, da crtica literria desde meados
do sculo XVIII at actualdade
agora apresentada
por R. Wellek: History af Modern Criticism, vols. I e li,
Vale Univ. Press, 1955.)
Para melhor se compreender
a nova maneira de
sentir, pode servir-nos um exemplo que muitos dos leitores,
certamente,
a uma
cidade
De sbido,
encontramo-nos
uma igreja,
nobres
pela
conhecem
talvez,
propores,
sua beleza.
mento
gtico,
coisa...
e vaquea-se
diante
apario
pela harmonia
mas gostaramos
do sculo
XIX!
o cho parece
Apodera-se
Quebrou-se,
a obra.
uma
s pedra
o observador
de saber
de repente,
s uma parte
moderno
da impresso
suas
as partes,
um monu-
mais alguma
de uma construo
de ns um sentimento
querer
se deslocou;
pelas
de todas
Iuqir-nos
debaixo
o contacto
Sem dvida, persiste a impresso
para
ruas.
de uma construo,
digamos,
E sabemos depois tratar-se
chega-se
pelas
surpreendente
Reconhecemos,
vergonha;
ps.
por experincia:
desconhecida
porm
geral.
ntimo
com
artstica;
nem
a emoo
constituiu
de
dos
esttica
aparentemente
Pensava
ouvir uma
22
mensagem transmitida pela obra, e afinal ouve apenas

uma mentira.
Julgara ter na sua frente a realizao
plstica dum desejo de expresso e sua realizao necessria e nica, e depara com uma confisso de impotncia
artstica.
No observou a obra somente como menumento esttico, mas, numa palavra, como documento.
Ou um exemplo inverso. Ouve-se uma poesia. Pouca
impresso nos faz, pouco nos diz. Sabe-se depois ser
de um poeta por ns altamente apreciado.
L-se de
novo, e como que nos parece outra a poesia, embora
nenhuma palavra nela fosse alterada. Parece-nos agora
significativa, cheia de rico contedo. Surge-nos agora,
neste horizonte mais vasto, c orno documento,
como
expresso
documento
portanto.
senta
de um criador.
No discutimos
enriquecimento
fundamental
s se realizou
da obra
do individual,
como
do histrico
aqui se esta vivncia
ou empobrecimento
esttica pura; limitamo-nos
atesta
A vivncia
uma vivncia
da
repreemoo
a verificar que esta evoluo
na emoo provoca da pelas obras de arte

no sculo
simultnea mente
XVIII.
traos
A nova atitude,
essenciais
agente e dos impulsos que o produziram.

uma modificao
na maneira
e na concepo do artista.
do
Deu-se assim
de interpretar
O sculo
XVJII
porm,
objecto
a Poesia
criou as noes
adequadas ao novo estado de coisas e formulou as novas

questes que ele implicava.
Os primeiros desta nova orientao foram sobretudo
pensadores ingleses e alemes. Vamos enumerar alqumas das novas ideias da Cincia da Literatura:
1)
A toda a obra de arte so inerentes um siqnificado prprio (Sinn) e uma essncia (Gehalt).
DA OBRA LITERARIA
2)
A obra
criador.
a expresso
3)
O poeta o prottipo
23
( Ausdruck)
do esprito
de um
criador.
'4) Ao lado do poeta reconheceu o sculo XVIII individualidades

criadoras no esprito da poca
[Zeitqeist ) e no esprito do povo (Volksgeist).
5)
A obra potica um documento histrico.

Estreitamente
ligada nova concepo da histria, desenvolvida no sculo XVIII, resultou como
exigncia para a compreenso absoluta de uma
obra a necessidade de lhe conhecer as premissas
histricas.
No seu artigo sobre Shekespeere,
Herder forneceu-nos
um exemplo de como o
conhecimento
da histria da Grcia, ou da
Inglaterra, pode ser til para a compreenso do
drama grego, ou isabelino.
Com isto novos caminhos se abriram e, em parte,

foram seguidos. Ao lado da avaliao esttica da Poesia
surgiu a interpretao
histrica e descritiva; junto da
potica aparece-nos
uma verdadeira
Histria
da
Literatura.
Os ramos da histria da literatura geral
e nacional foram constitudos pelo Romantismo como
disciplinas cientficas. Enquanto homens como Young,
Hume, Wnckelmann,
Herder e outros se tornavam
os propulsores das novas deas, M?" de Stal (De
l'Allemagne) e August Wilhelm Schlegel (Vorlesungen
iiber dramatische Kunst und Literetur} punham em prtica a nova maneira de pensar. Se no eram os primeiros
nem os melhores intrpretes, eram os que maiores efeitos
sabiam obter. Em todas as universidades,
a pouco e
pouco, iam sendo criadas cadeiras de literatura; torna-
24
rarn-se centros de estudo terico da literatura, embora

precisamente neste ramo seja a contribuio de crticos,
dramaturgos ou simples amadores de maior importncia
do que em quase todas as outras cincias. E sobretudo
h que nomear os prprios poetas, que em Frana, at
aos tempos mais recentes, disputam o campo aos cientistas de ofcio.
O centro de gravidade
do trabalho
recaiu, no
sculo XIX, a princpio, na histria da literatura, enquanto
que a potica, desacreditada
e comprometida
pelas
tendncias normativas do sculo XVIII, s por poucos
pensadores era cultivada. Durante algum tempo, cincia
da literatura e histria da literatura parecem confundir-se. Dentro da histria da literatura, revelou-se como
mais fecunda a noo do poeta criador. Basta consultar
a maioria das histrias das literaturas ainda hoje representativas, para verificar que, no fundo, no so mais
do que um encadeamento de monografias sobre poetas.
O chamado Positivismo limitava o trabalho prtico
sobretudo a trs sectores: edio crtica dos textos,
investigao das fontes e gnese das obras e, finalmente,
estudo minucioso e tanto quanto possvel completo das
circunstncias
da vida do poeta. E nestas trs zonas
de investigao
conseguiu a histria da literatura do
sculo XIX resultados realmente extraordinrios.
Porm
a superao filosfica doPositivismo
logrou dilatar as
bases e princpios tericos, e assim abrir novos horizontes s diversas modalidades de trabalho.
Desde os
fins do sculo passado se anunciaram e puseram prova
numerosos mtodos novos, de tal forma que o entrechoque das opinies foi designado como crise da histria
da literatura.
Alm da filosofia, a psicologia, a cincia
da arte, a sociologia, a biologia e outras cincias tm
DA OBRA LITERARIA
25
sobre ela exercido uma influncia

mais ou menos
decisiva.
A discusso pode transformar-se
em cooperao
utilssima e produtiva, logo que se imponha e vena a
certeza de toda a cincia da poesia possuir nas Belas
Letras urna zona nuclear corno objecto prprio, cuja
investigao
aturada constitui a sua principal tarefa.
Nos ltimos decnos renovou-se efectivamente o nteresse pela investigao da essncia potica. Com iqualdade de direitos, a potica surge ao lado da histria da
literatura
e -lhe reconhecida
a primazia corno rea
central da cincia da literatura.
Com isto surgem novas
tarefas para a histria literria, e Emil Staiger interpretou bem o sinal dos tempos ao dizer, na introduo
do seu livro Die Zeit ais Einbildungskraft des Dichters,
em 1939, que a histria da literatura est hoje muito
precisada de urna renovao, que est j saturada com
o que fez at agora e que, para perdurar, tem corno que
recomear do princpio.
PREPARAO
CAPITULO I
PRESSUPOSTOS
FILOLGICOS
Antes de se poder dar incio ao estudo cientfico de

um texto literrio, urge satisfazer certas condies prvias, designadas como pressupostos filolgicos, comuns
a todas as cincias que usam textos como base de
trabalho.
I.
Edio Crtica de um Texto
Seja como for que um texto haja de ser investigado

a primeira condio preliminar a sua autenticidade. Tratando-se
de um livro de apario recente,
estas exigncias no so visveis. O romance novo,
comprado na livraria, foi composto pelo tipgrafo,
segundo o manuscrito do autor. Durante a leitura das
provas, o prprio autor corrigiu todos os erros (com
o auxlio da tipografia e da casa editora) e introduziu
todas as modificaes que lhe pareceram necessrias.
Tal qual agora aparece, todas as palavras e a pontuao
do romance concordam com a vontade do autor, e,
portanto, so autnticas.
Pode definir-se como texto
de confiana aquele que representa a vontade do autor.
Surgem, contudo, dificuldades, quando se trata de
textos cujos autores j morreram, e que continuam a
30
ser impressos.
Quem vai livraria comprar uma edio
barata d'Os Lusiedes, pensa ter nas mos o texto verdadeiro.
Aps uns momentos de reflexo,
inevitvelmente acabar por concluir que entre o leitor e o poeta
vrias pessoas se tm intrometido.
Primeiramente,
h
que contar com o homem que modernizou
a ortografia,
quando da ltima impresso.
Ora, para a verdadeira
compreenso
da obra, bem como para a investigao
terica, geralmente
de pouca importncia
a ortografia
em que esta se nos apresenta.
J porm mais importante o caso da pontuao.
Uma vrgula, substituda
por um ponto, e outras modificaes
anlogas,
ntroduzidas pelo ltimo editor, com o fim de facilitar a
leitura, podem alterar o significado de uma frase. Pode
ainda ir mais longe o compreensvel
desejo de um editor
ao tentar facilitar a leitura de uma obra e conserv-Ia
viva, e talvez esse desejo o leve a substituir por formas
e palavras correntes formas antiquadas,
palavras que o
pblico de hoje no entende primeira vista.
Pode
acontecer
tambm
que, no trabalho
de composio,
alguma palavra fosse substituda,
por equvoco, pondo
o tipgrafo,
por exemplo, em vez de ePhebe, palavra
para ele desconhecida,
o termo Phebo, o deus do sol,
seu conhecido, ou, em vez de filho de Maia, o filho
de Maria.
Estas alteraes j vamos encontr-Ias
na
segunda
impresso
d'Os Lusadas; fcil imaginar o
que acontece quando, mais tarde, um outro impressor
toma como base uma tal edio, introduzindo
ainda
outros novos equvocos,
mal-entendidos
e alteraes.
A falta de entendimento
e a abundncia
de ideias
(mal empregada)
contribuem
igualmente
para a corrupo dos textos. No caso d'Os Lusiedes, foram tais
as avarias
causadas
que, no ano de 1921, se verificou
DA OBRA LITERARIA
31
que quase no h estncia que tenha escapado a qual-
quer alterao.
O nico meio de salvao parece ser o regresso
primeira edio, mais prxima da vontade do poeta.
Porm, nem todo aquele que deseja ler o texto autntico
dos Lusiedes est em condies de comprar a primeira
edio. Bastar ler uma nova edio que oferea o
texto autntico.
Uma tal edio chama-se edio
critice.
certo que, no caso d'Os Lusiades, como no de
quase todas as obras antigas, logo surgem novas interrogaes.
Ser autntica a primeira impresso?
Em
sculos passados, os poetas, geralmente, no reviam as
provas. Depois de entregue o manuscrito para publicao, o seu destino furtava-se, por assim dizer, proteco do autor. Em todo o caso, temos de contar com
modificaes, feitas pelo impressor, ou por negligncia
e descuido, ou propositadamente.
Acrescem ainda as
modificaes exigidas pelas instituies de censura. No
era o poeta, mas sim o impressor que tinha de tratar
com elas. Assim sucede que a edio crtica, nos textos
mais antigos, s aproximadamente
nos deixa ver a
inteno do poeta.
N'Os Lusadas aparecem, ainda, dificuldades
de
ordem particular.
H duas edies, conservadas
at
nossos dias, com a indicao da data de 1572. Em
muitos pontos divergem sensivelmente.
Foi necessria a mais cuidadosa investigao para reconhecer a
autntica e desmascarar a chamada edio E como
efraude comercial, posterior.
Pelos motivos acima indicados, o organizador

de
uma edio crtica no pode contentar-se
meramente
com a reedo fiel da primeira edio. Uma tal repe-
32
tio, ainda que seja sob a forma de [ec-simile, isto ,

fiel letra e a forma, no um texto crtico. Por
outro lado, porm, o organizador
crtico ter de indicar
no chamado
Aparato Crtico todas as modificaes
por ele efectuadas,
mesmo quando se trate da correco
de um erro grfico
evidente,
fundamentando
essas
alteraes
e fornecendo
assim ao leitor a possibilidade
de investigar
e decidir por si prprio.
Se, alm da
primeira
impresso,
existisse
o manuscrito
do poeta
- o que, infelizmente, no acontece com Os Lusadas-,
deveria o organizador
reproduzir
no aparato todos os
passos que, no manuscrito,
so divergentes.
Criou raizes o hbito de designar as verses mpressas com maisculas latinas (A, B, C, etc.) e as verses
manuscritas
com minsculas
(a, b, c, etc.).
No princpio do aparato crtico encontra-se
sempre
uma
lista
exposio
das
siglas
e abreviaturas
dos princpios
organizada.
Quem
duas, e estud-Ias
trabalho.
Para
portuguesas
usadas,
os quais
e uma
a edio
foi
dela se servir, dever estudar

as
detidamente,
antes de comear o
alcanar
sugeriu
segundo
maior uniformidade
Manuel
de Paiva
nas edies
Bolo,
na
sua
Introduo ao estudo da Filologia portuguesa, Lisboa,

1946, pg. 70: que um pequeno grupo de historiadores
e [iloloqos, de comum acordo... elaborasse as normas
para a edio de textos portugueses.
A situao complica-se ainda mais quando h dversas edies
autnticas,
Nos ltimos
sculos,
diversas
veitar
ou
edies
este
menos
isto , admitidas
tornou-se
quase
regra
pelo poeta.
aparecerem
da obra, j em vida do poeta,
a ocasio
para
extensas.
Qual
efectuar
a edio
modificaes.
que
deve
e apromais
servir
DA
OBRA
LITERARIA
33
de base para quem publica um texto crtico? S duas

edies podem entrar em linha de conta: a ltima vista
pelo prprio autor, a chamada edio da ltima mo
ou definitiva, a que representa a sua ltima vontade,
e a primeira, a editio princeps, Pois editada a obra,
ela separou-se do seu autor e comea a sua prpria vida
e a sua actuao. Em geral d-se preferncia edio
de ltima mo para servir de base ao texto crtico.
o resultado daquele conceito filosfico de Poeta,
que para o sculo XIX valia mais do que o da obra.
Seja qual for, porm, a edio escolhida para base do
texto ao encarregado
de a publicar cabe o dever
de indicar no aparato crtico todas as variantes
das
edies cuidadas pelo autor e dos manuscritos
acaso
existentes.
Reconhece-se
assim qual o papel de um
aparato crtico: o repostro
da gnese de uma
obra e revela algo dos segredos da evoluo crtica do
seu criador.
suo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansava
de corrigir as suas obras. H muitas poesias suas de
que existem 4, 5, 6 verses diferentes. Nelas possumos
rico material para investigar a evoluo ntima deste
artista e, simultnearnente,
observar a potncia e a fora
produtiva de motivos lricos.
K. Wais compilou um volume utilssimo de Lrica
francesa:
Doppelfassungen
[renzsischer Lurik von
Marot bis Valry (Verses duplas de lrica francesa,
desde Marot at Valry ) (Romanische Qbungstexte,
Halle, 1936).
Muitos romancistas introduziram
tambm modificaes' nas obras j impressas. Sobretudo no que diz respeito aos romances mais clebres do sculo XIX impe-se
a escolha de uma edio de confiana.
Manzoni, por
ANALISE E INTERPRETAO
34
exemplo, alterou profundamente a linguagem do seu

clebre livro I Promessi Sposi. As edies fundamentais
so a de S. Caramella (Scrittori d'Italia) e a do segundo
volume da edio completa (Le opere di Alessandro
Manzoni. Edizione dei Centenario 1827-1927, Soe. Ed.
Dante Alighieri). To descontente ficou mais tarde
Gottfried Keller com a primeira verso do seu livro
Der grne H einrich que amaldioou a mo que novamente lhe desse publicidade. A investigao posterior
no fez caso disso e, apresentando ao pblico a reimpresso da primeira edio, desaparecida do mercado
livreiro, no salvou somente uma obra literria considerada por muitos conhecedores de mais valor do que
a segunda verso, mas proporcionou tambm material
de comparao que nos permite fazer dedues importantes sobre a evoluo espiritual e artstia de Keller.
Na Frana, Flaubert foi um dos trabalhadores mais
cuidadosos de que h conhecimento. J antes de serem
impressas, quase todas as suas obras sofreram mltipla!
modificaes. A primeira verso da ducetion Sentimeniele, que alis em pouco coincide com o romance,
s em 1912 foi publicada, e s h pouco nos foi dado
conhecer os trabalhos preparatrios e graus de evoluo,
at forma definitiva, de Madame Bovary. A edio
de G. Leleu: Madame Booerq, beuches et lragment~
indits, 2 vols., Paris, 1936, permite-nos penetrar no
mais ntimo da oficina do grande artista.
Na histria do romance, dentro da literatura portuguesa,
interessante o caso dos textos do Eurico.
Segundo parece, o manuscrito perdeu-se. Na Revista
Universal Lsbonense (1842) e no Panorama:. (1843)
apareceram, porm, alguns trechos, antes de a obra
DA
OBRA
LITERARIA
35
ser publicada por inteiro, e esses trechos apresentam

diferenas por vezes importantes.
Em vida do autor
apareceram
sete edies, com modificaes
mais ou
menos extensas.
A mais recente edio crtica, de
Vitorino Nemso, toma como base do texto a ltima
edio vista por Alexandre
Herculano,
e indica, no
aparato crtico, quais as divergncias contidas nas anteriores. Como exemplo, citamos uma frase da edio
de Vitorino Nemso (pgs. 111~112) com as respectivas
variantes:
Pelo boqueiro enorme aberto no centro da haste

goda precipitem-se as ondas dos cavaleiros maometanos,
e, aps eles, a turba dos Berberes, com (34) um bramido
brbaro ...
(34) com um clamor selvagem e infernal, anncio
de matana e runa, RUL, N? 4; com clamor selvagem
e infernal, I.
116, 19; com um bramido selvagem, 2.-,
115, 19.
IJ
Numa advertncia
(pg. XLI) explica-nos Vitorno
Nemsio a ortografia e pontuao usadas, bem como
as abreviaturas e nmeros usados:
Pan. = Panorama
RUL = Revista Universal Lisbonense,
Os algarismos que figuram no texto das notes de
rode-p representam sucessivamente a edio, a pgina
e
linha ... :.
Desta maneira o leitor estar em condies
de
entender e interpretar
as modificaes realizadas nas
diversas edies. No exemplo dado reconhece-se
sem
grande dificuldade que Herculano condenou a primeira
forma da indicao do rudo como prolixa e talvez tambm como pouco satisfatria quanto ao ritmo. Assim.
cortou a aposo na primeira edio completa. O passo.
!
36
ANALISE
E INTERPRETAO
porm, ainda lhe no agradava.

Razes de sonoridade
e, decerto, tambm de ritmo levaram-no a substituir
clamor por bramido, na segunda
edio.
Com
justificada nsia de aperfeioamento compreendeu como
a frmula dupla - selvagem e infernal - era menos
expressiva do que o simples adjectivo. E cortou assim
e infernal. Se, na terceira edio, mudou selvagem
para brbaro, deve ter obedecido em primeiro lugar
a motivos de sonoridade - por fim, o passo pareceu-lhe
estar em ordem, pois a edio crtica no regista mais
nenhuma variante. Quanto s interpretaes explicativas
das diversas modificaes (por causa da prolixidade,
sonoridade,
do ritmo, etc.) necessrio declararmos
sob o aspecto
metodolgico:
nestas
interpretaes
trata-se primeiramente de suposies. A tarefa consistiria em observar todas as modificaes, nas suas etapas,
para desta forma obter categorias firmes que determinem
o trabalho do autor. Em cada etapa espelha-se o grau
evolutivo do autor.
A todo aquele que pretenda examinar a histria
do texto de uma obra para colher informaes sobre
a evoluo do artista, recomenda-se o seguinte processo
de trabalho: o exame faz-se de camada para camada,
isto , primeiramente so examinadas todas as modificaes da primeira para a segunda, e depois todas as
modificaes da segunda para a terceira verso, etc.
Toma-se nota de todas as modificaes, ipsls oerbis,
num verbete especial, e indica-se em cima, no canto
direito, por exemplo, a categoria que parece ser aquela
com mais probabilidades
de ter provocado a alterao
(concentrao,
ritmo, sonoridade, variao, maior visibilidade, etc.): Desta forma classificam-se em poucos
grupos os ltimos exemplos de cada srie.
(Pode muito
DA
OBRA
LITERRIA
37
bem ser que o mesmo exemplo aparea em diversos

grupos; muitas vezes actuam conjuntamente
razes de
sonoridade e de ritmo).
Em seguida comea o exame de cada grupo, pois
no basta verificar ser causa da modificao o sentido
de sonoridade; necessrio determinar mais exactamente a maneira como o autor reage ao som, ao
ritmo, etc. Tanto quanto possvel, tentar-se-
deduzir
dos diversos grupos a unidade da atitude a todos comum,
que se encontra por detrs deles. Adquire-se
assim
a base que nos permitir seguir a evoluo do autor.
No deve ser causa de preocupao haver em cada
grau casos que se opem integrao em grupos, ou
at em contradio aberta com as categorias obtidas.
O investigador deve renunciar a nteqr-Ios fora em
qualquer das categorias.
Exigem-se, de todo aquele
que deseja ser bom intrprete, qualidades para sentir
as mais pequenas subtilezas.
Poderemos quase dizer:
quanto maior for o nmero dos exemplos isolados ou
at contraditrios, tanto melhor; porque ento pode ter
a certeza de ter trabalhado de forma adequada.
Pois
afinal de contas todas as remodelaes feitas pelo artista
sua obra no constituem nunca um processo mecnico,
sujeito a um clculo exacto. Alcana-se a finalidade
sempre que se consegue descobrir a atitude uniforme
por detrs das modificaes em cada grau.
Se a edio crtica de um texto moderno nos permite
conhecer a sua gnese at ltima edio revista pelo
autor, diferente o que acontece com as edies dos
textos medievais.
S em casos excepcionais
que
possumos a edio autntica, isto , cuidada pelo
autor. Em geral, s chegaram at ns cpias posteriores,
mais ou menos modificadas e alteradas. O organizador
38
agora tem de retroceder

atravs das cpias at ir ao
encontro da suposta verso do autor. Precisa examinar,
comparar
e sopesar
criticamente
as diversas verses
conservadas.
Por vezes, os manuscritos
existentes
de obras da
Idade-Mdia
esto distncia de sculos da poca em
que o original
foi escrito.
Por princpio,
foroso se
torna admitir terem sofrido muitas alteraes,
j por
motivos Iingusticos.
Acresce
a isto o facto de um
copista da Idade-Mdia
no estar possudo do mesmo
respeito
pela palavra
do poeta que o editor crtico
moderno.
Torna-se,
pois, a edio crtica dos textos
antigos
empreendimento
difcil que exige do editor
conhecimentos
minuciosos do estado da lngua na poca
em que foram escritos os originais, bem como os manuscritos existentes.
A lrica dos trovadores
portugueses
foi-nos conservada somente em colectneas
manuscritas
posteriores.
Muitos
investigadores
se tm ocupado
com a forma
presumivelmente
mais acertada.
At certo ponto, definitiva, no caso das Cantigas de Amigo, a edio em
trs volumes de JOS J. Nunes
(Coimbra,
1926/28).
Lemos, por exemplo, no nono verso da cantiga 144:
por outra a quen amava.
Neste
passo
foram necessrias
conjecturas
de
certo peso, isto , substituies
de palavras do manuscrito. No manuscrito do Vaticano e no Cancioneiro
de
Colocc-Brancut
l-se, respecativamente,
neste passo:
por outra c qrro nana..
por outra e jrro bna,
DA
OBRA
LITERRIA
39
Estas duas verses no oferecem sentido e assentam

em erros ou conjecturas
dos prprios copstas, que
no tinham o original diante dos olhos, mas sim um
manuscrito j falseado.
Cabia pois o direito e at o
dever ao crtico moderno de emendar, recorrendo
conjectura, o passo corrupto.

Nas Cantigas de Amigo
ainda o caso no to difcil, por s existirem dois
manuscritos em que os textos nos foram conservados.
Da epopeia alem dos Nibelunqos, porm, existem
II manuscritos completos e mais de 20 fragmentos,
todos mais ou menos diferentes uns dos outros.
No so menores os problemas de texto com que
temos de nos haver na Chanson de Roland. Geraes
de Illoqos esforaram-se
por alcanar o esclarecimento
deste e de outros textos.
Lutou-se apaixonadamente
para apreciar
bem os manuscritos,
da recomposio
dos textos
definir
e ainda
os princpios
em torno
de con-
jecturas particulares.
Na generalidade,
o estudioso de
hoje pode colher os frutos deste trabalho e, pelo menos
para as obras mais importantes,
em que pode confiar
a
encontra
edies crticas
suficientemente.
Os textos portugueses
medievais s tarde comearam
ser
pblico
Faltam
apresentados
ainda
documentos
ao
textos de absoluta
da literatura;
As Anotaes
edies
confiana
em outros
dvidas quanto fidedignidade

cadas.
em
crticas.
para muitos
casos,
surgiram
das recomposies
publi;
crticas ao texto da Demanda
do Gteel publicadas por [oseph M. Piei, no volume XXI

de Biblos (1946) vieram abalar um pouco a confiana
depositada
na edio publicada
pelo P." Augusto
Magne
(Publicao do Instituto Nacional do Livro, vols. r-m,

Rio de Janeiro,
1944).
40
ANALISE
E INTERPRETAO
Pomos termo srie de exemplos com o problema

mais clebre at hoje conhecido em toda a histria da
literatura:
o problema dos dramas de Shakespeare.
Geraes inteiras de investigadores
devotaram toda a
sua argcia ao estudo crtico e reconstituio
destes
dramas, mas sempre caram por terra as solues definitivas. A dificuldade reside, primeiramente, em no
poder considerar-se
autntica nenhuma das verses
existentes.
As verses pertencem,
sobretudo, a dois
grupos:
as aparecidas
desde
1594, denominadas
in-querto
(<<Quartos) devido ao seu formato, e os
in-iolio (<<Folios), aparecidos desde 1623. Aumentam
as dificuldades, pois as respectivas fontes eram livros
de ponto, cadernos de que se serviam os aetores, e
cpias feitas durante a representao:
como se v,
fontes que de forma alguma podem inspirar confiana.
Finalmente, torna ainda mais difcil a recomposio de
um texto definitivo o facto de se tratar de textos de
dramas concebidos por um autor que vivia no mundo
do teatro, escrevia para determinadas
representaes,
sem se importar com um texto definitivo destinado a
ter existncia prpria dentro da literatura.
Na sua
poca, foi considerada
obra-prima na tcnica das edes crticas The Cembridqe Shekespeere
publicado
em 1863~1866 por W. G. Clark e W. Aldis Wright.
Mais recentemente foram postos em dvida os princpios
bsicos, segundo os quais esta edio foi feita; oide
os trabalhos de J. M. Robertson
(The Shekespeere
Canon, London, 1922~1932) e de [ohn Dever Wilson
(The menuscript of Shekespeere's Hamlet and the pro~
blems af its trensmission,
An essay in criticel bibliography, 2 voIs., Cambridge, 1934). Hoje vem ombrear
com ela a nova edio The Warks.
Ed. by Si: Arthur
DA OBRA LITERRIA
11
Quiller Couch and [ohn Dover
Wilson, Cambridge,
tambm como The New Cem-
1921 e seqs., conhecida

ainda
bridge Shekespeere,
2.
em publicao.
Determinao do Autor
Aps a reconstituio
do texto crtico surge, como
segunda condio preliminar, a determinao
do autor.
Na maioria dos casos, sobretudo tratando-se
de literatura moderna, no h problema, pois o nome do autor
figura junto do ttulo do livro. Em outros casos, fracassar toda a tentativa que se proponha
determinar
a autor de uma obra. :B intil indagar o nome do autor
de canes populares, contos populares, lendas, e, muitas
vezes tambm, de dramas da Idade-Mdia.
Tais obras
foram por tal forma criadas por uma comunidade e para
uma comunidade, que da sua mesma essncia serem
annimas.
Ultimamente, para alm desta certeza, assentou-se
neste princpio: cada obra de arte um todo completo
e s pode ser entendida atravs da sua prpria essncia.
O conhecimento de um autor no pode oferecer auxlio
algum para a interpretao
adequada da obra. Como
j se disse, o ideal seria escrever uma histria da
literatura sem nomes. Depararemos ainda vrias vezes
com estas mesmas teses, to dignas de ponderao,
posto que em contradio viva com uma boa parte dos
mtodos hoje usados. Constituem, evidentemente,
uma
reaco contra a tendncia do sculo XIX para considerar
as obras
de arte
histricamente,
como documentos,
como expresso
isto , tratando-as
de qualquer
coisa
42
de diferente, destacando-se como uma das mais importantes a categoria da individualidade

do artista criador.
No apenas pura curiosidade que nos leva a perguntar pelo autor de uma obra. O nosso mundo seria
indizivelmente
mais vazio e mais pobre se, alm do
Hamlet e do Rei Leer, d'Os Lusiedes, do Werther e do
Fausto no distingussemos
as figuras luminosas de
Shakespeare, Cames e Goethe. Com que ntima e profunda satisfao sabemos que, para a moderna investigao, Homero viveu e pode continuar a viver para ns,
pelos tempos fora! Os defensores das teses enunciadas
responder-nos-o
acharem justa, bela e necessria
a
tentativa de investigar e ressuscitar os poetas, mas que
tudo isso pertence a um ramo de uma cincia especial.
talvez da Antropologia,
em que se podero estudar,
tambm, os grandes msicos, pintores e outros grandes
criadores, mas que, com este conhecimento,
em nada
se vem beneficiar a obra de arte e a sua compreenso.
No decurso deste livro muitas vezes depararemos
com o problema da autonomia da obra de arte e suas
relaes com a realidade, sobretudo com o autor. Aqui,
basta indicarmos como a verdadeira
compreenso
de
uma obra muitas vezes depende do conhecimento de
quem a escreveu.
Como breve exemplo poder servir
aquele caso que, desde 1908, tem suscitado as mais vivas
discusses em Portugal.
At essa altura, Cristal, a clebre cloga do sc. XVI,
era considerada obra indiscutvel de Cristvo Falco.
Apareceu ento um livro que reputava lendria esta
autoria.
Dever-se-ia
eliminar este nome da histria
da literatura, e, em troca, mais cresceria o vulto de
Bernardim
Guimares,
Ribeiro, o suposto poeta de Cristal.

autor
desse
livro, no ano
seguinte,
Delfim
1909,
DA OBRA LITERARIA
procurou reforar a sua tese com um segundo volume
que provocou a mais violenta discusso pr e contra.
No se trata aqui de expor os argumentos.
( fcil
encontrar esclarecimento
sobre o assunto na Histria
da Literatura Portuguesa, publicada por A. Forjaz de
Sampaio, vol. 11, pg. 221 segs., Capo escrito por
Manuel da Silva Gaio, ou no prefcio da edio
do Crisfal, de Rodrigues Lapa.) S nos interessa verificar como a interpretao
do Crisfal e da clebre
Carta depende da deciso que se tomar. Delfim
Guimares exige, naturalmente,
uma interpretao
alegrica da grade e do casamento secreto, que to
grande papel desempenham na Carta, pois Bernardim
no esteve preso durante cinco anos. Da mesma maneira,
o Crisfal tem de ser lido em atitude diversa, conforme
se acredite nas revelaes autobiogrficas
ou no. As
palavras
dade,
por
revestem-se
so escritas
causa
separado
dos
de outra importncia,
por um autor
seus
amores,
se, na ver-
que esteve na cadeia
que,
realmente,
da amada e para quem o convento
se viu
de Lorvo
se torna sua estadia forada.

Ora, certamente no
argumento a favor da autoria de Falco o facto de
nos parecer
mais interessante
de contedo
autobiogrfico.
as correntes
metodolgicas
coisa de perigoso
e de mais peso um texto

Em princpio,
modernas
e suspeito
tm razo
que vem alguma
na maneira
como, na obra
de arte, se procura descobrir por toda a parte afinidades

biogrficas
cesso
e simples cpias de modelos.
mais se prejudica
pretao
adequada
do que se favorece
a inter-
da obra de arte.
No caso especial
trico-literrio
Por tal pro-
do Crisfal, porm,
se vem
antepor
a estas
um facto hisquestes
de
principio.
Esse estranho caso, altamente surpreendente,
ainda no foi esclarecido
em absoluto:
em todos os
tempos e em todos os lugares a poesia buclica contm
referncias
claras situao
da poca e do autor.
J as cloqes de Virglio esto cheias de tais aluses.
Durante a Renascena
ainda mais se intensificou
este
hbito.
Aquele que no Aminto, de Tasso, no compreende a homenagem ao Duque de Ferrara e as aluses
a pessoas e acontecimentos
da Corte, por muito grande
que seja o seu entusiasmo pela obra, no chegar sua
perfeita compreenso.
Ora todo um grupo de romances
europeus
vem
transformar
em trao essencial do gnero esta caracterstica da poesia buclica - a sua relao com a realidade: - nos chamados
romances de chave o leitor
dever descobrir os personneqes dquiss,
J Petrarca
fizera
o seu Carmen
acompanhar
A
tal que o seu sentido
mas, se o autor no
nunca ser possvel
caes,
dizendo:
que na obra
da
de Petrarca,
Idade-Mdia
Boccacco.
como nos poemas
e tambm
se trata
uma realidade
bucolicum de explinatureza deste gnero literrio

oculto talvez possa ser adivinhado,
der as suas explicaes prprias,
vir a ser entendido. verdade
nas
cloqas
de transcendncia
disfarada.
e dramas
seguinte
possam
de chave
ou que o seu efeito tenha
do Renascimento
ser includos
com a realidade.
no nmero
O facto
tais relaes
faz parte da essncia
Mas
elas no
talvez
como, por vezes,
fossem
se pensa.
latinas
moral,
de
e no de
No se pode afirmar
cloqas
relaes
pastoris
alegricos
que as
e da poca
dos poemas
dependido
das suas
de o Cristal conter
de tal gnero literrio.
to notrias
E seria
e insistentes
falso supor
que a
DA
OBRA
LITERARIA
45
composiao teve a sua origem no desejo de uma confisso (expresso

espontnea
de angstias
de alma)
ou que, por isso, o seu aparecimento tenha despertado
to grande entusiasmo.
O seu efeito e o seu valor
dependem da sua categoria como obra de arte e no
do revestimento de acontecimentos
biogrficos.
Ainda outro exemplo frisante de quanto a relao
de uma obra com o autor influi na maneira de a
entender, apresenta-nos
a poesia trovadoresca.
No ano
de 1849, Francisco Adolfo Varnhagen publicou o Cancioneiro da Ajuda. Era de opinio, como antes dele
Chrstian
Bellermann j mencionara, serem todas as
canes de um s poeta - o Conde de Barcelos. Este
primeiro engano foi origem de um segundo, de forma
alguma isolado, mas que se repetiu em muitos pases
ao fazer a interpretao
da lrica trovadoresca,
por se
tratar de uma poca em que a leitura se fazia do ponto
de vista autobiogrfico:
Varnhagen viu no Cancioneiro
o eco potico de uma histria de amor autntica, de
que fora protagonista o pretenso autor.
Tambm noutros pases muitas disputas
clebres
surgiram sobre questes de autoria.
Quase sempre,
simultneamente,
afectada a interpretao
da prpria
obra. A disputa mais clebre da histria da literatura a travada em torno da autoria das obras de
Shakespeare.
Embora, para os investigadores
srios, se
possa considerar
terminada a luta, dletantes
pequeninos tentam ainda provar a autoria de Lord Bacon
ou de Lord Rutford, ou de qualquer outro contemporneo. Por outro lado, o drama sabelno oferece-nos
ainda
muitos outros
trabalho realizado,
autores de muitas
problemas.
A despeito
de todo o
continuam a ser desconhecidos

os
tragdias e comdias.
Na Histria
~6
ANALISE
E INTERPRETAO
da Litereutre
Inglesa de Legouis e Cazamian l-se, a

respeito do drama isabelino:
The unknown remeins
oester than the knoum, E a Cambridge History af
English Litereture dedica todo um captulo s Plays
of Uncertain Authorship Attributed to Shekespeere ..
Se consegussemos
responder a todas as questes ainda
em aberto, bem diverso seria o quadro dessa poca a
surgir aos nossos olhos.
Tambm na histria da literatura espanhola h ainda
problemas
de autoria clebres.
A Celestine, que tanto
xito obteve em toda a Europa,
na primeira
edio
de 1499 abrangia
16 actos, bem como na impresso
de 1501, feita em Sevilha. Na edio sevilhana do ano
seguinte ela compunha-se
de 21 actos. Nos versos que
servem de prefcio,
Fernando
de Rojas designado
como autor dos ltimos 20 actos, enquanto que o primeiro, mais extenso, atribudo
a Juan de Mena ou
a Rodrigo
a
surgir
de Cota.
dvidas
J na poca
acerca
Menndez
y Pelayo
da autoria
nica,
destas
fundamentou
para
toda
imediata
comearam
indicaes.
Depois,
amplamente
a obra,
a tese
de Fernando
de
Na sua obra Estudios y Discursos de crtica

histrica y litererie (edio de 1941, vol, D, 243 e segs.).
entre outros argumentos, lemos: Seria el ms extreordinetio de ias milagres litererios, y aun psicolgicos, el
que un continuedor lleqese a penetrar de tal modo en 14
concepcin ajena y a identijicerse de tal suerte con el
espiritu dei primitivo autor y con Ias tipos humanos que
l hebie creedo, Como se v, nos problemas de autoria
Rojas.
vo integrar-se
as questes
profundas.
Alis,
conseguiu
impor-se,
estticas
e psicolgicas
a tese de Menndez
e eis a o milagre.
y Pelayo
mas
no
Observaes
DA
OBRA
LITERARIA
i7
sintticas, cuidadosamente feitas, levaram de novo

convico de que houve um autor para o primeiro acto
e outro diferente para os seguintes. Resultou ainda
maior o milagre da concordncia, desde que se averiguou terem sido escritos os actos 17 a 21, presurnivelmente, por um terceiro autor. (Vide a obra de
E. Eberwein Zur Deutung mittelelterlichet Existenz,
Bona e Colnia, 1933.)
Menos concordante ainda a opinio dos investigadores acerca de um dos romances mais clebres da
literatura mundial, o Lezerillo de Tormes, As trs
edies diferentes de 1554 apareceram annimas. S
em 1605 que se designou, pela primeira vez, um autor:
o geral da ordem de So [ernmo, Juan de Ortega.
Dois anos depois, a autoria era atribuda a um outro,
Don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribuio consolidou-se, at que, nos fins do sculo XIX, foi provada
a sua inconsistncia. Desde ento surgiram muitos
pretendentes, entre os quais encontrou o maior nmero
de adeptos Sebastin de Horozco. Mais uma vez a
interpretao da obra est dependente do autor em
questo e das referncias autobiogrficas. De novo
se invocam ltimos princpios como argumentos decisivos. Investigadores como A. Morel-Fano (Btudes sur
I'Espagne) e F. de Haase (An Outline of the Histor
of the Novela Picaresca in Spain) defendem O princpio de que o autor deveria ter sido o protagonista
dos acontecimentos que descreve. Varnhagen acreditava
ser a Lrica trovadoresca a histria vivida pelo autor
- eis a mesma dea no romance picaresco. H muitos
destes exemplos. (Leiam-se, na obra de Fdelno de
Figueiredo Aristarchos, 2.- edio, Rio de Janeiro, 1941,
pg. 131 e segs., outros exemplos das discusses sobre
i8
autorias,
no provadas,
das literaturas
portuguesa
e
espanhola) .
Em todos os pases pululam os enigmas no que se
refere aos sculos XVI e XVII. Nos ltimos tempos surgiram dvidas
quanto autoria do romance
francs
mais clebre do sculo XVII, Le princesse de Cloes.
Antes era considerada
como obra de Madame
de La
Fayette.
No o tinha, certo, publicado
com o seu
nome, mas parecia indiscutvel
a atribuio.
Mais ou
menos, parecia estar resolvida a questo da colaborao
de Segrais e do Duque de Rochefoucauld
- devendo-se
negar a do primeiro e aceitar a do segundo.
Apareceu
ento, no Metcure de France, a 15 de Fevereiro
de 1939, um artigo de Marcel Langlais, com o ernoconante ttulo:
Que! est l'euteut
de La Princesse
de
Clves? Como presumvel autor indicava-se
Fontenelle,
tese
apoiada
por um sbio
como Baldensperger.
(Baldensperger:
Complacency
and Criticism : La Princesse de Cloes.
The American Bookman, fali 1944).
Porm, esta mesma tese no encontrou
grande apoio
entre outros crticos.
Na Alemanha, descobriu-se,
h pouco, outro escritor
a quem foi atribuda,
pelo descobridor,
categoria no
inferior
do mais importante
romancista
daquele
sculo XVIII, Grimmelshausen.
(R. Alewyn, Johann Beer,
Leipzig, 1932).
Os romances
do novo autor eram
quase todos conhecidos
cada um por si. Revestem-se
agora de carcter
documental
muito mais importante,
e aparecem como que sob um novo aspecto. Como foi
possvel ficar o autor por tanto tempo oculto? B que
se serviu de diversos pseudnimos,
prtica vulgarssima
nessa poca.
Tambm
Grimmelshausen
s desde o
sculo XIX conhecido como figura literria.
At em
DA OBRA LITERARIA
49
tempos modernos existe um pseudnimo clebre, que

ningum ainda conseguiu desvendar, por forma irreIutvel. Um dos romances mais interessantes do Romantismo alemo apareceu com o ttulo de Nachtwachen.
Von Bonaventura. Bonaventura , claramente, um pseudnimo. As nossas ideias acerca de Brentano, Schelling,
E. T. A. Hoffmann, Caroline Schleqel muito se modficariam se tivessem razo as hipteses que pretendem
ver num deles o autor do romance. certo, porm,
ter mais consistncia a tese de Franz Schultz que atribui
o romance a um insignificante escrevinhador,
chamado
Wetzel, que, por sorte, teria conseguido uma vez realizar
alguma coisa de grande.
Podemos distinguir trs tcnicas diversas no uso
de pseudnimos:
1) O uso de um nome absolutamente
diferente do
prprio, por ex.: Fllnto Elsio, em vez de Francisco
Manuel do Nascimento.
Muitos nomes clebres da
literatura
so
Poqueln},
Voltaire
Eliot
(Mary
Ann
(J ean-Baptiste
Molire
(Franos
Mare
Evans},
Novalis
J eremias
Hardenberg),
2)
pseudnimos:
Gotthelf
Arouet),
(Albert
de letras do verdadeiro
nome.
que aparece no Cristal, segundo
da Natonio,
de ver de Delfim
Guimares,
anagrama
e parece-lhe
conter aluso a S de Mranda,

Um anagrama
poeta
as
alemo
letras
do
Anagrama
Arouet
I (e)
do sculo
seu
nome,
tambm
i(eune}.
XVII,
Kaspar
comps
o nome
por uma
O nome
a maneira
de Antnio
este nome.
engenhoso
von
Bitzus ) , etc.
O anagrama: o novo nome formado
nova combinao
George
(Fredrch
que usava
foi o usado
Steler,
o de
de Voltaire
pelo
que, com
Peilkarastres.
em vez de
50
3) O crptnmo: as primeiras letras do nome verdadeiro compem um outro nome, com o qual o autor
se encobre e, parcialmente, se revela. Crsfal um
desses crptnmos, formado de Cristvo Falco.
Em quase todos os pases se encontram compilados
em grandes dicionrios os resultados das pesquisas para
a identificao das obras publicadas anonimamente ou
sob pseudnimo.
Excurso: Determinao do Autor

por meio do Texto
Tarefa de exame muito frequente nas Universidades
de vrios pases ter de determinar um autor s por
meio do texto de uma obra.
certo no ter esta tarefa
a finalidade ltima da interpretao adequada da obra
de arte como tal, mas sim utilizar o texto para um fim
especial, isto , a identificao do autor. Porm,
enquanto no for reconhecida como ideal a histria da
literatura sem nomes, continuar o conceito da personalidade do autor a ser um dos fundamentais na histria
da literatura. Assim, esta tarefa resulta de justificada
e significativa importncia. Simultneamente
fornece
dados elucidatvos sobre o investigador, pois ter ocasio de provar o seu tacto literrio, a sua erudio, o
seu conhecimento dos instrumentos da profisso e a
sua habilidade em manej-los,
Compreende-se que se
reconhea o valor de tal tarefa, no s para prova de
exame, mas tambm para entretenimento til e sugestivo
em pequenas tertlias literrias.
Embora at agora no travssemos conhecimento
DA OBRA LITERARIA
51
com os utenslios do historiador da literatura e seu

manejo, talvez o fim da identificao do autor justifique
a apresentao dum breve exemplo. Sirva de texto
uma poesia:
BARCA BELA
Pescador da barca bela,
Onde vs pescar com ela,
Que to bela.
,O pescador?
No vs que a ltima estrela
No cu nublado se vela?
Colhe a vela.
pescador I
Deita o lano com cautela.
Que a sereia canta bela ...
Mas cautela.
pescador!
No se enrede a rede nela.
Que perdido remo e vela
S de v-Ia.
pescador I
Pescador da barca bela.
Inda tempo. foge de ela.
Foge de ela.
pescador I
Podem ordenar-se esquemticamente em quatro

grupos os indcios oferecidos por um texto para a
determinao do autor:
1) Materiais ou de contedo: isto , aluses a
acontecimentos e vultos histricos, a nomeao de
ANALISE E INTERPRETAA.O
52
objectos ligados a determinadas pocas, como automvel,

comboio, iluminao elctrca, etc.;
2) Formais: a escolha de certas formas de verso
e poesia, a narrativa na primeira pessoa, o carcter
genrico como balada, epopia, so j muitas vezes
determinativas
de quem as empregou;
3) Lingusticos e estilstcos: Formas, palavras e
construes arcaicas ajudam a determinar a poca, at
no caso de se reconhecerem como intencionais.
Muitas
vezes bastam observaes estilsticas do vocabulrio, do
uso das metforas, da adjectvao,
da construo da
frase, do ritmo, da atitude narrativa, etc., para identificar pocas, correntes e at mesmo o autor;
'4) Relativos essncia espiritual e s ideias:
desde pensamentos
isolados at ao significado ntimo
de toda a obra, ao contedo filosfico nela encerrado,
ser fcil recolher material para resolver a tarefa.
Aplicando
os quatro
ficamos que o primeiro

espcie
alguma.
grupos ao citado poema, verigrupo no fornece
Pescador,
barca,
figuras que no podem ser integrados

Reparemos
pela
de
e
em poca especial.
porm na forma.
Logo de princpio
cano
material
vela so objectos
popular;
as quadras
fazem-nos
esta a primeira
tonalidade
geral.
Ajudam
impresso as irregularidades
pensar
impresso
a
intensificar
da rima (vela -
na
causada
esta
v-Ia, etc.)
e a repetio da mesma palavra final: bela/bela: ela/ela.

Mas
do
j a severa
estribilho
artstica.
alternado,
na
bpartio
estrofe
: tambm
regular,
das estrofes,
so
notvel
de slabas
indicativas
a introduo
da
poesia
na forma o aparecimento
acentuadas
e no acen-
DA OBRA LITERARIA
53
tuadas e a ligeira cesura, nos heptasslabos, depois da

terceira e, por vezes, da quarta slaba. Em ambos os
casos, s a segunda
estncia forma excepo, Dos
indcios formais podemos depreender
que se trata de
uma poesia artstica, escrita por um conhecedor
da
cano popular. Como o interesse pela cano popular
desperta no Romantismo, disporamos j de um indcio
quanto poca. Smultneamente,
o autor revela-se
como severo cultivador da forma; evidente o seu prazer
em dominar as dificuldades formais.
A observao
dos dados lingustico-estilsticos,
a
princpio leva-nos a descobrir traos caractersticos
da
cano popular. Pertencem a este nmero, por ex., as
formas arcaizantes
(onde vs), as frases simples, as
repeties, o paralelismo (deita ... que; no se enrede ...
que) e tambm os adjectivos, no seu uso econmico
e cingido
a frmulas,
contnuo,
bem
caracterstico
de tomar, aparentemente,
dor impressionado
como
da poesia
drecto
Temos
aquele que fala como especta-
pela situao.
toda a poesia numa expresso

rativo a forma dominante
ciadora
o discurso
monologada.
da forma interna.
A sua emoo torna
de advertncia.
O impe-
na poesia e como tal denunAo mesmo tempo, porm,
surgem outros traos que revelam a sua origem artstica.

Para
alm
(barca
nadas
que
das
bela,
alteraes
de duas
etc.}, as diversas
ao domnio de determinados
a sereia
remo, etc.},
canta
bela,
A segunda
estrofe
tiva; a sua posio particular

do ritmo
e do estilo
crer no ter nascido
mas
palavras
estrofes
vizinhas
esto subordi-
sons (com cautela,
cautela;
enrede,
especialmente
sob os aspectos
(ad jectivao)
leva-nos
rede,
suges-
da forma,
quase
do mesmo impulso que as outras.
54
Se a forma interna da poesia foi definida como

advertncia,
o leitor pode ainda duvidar se ela ser
cumprida ou no, isto , se o pescador fugir e se ser
possvel a sua fuga. As foras antagnicas,
como a
sereia, foram to sugestivamente
evocadas que o leitor
vive com as figuras numa tenso temporal e cativante:
na situao reside alguma coisa de dramtico.
Chegamos com isto j essncia espiritual da poesia.
Realmente,
o quarto
grupo o mais expressivo.
J o motivo da sereia, tomada a srio, indica a poesia
romntica.
A sereia um ser concreto no mundo da
poesia, mas tambm a concretizao dos perigos que
esperam o pescador no mar. Da terceira estrofe em
diante ela domina toda a rima e, desta maneira, a
poesia; o homem -lhe inferior e s lhe resta a salvao da fuga. Poder ele fugir? A persistente repetio no fim: foge de ela, foge de ela -
indica medo
crescente.
E h ainda
drama.
No
pescador
poesia,
mais alguma
se trata
da barca
bela.
so designadas
e a cano da sereia.
ntima
correlao,
que os perigos
coisa latente
de qualquer
mas
Duas coisas, no mundo

com o termo
Estabelece-se
secreta
espreitam;
no pequeno
pescador,
atraco,
de bela:
do
desta
a barca
assim entre as duas

No s no mar
a nica coisa que o pescador
possui, o meio de que se serve para ganhar a vida

e proteg-l,
a sua barca, ela prpria, est imbuda
de fatalidade.
mundo,
de males.
de fatal.
Todos
Por ser bela, est ligada aos perigos
a sua
Sobre
beleza
uma
toda a situao
os indcios
Hybris
dramtica
nos levam cada
do
provocadora
paira
algo
vez mais Hrme-
DA OBRA LITERARIA
55
mente concluso de estarmos em presena duma obra

de arte romntica. A alegria de vencer as dificuldades
no domnio da forma estreita mais o crculo dos asprantes a autor; talvez este indcio induza um ou outro
leitor a ver em Garrett o presumvel poeta, com o que
estaria de acordo o secreto dramatismo da cena. Na
verdade, a poesia de Garrett.
Temos, porm, aqui de fazer uma restrio de princpios. Sendo esta poesia indiscutivelmente romntica,
nada exclui a possibilidade de no ter vindo luz
dentro do Romantismo, tomada esta palavra no sentido
duma determinada poca da histria da literatura.
Um autor posterior poderia ter escrito esta poesia, quer
por ntimas afinidades, quer por simples prazer ldco.
: curiosamente caracterstico o facto de, ao ser a
poesia apresentada num crculo de pessoas de cultura
literria, terem sido sugeridos os nomes de diversos
poetas modernos, como por exemplo Eugnio de Castro.
No ser preciso desenvolver mais largamente, aqui,
o problema das relaes entre obra e autor, entre obra
e poca histrica. Basta fazer a advertncia de que as
concluses tiradas de um texto desconhecido sobre o
seu autor nunca podem ser enunciadas com a infalbilidade duma demonstrao matemtica.
3.
Determinao da Data
Para todo o trabalho hstrco-literrio da maior

importncia saber-se qual o ano do aparecimento ou
da elaborao duma obra literria. O estabelecimento
de dependncias, de coincidncias e evolues depende
56
em grande medida da fixao da data. Compreende-se

fcilmente
que, vendo-se a histria da literatura da
Idade-Mdia
obrigada a trabalhar com cpias geralmente sem data e feitas depois de passado um espao
de tempo mais ou menos longo, ela tenha de vencer
dificuldades
maiores do que a histria da literatura
mais recente, pois esta trabalha, na maior parte dos
casos, com livros a que raro faltar a indicao do
ano em que viram a luz. A investigao da IdadeI
-Mdia, mesmo relativamente
s obras mais conhecidas, fundamenta-se ainda em hipteses. Muitas vezes
vemos cair pela base uma construo
penosamente
erguida por causa duma fixao de data mais consistente.
Por vezes, os investigadores
tm de lutar no s
contra as condies pouco propcias do material, mas
tambm contra enganos deliberados e indicaes errneas.
Na literatura
portuguesa
bem conhecida a
questo em torno das chamadas Relquias da poesia
portuguesa. A princpio foram tomadas como textos
autnticos do sculo VIII ao sculo XI at que J. Pedro
Ribeiro provou serem falsificaes
do sculo XVII.
Mas mesmo assim ainda apareceram
sbios que as
quiseram salvar pelo menos para a Idade-Mdia.
Falsificaes desta ordem, produto, por vezes, de patriotismo exagerado, no raramente vieram a revestir-se
de grande e frtil significado para a vida espiritual.
Lembramos, apenas, o caso do Ossian de Macpherson
que chegou mesmo a tornar-se padro de toda uma
corrente da poca.
Trgicas foram as conseqncias
ao descobrir-se a
falsificao,
relativamente
tono Apresentara
ao caso de Thomas
este ao pblico alguns
Chatter-
escritos
que
DA OBRA LITERARIA
57
dizia ter descoberto na Igreja de Brstol, orqinros

do sculo xv. O jovem autor, que aos 18 anos cometeu
suicdio, devido, em parte, descoberta
da falsificao, tem servido de inspirao a vrias composies
literrias.
Uma das questes mais interessantes na fixao de
datas, que h sculos ocupa os investigadores, a que
se refere poca do aparecimento de um gnero potico
completo, a balada. A questo tanto mais imperiosa
quanto certo desempenhar
a balada papel preponderante na histria da literatura de muitos povos. Na
Inglaterra e na Alemanha, os seus entusisticos descobridores
no sculo XVIII atriburam
a balada
a
pocas longnquas e viram nela a expresso da literatura popular primitiva.
Tambm os romnticos julgaram possuir nela documentos primitivos da literatura
nacional. A questo complicou-se devido s correlaes
evidentes com o gnero pico, interpretando-se
as baladas como graus preliminares desse mesmo gnero. Hoje
quase predomina uma interpretao
contrria.
geral
a opinio de que as baladas, conservadas
at hoje,
derivaram das epopeias. Todavia as condies literrias no so iguais em todos os pases. Assim diz-se
que as baladas alems receberam o seu cunho especial
na Idade-Mdia
devido s influncias da velha cano
herica. Prova concludente, realmente, terem aparecido no fim da Idade-Mdia,
como baladas, as velhas
canes hericas de Hildebrand
e Ermenrech.
Os
velhos romances espanhis raramente ascendem alm
do sculo XIV. Hoje as opinies so quase unnimes
em Iaz-Ios derivar de epopeias e sobretudo das crnicas.
As baladas
hoje consideradas
escandinavas,
como oriundas
to numerosas,
so
da poca da cavalaria,
58
enquanto que, segundo o estado actual da investigao,

apenas poucas baladas inglesas (como por exemplo a
clebre Chevy Chase) remontam ao sculo xv.
Em questes de determinao de datas, para casos
da literatura post-medieval, surge novamente a obra
de Shakespeare como objecto do mais intensivo trabalho de investigao. Tal como na recomposio do
texto, foi preciso estudar tambm aqui cada drama em
separado e, muitas vezes, sobrevieram novas e surpreendentes questes. Por exemplo a pea The Tempest
era considerada como sendo o ltimo drama, escrito
depois de 1610. Essa suposio, que parecia rrefutvel, vacilou uns momentos ao descobrir-se. entre os
dramas de [akob Ayrer de Nuremberga, um drama
Die Schne Sidee, com data de 1595. Ora, essa
pea aproveita-se de uma fbula, semelhante de
The Tempest, Como se verificou que, desde 1593, os
chamados comediantes ingleses (grupos de comediantes ingleses com repertrio ingls) vieram tambm
a Nuremberga, e como o drama e o teatro de Ayrer
haviam sido influenciados por estes, logo se apresentou
a hiptese de The Tempest datar de poca mais antiga
do que se julgava. Hoje, porm, mantida a cronologia
anterior da pea e admitem-se as duas possibilidades:
ou Shakespeare ouviu falar do assunto do drama de
Ayrer no regresso dos comediantes ingleses, ou ambos
foram procurar inspirao mesma fonte. De resto,
h uma novela espanhola de Antnio de Eslava na sua
coleco Noches de lnoiemo, publicada em 1609, que
trata do mesmo assunto. A investigao tambm aqui,
afinal, se v forada a reverter mais uma vez novelstca italiana.
DA OBRA LITERARIA
59
Em pocas recentes raramente aparecero problemas

especiais sobre dramas, romances e narrativas. Em geral,
a publicao
segue-se
imediatamente
composio.
Alm disso, cartas, dirios e outros documentos,
ou
do autor ou dos seus amigos, permitem-nos, no raro,
determinar
a poca da sua gnese com segurana
absoluta. E: mais difcil a determinao quando se trata
de poesias lricas, pois nem sempre o poeta obedece
ambio de publicar em jornal ou revista a poesia
que acaba de compor. H muitos exemplos de que at
a cronologia das colectneas publicadas pode no corresponder
cronologia das vrias poesias.
No so
raros os casos em que um poeta inclui uma poesia, no
na coleco a publicar, mas noutra muito posterior.
Interpretaes
estlstcas, da essncia espiritual e relativas biografia dependem essencialmente da determinao exacta das datas.
Como exemplo sirva o seguinte caso, to interessante, no s por se tratar dum erro de investigao,
mas tambm em virtude dos aspectos metodolgicos.
- Em Maio de 1773, Goethe mandou a Kaestner,
o noivo de Lotte Buff, em Wetzlar,
a poesia Der
Wanderer (O Viadante) acompanhada destas palavras:
Reconhecers na alegoria Lotte e a mim e a tudo o
que junto dela mais de cem mil vezes senti. Foi assim
que a poesia comeou a ser lida e interpretada
como
primeiro reflexo das emoes vividas junto de Lotte,
emoes dum Werther
lrico, sem conflitos trgicos.
Tal maneira de interpret-Ia
parecia a nica admissivel
e por isso tida como vlida. Sobretudo para o mtodo
biogrfico
tudo parecia explicado pela forma mais
concludente:
a essncia
a correlao
das pessoas
dos pensamentos
com modelos
e sentimentos,
reais, a origem
60
provocada por um acontecimento concreto, biogrfico.

O poema vinha, precisamente, apoiar a tese da vivncia
como incentivo, do carcter confessional e biogrfico
da poesia. Com grande surpresa para todos, provou-se,
depois, que Goethe escrevera e declamara aquela poesia
antes de ir para Wetzlar
e ter encontrado
Lotte!
Conhecido este facto, foroso se tornou modificar a
interpretao do poema. Simultneamente, nova luz caa
sobre o problema
eterno da cincia da literatura:
a relao entre a fantasia potica e a realidade.
N este exemplo se v como duvidosa essa cmoda
ideia de que a obra potica se baseia em acontecimentos
biogrficos ou at de que seja tanto maior o seu valor
quanto mais reais as suas bases.
Para todo aquele que traz a pblico um texto
crtico, lei imperiosa determinar o momento em que
foi concebida, elaborada
e publica da a obra, e, no
prefcio ou no aparato crtico, ter de apresentar todo
o material correspondente.
Da lrica portuguesa
dos
tempos modernos, por exemplo, a figura, ainda envolta
em mistrio, de Fernando
Pessoa, s ganhar relevo
quando for possvel estabelecer as bases de um estudo
cientfico acerca da sua personalidade por meio de uma
edio crtica com indicaes precisas das datas.
4.
Meios auxiliares
Quem aborda o estudo de uma obra ou de um

problema literrio, encontrar na maioria dos casos j
resolvidas as questes filolgicas preliminares, tais como
a elaborao de um texto crtico, a identificao
do
autor e a fixao da data. Aproveitar o trabalho de
DA OBRA LITERARIA
61
vrias geraes de investigadores,

enflerando
deste
modo na tradio da cincia. Pois a finalidade do
ensino universitrio no est, na verdade, apenas em
transmitir
o que outros conseguiram
descobrir, mas
sim em preparar gente capaz de promover o progresso
da cincia. Pertence,
pois, ao estudo acadmico a
iniciao do futuro investigador; por isso a dissertao
ou tese deve fornecer a prova da capacidade de quem
a elabora.
Muitas vezes as teses denunciam, j pela linguagem,
que o autor no atingiu este alvo e segue senda errada.
Um trabalho empolado, cheio de classificaes subjectvas como obra imortal,
imorredoura,
maqnfica , etc., denuncia, j pelo estilo, uma maneira de
pensar inadequada.
O forum da cincia no se deve
confundir com um salo ou as colunas de um jornal.
Independentemente
dos matizes individuais, a linguagem
cientfica tem caractersticas
prprias.
Cada cincia
possui
uma terminologia
especial,
uma linguagem
tcnica. Pode at dizer-se que uma cincia s existe
na medida em que possui uma terminologia prpria.
S assim so transmissveis problemas e conhecimentos,
s assim se cria uma tradio centfic.a
Um leigo
pouco entende de um artigo sobre qualquer especialidade; quem no tiver conhecimenos
jurdicos no
saber o que significa um dolus eventuelis, nem precisa de o saber. Porm, para o tcnico, basta por
vezes s esse termo para ele imediatamente estar ao
par dos factos.
Nos termos tcnicos
encontram-se
condensados
determinados
resultados da investigao e do pensamento,
que
se
transmitem
de
gerao
em
gerao.
O facto de que as cincias no existem por si prprias
62
e de que elas, ao entrar em contacto com crculos mais

vastos, no podem deixar de afrouxar o rigor da sua
linguagem tcnica, no afecta em nada a severidade
com que toda a cincia deve compor e usar a sua
terminologia prpria.
Ao princpio, a aprendizagem desta linguagem
tcnica no deixa de ser difcil e incmoda para o
estudante. Por muito fina que seja a sensibilidade
pedaggica do professor, ser-lhe- impossvel afastar
todas as dificuldades. E no entanto absolutamente
indispensvel que, logo desde o incio, o aluno se
esforce por familiarizar-se com a significao dos termos
tcnicos e com as realidades que estes envolvem.
Ser-lhe-o de grande ajuda, em muitos casos, os dicionrios, tanto da prpria lngua como das estrangeiras,
assim como as grandes enciclopdias.
No que toca cincia da literatura, poder socorrer-se de determinadas obras mais especializadas. No
ano de 1933, Jean Hankiss comeou a coligir materiais
para um Dictionneire des notions d'histoire littreire
que registe e explique todas as expresses tcnicas
usadas em francs, alemo, ingls, espanhol e italiano.
Tomar-se-o em considerao tambm todos os termos
tcnicos das outras lnguas que no tenham correspondncia numa daquelas citadas. Presentemente, no se
sabe se e quando poder ser levado a cabo este
empreendimento to til e importante. No faltam,
porm, meios auxiliares j disponveis quanto explicao dos termos tcnicos da cincia da literatura.
(Encontram-se alguns dos mais importantes na bibliografia que vem no fim do livro).
Qualquer trabalho cientfico deve enfileirar na tradio da cincia. Para isso preciso que o autor, antes
DA OBRA LITERARIA
63
de iniciar o trabalho, tenha conhecimento do estado da

investigao em relao ao seu problema, que mais no
seja para evitar um duplo trabalho intil. No so
raros os trabalhos novos que descobrem coisas h
muito conhecidas de todos, menos do autor, e a oriqinalidade na cincia no se prova por no ligar importncia investigao j feita. Aquele que empreende
um trabalho deve comear por juntar e ler todas as
publicaes que possam relacionar-se com o seu tema.
dever de gratido e de honestidade indicar no final
do trabalho, em bibliografia parte, ou nas notas, as
obras consultadas.
Para facilitar o exame posterior,
as indicaes devem ser o mais completas possvel,
isto , dever vir indicado o apelido do autor, acompanhado do prenome quando aquele possa dar lugar
a confuses, o ttulo exacto e completo da obra, o lugar
onde apareceu e o ano da publicao. No caso de se
tratar de publicaes em srie, ser bom indicar o ttulo
da coleco e o nmero do tomo. Em artigos de
revistas (ou de publicaes comemorativas) ndspensvel indicar, alm do ttulo do artigo, o da revista,
o ano da publicao, e, se for possvel, o nmero do
volume.
Se nos referirmos a um passo determinado, como
costuma acontecer nas anotaes, deve indicar-se a
pgina respectiva do trabalho citado. Um seg. depois
do nmero da pgina significa: a pgina indicada e a
seguinte; um segs. ou ss. a indicada e as seguintes.
Se, nas anotaes, nos referirmos mais de uma vez ao
mesmo trabalho, no ser preciso repetir todas as
indicaes bibliogrficas. Basta uma referncia curta,
exacta, por exemplo o nome do autor, acrescentado de
um loco cito (loco citato) e do nmero da pgina. Nas
64
citaes de textos literrios necessrio indicar exactamente a edio donde se cita. Em trabalhos cientficos
recorre-se exclusivamente a edies crticas.
Dada a abundncia
de trabalhos cientficos existentes, difcil organizar uma bibliografia to completa
como seria de desejar.
Habitualmente,
as grandes
obras de histria da literatura trazem largas indicaes
bibliogrficas.
Embora insuficientes, os trabalhos nelas
indicados sempre ajudaro, todavia, a dar um passo
adiante, pois cada um contm bibliografia prpria que
j mais especializada.
Nunca, porm, se deve partir
do princpio de que um autor, que anteriormente tratou
do assunto, possua um conhecimento
completo das
espcies bibliogrficas respectivas. Por um lado, algum
tempo ter decorrido entre a publicao do ltimo estudo
sobre determinado
assunto e a realizao do nosso;
por outro,
daquele,
este sempre
apresentar
bm em terrenos
O caminho
requereria
totalmente
diferentes.
mais seguro,
embora
grande
dispndio
nacionais
a totalidade
dos livros publicados.
tradies
organizado
nais.
respectivos,
cientficas
aparecem
tambm
que abrangem
de anos.
destas
aparecem,
Em todos os pases
livreiro
geralmente
sema-
ndices bblio-
seis meses ou um determinado
mas inevitvel,
bibliografias
os pases
e que
publicarem-se
certo que, na maior parte
necessrio,
complicado
onde vem apontada
tais catlogos,
grficos
tam-
e com um comrcio
frequente
nmero
diversos
bibliogrfica
de tempo, seria compulsar
os catlogos
de
aspectos
que exijam uma explorao
dos casos, ser apenas
recorrer
nacionais,
porque
periodicamente
aos ltimos
anos
em quase
todos
ou numa viso de
DA OBRA
LITERARIA
65
conjunto,
bibliografias
especializadas
referentes
aos
estudos crticos da literatura.
Como natural, estas
listas encontram-se sempre atrasadas quanto produo;
o volume que arquiva, num determinado pas, os trabalhos crticos do ano de 1930, no pode evidentemente sair do prelo neste mesmo ano ou mesmo no
ano seguinte. Trata-se, pois, de recorrer aos catlogos
nacionais para preencher a lacuna existente entre a
ltima bibliografia tcnica e a data da redaco
do
nosso trabalho.
A compilao
da bibliografia
cientfica muito
facilitada pelas bibliografias que vm nas revistas cientficas e que muitas vezes tomam tambm em conta as
produes do estrangeiro.
Temos de partir do princpio
de que, para qualquer problema duma literatura nacional, a investigao estrangeira contribuiu com estudos
mais ou menos importantes.
So ainda da maior utilidade algumas bibliografias
tcnicas publicadas todos
os anos ou no intervalo de vrios anos por revistas
ou instituies cientficas. Estas bibliografias abrangem
toda a produo internacional,
incluindo as revistas,
e, geralmente, no se dedicam smente a uma determinada literatura nacional, mas ao conjunto das literaturas romnicas ou ainda totalidade das literaturas
modernas.
Grupo parte formam determinadas
publicaes
orientadas no s em sentido bibliogrfico, mas tambm
biogrfico.
Encontram-se
aqui a indicao de todas
as obras de um escritor, muitas vezes com todas as
edies preparadas
ainda por ele, as edies crticas,
uma pequena biografia, e, finalmente, os trabalhos crticos que se ocupam do poeta em causa ou dum
determinado
aspecto das suas obras. Para perodos
66
extensos, digamos, da literatura

alem ou francesa,
obras como o Grundtiss de Goedeke e o Manuel
biblioqrephique de Lanson so auxiliares indispensveis.
A isto vm juntar-se os dicionrios de escritores
e os dicionrios biogrficos gerais. O seu valor no
consiste prpriamente no que nos dizem sobre o escritor
que objecto do nosso trabalho, visto que a este respeito
dispomos j de material mais rico tirado de monografias
especiais. Mas acontecer muitas vezes, durante o trabalho, toparmos qualquer poeta, escritor, filsofo, telogo, etc., por ns menos conhecido, e num caso destes
um dicionrio biogrfico mnistrar-nos-
todos os elementos de que carecemos.
Cabe aqui indicar, para a literatura alem, a obra de
Wilhelm Kosch, Deutsches Litereturlexikon, cuja publicao, em quatro volumes, est j concluda (A. Franke
A G- V erlag, Berna, 1949-1958).
Resta dizer ainda uma palavra sobre as revistas
cientficas.
No decurso dos tempos, tm-se revestido
de importncia
cada vez maior, de forma a poder
dizer-se, hoje, que pulsa nelas, da maneira mais intensa,
toda a vida da cincia. Com as suas contribuies
constantes fazem progredir a investigao nos sectores
mais diversos.
Alm disso, trazem-nos notcias pessoais e objectivas relativas ao mundo cientfico (necrolgios, nomeaes, relatrios sobre o trabalho das academias e sociedades cientficas, anncios de grandes
planos de trabalho, etc.}, Alm das bibliografias, inserem ainda crticas de livros recm-publicados.
Nos
ltimos tempos generalizou-se
o uso de publicar, em
forma de artigo, relatrios gerais sobre o estado das
investigaes sobre determinados problemas ou deter-
DA OBRA L1TERARIA
67
minadas figuras da literatura.

O conhecimento
e a leitura seguida das revistas tornam-se, pois, indispensveis
para quem pretende
dedicar-se
conscienciosamente
cincia da literatura.
H revistas para uma determinada
literatura nacional, para uma poca definida, p. ex. a Idade-Mdia,
para a histria das idias ou outro aspecto metodolgico, para a literatura comparada,
para o conjunto das
literaturas
romnicas
ou das literaturas
germnicas
e,
finalmente, para as literaturas modernas em geral. Nas
bibliografias
tcnicas encontrar-se-o ndices mais ou
menos completos das revistas cientficas.
O principiante
faz bem em fixar as mais importantes
abreviaturas
indicadas,
que so, geralmente,
de uso internacional
e
indispensveis
para a compreenso
e redaco de notas
bibliogrficas.
PRIMEIRA
CONCEITOS
PARTE
FUNDAMENTAIS
DA ANLISE
LITERRIA
Cada obra literria, em si, apresenta ao estudioso a

tarefa da sua exacta compreenso. Para tal, necessrio
o conhecimento de algumas noes elementares.
Os
termos tcnicos que as designam referem-se a factos
inerentes obra como obra literria.
Esta parte do
nosso trabalho tem, pois, como finalidade explicar o
significado de tais conceitos elementares e, ao mesmo
tempo, ensinar o seu manejo. Como se trata de conceitos elementares, isolados, cada um dos quais abrange
somente aspectos especiais da obra mas no a obra
como um todo, podemos desqn-Ios
como noes Iundamentais da anlise. Nas outras partes, mais tarde,
aparecer-nos-o
de novo, quando se trate de discutir
formas sintticas de trabalho.
A maioria das designaes para os conceitos elementares
no pertencem
apenas linguagem tcnica da cincia da literatura,
mas sim linguagem de todos os dias. Ora aqui, pre~
cisamente, reside para o principiante uma dificuldade,
pois, na qualidade de expresso cientfica, o seu sqnficado muitas vezes difere sensivelmente
da acepo
vulgar.
Enquanto se no abranger a obra sinteticamente,
como um todo, podem-se distinguir nela, provisrtamente, dois aspectos principais: forma e contedo. Os
conceitos fundamentais dividem-se assim em dois gran~
des grupos: conceitos fundamentais quanto ao contedo,
e conceitos fundamentais quanto forma.
CAPTULO
II
CONCEITOS FUNDAMENTAIS
QUANTO AO CONTEDO
I.
O Assunto
Quem ler o Frei Lus de Sousa, de Garrett,

ou
assistir representao
do drama, em breve notar no
ser inveno do autor tudo o que se vai desenrolando.
No fundo, j o ttulo nos prepara nesse sentido.
Basta
cultura mediana para se compreender
que o autor se
refere a alguma coisa que existe independentemente
da sua obra. Em diversas ocasies, o prprio Garrett
indicou ter ido buscar a crnicas e a obras literrias
a maior parte do contedo da sua obra; a investigao
veio depois indicar mais fontes por ele no enunciadas.
No indcio de falta de originalidade
no ter o
autor inventado
o assunto da sua obra, mas sim t-lo
adaptado. : Tratando-se
de drama, verificar-se-
constituir excepo
rara o facto de o poeta inventar
o
assunto.
Quase todos os dramas gregos dramatizam
mitos que eram familiares
a toda a gente; o drama
grego pressupunha
precisamente
a existncia
de tais
conhecimentos
para poder ser bem entendido.
Entre
os dramas
de Shakespeare,
no so unicamente
os
histricos
onde se encontra
o contedo vivo fora da
obra, mas tambm em quase todos os outros dramas
74
seus. Pelo menos neste caso trata-se de fontes lterrias,

A novela italiana foi para Shakespeare uma
das fontes mais importantes.
Quanto
aos dramas
espanhis, a investigao de fontes continua ainda e
constantemente
se descobrem novas dependncias
e
relaes no que diz respeito ao contedo. Este trabalho
pode considerar-se
quase findo quanto aos clssicos
franceses, e levou concluso de que quase todos os
dramas dramatizam assuntos j existentes.
Acontece
alguma coisa de semelhante com os dramas de Goethe
e de Schiller. Quando se trata de epopeias, parece,
at, no se adaptar bem sua maneira de ser a falta
de referncia a qualquer coisa existente fora da obra.
Pelo contrrio o romance requer, ao que parece, que
o contedo seja mais produto da fantasia do autor:
todavia, muitas obras h, como, por exemplo, romances
histricos (e narrativas),
que, sob este aspecto, vo
contra a regra. Na literatura narrativa do sculo XIX,
mais nitidamente no Romantismo francs, verifica-se,
com surpresa, que o autor deseja dar a impresso de
uma adaptao,
at nos casos em que ele prprio
inventou o assunto. Tudo isto indicativo de como
de somenos importncia o contedo narrativo para a
maneira de ser potica e para a categoria artstica de
uma obra. (No incio da literatura da Humanidade est
uma obra, encontrada nos escombros de Bablna, que
uma lamentao
de que todos os temas poticos j
esto gastos!) Surge, pois, a exigncia de no acentuar
demasiado o contedo de uma obra, sempre que se
trate de formao literria. Se, no ensino escolar, se
d valor aos resumos do contedo, justifica-se o facto
por certas razes pedaggicas: porm, para uma cultura
literria, isto ainda muito pouco.
DA
OBRA
LITERARIA
75
que vive em tradio prpria, alheio obra literria, e vai influenciar

o contedo dela, chama-se
assunto. O assunto est sempre ligado a determinadas
figuras, contm um decurso no tempo. Est, pois, mais
ou menos fixado no tempo e no espao. At a expresso
Era uma vez ... dos contos populares uma fixao
no tempo.
Segundo esta definio do termo literrio assunto,
pode dizer-se que s tm assunto as obras em que se
realizam acontecimentos e aparecem figuras, isto , dramas, epopeias, romances, narrativas, etc. Nete sentido,
uma poesia lrica no tem assunto.
O assunto pode existir da maneira mais variada,
isto , h as mais diversas fontes de assunto.
At ao sculo XVIII, predominam na literatura as
fontes literrias. No drama encontramos muitos assuntos que s vivem na forma dramtica. A Iphiqenie de
Goethe ascende de Racine e Eurpides e veio influenciar Gerhart
Hauptmann,
para s enumerar alguns
dos autores que trabalharam este assunto. O assunto
do Anfitrio seduziu muitos dramaturgos
depois de
Plauto, de Cames e de Molre,
Quando Shakespeare
saqueava a novelstica italiana, utilizava igualmente
fon tes literrias.
No exemplo de Garrett provou-se que as cronicas
podem fornecer assuntos.
Esta fonte corre com especial riqueza no sculo XIX. Porm, em pocas mais
remotas, os poetas deixaram-se
influenciar
tambm,
indo buscar s crnicas inspirao, ou para toda a
obra ou unicamente para parte dela. As relaes entre
Os Lusiedes e os cronistas dos descobrimentos suscitaram, e justfcadamente,
as atenes dos investigadores. Ao lado das crnicas, enfileiram obras histricas
76
de toda a espcie, dirios, biografias, autobiografias, etc.

Alexandre Herculano cultivou profundamente
os estudos de histria para os seus romances histricos, e o
mesmo se d com a maioria dos autores de romances
e narrativas histricas. No rara a unio pessoal entre
o investigador histrico e o romancista; na histria da
literatura alem h um captulo especial Romances de
professores, a cujo nmero pertencem os professores
da universidade romancistas, como Felx Dahn, Georg
Ebers, Wilhelm Heinrch Rehl e outros.
Os jornais constituem uma fonte importante para
os autores dos sculos XIX e XX. Zacharias Werner,
que criou o drama de destino com a sua obra 24 de
Fevereiro, tirou o seu assunto de uma notcia de jornal.
Gottfried Keller, para a sua obra Romeu e JuZieta na
Aldeia (Romeo und [ulie auf dem Dorfe). Flaubert, para
a Madame Booerq, e Strindberg para Frulein Julie.
colheram na mesma fonte as primeiras sugestes.
Vo perder-se na escurido insondvel dos tempos
os casos em que narrativas e comunicaes orais fornecem o assunto. Quantas vezes as narrativas de pais
ou avs vo gravar no corao de um jovem poeta
figuras e acontecimentos inolvidveis!
Neste sentido,
a me e a av merecem um lugar de honra na histria
da literatura.
Todos ns conservamos na lembrana
as narrativas em que, pela primeira vez, nos surgiu o
fenmeno de um destino humano alheio. quase obra
de acaso virmos a saber de uma tal procedncia, como
em duas obras-primas
do sculo XIX, Adam Bede de
George Eliot e Die Weber (Os teceles) de Gerhart
Hauptmann.
Tambm para a obra de Theodor Storm
foi da maior importncia Lena Wes, que lhe contara
histrias na sua infncia.
DA
OBRA
LITERARIA
77
Mais difceis ainda de apreender,

mas de maior
encanto, so os casos em que a prpria observao
e a vivncia pessoal forneceram o assunto ao poeta.
Neste campo a investigao recebe um novo e especial
impulso daquele principio basilar da correlao da obra
com o autor. Precisamente para os maiores poetas foi
possvel juntar, assim, um material de infinita riqueza
com que se pretende provar a dependncia
da obra
potica, quanto ao assunto, da vida do autor.
A falta de originalidade,
to frequente, dos autores
na inveno do assunto s pode enganar um leigo ou
um homem sem sensibilidade
artstica.
Quando Paul
Albrecht
dedicou a sua vida tarefa de descobrir
todas as influncias que tinham actuado sobre Lessing
(ao lado das relativas ao assunto, tambm as referentes
a deias e linguagem) o caso, em si, era meritrio e til.
Mas Iaz-Io com o fim de desacreditar
a capacidade
criadora de Lessing e de reduzi-Io a um simples plagiador, serve apenas para condenar o prprio autor,
mas no o objecto do seu trabalho.
Albrecht deu o
ttulo de Plgios de Lessing (Lessings Plagiate) sua
obra em seis volumes.
Se toda a adaptao
de um
assunto fosse considerada
plgio, no haveria quase
um nico poeta inocente de tal crime. E se, como fez
Albrecht,
se tomassem em linha de conta todos os
emprstimos de ideias e linguagem, todos ns seramos
constantes plagiadores.
Certamente, no sempre fcil
definir onde se ultrapassa o limite permitido dos ernprstimos e adaptaes e comea o terreno vedado. Talvez
a histria da msica trabalhe neste caso em terreno
ainda mais difcil. Quando, de sbito, Beethoven se
serve de um motivo tirado do Messias de Haendel,
parece
tratar-se
de um plgio
comprovado.
Todavia,
78
ningum considera nfraco condenvel tal caso nem

pensar ter Beethoven, num dia improdutivo, querido
ajudar o voo da fantasia com penas alheias. Precisamente o facto de ser to fcil de reconhecer, em tais
casos, o plgio, leva-nos a interpret-lo
como homenagem voluntria.
Na histria da literatura assaz
frequente o facto dum plgio. Porm, preciso lembrar que a noo da propriedade espiritual e dos seus
direitos muito recente; nos tempos passados pensava-se e julqava-se
de forma diferente sobre este
assunto. A despeito da severidade das nossas opinies,
no existe decerto grande xito artstico que no chame
a campo uma onda de imitadores, espertos no negcio,
que muitas vezes ultrapassam os limites do que permitido. Mas tambm os grandes, eles prprios, so
muitas vezes alvo de acusaes; processos desta ordem
costumam pr em estado de tenso, de tempos a tempos,
o mundo literrio.
Nos ltimos tempos caiu em certo descrdito
a
investigao
das dependncias
quanto ao assunto, a
chamada investigao de fontes. No porque tivesse
conduzido
lastimosa
concluso
de a riqueza de
inveno dos poetas ser inferior ao que se pensa habtualmente. (Alis, precisamente nos tempos mais remotos, que de forma alguma sofreram de superproduo
literria, que se descobre uma maior limitao de temas.)
O que acarretou o odioso sobre a investigao de fontes
foi o facto de se declarar satisfeita com a mera averiguao das dependncias quanto ao assunto. Realmente,
com isto nada se fez, nem a favor da compreenso
artstica nem da histria da literatura.
Agora que
deveria comear o verdadeiro trabalho. Por que motivo
escolheu o poeta este assunto?
O que foi que o seduziu?
DA
OBRA
79
LITERARIA
Como, e para que fim, o desenvolveu?

Por vezes,
costume falar com menosprezo da matria prima que
o poeta encontrou e a que insuflou vida. E no se d
conta de que, excepo feita aos casos em que o autor
se serviu das suas prprias
observaes
e vivncias,
se trata afinal de assuntos
j elaborados.
Qualquer
relato de jornal pode ser, em si, to bem estruturado
como uma obra de arte que o aproveita
como fonte.
As modificaes
sero tanto mais expressivas
para as
novas energias produtoras,
devotadas
obra. A cuidadosa anlise da maneira como a fonte aproveitada,
no todo ou nos pormenores,
a observao
demorada
e interpretao
de todas as modificaes, prometem por
um lado reconhecimentos
profundos
da obra e, mais
ainda, da essncia potica, e, por outro lado, favorecem
o conhecimenito do poeta, da corrente, da poca. O desprezo pela investigao
das fontes, hoje muito usual,
explica-se
to
como
falha
de esprito.
estreiteza
de
que podem
vistas
resultar
-to assunto.
no
reaco
prtica
Surge
porm
em face
das
do terreno
simples
em desacordo
ajuda-nos
a penetrar
magnficos
seguro
de algumas
Cames
aos
Antnio
Salgado
Gama (Porto,
mente indicativas
da epopeia.
injustia
possibilidades
da investigao
de
que
Garrett,
uma
filha
s atribui
no mago
pode
do seu drama.
levar
modificaes
cronistas,
mostra-nos
Jnior:
1939).
tempos,
com as fontes onde se inspirou,
resultados
pretao
como
ricas
observao
seu Frei Lus de Souse,
Madalena,
de antigos
A que
enrgica
apenas,
nter-
feitas
por
a conferncia
de
Os Lusadas e a Viagem do
Trata-se
de interpretaes,
do gnio de Cames
qual-
como da essncia
80
E que novos aspectos se podem descobrir no prprio Goethe mostraram-no,

para surpresa dos prprios
historiadores
da literatura,
as aturadas
investigaes
de E. Beutler: lembremos apenas os seus estudos Die
Kindesmtderin
Goethe) .
Das etttunkene Mdchen (Essays
um
Nas edies crticas encontra-se, no prefcio ou no

aparato crtico, a indicao das fontes da obra quanto
ao assunto.
Durante algum tempo foram apreciadostarbalhos sobre a histria de um assunto na literatura com a indicao das suas mltiplas adaptaes.
Todavia,
dado o pequeno significado que o assunto
tem na obra potica, so muito duvidosos
tanto o
sentido como o direito de existir de tais livros. Se,
realmente, o centro de gravidade
reside nas modificaes por que tem passado o assunto em si, talvez
seja possvel surgir alguma coisa corno a sua histria.
Mas o interesse ento absorvido por alguma coisa de
extra-literrio,
e cada obra no pode surgir aos nossos
olhos como obra de arte, corno um todo fechado.
Se,
porm, tentarmos isto em primeira linha, mostrar-se-
sem consistncia
o fio material e o livro seccona-se
em captulos separados.
Como colectneas de materiais,
os trabalhos orientados por estas duas drectrizes conservam no entanto o seu valor.
2.
O Motivo
A palavra motivo pertence ao vocabulrio de uso

quotidiano e tem os mais variados significados.
Por
motivo de uma aco entende-se o impulso para realizar essa aco. Outra acepo se d palavra quando
DA OBRA LITERARIA
81
se fala de um motivo no campo da fotografia.

A qualidade formal implcita nesta noo surge ainda com
mais relevo quando
um msico fala de um motivo.
Pretende
ele designar uma sequncia caracterstica
de
sons que aponta imediatamente
a conjuntos
mais elevados e vastos, como tema ou melodia.
Na linguagem
da cincia da literatura
encontra-se
a palavra
com extraordinria
Irequncia.
Tornou-se
mesmo noo central da investigao de contos populares
(Marchen).
Com efeito, a observao
mostrou
que,
quanto
melhor se estudam
as lendas e contos dos
diversos povos, mais semelhanas
se descobrem, no s
em pequenos
traos comuns, como at por surgirem
as mesmas situaes,
figuras ou esquemas.
Trata-se.
portanto, de unidades, que aparecem nas mais diversas
combinaes.
Chegou-se mesmo a interpretar
os contos
e lendas
como composies
caleidoscpicas
de tais
unidades
independentes
susceptveis
de revestimento
diferente.
Damos alguns exemplos de tais unidades.
Algum
regressa terra natal, aps longos anos de ausncia.
Ningum
o reconhece.
Mas logo mostra metade de
um anel que, no momento da despedida,
fora quebrado
ao meio, e eis que a sua metade se adapta exactamente
outra, conservada
por quem ficara. Assim reconhecido e identificado
sem sombra
de dvida.
Noutro
exemplo procura-se
algum de quem se possui unicamente um sapato.
No serve a pessoa alguma, por
mais tentativas
que se faam, at que, por fim, se
ajusta ao p de uma rapariga de quem nada de especial
esperavam os que com ela viviam. ento reconhecida
e dentifcada
como sendo aquela em busca de quem
se andava.
Ou,
para
dar
um terceiro
exemplo:
Um
82
homem v-se colocado perante uma tarefa impossvel

de executar; um ser sobrenatural
vem ter com ele e
entrega-lhe um ou diversos objectos mgicos, com cujo
auxlio ele consegue ento executar a tarefa.
Estas unidades desiqnam-se com o nome de motivos.
Seja onde for que os encontremos, numa lenda ou em
qualquer
obra literria,
sempre se nos apresentam
de maneira mais ou menos ricamente
concretizada.
Trata-se
ento de determinado
cavaleiro que partiu
para a Terra Santa, e de sua mulher, com determinado
nome; o anel, que tinham partido ao meio no momento
da despedida, tambm especificado. Mas reconhece-se
tambm o motivo se se tratar j de outras personagens, localidades e circunstncias.
Um assunto , como
vimos, fixo quanto ao local, ao tempo e s figuras.
O assunto de Romeu e Julieta a histria deste mancebo, chamado
Romeu, e desta rapariga,
chamada
[uleta, filhos de tais pais, que vivem em tal cidade
italiana e tm este ou aquele destino. O motivo, como
reconhecemos por outro lado, no est, precisamente,
fixo nem concretizado.
S o apreendemos,
quando
abstramos
de qualquer
fixao individual.
O que
resta depois como motivo de notvel firmeza estrutural. uma situao tpica, que se pode repetir ndeHndamente.
Um assunto pode incluir, e de facto inclui,
muitos motivos. Assim no assunto de Romeu e [ulieta,
um motivo o amor entre descendentes
de duas
famlias inimigas.
Encontramo-lo
em inmeras obras
literrias
e nas mais diversas
relaes individuais.
Constitui
tambm um motivo o mal-entendido
aparente,
que topamos na literatura
desde
e Tisbe.
Concretizaes
tpicas do motivo respectivo
da morte
Pramo
tomam
DA OBRA LITERARIA
83
a designao
de trao. A investigao
dos contos
populares tem observado que tais traos andam muitas
vezes tipicamente
ligados ao motivo. Assim sucede
com o trao do nosso primeiro exemplo: o reconhecimento por meio do anel d-se justamente no dia do
casamento da esposa que ele deixara.
No motivo do
mal-entendido
da morte aparente, surge muitas vezes
o trao de ser um dos amantes que interpreta
Falsamente a morte aparente, tentada ainda como meio de
salvao.
O motivo uma situao tpica, que se repete, e,
portanto, cheia de significado humano. Neste carcter
de situao reside a capacidade dos motivos de apontar
um antes e um depois. A situao surgiu, e a sua
tenso exige uma soluo.
Os motivos so dotados
de fora motriz, o que justifica afinal a sua designao
de motivo (derivado de mooere},
Acontece, s vezes, que a tenso actuante inerente
ao motivo no se liberta na obra e a aco toma outro
rumo. Fala-se ento de um motivo cego. Aparece-nos, no raro, no incio de dramas e filmes, para
despertar o interesse ou, propositadamente,
para induzir
a concluses falsas.
No Frei Lus de Sousa encontra~se um motivo cego no final do primeiro acto:
Manuel de Sousa pe fogo sua prpria casa. Como
se acentua nitidamente, trata-se dum Ianal, dum desafio
aos governadores.
Estamos como espectadores espera
das consequncias do desafio, mas as expectativas que
desse acto derivam no chegam a realizar-se.
Desaparece em absoluto o aspecto poltico; nem mais uma
referncia a tal facto. No se quer dizer com isto
que seja infundado
desempenhar
funes
e que um motivo cego no possa

importantes
para
o todo
(alis
8i
no as decisivas).
Aqui basta a indicao do seu
efeito altamente
teatral e dramtico.
Reconhecemos
assim uma qualidade especial do motivo: alm da sua
unidade estrutural, como situao tpica e significativa,
alm da sua concretzao,
alm do seu carcter transcendente a si prprio, pertence-lhe uma essncia especial, que favorece o seu uso em determinados gneros.
O reconhecimento por meio do sapato que serve s a
um determinado p, assim o sentimos, o motivo tpico
dos contos populares.
Somos transportados
ao verdadeiro ambiente de tais contos, que no faz caso do
facto de inmeras raparigas poderem ter o p do mesmo
tamanho.
No conto popular o sapato s serve a uma
e essa quem se procura.
O motivo do prncipe apaixonado,
disfarado
de
servo, exige considervel e vasto espao para poder
desenvolver-se adequadamente.
Adapta-se mais narrativa do que ao drama. Encontramo-lo
na Comdia
do Vivo, de Gil Vcente: a investigao das fontes,
realmente, pde provar como a sua origem vem do
romance. Ao contrrio, infinitamente mais dramtico
o motivo, a este aliado, de um amor simultneo por
duas irms. Tambm o motivo dos irmos inimigos
de to ardente intensidade
e concentrao
que se
compreende bem o seu uso to frequente no drama.
Serviu-se dele, com preferncia, o drama do perodo
do Sturm und Drang. O mesmo gosto da poca levou
ao enlace com outros motivos semelhantes e ao uso
dos mesmos traos, de maneira que o leitor de hoje,
por vezes, pensa em plgios.
No lcito esperar que cada motivo em si prprio
contenha carcter genrico claro. Mas a investigao
profunda,
neste sentido, promete-nos
ainda conheci-
DA OBRA LlTERARIA
85
mentos
de maior importncia.
O aspecto
genrico,
contido no fenmeno do motivo, foi claramente reconhecido pela primeira vez por Goethe e Scbller. Quando
tentavam interpretar
a essncia da epopeia e do drama,
encontraram
motivos picos e dramticos que so tpicos
(comp. a publicao, feita em comum: Sobre a literatura
pica e dramtica ber epische und dremetische
Dichtung).
Se investigarmos
os motivos numa obra literria,
quanto ao decorrer da aco, em breve se verificar
que tm diferente importncia.
Por exemplo, o motivo
dos dois irmos inimigos, nos dramas do Sturm und
Drenq, muitas vezes o motivo primacial de toda a
obra. No Frei Lus de Sousa - sempre sob o ponto
de vista do decorrer da aco central o motivo
do regresso
daquele que se julgava morto, ao passo
que o reconhecimento
por meio de um retrato ou o fogo
deitado casa (mesmo que este tivesse seguimento)
so de importncia
secundria.
Portanto,
na anlise
de uma obra, pode-se
fazer a diferenciao
entre
motivos centrais e motivos subordinados.
No raramente estes podem ainda dvdir-se em motivos copulados com o motivo central (como o do retrato em Frei
Lus de Sousa) e os outros, que no passam de motivos
expletivos
(como o do incndio).
Na Comdia do
Vivo, o motivo do vivo, que nos aparece logo no
princpio, um motivo expletivo
(sempre sob o ponto
de vista do decorrer
da aco] , enquanto
que vai
copular-se
com o outro
do amante
disfarado
e
o do amor pelas duas irms, o motivo da busca do
irmo.
At agora, s consdermos
os motivos sob o ponto
de vista
da aco.
porm,
evidentemente,
outros
86
aspectos sob que tm de ser contemplados.

Na Comdia
do Vivo como que se sente que o motivo do vivo
mais importante para a totalidade da obra do que,
por exemplo, o da busca do irmo, mais importante,
certamente, para o mero decurso da aco. Chegamos
mais depressa a estes outros aspectos dos motivos se
nos dirigirmos aos motivos lricos, pois enquanto considervamos
a transcendncia
do motivo smente sob
o aspecto da aco, ficvamos forosamente nas zonas
do drama e da narrativa como gneros pragmticos,
isto , gneros para os quais caracterstico o desenrolar de acontecimentos.
Na verdade, na lrica Fala-se tambm de motivos.
Como tais desiqnam-se, por exemplo, a corrente do rio,
o tmulo, a noite, o erguer do sol, a despedida, etc.
Para que, na realidade, sejam motivos autnticos, tm
que ser entendidos como situaes significativas.
A sua
transcendncia
no consiste, neste caso, no desenvolvimento da situao de acordo com uma aco, mas sim
em se tornarem vvncia para uma alma humana, em
se prolongarem
interiormente
na sua ntima vibrao.
Quando, numa poesia, se diz:
J vinha a plida aurora

Anunciando a manh fria ...
esboa-se, apenas, urna imagem escassa da manh que
vai rompendo.
bem diferente o incio duma poesia
de Antero de Ouental intitulada Hino manh:
Tu casta e alegre luz da madrugada,
Sobe, cresce no cu, pura e vibrante,
E enche de fora o corao triunfante
Dos que ainda esperam, luz imaculada!
DA OBRA LITERRIA
87
Mas a mim pes-me tu tristeza imensa

No desolado corao. Mais quero
A noite negra, irm do desespero,
A noite solitria, imvel, densa,
O vcuo mudo, onde astro no palpita,
Nem ave canta, nem sussurra o vento,
E adormece o prprio pensamento,
Do que a luz matinal... a luz bendita!. ..
Tambm
aqui, a principio,
surge a manh como
imagem, em oposio imagem da noite. Mas logo a
primeira palavra,
a invocao pessoal e, a seguir, os
imperativos,
provam que a imagem no est destinada
s a ser imagem.
:g sentida por um eu que, nessa
ntima vivncia, sente imediatamente
a luz desta madrugada singular como a luz matinal em geral. A imagem
transforma-se
assim em motivo. Podemos porm ouvir
mais alguma coisa. Evidentemente,
o poeta pouco se
importa com a visibilidade
da imagem como tal. As
expresses por ele escolhidas:
casta, alegre, pura, subir,
crescer,
etc., contm pouco carcter
descritivo,
pelo
contrrio
interpretam
a luz como mediador
de determinadas qualidades,
como expresso
de determinadas
energias.
Podemos
dizer: essa manh no concebida, apenas, como manh tpica, mas o aparecimento
da luz simultneamente
tomado num sentido simblico.
D-se
porm muito mais: na poesia de Antero,
o
motivo da manh no s motivo central; para alm
disso, torna-se a concretizao de um problema.
A nterrogao:
Porque
nasce mais um dia? esta
vivncia pessoal, ao mesmo tempo emocional e pensada,
encontra
o seu desfecho:
smbolo da Mentira
universal...
smbolo da iluso...
smbolo da existncia,
s
maldito ls
ANA.LISE E INTERPRETAAO
88
Assim, pois, os motivos tm diferentes aspectos e

diferente peso. A investigao dos motivos apresenta-se
como vasto e produtivo campo de trabalho da histria
da literatura.
Em obras com o mesmo assunto, por exemplo nas
muitas dramatizaes
do assunto de Ins de Castro,
valer a pena investigar como determinados
motivos
foram postos em segundo lugar ou empurrados
para
o primeiro plano pelos respectivos autores.
H, por
outro lado, motivos que surgem com Irequnca
to
especial em determinadas
pocas, que se tornam bem
significativos do esprito ento reinante. No Pr-Romantismo encontra-se
frequentemente
o motivo: a pessoa
amada que morreu aparece ao companheiro sobrevivente.
Surge sobretudo na balada.
Enunciamos
somente as
baladas inglesas Feir Margaret and Sweet William
e William's Ghost, publicadas na coleco de Percy,
e Adelstan
und Hschen de Hlry, bem como Lenore

de Brger (comp. ainda Les constantes amours d' Alix
et d'Alexis de Moncrif; Marianne de Gleim; Der untreue
K nebe de Goethe,
etc.}.
O motivo desenvolve-se,
pre, no mesmo sentido;

enquanto
que
diversa
o aparecimento
lidade,
ou
Na literatura
vao frequente
David)
de Gil Vicente:
do Inferno.
morre
motivao
do
ou vingana
pelos
ou a promessa
morto, que arranca
(e Perre
do espectro
forado
sobrevivente,
o sobrevivente
lamentos
sem-
tambm,
motivo:
por nfde-
excessivos
da fidelidade,
do
feita pelo
este campa.
religiosa,
o motivo da Barca
e foi investigado
a propsito
da Sal-
por Paulo Quintela
da sua edio
da obra
Auto de Moralidade da Embarcao
89
DA OBRA LITERARIA
Excurso :
O Motivo da Noite
Poemas Lricos
em quatro
Como exemplo evidente do aparecimento do mesmo

motivo, apresentamos quatro poesias de literaturas e
pocas diversas: trata-se do motivo da noite.
Addison : HYMN
The spacious firmament on high,
Wth ali the blue ethereal sky,
And spangled heavens, a shining Frame,
Their great Original proclaim.
Th'unweared Sun from day to day
Does his Creator's power dsplay:
And publshes to every land
The work of an Almighty hand.
Soon as the evening shades preval,
The Moon takes up the wondrous tale;
And nightly to the listening Earth
Repeats the story of her brth:
Whilst ali the stars that round her burn,
And alI the planets in their turn,
Confirm the tidings as they roll,
And spread the truth from pole to pole.
What though in solemn slence ali
Move round the dark terrestrial ball;
What though nor real voice nor sound
Amidst their radiant orbs be Iound?
In Reason's ear they al1 rejoice
And utter forth a gloriOus voice;
For ever singing as they shne,
The Hand that made us s divlne.
90
ANALISE
E INTERPRET AAO
[HINO
espaoso firmamento l em cima,

Com todo o etreo cu azul
E os espaos estrelados, um templo cintilante,
A sua grande origem proclamam.
O sol incansvel, dia aps dia,
Revela o poder do Criador,
E anuncia a toda a terra
A obra de uma Mo omnipotente.
Logo que as sombras da noite prevalecem.
Retoma a lua o conto maravilhoso,
E todas as noites terra que escuta
Repete a histria do seu nascimento:
Enquanto todas as estrelas, sua volta a arder,
E todos os planetas, um a um,
Confirmam a mensagem, no seu giro,
E divulgam a verdade, de plo a plo.
Que importa que no solene silncio
Em torno do escuro globo terrestre girem;
Que importa que nenhuma voz nem som real
Entre os orbes radiantes se ergam?
Aos ouvidos da Razo ecoam [ublosos,
E lanam uma voz gloriosa,
Cantando sem cessar enquanto brilham:
divina a Mo que nos criou.)
Marquesa de Alorna (poetisa portuguesa [1750~

-1839], que deu a conhecer aos seus compatriotas o
pr-romantismo ingls e alemo, tornando-se assim
precursora do romantismo portugus):
Como est sereno o Cu,
Como sobe mansamente
A lua resplandecente
E esclarece este jardim!
DA
OBRA
LITERARIA
Os ventos adormeceram;
das frescas guas do rio
interrompe o murmurio
de longe o som de um clarim.
Acordam minhas deias
que abrangem a Natureza.
e esta nocturna beleza
vem meu estro incendiar.
Mas se lira lano a mo.
apagadas esperanas
me apontam cruis lembranas,
e choro em vez de cantar.
Joseph von Echendorff .
MONDNACHT
Es war, ais htt' der Hrnrnel

De Erde stll gekiisst,
Dass sie m Bltenschimmer
Von ihrn nun trumen msst'.
De Luft ging durch die Felder,
De hren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wlder,
So sternklar war de Nacht.
Und meine Seele spannte
Wet hre Flgel aus,
Flog durch de stllen Lande,
Ais Hqe sie nach Haus.
[NOITE
DE
LUAR
Foi como se o cu beijara

Toda a terra, devagar,
E que ela, em halo de flores,
Ficasse co'ele a sonhar.
91
92
ANALISE
E INTERPRET
AAO
ar passou pelos campos,

Espigas a baloiar,
Bosques sussurraram manso,
To clara a noite ao luar.
E a mnh'alrna abriu as asas
Largas - e ps-se a voar;
E voou por sobre as terras
Corno p'ra casa a voar.]
(Trad.
Baudelaire:
Sois sage,
ma
Tu rclarnas le
Une atrnosphre
Aux uns portant
de Paulo Quialcla
).
RECUEILLEMENT
Douleur, et tens-toi plus tranquille.

Sor: l descend: Ie voici:
obscure enveloppe Ia vlle,
Ia paix, aux autres le souei.
Pendant que des mortels Ia multitude vlle,

Sous le fouet du Plasr, ce bourreau sans merc,
Va cueillir des rernords dans Ia Ite servle,
Ma Douleur, donne-mo Ia main; viens par ici,
Lon d'eux. Vois se pencher les dfuntes Annes,
Sur les balcons du cel, en robes surannes:
Surgir du fond des eaux le Regret souriant;
Le Solel morbond s'endormr sous une arche,
Et, comme un long Inceul trainant l'Orent,
Entenda, ma chre, entends Ia douce Nuit qui marche (
Quatro representaes do mesmo motivo; todavia

as diferenas saltam aos olhos. Residem, primeiramente,
naquilo que se poderia designar como desenvolvimento
concreto do motivo. Em Addison so sobretudo os
astros que se tornam visveis: lua, estrelas, planetas,
DA OBRA LITERRIA
93
- surpreende-nos
no valorizar ele ainda o sistema de
Coprnico;
em outras literaturas
mostra-se
o mesmo
atraso de sculos.
O movimento dos astros, alm disso o seu brilho
e sobretudo
a sua fala, destacam-se
como drectrizes
da aco.
J o movimento, em seguida o de polo a
polo indicam que se no trata de dar forma a uma
determinada
vivnca, antes, sim, so ultrapassados
os
limites da experincia sensorial, e o pensamento
ajuda
a alargar a imagem. Em contraste com esta, as outras
trs poesias desenvolvem
a objectualdade,
a partir de
determinado
ponto de vista de um eu que sente. Em
Addison
falta caracteristicamente
este eu, o ponto de
encontro a Reeson,
Na Marquesa
de Alorna, a vivncia d-se com a
objectualidade
do cu claro, da lua resplandecente,
da
calmaria, do murmrio das guas, do som de um clarim.
Na poesia de Echendorff
h igualmente
sensaes
tcteis, acsticas
e pticas que, na segunda
estrofe,
tomam parte na vivncia da noite; na estrofe do princpio, contudo,
a vivncia d-se com outras camadas
de alma: objectualidade
desta poesia pertencem mais
do que uma srie de elementos
da natureza
vividos
sensorialmente.
Na medida em que aparecem, dferencam-se menos, os limites tornam-se mais vagos do que
na poesia portuguesa,
ao mesmo tempo que a paisagem
se alarga e se amplia.
Finalmente
em Baudelaire
sobrepem-se
diversas
camadas
de vivncias. ,A cena , primeiramente.
a
cidade; deixamo-Ia depois e encontramo-nos
numa vasta
paisagem,
sobre a qual se arqueia o cu. Por toda
a parte acontece alguma coisa; a poesia a mais rica
em movimento, entre as trs mais modernas.
(Addison.
neste sentido, no na verdade atingido.)
Na Marquesa de Alorna surge logo de entrada a esttica:
Como est sereno o cu; em Echendorff, no fim
da segunda estrofe tudo se combina para uma situao:
50 stetnkler war die Nacht (To clara, to estrelada estava a noite).
Em Baudelare
os objectos
encontram-se
em movimento pelo espao, tal como
efectuam um movimento no espao os protagonistas:
do descendre da tarde, passa para pencher, surgir,
s' endormir, treiner, at ao mercher da noite. Os
objectos so, porm, de espcie bem diversa da dos
objectos da natureza na Marquesa de Alorna e tambm
em Eichendorff.
Na medida em que surgem ao nosso
olhar, so apenas uma determinao
do local para
seres de espcie singular: o carrasco Pleisit, os anos
mortos, o pesar.
A questo da objectualdade leva-nos forosamente
a uma outra: - a de saber qual , na realidade, o contedo da vivncia.
Em Addison todas as vezes se fundem em uma
mensagem que anunciada e que o ouvido da Reason
recebe: a mensagem em louvor do Criador divino. As
coisas que existem na noite no so vividas na sua
peculiaridade (essa no existe no mundo desta poesia).
No existe tambm nenhuma aura. volta das coisas,
que seja especificamente nocturna. A noite, aqui, no
est em anttese com o dia, como se sente to ntidamente nas outras trs poesias. Aqui, ser noite equivale
antes a dizer que existem coisas especiais como lua,
estrelas, planetas, anunciadoras
agora do louvor do
Criador,
louvor entoado
de dia pelo cu azul e
pelo sol. No fundo, assim temos de dizer, a noite aqui
no vivida como motivo uno, como fenmeno de
DA
OBRA
LITERARIA
95
essncia prpria. a cena pela qual passa o coro dos

actores.
D-se totalmente
o contrrio
na Marquesa
de
Alorna. Aqui, tudo se funde na noite como esta
nocturna beleza. Seria demasiado pouco dizer que,
nesta poesia, se vive uma unidade, por forma puramente
esttica, pois, antes, a existncia da noite sentida
como existncia da natureza.
Com isto, porm, a
esttica, a princpio to marcada, recebe feio dinmica.
Ser natureza, no mundo desta poesia, equivale a dizer
estar cheio de movimento e assim, na vvnca,
as
foras da natureza influem sobre o eu e acordam nele
o entusiasmo criador. Porm entre o homem e a natureza cava-se um abismo. O homem no pode vibrar
no mesmo ritmo, no pode entregar-se por completo.
Est carregado de histria, de recordaes e experincias, que, de sbito, irrompem e se revelam muito mais
poderosas
do que a vivncia da noite. A oposio
vivncia da noite - vivncia do eu o que prpriamente
interessa a quem fala.
Tinha-se visto que as experincias sensoriais, em
Echendorff,
possuam muito menos relevo do que na
Marquesa de Alorna. As coisas, elas mesmas, so mais
indefinidas; o 50 (to) na 11,1, no deve ser, de
forma alguma, tomado na acepo vulgar como consequncia lgica, mas sim como exprimindo uma relao
indefinida. H ainda mais uma diferena entre as duas
poesias; aqui, no s no decurso da poesia que se
chega vivncia unitria da noite, mas sim esta vivncia
antecipa-se;
na verdade, j est indicada no ttulo.
A primeira estrofe, porm, revela igualmente no se
tratar aqui de uma vivncia esttica da natureza ou
da paisagem. Sentimos o processo mtico de um beijo
96
de noivado entre o cu e a terra, de forma que

imanente a relao com o cu em todas as vivncias
isoladas da segunda estrofe. A este acontecimento
mtco, singularidade desta noite clara, estrelada,
entrega-se em absoluto o eu vivente. Aqui j no
impera a separao entre natureza e homem. E h
nele camadas que respondem activamente ao chamamento do cu, a Fazer-se ouvir: a alma do homem que
sente segue o chamamento, O homem sente-se arrebatado da terra, sente um xtase, tomando a palavra
na sua acepo primacia!. como se esta alma voasse
para casa {enecb H aus) . Ora, a casa da alma a
ptria celestial. Assim, a vivnca da noite no s
um vivncia da natureza, como na Marquesa de Alorna,
mas sim fundamentalmente uma vivncia religiosa. Como
em Addison, devemos dizer; a profunda diferena reside,
porm, em que esta vivncia religiosa s vem a dar-se
porque os objectos da natureza e os processos nocturnos
so vividos na sua particularidade.
Ao passo que, nas duas ltimas poesias, s no fim
nos apercebemos do eu vivente, em Baudelaire ele vem
ao nosso encontro logo no princpio. Aparece-nos at
em estranho dualismo: como o eu que exorta, aponta
e guia, e como a Douleur, coordenada ao eu, mas,
ao mesmo tempo, duma existncia prpria. O espao
nesta poesia de estranha grandeza nas dimenses,
espao mtico atravs do qual caminham, quase como
deuses antigos, os fenmenos da natureza do Soir,
do Soleil, da Nuit, e ainda os contedos anmicos
grandiosamente arquitectados, como Douleut, dfun~
tes Annes, Regret, e tambm poderes vitais como
o Plaisir. A noite um ser mtico: dela nada mais
se diz directamente, enquanto que a Marquesa de Alorna
DA
OBRA
LITERARIA
97
e Echendorff
exprimem mais exactamente
o seu ser.
Mas em Baudelaire -nos dado ainda mais; se no
atravs de palavras, contudo atravs da configurao.
Tudo o que antecede, tudo o que est no espao desta
poesia, actua s como uma preparao para a chegada
da noite: sente-se uma graduao
(para que contribui
maravilhosamente
a forma do soneto): a noite aparece
quase como dominadora,
superior a todos os outros
seres.
No exerce nenhuma violncia; mas os seus
atributos (douce, long linceul} prometem refgio, segurana, recueillement,
A actuao da noite, to perceptvel aos sentidos
nas duas outras poesias, e que nesta no parece estar
expressa, no fundo est presente e viva pela configurao da poesia. De novo o ttulo se revela altamente
significativo; d nome, precisamente, ao centro secreto
da poesia. Por outro lado, no decurso da poesia realiza-se uma ntida evoluo nas relaes entre o eu
e a sua dor. No princpio, esta inquieta, exigente:
o poeta exorta-a.
Depois chega a pegar-lhe confiantemente na mo e, enfim, passa a chamar-lhe ma chre,
A aproximao da noite acalmou a dor, reconciliou o eu
e a dor, fundiu-os em ntima comunidade.
Em Addison, a noite era a cena onde alguma coisa
se tornava vivncia, e vivncia para a Reason; algo
que no era a noite. Na Marquesa de Alorna a vivncia
da noite, por muito particular e forte que fosse, no
conseguiu bem atrair a si o homem. Em Echendorff,
este entregava-se
em absoluto; mas, precisamente pela
intensidade
da vvncia
nocturna,
tornava-se
visvel
alguma coisa existente para alm da noite e actuante
atravs dela: a ptria celestal da alma. Em Baudelaire
no existe nada para alm da noite; tudo se passa aqui
98
mesmo e sob a noite; no penltimo verso o olhar

forado a percorrer os limites deste espao. E, embora
o mundo seja mais multiforme e mais dspar do que
em qualquer das outras poesias, tudo obedece ao sortilgio da douce nuit que se aproxima.
Nada seria mais errado do que pretender generalizar as diversidades observadas na maneira de tratar
o motivo, fazendo
delas diversidades
nacionais
de
concepo.
To pouco a anlise pode pretender
ter
explicado alguma coisa de seguro acerca das pocas
em que as poesias foram concebidas:
o classicismo
(Addson }, o pr-romantismo
(Marquesa de Alorna}, o
romantismo (Eichendorff),
e o simbolismo (Baudelare] ,
E nem sequer pode pretender ter verificado alguma
coisa acerca de cada um dos poetas. A comparao
ficou totalmente na zona das poesias e s serviu para
a sua melhor interpretao.
No fundo, a comparao
dos motivos s alcanou algumas das suas camadas,
mas no o todo.
Contudo, hemos de concordar
que este processo
de trabalho pode ser rendoso, sempre que haja material
suficientemente abundante para se prosseguir na tarefa.
O filsofo Dlthey, a quem tantos incentivos deve
a cincia da literatura, via na investigao dos motivos
o mtodo mais prometedor, mais lucrativo, da histria
comparada
das literaturas.
Por este caminho tem-se
chegado a importantes
resultados,
tambm quanto
personalidade
do poeta. Verificou-se
que se repetiam
determinados motivos na totalidade da obra de alguns
deles. Tentou-se, por exemplo, interpretar os motivos
de Wilhelm
Raabe como expresso
da sua concepo do mundo; este caminho devia parecer especialmente aliciante num poeta como Shakespeare,
em
DA
OBRA
LITERARIA
99
que s atravs da obra possvel ir ao encontro da

sua personalidade.
Mas a investigao de motivos pode tambm prevenir um salto precipitado das zonas poticas para as
pessoais. Pois os motivos de Shakespeare no pertencem, em primeiro lugar, personalidade
e concepo
do mundo de William Shakespeare, mas sim as motivos
do drama isabelino.
E Petriconi mostrou, no estudo
do motivo central
da tragdia
de Margarida
de
Goethe, que ele pertence em primeiro lugar igualmente
a uma tradio
literria
e que a sua derivao
exclusiva de vivncias pessoais mais que duvidosa.
Chegamos j aqui a verificaes de princpio: o poetar
no se passa num espao vazio nem determinado
apenas pela personalidade
e pela concepo do mundo
do poeta, mas realiza-se, pelo contrrio, num espao
cheio. Depois dos grandes assuntos, que mostraram
a sua vitalidade no campo do drama, apresenta-se
nos
motivos mais uma camada de formas poticas capazes
de agir continuamente.
verdade que tambm possvel, a partir daqui, chegar histria: Petriconi mostra
que o motivo da inocncia seduzida s se podia transformar
em verdadeiro
motivo central
de grandes
obras num clima espiritual muito especial que s o
sculo XVIII criou.
O germanista
holands
Herman
Meyer,
na sua lio inaugural
de Amsterdo
De
Leoensevod ais Literairmotief (1947), ps, no mesmo
sentido, a questo de saber se o motivo do entardecer
da vida no deveria ser visto como caracterstica
espiritual do realismo potico. O estudo de Petriconi
parece confirmar a opinio com que Herman Meyer
concluiu:
A investigao
do motivo literrio pode,
quando
levada
a cabo com a devida
precauo,
con-
100
tribuir grandemente para a resoluo destes problemas

e de outros correspondentes, que so em ltima instncia
problemas de morfologia da cultura.
3.
Leitmotiv , Topos, Emblemas
Pareceria evidente designar como Leitmotioe [motvos condutores)

os motivos centrais que se repetem
numa obra, ou na totalidade da obra, de um poeta.
A noo Leitmotio pertence, realmente, linguagem
tcnica da cincia da literatura;
a prpria palavra
passou da lngua alem, quer como estrangeirismo, quer
como emprstimo, para as outras lnguas.
Tambm
para o leigo familiar como designao duma determinada tcnica nas peras de Rchard Wagner
e dos
Wagnerianos.
Ao ser adoptada pela linguagem tcnica
literria,
o seu contedo
alterou-se,
Na verdade,
alguns investigadores
tomam-na ainda no sentido que
seria lcito supor.
Mas tambm muitas vezes se
encontra como designao de Ienmenos
muito mais
restritos.
Conhece-se, de romances e contos, o aparecimento
repetido de um determinado
objecto em lugar siqniIicatvo.
Na novela de Jos Rgio Davam grandes
passeios aos domingos aparece repetidas vezes um
retrato, ou antes a lembrana de um retrato, com a
legenda: davam grandes passeios...
No romance de
Proust Ia recherche du temps petdu surge em diversos
pontos
sempre
o mesmo pequeno
tema musical.
Com arte insupervel adornou Goethe o seu romance
Die Wahlverwandtschaften
(Afinidades
de Eleio)
com tais repeties. Aqui reconhece-se nitidamente a sua
DA
OBRA
LITERARIA
tOl
funo de ligao; so meios tcnicos da construo

e composio.
Sirva de exemplo o copo com as iniciais E e O.
Este fenmeno
ainda mais vulgar no romance
cmico. Aqui, serve no tanto para a construo
como
para dar a rigidez
da figura
cmica. Em Sterne,
Dckens, etc., determinadas
personagens
aparecem, como
j se disse, como que providas
de cartes de visita
que exibem todas as vezes que se apresentam.
Pode
tratar-se apenas
de determinadas
maneiras
de dizer
invariveis, como o eterno estribilho de Mrs. Micawber:
I neuer will desert Mr. Micawber, ou ento ir ao
ponto de se darem pequenas ocorrncias que se repetem,
como quando Mr. Dorrit recebe pequenos
presentes
honorifcos,
ou o ralhar eterno de Miss Trotwood
com os burros.
Para
este Ienrneno
tem-se
usado
o nome de leitmotiv. Ora aqui nem sequer se trata
de verdadeiros
motivos, pois, precisamente
na rigidez.
na limitao, no facto de que estes se no integram
na coeso do todo. mas sim a interrompem,
residem
a sua essncia e o seu efeito cmico.
Deste abuso
terminolgico
deriva uma obrigao,
tanto mais forte,
de determinar
com exactido
as expresses
moti~o
e leitmotiv, ao us-Ias.
No campo da investigao
dos motivos desenvolveu-se um mtodo especial que foi organizado
pelo
romanista
Ernst
Robert
Curtius.
Curtius
chama-lhe
investigao
de topos (Toposforschung).
Topos so
clichs fixos ou esquemas do pensar e da expresso);
provenientes
da literatura
antiga
e que, atravs
da
literatura do latim medieval, penetraram
nas literaturas
das lnguas vernculas
da Idade-Mdia e, mais tarde.
no Renascimento
e no perodo barroco.
Nestas pocas.
102
a corrente
da tradio
aumenta
poderosamente
de
volume, alimentada pelas contribuies vindas do imedia to e intenso estudo da literatura antiga.
O material at agora conhecido - e muito encontra-se j nos comentrios e anotaes feitas no sculo XIX
a obras medievais - verdadeiramente
surpreendente.
Ou antes, surpreendente
apenas para uma concepo
romntica de poeta e poesia que em toda a obra lterria v o produto espontneo
de vivncias sentidas
pela alma individual.
Devido investigao
da arte
trovadoresca e da poesia barroca, j nos ltimos decnios
esta concepo
estava fundamentalmente
rectfcada.
A investigao dos topos traz-nos ainda, como contribuio
acessria,
uma confirmao
eficaz.
Existe
um tesouro
de imagens poticas,
frmulas
fixas e
maneiras tcnicas de expor, que se aprendem e que
at o maior poeta no despreza.
Quem no conhea
a origem antiga e a transmisso retrica deste material
potico praticar graves erros de interpretao,
e quem
no souber integrar-se
em tal prtica da vida literria
nunca encontrar o verdadeiro acesso a largas pocas
da histria da literatura.
Alis, a investigao dos topos, que trata portanto
da tradio literria, no desndividualza
nem nivela
de forma alguma as obras e os autores.
Com razo
diz Maria Rosa Lida, investigadora
que se destacou
neste campo: En cambio, Ias motivos que penetrem en
ias letras modernas con ei Renascimiento no pueden

menos de dejer-se impregnar de Ia exaltacin del individuo, propia de ese momento histrico: de la vo/untad dei
individuo y no dei hbito escolar depende Ia eleccin
de un tema o de una forma tradicional: individual es Ia
eleborecin dei texto a que se ajusta, por ejemplo, un
DA OBRA LITERRIA
103
simil herededo, o el nuevo sentido con que se llena un

molde transmitido;
individual
y no menos reoeledore,
Ia reduccin o Ia complicecin
de un motivo, su reelizecion ms alta o su forma malograda; y cada una de
esas expresiones
individuales
no s[o reflejan ai poeta
que Ias pens,
sino tembin retreten
en conjunto
el
sector de Ia historia cultural a que pertenecen,
Pode-se,
pois, at dizer que s o conhecimento
da tredicionelided
litererie
cria a possibilidade
de
apreender
a particularidade
dos poetas anteriores
ao
sculo XVIII. A noo da tradicionalidad
litersrie foi
criada por Menndez
Pidal, e no se faz injustia
alguma a Curtius se afirmarmos
que foi ele quem deu
forma de mtodo definitivo
a processos
de trabalho
aplicados,
j muitas vezes, pelos investigadores
da
poesia medieval, por um lado, e depois, em especial.
pela investigao
alem da poca barroca nos ltimos
trinta anos.
A investigao
dos topos
tem dois aspectos.
Investiga, primeiramente,
a tradio literria de certas
imagens fixas e concretas,
de motivos ou de frmulas
estereotipadas,
e, por outro lado, persegue a tradio
de certas maneiras tcnicas de expresso.
Do segundo
aspecto mais tarde nos ocuparemos.
Quanto ao primeiro,
apresentamos
apenas alguns exemplos.
Assim, a investigao
da frmula
puer senex,
por Curtus,
permitiu
que se tirassem
interessantes
concluses
acerca da concepo
das idades da vida;
simultneamente,
o paradoxo
da frmula
tornou-se
significativo quanto ao clima estilstico em que a frmula
era utilizada.
Outra
investigao
de
Neture
meter generationis
Curtius
incidiu
em que eram
no topo
sobretudo
104
interessantes
as remodelaes feitas pelos pensadores
cristos.
Para a histria da literatura foi ainda mais
importante
a tradio da paisagem amena.
Uma
paisagem completa transmitida atravs dos sculos,
acompanhada sempre de determinados cenrios: os prados, o ribeirinho, as brisas suaves, o canto das aves, etc.
Sem o conhecimento da tradio deste topo, que, por
vezes, se torna motivo autntico, especialmente na lrica
do sculo XVII, todas as investigaes se perdem no
vcuo, quando queiram determinar
o sentimento da
natureza do respectivo poeta a partir destas cenas.
Para a poesia espanhola e portuguesa so importantes dois estudos que Maria Rosa Lida apresentou:
a tradio do Ruisenor e a do Cieroo herido y Ia
Fuente. Em ambos os casos particularmente interessante acompanhar a alterao e o revestimento cristo
destas imagens, a princpio carregadas
de mitologia
e tica antigas.
Na lrica espanhola do Siqlo de Oro, o topo do
veado ferido, junto da fonte, serve sempre de novo
para exteriorizao das penas da alma crist solitria.
O exemplo mais recente que nos d a autora so os
versos de S.or J uana Ins de Ia Cruz:
Si ves el cervo herido
que baja por el monte acelerado,
buscando, dolorido,
alivio aI mal en un arroyo helado,
y sediento al cristal se precipita,
no en el alivio. en el dolor me imita.
Pode esperar-se, com razo, que o grande tesouro

tradicional
de frmulas de pensamento,
imagens e
motivos no represente j nenhum papel para a poesia
DA
OBRA
105
LlTERARIA
desde o sculo XVIII. Todavia, no ter desaparecido

por completo. como se em alguns topos fosse to
rico o significado, to grande, completo, to impregnado
de emoo, que nunca mais podem perder-se.
No
a tradio retrica que lhes sustenta a vida, e talvez
nem sempre a cultura literria do poeta moderno.
Raramente se poder marcar quais os caminhos que
o conduziram
tradio. Mas as frmulas conservarn-se: e damos s um pequeno exemplo, uma poesia
de C. F. Meyer, como prova da continuidade da tradio daquela imagem do veado ferido junto da fonte.
1M WALDE
Es f1immert in den sten,
Der Brke Stamm erblinkt,
Nun weiss ich, dass irn Westen
De Sonne purpurn sinkt.
Dort muss ein Meer von Gluten
Der Abendhimmel sen,
Her rinnt ein stilles Bluten
Um mich auf Moos und Stein.
[NO
BOSQUE
H cntlaes nos ramos,

Da btula o tronco fulgura;
Agora sei que o ocidente
O sol que morre purpura.
Deve ser todo ele um mar
De brasas o cu da tarde,
Que em musgo e pedras deitado
Vejo correr sangue que arde.)
(Trad.
de P. Quintela
106
Pode dizer-se que esta poesia no compreensvel

se a no virmos como tendo por fundo aquela tradio.
O poeta sentiu-o decerto e modificou por duas vezes
ainda a poesia. Damos a verso definitiva.
ABENDROT
1M W ALDE
In den Wald bin ich geflchtet.

Ein zu Tod qehetztes wua
Da die letzte Glut der Sonne
Lnqs den glatten Stmmen quillt.
Keuchend leq' ich. Mie zu Seten
Blutend sehe, Moas und Stein.
Strrnt das Blut aus meinen Wunden?
Oder sts der Abendschein?
[ENT ARDECER NO BOSQUE

A este bosque me acolhi.
Bicho que morte fugia,
Quando o braseiro do sol
P'los lisos troncos corria.
Sangram a meu lado o musgo
E a pedra em que jazo, ofegante.
sangue das minhas F'rdas?
Ou luz do sol distante?)
(Trad.
o leitor
de P. Quintela
sabe agora tratar-se de um animal, acossado

de morte, e que se esvai junto da fonte, na floresta.
Mas h ainda muita coisa obscura, sobretudo o impulso
que levou a modelar o motivo: somente pela histria
do topo que se descobre o ncleo ntimo da poesia,
isto , a secreta referncia
ao martrio de um eu
solitrio.
DA
OBRA
LITERRIA
107
De todas partes e de todas as literaturas

tm chegado, nos ltimos tempos, subsdios para a investigao
de topos, que E. R. Curtius soube canalizar
para o
verdadeiro
caminho.
de esperar
que assim seja
finalmente
tratada sistemtcarnente
uma rea que foi
descurada
com prejuzo da histria da literatura
do
humanismo e do cultismo: a emblemtice,
Por emblema entende-se
um sinal a que est inerente um determinado
sentido; , portanto, uma espcie
de alegoria.
Para a poesia foi de incalculvel
importncia a coleco de Emblemeta. publicada pelo humanista italiano Alciatus,
pela primeira vez, em Milo,
no ano de 1522. No demasiado
chamar-lhe
um
livro-base
da poesia europia entre a Renascena
e o
Pr-romantsmo.
Esta obra foi muitas vezes publicada do sculo XVI conhecem-se
hoje quase cem
edies diferentes - e foi imitada continuamente.
Da
Alemanha
nomeemos
as coleces
de Gabriel
Rollenhagen, Nucleus Emblematum select . Colnia, 1611-1613. e [oachm Camerarius,
Symbolorum et Emblematum IV Partes. Nuremberga,
1590-1604; da Espanha
os Emblemas Moreles que [un de Orozco
editou
em 1589 e seu irmo Sebastin em 1610. As coleces
do ingls Francis Quarles e do holands [acob Cats,
ambas
do sc, XVII, transformaram-se
em livros de
cabeceira da burguesia.
Alciatus
apresenta
dzias de imagens,
grosseiramente gravadas, a que junta um texto latino, em verso,
explicando
o significado
de cada uma. Nas anotaes
latinas seguintes, em prosa, so-nos apresentadas,
com
copiosa erudio. inmeras citaes de escritores
clssicos - precioso trabalho preparatrio
para a investigao de topos!
108
ANALISE
E INTERPRETAO
Encontramos
l, por exemplo, um animal estranho.
Pelos versos que o acompanham compreende-se
nitidamente tratar-se dum camaleo; o sentido porm encontra-se j no ttulo: in adulatores (contra os lisonjeiros).
O cama leo pois o smbolo da lisonja. Ou encontra-se a imagem de um homem, de p, no meio da
gua, a olhar para cima, para os ramos de uma rvore
carregados de frutos. Tntalo, que aparece aqui como
smbolo da eueritie e, em seguida, fazem-se citaes
de Petrnio rbitro, Horcio, Cornlo Galo, Aquiles
Estco, etc. Desta maneira foram moralizados emblemticamente inmeros mitos antigos, e tambm parbolas da Bblia.
Esta emblerntca
era intimamente
familiar aos
poetas da poca do Barroco e ao pblico culto. Compreenda-se logo numa poesia qualquer referncia alusiva, e a literatura estava cheia delas. Damos apenas
dois exemplos de poca mais adiantada.
O poeta
alemo Christian
Gnther
diz numa poesia sua
amada:
En grnes Feld
Dent meinem Schlde
Zum Wappenblde,
Bei dern ein Palrnenbaum zwe Anker hlt.
(Um campo verde
Serve ao meu escudo
De braso.
Nele. uma palmeira sustm duas ncoras).
Na poesia O Cime, de Barbosa

segunda estrofe comea com os versos:
du
Alterosas, frutferas Palmeiras.

Vs. que na glria equivaleis aos Louros.
Bocage,
DA OBRA LITERARIA
109
Vs, que sois dos Heris mais cobiadas

Que ureos Diadernas, que reais Tesouros,
Escutai meus tormentos, meus queixumes ...
leitor moderno no percebe bem porque que

quer a todo o risco pr no seu braso uma
palmeira,
rvore que, na Alemanha,
bastante
rara;
nem por que ser ainda que Bocage considera as palmeiras as rvores mais desejveis
e por que exalar
o poeta o seu queixume
precisamente
junto delas.
A emblemtica
d-nos a resposta.
Em Alciatus encontra-se a imagem de uma palmeira.
Os versos que a
acompanham
terminam com o Gnome, quee complec-
Gnther
titur totius Emblemetis sententiem :

...... mentis
qui constantis ert, preemia digna Feret.
A palmeira o smbolo da constentie, da fidelidade.

Por isso Gnther a escolhe para smbolo do seu braso;
os leitores de ento compreendiam
o fino significado
da poesia de Bocage e porque este escolhia precisamente as palmeiras
para se lamentar
da infidelidade
da amada.
Muitas subtilezas nas obras poticas, ainda
at em pocas mais adiantadas,
s se tornam compreensveis quando a emblemtica nos familiar.
4.
A Fbula
termo fbula serve, primeiro, para designar

as
narrativas
de animais, com sentido didctco,
de que
Esopo considerado
o mtico antepassado
A cincia
da literatura
usa-o ainda noutra acepo.
110
Quando se reproduz o contedo

de uma obra
dos gneros pragmticos,
quer dum drama, quer dum
romance, quer duma balada, etc., a reproduo sempre
mais curta do que a obra. O resumo do contedo
atende unilateralmente
ao decorrer dos acontecimentos,
e de todas as partes da obra, das descries, conversas,
reflexes, etc., extrai somente, e sob forma de relato,
o que importante
para a estrutura da aco,
(Na
obrigao de concentrao
e unilateralidade
reside o
valor pedaggico das narrativas do contedo, to usuais
na escola, enquanto que, para a educao artstica, como
j se viu, o seu valor reduzido.)
Se se tenta limitar o decurso da aco extrema
simplicidade, ao esquema puro, obtm-se precisamente
aquilo que a cincia da literatura
costuma designar
como a fbula de uma obra. Na prtica, quando nos
vetamos a este trabalho,
reconhece-se
muitas vezes
que necessrio
inverter
a ordem do contedo.
A obra comea, talvez, no meio do decurso da aco
e, mais tarde, por circunstncias
que ento so dignas
de discusso, volta ao princpio. A maneira de trabalhar
a fbula pertence s questes tcnicas que cada autor
tem de resolver.
Alm disso, ao tentar determinar a
fbula, descobre-se no terem validade alguma para o
esquema da aco toda a concretizao e toda a fixao
individual no espao e no tempo. Repete-se agora, no
campo mais vasto de toda a obra, a mesma coisa que
se deu ao extrair O motivo.
Tentemos,
por exemplo, apreender
a fbula do
Frei Lus de Souse, e resulta: - Uma mulher, a quem
foi anunciada a morte do marido, no estrangeiro, casa-se
de novo. Do casamento resulta uma filha. Anos volvidos, regressa
aquele que todos supunham
morto.
DA
OBRA
LITERRIA
111
A criana, j de si sempre enferma,

reconhece a
situao como no tendo soluo possvel, e morre,
enquanto os pais renunciam ao mundo.
A fbula, neste sentido, uma das noes mais
antigas da cincia da literatura. Aristteles designava-a
como Mito (Mythos), Horcio como Forma. Ainda
hoje podemos aceitar a explicao dada por Soares
Barbosa em 179 I, no seu comentrio Ars poetice
de Horcio. Diz-nos ele: A fbula, chamada em grego
Mythos e por Horcio forma, , segundo Aristteles.
Poetica, capo VI, a composio das coisas, i. , a
organizao, estrutura e plano geral de todas as partes
duma aco em ordem a formar dela um todo belo
e perfeito. A esta definio pode talvez acrescentar-se,
do ponto de vista moderno, que, na fbula, j se tornam
visveis os motivos centrais
do decurso da aco.
No caso de Frei Lus de Souse, por exemplo, o motivo
do regresso ou o da renncia ao mundo.
No faltam os testemunhos dos prprios escritores
quanto importncia
da fbula para a realizao
das suas obras. Assim, Balzac conta, no prefcio da
Physiologie du Mariage, que as emoes recebidas com
a palavra Adultere do Cdigo Civil, s tinham podido
transformar-se em energia criadora quando se lhe imps
a fbula de um casal que, aps dez anos de vida
conjugal, se sentem pela primeira vez apaixonados um
pelo outro. Aqui, a fbula surge de uma intuio
repentina e, muitas vezes, assim acontecer.
Goethe conta-nos alguma coisa de semelhante acerca
da maneira como surgiu a obra Werthers
Leiden,
J h muito tempo diante da sua imaginao pairava
um heri que, dotado da mais fina sensibilidade, por
assim dizer vivia a vida do mais profundo da alma.
112
A prpria vivncia de Goethe ante a natureza e a arte

e a sua experincia amorosa, principalmente
nas suas
relaes com Lotte Buff, forneceram algum material.
Mas a obra no nascia; faltava ainda o esquema do
decurso da aco. Ento, Goethe ouviu falar do suicdio
do jovem Jerusalem por orgulho ferido e amor infeliz,
e, de novo em rpida intuio, eis a fbula concebida
e o romance assegurado.
O prprio Goethe formulou
a fbula: ... em que eu apresento
um jovem que,
dotado de profunda e pura sensibilidade e verdadeira
penetrao, se perde em sonhos e devaneios e se vai
minando com especulaes,
at que, por fim, destroado por paixes infelizes, especialmente por um amor
infinito, mete uma bala na cabea.
As expresses:
perde-se, se vai minando, at que por fim testemunham nitidamente
do carcter
de composio da
fbula. Srnultneamente,
a fbula mostra, e ningum
a podia formular melhor do que o poeta o fez, que se
eleve ler o romance como a histria dum homem de
sensibilidade
rica, e no como romance de um amor
infeliz. O amor por uma mulher j comprometida
um motivo copulado, mas no o motivo central, e muito

menos o tema.
Com a palavra tema apresenta-se uma noo nova
que, igualmente, aparece nas poticas antigas.
Soares
Barbosa, em vez de tema, diz assunto
e define:
Sujeito
ou assunto
a ideia sumria da aco.
O assunto, por exemplo, dos Lusadas, o descobrimento da navegao
do ocidente para o oriente.
O assunto do Frei Lus de Sousa a runa de uma
famlia; o tema da novela de Jos Rgio Davam grandes
passeios...
a rapariga
pobre,
Storm separa, muito nitidamente,
bonita,
e os homens.
na sua carta ao editor
DA
OBRA
LITERARIA
113
Westermann
(6.x.1876) as noes:
o ttulo da
novela, cujo tema trago h muito na cabea, podia
na verdade indicar-lho podia tambm esboar-lhe
a fbula chamar-se-,
em todo o caso, Carsten
Curator ...
Como a lrica no tem contedo de acontecimentos,
nela no pode haver fbula. Existe, porm, forosamente em todas as formas pragmticas,
portanto nas
formas dramticas e picas. A sua importncia , no
entanto, varivel.
Como fcil de ver, no drama
que ela maior. Quase no haver um verdadeiro
dramaturgo
que no tenha esboado
claramente
a
fbula do drama antes de sentar-se a escrev-lo.
Os
dramaturgos
da poca do Stutm und Drang tentaram,
eventualmente,
escrever sem fbula, lanando ao papel
cenas isoladas que se impunham sua fantasia.
Tiveram porm de pagar esta falta de cuidado, pois aos
seus dramas falta, s vezes, a travao verdadeiramente
dramtica, que exige a fbula segura como pressuposto.
Mais tarde tambm muitos poetas chegaram a escrever
dramas, levados apenas pelo entusiasmo por uma figura,
um heri dramtico. Mas a histria do drama confirma
realmente
a justeza daquela opinio enunciada
por
Arstteles
h j milhares de anos: o mito (ou seja
a fbula)
no drama mais importante
do que os
caracteres:
de importncia
primordial para a composio de uma tragdia.
Dentro das formas da arte narrativa, a novela precisa de uma fbula claramente delineada. da essncia
desta forma que tudo nela se relacione com o progredir de uma aco, J assim no acontece com a
epopeia, que d margem a episdios que no contribuem imediatamente
para a continuidade
da aco.
114
A este respeito,
o romance mostra-se
ambguo.
H
romances que mantm o leitor em constante tenso pela
curiosidade
de conhecer o seguimento.
Os romances
histricos
de Walter
Scott e dos seus discpulos,
ou ainda
os romances
policiais,
tendem
claramente
para esse fim. Em tais romances
de acontecimento
o autor deve ter, de antemo, traado uma fbula precisa. (Assim ter acontecido tambm com H. Walpole,
embora ele escrevesse a 9 de Maro de 1765 a W. Cole
que comeara a escrever o seu Castle of Otranto sob
a impresso imediata
de um sonho, without knowing
in the least what I intended to say ar relate.) As
aces
e episdios
secundrios
talvez
s surjam
enquanto se vai escrevendo.
Em contraste com o drama
e a novela, a relao entre a obra e a fbula no
romance lassa bastante
para poder permitir sem dano
tais alargamentos
- antes pelo contrrio, com vantagem
para a obra.
Em diferentes pases surgiu no sculo XIX o desejo
de apresentar
no romance, no um acontecer
que se
vai desenrolando
no tempo, mas uma simultaneidade,
uma situao como, por exemplo, o estado da Socedade em determinada
poca. O romance de sociedade, ou o romance de poca (abrangendo
ainda
mais do que o sector da sociedade)
, realmente,
um
novo tipo do romance do sculo XIX. Thackeray,
Zola,
Fontane,
Ea de Queirs so os seus representantes
mais conhecidos.
Para poder chegar a um fim, o romancista
precisa
tambm aqui de algo semelhante
a uma fbula. A sua
importncia,
porm, muito reduzida,
pois, com o
decorrer
do tempo, vai contra a verdadeira
inteno
orientada
no sentido de um estado.
Aqui, ela antes
DA OBRA LlTERARIA
115
um mal necessario,
No admira que o autor, tendo
concebido claramente
o tema geral, comece O romance
sem saber o prosseguimento
da histria, sem ter uma
fbula. Assim fez, por exemplo, Thackeray
com a sua
obra-prima
Vanity Fair. Deitou mos ao trabalho
sem ter um caminho traado, e sem se preocupar
onde
iria por fim parar.
Theodor
Fontane
escolheu como
fbula, para a sua obra Frau Jenny Treibel. uma
simples histria de amor que em verdade
s pe em
movimento
algumas
figuras acessrias,
mas lhe tornou possvel realizar
o seu verdadeiro
propsito,
a
descrio
da vida da sociedade
em Berlim no ltimo
quartel do sculo XIX. Ea de Queirs foi mais cudadoso na elaborao
das fbulas.
Mostrou-nos
isto
com toda a clareza
Antnio
Jos Saraiva
no primeiro captulo do seu livro sobre As Ideias de Ea de
Queirs.
s para
Os Maias e A Capital que
A. J. Saraiva chega concluso de que, aqui, a estrutura se esconde sob a massa do material observado.
Mas, claro, tambm estes romances tm uma fbula;
no caso de Os Maias, Ea foi busc-Ia ao drama de
destino. Contudo, apesar de toda a relativa firmeza da
fbula nos romances de Ea, -nos lcito perguntar
se
a sua funo se pode comparar
com a que a fbula
tem em romances de aco, p. ex. em Kennilworth
de W. Scott.
A compreenso
da fbula contribui para tornar uma
obra transparente
e apreensvel.
Alm disso, torna-se
importante
para os problemas
da criao potica, da
tcnica literria,
assim como, finalmente,
dos gneros
literrios.
CAPTULO
III
CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO VERSO
Mais estritos do que os conceitos relativos ao contedo so, na sua maioria, os conceitos relativos s
qualidades
formais das obras literrias.
Os prprios
Ienmenos, em grande parte, so mais claramente delimitados, mais palpveis.
Por. isso, a anlise incorre
Fclmente
no perigo de se contentar s com a verificao das qualidades formais e julgar ter assim obtido
alguma coisa de essencial. A censura dissecao,
tantas vezes formulada contra a crtica cientfica das
obras poticas, tem a sua origem no uso rgido, s
analtico, i. , dissolvente dos conceitos elementares
formais.
Como introduo ao trabalho terico, indispensvel o conhecimento
destes conceitos
elementares
formais. Referem-se eles a certos estratos da obra e,
por isso, podem ser reunidos em vrios grupos. Antes,
porm, preciso insistir em que se trata de uma preparao para o verdadeiro trabalho, e que estes conceitos s podem vir a ser significativos e frteis quando,
mais tarde. forem subordinados
a um ponto de vista
sinttico.
118
I.
Sistemas de Verso
Por mais que recuemos na histria da literatura

do nosso povo ou de um estrangeiro, depara-se-nos
sempre uma forma de linguagem estranhamente delimitada, tradicionalmente designada como verso. O que
na realidade o verso, como constitudo, quas so
as suas origens (derivao da dana ou de um caminhar
festivo em actos de culto), como se realiza, como, em
cada caso, um sistema de verso se relaciona com a
lngua, so problemas que fazem da cincia do verso
um ramo particular da cincia da literatura. Em parte
so muito complicados, e levam-nos para fora da zona
puramente lnqustco-lterra.
Algumas dificuldades
se tornam logo visveis quando se cotejam, por exemplo,
versos portugueses com versos ingleses, por um lado,
e versos gregos, por outro lado. As observaes vlidas
para uns no se ajustam aos outros; defrontam-se
sistemas diferentes de verso.
Como definio geral de verso, podemos dizer:
O verso faz de um grupo de unidades menores articulatrias (as slabas) uma unidade ordenada. Esta unidade
transcende-se a si mesma, i. , exige uma continuao
correspondente.
Como j sugerimos, a ordem na unidade do verso
realiza-se de diferentes maneiras. Um leitor portugus
est habituado a que a ordem consista numa contagem fixa de slabas, e na fixao de alguns acentos.
De maneira semelhante se costuma estrutura r o verso
tambm nas outras lnguas romnicas.
Nas lnguas clssicas, pelo contrrio, a ordenao
realiza-se como uma srie regulada de unidades de
DA OBRA
LITERARIA
119
tempo, longas e breves.

Primeiramente
so medidas
as slabas e includas nas duas categorias de breves
ou longas. Um verso contm em si diferentes unidades
menores, compostas, de cada vez por forma determinada,
por longas e breves.
O hexmetro
contm, como o
nome nos diz, seis metros (Metra), formados, cada um,
por uma longa e duas breves, no que ainda de
importncia basilar serem duas breves de valor igual
ao de uma longa, e no verso poderem ser realizados
linquisticamente
por meio de uma slaba longa.
O verso germnico , por sua vez, de gnero bem
diverso. Aqui, as slabas so pesadas, i. , segundo
o grau tnico, incluem-se nas duas categorias
das
slabas tnicas e tonas. O verso apresenta-se como uma
srie ordenada de slabas acentuadas e no acentuadas.
Dentro do verso surger
assim pequenas unidades que
so designdas como ps ou compassos (Takte).
Estes
ps, porm, no precisam de ser iguais e no se tornam
audveis, como tais. S existem numa projeco esquemtica do verso sobre o papel. O verso definido pelo
nmero das slabas acentuadas
[rsis ou Hebunqen},
O que tono chama-se tsis (Senkung).
Para melhor entendimento dos trs sistemas, podem
servir trs breves exemplos.
1.
Alma minha gentil, que te partiste

To cedo desta vida, descontente.
Repousa l no Cu eternamente
E viva eu c na terra sempre triste.
A caracterstica
do verso reside no nmero igual
das slabas, usadas em cada linha. Neste caso trata-se
de decasslabos,
porque, nas lnguas romnicas, s
costume contar as slabas at ao ltimo acento. Alm
120
disso, a caracterstica do verso reside na fixao de dois

acentos dentro de cada verso: a sexta e a dcima slabas
tm acento. Naturalmente,
h mais acentos em cada
verso, mas a sua posio varia.
2.
o
sendo
Arma vrurnque cano Trojee qui primus ab oris
esquema deste verso da Eneida de Virglio ,

o sinal de uma longa, '-' o de uma breve:
VV-\JU
-\....JV-V\.J
-vv
Como se v, repete-se seis vezes o metron - vv.

Em dois casos, no verso citado, as duas breves so
substitudas por uma longa (Tro -, qui). Uma longa
no atribuda somente s slabas com vogal longa,
mas tambm s de vogal breve que terminam com
consoante dupla.
3.
Your hwk's blde was nver ~ae rd
esquema
deste verso da balada
inglesa Edicerd,
sendo x o sinal de slaba tnica e x o de slaba tona,

seria:
I I
xxxxxxxx
Sobre o papel pode-se pr um trao, indicativo de

p, ou antes, ou depois de cada acento.
Mas seria
uma arbitrariedade.
Reconhece-se
imediatamente
que
os ps so totalmente
diversos,
As tsis variam
entre O, 1 e duas slabas. O que decisivo que os
versos desta poesia, que correspondem
ao citado,
DA
OBRA
LITERARIA
121
tm sempre quatro acentos.

Alm disso importante
harmonizarem
uns com os outros, mais ou menos, estes
acentos:
na declamao
no s se reconhece
nitidamente quais so as slabas tnicas e quais as tonas,
mas tambm os acentos em si so, aproximadamente,
de fora igual.
No existem no verso as diferenas
de grau, como se podem ouvir na prosa, onde, alis,
tambm se distinguem
slabas acentuadas
e no acentuadas.
Para o verso em geral decisivo que as partes
vocais de maior relevo (as longas ou as acentuadas)
voltem em intervalos
mais ou menos regulares,
isto ,
aps a passagem de quase um segundo, como verificou
a investigao
experimental.
Nesta regularidade
dos
intervalos
reside a diferena
decisiva entre poesia e
prosa.
A diferena
e, simultneamente,
a analogia
entre
o sistema de verso antigo e o germnico
ntida;
as funes, exercdas ali pelas longas e breves, so-no
aqui pelas rsis e tsis, Ao sistema antigo da quantidade ope-se o sistema germnico da qualidade.
A analogia fez parecer possvel a reproduo
do verso antigo
nas lnguas germnicas:
as longas substituam-se
pelas
tnicas, as breves pelas tonas, quando se no tinha
mesmo a ambio
de reproduzir
ao mesmo tempo
longas e breves. Por outro lado a diferena exigia uma
remodelao:
ali longas, aqui acentos.
Na verdade, o
encontro
com a mtrica antiga foi de fatdico significado para a mtrica
germnica.
Enquanto
que a
antiga mtrica germnica
suportava
as maiores liberdades no preenchimento
das tsis, o conhecimento
da
mtrica
antiga
levou restrio
desta liberdade
e,
tambm no verso germnico,
construo
com ps
122
iguais (o caminho histrico seguiu atravs dos carmina

rhythmica da hmnica dos princpios da Idade-Mdia).
Em princpio, a imitao dos metros antigos tambm
possvel nas lnguas romnicas; ento seriam fixos,
a priori, todos os acentos.
2.
Espcies de ps mais importantes
A mtrica antiga designa com o nome de jambo

ou iembo o p constitudo por uma unidade de tempo
breve e outra longa. Nas lnguas germnicas o iambo
aparece como uma sequnca de uma slaba tona e de
uma tnica:
Beehl du deine Wege
I
xx
xx
xx
To be or not to be that is the question

I
xxx
xxxxxx
i;
xx
Na antiga mtrica, o troqueu consiste na uniao de

uma unidade de tempo longa e de uma breve. Nas
lnguas germnicas aparece como p de verso de uma
slaba tnica e uma tona:
Rckwrts,
rkwrts,
I
I
X
Don Rodrigo
I
Go and catch a falling star

I
xx
xxx
Encontra-se um exemplo portugus para o troqueu

na Barca Bela de Garrett onde, exceptuando a segunda
DA
OBRA
123
LITERARIA
estrofe, todos os versos so constitudos por troqueus.

No portugus trata-se de caso pouco vulgar; a alternncia regular (seja imbica, seja trocaica) na maioria
das vezes considerada como algo de rgido, ou, pelo
menos, estranho. Os troqueus de Garrett permitem a
pergunta se o poeta no estaria sob a influncia germnica aquando da concepo da poesia.
Com o nome de dctilo designa-se o p formado
por uma longa e duas breves, i. e, uma slaba acentuada
e duas no acentuadas:
Hab ich den Markt und die Strassen
I
,.
Ths s the forest primeval.

I
The murrnurinq
xx
x x x
Um anapesto liga duas breves e uma longa, i. ,

duas slabas tonas e uma tnica:
Obers [ahr, bers [ahr
I
Whle the sound whrls around

I
A mtrica grega conhece ainda outros metre: o crtico (-.v.-), o baqueu (v.- -), o coriembo (-uu-),
o jnico (vu- -). O mais funesto para a mtrica alem
foi o espondeu (- -). Na antiguidade aparece ele, por
exemplo quando nos dctilos do hexmetro a tsis de
duas slabas era substituda por uma longa (-LH)).
124
3.
O Verso
Para medir um verso nas lnguas romarucas, contam-se as slabas at ao ltimo acento. Para os versos
mais vulgares foram adaptados nomes fixos.
Em portugus chama-se ao verso de cinco slabas
redondilha menor, ao de seis herico quebrado, ao de
sete redondilha
maior, ao de dez verso herico. Um
verso de 12 slabas chama-se
alexandrino,
quando,
depois da sexta slaba, se introduz uma pausa ntida;
chamam-se cesutes as pausas fixas no verso. O alexandrino pois formado por dois meios versos ou hemstquios.
O nome explica-se
como tendo vindo das
epopeias sobre Alexandra Magno, franco-medievais,
em
que era usado. Este verso muito cultivado nas literaturas romnicas, especialmente na francesa. Tal qual
como na duodcima slaba, um acento cai tambm sobre
a sexta slaba, que est antes da cesura.
Si ton coeur, gmissant du poids de notre vie,
Se trane et se dbat comme un aigle bless ...
Como em portugus,
tambm nas outras lnguas
romnicas se d a eliso, i. , quando uma palavra
comea por vogal no se pronuncia a vogal do final
da palavra antecedente,
de maneira a no se contar
a slaba em que se encontra: treine-et so pois duas
slabas.
Nas lnguas germnicas,
a eliso tem de se
tornar visvel pela omisso da vogal final.
Sah ein Knab ein Rslen
stehn.
DA
OBRA
LITERA.RIA
125
Se, em vez de Knab, estivesse Knebe, o e seria

pronunciado e seria contada mais uma slaba. coliso
de uma vogal final com a vogal inicial (Knabe enen )
chama-se hiato, e, geralmente, considerada dura essa
coliso.
Nas lnguas germnicas um verso determinado
pelo nmero de acentos (Hebungen) e pela indicao
do gnero do p:
To b or nt to b that s the qustion
um verso com cinco acentos, constitudo s por iambos;

por isso um pentmetro imbico,
Sendo usado sem
rima, d-se-lhe o nome de verso branco (blenk verse,
Blenkvers}, No drama ingls e alemo o verso mais
usado.
Ao lado do verso de cinco acentos h versos mbcos
de quatro, trs e dois acentos, at de um so possveis,
bem como por outro lado os h de seis, sete, oito e nove.
Em todas as lnguas regra assente: quanto mais
longo for o verso, tanto menor ser a sua eficcia
como unidade. Na declamao tornam-se, ento, necessrias pausas, de maneira que expanso do verso se
opem barreiras naturais.
Na literatura germnica, o alexandrino aparece, na
maioria das vezes, como um iambo de seis rss, com
cesura fixa aps a sexta slaba. Tornou-se usual nas Iteraturas inglesa e alem, especialmente nos sculos XVII
e XVIII, em que mais forte se tornou a influncia Irancesa. Como, porm, nas lnguas germnicas so fixos
no s dois acentos, mas todos os acentos, o verso
torna-se incomparvelmente
mais hirto, mais rgido do
que nas literaturas romnicas. Um exemplo evidenciar
126
bem esta rigidez: tirado de uma poesia de Andreas

Gryphius, do sculo XVII:
Was frag ich nach der WeltI Se wird in Flammen stehn:
Was acht ch reche Pracht? Der Tod reisst alies hin!
Was hilft die Wssenschaft, der rnehr denn Falsche Dunst?
Der Liebe Zauberwerk ist tolle Phantase:
De Wollust ist Irwahr nichts ais ein schneller Traum;
De Schonhet ist wie Schnee: dies Leben ist der Tod.
Dos versos trocaicos, o mais usado nas lnguas

germnicas o troqueu de quatro acentos; exemplos
encontram-se nos dois versos j citados:
Rckwrts rckwrts, Don Rodrigo!
Go and catch a falling star.
Tornou-se especialmente frequente quando, no

Romantismo, acordou o interesse pela literatura espanhola. Os romnticos julgavam at que o troqueu de
quatro acentos correspondia exactamente ao verso
espanhol de oito slabas. No reparavam, contudo, que
no troqueu, na literatura germnica, todos os acentos
esto fixos no verso, enquanto que, na espanhola, sendo
lngua romnica, so variveis.
Damos alguns exemplos de versos dactlicos e
anapsticos:
1)
2)
3)
4)
Wndet zum Krnze de gldenen ehren

Trvelling pinfuIIy ver the rgged road
bers [hr, bers [hr, wenn der Frehling dann kmmet
In the mrning of !ife, when its cres are unknwn.
No primeiro e no segundo exemplo, trata-se de

dctlos de quatro acentos; no terceiro e no quarto de
anapestosde quatro acentos.
No primeiro exemplo falta uma slaba no fim; o metro

exige, como terminao:
verso,
s se d
incompletamente
Nas lnguas
liberdades
por
; x x: a realizao,
meio de
preenchidos,
germnicas,
porm, no
slabas.
chamam-se
Versos
catalcticos.
o poeta pode permitir-se
no final dos versos.
que tm de terminar
duas
Nos versos
tais
mbcos,
por slaba acentuada,
de acordo
com o esquema x ;, no raro encontrar-se
uma slaba
a mais, no acentuada:
To b ar nt to b, that is the qustion
Herus
in ure Schtten,
rge Wpfel,
..
Um verso que termina em slaba acentuada
chama-se
masculino, um verso que termina em slaba no acentuada chama-se feminino.

Mas ao lado dos versos formados s por ps iguais
encontram-se nas literaturas germnicas, tambm, versos
com ps desiguais, i. , no se fixou previamente se,
na tsis, h uma, duas ou at mais slabas, ou se a
tsis no falta por completo, de forma a seguirem-se
duas rsis. Nestes versos lcito reconhecer a herana
viva da mtrica germnica. certo no serem to
grandes as irregularidades
do preenchimento como na
poca germnica; na maioria das vezes limitam-se
alternncia entre a tsis de uma e duas slabas. Estes
versos com preenchimento
livre so especialmente
caractersticos da literatura popular. So deste gnero
a maior parte das canes populares das literaturas
germnicas e, depois, uma boa parte da lrica artstica
popular, criada no sculo XIX, sob a influncia das
canes populares descobertas de novo. O verso isolado ento determinado pelo nmero dos acentos, a
128
que se alia ainda a verificao:

com tsis irregular
(ou com tsis de uma ou duas slabas).
Como primeiro exemplo damos os primeiros versos
de trs estrofes diferentes da balada de Edward:
a) Why does your brand sae drop w' blude
b) Your hawk's blude was never sae red
c) And what will ye do wi' your tow'rs and your ha',
Em a) encontra-se um verso imbico regular. Pelo

contrrio, em b), aps a primeira rsis, falta a tsis,
ao passo que, aps a terceira rsis, se encontra uma
tsis de duas slabas. Em c) toda as tsis so preenchidas com duas slabas. Se medssemos os versos citados, tnhamos de dizer: trata-se de versos com quatro
acentos com tsis lives, de O at 2 slabas. Os versos
so masculinos e comeam com slaba no acentuada
{enecruse, Auftakt).
(Fala-se
de enecruse quando
existem uma ou mais slabas no acentuadas antes do
primeiro acento. Em versos de ps iguais responde-se
pergunta quanto anacruse, por meio da indicao
do gnero do p).
Como segundo exemplo, sirva a primeiro estrofe
de uma poesia, nascida do conhecimento da mtrica
da cano popular:,
Es war ein Knig in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
Dern sterbend seine Buhle
Enen goldnen Becher gabo
Os versos so relativamente
regulares; trata-se,
em quase todos, de iambos de trs acentos, em que
so femininos os versos 1 e 3, e masculinos os versos 2 e 4. H porm algumas irregularidades
epopu-
DA OBRA LITERARIA
129
lares: depara-se-nos
assim no primeiro verso uma tsis
de duas slabas (nig in) e na quarta uma anacruse de
duas slabas [einen ),
Na adaptao
s lnguas germnicas,
tambm os
versos antigos receberam
um preenchimento
irregular.
O hexmetro antigo forneceu a possibilidade
de substituir, na tsis, duas slabas breves por uma longa. Nas
lnguas germnicas
aparecem
na tsis ora uma, ora
duas slabas no acentuadas.
O hexmetro , por isso,
classificado como um verso de seis acentos com tsis de
uma ou duas slabas (depois do quinto acento norma
o disslabo}, sem anacruse,
mas com final feminino.
Desde o Messias de Klopstock,
este o verso pico
preferido
na literatura
alem; na literatura
inglesa
no ocupa situao to dominante.
Quando
falta a
tsis atrs do terceiro e do sexto acento, o hexmetro
transforma-se
no pentmetro.
Os dois acentos
que
colidem so separados por uma cesura.
4.
A Estrofe
Ao definir o verso, aludiu-se necessidade

de uma
continuao
correspondente.
Um verso isolado acorda
em ns, por certo, uma vivncia rtmica. como alis j
o conseguem
muitos ttulos (Paradise Lost, Buch der
Bilder, Pr do Sol, etc.); mas. segundo a nossa maneira
de ver. para o verdadeiro
carcter
do verso alguma
coisa lhes falta.
O que falta a continuidade
de
movimento.
a repetio.
Com efeito, versas, primtvamente,
significava
o par de sulcos. o movimento
de ir e vir executado
pelo lavrador ao arar o campo.
A continuidade
pode dar-se quando o mesmo tipo
130
ANALISE E INTERPRETAAO
-a
de verso se repete sempre de novo.

o que acontece
na epopeia em hexmetros ou no drama em verso
branco. O poeta deve evitar, precisamente aqui, o
isolamento demasiado rgido de cada verso. A repetio regular de unidades idnticas acaba por cansar
e, com o tempo, tem efeito montono. Uma lei elementar de esttica exige em tudo o que se vai
ordenando no tempo a variao nos elementos da articulao. O meio mais simples o verso corrido (1)
[Eniembement, Zeilensptunq, tun-on fines): o sentido
salta de um verso para o seguinte e atenua assim a
rigidez do verso.
A questo assume outro aspecto se o verso se integra
como parte de uma estrutura superior. O caso mais
simples a ligao de dois versos em um grupo.
Esta ligao a usual, por exemplo, nos antigos
versos germnicos. As literaturas modernas, que todas
adoptaram a rima, utilizam-na frequentemente como
meio de ligao para dois versos consecutivos; como
grupo mais simples, temos assim os versos emparelhados.
Ainda mais ntida a fuso do verso numa unidade
superior dentro da estrofe que, como tal, reconhecvel
j pela disposio tipogrfica.
Nas literaturas romnicas e germnicas frequente
a estrofe de quatro versos, especialmente na literatura
popular, em que sempre se correspondem dois versos.
Nas literaturas germnicas muito vulgar a alternncia
de versos de trs e quatro acentos. A quadra assim
(') O tradutor prope e defende esta designao. muito mais
sugestiva do que o encavalgamento que outros uS<lm, adaptando
a palavra espanhola encabalgamiento.
DA
OBRA
LITERARIA
formada chama-se estrofe da cano popular (Volksliedstrophe}, Se todos os versos tm nmero igual de
acentos, so diferenciados, pelo menos, pelo final de
cada um. J encontrmos um exemplo na poesia de
Goethe Der Knig in Thule,
Es war ein Knig in Thule
Gar treu bis an das Grab,
Dern sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gabo
Na estrofe de Chevu-Chese alternam versos de

quatro e trs acentos; no entanto o final sempre
masculino. O nome da estrofe provm do duma clebre
balada popular inglesa. Conquistou tambm a balada
artstica. Sirva como exemplo a primeira estrofe da
balada de Chevy-Chase:
God prosper long our noble king.
Our Iives and safeties alI;
A woeful hunting once there did
ln Chevy-Chasa befall.
maior parte das formas estrfcas tradicionais so

de origem romnica. No terceto italiano, adoptado por
Dante na Divina Comedia, o carcter da estrofe no
fortemente acentuado devido ligao da rima de
grupo para grupo. O esquema da rima : a b a, b c b,
cdc ... yzyz.
Uma das mais clebres formas de estrofe a oitava
rima (it. ottava rima, al. Stanze). Nas literaturas rom,
nicas tornou-se a forma favorita para a epopia
(Ariosto, Cames, Tasso). Penetrou tambm nas literaturas germnicas em que o verso italiano de onze
slabas reproduzido na maior parte das vezes pelo
132
ANLISE
E INTERPRET
AAO
iambo de cinco acentos, mas podendo ter, livremente,

a terminao do verso masculina ou feminina, Em
ingls, tambm se implantou uma outra forma, a chamada
estncia spenseriena [Spenserien Stenza, do nome do
poeta Edmund Spenser}. A oito versos com o esquema
de rima a b a b b c b c, seque-se um nono com a rima c,
mas este com seis acentos, em contraste com os cinco
acentos dos anteriores, marcando assim fortemente o
final. Na oitava autntica, o final j acentuado pela
distribuio da rima: a b a b a b c c.
Na literatura inglesa, desde o humanismo (grupo
do Arepago), e na alem, especialmente desde o
sculo XVIII, usaram-se com verdadeiro af as medidas
das odes gregas, mas essa transferncia teve de se
adaptar sempre de novo a outro sistema de verso.
As slabas longas e breves, antigas, foram substitudas
por slabas acentuadas ou no acentuadas. Damos os
esquemas para a ode elcaice, asclepidica e sfica, com
um exemplo de cada.
Ode alcaica:
v-v-v-vv-vv-v-v-vv-vv-v-v-
-v
-vv-vv-v-v
o mqhty-rnouth'd
inventor of harmonies,
O skll'd to sing of Time or Etemity.
God-qfted orqan-voice of England.
Milton. a na me to resound for ages.
(T1!NNYSON)
Ode esclepidics :
-V-vv-
-vv-v-
-v-vu_
-vv-u-
-u-vu-v
-u-vu-v
__
Wenn der slberne Mond durch die Gestruche blickt

Und sein schimmerndes Lcht ber den Rasen geusst
Und die Nachtigal fltet,
Wandl' ch traurig von Busch zu Busch.
(HLTY)
Ode sfica:
-v-v-vv_v_V
-v-v-vv-v-v
-v-v-vv-v-v
-vv-v
So the qoddess fled Irorn her place, with awful

Sound of feet and thunder of wings around her:
While behnd a clarnour of singing women
Severed the twilight.
(SWINBURNB)
A adaptao da mtrica antiga das odes tambm

foi tentada nas lnguas romnicas, ocasionalmente at
com a aceitao do sistema quantitativo, i. , reproduzindo as breves antigas por slabas breves e as longas
antigas por slabas longas. Porm, tal qual como nas
literaturas germnicas, onde se tentou a mesma coisa,
no pde dar resultado esta tentativa. Nas romnicas,
134
ANALISE
E INTERPRET
AAO
foram infrutferas,
no fundo, todas as diligncias para
utilizar as medidas antigas por meio de uma imitao
fiel dos acentos. maneira romnica de sentir o verso
repugna tal fixao de todas as rsis e tss. Na Itlia,
a discusso estende-se pelos sculos fora: Leon Battista
Alberti,
Ariosto, Trissino,
Chiabrera
e Carducci
so
os mais conhecidos
entre os que na discusso
tm
tomado parte actlva.
Em Portugal.
as tentativas
limitaram-se
quase que unicamente
Arcdia
(Antnio
Correia Garo, Antnio Dinis da Cruz e Silva entre
outros) e a Castilho.
5.
Formas de Poesia
H poucos sistemas estrfcos de forma fixa pelos

quais antecipadamente
se estabelea
a construo
de
toda a poesia. Na sua maioria, derivam mais uma vez
das literaturas
romnicas.
O ttioleto compe-se de oito versos.
O primeiro
verso (eventualmente
com pequenas modificaes)
volta
na quarta
e na stima, o segundo
na oitava linha.
S podem usar-se
duas rimas que se distribuem
da
seguinte maneira: a b a a a b a b, Como exemplo, eis o
Triolet de W. E. Henley:
Easy is the Triolet,
If you really learn to make it!
Once a neat refrain you \]et.
Easy is the Triolet.
As you see! - I pay my debt
With another rhyme. Deuce take t,
Easy is the Troler,
If you really learn to make itl
DA OBRA LlTERARIA
135
[Fcil o Tnoleto,
Se bem se aprende a fazerl
Com um bom refro completo.
Pcil o Troleto.
Como veml - C'um selecto
Novo rimar~'Sto
a ver?-,
Fcil o Troleto,
Se bem se aprende a Iazerl]
I Trad. de P. Quintela)
Como o trioleto, tambm o rondeeu oriundo de

Frana. Consta de treze versos e duas partes: no final
de cada parte repetem-se as palavras do princpio do
primeiro verso como estribilho. Tambm aqui s podem
usar-se duas rimas.
Parente prximo deste o rondei, tambm criado
pelos franceses. Na maior parte dos casos compe-se
de 14 versos, usa s duas rimas e repete os dois primeiros versos (eventualmente apenas o primeiro) no
meio e no fim. Como exemplo, sirva o conhecido Rondei
de I'edieu de Edmond Haracourt:
Partir, c'est mourir un peu,
C'est mourir ce qu'on aime:
On laisse un peu de so-mme
En toute heure et dans tout leu.
C'est toujours le deuil d'un vau,
Le derner vers d'un porne:
Partir, c'est mourir un peu,
Et l'on part, et c'est un leu,
Et [usqu' I'adieu suprme
C'est son me que l'on srne,
Que I'on srne chaque adieu:
Partir, c' est mourir un peu,
136
ANALISE
E INTERPRETAO
Encontramos o rondei em diversos simbolistas franceses, por ex. em Mallarm. .Em Portugal. Eugnio
de Castro pretende ter sido o primeiro a usar esta
forma estrfica (Prefcio de Oaristos). Tal como ele,
na Inglaterra estava Swinburne sob a influncia do
simbolismo francs. : certo que Swinburne desenvolveu o rondei na forma por ele chamada Roundel,
Aqui, o estribilho est depois do terceiro verso e do
nono, como final, e de maneira a rimar com o segundo
verso. O esquema pois a b a (b) b a b a b a (b).
Arthur Symons, tambm dependente do simbolismo
francs, aceitou a nova forma com entusiasmo. Transformao ainda mais forte foi a introduzida por
Georg Trakl; os versos por ele intitulados Rondel
movem-se numa estrofe ordenada como que em imagem
de espelho:
VerfIossen ist das Gold der Tage,
Des Abends braun und blaue Farben:
Des Hrten sanfte Flten starben,
Des Abends blau und braune Farben;
VerfIossen st das Gold der Tage.
[Eis o ouro dos dias j passado,
As cores pardas e azuis do entardecer:
As flautas do pastor acabam de morrer,
As cores azuis e pardas do entardecer:
Eis o ouro dos dias j passado.]
oriundo da Itlia o medriqel, que penetrou no

estrangeiro sobretudo com as operetas. um grupo
de 3 at cerca de 20 versos, sendo estes de tamanho
diverso e construo diferente. Na posio da rima
reina tambm liberdade completa; era costume incluir
versos sem rima, enquanto que, no final, era usada,
DA
OBRA
LITERARIA
137
na maioria das vezes, uma parelha, Mais tarde, nas

literaturas germnicas, passou-se a igualar, no o tamanho, mas sim a construo dos versos, usando habitualmente s versos mbcos, Nesta forma j no existia
diferena alguma dos vers libres dos franceses, No
exemplo seguinte, de Miguel ngelo, misturam-se rregularmente apenas versos de seis e dez slabas, como
era de uso nos madrigais romnicos:
Chondocto da rnolt'anni ali' ultirn' ore,
Tard conosco, o mondo, i tuo dlect.
La pace, che non ai, altru promecti
Et quel riposo c'anz aI nascer muore,
La uergognia e 'I timore
Deql anni, c'or prescriue
li ciel, non mi rinnuoua
Che 'I ueccho e dolce errore,
NeI qual ch tropo uiue
L'anrn' ancide e nulla aI corpo qoua,
li dico e 50 per pruoua
Di me, che 'n cel queI solo a miqlor sorte
Ch'ebbe aI suo parto piu pressa Ia morte,
gazel (aI. Ghasel)

tem a sua origem no rabe,
e foi utilizado durante algum tempo por poetas alemes,
que o conheciam atravs do persa, O ghasel (<<teia)
consta de 3 a 1O pares de versos, Depois da primeira
rima emparelhada repete-se a mesma rima em todos
os versos pares; de preferncia usam-se rimas ricas.
O exemplo seguinte do conde de Platen:
Der
Der
Wo
Und
Und
Mit
Strom, der neben rnr verrauschte, wo ist er nun?

Voqel, dessen Lied ich lauschte, wo st er nun?
ist die Rose, de de Freundin am Herzen truq,
jener Kuss, der rnich berauschte, wo ist er nun?
[ener Mensch, der ich qewesen, und den ch lnqst
elnern andem Ich vertauschte, wo ist er nun?
138
ANALISE
E INTERPRET AAO
[O rio, que a meu lado murmurava, onde est agora?

A ave, cujo canto eu escutava, onde est agora?
E a rosa, que a amada punha ao peito,
E o beijo, que assim me inebriava, onde est agora?
E aquele homem que eu fui, e que eu h muito
Por outro Eu trocava, onde est agora?)
A sextine, inveno do provenal Amaut Danfel,

compe-se de seis estrofes de seis versos. As palavras
finais dos seis versos da primeira estrofe repetem-se
no final de todas as outras, e, habitualmente, na srie
seguinte: 6 I 5 2 i 3, A palavra final do sexto verso
de uma estrofe , pois, sempre a palavra final do primeiro verso da estrofe seguinte; a do primeiro verso
naquela, a palavra final do segundo verso nesta, etc.
s seis estrofes segue-se uma estrofe de trs versos;
cada verso desta contm duas das palavras, sendo a
ordem do seu seguimento a da primeira estrofe, Esta
ordem sofreu variaes. Esta forma, reconhecida como
a mais difcil, encontra-se frequentemente na poesia
renascentista, por ex. em Petrarca, Gaspara Stampa,
Cames, Bernardim Ribeiro, Diogo Bernardes, etc.;
mas ainda depois foi usada algumas vezes por lricos
com o deleite da forma. Como exemplo, sirva uma
sextina de Cames:
Foge-me pouco a pouco a curta vida,
Vai-se-me o breve tempo de ante os olhos,
E do viver me vai levando o gosto;
Choro pelo passado, mas os dias
No se detm por isso do seu curso,
Passa-se, enfim, a idade e fica a pena.
Que maneira to spera de pena
Que nunca um passo deu to longa vida
Fora de trabalho e triste cursol
DA OBRA LITERARIA
139
Se no processo meu estendo os olhos,

To cheio de trabalhos vejo os dias
Que j no gosto nem do mesmo gosto,
Os prazeres, o canto, o riso e o gosto,
A continuao da grave pena
Mos levou, que no ponho culpa aos dias;
A culpa o destino, porque a vida
Sempre celebrar os belos olhos,
Por mais que do viver se alongue o curso.
Sigam os cus o seu natural curso
A toda gente drn tristeza ou gosto;
Faam, enfim, mudanas; que meus olhos
Nunca vero no mundo seno pena.
Nem descanso terei j nesta vida
Para poder em paz passar os dias.
Vo sucedendo uns dias a outros dias;
No perde o tempo nada do seu curso,
Perde smente a curta e breve vida.
Foge-lhe como sombra a idade e o gosto;
Vai-se-lhe acrescentando mgoa e pena,
De que so testemunhas os meus olhos.
Mas nunca da minha alma, claros olhos,
Vos podero tirar os longos dias,
Cresa quanto quiser trabalho e pena;
Que, pois para de trs no toma o curso
Dos anos, isto s terei por gosto,
Para poder passar o mais da vida.
Cano, j tive vida, j meus olhos
Me deram algum gosto; mas os dias,
Com seu ligeiro curso, mgoa e pena.
A glosa consta de um mote, na maioria das vezes

de quatro versos, que em quatro estrofes de dez versos
glosado por forma que, sucessivamente, um verso
140
do mote aparea como verso final duma estrofe. J

na Espanha, o pas originrio da glosa, varia a distribuio original da rima a b a b a c d c c d.
Sirva de exemplo uma glosa de Gregrio Silvestre,
cujo mote foi glosado por outros poetas como
Jorge de Montemor, Cristbal de Castillejo e Hurtado
de Mendoza:
La bella mal maridada
de Ias ms lindas que vi,
si hebis de tomar amores,
vida, no dejis mio
L Qu desventura ha venido
por Ia triste de Ia bella,
que como en Ias dei partido
hacen ya todos en eIla
temendo propio marido?
No hacen sino arrojar
una y otra badajada:
i como quien no dice nada
se ponen luego
glosar
Ia belle mal maridada!
Luego va Ia glosa perra

tal que no vale tres hqos,
dando en Ia bella y no en terra
como un atabal de guerra
puesto en real de enemigos:
veris disparar all
Ias trece de Ia herrnandad,
y el que ms mira por si
arroja una necedad
de Ias ms lindas que vi.
L Pues no es de tener querella
que en sirviendo
una casada
aunque no 10 sea ella,
DA
OBRA
LITERARIA
141
Ia segunda embajada
va Ia glosa de Ia bella7
Pregntoos, decid, sefiores:
L no tomar qran fatiga
con tan maios trovadores
Ia que fuere vuestra amiga,
si hebis de tomar amores?
i Oh bella mal mardada,

que manos has venido!
Mal casada y mal glosada,
de los poetas tratada
peor que de tu marido:
si ello va por ms errar
y a' vos os agrada as,
ventaja hago yo aqui;
as que por mal glosar,
vida no dejis mio
oriunda do italiano a forma de poesia que devia
vir a ser a mais importante entre todas: o soneto.
composto de duas quadras e dois tercetos, entre
os quais se interpe um corte ntido. A forma mais
severa s permite duas rimas para as quadras e outras
duas para os tercetos:
abba
abba
cdc
dcd
Na verdade, para os tercetos impuseram-se outras

dsposes de rima (c d c c d c; c d d c d c, etc.);
impuseram-se at trs rimas (cd e cd e), enquanto que
o uso de quatro rimas nas quadras quase s se encontra
em poetas franceses e alemes. A forma, to apreciada
na Inglaterra, do chamado soneto de Shakespeare
representa uma alterao do tipo italiano. Nela o
142
soneto formado por trs quadras, das quas cada

uma tem rimas prprias, enquanto o final formado por
dois versos emparelhados (a b a b e d e d e f e f 9 g).
Spenser
empregou ainda outra disposio da rima
(abab
bebe
eded
ee).
Pode-se ainda aproximar das formas fixas de poesia
a ode, sobretudo a chamada Ode pindrice,
Nesta
forma favorita do Renascimento e do Barroco, ope-se
a uma estrofe uma outra, composta por forma idntica (antstrofe), e, finalmente, como cpula, junta-se-lhes uma terceira, composta por forma diversa
- a epstrofe ou epodo. A chamada Pindarie ode
da lrica inglesa, introduzida por Cowley e usada, no
raras vezes, pelo Classicismo, pouco tem de comum
com aquela; aqui reina a liberdade na construo das
estrofes, no comprimento e carcter dos versos e na
distribuio da rima.
6.
A Rima
A rima no pertence essencialmente ao verso. Na

prosa podem surgir rimas; por outro lado, h poesias
sem rima. A rima desconhecida de toda a literatura
antiga, bem como da literatura germnica primitiva.
No obstante, ela mais do que um mero ornamento
sonoro. J vimos, nos versos emparelhados, como
refora a ligao e a correspondncia dos versos.
a) Rima final. Quando se fala de rima, sem mais,
entende-se a rima final. Depara-se-nos uma rima (final)
quando, em duas ou mais palavras, a ltima vogal
acentuada, com tudo o que se lhe segue, tem idntica
sonoridade. Pode pois abranger uma, duas ou trs
DA OBRA LITERARIA
li3
eloor/emor: fundo/mundo;
remdio/tdio, ou
try/ sky; weather/ feather; Unberhrbaren/Verfhrbaren.
slabas:
Se for idntico o som a partir da penltima

vogal
acentuada,
Fala-se ento de rima rica. A concordncia
tambm das consoantes
anteriores
vogal na slaba
tnica, no considerada,
nas lnguas romnicas, como
nfraco.
Os franceses falam, neste caso, at de uma
rima completa (entendu/tendu,
/clatantes/tentes/flottentes: delrio/lrio). Em tais casos, nas lnguas germncas, fala-se de identical rime, riihrender Reim;
o seu efeito hoje desagradvel
e considerada
como
falta grave.
A rima final penetrou nas literaturas
europias procedente
da hmnica latina dos princpios
da Idade-Mda.
A luta, to violentamente
travada
contra a
rima no sculo XVIII, em que se evocava sobretudo
o
exemplo dos antigos, no deu resultado.
Mas a forma
de ritmo livre, criada nessa altura pelo poeta alemo
Klopstock,
manteve-se
como forma legtima,
e, nos
ltimos tempos, encontrou
certo acolhimento
nas literaturas romnicas.
(O ritmo livre caracterizado
pela
falta de todos os preceitos mtricos: no h rima, nem
estrofes fixas, nem versos fixos, nem um nmero fixo
das slabas no acentuadas.
O que o distingue
da
prosa unicamente a repetio dos acentos a intervalos
aproximadamente
iguais.)
Porm, no fundo, manteve-se
inabalvel na Lrica a soberania da rima.
Conforme a posio da rima, Fala-se de
1) rima emparelhada, quando rimam dois versos
seguidos (a a b b c c d d ... ):
2) rima cruzada, quando,
num grupo de quatro
versos,
o quarto
o primeiro
rima com o terceiro
(a b a b) ;
e o segundo
com
144
3) rima entreleede, quando, num grupo de quatro

versos, o primeiro rima com o quarto e o segundo com
o terceiro (a b b a);
4) rima interpolede, quando, num grupo de seis
versos, o terceiro rima com o sexto, enquanto que o prmeiro e o segundo, bem como o quarto e quinto versos,
rimam dois a dois (a a b c c b) .
Fala-se de rima interior, se uma (ou ambas) das
palavras em que a rima se exerce est no interior
do verso:
No te amo, quero-te: o amor vem da alma

E eu na alma - tenho a calma ...
Na poesia de Fernando Pessoa Saudade dada existe

tal acumulao de rimas interiores que mais parece
de quem pretende brincar; a sua terceira estrofe reza
assim:
E h nevoentos desencantos
Dos encantos dos pensamentos
Nos santos lentos dos recantos
Dos bentos cantos dos conventos ...
Prantos de Intentos, lentos, tantos
Que encantam os atentos ventos.
b) Aliterao. Sob O nome de aliterao entende-se

a identidade de som inicial de duas ou mais palavras:
Deita o lano com cautela
Que a sereia canta bela ...
DA
OBRA
LITERRIA
145
ainda
mais elucdativo,
como exemplo acabado
de aliterao, o seguinte passo de Oaristos de Eugnio
de Castro:
II s estrelas em seus Iialos
Brilham com brilhos sinistros ...
Cornamusas
e crotalos,
C i tolas, e il aras, sistros,
Soam suaves, sonolentos,
Sonolcn tos e suaves,
Em suaves,
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves,
Suaves ...
Nestes versos, liga-se ao efeito da aliterao o da

rima interior,
o da acumulao
da mesma vogal
(p. ex. i nos versos 2 e 4) e ainda o da chamada
ennonimetio, i. , o emprego de palavras que derivam
da mesma raiz (p. ex. verso 2).
A aliterao
era o princpio do verso germnico
e ligava trs dos quatro acentos de um verso. Desde
a introduo
da rima final possui apenas funes de
sonoridade.
c) Assonncia.
Sob o nome de assonncia
compreende-se
a coincidncia s das vogais, a partir do
ltimo acento.
Aparece
com muita frequncia
nos
comeos das literaturas portuguesa,
espanhola e francesa. Fracassaram
as tentativas para a aclimatar nas
lnguas germnicas,
tentativas
feitas sobretudo
pelos
romnticos,
atentos s assonncias
espanholas.
To
pouco surtiu xito duradouro a tentativa de Ch, Gurin
para substituir, na moderna lrica francesa, a rima pela
assonncia (Sang des crpuscules,
1895).
116
Exemplos de assonncia oferecem-no-lo

os romances
populares e as duas estrofes seguintes de D. Dinis:
Ai, flores, ai flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
ai, Deus, e u ?
Ai, flores, ai, flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
ai, Deus, e u ?
7.
Mtrica e Histria do Verso
Os conceitos fundamentais
at agora tratados
pertencem mtrica.
O esquema mtrico de uma poesia
existe independentemente
da realizao
pela palavra.
Por forma mais ou menos completa, indica o nmero
das slabas para cada verso, o nmero e o gnero dos
ps, a posio das cesuras, a construo
da estrofe, a
posio da rima, eventualmente
a forma da poesia.
O esquema da ode sfica dado atrs, p. ex., o metrum
dessa ode. O carcter do esquema indica que se podem
repetir
os mesmos
fenmenos
mtricos
em muitas
poesias.
H inmeras
poesias em redondilha
menor,
em pentmetros
mbcos, em estrofes de quatro versos
com rima cruzada, em oitava rima, sonetos, etc.
O carcter do esquema indica, simultneamente,
que
para a interpretao
da respectiva obra individual muito
pouco se diz se se indica s a mtrica.
Em troca, a
generalidade
dos fenmenos mtricos chama a ateno
da obra isolada para a pluralidade
das obras com as
mesmas caractersticas.
Em analogia com o dualismo
de cincia da lteratura-hstra
da literatura,
surge no
campo mais restrito do verso
do verso-histria
do verso.
o dualismo
de cincia
DA OBRA LITERARIA
147
A histria do verso pertencem, por exemplo, as

investigaes sobre a construo do alexandrino em
duas obras diversas, investigaes essas que podem
desenvolver-se at constiturem uma histria do alexandrino numa dada literatura. Poderiam fazer-se tentativas correspondentes acerca do hexmetro e, enfim,
de qualquer outro tipo de verso. Pertencem ainda
histria do verso observaes sobre rima e tcnica da
rima em diversas obras, poetas, etc, Na tcnica da
rima integra-se, por exemplo, a tendncia para novas
ligaes de rima, extravagantes, pouco conhecidas, como
as procurou, p. ex., o Simbolismo. Na poesia portuguesa, por certo no haver predecessores para muitas
rimas de Mrio de S-Camero:
comece/Kermesse;
caf/; fosforeira/ligeira; ou para muitas do brasileiro
Augusto dos Anjos (alis nascido no mesmo ano que
S-Carnero}: algarismos/ silogismos/ esoterismos; meros/nmeros, etc. Temos, porm, de acrescentar que,
nas letras europeias, j a corrente do chamado Exotismo,
na primeira metade do sculo XIX, tinha cultivado as
rimas extravagantes por meio de nomes e palavras
estrangeiras; basta indicar os nomes de Byron, Vctor
Hugo e Freiligrath.
Acerca destas questes os poetas do Simbolismo exprimiram-se tambm teoricamente (Eugnio de
Castro) . Por outro lado, dirige-se precisamente contra
a tcnica da rima a stira que Manuel Bandeira fez
aos parnasianos, na sua poesia Os Sapos:
O sapo-tanoeiro,
Pamasiano aguado,
Diz: - Meu cancioneiro
!e bem martelado.
148
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso bom
Fromento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.
de especial interesse em quase todas as literaturas modernas a observao e estudo da rima nos
princpios da Idade-Mdia.
Em parte, a sua entrada na
poesia efectua-se nossa vista, e em qualquer delas tem
de sustentar luta com outros meios de sonoridade (aliterao, assonncia)
at que, por fim, impera na poesia,
como rima pura. As investigaes acerca da rima interessam, geralmente, no mais alto grau, tambm lngustica.
Por muito que os copistas da Idade-Mdia
tenham alterado a ortografia,
as formas, at o vocabulrio dentro dos versos, - as rimas, essas, raras vezes
as alteraram.
. atravs delas, mesmo em cpias executadas sculos depois, que nos fala o original. Para a
filologia medieval, as rimas constituem um dos meios
mais importantes para determinar a data, a provenincia
regional e o autor de um texto. D-se a mesma coisa
com as poesias annimas. trazidas at ns pela tradio
oral. Quando, na Alemanha, nas colectneas de canes
populares,
compostas
no sculo XIX, era arquivado
um texto (Die Hesel}, em que se encontram as rimas:
Haselrr/Mqdeieln:
bin/Wein, - s com estes elementos reconhecemos
provirem de uma poca em que
o i longo no fora ainda transformado
no ditongo
ei, mas era pronunciado wn.vln.
DA
OBRA
LITERARIA
149
De especial interesse so tambm as investigaes

acerca da construo
estrfica
de um poeta, duma
poca, ou acerca da histria de uma determinada
estrofe. No exemplo dado da Barca Bela de Garrett,
podiam-se, pela mtrica, obter diversos indcios para a
data e fixao. A construo estrfica da Lrica trovadoresca, a adaptao dos esquemas das odes antigas,
o relaxamento da estrofe pelo romantismo, a tendncia
para dissolver as estruturas rgidas da estrofe na Lrica
moderna, - tudo isto so temas cujo desenvolvimento,
sob muitos aspectos,
tem sido frutfero,
ou antes,
promete xito. Enfim, uma histria do soneto reflectria, precisamente
em Pcrtugal,
a marcha evolutiva
da lrica em geral. Quase sempre os trabalhos relacionados com problemas
histricos do verso foram
a fixar o olhar no estrangeiro,
pois precisamente
neste campo, desde o princpio, tm sido grandes a
permuta e influncia recprocas, uma vez que na mtrica
antiga e medieval existem fontes comuns de influncia.
A observao
minuciosa sobre a forma como tais
influncias se exerceram e tiveram de haver-se com
o sentimento
autctone
do verso, promete valiosas
dedues sobre as foras que actuam na literatura de
cada pas.
8.
J\niJise do Som
Illoqo
Eduard Sievers desenvolveu a anlise

do som (Schellnnelusc}
como um ramo especial da
cincia. O seu campo de observao o som de
toda a linguagem falada, portanto, para alm do ritmo,
tambm a melodia, a articulao, etc. No se limita
a textos
literrios.
A anlise
do som parte
do prn-
150
ANALISE E INTERPRET Al\.O
cipio de que a um texto s pode dar-se a forma

sonante de uma nica maneira e de que as indicaes
correspondentes
residem nele mesmo. J antes de
Sievers se verificara
que cada poeta, cada msico,
at cada homem pertencia a determinado tipo de voz
(Stimmtypus) e que era limitado e relativamente pequeno
o nmero dos tipos de voz. O tipo de voz pois
uma constante pessoal em todas as manifestaes vocais
de um homem e pode servir, de certo modo, de indcio
para identificao de um texto. Severs ampliou ainda
a anlise do som tentando fixar a tenso articulatria
com que um texto deve ser pronunciado.
F-lo com
o auxlio de determinadas
curvas (Taktfllkurven).
A anlise do som prometia vir a ser de importncia
para a filologia, pois se esperava
poder descobrir
discordncias
em textos trazidos at ns pela tradio,
nterpolaes de mo estranha, lacunas, etc. Se, embora
dotado de uma extraordinria
e invulgar sensibilidade
a todo o som, Severs no conseguiu desenvolver como
mtodo cientfico o seu processo de trabalho, mtodo
que pudesse
ser adoptado
por qualquer
outro, os
seus esforos contriburam
para chamar
a ateno
para o som vivo da lngua e da poesia. Precisamente
os ouvidos, um tanto embotados,
dos historiadores
da literatura
e dos cientistas
do verso, habituados
em demasia a receberem impresses visuais, esses ouvidos tornaram-se
aptos a distinguir
particularidades
e valores da poesia viva, falada.
Tambm est em
conexo com a anlise do som certo impulso novo dado
fontica
antiga,
um tanto rgida, pela moderna
fonologia.
sivamente de uma parte das obras literrias ou seja

da chamada poesia. Neste captulo vai tratar-se de
formas que so inerentes a qualquer texto literrio
e, alm disso, a todas as manifestaes da lngua: as
formas lingusticas.
No objectivo da cincia literria apurar todas
estas formas empregadas num texto literrio. Elas
no so, fundamentalmente, diferentes das que se
empregam em outras manifestaes lingusticas. :B a
um ramo especial da lingustica que cabe a realizao
desta tarefa: gramtica. Alvo da crtica literria ,
em primeiro lugar, entender e interpretar uma obra.
No examina, pois, cada forma como tal, mas sim na
medida em que contribui para a constituio da obra
literria em questo. :B a pergunta acerca das funes
das formas lingusticas que orienta todo o trabalho da
crtica literria. Esta orientao faz-se na inteno
de tornar compreensvel e transparente a totalidade da
obra. A crtica aspira assim sempre sntese. O conceito sinttico que abrange a totalidade das formas
mtricas realizadas o ritmo. O conceito sinttico que
abrange a totalidade das formas lingusticas de uma
obra o estilo. Dedcar-lhe-emos, por isso, um captulo
152
especial na parte que trata dos conceitos

sintticos.
Aqui, o nosso fim ter de limitar-se
a enumerar
e
explicar as formas lingusticas em si, com as quais trabalha depois a investigao
do estilo. (Esta separao
justifica-se, talvez, por motivos pedaggicos.)
No fundo,
trata-se, neste captulo, duma gramtica orientada para
fin s estilsticos.
Temos de salientar
logo de incio uma diferena
fundamental
na atitude que tomam, perante os Ienmenos lingusticos,
a lingustica e a estlistca.
A lngustica interessar-se-,
tambm e principalmente,
pelas
formas raras e nicas que um texto acaso apresente.
Um fenmeno que surja s uma vez num texto, chamar sobre si toda a ateno dos linguistas.
prprio
da estilstica,
pelo contrrio,
interessar-se
justamente
pelos fenmenos
lingusticos
que, devido sua Irequnca, so caractersticos
para a obra total.
a
continuidade
que faz o estilo, disse Flaubert Essas
formas tpicas chamam-se traos estilisticos, Os traos
estilsticos so geralmente tanto mais fceis de reconhecer, tanto mais expressivos,
quanto mais se tratar de
formas
diferentes
da linguagem
vulgar.
Quando
numa poesia, por exemplo, falta muitas vezes o artigo,
em ponto onde o espervamos,
trata-se
de um trao
estilstco
fcil de observar
e muito expressivo,
cuja
interpretao
muito prometedora.
A determinao
do estilo individual
duma obra,
dentro da sua poca, s ser possvel quando o observador saiba dar conta do que vulgar e normal.
S quem conhece a lngua do sculo XVI e, sobretudo,
as camadas lingusticas
correspondentes,
poder determinar
exactamente
S quem
conhece
o estilo
de um soneto
bem os contemporneos
de Cames.
pode
pensar
DA
OBRA
LITERARIA
153
em executar um trabalho sobre o estilo de Cames:

da mesma forma s pode entender o estilo do Renascimento quem se tiver familiarizado com a linguagem
e correntes de outros tempos. Enfim, s se pode trabalhar sobre o estilo de uma lngua quando se conhece,
a fundo, outras lnguas.
No entanto, lcito pensar num mtodo de observao que, delberadamente,
no toma em linha de conta
as relaes histricas de uma obra, nem com outras
correspondentes,
nem com o autor, nem com a poca.
Em vez de relacionar e comparar a obra em causa
com fenmenos que existem fora dela, este mtodo
limita-se a contemplar
a obra como expresso
lingustica.
No precisamos,
aqui, de discutir os dois
mtodos designados por mtodo histrico-comparativo
e mtodo fenomenolgico
(alis um dualismo de
mtodos que se manifesta
em todas as cincias do
esprito).
Basta, neste ponto, Iocar o facto de que
tambm o segundo mtodo, pelo carcter lingustico do
seu material, inclui o aspecto temporal.
Sempre
preciso, como base, um conhecimento da estrutura da
respectiva lngua e ainda do estado em que ela se
encontra.
Como campos de observao a percorrer sucessivamente apresentam-se-nos
o da sonoridade, o da palavra,
o das figuras (retricas) e o da sintaxe.
1.
A Sonoridade
Entre as formas da sonoridade

da aliterao e da assonncia.
O som impressiona
chamadas
onomatopeias.
j se falou da rima,
de modo especial
Entende-se
o ouvido nas
por onomatopeias
154
ANALISE
E INTERPRETAO
as formaes lingusticas que imitam um determinado

som natural: sussurrar, murmurar, etc. As lnguas
germnicas so incomparvelmente mais ricas do que
as romnicas em palavras onomatopaicas; assim os
seguintes versos de uma poesia de Annette von
Droste-Hlshoff apresentaro obstculos insuperveis
traduo para uma lngua romnica:
Der schwankende Wacholder flstert,
Die Bnse rauscht, die Hede knistett
Und stubt Phalnen um de Meute.
Sie [eppen, klaffen nach der Beute ...
De Meute, mit geschwollnen Kehlen
Ihm nach, wie rasselnd Winterlaub.
Man hret ihre Kefern knscken,
Wenn [letschend in die Luft sie hscken ...
Was bricht dort irn Gestrppe am Revier?
1m holprichten Gallopp stampft es den Grund;
Ha, btiillend Herdenviehl varan der Ster,
Und ihnen nach klafft ein versprenqter Hund.
Schwerfllq poltern se das Feld entlanq,
Nun endlch stehn se, mutren noch zurck,
Das Dckcht messend mit verglastem Blck,
Dano sinkt das Haupt, und unter ihrem Zahne
Sn leses Rupfen knitrt im Thymiane ...
:E; preciso, no entanto, no perder de vista que as

palavras onamotopaicas nunca reproduzem exactamente
os rudos do exterior. Numa lngua desconhecida ningum distingue e compreende as onomatopeias. :B dare>
que as lnguas nem sequer aspiram identidade.
pois no aproveitam em absoluto as possibilidades
dos seus fonemas, antes se contentam com indicaes
vagas.
Repeties de determinados sons produzem tambm
efeitos onomatopaicos, como, por exemplo. quando.
DA OBRA LlTERARIA
155
atravs de sons duros e de consoantes acumuladas, se

pretende reproduzir o fragor de uma tempestade ou
de uma batalha. Nos versos seguintes pinta Cames
o surdo bramido do mar por meio da acumulao dos
sons o e u e, sobretudo, pelas ressonncias onde e und:
Cavernas altas, onde o mar se esconde,
L donde as ondas saem furibundas
Quando s iras do vento o mar responde,
Neptuno mora e moram as jucundas ...
Nestes versos pode fcilmente observar-se como aqui

comeam a ressoar palavras que, habitualmente, so
conhecidas s como mero significado (p. ex., quando).
s vezes, pode-se ficar em dvida sobre se, realmente, se pretende reproduzir um determinado som do
exterior, ou se o som e a articulao tensa ou suave
no querero significar um movimento, uma impresso
visual ou qualquer outra impresso do exterior. Em
tais casos, fala-se de simbolismo dos sons (Lautsym~
bolik). J Plato aludia sua influncia na formao
da lngua, quando relacionou a diferena dos sons
mikros e makros com a diferena dos seus sqnficados: correlacona-se o i com o pequeno, delicado,
e o a com o grande, poderoso. Muitas vezes se tem
tentado dar interpretaes simblicas aos sons, sobretudo s vogais. Foram ainda mais longe os esforos
dos tericos e poetas romnticos e post-romntcos,
querendo atribuir s vogais certas qualidades de cor.
J:; bem conhecido o soneto Voyelles, de Rimbaud, que
comea:
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
156
No carecemos de aludir disputa sobre at que

ponto Rimbaud
pensava a srio no que enunciava.
facto que as subordinaes
de vogais a cores, feitas
at agora, divergem fundamentalmente
(o que no exclui
uma correlao constante para o prprio autor).
Tambm
no reina unanimidade
quanto interpretao simblica dos sons. At o adepto mais fervoroso duma tal possibilidade
tem de confessar que
no nota, em cada momento da fala ou da audio,
relaes tonais simblicas.
Enfim, no de esperar
uma subordinao fixa, pois que a letra a, por exemplo,
tem inmeras gradaes de som, e no s dentro da
mesma lngua, mas at na mesma palavra.
S quando
um som se torna notado pela acumulao ou posio
especial, pode ento exercer efeitos simblicos. Ainda
mais claramente
do que no caso das onomatopeias,
so apenas os significados
que, no caso do simbolismo dos sons, nos do a conhecer os objectos por eles
simbolizados.
Assim, Goethe simboliza a seduo exercida pelo
rei dos lamos com o seu convite, atravs de uma
ag lomerao dos i:
Du lebes Knd, kornm, spiel mit mir!

Gar schne Spele spiel ich mit dr ...
Tambm os poetas do Renascimento

e do Barroco
simbolizavam o doce movimento dos ribeiros e o suave
encanto de uma paisagem amena por meio da acumulao de lquidas
disso,
pode
ainda
e nasais.
ver-se,
No exemplo seguinte,
na acumulao
alm
dos p no
DA OBRA LITERRIA
quinto e sexto verso. a simbolizao
do ribeirinho. ou mesmo onomatopeia:
do saltitar
157
alegre
guas de cristal
Que na loura areia
Fabricais espelho
Em que o Sol se veja;
Que, cortando o prado.
Is polindo as pedras, ..
Muitas vezes. no entanto. se ficar em dvida. at

que ponto o som se relaciona
realmente
com determinados fenmenos do exterior. ou ele simplesmente
um valor prprio. isto . cria a atmosfera
sentimental
em que devem ser recebidos os significados.
To pouco
ntido como o limite entre onomatopeia
e simblica
tonal o limite que separa
a simblica
tonal da
musicalidade
dos sons isenta
de todas as relaes
com determinados
fenmenos
naturais.
Nos versos
seguintes
de Mrio
de S-Carnero
Impe-se
um
efeito snico : a ligao de duas vogais. das quais a
primeira transporta
o som. enquanto
que a segunda
quase se dilui:
E s me resta hoje uma alegria:
que, de to iguais e to vazios.
Os instantes me esvoam dia a dia

Cada vez mais velozes, mais esguios ...
Nesta
forma sornca predominante
pode e deve
ver-se uma simbolizao
da rpida passagem dos dias;
aqui. o som ajuda fortemente a transmitir o verdadeiro
sentido da poesia.
Pelo contrrio. na acumulao
dos
158
ANLISE
E INTERPRET
AAO
sons I e v, do exemplo seguinte, mal se pode descortnar uma referncia determinada ao exterior:
Antes que o Sol se levante
Vai Vlante a ver o gado,
Mas no v sol levantado
Quem v primeiro a Vlante ...
Tambm, nos versos seguintes, o a predominante

decerto expressivo mas, realmente, no traduz Ienmenos objectivos:
Barbaramente destronadas,
As grandes rvores magoadas
Choram hirtas, despenteadas ...
Estalam no cho suas raizes,
Cortam-lhe a alma sete espadas ...
No cultismo e, alis, tambm em poetas com gosto

pela msica, encontra-se
muitas vezes uma harmonia
de sons sem relao nenhuma de tipo simbolista.
Demos como ltimo exemplo estes versos de Shelley,
do Prometheus Llnbound, em que impossvel isolar
qualquer simblica de sons; aqui o som age apenas
como tal.
Here, oh, here;
We bear the ber
Of the Father of many a cancelled yearl
Sceptres we
Of the dead Hours be,
We bear Time to hs tomb in eternity.
Nestes versos, o som to intenso e expressivo

que, comparativamente,
se torna plido o significado
das palavras e frases. A intensidade
do som provm
DA
OBRA
LITERARIA
159
sobretudo da rima trplce, segundo-se a espaos curtos

ihere, bier, year ... ). o que ainda intensificado pela
rima interior no primeiro verso; as fortes aliteraes
ligam, sobretudo, os acentos dos versos (here - heret
beer - biet: time - tomb - etemity).
Actua ainda
fortemente a srie contnua ascendente das vogais acentuadas no terceiro verso: fa - many - can - year.
a que se ope a srie descendente no sexto verso:
Time - tomb - tem, um obscurecimento, preparado por
hours que vm antes, enquanto que, at a, as vogais
eram claras.
2.
O Estrato da Palavra
A gramtica determina as categorias gramaticais

como formas Iigusticas fundamentais. No pode constituir o fim do trabalho Iiterrio-estlstco
inventariar
as categorias gramaticais numa obra. Tambm na
anlise da sonoridade se no importa com cada vogal
e com cada consoante. Ponto de partida para trabalho
ulterior s podem ser os casos importantes para a
pecualiaridade de uma determinada obra e que, portanto,
representam traos estilsticos.
Enunciamos a seguir alguns traos estilsticos que,
num texto literrio, podem ser originados pelo uso
especial das categorias gramaticais.
Comecemos pelo artigo. Nos seguintes versos de
Teixeira de Pascoais distingue-se como trao estilistico
a omisso do artigo:
Sou como a chuva e o vento
E como a bruma e a luz!
Lira que a mais suave
Aragem faz vibrar ...
160
ANALISE
E INTERPRETAO
Agua que ao luar brando

Em nuvens se traduz ...
Fruto que amadurece,
A luz dum s olhar! ...
Pedra que um beijo funde
E mstico vapor
Que um hlito condensa
Em clara gota de gua ...
Sou neblina, sou ave,
Estrela, cu sem fim...
trao estilistco da ormssao do artigo encontra-se

num esquema ou, como podemos dizer, num topos
predlecto de todo o simbolismo: a enunciao
do prprio Eu (eu sou ... ).
Semelhantemente,
pode resultar um trao estilstico
do uso do artigo definido, em vez do indefinido,
que
se poderia esperar, e vce-versa,
Assim caracterstica
do tom de Rlke apresentar
os objectos como j conhecidos, e isto pelo emprego do artigo definido;
limitamo-nos
s primeiras
palavras
de algumas
poesias
(traduzidas
por P. Quintela}:
O santo ergueu a fronte, e a orao caiu-lhe ...
(O LICORNE)
Assim como o rei, andando caa ...
(DESTINO
DE MULHER)
O vero zumbe. A tarde faz cansao ...

(EXERCCIO
mesmo trao estlstico

a mesma funo)
observa-se
AO PIANO)
(embora nem sempre com

em muitas obras; baste
DA
OBRA
LITERARIA
aqui a referncia a Ossien, obra inglesa

repercusses
nas letras europeias:
161
de to largas
The thistle is there on its rock and shakes its beerd

The flower hangs its heavy heed, ioeoing,
at times, to the gale. Why dost thou awake me,
O gale!... To-morroio shall the treoeller come; he that
saw me in my beauty shall come ...
to the wnd.
No que diz respeito ao adjectivo, h textos que o

procuram
obviamente,
e outros
que o evitam,
por
forma
tambm
clara.
A classificao
tradicional
do
adjectivo indica j efeitos diversos; Fala-se do adjectivo
caracterstico
ou objectvo (a vertente ngreme, a mesa
redonda).
do adjectivo afectivo ou otnens (as palavras aladas, o pobre rapaz)
e do que se usa como
frmula (o vale profundo, a verde floresta).
Nas lnguas romnicas,
j muitas vezes a posiao
do adjectivo indica as diversas funes por ele exercidas: neste caso, posio diferente est ligada uma
diferenciao
de significado.
Nas lnguas germnicas
o adjectivo
vai, por princpio,
antes do substantivo.
Contudo, por vezes, o adjectivo encontra-se
depois do
substantivo,
e, ento, fica invarivel.
Esta formao
encontra-se
na cano popular e na lrica epopularizante:
Roslen rot, Magdlen jung, Wese gtn;
a garden qreen, my father deer, a herness good. Esta
posposo
do adjectivo
encontra-se
exactamente
no
verso, o que constitui um sintoma da maior liberdade
sintctica da obra potica.
Entretanto
preciso ter cuidado com o adjectivo,
Como com quase todos os traos estilsticos
ainda a
tratar.
Nas categorias gramaticais
(e em outras formas
162
lingusticas), no se deve esquecer que se trata de

abstraces da gramtica. Qualquer categoria exerce
mais do que uma s funo, e uma determinada funo
no est nitidamente ligada a uma categoria gramatical,
para poder realzar-se.
Para todos os trabalhos estlsticos lei fundamental que todas as formas linguisticas
podem ter mais de um significado, e que a mesma
funo pode ser levada a efeito por meio de formas
diversas. Charles Bally formulou assim esta verdade
na sua obra Le 1angage et la oie (pg. 121): On ssit
que dans toutes les langues, un mme signe a notmelement plusieurs oeleurs, et que cheque osleur est
exprime par plusieuts signes. Mostra Bally como Iunciona diferentemente, conforme os respectivos casos,
por exemplo o adjectivo substantivado. Dmaso Alonso
cita versos de San J un de Ia Cruz (La poesia de
San Jun de Ia Cruz, Madrid, 1942, pg. 183):
I Oh noche que guiaste,
Oh noehe, amable ms que Ia alborada:
Oh noehe que juntaste
Amado eon amada,
Amada eu el Amado transfonnadal
e nota: Aqui Ias verbos introducidos por relativo

pueden inducimos a erros. En reelided, eses seciones
verbetes tienen slo una [uncin adjetiva (10 mismo
que amable), y el esquema es el siguiente: oh noche
guiadora, emeble, unidore, transformadoral Pura exclemaein sin verbo. Em vez de funcin adjetiva diramos ns, de preferncia, [uncin etributioe, para
distinguir, por uma terminologia rigorosa, os diferentes
pontos de vista da morfologia e da sintaxe.
DA
OBRA
LITERARIA
163
Mostra-se tambm no substantivo a fora de subordinar, de certa forma, outras categorias gramaticais.
Tem-se chamado a um estilo caracterizado por tal
predomnio do substantivo estilo nominal, e ope-se-lhe o tipo do estilo verbal. (Mais tarde se falar
de tais classes de tipos.) A linguagem da cincia, por
exemplo, apresentada como tipicamente verbal.
A linguagem do velho Goethe evidencia manifesta
tendncia para substantivar o adjectivo:
Alles Verqnqlche
1st nur ein Gleichnis;
Das Llnzulnqlche,
Hier wirds Ereignis;
Das Llnbeschreibliche,
Her st es getan;
Das Ervtq-Wetblche
Zeht uns hnan,
( Coro final de Fausl 11)
[Tudo
que morre e passa
smbolo somente:
O que se no atinge.
Aqui temos presente;
O mesmo indescritvel
Se realiza aqui;
O feminino eterno
Atrai-nos para si.]
(Tr.d.
de A,ostinho
d'Orne llas j
Em muitas obras das lnguas germamcas revela-se

uma tendncia para substantvar o infinito, fenmeno
que, em regra, soa com dureza a ouvidos portugueses.
Contudo, este trao estilstico encontra-se tambm em
obras portuguesas:
ao folhear a lrica de Antero,
164
ANALISE
INTERPRETAO
depara-se-nos;
O pulsar,
o remoinhar, ao rolar, ao correr,
o viver (frequentemente),
com rir, o fulgir, do saber,
meu pensar, um bramir, no ruir, etc.
s vezes maneiras especiais da formao das palavras podem chamar-nos
a ateno
como trao estilstico,
Assim,
acumulam-se
nos textos
tericos
os
substantivos
terminados
em -o (resp. -on, -son, -tion,
-ione, -ung, -ty).
Novas e expressivas
combinaes
(de substantivos
e adjectivos)
formavam
um dos traos
estilsticos
mais evidentes
na nova linguagem
potica criada por
Klopstock no sculo XVIII. Apontamos,
apenas, alguns
versos do seu discpulo Hlty:
Wann, Friedensbote, der du das Parades
Dern mden Erdenpilger entschlessest, Tod,
Wann fhrst du mich mit deinem goldnen
Stabe gen Hmmel, zu rneiner Heimat?
O Wasserblase, Leben, zerfleug nur baldl
Du gabest wenig lchelnde Stunden mir
Und viel Trnen, Qualenmutter
Warest du mr, set der Kindhet Knospe
Zur Blume wurde, Pflcke sie weg, o Tod,
De dunkle Blumel Snke, du Steubqebein,
Zur Erde, deiner Mutter, sinke
Zu den verschwisterten Erdgewrmen!
[Quando,
Ao cansado
Quando
De
Anjo da paz, que abres o paraso

peregrino da terra, Morte,
que me levas c'o teu basto
ouro 'pra o cu, minha ptria?
bolha de gua, Vida, desfaz-te breve I
Escassas horas rdentes tu me deste

E muitas lgrimas; me d08 martrios
Foste para mim, desde que o boto
DA
OBRA
LITERRIA
165
Da juventude se fez: flor. Colhe-a, Morte,

A flor escura! Tomba e regressa, carcaa de p,
A terra, tua me, aos vermes
Terrenos, teus irmos!]
(Tr ad. de 1'. Qulutela)
Contriburam
para o florescimento deste meio estlstico na linguagem potica alem daquele tempo as
relaes ento mais estreitas com a poesia inglesa. As
clebres combinaes, por exemplo, das baladas inqlesas publicadas por Percy (lilly-white hends, liue-lonq
iointer-niqht] encontram exacta reproduo nas baladas
alems de Hlty, Brger, Stolberg, etc.
Em todas as lnguas os diminutivos so fceis de
reconhecer e fceis de interpretar.
Neste ponto, parece
existir, finalmente, uma forma com um nico significado.
Mas na verdade as coisas no so to simples como
a designao indica. Na maior parte das vezes, dmnutivos no querem designar a pequenez do objecto,
mas sim exprimir, em primeira linha. a afeio do que
fala; pertencem menos perspectiva ptica do que
emocional.
Na lrica popular, bem como na literatura
infantil e ainda na literatura mstica, so recursos estlsticos frequentemente
empregados.
No Simbolismo. encontra-se
muita vez a concretzao de abstractos:
Die Schele des Schteckens zerbricht; ... les plis [eunes de Ia pense,
Aparecem,
frequentemente.
casos semelhantes na linguagem extra-literria: com pavor crescente. a honra manchada:
um xito formidvel. etc. De novo se verifica como
com o simples apurar de factos se ganhou ainda pouco.
A concretzao
pode intensificar-se
at personHcao.
Para a linguagem de Antero so tpicas as
166
ANALISE
E INTERPRETAO
ebstraces personificadas, como Forma, Iluso, Conscincia, etc.

A personificao de coisas alis meio estilstico
frequente; na linguagem diria existe muita coisa
latente que actualizada pelos poetas. Para a liaguagem infantil a personificao simplesmente caracterstica.
Com os verbos, como com os substantivos e adjectivos, a acumulao, peso e posio predominante
podem impor o cunho a um texto. Fala-se ento de
estilo verbal:
V-se o vapor do Inferno
Nos ares negrejar;
Ali rebentam, crescem
Mil plantas venenosas,
Mil serpes tortuosas
Ouvem-se ali silvar;
Rochedos escabrosos
As nuvens ameaam:
Raios por eles passam,
Medrosos de os tocar ...
(8ocAGE)
Por vezes distingue-se um determinado grupo de

verbos (p. ex., os de movimento) de forma predornnante.
Dentro do estrato da palavra, , ainda e finalmente,
de importncia o vocabulrio. Em geral, denunciam-se
j pelo vocabulrio obras do cultismo, do romantismo,
da mstica, etc. Como a cincia da estlistca, tambm
a cincia lingustica se interessa por estas observaes.
Para ambas so material importante os glossrios duma
determinada obra ou da obra total de um escritor. Para
os poetas mximos j se solucionou a tarefa, mais ou
DA OBRA LITERARIA
167
menos fidedignamente
(Dante, Shakespeare,
Corneille,
Racine, Lessing, Goethe, entre outros mais).
No seu trabalho sobre Le lenque potica de Gnqore,
Dmaso Alonso prestou especial ateno ao vocabulrio cultista do poeta.
Ajudaram~no
nisso as crticas
contemporneas
e posteriores
da linguagem
cultista.
Na Alemanha em 1750 houve uma situao semelhante:
no livro de Schoenach,
Neologisches Worterbuch. era
citado todo o vocabulrio
que, nas obras poticas de
Klopstock
e da gerao moderna,
parecia censurvel
a este iluminista.
Muito
daquilo
que impressionava
e surpreendia
no vocabulrio
do simbolismo
francs
encontra-se
na obra de Jacques Plowert: Petit Glosseite
pour servir I'intelliqence des euteurs dcedents et
symbolistes (Vanier, 1888).
Com as palavras
preferidas
de um poeta ou de
uma poca no foroso tratar-se
sempre de neologismos.
Com razo, recentes investigaes
estlisticas
costumam dedicar de novo toda a ateno a este complexo de perguntas.
Cheqou-se j a valiosos resultados,
desde que o objectivo
se no limitou ao reg isto e
estatstica,
mas se encetou
caminho
a partir daqui.
A investigao
ento depressa conduzida verificao
de determinadas
reas objectvas que se repetem com
Irequncia, por forma notvel. numa obra ou num autor.
Da se procurou
tirar concluses
ulteriores
acerca da
personalidade
do artista.
3.
Figuras
Retricas
Quando
das formas
lingusticas
no estrato
palavras se sobe s formas lingusticas
no estrato
grupos de palavras,
entra-se numa zona carregada
das
dos
de
168
tradies.
J a antiguidade
se esforou, neste ponto,
por alcanar
compreenso
possivelmente
completa,
e
no sob o ponto de vista gramatical, mas sim estilistco.
Nas antigas teorias e regras sobre a arte da eloquncia
encontra-se
a discusso pormenorizada
de todas estas
figuras.
Estes esforos eram inspirados pela finalidade
prtica
de reunir meios lingusticos
que so ornatos
do discurso, ou que o desfiguram.
Esses meios eram
designados
como [iquree rhetoriceles,
e tambm, de
vez em quando, como flores rhetoriceles,
A teoria
das figuras, especialmente
na forma que Quintliano
lhe deu, tornou-se tradio fixa; encontra-se
quase sem
modificao
alguma nas retricas
e Artes dicendi da
Idade-Mdia, do Humanismo
e do Barroco.
Variava
a ordem e a formao de grupos; na maioria das vezes,
porm, sequam-se,
tambm neste ponto, os antigos,
que, por exemplo, j tinham diferenciado os dois grandes
grupos
das figuras
de palavras
(figur&
verborum]
e das figuras de pensamento
(figur&
sententierum}
ou tropas.
s flores rhetoriceles
foi buscar o nome o estilo
florido da Idade-Mde:
mas ainda as investigaes
estilisticas
do sculo XIX costumam
fazer as suas
observaes
segundo
a lista das figuras.
verdade
contentarem-se
com a mera verificao das formas lngusticas que apareciam, no melhor dos casos com uma
estatstica,
ou consideravam-se
essas
formas,
como
tinham
ensinado
os sculos
remotos,
como enfeite
potico, embora j h muito tivesse sido posta de parte
a deia da poesia como discurso enfeitado.
O romntico Coleridge via no uso consciente das figuras como
ornato um perigo para toda a poesia pura: Figures
and metephors
... conoerted
into mere artifices
of con-
DA OBRA LITERARIA
169
nection and ornament constitute the cherectetistic [elsity in the poetic style of the tnoderns, Exprimia
assim a opinio
de todos os romnticos,
e at j
dos pr-romnticos:
Herder falara, a este respeito, da
esttua
morta do estilo, que se ergue sem falha e
sem beleza verdadeiramente
prpria, sem vida e sem
carcter.
Para a investigao
mais recente, as figuras no
possuem posio de preferncia.
No melhor dos casos,
esto no mesmo plano que os traos estilsticos
at
agora tratados
e outros ainda a tratar.
(Algumas
figuras, como a rima [Homoioteleuton] ou a personificao [Personificatio] j foram exptcadas}, Em que
medida contribuem
para a constituio
de uma obra
potica resta ainda observar em cada caso isolado; com
a sua interpretao
como ornato em geral pouco se
diz e, na maior parte das vezes, o que se diz errado.
Mas se as figuras so postas tambm em outras relaes, isto , se j no so explicadas
ao orador e ao
poeta no sentido de como deviam ser por estes usadas
conscientemente
para melhoramento
do seu discurso
mas se, interpretadas
como fenmenos
baslares
lingusticos,
interessam
ao linguista e investigador
do
estilo, ento surge tambm aqui um sentimento
de
gratido para com os antgos, que to magnficas bases
souberam criar. E finalmente o seu conhecimento
e o
das designaes
tradicionais
so indispensveis
para o
historiador
da literatura
que tem de investigar
obras
poticas mais antigas, concebidas e apreciadas na atmosfera das flores rhetoriceles.
A ordem a seguir escolhida obedece s a fins prticos; contentamo-nos
alm disso com um Florilgio
das flores.
170
Por paronomsia (annominatio) entende-se o aparecimento de palavras de som parecido. Pertencem a

esta figura, por exemplo, os casos do complemento
interno (to lioe a life, einen Gang qehen, oioir una
vida, ai volver que volvi). Pertencem-lhe tambm os
casos em que se agrupam palavras de som semelhante,
mas de significado diverso. Neste caso a paronomsa
cruza-se com o trocadilho ou jogo de palavras. Nos
versos seguintes:
Quer que a pinte a cores,
quer que a cante a coros ...
Meti-me em debuxos
E ca com tonos.
Quem me fora Apeles]
Quem me fora ApoIo!
resultam efeitos especiais da semelhana tonal de cores

e coros, ou Apeles e Apoio. Por trccelhido, no sentido
mais restrito, entende-se o aproveitamento do sentido
duplo de uma palavra. Como forma especfica do jogo
de palavras, o calembur serve-se da semelhana do
som em duas palavras diversas ou em dois grupos de
palavras. Grande parte das anedotas (bon mot, Witz,
scherzo, joke, etc. - estranho, mas no h unformdade de designao nas diversas lnguas) baseia-se nos
efeitos resolutivos do jogo de palavras.
Como figura especial citam por vezes os retricos
o polypdoton (frequentemente tratado juntamente com
a paronornsia}, que consiste na repetio da mesma
palavra em diferentes Ilexes. Encontra-se em toda a
poesia. :B trao de estilo frequente em R. M. Rlke:
no exemplo seguinte (dos Sonette an Orpheus, n, 13)
DA OBRA
LITERARIA
171
anda ligado a outras figuras, como vulgarmente acontece:

Sei allern Abschied voran, aIs wre er hnter
dr, wie der Winter, der eben geht.
Denn unter Wntern Ist einer so endIos Wnter,
dass, berwinternd, den Herz berhaupt bersteht.
[Adianta-te a toda a despedida, como se ela ficasse
J pra trs, como o inverno que est mesmo a acabar-se.
Pois entre os invernos h-de haver um que os sobrepasse,
To infindo inverno que, sobre-nvernando, o corao sinta sobretudo superar-se.]
(Tentativa
de trnd. indi ra de Paulo
Quiotela.)
As figuras at agora tratadas baseiam-se precisamente na firmeza com que se casa a forma externa lngustica com o seu significado. Na aluso (Anspielung)
necessrio que o ouvinte junte alguma coisa para que
o sentido se torne plenamente compreensvel. Na leitura
de textos antigos, o leitor carece, por ex., de considerveis conhecimentos da mitologia antiga para poder
compreender bem todas as aluses. (Informaes iniciais sobre a mitologia antiga encontram-se no Novo
Dicionrio da Fbula, Porto, 1945; entre os mais
recentes e seguros deve nomear-se o de Perre Grmal,
Dictionneire de Ia Mythologie Grecque et Romaine,
Presses Univ. de France, Paris, 1951.)
Cames pressupe tais conhecimentos, quando, por
exemplo, conclui assim um soneto:
Fugi das fontes: lembre-vos Narciso.
Por forma idntica, os conhecimentos bblicos do

leitor moderno em geral no bastam para entender
todas as aluses nas obras poticas (para nem de longe
aludir s dependncias inconscientes da Bblia, quer
na linguagem, quer nos pensamentos!). Para dar um
172
exemplo, citamos os primeiros versos do soneto de

Milton On his Blindness:
When I consder how my light is spent,
E're half my days, n ths dark world and wide,
And that one Talent which is death to hde,
Lodq'd with me useless, though my Soul more bent
To serve therewith my Maker, and present
My true accouot, least he returniog chide ...
As expresses Telent, present my true account

bem como os pensamentos: which is deeth to hide,
least he teturninq chide s so totalmente compreensveis para aquele que se lembre da parbola do senhor
e os seus servos, relatada no captulo 25 de S. Mateus.
Ao estrangeiro na maior parte das vezes escapam.
por certo, aluses a provrbios e modismos locais,
Quanto mais se contar com um pblico, sobretudo com
um pblico homoqneo,
tanto mais vasto ser o
papel da aluso num texto literrio. : um dos meios
estilsticos excelentes para determinar a atmosfera social
em torno de uma obra.
Na perfrase (Umschreibung) o verdadeiro objecto
ou estado de coisas no so expressos directamente, mas
tm de ser deduzidos por via indirecta: Quando ela o
viu, sentiu a mo de Cupdo, - isto , foi atingida
pela seta. que a mo de Cupdo disparara - isto ,
sentiu-se invadida pelo amor.
Litotes o nome da primeira figura da linguagem
imprpria (figurada): nela d-se a perceber alguma
coisa de diverso do que quer dizer em si a forma lngustica, Com a litotes exprime-se uma afirmativa pela
negao do contrrio: No nos rimos pouco.
DA
OBRA
LITERARIA
173
Com a ironia pretende-se sugerir o contrrio do que

se diz com as palavras. Na linguagem quotidiana,
expresses como: Que linda histria! Que belo
amigo! - so logo entendidas, a despeito da maneira
de formular, actuando por forma decisiva a entoao
com que as palavras so pronunciadas. Por isso a poesia
usa com mais reserva a ironia, ou ento prepara de outra
forma o seu verdadeiro funcionamento.
Chama-se eufemismo designao por forma amvel
de qualquer coisa desagradvel, horrvel ou penosa.
So bem conhecidos os eufemismos geogrficos: Ponto
Euxino, Cabo da Boa Esperana.
A hiptbole pertence s figuras mais frequentes da
linguagem familiar: J te disse milhares de vezes
- Andas como uma lesma - Num relmpago.
Muitas das expresses novas, formadas por combinaes
de vrias palavras, aceitam-se pelo seu impressionante
hiperbolismo {Blitzkrieq - querra-relmpaqo] .
Entre sindoque e metonmia no costume estabelecer hoje grande diferena. Em ambos os casos se
trata de um desvio, tomando a parte pelo todo (Lar,
em vez de casa e famlia), a matria pelo produto
(uva por vinho), um indcio somtico pelo indivduo
ou grupo de indivduos (cabelo branco por velhice),
o autor pela obra (ler Homero), a causa ou meio pelo
efeito (lngua em vez de idioma, letra em vez de caligrafia), etc., etc. Pode dar-se tambm o caso contrrio,
e termos, ento, de partir da generalidade para o caso
especial (mortais em vez de homens).
Como a figura mais potica do discurso imprprio
(figurado) considerada desde sempre a metfora,
isto , a transferncia de significado de uma zona para
outra, que lhe estranha desde o incio. Em virtude
174
ANALISE
E INTERPRETAO
da importncia desta figura e das discusses travadas

quanto sua essncia, dedicamos-lhe um excurso em
que tratada mais a fundo, juntamente com outras
figuras anlogas.
Da metfora passa-se fcilmente para a cetecrese,
nome com que se designa o emprego imprprio de uma
expresso. Este uso pode ser at errado (bebeu a sopa,
colheu batatas); mas pode tambm servir propsitos
especiais, e aproxima-se ento da metfora: lgrimas
eloquentes, luz emurchecida.
O oximoron uma intensificao da catacrese, e
consiste na ligao de duas imagens que, na realidade,
se excluem. Na lrica dos sculos XVI e XVII, mas
tambm j na poesia florida da Idade-Mdia, deparam-se-nos sempre de novo expresses como: a amarga
doura (do amor) ,a sua doce amargura, a morte viva,
a vida morta, o sol sombrio. Em Cames encontram-se
tambm oximora sem-fim:
Ento, falo melhor quando emudeo ...

que de matar-me vivo ...
Encontram-se
aglomerados no soneto:
Amor fogo que arde sem se ver;

~ ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
:e: dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
solitrio andar por entre a gente;
um no contentar-se de contente;
cuidar que se ganha em se perder ...
DA OBRA LITERARIA
175
No so raras_ estas figuras em Shakespeare onde,

muitas vezes, funcionam por outra forma: beautiful
tyrant, fiend angelica I (Romeo and J uliet ), ou ainda:
Hs hurnble ambtion, proud hurnilty.
Hs jarring concord, and hs discord dulcer,
His faith, his sweet dsaster ...
(AII's
wsn
th at E"ds
usu,
Seguiu-se este meio estilstico atravs da poesia

medieval at Disciplina Cleticalis de Petrus Alphonsus
(Exemplum lI: Ex hac est michi mors et in hac est
michi vita).
Tambm na linguagem mstica se nos deparam Irequentemente expresses como: o nada infinito, a vazia
plenitude, etc, Citemos San J un de Ia Cruz:
que muero porque no muero ...
vivo sn vivir en mi...
y abatme tanto, tanto,
que fui tan alto, tan alto".
Tambm para esta tradio mstica se supuseram

influncias rabes.
O oxmoron representa uma intensificao especial
da anttese, do contraste. No verso seguinte vemos
duas a duas noes usadas por forma antittica:
Glria do Mnho, horror de Salva terra.
Esto tambm cheios de anttese os versos seguintes

da poca do cultismo.
Este baixei, nas praias derrotado,
Foi nas ondas Narciso presumido.
Esse farol, nos cus escurecido,
Foi do monte lbr, gala do prado.
176
Esse ncar, em cinzas desatado,

Foi vistoso pavo de Abril florido:
Esse estio, em Vesvios encenddo,
Foi Zfro suave, em doce agrado.
bom acolhimento dispensado anttese, precisamente no Humansmo, ascende drectamente ao modelo

da retrica greco~latina [Vide a obra de E. Norden:
Die sntike Kunstprosa oom 6. Jahrhundert v. Chr, bis
in die Zeit der Reinassance).
A prosa e a poesia francesa cultivaram, sobretudo,
a anttese, provando-se ser o alexandrino a medida
do verso que para tal magnificamente se apropriava.
So de Vtor Hugo os exemplos seguintes:
Le senter qui fuit ou Ie chemn cornmence ...
La beaut sur ton front et l'amour dans ton coeur...
raurais t soldar, si je n'tais pote ...
Et je sais do [e vens, si j'igoore ou [e vais ...
De certo modo, o contrrio da anttese o reforo de

uma palavra por meio de uma segunda com significado
idntico. Palavras com o mesmo sentido chamam-se
stnorumos. (Dever-se-ia falar com mais exactido de
palavras com significado anlogo, pois, numa lngua,
no existe a absoluta paridade de significado. Entre
mentira, peta, embuste, falsidade, impostura, patranha
e mais 51 expresses, enumeradas por Manuel Jos
Pereira no seu Dicionrio de Sinnimos da Lngua
Portuguesa, sob a rubrica Mentira, no se encontram
duas designaes absolutamente idnticas.)
A linguagem familiar j apresenta frmulas duplas
sinonmicas: sem eira nem beira, tort et treoers,
ple mle: mit Leib und Leben, Haus und Ho]: heert and
DA OBRA LITERARIA
177
hand: flesh and [ell, etc. Como se v, na maioria dos

casos h mesmo ligao sonora. Embora na sua origem,
e, sobretudo, quando se trata de frmulas jurdicas,
fossem tomadas como duas expresses separadas, hoje
funcionam como unidade.
Nas poticas da Renascena, a frmula dupla de
sinnimos apresentada como enfeite especial. Na
verdade. aparece muito frequentemente nas obras poticas da poca. Citem-se alguns versos de uma cloga
de Cames:
Formosa manh clara e deleitosa,
Que. como fresca rosa na verdura,
Te mostras bela e pura. marchetando
As nuvens, espelhando teus cabelos
Nos verdes montes belos; tu s fazes.
Quando a sombra desfazes triste e escura.
Formosa a espessura e a clara fonte,
Formoso o alto monte e o rochedo,
Formoso o arvoredo e deleitoso ...
Sempre de novo se nos deparam frmulas duplas,

especialmente na adjectivao: claro e manifesto, firme
e forte, doces e claras guas, de suave e anglica presena; a mais conhecida a forma inicial: Menina
e moa ... De novo, o carcter de ornato no suficiente
para determinar a funo. Em cada caso isolado
dever-se-ia perguntar primeiramente em que medida se
trata de mera duplicidade da expresso, e em que proporo se trata de sinonmia consciente. Ainda assim
ficaria para averiguar at que ponto cada membro
conserva a sua independncia, ou at que ponto se d
a fuso. : desnecessrio indicar como se encontra na
poesia. fora do Humanismo, a colocao de sinnmos,
uns ao lado dos outros. Notem-se estas maneiras de
178
dizer de uma poesia de Guerra Junqueiro: Neste maculado lmpido arrebol; dessa inocncia, desse paraso;
tudo
cinza e p; to ditosa e bela; alvoradas rseas,
virginais; num vertiginoso, angustioso horror; onde venta
e neva; quem os guia e leva, etc.
Quando se ligam mais de dois membros do mesmo
gnero, resulta a serieo. Se cada membro conserva
a sua independncia, trata-se de enumerao, vulgar
na linguagem quotidiana: mas, peras, pssegos e
ameixas... Nos versos, indicados a seguir, de Guerra
[unquero, do mesmo poema, depara-se-nos mais do que
uma simples enumerao:
Branca e pequenina, Iigeirinha e leve,

Corta por abismos, plagas sem faris,
Stepes nfndves que ningum descreve,
Lgubres desertos de mudez e neve,
Btegas de brasas, turbilhes de sis I
Cada membro enumerado perde a sua independncia

e erque-se somente como onda isolada num grande
movimento transbordante. Aqui Fala-se de aglomerao.
Em Junqueiro d-se nela uma intensificao: porm,
muitas vezes, resulta um grande torvelinho lingustico
que tudo arrasta consigo. Tornaram-se clebres os turbulentos amontoados de palavras de Rabelais, exaqerados ainda pelo seu tradutor alemo Fschart, do
sculo XVI. Fala-se de seriao assindtica quando os
membros isolados ficam sem ligao lingustica (como
no ltimo exemplo de Guerra [unquero}, e de seriao
sindtice se so unidos por e, ou, bem como por
qualquer outro termo copulatvo. Os aglomerados turbulentos so na maioria das vezes asslndtcos,
DA OBRA LITERARIA
179
Uma intensificao que se efectua em graus smtricos, iguais, chama-se climex : - Onde o bom exemplo
calando avisa. avisando emenda e emendando afeioa.
Tambm pode ser considerado climax o clebre veni,
vidi, vici. Tem sido muitas vezes imitado o princpio
de um clebre soneto de Petrarca:
Benedetto sia 'I giorno e 'l rnese e l'anno ...
Um soneto de Cames comea com o clmax:

O tempo acaba o ano, o ms e a hora, ..
o caso mais simples de uma aglomerao a repetio da mesma palavra: sempre, sempre; meu Deus,
meu Deus... Mas tambm a construo pode repetr-se: uma tal clara e igual ordenao de partes da
frase, ou de frases inteiras, chama-se paralelismo. So
exemplos de partes de frases ordenadas paralelamente
as seguintes: com estrelas na alma, com vises na
mente; btegas de brasas, turbilhes de sis. Seriam
frases paralelas estas: El cabello es oro endurecido,
el lebio es un rubi no poseido, Ias dientes son de perle
pura. Para encontrar exemplos nas letras portuguesas,
basta ver qualquer sermo do Padre Antnio Vieira:
Ondeia~lhe os cabelos, alisa-lhe a testa, rasqa-lhe os
olhos, ala-lhe o nariz, abre-lhe a boca, avulta-lhe as
faces, tornea-lhe o pescoo, estende-lhe os braos,
espalma-lhe as mos, divide-lhe os dedos, lana-lhe os
vestidos. O efeito tanto maior por as frases serem
quase todas da mesma cadncia; o cursos planus
que se repete em toda esta construo.
A construo paralela torna-se mais intensa quando
sublinhada pela repetio de palavras dominantes
180
sinttcamente.
Este fenmeno chama-se anfora.
Guerra [unqueiro, de novo, o seguinte exemplo:
de
Como no sentir um entranhado afecto,

Como no am-lo com venerao,
Se lhe dera a trave que sustenta o tecto,
Se lhe dera o bero onde repousa o neto,
Se lhe dera a tulha onde arrecada o po!
paralelismo com anforas da mais larga extenso

, como se sabe, uma caracterstica
das cantigas
de
amigo:
Ai, flores, ai, flores do verde pino,
Se sabedes novas do meu amigo?
Ai, Deus, e u ?
Ai, flores, ai, flores do verde ramo,
Se sabedes novas do meu amado?
Ai, Deus, e u ?
No raro ser a construo

de uma poesia inteira
determinada
por intensificaes
anafrcas,
como, por
exemplo, o seguinte soneto de Bocage:
Se doce no recente, ameno Estio
Ver toucar-se a manh de etreas flores,
E, lambendo as areias, e os verdores,
Mole, e queixoso, deslizar-se o rio:
Se doce no inocente desafio
Ouvirem-se os volteis Amadores
Seus versos modulando, e seus ardores
De entre os aromas de pomar sombrio:
Se doce mares, cus anilados
Pela Quadra gentil, de Amor querida,
Que esperta os coraes, floreia os prados:
DA
OBRA
LITERRIA
181
Mais doce ver-te, de meus ais vencida,

Dar-me em teus brandos olhos desmaiados
Morte, morte de amor, melhor que a vida.
anfora
corresponde
a epfora: nela repete-se
a
mesma palavra no fim de grupos de palavras,
frases
ou perodos.
Sirva de exemplo o passo seguinte
de
Frei Heitor Pinto: gestos largos, esperanas do mundo
largas, vaidades largas, conscincias largas, com apertos,
e estreitezas
se ho-de castigar.
A repetio de uma
palavra ou de um grupo de palavras
no comeo da
frase chama-se
epenelepse: Aqui, aqui que est a
dificuldade .
Quando
duas partes de frase ou frases completas,
que contm uma anfora, no so construdas
paralelamente,
mas em oposio,
como imagem e reflexo,
fala-se ento do quiasmo. O nome uma derivao da
designao
da letra grega X, que, s por si, d um
quadro grfico da construo:
O castelo melhor, o melhor forte ...
Na terra as crianas cantavam, cantavam as aves no alto.
Enfim, por zeugma entende-se

uma construo
em
que um verbo domina diversos objectos ou frases, mas
s se adapta a uma. Na antiguidade,
esta figura era
considerada
como erro.
Porm, os efeitos surpreendentes
que por meio dela se podem alcanar,
tornam-na
um meio muito usado na literatura
cmica.
Por exemplo,
Sterne diz: Ergueu
os olhos e uma
perna para o cu ... No D. Quixote l-se: dej Ia casa
y Ia paciencia.
No preciso formular a pergunta acerca do grau
de conscincia com que so usadas as figuras indica das.
182
Pode-se ter como certo que, nos tempos em que as

figuras constituam um objecto de estudo para o poeta,
e a qualidade de uma obra era determinada segundo
o uso artstico das figuras de enfeite (e a excluso
das condenveis), o seu uso potico era muito consciente. Como exemplo, que ao mesmo tempo deve servir
mais uma vez de registo das figuras, sejam indicadas
as duas quadras do soneto A morte do Conde de Castelo
Melhor, presumivelmente de Jernimo Baa:
Castelo melhor, o melhor forte,

Glria do Mnho, horror de Salvaterra,
Quando subiu ao Cu, caiu terra;
Caiu, ai triste caso I ai dura sorte I
Da rnalor fortaleza de Mavorte
Um [aspe s6 toda a runa encerra.
O tempo fez o que no fez a guerra;
O que no pde Marte, pde a Morte.
primeiro verso contm sinnimos, em ordem

quiasmtica; o segundo verso junta duas novas determinaes, desta vez em construo paralela, mas de
essncia antittica. O terceiro verso repete a construo paralela com contedo antittico nos verbos.
O quarto comea com repetio incisiva e termina com
duas exclamaes sinnimas anafricas. Dura deve
ter o propsito de actuar como metfora activa e assim
deve ter sido apreciado, ao passo que as palavras caiu.
e caso incluem uma paronomsia. Os versos cinco
e seis contm uma anttese. O termo jaspe, com o
significado invulgar de pedra tumular, forma uma
metonmia surpreendente, mas transparentemente clara,
enquanto que fortaleza e runa so metforas designando
o Conde. O stimo verso de novo antttco, com
DA OBRA LITERARIA
183
construo quiasmtica, ao passo que o oitavo

antittico, com construo anafrica; como especial
enfeite, contm ainda um trocadilho de que, nessa altura,
na realidade, j se tinha abusado um pouco. Parece
no haver nestes versos nenhuma palavra nem nenhuma
construo que no tenham sido usadas com extrema
conscincia.
suprfluo continuar o exame das figuras nos dois
tercetos: so do mesmo gnero:
Fosso lhe deu, serviu-lhe de estacada
Pio o Galego, o Castelhano exangue,
Com cadveres um, outro com sangue,
E fora extinta e fora aniquilada,
A ter mais durao ou mais estrela,
Deste Castelo s toda Castela.
Como concluso do estudo das figuras, e antes

de passarmos ao das formas sntcticas, tem aqui o seu
lugar o excurso sobre a metfora e fenmenos afins.
Excurso: Imagem, Comparao, Metfora,

Sinestesia
Das formas lingusticas imprprias, a metfora a
mais importante. Vamos separ-Ia primeiramente dos
fenmenos com que est relacionada.
Em contraste com a linguagem terica, caracteriza-se
a potica pela plasticidade ou seja a especial capacidade
evocadora. No apresenta opinies e discusses de
problemas, mas sugere um mundo na plenitude das
suas coisas. No se referindo, como toda a outra linguagem, a uma objectividade existente fora da lngua,
184
mas antes criando-a

ela prpria primeiramente,
aproveitar todos os meios lingusticos que lhe possam servir
de ajuda.
At na prosa literria, num romance, por
exemplo, o autor evitar a indicao
seca, a no ser
que se deixe influenciar
contrriamente
por fins especiais. Em vez de dizer: s 8 e 50 partiu ele no rpido ...
far primeiramente
erguer-se
diante da nossa imaginao a manh (talvez uma manh sombria, chuvosa)
e a gare da estao,
com o fervilhar
da multido.
A formao
de tais imagens, porm, mais do que
evocao duma simples objectualidade.
Quando,
na linguagem
quotidiana,
se verifica que
uma manh est sombria e chuvosa, esta observao
motivada
pelas atitudes
que esse facto nos levar a
tomar, por exemplo, quanto ao nosso vesturio.
Na
obra potica os adjectivos perdem esta referncia prtica; mas, em troca, ganham um fundo emocional, alm
da sua capacidade
de evocar alguma coisa como existente no mundo potico; o seu significado
abrange
mais do que a mera coisa ou qualidade
significada.
Contudo, ficam ainda dentro da linguagem potica geral
que aspira,
sobretudo,
plenitude
de significado.
Para surgirem
aqueles
Fenmenos a que chamamos,
com um termo tcnico, imagens, preciso muito mais.
Observemos
textos vivos.
N os versos seguintes:
J vinha a plida aurora
Anunciando a manh fria
E eu falava e eu ouvia
O que
.
trata-se
imagens.
certamente
s de uma ligeira formao
Contudo revela-se alguma coisa de tpico:
de
em
DA OBRA
LITERARIA
185
vez da indicao
adverbial
do tempo, ou em vez de
uma frase temporal subordinada,
como se encontraria
na prosa, encontramos
uma frase principal coordenada.
um sintoma
da tendncia
para o arredondamento,
para o carcter
fechado e completo, essenciais
para
a formao
de imagens.
Nos seguintes
versos
de
Eugnio de Castro;
Pelas desertas avenidas

Longas, trstssmas, profundas,
As altas rvores doridas
So como santas moribundas ...
a determinao,
em si adverbial,
quanto
ao lugar,
apresenta
ntida tendncia
a tornar-se
independente;
aps profundas
h uma longa pausa e, na verdade,
comea uma nova frase.
Naturalmente,
as imagens
podem ter maior amplitude e ser mais fechadas; encontr-las-emos
ainda na narrativa como unidades de forma
superiores frase; na lrica no raro encontrar
toda
uma poesia s com uma imagem.
Os dois exemplos citados mais uma vez nos mostram que os poetas no aproveitam as poucas palavras,
por eles dedcadas ao esboo, s exclusivamente
para
pintarem os objectos, mas, ao mesmo tempo, tm por
objectivo
despertar
emoes.
palavra
aurora
j
inerente um fundo emocional bastante
forte, embora
no seja fcil de formular.
Em plida reside ainda
muita expresso
e, atravs
de anunciar,
a aurora
ganha pouco em visibilidade,
mas muito em significado. Dos quatro adjectivos, com que foram caracterizadas
as avenidas,
um deles contribui
escassa-
186
mente para a visibilidade (tristssimas), mas neste

que, precisamente, recai um dos dois acentos principais
da frase.
Investigaes profundas e da mais alta importncia que de novo levantaram o velho problema de
Lessing quanto aos limites entre poesia e pintura,
chegaram ao resultado de que, na apreenso at dos
textos mais descritivos, aquele que l ou ouve no
v surgir verdadeiras imagens (Th. Meyer, Das
Stilgesetz der Poesie, 1901). A posio em relao
lngua fundamentalmente diversa da posio para com
a pintura. Na realidade, resultaria um caos de imagens,
como o no conseguiria produzir um filme passado
com a mxima velocdade, se o leitor ou ouvinte concretizasse todas as imagens e respectivas referncias
lingusticas. Demais a mais, elas surgem constantemente
nas zonas mais heterogneas. Isto no significa que
no surta efeito nem tenha sentido o linguagem rica
de imagens. Por certo, o leitor sente a qualidade especial e a validade da linguagem que aspira vsualdade. Mas esta apenas uma potencialidade. O verdadeiro significado das imagens poticas - e este o
resultado que mais longe nos leva - no reside na sua
visualidade, mas sim no seu contedo emocional e
sugestivo. A imagem das solitrias e longas alamedas,
sugerida por Eugnio de Castro, apreendida por ns
como gesto duma profunda tristeza. At quando se
no trate de personificao to avanada, sempre um
fundo emocional, uma referncia ntima, humana, que
determinam a imagem e seu efeito. Da se explica o
que observmos anteriormente: que, precisamente da
imagem lrica, fcil a ascenso at ao motivo, e que,
onde essncia emocional se junta ainda a clareza
DA OBRA LITERARIA
espiritual,
problema
se trata,
central.
ento,
do
motivo
187
que
contm
Contudo,
as imagens
aparecem
na poesia
no
somente como arredondamento
da respectiva
objectividade. Muitas vezes usamos a designao
de linguagem rica de imagens fora das belas letras, a propsito duma conferncia,
dum discurso, dum artigo de
jornal.
Uma conferncia
muitas vezes o estudo
terico de um problema terico. Como tal, no possui
nenhuma
objectividade
prpria, concreta.
As imagens
que caracterizam
a sua linguagem,
como queramos
aceitar, realmente penetram indirectamente:
como comparaes.
A comparao,
porm, pode tornar-se
um
trao estilstico importante da linguagem potica. Encontrmos h pouco um exemplo:
As altas rvores doridas
So como santas moribundas ...
Sobre a imagem das altas rvores uma outra se

situa. Mostra-se
de novo como l existe uma visualidade latente.
Conhecemos
dos quadros a atitude de
santas
moribundas
(o simbolismo
daqueles
decnios
inspirou-se
de preferncia
em quadros
dos pintores
epr-rafaelitas}. Entretanto duvidoso em que medida
esta evocao nos ajuda a tornar mais visvel a imagem
das rvores.
Quase se poderia dizer: antes nos afasta
dessa visibilidade.
O poeta interessa-se menos pela imagem das santas moribundas do que pelo fundo sugestivo.
Da ficarem, pois, as rvores embebidas
em essncia
emocional.
Como as alamedas, tambm as rvores so
um gesto expressivo, o gesto de uma aceitao da morte,
envolta em elevao (santas!).
188
ANALISE
E INTERPRETAO
Neste ponto no preciso levar mais longe a investigao dos efeitos da comparao.
Em todo o caso
traz duas objectividades
plsticas
diferentes
at
interseco parcial. A parte comum o tertium comparationis .
Comparaes
podem referir-se a qualidades isoladas, de estado (grande como urna torre, pesado como
chumbo).
podem referir-se a acontecimentos
(corria
como uma lebre, combatia corno um leo), mas podem
tambm pr em relao situaes completas e decursos.
Nas chamadas comparaes picas, trata-se de comparaes pormenorizadas,
na maior parte das vezes de
acontecimentos.
Que a epopia terreno propcio para
a comparao,
v-se em Homero e confirma-se nos
outros poemas picos. O seguinte exemplo de Cames
parece comparar somente dois movimentos; na realidade
estabelece-se grande cpia de relaes:
Assim como em selvtica alago a.
As rs. no tempo antigo Lcia gente.
Se sentem porventura vir pessoa,
Estando fora da gua incautamente,
Daqui e dali saltando (o charco soa),
Por fugir do perigo que se sente,
E, acolhendo-se ao couto que conhecem,
S as cabeas na gua lhe aparecem:
Assim fogem os mouros ...
Fala-se de parbolas quando todos os elementos de

uma aco, exposta ao leitor, se referem, ao mesmo
tempo, a urna outra srie de objectos e processos.
A clara compreenso da aco do primeiro plano elucida,
por comparao,
sobre a maneira de ser da outra.
DA OBRA LITERARIA
189
A rigidez na construo
duma parbola
provm da
inteno ddctca,
Os exemplos mais conhecidos
so
as parbolas
da Bblia (<<O reino dos cus como um
semeador ... ). Como parbola,
num sentido
mais
restrito, entende-se
uma forma literria que, no cedo,
contm uma comparao.
No fundo, a fbula uma
forma especial da parbola.
Partindo
da comparao,
procurou-se
entender
a
essncia
da metfora. Metfora
quer dizer transposio:
o significado
de uma palavra usado num
sentido que lhe no pertence inicialmente.
Na expresso
o mar da vida, no devemos pensar no elemento
aquoso,
salgado.
Ora, aceitou-se
ser a metfora
o
resultado
de uma comparao
antecedente
que surge,
por assim dizer, em resumo: as formas gramaticais
da
comparao
(como, como se, etc.) teriam sido suprimidas. No caso citado, ideia vida viera justapor-se
a comparao
mar, representando
ento o movimento, o perigo e a incomensurabilidade
o tertium
competetionis, Uma tal interpretao,
que ainda hoje
se pode encontrar
em livros ddctcos
de Estilstica,
ascende a Quintiliano,
que dizia da metfora:
brevior
est similitudo.
Na verdade,
muitas
metforas
so o resultado
de comparaes
claras.
Quando
na poesia
barroca
encontramos
expresses
como gua de cristal, mar da
vida, etc., podemos reconsttuir precisamente
as linhas
de pensamento
que conduziram
o autor a estas metforas; as duas sries de deas conservam a sua ndependncia
assaz nitidamente.
Tal como com o vocabulrio e com a comparao,
tambm com a metfora
se ganharam
dedues por meio da investigao
sstemtica das zonas objectuais.
Os poetas do Barroco
190
ANLISE E INTERPRET AAQ
tiram as suas metforas dum crculo relativamente

estreito; flores, pedras preciosas, astros, em especial tudo
o que brilha, tambm tudo o que de poderoso e elevado
existe, indicam o terreno palaciano, aristocrtico, em
que se desenvolveu tal poesia, que tanto se comprazia
com os enfeites.
Contudo, investigaes mais recentes tornaram duvdoso se corresponder verdade ser a metfora uma
comparao abreviada. :g certo continuar a ser vlido
ter por base uma dualidade e que a metfora significa
algo de diferente daquilo que diz Iinguisticamente.
(Pertence s figures de pense e no s figures linguistiques.) H porm metforas, sobretudo na poesia
moderna, onde dificilmente se podem aceitar actividades
precedentes comparativas, e nas quais cessa em absoluto
essa relativa autonomia das duas zonas. Quando uma
poesia de Antero comea assim:
Um dilvio de luz cai da montanha ...
reconhece-se imediatamente que, neste caso, no h

dois objectos que se sobrepem, e que o autor no teve
tempo para distanciar-se do objecto friamente, relaconando-se ento com outros. A metfora resulta aqui
da impresso em face de uma sbita ocorrncia e
estende-se a mais do que dois objectos e diferentemente. Aos versos de Eugnio de Castro, j citados,
das alamedas e das rvores, seguem-se estes:
rvores negras, cuja voz
Me enche de espinhos o corao ...
Aqui amontoam-se as maneiras de falar emprprias. Uma voz enche o corao, e enche-o de esp-
DA OBRA LITERARIA
191
nhos. S impossvel diferenciar ainda as zonas claramente. Enquanto que, nos poetas do Barroco, por meio
da razo dois elementos independentes
eram unidos
numa mistura - no rgido sentido fsico da palavra-,
nos ltimos exemplos resulta na torrente ardorosa do
sentimento uma ligao que dissolve a autonomia dos
elementos e deles faz algo de novo, autnomo.
Nesta espcie de metafrica sente-se como na metfora, que o gnero mais importante da linguagem
imprpria, a lngua comea a escorregar e perde a
sua firmeza. No se trata de acaso, quando se evita
tal metafrica dssolvente, sempre que se procura Irmeza, forma, consistncia plstica. Assim, Goethe, na
sua poca clssica, declarou-se contra a metfora e,
realmente, nas suas obras evitou-a, como tantos poetas
clssicos. Na juventude e na velhice, pelo contrrio,
defendia-a e usava-a. Por outro lado, romnticos. e simbolistas procuraram
a metfora dissolvente por duas
razes primaciais: por extrema desconfiana acerca da
fidedignidade
da fixao conceptual-lnqustca,
e por
extrema desconfiana quanto sua legitimidade.
Disse
Verlaine na sua Art potique:
11faut aussi que tu n' ailIes point
Choisr tes rnots sans quelque mprise:
Ren de plus cher que Ia chanson grise
Ou J'Indcis au Prcis se [ont. ..
Para estes poetas todo o existente estava ligado

misteriosamente,
de forma a no existirem fronteiras
firmes entre as coisas, e tudo seguia um curso permanente, em transformao constante.
Nesta altura cabem algumas observaes basilares
acerca da lngua. Assenta em bases muito fracas a
192
crena na segurana
da fixao conceptual-linqustca
e na possibilidade
de uma linguagem verdadeiramente
prpria ou adequada.
Na nossa maneira de falar
quotidiana
no raramente as designaes
prprias se
revelam como transpostas;
acontece o mesmo at na
linguagem
cientfica,
que est sob a lei estilstica da
mxima exactdo.
Na linguagem quotidiana um estrangeiro habitualmente
repara nas designaes
metafricas
mais depressa do que quem a elas se habituou desde a
juventude.
(Exemplos do portugus:
cu da boca, matar
a sede, romper do dia, manter, etc.).
Como exemplo
da metafrica encoberta da linguagem cientfica, escolhemos uma frase qualquer:
Bluteau, uma vez dominada
a lngua portuguesa,
mantm viva at morte, em 1731,
a sua actividade intelectual.
Como, ao lermos, reparamos
no sentido da frase,
a princpio no observamos que, a cada passo, se deram
transposies
de toda a espcie. Olhando mais de perto
revela-se-nos,
ento, alguma coisa, por exemplo: dominada, viva, mantm. Mas, quanto mais minuciosamente
observamos,
mais se dissolve a firmeza das designaes
e se vai diluindo:
intelectual,
lngua, vez, por fim at
o em da data todos estes significados,
aparentemente proprietrios
das habitaes
em que nasceram,
revelam-se como hspedes pensionistas
vindos de longe
e que, bastantes vezes, expulsaram os verdadeiros
donos.
Os poetas porm, os eternos
ntranquilcs,
excitveis,
procurando
e criando relaes, animam com prazer, e
frequentemente,
estes movimentos,
de que j est to
cheio o mundo da linguagem.
A metfora
um dos meios
mais
eficazes
para
ampliao do mbito de significado e para pr em movimento aquele que entra nele. Ao mesmo tempo,
DA
OBRA
LITERARIA
193
precisamente
pela metfora
que se torna claro no
possurem as palavras s o seu respectivo
significado,
mas ainda energias sugestivas, valores sociais, deas
secundrias
de todo o gnero, etc, Temos de agradecer,
por exemplo, s deas secundrias,
que a palavra mar,
como metfora, possa sugerir a ideia de vida.
Em maior ou menor grau, cada palavra da lngua
contm, ao lado do seu significado, ainda outras camadas activas.
Basta indicar os sinnimos
que, certamente, comportam
ligeiras diferenas
de significado.
mas que so sobretudo
diversas pelo fundo emocional,
as deias acessrias e os valores sociais. E as mesmas
palavras,
usadas em combinaes
diferentes,
no so
inteiramente
as mesmas.
Tambm
a nota l ressoa
diversamente,
conforme tocada no piano, no violino
ou no rgo, embora seja sempre o mesmo tom de
435 vibraes. O rgo, s por si, pode Iaz-lo ressoar
da maneira
mais diversa.
Portanto,
com a simples
verificao
de que estamos em presena de uma metfora diz-se muito pouco. A interpretao
estilstica tem
de analisar para onde que o poeta nos quer conduzir
atravs da metfora e que funes ela exerce em cada
caso, e tem ainda de estudar a conexo, a actuao
em conjunto das diferentes metforas.
Para terminar,
coloquemos
ao lado uma da outra
duas poesias metafricas
em que podem ser observadas
as diferenas
na actuao das metforas.
Francisco de Vasconcelos:
A FRAGILIDADE
DA VIDA
HUMANA
Baixei de confuso em mares de nsia.

Edifcio caduco em vil terreno.
Rosa murchada j no campo ameno,
Bero trocado em tumba desd'a infncia;
194
ANALISE
E INTERPRET
AAO
Fraqueza sustentada em arrogncia

Nctar suave em campo de veneno,
Escura noite em lcido sereno,
Sereia alegre em triste consonncia;
Virao lisonjeira em vento forte,
Riqueza falsa em venturosa mina,
Estrela errante em fementido norte;
Verdade que o engano contamina,
Triunfo do temor, trofu da morte
nossa vida v, nossa runa.
Baudeleire,
LA CLOCHE
FLE
11est amer et doux, pendant les nuts d'hver,

D'couter, prs du feu qui palpite et qui fume,
Les souvenrs lontains lentement s'lever
Au bruit des carllons qui chantent dans Ia brume.
Benheureuse Ia cloche au gosier vigoureux
Qui, malgr sa veillesse, alerte et bien portante,
Jette fdlernent SOB cri religieux,
Ainsi qu'un vieux soldat qu veille sous Ia tente!
Moi, mon me est le, et Iorqu'en ses ennuis
EJle veut de ses chants peupler l'ar froid des nuits,
11arrve souvent que sa voix affaiblie
Semble le rle pais d'un bless qu'on ouble
Au bord d'un lac de sanq, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt, sans bouger, dans d'lmmenses eHorts!
Da metfora
passa-se
fcilmente
chamada
sinestesie. Compreende-se por este termo a fuso de
DA
diversas
Quando
OBRA
LITERARIA
impresses sensoriais
o romntico Brentano
na expresso
nos diz:
195
lingustica.
Durch die Nacht, die mich umfangen,

Blickt zu mir der Tne Licht. ..
[Atravs da noite que me envolveu
A luz dos sons me contempla ... ]
encontram-se
aqui fundidas numa s vivncia as sen
saes do tacto (envolveu).
do ouvido (sons),
e da
viso (contempla,
luz).
Tambm neste fenmeno a linguagem corrente pre
para o caminho para o poeta; falamos de tons claros
e escuros, de cores quentes e frias, etc, Como trao
estilstico a sinestesia encontra-se,
sobretudo, na poesia
romntica e simbolista.
As observaes
sobre a metfora deixaram reconhecer dois conceitos lingusticos antagnicos.
O primeiro
aspira maneira de falar prpria.
Procura a palavra
adequada,
evita quanto possvel metforas e sinestesias,
antes usa as palavras
com relativa firmeza e nitidez
de separao.
Como Flaubert,
muitos autores confes
saram ter-Ihes custado noites de insnia Ia recherche
du mot propre.
A outra atitude aquela em que os traos estlsticos da linguagem
imprpria
predominam.
Aqui.
as palavras aparecem sem firmeza e movedias.
:s certo
dever lembrar-se
que nem todos os fenmenos lnqusticos se subordinam
uniformemente
a uma vontade
de expresso.
Os mesmos traos lingusticos
podem
realizar diferentes
tarefas.
Assim, o uso da metfora,
nos poetas do Barroco, no autoriza sem mais a tirar
uma concluso imediata acerca da mesma posio para
196
com a lngua e o mundo, como caracterstica de

romnticos e simbolistas. Como enfeite lingustico consciente e voluntrio funciona, naqueles, por forma
diferente do que na linguagem romntica.
4.
A ordem usual das palavras
A sintaxe a parte da gramtica que trata dos

modos de significao num conjunto significativo e da
sua disposio. Os modos de significao (funes)
que distinguimos tercamente
foram apreendidos primeiramente pelos gramticas gregos e modificados pelos
latinos. De uma maneira. geral, provaram tambm
serem suficientes para a determinao dos modos de
significao nas lnguas indogermnicas mais novas.
Sujeito, predicado, complemento drecto, atributo so,
por exemplo, alguns modos de significao estudados
j pelos antigos. As gramticas das lnguas modernas
s ocasionalmente tiveram de determinar de novo
noes sintcticas, ou diferenci-Ias mais nitidamente,
como, por exemplo, as categorias dos modos de aco
ou dos abstractos verbais nas lnguas germnicas.
Pelo contrrio, as lnguas divergem considerve!mente
na ordenao das estruturas de significado, entre as
quais a frase a mais importante. Distinguem-se ainda
na capacidade de variao, na admisso de diversas
possibilidades.
A histria da lngua pde observar, a este respeito,
grandes modificaes dentro da mesma lngua no
decurso da sua histria. certo que a histria da
sintaxe foi durante muito tempo a enteada da cincia
da linguagem; as histrias da lngua usualmente dirigem a sua ateno principal para a fonologia e para
DA OBRA LITERRIA
197
a morfologia.
Entre as lnguas romnicas, a francesa
limitou, nos sculos XVI e XVII, a sua antiga maleablidade em favor de uma ordem rgida, de forma a ser
co.isderada,
hoje, a lngua romnica de construo
sintctica mais severa. pois compreensvel que, de
todas as lnguas, a histria da sintaxe francesa seja
a que mais intensamente tenha sido investigada e diferentes vezes tem sido alvo de pormenorizada exposio.
Compreende-se,
tambm, que tenham sido feitas, precisamente para a lngua francesa, as tentativas
executadas para apreender,
a partir da totalidade
das
formas lingusticas, o esprito de uma lngua, e dar
assim contedo fidedigno a esta noo, to querida
do sculo XVlII.
No obra de acaso serem muitas vezes os estrangeiros que interpretam,
quanto ao estilo, uma lngua
nacional.
Se a interpretao
recai sobre a prpria
lngua, citam-se ainda largamente outras lnguas, como
se observa,
por exemplo, nas notas do livro de
A. Dauzat Gnie de Ia langue [reneise. Na comparao, que se impe sempre ao estrangeiro, destacam-se
mais nitidamente
as particularidades
de uma lngua,
e essas permitem as dedues mais rpidas acerca do
esprito reinante numa lngua. Mas, enfim, o esprito
exprime-se tambm nas formas que, vistas de um espao
lingustico maior, so vulgares.
A interpretao
estilstica de toda uma lngua
diferena-se, primeiramente,
da interpretao
estilstica
de uma obra, j pela maior extenso do material de
observao.
Tambm
a, os primeiros a apresentarem-se anlise so os traos estilsticos sintcticos
que no so vulgares: alm disso, todas as construes sntctcas, tpicas para a obra, exigem a anlise
198
das suas funes, inclusivamente

se no desviam do usual. Quando;
tramos os versos de ""ingora:
nos pontos em que

por exemplo, encon-
paga en admiracin Ias que te ofrece

el huerto frutas y el [ardin olores ...
surpreende-nos
uma separao do artigo do substantivo,
no vulgar,
e isto exige explicao,
tanto mais que
trao estilstico verdadeiro,
isto , repete-se
sempre
de novo.
Quando,
pelo contrrio,
encontramos:
de sucesin real, si no divina' ...
uma tal construo

nada tem de surpreendente,
vista
do espao lingustico mais amplo da lngua espanhola.
Porm, a ateno
especial do investigador
do estilo
acorda no momento em que, como realmente acontece,
prova ser uma forma lngustica
tpica de Gnqora.
(Os exemplos
foram tirados
do livro j citado de
Dmaso Alonso.)
Neste momento torna-se
clara e ntida uma dificuldade
de todo o trabalho sintctico.
O que pois
o usual?
Atendendo
fonologia
e morfologia
e tambm ao vocabulrio
pode decidir-se
com
alguma segurana
o que usual. de forma a qualquer
desvio ser depressa reconhecvel.
Na sintaxe as coisas
so mais difceis.
Uma frase exprime
uma relao
objectiva.
. isto a sua essncia.
Ora j toda a
observao
da maneira de falar quotidiana
mostra que
o mesmo facto pode ser apresentado
pelas formas mais
diversas.
Um homem saiu de repente da casa - este
DA OBRA LITERARIA
199
simples facto podia aparecer

nesta construo:
De
repente saiu um homem da casa: ou: Da casa, saiu
de repente
um homem; ou: Saiu, de repente,
um
homem da casa. Tudo isto so possveis posies de
palavras.
No se pode dizer ser uma habitual e as
outras darem nas vistas como desvios.
Qual a construo usada no momento de falar, depende das crcunstncias
desse momento, da situao, do auditrio,
do contexto,
etc,
Na generalidade
podemos
dizer:
depende da perspectiva
em que o facto apresentado
em palavras.
Em exposies
antigas pode ler-se que a clareza,
o equilbrio e a emoo so as dominantes
da colocao das palavras.
Mas isto, claro, no chega para
compreender
as formas usuais da construo
da frase.
Alm disso, por exemplo, o equilbrio
uma qualidade qual s aspiram certas maneiras de ver, possvelmente
a clssca,
enquanto
que outras talvez a
evitem.
Neste ponto investigaes
mais recentes tentaram avanar
alguma
coisa. Entre
elas interessar
ao investigad r do estilo, sobretudo,
o trabalho
de
E. Lerch, sobre Tipos de colocao das palavras (Typen
der W ortstellung).
Lerch diferena
sete tipos: a colocao
lgica de
palavras, a colocao segundo a contacto
[Kontektstellung), a ordenao
segundo
a concretizao,
a
rtmica, a impulsiva,
a que se subordina
ao ouvinte,
e a impressionista.
Como bvio, o fim de Lerch
consiste
no s em determinar
tipos de construo
exterior
da frase, mas em v-los, simultneamente,
como reflexo de foras impulsivas
interiores,
o que
equivale a dizer: de tendncias
estilsticas.
O resultado , afinal, um carto de amostras um tanto varie-
200
gadas em que a separao parece por vezes algo artitifcal.

Por outro lado a lista no poder ter a aspirao de ser completa. Dmaso
Alonso acrescentou
ainda outro tipo: o da tendncia arcaizante.
Diz ele
(Gngora, pg. 180): Creo que esta lista (de Lerch)
se poderia todavia prolongar bastante. Letch ha olvidado que, por Ia que se refiere a Ia lengua litererie,
hag otros motivos que pueden producir nuevos ordenes,

ante todo Ia intencin erceizente,
Damos ainda um outro exemplo, em que h dvidas se poder ser abrangido pelos tipos de Lerch.
Num soneto barroco portugus encontra-se a seguinte
estrofe:
Mais dura. mais cruel, mais rigorosa
Sais, Ls. que o cometa, rocha ou muro,
Mais rigoroso, mais cruel, mais duro
Que o cu v, cerca o mar, a Terra goza.
Um exemplo alemo correspondente

seguinte epigrama de Opitz:
encontra-se
no
De Sonn, der Pfeil, der Wnd, verbrennt, verwundt, weht hn,

Mit Feuer, Schrfe, Sturm, mein Auge, Herze, Sinn,
[O sol. a seta, o vento, queima, fere, espalha
com fogo, gume, sopro, meus olhos, corao, razo).
Quer-nos parecer que estas construes, que no

so raras no perodo a que pertencem, se no subordinam a nenhum dos tipos enunciados
por Lerch.
(Esta enumerao encaixada propriamente originria
tambm da Antiguidade;
a expresso
tcnica para
designar
estes versos versus repporteti.]
Aqui
actuam foras que no vm da perspectiva para o
facto. Lerch tem tambm um tal tipo: o rtmico,
DA OBRA LITERRIA
201
Mas tambm esse no basta aqui. Esta construo

no se criou por causa do ritmo. Poder-se-ia cair na
tentao de anunciar um novo tipo, o esttico, em
que a colocao das palavras obedeceria a tendncias
estticas.
Assim designa
tambm Dmaso
Alonso
(Gngora, pg. 211) as separaes do substantivo,
dos artigos, pronomes ou adjectvos, to notveis em
Gngora, como instrumento expressivo de valor esttico. Porm a designao de esttica seria to vaga
que quase no chegaria a dizer nada. E o intrprete
da sintaxe de Gngora permite-se esta designao
s porque antes (pg. 190) diferenciou nitidamente:
o hprbaton
(a transposio ou inverso) era, nas mos
de Gngora, un instrumento apto que, em muchas
ocasiones, situe para dar [lexibilided y soltura a Ia
lenque, permite el areo encadenamiento de un perodo,

aqui facilita un dona ire o una momentnea elusin,
all un efecto imitativo, a oeces hece reselter el valor
eufnico o coloriste de una pelebre, permitiendo su
colocacin en un punto donde el ritmo tiene su cima de
intensided, otres hece surgir ntido, de punta en blenco,
un esplndido verso.
Mas no ainda suficiente esta validade mltipla
da mesma figura sintctica.
Dmaso Alonso chega a
esta verificao (pg. 211): Peco Gnqore se aficiona
en especial a algunos (tipos dei hiprbaton) que, repetidos una vez y otre, llegan a caracterizar su estilo
potico y a conoertir-se en frmulas oecies de valor

expresioo. Es este un caso particular de una ley general
en poesia gongorina: tendencie a Ia repeticin de Ias
mismas frmulas.
No terreno sintctico
estamos assim perante
mesmo estado de coisas como nos casos anteriores:
o
a
202
investigao do estilo no pode contar, a priori, com

uma funo unilateral e para sempre fixa das formas
lingusticas.
Observa-se com pesar que, no campo da
sintaxe, e especialmente
no da disposio das palavras, os gramticos ainda no prepararam devidamente
o terreno, como o fizeram em outros sectores da gra~
mtica.
Outro problema, que surge em conexo com este,
exige, em virtude da sua importncia primacial, tratamento um pouco mais desenvolvido.
Por isso ntroduzimos sobre ele um excurso que podemos nttular
de sintaxe e verso.
Excurso: Sintaxe e Verso

Verifcmos
que a fixao da noo de usual cria
dificuldades na sintaxe. Cada qual pode fazer a experincia de que, como se serve de vocabulrio diferente,
assim tambm usa construes sintcticas diversas, conforme fala com os parentes mais prximos, com amigos,
com desconhecidos,
etc, E a variedade apenas ser
menor ao exprimir-se por escrito. Aqui, no se trata
de enumerar os tipos de estratos lingusticos. .Em
todas as lnguas existe, de maneira mais ou menos
sensvel, uma diferena profunda, por exemplo, entre
a linguagem escrita e a falada, para escolher dois tipos
grosseiros.
Assim, em portugus,
o gerndio
sabe
sempre a tinta. Em alemo; na linguagem quotidiana,
o genitivo quase desapareceu
de todo e isto j h
sculos, enquanto que, na linguagem escrita, continua
vivo e forte. Acontece em ingls o mesmo com o
genitivo saxnico. No latim era especialmente marca da
DA OBRA LITERARIA
203
a diferena entre os dois estratos. A partir da sintaxe

da literatura latina, no se via ponte que conduzisse
sobre o abismo at sintaxe das lnguas neo-latnas.
Foi do latim falado, do chamado latim vulgar, que as
pontes conduziram at ao outro lado.
O terreno porm que, em todas as lnguas, perante
os outros estratos, ocupa posio especial, precisamente
na sintaxe (como tambm no vocabulrio).
a linguagem do verso. Deveria ser um estranho livro uma
histria da sintaxe escrita s sobre textos em verso.
(A falta de suficientes monumentos em prosa nas pocas
mais remotas contribui, decerto, para que a sintaxe
histrica esteja em to mau estado. O facto de a lngua francesa, neste caso, ter uma certa vantagem reside,
em parte, em a prosa literria ter comeado aqui mais
cedo do que nas outras literaturas.)
S em verso so imaginveis os exemplos de construes bizarras, tiradas de Gngora e do Cultismo
portugus. Alis, at a so algo invulgar. Seja, porm,
qual for o lado para que nos viremos na poesia, por
toda a parte encontramos o invulgar, se o cotejarmos
com a prosa. Vejamos este exemplo de Bocage:
Gemer o Deus da Guerra os cus ouviram
Pela Filha do Mar, Me dos Amores;
Namorado Neptuno as ondas viram,
E ao selvtico Pan os seus Pastores;
Ardeu tambm por Acis Galateia:
Quem te resiste, Amor? S Dnopea,
Assim soltas, as construes por certo so estranhas.

Lidas, porm, integradas
no seu contexto,
chamam
muito menos a nossa ateno.
Na maioria dos casos
204
no temos conscincia do que h de no usual na

sintaxe da poesia. Aceitamos
naturalmente
a maior
parte das construes,
mais livres, da linguagem potica. As mesmas construes que nos surpreenderiam,
em extremo, na prosa, e pelas quas comearamos a
construir para compreender bem o conjunto da frase
(basta somente pensar nas construes de Bocage como
construes
em prosa),
despertam
em verso muito
menos a nossa ateno. Trata-se de um difcil problema,
ainda no suficientemente esclarecido.
Sentimo-nos
talvez levados a formular a seguinte
resposta: as construes, mais livres, da linguagem do
verso esto ao servio da rima e da mtrica. Uma tal
resposta, porm, no pode satisfazer,
pois em todos
os casos em que uma disposio invulgar das palavras
se explique pelas exigncias da rima ou da mtrica,
esta explicao inclui uma crtica violenta e, no fundo,
destrutiva
dos respectivos versos: so, ento, de qualidade inferior. E o facto que, nas poesias no rimadas
ou nas de mtrica livre (isto , em poesias em que
no h exigncias provenientes da rima e da mtrica),
a disposio das palavras no mais regular do que
nas outras, antes pelo contrrio.
Deu-se uma outra resposta para explicar as construes mais livres da linguagem potica; que esto
ao servio de um ritmo forte.
No entanto, surgem
imediatamente novas questes. Por sua vez, como pode
o ritmo conseguir
que no dispensemos
a mxima
ateno s construes, e que estas, todavia, funcionem?
Como pode ele, o ritmo, exigir precisamente
as construes mais livres, desviar delas a ateno e, ao mesmo
tempo, tornar fcil a sua compreenso?
No ser contestvel actuarem as construes mais
DA OBRA LITERARIA
205
livres, muitas vezes, como criadoras de ritmo. Porm,

na soluo do problema, no devemos atender somente
ao ritmo. Nos exemplos, acima apresentados, de
Gngora e do Cultismo portugus, reconhece-se como
as construes bizarras no foram escolhidas, em primeiro lugar, por causa das suas qualidades rtmicas.
Se, como tentativa, indicarmos pelo menos a dreco
em que nos parece encontrar-se a soluo do problema
que diz respeito sintaxe especial da lngua potica,
partimos tambm de um caso que no pode compreender-se, primriamente, pelas suas funes rtmicas.
Trata-se, e ns s escolhemos isto como ponto de
partida, da tendncia, observada na poesia de muitas
lnguas, de colocar um genitivo diante do substantivo
de que depende. Na prosa, especialmente na prosa
extra-literria, nestas lnguas, uso colocar o genitivo em segundo lugar. Apresentemos alguns exemplos:
Do espanhol:
... de tus profetas santos
Ia voz no suena ya? ..
que olvdan de Ia risa el movmento...
Em ingls temos o fenmeno do genitivo saxnico:

Spirit of a wnrer's night ...
A partner in your sorrow's mysteries ...
Mas no faltam os genitivos formados com

e colocados antes do seu substantivo:
Of Nelson and the North
Sing the glorious day's renown ...
of .
206
ANALISE E INTERPRETAA.O
Em alemo. em verso. muito frequente esta construo:

... sehe
ich der Sonne lebes Lchr ...
Des Morgens erste Strahlen ...
Em francs. alguns exemplos tirados de Baudelaire:

... d'un destin trop dur
pouvantable et clair emblrne ...
De l'horzon embrassant tout le cercle ...
Em italiano:
Tu de l'nutl vita
Estrerno unico fior ...
Di giganti un esercito ...
Em portugus
lrica cultista:
encontram-se
muitos exemplos na
De Flora o campo cheio de harmonias ...

Quando de Abril a Aurora mais serena ...
De poca posterior. indicamos exemplos de Bocage:

Mas teme que dos Deuses a vingana
Venha punir ...
Demoremo-nos no ltimo exemplo.

Se compararmos a construo com a da prosa: que
a vingana dos deuses venha punir ... logo notamos
que esta dita duma maneira mais rpida, ou antes,
aquela dita mais lentamente. Assim torna-se mais
intenso o efeito do genitivo anteposto: o significado
DA OBRA LITERARIA
207
dos deuses torna-se agora incomparvelmente mais

penetrante, mais autnomo, do que se estivesse colocado
na construo mais vulgar da prosa, onde, por assim
dizer, fica dentro da esfera de aco e na sombra de
vingana. Da anteposio resulta um aumento de
significado, que fica fora da continuidade da frase.
Observada a preceito, surge at uma pequena modificao de significado. Colocada depois, a preposio
do genitivo indica a relao entre os dois substantivos. Colocada antes, indica simultneamente a provenincia no espao. Ajuda a criar uma objectvidade
plstica, enquanto que, colocada depois, s funciona
lgicamente.
Para ir mais longe, tentemos indicar ao de leve O
que resulta da qualidade rtmica da verso potica.
No nos satisfaz a vaga constatao: por causa do
ritmo cria-se uma impresso agradvel, esttica. Temos
de escutar e observar mais profundamente.
O ritmo
marca uma pausa perceptvel atrs de vingana, pois
esta fica no fim do verso. Assim, esta palavra ganha
intensificao de significado, semelhante que cabe a
Deuses provocada pela colocao em primeiro lugar.
Atravs do ritmo, acontece algo de semelhante palavra
logo a seguir pausa, venha. Se se reler a construo
da prosa, ao lado da construo potica, observa-se que,
por meio da anteposio do genitivo e do ritmo, se
dissolve a construo fechada, estreita e lisa da prosa.
Em vez de uma nica elevao surgem agora diversos
cumes: Dos Deuses / a vingana / venha / punir.
Se reproduzirmos o efeito da significao, deveremos dizer: do espao em torno dos Deuses, aproxima-se
alguma coisa - a vingana divina; e ela acorre e
h-de castigar.
208
AN ALISE E INTERPRETAO
A frase em prosa reproduz uma relao objectiva.

Graas construo
lingustica corrente, entendemos
imediatamente
o facto como tal. Se imaginarmos
a
frase pronunciada
numa conversa banal, o interpelado
comportar-se-ia
de qualquer
forma, baseando-se
na
compreenso do facto; procuraria desviar o perigo, etc.
No verso, o facto no apresentado
com tanta simplicidade.
Mas tambm no verdade ajudar o ritmo
a tornar mais transparente
a construo
lingustica.
Ajuda,
como vimos, a tornar
a construo
mais
livre, menos ligada. Deste modo, a nossa pergunta
acima, seguia, at, uma pista errada;
como pode o
ritmo provocar construes mais livres e, ao mesmo
tempo, facilitar a sua compreenso? - Ele no facilita
nada. Por meio da construo especial (colocao do
genitivo em primeiro lugar) e do ritmo, certos membros
isolados da frase recebem um excesso de significado,
e da resultam
imagens, na verdade no plsticas,
mas pelo menos esquemticas e sugestivas, imagens de
um espao povoado de deuses, uma vingana, a sua
vinda, o castigo. Inverteu-se a relao; os componentes
da frase j no funcionam agora s como partes de
uma frase, isto , de um facto, mas sim a ligao da
frase torna possvel que as partes da frase ocasionem
efeitos especiais. Uma frase de um verso , por assim
dizer, menos frase do que em prosa, porque nos
importa
menos a mera relao
objectva
que ela
reproduz.
A resposta
pergunta;
porque
a construo
sn-
tctica do verso to diversa da usual em prosa, e, na

verdade, muito mais livre?, no pode ser, ou no
em ltima instncia;
porque assim se cria o ritmo.
No obstante
os efeitos intrnsecos,
que certamente
DA OBRA LITERARIA
209
provoca, o ritmo meio para um fim. Ajuda a criar

essas
imagens
expressivas,
essa intensificao
dos
significados,
que a realizao essencial da linguagem
do verso.
To importante
como a existncia
de um
contexto de significao
, para a linguagem do verso,
o acorde, o registo unitrio dos objectos portadores
de emoo - no nosso exemplo o conjunto de: temedo espao dos deuses - vingana - vir - punir.
s.
Formas sintcticas
Depois de ter chamado

a ateno para as particularidades
contidas
no problema
sintaxe
e verso,
apresentamos
algumas formas sintcticas,
na parte que
ainda no foi exposta nas figuras.
Assim como a investigao
estilstica no estrato da
palavra pde ter o seu incio nas categorias gramaticais,
o mesmo pode acontecer na sintaxe a partir dos modos
de significao
determinados
pela gramtica,
como
sujeito, predcado,
complemento
directo, complemento
circunstancial
de modo, etc.
No predicado observou-se,
por exemplo, que determinados poetas evitam, muitas vezes, o verbo Into e,
em troca, usam a cpula ser com um nome predcativo. Para a sua construo de frase tpica a forma
da proposio
de juizo da lgica. Esta observao
foi o ponto de partida para a verificao - precisamente no sector da sintaxe de traos estllisticos
tpicos do classicismo e finalmente de um classicismo
pr-barroco
(R. Alewyn).
Encontra-se,
pelo contrrio,
uma construo
verbal
210
ANALISE
estranha no seguinte
a mais forte vocao
E INTERPRETAO
verso de Mrio de S-Carnero,

dentro do simbolismo portugus:
Nada me expira j, nada me vive ...
Encontramos
tambm, como trao notvel, esta
transitivao de verbos, em si intransitivos, na linguagem
de Klopstock, do jovem Goethe e dos poetas da poca
do Sturm und Drang:
Gedanken Gottes, welche der Ewqe,
Der Weise itzt denket!
[Pensamentos de Deus que pensa
Agora o Eterno, o Sbo l]
Wenn er Gedanken wnkt l
[Quando ele acena pensamentos I]
StammeIt dein hohes Lob!. ..
[Balbucia o teu alto louvor ... ]
o conjuntivo um terreno difcil para a investigao.

Escapa, em todas as lnguas, a uma ltima determnao gramatical e so considerveis as discrepncias
entre o que fixado pelos gramticos e o uso nos
diversos sectores da vida lingustica. preciso um perfeito conhecimento da lngua e, muitas vezes, um fino
tacto, para compreender claramente a particularidade
de um autor no uso do conjuntivo e os efeitos especiais por ele assim obtidos. Ora, para a estilstca, o
conjuntivo precisamente
de mltiplo interesse, pois
o modo em que se desvenda a posio pessoal perante
os factos e, assim, a perspectiva.
Basta modificar
alguns dos conjuntivos que, por exemplo, nos chamam
DA OBRA LITERARIA
a ateno
em
deste modo:
Rlke, para
sentir
211
fora
funcional
Erde, du lebe, ich wll, O glaub, es bediirite

Nicht dener Frhlinge rnehr...
caracterstico
de Rilke evitar
condicional em favor do conjuntivo:
a forma
usual
Und wssend, wie sie seine Trauer triiqen ...

Ist doch von ihrern Wess und hrer Rte
Ncht rnehr gegeben, aIs dr ener bote,
Wenn er von sener Freundn sagt ...
A investigao
dos tempos ser de importncia
estilstica especialmente
na arte narrativa.
Na narrao,
as lnguas germnicas
usam o imperfeito,
e as lnguas
romnicas
o imperfeito
e o pretrito
perfeito
[pass
diini}. De novo, s pelo mais exacto conhecimento
dos estratos da lngua se pode determinar
a partculardade no uso dos tempos e a sua funo na construo
da obra. Em tais investigaes
mostra-se, tal como no
conjuntivo,
que no existem fronteiras entre cincia da
lngua e cincia do estilo.
Pelo contrrio,
dstnque-se
com facilidade
aquele
trao estilstico
que, na narrativa,
resulta
do salto
para o presente.
Chama-se
a este presente
presente
histrico.
Fora da arte de narrar, tem-se tambm mostrado
a importncia
das observaes
feitas sobre os tempos.
Por exemplo, nos dramas de Caldern,
chama-nos
a
ateno a tendncia
para usar o pretrito perfeito em
vez do presente,
como era de esperar.
certo que
212
semelhante
espanhol.
tendncia
se
observa
muitas
vezes
em
Quanto
Lrica basta-nos
um curto exemplo em
que, neste momento, s deve ser sentida a importncia
constitutiva
dos tempos; s mais tarde ser possvel
desenvolver
o assunto.
Trata-se
de alguns versos de
Apparition de Mallarm:
errais donc, reei! riv sur le pav vell,

Quand avec du soleiI aux cheveux, dans Ia rue
Et dans le soir, tu rn'es en riant apparue
Et j'a cru voir Ia fe au ehapeau de clart
Qui jads sur mes beaux sommeils d'enfant gt
Passait, laissant toujours ...
Esta sobreposio
de tempos actua quase como um
prenncio de Proust, em quem a estratficao
temporal
ainda muito mais confusa:
ll y a bien longtemps aussi que mon pre a cess de
pouvoir dire maman: Va avec le petit, La possibilit
de telles heures ne reneitte jamais pour moi. Mais depuis

peu de temps, je recommence trs bien percevoir, si je
prte r oreille, les sanglots que eus Ia force de contenir
deoent mon pre et qui n'cletrent
que quand je me
retrouvai seul avec memen, En relit ils n' ont jamais
cess: et c' est seulement perce que Ia vie se teit
maintenant ...
Um trao estilstico to conspcuo tem que impor-se

como ponto
de partida
a todo aquele
que queira
ocupar-se do estilo de Proust; a expresso en relit
da nossa citao indica logo que, apesar da emaranhada
profuso de emprego de tempos, no mundo que se nos
descreve no falta uma ordenada.
Tais observaes
sobre os tempos do verbo con-
DA OBRA LITERARIA
213
duzem-nos a um crculo de perguntas que a cincia das

lnguas tem formulado precisamente nos ltimos tempos:
o dos modos de aco (teoria dos aspectos).
Os verbos
das lnguas indogermnicas
incluem numa ordem temporal um determinado
facto por meio de formas especiais, ordem essa que tem como que o seu centro no
presente de quem fala. O que, a partir dele, fica para
trs o passado,
o que fica para diante o futuro.
O modo de aco abrange num evento simultneamente
a fase na ordem temporal do evento, se ele p. ex. um
evento que comea, que dura ou que termina.
Muitas
vezes o modo de aco j dado na significao
de
um verbo: florir (em alemo blhen), p. ex., indica
j um estado de durao, quer o evento se coloque no
passado,
no presente
ou no futuro.
Igualmente
ir
(a!. gehen) parece, pela significao, ser um durativo.
Mas nota-se imediatamente
que em alemo se podem
indicar com ele vrios modos de aco. Esta peculiaridade do alemo nota-se principalmente
em confronto
com outras lnguas, na traduo
portanto.
Er geht
(<<ele va ) pode significar
trs coisas:
1. modo de
aco durativo
{eer geht durcli die Stedt - ele vai
[anda] pela cidade);
2. intoativo
(no sentido de: ele
pe-se em movimento);
3. perfectvo
(p. ex. na conversa: Komm' doch heut Abend mit ins Theater! Fritz
sagt, es soll glanzend sein. Er geht. - Vem hoje
connosco ao teatro!
O Fritz diz que deve ser esplndido. Ele vai.)
claro que a identidade
apenas
aparente;
pelo contexto,
pela entoao,
pela acentuao, etc., todo o alemo percebe claramente
o que
se quer dizer, embora faltem elementos formais semnticos especiais
(ou melhor: embora faltem na fixao
escrita).
As outras lnguas empregam esses elementos
214
ANALISE
E INTERPRETAO
formais semnticos ou mesmo outros verbos (para o

modo de aco incoativo, p. ex., francs partir, ingls
to leeue},
verdade que o alemo possui nos prefixos um meio com que d aspecto temporal aco
designada por um verbo. Bliihen, como verbo simples,
designa durao (florescer); se empregarmos erblhen,
o prefixo er- indica o comeo da aco (incoativo)
(comear a florescer, a abrir-se}, se for oetbliihen,
o prefixo ver~ indica o fim da aco (murchar)
(perfectivo). Damos um exemplo para ilustrar a importncia estilistica dos modos de aco. Trata-se duma
poesia de Goethe:
TROST IN TRNEN
Wie kommts, dass du 50 traurig bst,

Da alies froh erscheint?
Man seht dr's an den Augen an,
Gewiss, du hast geweint.
Und hab ich einsam auch geweint,
50 ists mein eigner Schmerz,
Und Trnen fliessen gar 50 sss,
Erleichtern mir das Herz.
De frohen Freunde laden dch:
O komm an unsre Brust I
Und was du auch verloren hast,
Vertraue den Verlust.
Ihr Irrnt und rauscht und ahnet nicht,
Was mich, den Armen, qult ...
Ach nein, verloren hab ichs ncht,
50 sehr es mir auch fehlt,
50 raffe denn dich eilig auf I
Du bst en junges Blut,
In deinen [ahren hat man Kraft
Und zum Erwerben Mut.
DA
OBRA
LITERARIA
215
Ach nein, erwerben kann chs nicht,

Es steht mir gar zu fem,
Es welt so hoch, es blinkt 50 schn,
Wie droben [ener Stern.
De Sterne, die begehrt man ncht,
Man freut sich hrer Pracht,
Und mit Entzcken blickt man auf
In jeder heitren Nacht.
Und rnt Entzcken blick ich auf
So manchen lieben Tag;
Verweinen lasst die Nachte mch,
Solang ich weinen maq.s
Pode dizer-se que toda a poesia composta, exteriormente, pelo contraste de duas vozes; interiormente
pelo contraste de dois modos de aco. De um lado
aparecem os incoativos com o prefixo er- [erscheint,
erleichtem, erioerben} e ent- {entziicken}, aos quais se
ligam as composies com auf- (aufraffen, aufblicken):
do outro, as composies perfectivas com o prefixo
ver- [vertreuen, oerlieren, oerioeinen}, S devido ao
contraste mantido atravs de toda a poesia, actua por
forma to expressiva o termo oettoeinen: a concluso, de certo modo o centro, [Slmultneamente,
mostra-nos o final que os verbos incoativos esto relacionados com o dia, os perfectivos com a noite; trata-se
de uma maravilhosa concentrao plstica de uma
cosmologizao de todo o contraste feita de um modo
verdadeiramente goethiano,)
Tem dado motivo a vivas discusses uma forma
estranha no emprego dos tempos verbais, frequente
nos romances espanhis: trata-se da mistura dos tempos,
que pode ir at s seguintes ligaes: altos son
216
ANALISE
E INTERPRETAO
y relucien: todas comen a una mesa, todas coman de

un pan. Como exemplo de um tal conjunto, citamos
o principio do romance de D. Rodrigo El reino perdido:
Las huestes de don Rodrigo
desmayaban y huan
cuando en Ia octava bataUa
sus enemigos vencan.
Rodrigo deja sus tendas
y del real Se sala;
solo va el desventurado
sin ninguna compafiia;
el cabaUo de cansado
ya moverse no podia,
camina por donde quiere
sin que l le estorbe Ia via.
EI rey va tan desmayado
que sentido no tena ...
[Tambm no romanceiro portugus no faltam

exemplos desta mescla de tempos. Lembremos o
romance dos anjos remadores da Segunda Barca de
Gil Vicente: Remando vo remadores / Barca de
grande alegria; / O patro que a guiava / Filho de Deus
se dizia ... ]
Na concordncia entre sujeito e predicado h casos
em que as lnguas vacilam entre a concordncia gramtico-formal
e a lgica. Assim, em francs, encontra-se c'est eux, ao lado de ce sont eux, Encontra-se tambm na maioria das lnguas, a par da forma
uma grande multido de homens veio... a possibilidade: uma grande multido de homens vieram ... .
Mais chama a ateno aquele caso em que tanto a
relao lgica como a formal so postas de lado, em
favor de uma mais emotiva que, naturalmente, interessa
DA OBRA LlTERARIA
217
a estilstica de modo especial. um caso que mostra

claramente o mltiplo sentido de uma figura estilstca,
pois, para designar o mesmo fenmeno, usam-se expresses que se excluem reciprocamente:
plural majestatis
e plural tnodestiee, Das duas vezes se trata da substituio do singular, lgica e formalmente esperado, pelo
plural. Mas s duas funes antagnicas junta-se uma
terceira, ainda possvel. O ns com que o narrador
encobre o seu eu (ns informmos que ... ) refora a
ligao com o auditrio que o narrador
coloca junto
de si e a que, assim, atribui uma parte da responsabilidade do que foi narrado.
O uso frequente do atributo ser sempre um notvel
trao estilstico.
Entretanto
preciso tomar em linha
de conta as diferentes formas como o atributo empregado, pois este pode aparecer, como j vimos, como
adjectvo, substantivo, orao relativa, etc.
Na colocao das palavras, j os antigos tinham
estudado uma figura: o hiprbeton,
Entende-se
por
este conceito a colocao de palavras
diferente
da
usual.
Por um lado, torna-se, porm, difcil fixar
o que ou no o usual. Por outro, esta noo de
hiprbaton vai prender-se com tantos fenmenos, que
se torna pouco prtico
para a investigao
estilstica. J conhecemos alguns casos em que aparece O
hiprbaton: a colocao do genitivo em primeiro lugar,
a separao do substantivo do artigo respectivo, pronome, ou adjectivo,
caractersticas
do Cultismo
de
Gnqora.
No Cultismo portugus encontrmos as construes paralelas sobrepostas.
Um dos traos estilstcos sintcticos mais fceis de
reconhecer, e que costume apresentar tambm sob a
designao de hprbaton, a inverso, isto , a posio
218
invertida
do sujeito e predicado.
Todas as lnguas
admitem vrias possibilidades
no uso desta inverso,
de forma que numa obra pode surgir daqui um trao
invulgar que, noutra literatura, seria considerado usual.
No corresponde,
porm, realidade
dos factos o
declarar A. Dauzat no existir, no portugus, esta possbilidade. Citamos os exemplos seguintes tirados de uma
s pgina do romance A cidade e as serras, de Ea :
Vm a os bichos; era o corregedor homem digno;
e no tardaram a aparecer no crrego, para nos levarem a Tormes, uma gua rua, um jumento com albarda,
um rapaz e um podengo; com que brilho e inspirao
copiosa a compusera o divino Artista; para os vales
desciam bandos de arvoredos, etc., etc.
Na poesia Nocturno, de Eugnio de Castro, a que
j fomos buscar alguns exemplos, a inverso um trao
estilstico ntido:
Ergue-se a lua ...
Calou-se o vento ...
Na novela de Cervantes, La Gitanilla, as inverses

mereceram investigao sistemtica e interessante interpretao.
Na ligao das frases distinguem-se dois tipos basilares; parataxe e hipotaxe. Para taxe a colocao das
frases no mesmo nvel, a hipotaxe a subordinao.
Em
todas as lnguas, caracteriza-se
a poesia folclrica pelo
predomnio da parataxe.
Um exemplo de uma Cantiga de Amigo:
Foi-se o namorado,
madre, e non o vejo
e vivo eu coitado,
DA
OBRA
LITERARIA
219
e moiro con desejo.

Torto m ten ora
o meu namorado ...
De uma balada
inglesa:
There were twa sisters sat in a bour;

There cam a knight to be their wooer.
He courted the eldest with glove and ring,
But he lo'ed the youngest abune a'thnq,
The eldest she was vexd sair,
And sair envd her sister fair.
Upon a morning fair and cIear,
She cried upon her sister dear:
O sster, sster, tak' my hand,
And let's go down to the rver-strand.
She's ta'en her by her Iily hand,
And led her down to the rver-strand,
The yaungest stood upon a stane,
The eldest cam' and push'd her in ...
As coisas no so, porm, to simples que a para taxe

possa ser sempre considerada
sinal de estilo popular.
E seria absolutamente
errneo consider-Ia sintoma de
primitividade
espiritual e de falta de poder de ordenao e coordenao,
embora assim possa funcionar.
Contudo,
a inteligncia
de Csar no era decerto
inferior de Tto Lvo. Acontece o mesmo com a
hipotaxe.
Por vezes pode bem ser prova de energia
espiritual e poder de compreenso
que, numa relao
obiectva, sabe distinguir
claramente
as coisas prn.,
220
ANALISE
E INTERPRETAO
cipais e acessrias e o modo de referncia entre elas

existente.
Assim se pode explicar o predomnio da
hipotaxe
nas obras cientficas.
H, tambm, casos
idnticos nas Belas Letras. L. Spitzer interpreta assim
a construo de frases de Gngora: O enovelamento
sintctico
(de vrias frases subordinadas,
aposes,
parntesis)
, portanto, simblico para a confuso de
um mundo sobre o qual vem a imperar a poesia:
o drama da criao potica, este acto de dominar e ordenar o mundo, reflecte-se na forma como o poeta se
perde no labirinto
das suas frases, para encontrar
depois uma sada ... ele mantm firmemente nas suas
mos a suprema dlreco.
Dmaso Alonso concorda
com esta interpretao.
Podem, porm, obedecer a outros impulsos e funcionar de modo bem diverso construes aglomeradas
de frases volumosas.
Assim, as frases complicadas do
dramaturgo
Heinrich von Kleist foram interpretadas
como caracterstica
de uma linguagem ainda desordenada, sujeita s ao momento. Esta opinio encontrou-se
corroborada
pelo prprio Klest, no seu trabalho sobre
Die allmhliche Verfertigung
der Gedenken beim Reden
(O gradual desenvolvimento dos pensamentos durante

a fala).
Damos um exemplo de uma tal hpotaxe,
tirado do drama de Kleist Penthesilea:
Ein neuer Anfall, hess, wie Wetterstrahl,
Schmolz, deser wuterfIlten Mavorst6chter,
Rnqs der Aetolier wackre Reihen hin,
Auf uns, we Wassersturz, herneder se,
Die unbeseqten Myrmidonier, giessend.
do mesmo gnero a seguinte construo de frases,

no final de Minuit de J. Green: 11 lui sembleit, au
DA OBRA LITERARIA
221
contreite, que le sol, les buissons sauvages et les grandes raches que dchireient
Ia brume, tout monteit oers
elle, d'une seu/e pousse, avec une oitesse etroce et
un veste belencement
de droite gauche, comme si Ia
terre teit iore,
, muito elucidativo
o facto de, na investigao
mais demorada das hipotaxes de Proust, se ter chegado
a encontrar duas tendncias diferentes de expresso,
uma ao lado da outra. Uma parte das hpotaxes
indicava, pela sua construo, a calma do filsofo,
que v o mundo l de cima [Spitzer}, e uma outra
denunciava precisamente
um nervosismo que durante
o discurso procura ainda, ou, at mesmo, se perde e,
por este caminho, chega tambm s hipotaxes.
Como
exemplo deste segundo gnero serve o seguinte, tirado
do romance Du ct de chez Swann:
Mais, quand
d'un pess ancien rien ne subsiste, eprs Ia mott des
tres, epts Ia destruction des choses, seules, plus [rles
mais plus oiveces, plus immetrielles,
plus persistentes,
plus [idies, t odeur et Ia seoeur restent encore loqtemps,
comme des mes, se reppeler, attendre, esprer,
sur Ia ruine de tout le reste, porier sans [lchir, sur
leur goutelette
presque
impelpeble,
l' dijice immense
du souvenit,
Precisamente
nesta fala mais momentnea,
tal
e qual como se viesse de distncia menor, no raro
encontrar
duas figuras sintcticas.
A primeira o
enecoluto,
No meio de uma frase, os pensamentos
tomam outra dreco, de forma que a construo comeada no pode continuar consequentemente.
Nos dilogos de PIa to observou-se este Ienmeno, como meio
de insuflar uma nova vida, e isto encontra-se
com
Irequncia no drama, como bvio, sempre que se fala
222
com excitao,
com paixo.
Lus de Sousa (n. 1):
Basta
um exemplo
de Frei
Mas agora, depois que lhe vi fazer aquela eco,

que
vi, com aquela alma de portugus velho, deitar
as mos s toches, e lanar ele mesmo
fogo sua
prpria casa: queimar e destruir numa hora tanto do
seu haver, tanta coisa do seu gosto, para dar um
exemplo de liberdade, uma lio tremenda a estes nossos
tiranos ... Oh, minha querida filha, aquilo um homem!
O conjunto de frases introduzido

pela orao temporal no levado ao fim, consequentemente,
por meio
da orao principal. mas sim o contedo desta rebenta
numa exclamao
que quebra a construo.
A outra figura sintctica que surge, sobretudo,
na
linguagem
dependente
do momento, a elipse. Vista
exteriormente,
falta uma parte da frase: lima linda
histria! em vez de Esta histria linda!. Os Ilsofos da lngua, porm, acentuaram
no haver elpses
no verdadeiro
sentido da palavra, afirmando
que no
era preciso completar
uma frase em que, no fundo,
nada fora omitido.
Pelo contrrio,
as coisas apresentam-se por tal forma que as outras partes da frase
desempenham
tambm a funo do que, na aparncia,
falta.
Neste ponto revela-se
uma discrepncia
entre
a gramtica
escolar, demasiado
rgida, e a linguagem
viva. As clebres frases de uma s palavra,
do tipo
Fogo!,
Socorro l tm desempenhado
grande papel
nas discusses Inqustco-Hlosfcas
dos ltimos tempos.
Encontram-se
exemplos
de elipses com frequncia,
quando, na literatura
se reproduz
o discurso directo,
a linguagem
quotidiana.
No drama, como natural.
encontra-se
isto muitas vezes.
Quando,
no princpio
da nona cena do terceiro acto do Frei Lus de Souse,
DA OBRA LITERARIA
223
Madalena
diz: Ouve, espera; uma s, uma s palavra, Manuel de Sousa!, o autor torna bem claro, por
meio da pontuao,
que no deseja ver interpretadas
as palavras
uma s palavra
como complemento
directo dos verbos que as precedem, mas sim como
frase prpria.
Nos diversos tipos de frases, a cincia lingustica
tem estudado
todas as formas e funes possveis.
A investigao
estilstica dos tipos de frase , em
determinadas circunstncias, o caminho para centros de
fora mais profundos,
verdadeiramente
sintticos da
respectiva obra. Assim, quis-se observar que a poesia
da poca do Iluminismo se serve de oraes causais
e finais com tanta frequncia
que forma contraste
flagrante com o seu aparecimento
nas outras pocas.
E ainda mais: em canes o emprego daquele tipo de
frases veio destruir
a substncia,
seno lrica, pelo
menos de cano. Apresentam-se,
neste ponto, possbldades
de estudar as relaes entre estilo e gnero
literrio.
Fez-se ainda a tentativa
de interpretar
a
construo da orao disjuntiva e antttca,
nos trabalhos em prosa de muitos dramaturgos,
como sintoma
dum basilar ponto de vista dramtico.
Foi sobretudo
Eml Staiger que iniciou investigaes sobre estes problemas. Limitando-nos a uma s obra, podemos lembrar
que, na poesia Barca Bela de Garrett, se nos revelou,
no predomnio
dos imperativos,
algo da sua forma
interna como exortao.
De modo idntico, a orao
como forma literria usa, no ponto decisivo da sua construo, o imperativo, enquanto que a narrativa prefere
a frase enunciativa.
Investigaes
destas, que, at agora, na verdade,
aparecem
em nmero
relativamente
restrito,
levam
224
pois, s mais diversas dreces : forma interna da

obra, ao estilo da personalidade,
questo do estilo
das pocas ou do gnero, etc. A histria das lnguas
vir a interessar-se
vivamente por estes temas; nossa
vista, desenvolvem-se diversos tipos de frase, no tempo
histrico.
Por exemplo, em quase todas as lnguas
as conjunes
que introduzem
oraes subordinadas
causais denunciam a sua provenincia de outros domnios, na maioria das vezes temporais {puisque, comme,
como, uieil, since, etc.).
Uma forma Iingustica, que s na prosa moderna
surge como trao estilstico predominante,
tem dado
causa
a vivas
discusses
entre
os linguistas
do
sculo xx, discusses por que se interessa tambm a
estilstica.
Trata-se
do chamado
discurso indirecto
vivo. Ch. Bally no o inclui nas figures linqulstiques,
mas sim nas figures de pense, pelas quais se tem de
entender alguma coisa diferente do que indica a forma
em si. certo ter suscitado objeces a interpretao
do Fenmeno lingustico por ele apresentada.
O discurso indirecto vivo encontra-se precisamente
no meio entre o discurso drecto e o indirecto.
Devo
eu ir esta noite ao teatro? - assim um narrador podia
reproduzir
directamente
o pensamento
de uma das
suas figuras e pr figura e leitor em estreito contacto.
Na reproduo indirecta conservaria as rdeas na mo
e serviria de medianeiro entre o leitor e a figura: Ele
reflectia, se deveria ir noite ao teatro.
O discurso
indirecto vivo fica no meio: Deveria ele ir esta noite
ao teatro? O narrador, aqui, menos visvel do que
no discurso indirecto; o foco da perspectiva
quase
passa para a alma da prpria personagem, o leitor como
que toma imediatamente
parte na sua vida interior.
DA OBRA LITERARIA
225
At aqui poder-se-
estabelecer
o valor expressivo
do
discurso indrecto vivo. Tambm se v que esta forma
sintctica
se adapta expresso
de pensamentos
no
formulados
claramente,
a pedaos
de pensamentos,
pequenas emoes da vida interior. Percebe-se a situao
de destaque
a que pde elevar-se, pelo interesse
por
processos psicolgicos que caracteriza a arte narrativa
dos ltimos decnos,
Em si, a sua existncia foi provada pela histria lingustica j na literatura
medieval
e at mesmo na latina.
A sua remodelao
parece
dever-se especialmente
a Jane Austen. Porm o impulso
decisivo s ao Naturalismo
se deve.
Em Adam Mensch de Hermann
Conrad e no
Apostei de Gerhart Hauptmann encontra-se ele em larga
medida.
(Ao mesmo
tempo vai-se
experimentando
tambm o monlogo interior como forma de apresentao em que o narrador
mergulha
totalmente
no
stream of consciousness. afirmao de que foram
Dorothy Richardson
e James Joyce que fizeram surgir
esta forma de apresentao,
pode-se
opor o facto
de que j A. Schnitzler
escreveu narrativas
inteiras
em monlogo interior (p. ex. Leutnant Gustl, de 1900).
:f: verdade que ainda sem aquele extremo revolvimento
da linguagem
que notamos
naqueles
outros
autores - d. p. ex. o ltimo captulo de Ulysses de
J. Joyce -, e sem dvida exacto que na predleco
por este meio na arte narrativa
moderna
s J. J oyce
que foi decisivo.)
O discurso
ndirecto
vivo apenas um pequeno
sintoma da inquietao
que, em propores mais fracas
ou mais fortes,
incidiu
sobre a sintaxe,
desde
o
sculo XIX, pelo menos sobre a sintaxe
literria.
A luta contra as regras de gramtica
e a tradio
226
ANALISE E lNTERPRET AAO
terminou, enfim, no Expressonsmo,

num despedaar
de todas as ligaes lingusticas e num balbuciar que
j no era lngua. O Dadasmo no foi perigoso para
a evoluo da lngua pela sua falta de importncia.
Mais importante e de mais vastas consequncas
foi a
tendncia,
muitas vezes inconsciente,
do Simbolismo
precedente para libertar a linguagem potica do domnio
de uma sintaxe demasiado lgica. caracterstico que
at na Frana se foi relaxando a severa disciplina na
sintaxe, predominante
desde o Classicismo.
Contentemo-nos com alguns exemplos e aluses para tornar
bem visvel como a sintaxe se relaxou no Simbolismo
portugus.
Aqui seriam necessrias
pormenorizadas
investigaes em cada caso.
O primeiro exemplo Fornece-o Mrio de Sa-Carnero :
minhas cartas nunca escritas,
E os meus retratos que rasguei. ..

As oraes que no rezei. ..
Madeixas falsas, flores e fitas ...
o pett-bleu
que no chegou ...

As horas vagas do jardim ...
O anel de beijos e marfim
Que os seus dedos nunca anelou ...
Convalescena afectuosa
Num hospital branco de paz ...
A dor magoada e duvidosa
De um outro tempo mais lils ...
Aqui fala-se por modo diverso

habituados, at na poesia. Para
lstico pouco se ganharia com a
alinharam elipses. (H poesias de
daquele a que estamos

o entendimento estiverificao de que se
Mrio de S-Carnero
DA OBRA LITERARIA
227
em que quase se no encontra um verbo e que, contudo,

tm dinmica.)
Tambm a observao
de que aqui
predominam as construes nominais s significa um
ponto de partida.
Alis, tambm provou adaptar-se
investigao da moderna sintaxe francesa e inglesa.

O segundo exemplo tirado, mais uma vez, da
poesia Nocturno de Eugnio de Castro:
Como esbeltas Imperatrizes
Brbaramente destronadas.
As grandes rvores magoadas
Choram hirtas. despenteadas ...
Estalam no cho suas raizes,
- Pobres Rainhas que o vento humilha.
Rainhas de golpeado peito,
De qual de vs h-de ser feito
O bero estreito da minha filha?
Seja-nos fornecido por Camilo Pessanha um terceiro

exemplo do relaxamento sintctico iniciado pelo Simbolismo;
S. incessante, um som de flauta chora.
Viva, qrcil, na escurido tranquila.
- Perdida voz que de entre as mais se exila.
- Festes de som dissimulando a hora.
Na orgia. ao longe. que em clares cintila
E os lbios. branca. do carmim desflora ...
S, incessante. um som de flauta chora.
Viva, qrcil, na escurido tranquila ...
Aquele que, com as noes vulgares de gramtica,

interpretasse,
por exemplo, perdida voz como aposo, teria obstrudo o caminho que conduz verda-
228
deira compreenso desta sintaxe. Em todos os tres

exemplos no se pode deixar de observar que as noes
habituais da gramtica so apenas susceptveis de serem
usadas duma maneira aproximada, e que as subdivises habituais em orao principal, suboednada, etc.,
s exteriormente se podem efectuar. Aqui comea a
vacilar mesmo a noo de frase. Essas frases so de
certo modo menos incisivas e menos independentes do
que na linguagem que nos habitual e, simultneamente,
a sua sequnca e ntima ligao no so bem claras
e transparentes.
Quase no existem meios lingusticos
exteriores de ligao; assim como desapareceram as
subordinaes, faltam tambm as partculas adversativas,
coordenativas, ou de outras relaes.
Somos, com isto, forados a voltar atrs, ao excurso
que serviu de introduo a esta parte do trabalho.
Aqui, sobretudo por meio da sintaxe, desenvolve-se
essa fora da linguagem potica, evocadora de imagens. Pelas obsevaes que se podem fazer no campo
da sintaxe, revela-se o Simbolismo como poderoso
movimento artstico que trabalha com novos meios
poticos. E precisamente a investigao destes meios
sintcticos promete valiosas dedues sobre a sua
essncia.
Como se pode reconhecer de novo em qualquer
dos trs exemplos, a particularidade
da sintaxe
reflecte-se j na pontuao. Valeria a pena estudar
a pontuao do Simbolismo portugus e interpret-Ia
estillsticamente. claro que isto s podia acontecer
tomando em linha de conta o Simbolismo estrangeiro,
sobretudo o francs. Nesse, os significados tradicionais dos sinais da pontuao j oscilam considervelmente. Quando Mallarm, por exemplo, renuncia,
DA OBRA LITERARIA
229
as vezes, em absoluto aos sinais da pontuao, usando

somente o ponto final, isto , tambm, indcio da
revoluo
neste sector, Encontrou,
alis, sucessores
no estrangeiro, como no poeta alemo Stefan George.
6.
Formas superiores
Frase
perodo e o pargrafo
esto acima da orao
e da frase. A lingustica, bem como a estlstca, pouco
se tm ocupado at agora com estas construes para
alm da frase. Todo aquele que alguma vez traduziu
um texto seguido de uma lngua romnica para uma
outra germnica - e vice-versa -,
ter notado como
so diversas as formas de que as lnguas se servem
para ligar as frases. So necessrias modificaes do
sujeito, preciso juntar
partculas
que liguem as
oraes, ou fazer omisses, para que a traduo seja
fluente.
Nas escolas alems dava-se aos alunos que iam
fazer composies livres em francs a regra de que,
dentro dum pargrafo, sempre que fosse possvel, deveria
pr-se o mesmo sujeito em todas as frases. Era uma
regra muito sumria. verdade imperar em francs
uma certa tendncia para tais construes,
como se
pode observar no seguinte pargrafo de Anatole France
(La oie littreire, I, Paris, 1921):
... La critique est Ia demire
en date de toutes les
formes littreires: elle finira peut-tre par les ebsotber

toutes. Elle conoient edmireblement une socit trs
cioilise dont les souvenits sont riches et les traditions
dj longues. Elle est perticulirement epproprie
une humenit curieuse, savante et polie. Pour prosprer,
elle suppose plus de culture que n'en demendent

les
eutres formes littreires.
Elle eut pour creteurs Monteigne, Seint-Eoremond,
Bayle et Montesquieu.
Elle
procede la fois de ia philosophie
et de l'histoire.
11
lui a fallu, pour se doelopper,
une poque d'ebsolue
libert intellectuelle.
Elle templece ia thoiogie et, si
l'on cherche
le docteur
universel,
le saint Thomas
d'Aquin
du XIX'
sicle, n'est-ce pas Seinte-Beuoe
qu' il faut songer?
Talvez
no haja outra lngua em que, conservando-se de igual forma o mesmo sujeito, se possa
traduzir este pargrafo
produzindo
efeito semelhante
to sugestivo.
O pargrafo
pareceria Icilmente seco
e montono e as teses, contidas nele, ainda mais discutveis. Mas, claro, com isto pouco se adianta na
compreenso
das tendncias prprias do francs para
alinhar as frases e menos ainda quanto s tendncias
de outras lnguas e, sobretudo, dos respectivos escritores e obras.
No entanto, surgem aqui os problemas mais urgentes. Pois facto que toda a linguagem - falada ou
escrita - no se realiza por meios de frases isoladas
ou alinhadas, mas sempre por meio de discursos.
Na
verdade, a anlise aturada de pargrafos vai encontrar
no s determinadas
formas de ligao de frases, mas
tambm construes que apresentam unidades do discurso relativamente
fechadas.
Designam-se
estas unidades in Ieriores do discurso como formas do discurso
(Redeformen).
Tm o poder de ligar e subordinar as
diversas formas da linguagem (e no s as sintcticas).
As formas do discurso representam, por isso, o limite
imposto a este captulo sobre as noes elementares
analticas, e formam a ponte que vai conduzir mais
DA OBRA LITERARIA
tarde s explicaes acerca das noes elementares sntctcas.
Para tornar visveis as ligaes de frases num
texto seguido, e, simultnearnente,
para conhecer uma
forma constitutiva do discurso, forma que faz de todas
as frases uma unidade e determina a fluncia das
frases, analisemos um pargrafo
em prosa. Trata-se
do primeiro pargrafo
da segunda parte da narrativa
de Alexandre Herculano denominada A Abbada.
Excurso : Formas superiores frase estudadas

atravs da anlise de um texto em prosa.
Uma das inumerveis questes que, em nosso enten,
der, eternamente
ficaro por decidir, a que versa
sobre qual dos dois ditados - voz do povo voz de
Deus - ou voz do povo voz do diabo - seja o que
exprime a verdade. indubitvel que o povo tem uma
espcie de prescincia inata, de instinto dvnatro.
Quantas vezes, sem que se saiba como ou porqu, corre
voz entre o povo que tal navio sado do porto, to
rico de mercadorias como de esperanas, se perdeu em
tal dia e a tal hora em praias estranhas.
Passa o
tempo, e a voz popular realiza-se com exaco espantosa. Assim de batalhas; assim de mil factos. Quem
d estas notcias? Quem as trouxe? Como se derramaram? Mistrio
esse que ainda ningum soube
explicar.
Foi um anjo? Foi o demnio? Foi algum
feiticeiro? Mistrio. No h, nem haver, talvez, nunca,
filsofo que o explique; salvo se tal Ienmeno uma
das maravilhas
do magnetismo
animal. Esse meio
ininteligvel de dar soluo a tudo o que se no entende
acaso a nica via de resolver a dvida. Se o , os
232
sbios explicaro o que nesse momento ocorria na igreja

de Santa Maria da Vitria.
A ligao da segunda frase com a primeira d-se
antitticamente:
depois da incerteza inicial. exprime-se
aqui alguma coisa que no admite dvida. Para alm
disto. existe uma ligao mais ntima: aps a declarao sobre as interpretaes
seque-se a declarao do
prprio facto a interpretar.
a existncia da voz do
povo. As duas frases seguintes esto estreitamente
ligadas uma outra. e segunda anterior: oferecem
um exemplo concreto para a observao.
a princpio
abstracta.
da existncia da voz. A palavra voz.
enunciada de novo. descreve at um arco, voltando
primeira frase; destaca-se claramente como noo directiva. E, com o fim de dar maior realce voz popular,
comea a quarta frase com uma inverso:
Passa o
tempo, e ... , Se comeasse correctamente:
O tempo
passa .... a voz, que vem a seguir, perderia muito
da sua fora actva, em favor de tempo. As duas
frases seguintes, que comeam pela palavra assim,
exteriormente elpticas, esto em absoluto sob o domnio
de voz; pois em assim subentende-se:
da mesma
maneira se manifesta a voz...
As duas frases esto
por tal maneira ligadas ao que as precede, que s se
tornam compreensveis
no seu conjunto.
Simultneamente. conduzem o nosso olhar para alm do caso concreto do naufrgio do navio, a vastides mais distantes,
a mil factos indefinidos.
A concordncia paralela das duas frases-assimsequem-se
trs frases interrogativas,
sendo as duas
primeiras construdas
tambm paralelamente
(12/13).
Esto
ainda
ligadas
ao precedente
pelo pronome
demonstrativo
estas. Ao mesmo tempo. porm, refe-
DA
OBRA
LITERARIA
233
rem-se pergunta inicial, pergunta acerca da origem

da voz. A resposta : Mistrio, em que, de novo,
esse envolve em si a noo directiva da voz.
Seguem-se, de novo, trs perguntas, agora construdas,
em absoluto, paralelamente ou, com maior rigor, trs
respostas duvidosas. Ao mesmo tempo, o anjo relacona-se com Deus da primeira frase, e demnio
com o diabo. Estamos no espao onde imperam
poderes sobre-humanos, sobrenaturais. A noo directiva
voz enlaa-se com outra noo drectiva que a princpio
a cobre: o mistrio. A posio de realce desta palavra
tinha-nos sido indicada j pela forma como tinha primeiramente aparecido. Sem artigo, e embora seja nome
predicativo, deparamos com ela frente da frase.
E ressoa, outra vez, como resposta s trs possibilidades
concretas. To grande o seu poder que forma uma
frase. A frase seguinte (<<No h ... ) menos tensa,
embora esteja ainda no domnio do mistrio que nela
penetra sob a forma de pronome. Ao mesmo tempo,
o narrador surge mais energicamente, em pessoa,
(<<talvez, salvo se ... ). Quanto ao contedo, prepara-se nova interpretao, depois do mistrio. Mas
tambm esta conserva o reflexo do misterioso (<<maravilha, meio inntelqvel}.
E, embora o autor se no
exprima com extrema preciso (<<acaso, Se o ), de
certa maneira d-se uma resposta a todo o problema
apresentado. E agora, numa observao retrospectiva,
reconhece-se: todo o pargrafo forma uma unidade, que
podemos designar como discusso. Possui estrutura
firme; aps a apresentao do problema, dado o facto
objectivo e problemtico; a seguir discutem-se possveis respostas e, finalmente, encontra-se uma soluo.
O objecto a voz do povo; atravs das respostas
234
sopesadas e a definitiva, -lhe conferida a profundidade

de algo de misterioso, de incompreensvel.
Cria-se assim
condio preliminar para o que se segue; pois a ltima
frase do pargrafo leva-nos, formando nitidamente uma
ponte, at ao acontecimento
a desenrolar no primeiro
plano. No s a solenidade imperante do mistrio
que d tonalidade ao que se segue, mas tambm um
certo receio: o exemplo concreto dado adentro da
discusso acerca da voz do povo era uma desgraa.
e assim projecta-se uma sombra sobre o acontecimento
a contar.
H ainda uma observao a fazer acerca do exemplo. observao a que, posteriormente,
nos referiremos.
A discusso uma forma homognea que conhecemos.
sobretudo, atravs dos escritos cientficos. O facto de.
num romance, no a considerarmos
imprpria. como
quebra de estilo, devido, por um lado, s respostas
discutidas e dadas, respostas que nos conduzem para
alm do racional.
Mas devido tambm maneira
subtil como o narrador sabe impor-se, sempre de novo.
como verdadeiro narrador.
Comea na primeira frase
com a observao pessoal de que nunca haver soluo
clara para o problema, e assim continua nas j citadas opinies pessoais, com que acompanha
a soluo
definitiva.
7.
Modos e formas do discurso
Voltemos, mais uma vez, ao pargrafo da narrativa

de Alexandre
Herculano.
Entre os tipos de frases
usadas destacam-se como determinantes
as frases interrogativas.
que depois encontram resposta. e as con-
DA
OBRA
LITERARIA
dicionais.
So caractersticas,
podemos
dz-Io,
da
discusso. Toda a discusso se realiza, de preferncia,
sob a forma de pergunta e resposta (que se prolongam),
e em condies preliminares de dedues que, linquisricamente,
nos aparecem
como condies
e juizos.
A frase conclusiva, que contm, na nossa discusso, o
juizo, : Esse meio ... a nica via ... O acto de dscutir realiza-se, pois, em formas sintcticas definidas.
A estas actividades
chamamos modos do discurso.
Outros modos so o descrever, o relatar, o ordenar, o apreciar, etc. Ao descrever, bem como ao
relatar, esto subordinadas,
como formas sintcticas
convenientes, as frases afirmativas; s ordens, as frases
imperativas;
s apreciaes,
as frases exclamativas
(<<Que belo tempo est hoje!).
Aos modos do discurso esto correlacionadas
as
formas do discurso. Pressupem estas os modos, ou seja
a execuo de um determinado falar. Assim constituem
o sentido, a finalidade central do discurso.
Mas so
mais: so formas; arredondam o discurso em questo,
de maneira a ir do seu princpio at ao fim. Do unidade a um trecho seguido de linguagem:
elas so
figura (Gestalt).
O acto de descrever arredonda-se
na descrio ou na imagem, o de discutir na discusso,
o de ordenar na ordem, ou, ento, no pedido ou na
orao, o acto de relatar na relao, etc.
Na vida quotidiana encontramos em toda a parte
as formas do discurso como unidades plsticas
do
sentido.
Assim, um jornal contm, nas suas diversas
seces, quase todas as formas do discurso: O relato,
a descrio, a discusso, a apreciao, e, na ltima
pgina, os reclamos das firmas contm a forma do
incitamento ou seja do imperativo.
Por outro lado, na
236
linguagem falada corrente, cheqa-se por certo actividade, isto , aos mltiplos modos do discurso, mas,
muitas vezes, j no se alcana a figura uniforme.
Assim, conversas perdem-se na areia, ou tm, como
nica ligao, as associaes
encadeadas
umas nas
outras.
Uma palavra puxa a outra, mas no h uma
figura que determine a seqncia
e a direco
das
palavras.
Em contraste com a conversa sria, em que,
na verdade, se discute alguma coisa, encontram-se em
todas as lnguas sinnimos em que se exprime, com
maior ou menor nitidez, o carcter amorfo da fala:
conversar, cavaquear, palrar, etc. Em oposio a isto,
o falar literrio falar significativo e realiza-se em
formas. As formas do discurso desenvolvem assim toda
a sua energia vital precisamente na literatura.
Tal e
qual como a absoro destas formas do discurso por
unidades mais elevadas, tudo isso pertence a estudo
posterior em que se ultrapassa
o crculo das formas
Iingusticas,
campo de observao
marcado
a este
captulo.
CAPTULO
A CONSTRUO
o problema da construo torna-se urgente no

mbito da linguagem
sempre que uma unidade
de
qualquer
espcie surja como resultado
do discurso.
Uma conversa solta, em que uma palavra puxa outra,
no aspira a nenhuma unidade.
O caso j diferente
com uma carta. f: certo escrever-se em muitas cartas
s aquilo que vem cabea a quem escreve; s externamente
formam unidade,
pela limitao s quatro
pginas.
Mas h tambm casos em que a pessoa que
escreve
sente como unidade
o fenmeno
carta.
tomando conscincia da responsabilidade
que sobre ela
pesa. Desde a antiguidade,
a carta tem sido sucessivamente
considerada
forma literria.
Constituram
exactamente moda europia as Herides, isto , cartas de amor fictcias de heris conhecidos.
Abelardo
e Helosa, Enias e Dido, Hero e Leandro e outros
pares de amorosos clebres foram obrigados desde o
sculo XVI at ao xvm a trocar cartas, com espantosa
frequncia.
Mas tambm o autor de um relato ou
artigo, de uma investigao ou conferncia, tem enfim
de se preocupar com a construo.
Na maioria dos
casos, haver directrizes com origem nas prprias coisas.
Porm na literatura, que cria as suas prprias coisas,
o seu mundo, so produto da criao pessoal a sequncia
dos factos, a sua conexo, a sobreposo e subordinao, a contextura
lingustica
que aspira de um
238
princpio a um fim, - numa palavra: toda a construo

produto
da criao pessoal. Em obras volumosas
como um drama, uma epopeia. etc., deve ser considervel a parte consciente.
Mas tambm tm construo as poesias que aparentemente
foram compostas
de per si.
I.
Problemas
de construo
(a)
Um exemplo.
da Lrica
Como introduo, em que apresentaremos

os problemas de construo,
sirva de exemplo uma poesia
de Verlane.
Comeamos
a tratar o nosso assunto
lamentando
que os fins pedaggicos
nos forcem primeiramente a decompor a poesia. Deve, porm, ficar-se
com a esperana
de que, depois de as investigaes
serem bastante profundas, a poesia se tornar a unir
e a observao apreender a sua unidade.
tambm
lcito esperar que, medida que o estudioso seja capaz
de fazer a interpretao
da construo, outras obras j
nada perdero da sua unidade e da sua vida ao serem
observadas.
Pelo contrrio, permitido alimentar a
convico de que as poesias, s quando se saiba apreender a sua construo, revelem a vida misteriosa que
nelas pulsa.
A poesia, tirada do ciclo La bonne chenson, do
seguinte teor:
La lune blanche
Luit dans les bois;
De chaqus branche
Part une voix
Sous Ia rarne ...
bien-aime,
DA OBRA LITERARIA
L'tanq
239
reflete,
Profond
rnror,
La silhouette
Du saule noir
Ou le vent pleure ...
Rvons, c'est l'heure,
Un vaste
et tendre
Apaisement
Sernble
descendre
Ou firmament
Que
C'esr
l'astre
l'heure
rise ...
exquise.
Nesta, como em todas as poesias, a observao

chega a distinguir vrios estratos que tm a mesma
construo.
Vamos
observar,
antes de mais, esses
estratos isoladamente.
O mais fcil de entender a construo exterior.
A poesia formada por trs estrofes, Cada estrofe
constituda por seis versos. Devido rima, os seis versos
so por tal forma articulados
que, a quatro versos
ligados por uma rima cruzada, se segue uma rima
emparelhada
como final. Esta evidente bparto
das
estrofes ainda diferenciada.
A maneira como est
impressa separa o ltimo verso que deve pois ser
tomado como mais importante e deve funcionar como
unidade prpria.
Os versos so iguais, e, alm disso,
curtos: so versos de quatro slabas, de que o segundo
e quarto tm terminao masculina e os outros Femnina.
Esta talagara mtrica medimo-ia ns com os olhos.
Podia servir de fundo a inmeras poesias. Mas, quando
ouvimos como preenchida
por Verlane,
com esta
poesia nica, no escutamos a mtrica, mas alguma
210
coisa a ela ligada, contudo tambm nica e individual:

o ritmo. Viremo-nos, pois, em segundo lugar, para a
construo do estrato do ritmo. Na verdade, uma
diferenciao artificial com que temos de nos ocupar,
pois o ritmo vive s com as palavras. Para chegarmos
ao nosso fim, temos de abstrair, primeiramente, de todos
os significados das palavras. Pomo-nos, por isso, no
lugar de um ouvinte que no compreende francs, pois
para ele esta separao j est feita. Porm, um tal
ouvinte ouve ainda a melodia, escuta a sonoridade.
Temos de tentar afastar isto tambm, para apreender
s a construo do ritmo.
Em trs grandes ondas, o ritmo vai correndo no
leito das trs estrofes. Cada estrofe realmente uma
firme unidade rtmica. A .dvso exterior da estrofe
, porm, modificada pelo ritmo. A, os dois primeiros versos formam uma unidade, atrs da qual fica
uma pausa sensvel, actuando, ao mesmo tempo, o
primeiro verso como crescendo e o segundo como
decrescendo. Depois, os trs versos seguintes formam uma unidade, constituda por trs pequenas ondas,
ou seja os versos, em movimento sodnmco.
Como
nos indicam a maneira como esto impressos e a pontuao, vem a seguir uma longa pausa, maior do que
a existente depois do segundo verso. O verso final
decorre num tempo sensivelmente mais calmo, equilibrando assim todos os precedentes. Se quisssemos
esquematizar grficamente o quadro rtmico, resultaria
o seguinte:
DA OBRA LITERARIA
241
Mas, no sucede serem absolutamente iguais as trs

grandes ondas rtmicas, delimitadas exteriormente pelas
estrofes.
Na terceira estrofe, cada verso precipita-se,
impacientemente,
para a frente, as pequenas incises,
depois dos versos I, 3 e 4, so ainda mais pequenas;
tambm diminui a pausa, at a to sensvel, depois
do verso 2 (que, alis, j era mais pequena na segunda
estrofe do que na primeira).
S, de novo, se prolonga
muito a pausa a seguir ao verso 5. O ltimo verso
ainda mais arrastado do que nas estrofes anteriores
e significa assim um fim sensvel de todo o movimento
rtmico.
Depois do estrato do ritmo, faamos a tentativa de
investigar o da sonoridade
quanto sua construo.
Na realidade esta tentativa pode-se levar a cabo: o som
aqui uma estrutura com construo prpria. A poesia
comea brandamente.
So em nmero superior as consoantes sonoras; aumentam-lhes
o efeito as alteraes
{lune-luit: blenche, brenche, bois). Nas vogais no
observamos a mesma homogeneidade.
certo serem
os sons abertos os principais; porm, ao lado, cintilam
as mais diversas tonalidades,
quase todas de vogais
breves. Poderia quase dizer-se: aqui, a rsao do luar
transforma-se
em sonoridade, torna-se apreensvel aos
nossos sentidos atravs dos sons, at que, pela primeira
vez, a rima emparelhada nos oferece descanso e calma
numa vogal longa.
De novo comea o jogo cintilante dos sons, mas
'agora tudo mais sombrio, obscuro. Determinam
a
essncia dos sons as nasais pesadas (ang, ond, ent, ons).
Tambm a paragem sobre o -eure longo actua de forma
mais quebrada do que a que se d no -e claro da primeira estrofe.
Daqui em diante, a poesia envolve-se
242
toda no vu das nasais brandas at que, depois do leve

clarear du [irimement}, a surpreendente rima, abso-lutamente nova, em i longo tudo ilumina no seu daro
como foguete cintilante na sua subida.
Tambm a sonoridade tem. pois. a sua construo.
dividida em trs partes em que as vogais longas da
rima emparelhada
marcam sempre fortemente o final.
E. como no ritmo. tambm entre as trs partes no
impera uniformidade total. mas sim d-de uma intensificao at ltima. A autonomia snica e a fora
expressiva da ltima parte talvez ainda maior do
que a rtmica. Nem sempre numa poesia o estrato da
sonoridade composto com tanta firmeza e independncia. No se deve, porm. deixar de notar como.
tambm neste caso. a independncia apenas aparente.
No por simples acaso que, na investigao da sono-ridade, se nos impem indicaes quanto ao estrato
dos significados:
na realidade, sem a representao
dos sentidos de lune, luit, etc., no se tornaria to
activa a expresso sonora da primeira estrofe, por ns
designada como refulgente.
Em todas as lnguas tem
havido entusiastas de determinadas palavras, que encontravam j tudo expresso pelo som. Porm. quando
Dante exaltava a palavra amor e Lutero a palavra
Liebe, dizendo bastar a sonoridade para revelar o
significado, ambos eram vtimas de um engano fcil.
S pela ligao,
essencial
lngua,
do som das pala-
vras com os respectivos significados (v. Ch. Bally, Le

langage et Ia vie, Paris, 1926, pg. 117: C' est que
- on ta dj dit - les effets phoniques ne se menifestent que s'ils sont favoriss par les facteurs smentiques.)
Finalmente,
isto
tambm
resultado
daquelas
DA OBRA LITERARIA
243
tentativas feitas na continuao lgica das tendncias

romnticas: formar poesias s de grupos de sons, absolutamente desprovidas de sentido. E at nas lenga-lengas infantis, quase propositadamente sem sentido,
se verifica que no so unicamente a sonoridade e o
ritmo que actuam por forma construtiva, mas que so
acrescentadas, pelo ouvinte, pelo menos sombras de
significados:
Um, d, li, t,
era d-rnend,
picareta, Florta,
um d, li, t.
t cn. por J. R. dos Santos
j r., Lensa-LlmA"Os
e Jogos
I (""tis, Porto, 193~. p. 2 . )
Naturalmente, na poesia diferente a relao entre

a actuao do som e a actuao dos significados. No
nosso caso, a actuao do som intensa e, em certos
passos, o sentido das palavras tem carcter um pouco
vago. A sonoridade quase lhe tirou energia.
Em quarto lugar resta-nos observar o estrato dos
prprios significados. Pois, se estes s fracamente se
tornam activos aqui e ali, existe contudo uma construo uniforme de significado: no se trata, como
nesses versos de crianas, de um relampejar espordico
de significados soltos. Se se disse da Lrica que ela
no conhece um acontecer objectvo, em decurso, no
significa isto naturalmente que cada poesia se no
desenvolva pouco a pouco e se no v consequentemente
edfcando. O que que assim se constri, sem ser
acontecer em decurso, nvestiqar-se-
mais tarde.
Na poesia citada deixa-se reconhecer logo a forma
2H
de desenvolvimento. Realiza-se em trs fases. Estas

trs fases no so resultado de uma modificao do
ponto de vista do poeta, - do lugar donde ele fala-,
ou devido a impresses de um novo gnero, ou ao
decorrer temporal de factos (o que, certamente, tambm
pode dar-se na Lrica), ou a novas verificaes alcanadas pela reflexo sobre os objectos. Antes pelo contrrio, d-se aqui uma intensificao da emoo vivida.
O princpio geral da construo o da intensificao.
Estudando-a, porm, mais detidamente, observamos
que a evoluo da poesia no simples. Efectua-se
em dois planos: no do mundo exterior, objectivo, e no
do mundo interior, emocional, em que tomam parte dois
seres, o poeta e a amada. Por certo, as duas sries
no ficam isoladas. O segundo processo, que decorre
nos trs versos finais das estrofes, recebe a sua
substncia dos acontecimentos da natureza e como
que a traduo para a sensibilidade humana do que
acontece l fora. As ligaes so de extrema delcadeza. :B como se as ooix da natureza, e s elas,
desprendessem ao homem a lngua para o apelo, num
suspiro, amada. Na segunda estrofe serve mais uma
vez um processo auditivo na natureza, o epleurer do
vento, de medianeiro do ambiente dos homens que vivem
os fenmenos da natureza como a sua hora. Na
terceira estrofe tornou-se quase absoluta a fuso das
duas sries, a natureza humanizada e os homens diludos
na natureza mais vasta. O verbo final exprime essa
fuso, que se ia j preparando nas personificaes:
tendre, epeisement, descendre, e o emprego transitivo
de irise, que converte o astro em sujeito activo. Cada
um dos dois planos paralelos, o objectivo e o emotivo,
realiza-se em trs fases.
DA OBRA LITERARIA
245
eu que fala vive, primeiramente,

a parte
objectiva do mundo, a sua situao, com os olhos e os
ouvidos. O olhar abaixa-se, na segunda estrofe, e apercebe-se tambm dos objectos mais prximos.
Smultneamente,
o ouvido, que, a princpio, s ouvia uma
voix por toda a parte, distingue agora o pleurer
do vento. Na terceira
estrofe
efectua-se,
de novo,
uma ascenso.
Mas agora j no so determinados
objectos que se apresentam
ao olhar ou ao ouvido:
o epeisement
que se sente dominar tudo (significado este que, no mundo desta poesia, nada tem de
abstracto, pois tendre, descend). No apaisement
todos os objectos perdem os seus limites e se diluem
(v. por exemplo estre que, sendo mais vago, vem
substituir
lune, que fica mais sensorial e limitado).
Do lado humano, o sentimento vivo dessa situao
transformou-se,
a princpio, numa disposio
geral de
ternura.
Na segunda estrofe isto Intensifica-se:
o devaneio aparece como disposio intimamente
coordenada,
e, ao mesmo tempo, sente-se a invulgaridade,
a pecularidade deste momento.
Na terceira
estrofe, chega-se
sensao da heure exquise,
Assim, todo o desenvolvimento
que h pelo lado dos objectos,
transForma-se, pelo lado subjectvo,
na sensao cada vez
mais intensa da essncia de um ser. Se acol predominam
os verbos, aqui predomina
o c' est, pelo
qual se exprime uma verificao,
um conhecimento.
O contedo do conhecimento
uma especial temperalidade: heure exquise, O facto de se chegar a uma
tal definio
conscientemente
feita, mostra
no ser
completa
a fuso dos dois planos: por assim dizer:
o homem conserva uma certa autonomia.
(Neste ponto
podiam comear investigaes
de poesias com motivos
246
iguais, visando a personalidade potica de Verlaine ou

a particularidade
do Simbolismo, ou mesmo qualidades
nacionais. )
O que na verdade a heure exquise e no que
consiste a exquisit, no est realmente exposto por
forma a compreender-se.
Ficamos dentro duma disposio emocional, mas no nos afastamos para um
campo racional. A vivncia da heure exquise, desta
particularidade
de um momento vivido adentro de um
acontecimento
da natureza, o verdadeiro centro da
poesia, misteriosamente
oculto, a que, todavia, tudo se
refere desde a primeira palavra, centro de que se
aproxima constantemente
a poesia na sua construo
trifsca
e que, no final, ns entendemos s com os
estratos irracionais da alma, mas no com a inteligncia.
Com esta verificao de um centro e do conhecimento
de como a construo lhe subordinada, a anlise da
estrutura no estrato dos significados chega ao seu termo.
Ir mais alm, seria tarefa de uma interpretao completa
que, na verdade, pela anlise da construo j avanou
bastante.
Uma interpretao
completa deveria determinar de
mais perto o papel desempenhado
pela outra pessoa
associada, que se invoca mas no se v; pois, evidentemente, a sua presena faz parte do aspecto interior
de toda a poesia. Ela deveria determinar, alm disso,
mais nitidamente
a concepo do tempo. consolidada
especialmente no centro. Naturalmente
a interpretao
completa da poesia s poderia ser levada a cabo dentro
de todo o ciclo de La bonne chenson, em que o poema
ocupa o seu lugar fixo e tem sentido completo. (Com
a interpretao
feita e, sobretudo, quanto sua concepo do tempo, estaria achado um caminho impor-
DA OBRA LITERARIA
247
tante para a compreenso do Simbolismo, pois se disse

que a conscincia do que h de misterioso no decorrer
do tempo condio prvia para a emoo lrica do
Simbolismo (Leo Spitzer, Stilstudien, voI. Il, p. 73).
No seu livro sobre La posie de Mellerm, Thbaudet
dedica um captulo inteiro ao sentiment de Ia dute,
Quando, a, se fala da dure idele, a que convida
tambm a nossa poesia, estabelecem-se finalmente relaes entre a poesia e a filosofia de Bergson, alis posterior, em que a noo de dure se torna uma das
ideias centrais.
(Alguns
exemplos para indicar a
importncia da heute exquise na poesia simbolista:
Baudelaire {Le ctpuscule du metin}: C'est l'heure ...
c'est l'heute (semelhantemente no Crpuscule du soir):
Charles Gurin (ll a plu}: C'est l'heure choisie entre
toutes ... : G. Rodenbach (Vieux Quais): ll est une
heute exquise l'epproche des soirs ... }
A tentativa de contemplar conjuntamente
os quatro
estratos, que estudmos
em separado quanto sua
construo, no um acrescento mas sim a consequncia
natural das investigaes,
pois j vimos que nenhum
desses estratos est em isolamento absoluto; o ritmo
tinha a construo externa como base indispensvel
e aliou-se sonoridade que, por sua vez, carecia do
significado das palavras para o seu completo desenvolvimento. Os quatro estratos condcionam-se e sustentam-se mutuamente, devendo entretanto notar-se que,
no nosso caso, fica quase totalmente subordinado aos
outros o estrato da construo externa.
Quase no
produz efeitos prprios, mas serve de ajuda aos outros
para um completo desenvolvimento.
{ lcito supor
no ter sido concebido independentemente,
mas sim
resultar dos outros estratos.
A ordem dos estratos na
248
anlise no reflecte o processo da criao.)

S num
ponto tem efeito prprio. A bipartio
da estrofe
(quatro versos de rima cruzada e dois emparelhados)
torna-se sensvel em si atravs da rima. Sobrepe-se-lhe o ritmo mais forte, que marca uma pausa depois
do segundo verso, e elimina a pausa a seguir ao quarto
verso. A leve discrepncia entre os dois estratos no
origina contrastes perturbadores,
mas, pelo contrrio,
uma oscilao que convm poesia e se torna precisamente um novo meio para a sua constituio.
Tambm no final observmos uma leve discrepncia
entre os estratos do som e do ritmo, por um lado, e,
pelo outro, o das significaes. Estas no acompanham
bem o voo do ritmo, e, sobretudo, o do som: por muito
maravilhoso
que actue como som, como significao
exquise um tanto amaneirado, um tanto consciente
para quem espere uma fuso total, uma cano fechada
e redonda.
Alis, apesar de toda a fora prpria dos estratos,
observamos uma notvel coordenao dos efeitos e da
construo.
De novo, isto no pode qeneralzar-se
de
qualquer modo; se, j antes, surgiam dvidas quanto
a possurem todas as poesias uma construo sonora
to firme, tem de ficar aqui absolutamente em suspenso
a questo de saber se uma tal coordenao das camadas
se pode observar sempre numa poesia lrica.
H uma coisa porm que se pode dizer com toda
a certeza e tambm se pode generalizar: que o estrato
das significaes no representa a verdadeira substncia
da poesia e no ele o nico a ter construo.
Nesta
chenson, os outros estratos so essencialmente comparticipantes,
se no os principais condutores na evocao e construo do mundo potico. Na linguagem
DA OBRA LITERARIA
249
da cincia da literatura chama-se processo lrico

substncia da poesia lrica, resultante da actuao em
conjunto e desenvolvendo-se
pouco a pouco. A investigao mais profunda da essncia do processo lrico
conduziria a outras zonas e levar-nos-ia aos problemas
dos gneros ou antes da chanson. Basta verificar
neste ponto que para isso a investigao da construo
criou processos apropriados.
Uma parte daquilo que
resultou - p. ex.: a existncia de um centro secreto, o
predomnio dos meios Iingusticos irracionais como som
e ritmo, a difuso das significaes e a metamorfose das
energias do sentido das palavras, a ligao ntima e a
fuso das esferas objectiva e subjectva, - tudo isto
indica j a essncia da lrica, ou antes, de um gnero
lrico. Smultneamente,
lcito verificar ainda que a
interpretao
completa de uma poesia essencialmente
favoreci da pela compreenso exacta da sua construo.
(b)
Construo externa e interna
Um outro pequeno exemplo pretende mostrar como,

dadas certas condies, a construo externa pode ser
pouco determinante
para a estrutura interna de uma
poesia. Sirva de exemplo a poesia de Garrett:
ROSA
SEM ESPINHOS
Para todos tens carinhos,

A ningum mostras rigor I
Que rosa s tu sem espinhos?
Ai. que no te entendo, flor I
Se a borboleta vaidosa
A desdm te vai beijar.
O mais que lhe fazes, rosa.
sorrir e corar.
250

E quando a sonsa da abelha
To modesta em seu zumbir
Te diz: - rosa vermelha,
Bem me podes acudir,
Deixa do clx divino
Uma gota s Iibar ...
Deixa, nctar peregrino,
Mel que eu no sei fabricar ...
Se da lstima rendida,
De maldita compaixo,
Tu splica atrevida
Sabes tu dizer que no?
Tanta lstima e carinhos,
Tanto d, nenhum rigor!
s rosa e no tens espinhos!
Ai I que no te entendo, flor.
A construo
externa fcil de determinar:
seis
quadras
seguidas.
Mas, evidentemente,
isto no corresponde bem construo interna.
A primeira estrofe
separa-se
das outras, formando como que uma introduo. Segue-se um grupo de trs estrofes, em que se
expem acontecimentos
vistos relativamente
de perto.
Na verdade, a quinta estrofe j no apresenta nada de
um acontecimento,
mas pertence toda parte central,
como parece de princpio.
A ltima volta posio
inicial. A distncia a que fica o poeta do seu objecto
agora, de novo, muito grande para alm, repetem-se palavras
e versos inteiros da primeira estrofe.
Deu-se na construo
um arredondamento;
designa-se
com o nome de forma de rond o contorno de tais
poesias, em que o final conduz de novo ao princpio.
(Tambm
apresentam
forma de rond muitas outras
poesias de Garrett.)
DA OBRA LITERARIA
251
Certamente,
no se trata de um regresso exacto
ao ponto de partida e de uma simples repetio. Ligam
tambm a quinta e sexta estrofe repeties de palavras
e de pensamentos e, da parte central, precisamente
da
exploso sentimental
da quinta estrofe, brota muito
da essncia da ltima em que cada palavra, cada frase,
se torna de infinito peso. A prpria quinta estrofe
tem alguma coisa de ambguo. mais tempestuosa
a
exploso sentimental
do que seria justificvel
pelos
acontecimentos
objectivos em si. As metforas
mostram claramente ao leitor (com uma rudeza de efeitos
pouco artsticos) como toda a parte objectiva exprime
transcendentemente
algo de diferente.
Mas da recebe
tambm a moldura
um sentido duplo. As relaes
entre o eu e o objecto, nela reveladas, deixam sentir
a alocuo feita a um tu como verdadeiro
sentido
da poesia.
A relao entre construo externa e interna diferente nas duas poesias estudadas.
Em Verlane, a forma
externa, isto , a construo
e nmero das estrofes,
representa uma base mais adequada ao todo da poesia
do que em Garrett.
Contudo, tambm neste a construo externa no se ope ao decorrer ntimo da poesia,
oposio essa que bastantes
vezes podemos observar
na Lrica. Em Mrio de S-Carnero, por exemplo,
so muitas vezes escolhidas estrofes que, depois, se
dissipam. Quando construo interna falta a reqularidade do movimento e este decorre, por assim dizer,
aos empurres, podem evitar-se todas as discrepncias
entre construes externa e interna, desde que se renuncie a estrofes fixas. Este caminho foi o seguido por
Klopstock e pelos poetas do Stutm und Drang ou pelos
poetas da ode pindrica em Inglaterra.
No sculo xx,
252
ANALISE E INTERPRET Al\Q
evidente existir tambm uma tendncia

contra as
estrofes rigorosas.
Poesias cuja construo
, de qualquer maneira,
fixa, como trioleto, rondeau, rondeI, sextina, etc., so
actualmente
consideradas
simples brincadeira
e pouco
modernas.
Pode-se observar esta mudana do gosto
tambm na forma clara e vigorosa que tem sido preferida nas literaturas romnicas: o soneto.
Nos sonetos de Cames pode-se estudar como uma
clara orientao
construtiva
atribui a cada parte as
suas funes relativamente ao todo. A cincia da arte
tem falado da nova sensao do espao, viva precsamente no Renascimento
italiano.
Cheqa-se
quase
tentao de relacionar as duas artes entre si e ver no
soneto, oriundo da Itlia e celebrando a sua marcha
vitoriosa
com o Renascimento,
uma ntida
forma
etectnica, que exige para sua justa realizao uma
vontade construtiva
tambm tectnica.
J oCultismo
se no importa sempre com as exigncias provenientes
da forma. O citado soneto da Fragilidade da vida
humana desfaz a estrutura pelo alinhamento lasso de
unidades
de valor sempre igual, ou seja os versos.
Neste caso, o alinhamento o princpio da construo.
Na primeira estrofe (v. pgs. 193~194) pode ver-se
ainda uma unidade, formada pelo conjunto final das
respectivas objectividades.
Mas quase se no nota. S
com a imagem dupla e a noo da morte que o
penltimo verso de todo o poema imprime srie plana
uma modificao, de forma que o ltimo verso pode,
ento, actuar como concluso firme da poesia. Por
outro lado, a estrutura do soneto em Bocage, como
tambm no sculo XIX, mostra-se realizada com admrvel pureza. Os sonetos de Antero so, muito Irequen-
DA OBRA LITERARIA
253
temente, magnficos na sua construo e interessantes

na tcnica construtiva.
A sua forma respeitada at
por Antnio Nobre e poetas mais modernos.
Pelo
contrrio, Mrio de S-Carneiro e outros revelam uma
orientao
construtiva
pouco adequada
ao soneto.
Facto idntico se d ao mesmo tempo nas outras literaturas.
Na generalidade,
talvez se possa dizer que, na
Lrica das ltimas geraes, a construo externa perdeu importncia
em relao interna. No s no
soneto do sculo XVI, mas em geral na Lrica mais
antiga, pode observar-se
o contrrio:
a construo
interna fracamente
marcada, cabendo mtrica o
peso decisivo. : sintomtico que, na transmisso, por
exemplo, do canto trovadoresco alemo [Minnesenq},
muitas vezes as poesias se tenham fracturado:
sinal
da relativa independncia
das estrofes e da fraqueza
da construo total. A situao privilegiada da forma
externa revela-se com extrema clareza nas cantigas
de amigo, caracterizadas
como tipo prprio pela tnica
da construo:
cada estrofe par transforma
na precedente s o final toante do verso, enquanto
que
cada nova estrofe mpar comea com o segundo
verso da estrofe mpar anterior.
Segundo uma hiptese muito aceitvel, pode pensar-se
em dois coros,
um dos quais tem a direco das vozes. Neste caso,
a tcnica da construo tornar-se-ia importante para a
determinao
da origem das cantigas de amigo, ou,
pelo menos, de influncias nelas exercdas. primeira
vista, reconhecem-se pontos de contacto com processos
litrgicos.
Com referncia ode, j os poetas dos sculos XVII
e xvm falavam de um beau dsordre como princpio
254
determinante
de Boileau:
da
construo.
So
clebres
os versos
Son style rnptueux souvent marche au hasard,

chez elIe un beau dsordre est un effet de J'art.
, pois, tarefa aliciante investigar como realizaram

tal finalidade os poetas daquele tempo que procuravam seguir as regras da teoria. Alm disso interessa
ainda comparar a construo
das suas odes com a
usada pelos poetas mais modernos. certo ter de
acrescentar-se
que a ode em plena prosperidade
nos
sculos XVII e XVIII, no crculo mgico de Horco, era,
nessa altura, um tipo muito prprio dentro da lrica,
enquanto que hoje os seus limites, por assim dizer,
flutuam, por os poetas no saberem o que , no fundo,
uma ode, no reconhecendo, ao mesmo tempo, autoridades e modelos.
A desconfiana
reinante na moderna lrica contra
todas as formas que surgem com exigncias prprias,
ntidas, estende-se tambm ao refro. No fundo, este
determina a construo externa de formas como trioleto,
rondeau, rondei, etc. Como refro entende-se a repetio regular de um verso em determinado
ponto da
estrofe. Esta palavra vem do provenal: refraingre;
o quebrar constante das ondas na praia. Mas com
isto, naturalmente,
no se pode dizer que o fenmeno
em si seja oriundo da poesia provenal.
Encontra-se
na antiguidade como na poesia eclesistica latina. Est
ainda em discusso at que ponto o frequente aparecimento do refro nas canes populares das naes
europeias possa ter recebido da influncias ou se, pelo
contrrio, completamente autctone.
DA
OBRA
LITERARIA
255
Quando se repete textualmente o verso respectivo

(ou versos), trata-se de estribilho fixo. Acontece, s
vezes, que o estribilho no tem relao com o contedo da estrofe, e portanto j no exerce funes de
espcie alguma que contribuam
para a construo.
Compreende-se
ento s pelo carcter da poesia como
cano musicada, ou, talvez, cano de dana. Assim
se explica, por exemplo, que muitas das baladas dinamarquesas tenham sido cantadas com estribilho (I ror
vel ud: Men Linden hun I ~ oes] se encontre em diversas
baladas.
, precisamente
um critrio para determinar
uma cano nova, quando estrofe e estribilho esto
intimamente relacionados, e o estribilho, para este fim,
ainda
levemente variado.
(A questo do estribilho
desempenha papel importante nas discusses sobre as
origens do gnero da balada.)
Dadas
leves modificaes,
fala-se de estribilho
fluido. Assim, modificou Goethe (na Balada de
O Conde proscrito que regressa, traduzida
por
Eugnio de Castro) o estribilho: para crianas um
gozo o ouvi-lo em algumas estrofes, conforme a situao, em: para as crianas um desgosto o ouoi-lo
(die Kinder, sie hren's nicht geme).

O estribilho marca uma pausa sensvel aps cada
estrofe e concentra a essncia da sua disposio interna.
Foi por este motivo que Goethe no incluiu esta poesia
entre as baladas, como devia ser, mas a colocou como
primeira no grupo Lqtisches. F-lo decerto em ateno
forma da balada romnica, puramente lrica, provida
de estribilho, a qual, alis, nada tem que ver com a
balada dos povos germnicos.
intuitivo poder ser o estribilho de importncia
essencial para a construo de uma poesia. A perfeio
256
da estrutura das poesias de Olavo Bilac reside, em

grande parte, na boa aplicao do refro. Bilac empregou~o das maneiras mais diversas, tirando assim os
mais variados efeitos. Uma poesia como p. ex. Surdina
apresenta-se como um tecido no qual voltam, sempre
de novo, os mesmos padres, ora em lugares fixos, ora
entrelaados; ora pelas mesmas palavras, ora lqeramente diferenciadas. estrutura tectnica nas poesias
deste parnasiano brasileiro liga-se, assim, um lirismo
verdadeiramente musical. Na Alemanha, foi tambm o
maior msico da lngua, Clemens Brentano, quem soube
tirar do refro todos os efeitos possveis.
O estribilho, com o seu regresso regular, um factor
importante na construo de um poema. Quando
aparece no fim da estrofe, tende ento para o arredondamento da estrofe isolada, e a reside a razo do
seu raro aparecimento na lrica do sc. xx, inimiga da
estrofe. No desapareceu pois totalmente, antes se
transformou, dando lugar a um princpio de construo
que parece ser uma caracterstica da lrica moderna.
Encontrmos na poesia de Verlaine uma construo
em dois planos. Depara-se-nos o mesmo tipo do plano
duplo em muitas poesias dos ltimos decnios. Na
literatura portuguesa destaca-se, neste sentido, Antnio
Nobre, que ora por parntesis dentro do contexto
(p. ex. na poesia Adeus I), ora por versos especiais
intercalados (p. ex. na poesia Antnio). nos d a conhecer o outro ponto de vista. Poderia pensar-se aqui na
adaptao dum processo tpico do drama: no clebre
falar parte surge-nos, de facto, a mesma maneira de
dizer. Parece-nos, porm, mais bvio relacionar aquela
construo da lrica moderna com o refro que, no
aspecto fludo, se desenvolveu e levou a todo um
DA OBRA LITERARIA
257
segundo plano. prova disto, talvez, a maneira como,

muitas vezes, elaborado o segundo plano. Assim inclui
Edmond Rostand em todas as estncias da sua poesia
Le Souvenir vague ou les Perenthses um verso em
parntesis e sempre de construo anafrica:
(Un chne qui n'tat peut-tre qu'un tilleul.)
(Un bouvreul qui n'tat peut-tre qu'un lnot.)
(Une me que n'tait peu-tre qu'un regard.)
Tambm na seguinte poesia de Garca Lorca (que

cultiva em toda a sua lrica a poesia de dois planos
e que , com Brentano, Rossetti e Olavo Blac, um dos
mestres do refro) se reconhece que o segundo plano
provm do estribilho fluido:
ECO
Ya se ha abierto
La flor de Ia aurora.
(l Recuerdas
el fondo de Ia tarde?)
EI nardo de Ia Iuna
derrama su olor frio.
( t Recuerdas
Ia mirada de agosto?)
(c)
A construo do ciclo
estudo da construo ainda de especial importncia na seriao de poesias, i. no ciclo.
258
Aqui, a relao entre estrofe e poesia repete-se,

em escala maior, como a relao entre poesia e ciclo.
Atravs da coordenao
tendente a um todo resulta um
mais em comparao
com uma simples adio.
As
menos estruturadas
so as sries que s contm comunidades
exteriores.
Assim,
por exemplo,
as partes
em que se articula a colectnea de Antnio Nobre S,
na maior parte das vezes esto reunidas
de maneira
muito
lassa:
Entre Douro-Ii-ttnbo:
Sonetos; Etegias, etc. Nas Fleurs du Mal algumas partes so
mais tensas (La Mott, Rvolte, Le Vin, etc.}, O mesmo
acontece
com os grupos Liebe, Gtter, Frech und
Fromm, etc., da colectnea de poemas de C. F. Meyer.
Nestes
casos, contudo,
no se pode falar ainda de
autnticos ciclos, pois falta o arredondamento
e a estrutura fechada.
Pode resultar um todo fechado e com ele um autntico ciclo, quando a srie da poesia corresponde
a uma
srie temporal,
que vai dar a um termo. Como Iclmente se compreende,
com um tal decorrer de aco
no tempo entra na Lrica um elemento pico. Deste
gnero so, por exemplo, os Mllerlieder (canes do
moleiro), to conhecidas atravs da msica de Schubert.
Tambm nos Sonnets [tom the Portuguese de Elizabeth
Browning
se encontra uma construo
dependente
do
carcter de ciclo como uma histria de amor. certo
haver ainda neste ciclo outras foras mais vigorosas
que determinam
a construo.
No mbito da Lrica
pura ficam os ciclos que grativam
em torno de um
ponto central.
E pode tratar-se
de um tema deterrnnado, exposto de diversos lados (do que pode resultar
ainda um aprofundamento),
ou de um objecto visto
pelos lados mais diversos,
ou de um centro secreto
DA
OBRA
LITERARIA
259
indizvel. dum motivo a prioti. Ento as poesias do

ciclo so quase o espectro multicolor que, como reflexo,
deixa adivinhar a fonte de luz uniforme.
Na moderna lrica portuguesa encontra-se um exemplo de construo mais artstica no ciclo de Fernando
Pessoa, que tem por ttulo o motivo central misterioso
de Mensagem.
Aqui esto reunidas,
tectnicamente,
vrias partes, que, de novo, se subarticulam
entre si.
A esta esttica clara de tectnica firme juntam-se ainda
finas ligaes entre as poesias. Em oposio, um ciclo
verdadeiramente
romntico como, por exemplo, o de
Novalis, Hymnen an die Nacht (Hinos Noite). na
sua construo,
logo de incio, mais atectnico, mais
musical. Investigaes
feitas quanto construo dos
Sonetos de Shakespeare, das Elegias de Duino de Rlke,
dos ciclos dos romnticos e simbolistas, etc., pertencem
s tarefas mais aliciantes e mais frutuosas do trabalho
histrico-literrio.
Lanando um olhar s diversas pocas, observar-se-
que modernamente
se tem acentuado a tendncia para
o ciclo, sendo em nossos dias uma caracterstica da produo lrica. O lrico de hoje parece concentrar a sua
ambio especial em dar sua obra o carcter de
livro. Mas, evidentemente,
este Iactor literrio-sociolgico no basta ainda para a explicao do fenmeno.
Para alm do ciclo, pode valer a pena investigar a
construo,
sempre que um lrico tenha ele mesmo
coordenado toda a sua obra. Por exemplo, W. Brecht
pde obter resultados
de surpreendente
riqueza ao
investigar a construo da colectnea lrica do poeta
suo C. F. Meyer. O trabalho de Brecht tem o caracterstico ttulo: C. F. Meyer e a obra de arte da sua
colectnea de poesias (C. F. Meyer und das Kunsttoerk
ANLISE E INTERPRET AAO
260
sciner Gedichtsammlung.
1918).
Deu ricos resultados
tambm o estudo das colectneas
de Stefan George
(1. M. M. Aler 1m Spiegel der Fotm, 1917).
2.
Problemas
(a)
de construo
do drama
Cena e acto
Na lrica, graas ao captulo sobre as noes baslares da mtrica,

pudmos
estudar
imediatamente
a
construo
externa.
No drama, teremos ainda de tomar
primeiramente
contacto
com as noes baslares
de
construo
externa.
So sobretudo
a cena e o ecto.
Ambas as coisas eram desconhecidas
no drama medieval;
so oriundas
da teoria e prtica do Humanismo
que,
por sua vez, as foi buscar ao drama latino, sobretudo
a Sneca.
Segundo
o uso predominante,
o princpio
e fim de uma cena so determinados
respectivamente
pela entrada e sada de personagens,
de maneira que.
dentro da mesma cena, fique no palco o mesmo nmero
de pessoas.
Como se v, a cena assim definida determinada s por indcios exteriores;
pode muito bem ser
que s duas ou mais cenas formem uma verdadeira
unidade dentro da aco dramtica.
Realmente,
h dramaturgos
que interpretam
a
cena
duma
maneira
mais interior,
isto , como
fazendo parte da aco dramtica,
de forma a poderem-se dar entradas
e sadas dentro de uma cena.
Miquel Torga articulou desta maneira o primeiro acto
de Terra firme em cenas interiores;
no entanto. do
segundo acto em diante segue a praxe antiga. O facto
de esta praxe
se ter desenvolvivo
e conservado.
DA OBRA LITERARIA
261.
baseia~se, em primeiro lugar, na sua convenincia

para
o encenador:
este precisa de uma diviso, conforme
o respectivo nmero de actores que nela tomam parte.
Evidentemente,
tem ele ainda, como primeiro e mais
importante
intrprete
de um drama, de entender
a
construo
interna da aco dramtica.
Mas, devido
necessidade
de uma diviso exterior da cena, pouco
agradecer
ao dramaturgo
se este utilizar a cena s
para a construo
interna.
Manfestar-se-
ainda por
forma mais crtica em face da terceira soluo do problema cena, isto , em que a cena j nem sequer
utilizada.
Na arte
dramtica
moderna
portuguesa
pode observar-se,
como exemplo, T Mar de AIfredo
Corts ou o mistrio [ecob e o Anjo de Jos Rgio.
claro que na renncia absoluta diviso em cenas
se anuncia outra vontade construtiva,
diferente da dos
dramas que se constroem em unidades mais pequenas.
Nesses dramas os actos representam
as unidades
mais
marcadas da composio.
Enquanto
que a cena, como vimos, serve sobretudo de meio de diviso,
puramente
externo,
que
encontra
a sua justificao
na prtica da actvdade
teatral,
mas sem referncia
construo
interna
do
drama, algo de diferente acontece com o acto. Deveramos dizer mais exactamente:
no decurso da evoluo, este concebido sempre com mais clareza como
parte da aco dramtica.
Antigamente
deu-se tambm ao acto uma interpretao
puramente
externa:
o acto era uma parte do acontecimento
dramtico
que
se desenrolava
no mesmo lugar. Esta unidade externa
do lugar j no considerada
como primacial.
No
Frei Lus de Souse, na cena dcima do ltimo acto,
h esta indicao:
Corre o pano de fundo e aparece
262
a igreja de S. Paulo. Seque-se imediatamente aqui

a passagem para um novo cenrio. O pano de fundo
provisrio que pode ser levantado e que torna possvel a mudana to rpida de local, vulgar desde o
sculo XVIII (embora fosse conhecido antes); desde a
mesma poca usual a mudana de local dentro do
acto - as duas coisas so apenas reflexos duma nova
e idntica atitude -, enquanto que o drama clssico
exigia a unidade de local dentro do acto. De novo
se mostra como, sem conhecimento da tcnica teatral
que o autor tinha em vista, no pode haver compreenso
exacta de um drama. Na interpretao
do drama
existe sempre o perigo de os historiadores da lteratura e os crticos fazerem filologia livresca e, absorvidos
pela palavra legvel, esquecerem que um drama tem
por fim ser representado e s recebe vida completa na
represen tao.
So raros, relativamente, os casos dos chamados
dramas de gabinete ou de livro [Buchdremen,
closet-dremes}, isto , dramas escritos sem a inteno
nem o desejo de virem a ser representados.
Encontram-se sobretudo no Sturm und Drenq, no Romantismo e no Expressionismo. Resta investigar em cada
caso at que ponto o autor recusou o palco tradicional,
de forma que o seu drama pudesse, mais tarde, revelar qualidades verdadeiramente
teatrais, ou at que
ponto, em cada e qualquer representao, no pde
deixar de ver uma diminuio, reduo ou falsificao
das suas intenes. Na segunda parte do Fausto de
Goethe ou no Prometeu Libertado de Shelley, uma
representao corre sempre o perigo de ficar muito
aqum do mundo da fantasia de que carecem tais
obras, prejudicando assim a sua actuao. S o leitor,
DA OBRA LlTERARIA
263
nestes casos, ser capaz de construir devidamente

esse
mundo da fantasia.
Sobre a tenso que, nos ltimos
cem anos, existiu entre o drama potico e o palco,
informa-nos
duma maneira notvel Ronald Peacock no
seu esplndido livro The Poet in the Theatre. (O titulo
d ocasio
a uma observao
terminolgica.
Separam-se, nas lnguas germnicas,
rigorosamente
os dois
conceitos drama e teatro, relacionando-se
o primeiro
com todos os aspectos duma obra como literria,
e o
segundo,
exclusivamente,
com tudo o que faz parte
da representao.
Os termos respectivamente
ingls
e alemo Theetre e Theeter, devem, pois, ser traduzidos para portugus
por representao cnica ou
mais simplesmente
por palco.)
O uso vulgar de cena e acto determinado
pelo
Humanismo.
Se a Celestine abrange 21 actos, no
se pode pensar nos actos segundo a concepo
mais
recente,
mas, talvez, em cenas.
Pelo contrrio,
Gil
Vcente
usa uma vez cena no sentido dos nossos
actos. No frontispcio
do segundo livro das Comdias
de 1521, fazia-se especial meno do facto de a Comdia
de Rubena ser dividida em trs cenas. De igual
modo, o seu contemporneo
alemo Hans Sachs, comparado com ele tantas vezes duma maneira demasiado
irreflectida,
usa s a diviso em actos, hbito tambm
vulgar entre os grandes
dramaturgos
espanhis
como
Lope, Tirso. Caldern
(jornadas).
Assim como o drama clssico dos espanhis,
tambm o drama portugus
e, na verdade, desde o princpio at actualdade,
usa na sua maioria trs actos,
enquanto que o drama francs, ingls e alemo (trata-se
aqui do drama srio) d a preferncia
diviso em
cinco actos.
264
Na Espanha, Cervantes (na introduo s Comdias)

e Vrus (comp. Lope de Vega em Arte nuevo de hacer
comedias) atriburam-se o mrito de terem realizado a
diviso em trs Jornadas.
A histria da literatura
provou como este uso se encontra j em Antnio Dez
(Auto de Clerindo. pelo ano de 1535) e Francisco de
Avendafio (Comedia Florisee, 1551). Os dois princpios
de diviso podem apoiar-se em autoridades
clssicas.
O comentado r de Ternco,
Donato, chegou dvso em trs actos, na construo
do drama, partindo
de um esquema composto por Prtase (Introduo),
Epitese (Conflito) e Catstrofe (Desfecho).
Em oposio, Horcio declarou ser o indicado a diviso em
cinco actos, imposta, logo depois, por Sneca nas suas
tragdias.
Tambm neste ponto se revelam a escolha
e a adaptao prprias dos antigos na Pennsula Ibrica,
cujo Renascimento especial com tanta violncia tem sido
discutido.
De acordo com as poticas renascentstas,
a diviso
em cinco actos tornou-se lei obrigatria para a tragdia
francesa.
A sua autoridade
reforou na Inglaterra
e na Alemanha a tradio prpria, oriunda do Humanismo. Porm, depois do enfraquecimento
da autoridade francesa, continuou ainda e, na verdade, com
tal preponderncia
que era considerada
pelos tericos
dos trs pases como fazendo parte integrante da natureza do drama. A teoria representativa
do sculo XIX
foi a Tcnica do Drama de Gustav Freytag.
Freytag
fundamentava
a diviso em cinco actos na diviso em
cinco partes inerente a uma verdadeira
aco dramtica: Exposio,
Intensificao
(steigende Hendlunq,
rsng ection}, Auge com peripcia
(Hhepunkt,
clmax). Declnio (fallende Handlung. falling ection},
DA OBRA LITERARIA
265
desfecho {Ketestrophe, dnouement},

Segundo a sua
maneira de ver, eram estas as partes naturais da estrutura interna que se iam reflectir na externa. (Como
curiosidade transcrevemos ainda a justificao que
Castelvetro deu aos cinco actos: La divisione maggiore
et perfetta non dee passare il numero dei cinque neturelmente, poich si vede che Ia natura ci ha fomita Ia
mano con cinque dita e non con pi, su le queli come
in luogo ptoprio della divisione sogliamo allogare ed
affidare le parti divise. Ap. Francesco Flora, I Miti
della Perole, Bari, 1942, pg. 135.) Mas no momento
em que a teoria pensava ter dito a palavra decisiva,
comeou a vacilar o terreno. O drama naturalista de
Ibsen, Gerhart Hauptmann, etc, usava com igual Irequncia quatro e trs actos. Indo mais longe ainda,
h os dramas do Neo-Romantsmo apenas em um acto
que floresceram nessa poca (Maeterlinck). E, Hnalmente, surgiram cada vez mais dramaturgos que, sem
atenderem diviso em actos, articulavam os dramas
em cenas e quadros, onde os quadros eram determinados exteriormente pela unidade do local, mas, quanto
ao nmero, totalmente arbitrrios. O historiador da
literatura pode completar isto pela observao de como,
j no Romantismo, a tradio era bastantes vezes
interrompida na construo externa. Kleist, por exempio, desdenhou de qualquer diviso em actos para a
sua tragdia Penthesilea e para a comdia Der zerbtochene Krug (A bilha quebrada), quando Goethe
imps a diviso em trs actos comdia, por ocasio
duma representao cnica, resultado altamente prejudicial para o efeito da pea. To heterogneas eram a
vontade construtiva do poeta e a da tradio dramtica.
Da mesma maneira, grande parte dos dramas de des-
266
tino foram escritos sem diviso em actos. Oferece

ainda interesse aquele caso do Romantismo ingls com
a pea de Shelley Prometeu Libertado em que o poeta,
bem contra a sua vontade, se viu forado a juntar
um quarto acto. At em Frana se revela num dramaturgo como Vtor Hugo, e outros, a inquietao que
se tinha apoderado da dramaturgia no problema da
diviso.
O caso da diviso em actos problema velho de
muitos sculos, precisamente porque, em contraste
com a cena, o acto exerce a sua funo na estrutura
interna do drama. Todavia, pouco se conseguiu com
a verificao de se ter utilizado a diviso em actos,
e qual foi essa diviso. Num drama de cinco actos,
por exemplo, resta sempre ainda averiguar se os aetos
so realmente unidades interiores do todo e se correspondem estrutura formulada por Freytag. Caso tal
acontea, fala-se do princpio construtivo etectnico
ou tambm da forma fechada, e da resulta ser diverso
o princpio de construo atectnica, isto , a forma
aberta. ", certo que nem sempre sinal de vontade
construtiva tectnica a diviso em cinco ou trs actos;
como certo tambm existir a vontade de um estilo
divergente, sempre que se evita esta tradio. Nem
sempre de forma convincente, tentou-se provar um
princpio musical de construo em Kleist e outros
romnticos e neo-romnticos.
O prprio Kleist suscitava tal opinio ao dizer uma vez ter encontrado no
contraponto as explicaes mais profundas acerca da
ndole de toda a poesia. Outros contemporneos revelaram a afinidade com a msica por meio de ttulos ou
subttulos como sinfonia, scherzo, etc. Tambm a literatura reflecte como foi grande, nessa altura, o nte-
DA OBRA LITERARIA
267
resse pela nova forma da sinfonia que se desenvolveu

apenas no sculo xvm. (Sinfonia, at ento, equivalia
a abertura.
Quando
Ea de Quers,
em 1866,
empregou o ttulo Symphonia
de abertura,
tomou a
palavra no seu sentido antiquado, resultando uma tautologia. Th. Gautier veio estabelecer ligao do Romantismo ao Simbolismo,
ao publicar em 1852 a sua
Symphonie
en blanc majeur.
Poucos anos depois,
Mallarm dedicou a primeira parte da sua Symphonie
littreire a Gautier; na poesia Bouquet das suas Prosas
Profanas,
Rubn Daro rendeu homenagem ao poeta
egregio dei pas de Frencie e su Sinfonia en Blanco
Mayor.
Ele prprio comps ento uma Sinfona
em
gris mayor,
ao passo que a sua poesia intitulada
Sonatina faz lembrar as Sonetines d'eutomne de Camille
Mauclair, inspirado, por sua parte, pela Sinfonia
de
Gautier.
Quase pode dizer-se que Gautier foi o snfonista francs de maiores repercusses!)
Quando
falmos da tendncia para a forma de
rondo na lrica de Garrett, introduzimos um termo
musical na terminologia da cincia da literatura.
preciso, porm, precavermo-nos
contra a fcil confuso
das noes formais nas diversas artes. At nos casos
em que se aspira - como ltima finalidade do estudo compreenso de um estilo de poca, que se desejaria
Iocar nas diversas manifestaes artsticas da poca em
questo, preciso primeiramente
conseguir determinar
com toda a nitidez a construo nas obras de cada zona
artstica de per si, e ainda de cada obra em si. A unidade do estilo da poca, que se procura, primeiramente apenas um princpio heurstco, e no uma realida de vlida. Identificaes
precipitadas
escurecem a
problemtica e desacreditam
tais esforos.
268
(b)
Construo da aco
No drama deveria perguntar-se primeiramente qual

a substncia determinante da construo.
Duma
maneira geral no se poderia considerar vlida a
seguinte resposta: a aco dramtica. Estamos aqui
perante uma situao anloga da Lrica ao concluir
que a substncia duma poesia que se desenvolve como
processo lrico, no idntica ao estrato dos simples
significados das palavras. Poderamos chamar, anlogamente, processo dramtico ao desenvolvimento da
verdadeira substncia de um drama. Como s v, a
construo de um drama , ultimamente, determinada
por foras mais profundas, que apenas no captulo
sobre o problema dos gneros podem ser apreendidas.
Mas o facto de a construo s poder encontrar a sua
ltima compreenso numa viso total da obra, no nos
dispensa, de modo nenhum, da tarefa de levar a cabo
a anlise da construo. Pelo contrrio, a prpria
anlise um dos caminhos mais importantes para
chegar quelas profundidades onde se encontram as
verdadeiras foras criadoras da obra. Assim, o principiante tem de se aperfeioar no estudo exacto da
construo de um drama. E, para isso, necessita do
conhecimento de mais elementos de construo do que
simplesmente de cena e acto. Ajud-lo-o, por exemplo, aqueles conceitos morfolgicos de que se aproveitou G. Freytag para a sua teoria e que so termos
tcnicos muito vulgares da investigao. Assim, em
cada anlise de construo de um drama deve perguntar-se como o autor fez e coordenou a Exposio:
isto , como d a conhecer a situao inicial das per-
DA
OBRA
LITERARIA
269
sonagens e circunstncias,
em conjunto com a histria prvia (Vorgeschichte),
situao essa em que a
aco vai buscar a origem. Logo a seguir devem observar-se os momentos excitantes [erreqendes Moment,
inciting moment) a que se opem os momentos de
retardamento
{reterdierendes Moment, moment of lest
suspense} que parecem reter ou desviar a catstrofe.
Um tal momento de retardamento encontra-se por exemplo no ltimo acto do Frei Lus de Sousa: o Romeiro
ordena a Telmo que o declare um embusteiro e explique o seu aparecimento como uma intriga armada pelos
inimigos de Manuel de Sousa. (A maneira como Garrett
se aproveita deste momento , na verdade, um pouco
superficial;
ouve-se demasiado
distintamente
o rudo
do maquinismo tcnico do momento de retardamento.)
Mais ainda, preciso investigar na construo quais
as cenas principais e as secundrias, onde esto e como
se preparam os momentos culminantes, e como se articulam os actos entre si.
No Frei Lus de Souse o material enriquece-se pela
comparao das diversas verses do drama; reconhece-se
nitidamente
o progresso
de Garrett no domnio dos
problemas de construo
tcnica pela maneira como
corrigiu na edio definitiva
o ponto culminante,
isto , o final do segundo acto.
Dentro da dramaturgia
portuguesa
de especial
interesse,
e de interesse
europeu, o drama de Gil
Vcente, pois Gil Vicente neste ponto pode colocar-se-lhe ao lado, embora mantendo uma certa distncia, Hans Sachs - Gil Vicente representa o ponto
mais alto daquela dramaturgia
que, certamente no de
todo livre das influncias do Humanismo, no deriva,
contudo, dele na sua parte essencial.
A anlise da
270
construo um dos caminhos mais prometedores para

penetrar na essncia da arte dramtica de Gil Vcente,
- quando o investigador saiba libertar-se de todos os
preconceitos.
Pois o clima espiritual
em que vivem
as peas de Gil Vicente e, sobretudo, a sua substncia diferem completamente
dos que caracterizam
o
drama mais recente, por exemplo o drama clssico
dos franceses.
Quem se prope investigar a construo
com a idia prvia de que ser a aco dramtica a
substncia dramtica em que se articula a construo,
no chega a quaisquer resultados ou chega a resultados falsos. Com a mera verificao da inexistncia
da unidade dramtica em Gil Vicente apenas se diz
alguma coisa de negativo, mas nada de positivo. Para
isso primeiro necessrio no nos aproximarmos
de
Gil Vcente com as expectativas e exigncias do espectador e crtico modernos.
Se a unidade da seo para
a dramtica
vicentina no tem ainda a importncia
que, depois, adquire na tragdia francesa, e se, por
isso, a construo
no se orienta de acordo com a
aco da forma a que se est habituado nos dramas
posteriores,
nesse caso de pouco valor se reveste a
avaliao
feita com tais medidas estranhas
obra.
Tambm a observao de que, em Gil Vcente, a ligao
das cenas menos rgida do que mais tarde, a
princpio no passa de mais uma verificao negativa.
Alis, o mesmo caso d-se muitas ezes no drama do
sculo XVI e at em Shakespeare.
Tambm nele h
cenas e partes de cenas que no pertencem aco.
No raras vezes se trata ento de ostentaes
retricas, com o que se ganha uma primeira base para a
interpretao
e compreenso.
Um tal passo de ostentao retrica, em que Shakespeare
evidencia a sua
DA
mestria
OBRA
LITERARIA
271
numa tarefa tradicional,

, por exemplo, no
Hamlet, o discurso de despedida de Polnio a Laertes,
prestes a partir.
No tem ligao nem com a aco
nem com as pessoas, e nada seria mais errado do que se,
para salvar a ideia (moderna)
da unidade de carcter,
comessemos
a ronizar este discurso, considerando-o
como verbosidade
de um velho decrpito
(como se
pode ver, muitas vezes, em representaes
cncas do
Hamlet). No Otelo, na cena terceira do terceiro acto,
h um elogio do bom nome, prestando-se
a duas
interpretaes:
na boca de lago actua como preparao de longa data para a calnia seguinte, mas, ao
mesmo tempo, um elogio desligado
das pessoas
e da aco, no sentido da Laudatio retrica (v. sobre
laudatio p. ex. Ccero, Partitiones Oretotiee, I, 10).
O facto de em Gil Vcente j toda a linguagem provocar menos uma aco, ser menos dinmica, denunela-se no uso de estrofes, tpicas tambm para a dramtica espanhola.
As estrofes
favorecem
a relativa
independncia
de cenas e partes
de cenas. Assim.
muitas peas de Gil Vcente comeam com um lamento
isolado (v. Comdia de Rubena, Comdia do Vivo).
Em comparao
com o seu carcter de lamento, Inferior o seu papel como parte da exposio.
E todavia
seria falso interpretar
tais partes como absolutamente
independentes,
por serem assaz independentes
da aco
dramtica.
Elas indicam uma outra substncia
dramtica e um outro clima espiritual.
Partindo
deste prncpo, talvez percam a sua aparente independncia
e se
renam uma com as outras e ainda com o todo.
A evoluo at unidade de aco, se lcito falar
de evoluo e no simplesmente
de diversos tipos de
estilo ou, talvez, qneros, no deve, em todo o caso,
272
ser apresentada
como ascenso
de uma mera insuficincia a uma mestria.
A negligncia
para com a
unidade de aco e uma construo
bem firme, tem de
ser entendida,
atravs
de uma interpretao
positiva
a partir da essncia do drama, quer se trate de Gil
Vicente e Hans Sachs, quer do drama espanhol ou dos
representantes
do Sturm und Drenq, quer ainda dos
romnticos
ou dos expressionistas.
Reside
aqui um
dos problemas
mais interessantes
da histria do esprito e da literatura
ocidentais.
difcil
ao crtico
moderno
manter-se
com liberdade
suficiente
para
poder compreender
e apreciar
obras mais distantes.
Vamos ver, depois, se o problema
dos gneros nos
ajuda a uma mei"hor compreenso
e apreciao
dos
problemas.
3.
(a)
Problemas de construo
na arte narrativa (pica)
Formas exteriores de construo
Os meios lingusticos transcendem-se

constantemente
a si prprios e ligam-se uns com os outros.
Assim se
explica que j em passos anteriores muita coisa tivesse
sido enunciada
de importncia
tambm para a construo na arte de narrar.
Mostrou-se,
por exemplo,
ao tratar de Leitmotio, como lhe podiam caber funes
de vulto dentro da construo.
No captulo seguinte,
ao tratar da antecipao e do problema do tempo,
vamos ainda encontrar
Fenmenos que contribuem para
a construo
duma narrativa.
Aqui comearemos
da construo externa.
mais uma vez com os elementos

s estrofes na Lrica e s cenas
DA OBRA LITERARIA
273
e actos do Drama, correspondem, na pica, cantos ou

aventuras, partes, livros, captulos e pargrafos de
maior ou menor extenso, marcados j pela ordem
tipogrfica. A razo de estas partes externas serem
ao mesmo tempo partes de uma construo interna,
reside j no facto de, por exemplo, o romance cmico
tirar efeitos especiais da perturbao da expectativa
muda e calma do leitor, colocando, por exemplo, um
limite de captulo no meio de uma cena uniforme.
Desta maneira, como Icilmente se pode reconhecer em
Sterne, dispersa-se a ateno concentrada sobre o curso
dos acontecimentos e quebra-se a iluso, e isto devido
a o narrador se projectar inesperadamente no primeiro
plano. Como narrador, possui em absoluto o direito
e a possibilidade de o fazer.
Em cada caso resta investigar em que proporo
cantos, captulos, etc. funcionam como verdadeiras
unidades. Gottfried Keller, ao remodelar o seu romance
Der Griine Heinrich, dividiu os volumosos captulos
da primeira verso em dois, trs e quatro, sem no
entanto mudar O contedo de forma perceptvel.
Isto indcio do peso diverso conferido ao Fenmeno do captulo em cada poca, e duma vontade construtiva diferente do prprio autor. A par da vontade
pessoal do autor, h certamente questes de gosto,
que representam tambm um papel na diviso dos
captulos de romances. Actualmente, pelo menos nos
povos germnicos, evidente a simpatia por captulos
mais longos, enquanto que os povos romnicos do a
preferncia aos mais curtos. (Alis, nas literaturas
germnicas, nota-se grande inclinao para o romance
mais extenso. Como curiosidade deve observar-se que
o primeiro romance de Charlotte Bront The Professor
274
foi a princpio recusado principalmente porque s

preenchia um volume, e o pblico estava habituado a
romances formados por mais de um volume. Em 1894
apareceram em Inglaterra nada menos de 184 narrativas
em trs volumes. Se, trs anos depois, s apareceram
quatro deste gnero, esta brusca descida explica-se
pela declarao das grandes bibliotecas inglesas, feita
em 1894, anunciando que, no futuro, no aceitariam
mais romances compostos de trs volumes, - prova
concludente da influncia de factores Iterrio-sociolgicos sobre a produo (d. Levin L. Schcking,
Die
Soziologie
der
litererischen
Geschmacksbildung
(A Sociologia da Formao do Gosto Literrio). 2.a ed.,

Leipzig, 1931, p. 66. Todavia essa resoluo no pde
abafar com o tempo a preferncia pelos romances
volumosos. )
Uma vontade construtiva tectnca anunciar-se- Ja
na uniformidade ou na simetria do tamanho dos captulos. De novo, o autor de romances cmicos tira
efeitos mltiplos do jogo com a diviso dos captulos.
Assim, encontram-se no livro de Sterne Tristrem
Shandy
captulos compostos s de poucas palavras.
E os captulos 18 e 19 do nono livro apresentam-se-nos
a princpio somente com folhas em branco; s mais
tarde que o seu contedo nos dado. :B por idntica
razo que Sterne coloca no 20. captulo do 3. livro
The Author's
Preface,
dizendo: AIZ my heroes are
ofl my hends, - 'tis the first time I heoe had a moment
to spare - end FIZ meke use of it, and torite my preface.
Esta tcnica foi repetida e desenvolvida mais
tarde. O romance de Immermann Mnchhausen
comea
com o captulo dcimo primeiro: aps alguns captulos
apresenta uma troca de cartas entre o autor e o tp0
DA OBRA LITERARIA
275
grafo acerca deste lapso e vai buscar ento os captulos de 1 a 10. E Machado de Assis chega a dar-nos,
no capo LV do seu Brs Cubas, todo um dilogo sem
palavras, s por meio de pontos, pontos de interrogao
e de exclamao.
Tambm o capo CXXXIXfica em branco,
pois h coisas que melhor se dizem calando,
como
se afirma no capo CXL. E no fim dum outro diz-se:
Convm intercalar este captulo entre a primeira orao
e segunda do captulo CXXIX. V-se como aqui a artculao em captulos arbitrria e s serve para efeitos
cmicos.
Por outro lado, o emprego de um mote no cabealho de cada captulo indica como os captulos foram
destinados
a formar partes de considervel
autonomia.
Em muitos romances e epopeas dos sculos XVI e XVII
indica-se
nos motes o argumento;
neste caso, os
captulos
foram concebidos
como unidades,
e isto
sob o ponto de vista do decurso da aco. No romance
burgus
do sculo XIX, em que a autoridade
de
W. Scott animou esta prtica,encontram~se
muitas
vezes versos lricos como motes, com o intuito de elucidar o leitor sobre o tom do captulo.
( caracterstico do estilo burgus
consistirem
os versos,
na
maior parte dos casos, de citaes de obras conhecidas.]
Esta disposio
lrica no est em desacordo
com a
possibilidade
de, tambm aqui, os captulos serem considerados
unidades
sob o ponto de vista da aco.
Contudo,
aquela prtica do mote lrico j indcio de
os captulos conterem mais do que o relato de meros
acontecimentos.
E, assim, guiam a observao
para as
maiores profundidades
da narrativa,
para o processo
pico, pelo qual podem ser compreendidos os verdadeiros
problemas da construo.
276
(b)
O processo pico
Estamos diante da mesma situao da Lrica e do

Drama. Tambm neste caso, o acontecimento a desenrolar-se no palco, sensorialmente,
no era tudo, e os
dramas de Gil Vcente Hzeram-nos reconhecer com toda
a nitidez que a construo nem sempre era estritamente
determinada pelo decurso da aco.
Um dos maiores xitos no romance dos ltimos
tempos foi o livro do americano J ohn Steinbeck As
Vinhas da Ira. Neste romance descreve-se a desgraa
em que se v envolvida a famlia de um fazendeiro,
expulsa da terra natal e que, cedendo ao apelo de promessas tentadoras,
no meio de mil dificuldades chega
Califrna, para l encontrar uma desiluso completa.
Mas, antes de cada captulo, que descreve uma nova
fase na senda dolorosa da famlia, intercala-se reqularmente outro captulo, a desenrolar-se
em plano diferente, ou antes, que visto noutra perspectiva
mais
vasta : Fala-se, em geral, dos fazendeiros
expulsos e
dos proprietrios
da Califrnia, dos especuladores,
dos
jogadores da Bolsa, das medidas do governo, da opinio
pblica, em resumo: de todas as foras que actuam
no espao que a famlia tem de percorrer como seu
espao fatdico.
A alternncia
regular dos dois planos (que nos
lembra a tendncia
moderna para poesias de dois
planos) pode ser interpretada como sinal de uma tenaz
e clara vontade construtiva,
e a severidade com que
se desenrola a vasta perspectiva
sobre as foras do
destino e a outra mais restrita sobre as criaturas, vtimas
do destino, faz surgir O problema de saber at que
DA OBRA LITERARIA
277
ponto este romance se aproxima da epopeia. No

disso, porm, que queremos tratar nesta altura, mas
sim da averiguao,
antecipadamente
preparada
por
meio da anlise do moto, de como no gnero narrativo ainda h mais do que o simples acontecimento
do primeiro plano. Em conformidade com os termos
empregados na Lrica e no Drama, chama-se processo
pico quilo que se constri numa obra narrativa.
Reconhece-se
primeira vista que os estratos, por
exemplo, da sonoridade e do ritmo, tomam nesta uma
parte mais insignificante comparada com a que tomam
na Lrica. A prova disto terno-Ia no facto de os romances, ao serem traduzidos, o que forosamente tem de
destruir o estrato original do som e do ritmo, sofrerem
relativamente pouco. O que que se liga, porm, no
processo pico de essencial e de especificamente pico
aco indispensvel do primeiro plano? O que que
actua na construo?
evidente ser precisamente
o
alargamento, a introduo das personagens e acontecimentos do primeiro plano num espao vasto e repleto,
"num mundo
maior. O narrador
dispe de viso
completa no s do tempo passado mas tambm do
espao; tudo o que acontece e vai ser narrado est
permanentemente
ligado a um mundo maior e por este
rodeado.
H, evidentemente,
diferenas, e as diversas gra~
daes ajudam constituio dos vrios gneros narrativos. Deixando a discusso destes problemas para o
captulo sobre os gneros literrios, baste-nos
aqui
verificar que a novela tende concentrao.
Como o
drama, mostra-se interessada na tenso horizontal e no
decurso, do prin~pio ao fim, dum acontecimento.
Em
oposio, a epopia oferece a plenitude e profundidade
278
de um mundo, e o romance tambm caracterizado

por abranger um mundo bastante vasto. Nem sempre
os acontecimentos
do primeiro plano e a viso do
mundo se encontram to nitidamente separados e diferenciados na construo como no citado romance de
[ohn Steinbeck.
No romance, a fuso at vulgar.
Por isso, muito mais simples a anlise da construo
de uma novela, visto que a construo claramente
determinada por uma ocorrncia e respectivo decurso.
No romance, a construo determinada pela substncia
pica mais complexa. A anlise nem sempre pode
deixar-se guiar s pelo fio dos acontecimentos do primeiro plano. O que, visto desse lado, mero episdio,
pode ser considerado pelo processo pico precisamente
o ponto mais importante da construo.
Isto torna-se
especialmente
ntido nas narrativas
intercaladas que, na aparncia, nada tm que ver com
os acontecimentos do romance e as suas personagens.
No Werther de Goethe, Werther narra ao seu amigo
Alberto a histria de uma rapariga
por tal forma
dominada pelo amor que, ao ver-se abandonada
pelo
amado, se sente despedaada, encontrando no suicdio
a nica salvao. Esta histria a de tantos outros
seres, conclui W erther; e quem conhece o romance
sabe como Werther,
aqui,conta
afinal a Sua prpria
histria: chegmos agora a um dos pontos principais
do livro, e depara-se-nos
uma integrao tipicamente
Mas no s como integrao da histria de
Werther
que se reveste de significado a histria da
rapariga afogada, mas sim tambm como magnfico meio
de composio para colocar a histria de Werther num
mundo maior e fazer senti-Ia como a histria de tantos
outros seres. Nas Afinidades Electioes (Wahlverwandt-
pica.
DA
OBRA
LITERARIA
279
schaften), Goethe intercalou

Vizinhos com uma funo
a novela dos Filhos de

semelhante.
Este hbito
remonta antiguidade;
encontramos
no Burro de Ouro
de Apuleio um dos exemplos mais clebres da narrativa
intercalada,
rica de significado
e de funo.
Conta-se
a uma noiva raptada
a histria da separao
e do
reencontro
de Amor e Psych.
De novo, esta histria,
na aparncia
totalmente
independente
e desligada
do
todo, (na realidade, ganhou vida como histria isolada)
uma integrao
do motivo principal e, simultneamente, uma dilatao
do primeiro plano, abrangendo
assim um mundo maior.
Vamos
dar dois exemplos,
embora pequenos,
de
construo
diferente, indicando,
assim, diferenas
profundas no processo pico. O conto de Antnio Madeira
O Baro comea - aps a auto-apresentao
do narrador, que o Inspector
das escolas de instruo
prmria -com
as palavras (p. 9): Vou contar a minha
viagem Serra do Barroso.
Ia fazer uma sindcncia
escola primria de V ... A seguir, diz-se: Foi no
inverno, em Novembro,
e tinha chovido muito, o que
dera aos montes o ar desolado e triste dessas ocasies.
As pedras lavadas e soltas pelos caminhos, as barreiras
desmoronadas,
algumas rvores com os ramos torcidos
e secos. Fui de comboio ...
A expresso
dessas ocasies como que nos abre
uma porta que vai dar a um mundo mais vasto; mas
o termo ocasio (magnificamente
escolhido)
concentra de novo, por assim dizer, a vaga distncia
num
determinado
ponto. Mas sobretudo para a funo da
estao que desejamos chamar a ateno. O Novembro
chuvoso serve para aumentar
a m disposio do nspector, e, sobretudo,
ainda para colocar o primeiro
280
encontro, logo a seguir, com o Baro, sua verdadeira

luz, isto , em sem-obscuridade.
Poder-se-ia
dizer que
o con to na realidade s comea na pgina 11 com as
palavras: A pequena porta abriu-se e do vo escuro
surgiu um homem de enorme estatura ... Cada palavra
impe-se duma maneira admirvel.
A porta abriu-se
e, do vo escuro, surgiu um homem de enorme estatura.
Consciente e resolutamente,
corta-se a possibilidade de
dar um alargamento
pico atravs da poca do ano.
Tudo serve para preparar apenas o verdadeiro
princpio e sublinh-lo.
E este princpio um encontro
surpreendente,
ao lusco-Iusco, que encaminha toda a
ateno para o decurso de acontecimentos,
que tende
ao futuro.
Tambm o Werther de Goethe, que pode servir de
exemplo oposto, comea com uma breve auto-apresentao do narrador.
O verdadeiro princpio encontra-se
na segunda carta com a descrio \ da primavera.
De
certo modo, tambm aqui a quadra do ano serve para
encher o primeiro plano e aprofundar
a figura de
Werther.
Porm um exame mais cuidado (como, por
exemplo, o que fez H. A. Korff no seu Geist der
Goethezeit) mostra que na exposio da primavera esto
contidos
outros importantes
elementos;
surge ento
um mundo imediatamente
maior, em que o mundo
de Werther
se insere: o verdadeiro comeo da obra
uma primavera,
ou melhor ainda, a primavera.
A esta primavera segue-se mais tarde um outono, em
que, de novo, a situao de W erther se incorpora.
A construo no determinada
s pelo decorrer da
histria de Werther, mas sim pelo decurso desse mundo
pico, mais vasto.
Como exemplo,
as duas obras
mostram os diversos princpios de construo de dois
DA
OBRA
LITERA.RIA
281
gneros, de um conto tenso e de um romance.

Tambm
no romance Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister
(Wilhelm Meisters Lehrjehre}, de Goethe, uma anlise
mais exacta da construo
mostra que a estrutura,
e
ainda mais nitidamente
do que no Werther, determinado, no fundo, pelo mundo mais vasto, e no pelo
decurso
de um acontecimento
ou de uma evoluo
interna do protagonista.
caracterstico
que em obras cuja composio
noutros tempos tinha sido considerada
fraca ou destituda de vigor s se revelaram os ltimos segredos da
sua estrutura quando a vista abrangeu simultneamente
o maior acontecimento
individual
do primeiro
plano
e esse mundo maior. De certa forma, isto aplica-se
Eneida de Virqilo, em que s relativamente
tarde se
revelou toda a importncia
da ideia de Roma, tambm
no que diz respeito construo.
O mesmo se passou
com os romances
de Flaubert,
antigamente
tantas
vezes censurados
por causa da sua composio
pouco
vigorosa.
O romanista
suo Walther
v. Wartburg
mostrou num artigo
{Fleubert ais Gestelter} que a
composio
de Educetion sentimentele determinada
pela justaposio
de duas sries de aco:
a vida,
isto , especialmente
a vida amorosa de Frdrc, em
que representam
o papel decisivo as quatro mulheres,
Madame
Arnoux,
Rosanette,
Madame
Dambreuse
e
Luse, e, em segundo lugar, a histria da nao francesa
nos anos de 1840 a 1852. Von Wartburg
chega
seguinte
concluso:
As duas linhas de evoluo,
a
princpio ligadas de maneira frouxa, correm uma para
a outra cada vez mais decisivamente ... Desde o momento
em que se tocam, ficam unidas; entre os dois momentos em que Frdrc. bem como a nao, tomam nas
282
prprias mos o destino e depois capitulam de novo,

existe a possibilidade do despertar para uma vida livre
e independente.
O segundo momento faz terminar o
romance com um desnimo infinito, tanto na vida pessoal como na pblica. A estrutura da Educecion sentimentele:., vertical e deixa correr, um ao lado do
outro, os dois grandes temas em determinado
ritmo.
Mas este caminhar lado a lado, as sobreposies e os
encontros criam tambm para este segundo romance
de Flaubert uma estrutura nitidamente reconhecvel e
buscada pelo autor.
(c)
Formas besileres da pica
At agora Ialmos da construo externa em cantos,

livros, partes, captulos, etc., assim como das grandes
divises do processo pico. Mas h formas picas
especiais e ao mesmo tempo bsicas, de cuja unio
surge a estrutura de uma obra pica. Estes fenmenos
chamaram j a nossa ateno ao estudar a linguagem,
quando deparmos com as formas superiores frase
e com as formas do discurso.
Antes de passarmos
exposio terica, vamos
mostrar por um exemplo a natureza e eficcia de tais
formas. Sirva-nos a parte I da novela de Jos Rgio
Davam grandes passeios aos domingos.

Em seguida a uma frase preliminar de relato, deparamos com uma parte fechada em que se renem num
todo o discurso drecto, relato e reflexo: trata-se de
uma pequena cena. Depois, com as palavras pegando
atrapalhadamente
nas suas coisas, segue um trecho
de relato que, desde as palavras Rosa Maria fora obrigada a correr, vai terminar num trecho de reflexes
DA
OBRA
LITERARIA
283
(lembranas).
Se da primeira cena at esta reflexo,
colocado no meio, nos guia um trecho de relato, assim,
a partir
desta,
dirige-se
um trecho de descrio
(<<acompanhado at a tristeza de Rosa Maria) que
chega a uma segunda pequena cena, em que impera o
discurso directo. Quatro linhas em que o autor d a
quinta-essncia
do que aconteceu e portanto se revela
bem como narrador,
essas quatro linhas terminam a
primeira parte do conto. de uma estrutura no s
exteriormente clara, mas at simtrica. A primeira qualidade parece-nos tpica para a novela, a segunda antes
para o autor, podendo-se ficar indeciso sobre a questo
de saber at que ponto a parte consciente cooperou
nesta composio simtrica.
Esta primeira parte representa uma unidade quanto
ao aspecto externo e interno.
Levanta-se neste ponto
a questo terminolgica
duma designao
adequada
quela unidade interna que , como o leitor com facilidade reconhecer,
uma forma tpica das narrativas,
ou seja, uma forma baslar do gnero pico. De facto,
a forma mais nitidamente
determinada
pela crtica
literria que tem o costume de lhe chamar cena.
Quando, em 1921, apareceu, pela primeira vez, o
livro lhe Craft of Fiction da autoria de Percy Lubbock
- ainda hoje um dos melhores estudos sobre a tcnica
do romance ----', o autor lamentou a falta de conceitos
e de termos firmes no que diz respeito determinao das formas basilares
narrativas.
Ele prprio
empregou e enraizou assim os termos scenic
e penoremic, distinguindo
desta maneira dois modos
bem diferentes
da composio nas narrativas.
Num
estudo mais recente (1936) sobre o romance, que ,
na verdade, a melhor e mais completa obra sobre o
284
romance como forma literria que apareceu at hoje,

da autoria
do investigador
finlands
R. Koskimies
(com o ttulo T heorie des Romans),
faz-se referncia
a vrios progressos da crtica literria quanto determinao das formas basilares picas. O autor cita e
aprofunda,
neste ponto, sobretudo as investigaes de
Robert Petsch. s formas definidas por Petsch - relato
[Bericht ), descrio [Beschreibunq},
quadro
(Bild) ,
cena {Szene} e conversao
{Gespriich} - Koskimies
acrescenta ainda aquela outra forma determinada
pela
crtica francesa, ou seja, o tebleeu.
Os investigadores
continuam
a trabalhar
neste
campo; conceitos como quadro e cena demonstram que
estas formas no so exclusivamente picas nem aparecem s neste campo. Assim necessrio
tambm
acrescentar quela srie, por exemplo, a discusso como
forma da reflexo,
que no poucas vezes se pode
encontrar na pica. As observaes j atrs feitas ao
referir-nos a problemas que superam a forma lingustica
da frase, podemos ampli-Ias agora com a apresentao
de algumas formas bsicas das narraes de carcter
mais complexo.
Quanto noo de cena h a notar que a igualdade de nome com a cena do drama no nos deve
induzir em erro sobre a particularidade
da cena pica.
A coincidncia
reside no arredondamento
(maior na
narrativa
do que no drama) , na proximidade
do
leitor em relao ao acontecimento
(por meio do discurso drecto, preferido na cena, o leitor toma contacto
quase imediato com a realidade potica) e, finalmente,
na clara sequncia temporal dentro de uma cena que,
por assim dizer, decorre com a mesma velocidade,
velocidade essa que se aproxima do tempo objectivo.
DA OBRA LITERARIA
285
Porm, nem mesmo o discurso directo predominante

encobre o facto de que a cena pica sempre obra
de um narrador
que nela se revela, e que essa cena
contada
e no representada.
Quem leia em voz alta
uma cena pica no deve nunca tentar despertar,
pela
diferenciao
dos discursos
drectos, a iluso de personagens
totalmente
diversas;
por maior que seja a
diferenciao
das vozes, o narrador tem de permanecer
sempre audvel e consciente.
um problema
de estilo
saber at que ponto o prprio autor cuidou duma tonalidade comum dentro dos discursos directos das suas
personagens.
Como a cena, tambm o quadro uma unidade que
pode abranger diversas formas do discurso; certo que
a descrio tem sempre a preferncia
e, muitas vezes,
ela, s por si, forma um quadro.
O que o distingue o
seu carcter fechado, a plenitude objectiva, vsualdade,
isolamento
temporal,
ou antes, esttica, e, por ltimo,
uma riqueza especial de significado.
Como na Lrica,
o quadro Iclmente se transforma
em smbolo.
Por
causa da esttica
e devido ainda tendncia
para
encaminhar
o movimento a profundidades
insondveis
em vez de o dirigir para a frente, o quadro representa
na narrativa,
geralmente,
papel inferior ao que tem,
por exemplo, na Lrica. Mas, por outro lado, sempre
que surge em todo o seu esplendor,
de um efeito
surpreendente.
em todo o caso de notar quo raras
vezes o quadro utilizado para o fecho de romances.
Em alguns, no entanto,
encontramos
como fecho o
quadro final. Damos como exemplo o final de A cidade
e as Serras:
Em fila comemos
adoava o seu esplendor
a subir para a serra. A tarde

de estio. Uma aragem trazia,
286
.ANALISE E INTERPRETAO
como oferta dos, perfumes

das flores silvestres.
As
ramagens moviam, com um aceno de doce acolhimento,
as suas folhas vivas e reluzentes. Toda a passarinhada
cantava,
num alvoroo de alegria e de louvor. As
guas correntes, saltantes, luzidias, despediam um brilho
mais vivo, numa pressa mais animada. Vidraas dstantes de casas amveis flamejavam com um fulgor de
ouro. A serra toda se ofertava, na sua beleza eterna
e verdadeira.
E sempre da nossa fila, por entre a verdura, flutuava no ar a bandeira branca que o ]acintinho
no largava, de dentro do seu cesto, com a haste bem
segura na mo. Era a bandeira do Castelo, afirmava ele.
No so precisas longas discusses para se saber
que aqui se apresenta mais do que a imagem de uma
bela paisagem.
Palavras
explicativas
e elucidativas
revelam-se
at incapazes
de abrangerem
a essncia
mais profunda deste quadro. um claro exemplo de
como uma unidade da lngua, formada, em si, por pala~
vras, contm, quanto essncia, mais do que uma mera
sequncia de frases, mais do que uma adio de siqnificados de frases. Arrancar isto linguagem , porm,
propriedade
das foras poticas da lngua e faculdade
do poeta.
O exemplo de Ea faz-nos ainda reconhecer mais
uma coisa: a significao do quadro final ultrapassa
tanto a aco do primeiro plano como tambm o vasto
mundo desta obra potica. Aqui desvenda-se-nos
um
estrato de significados e valores humanos eternos. No
h nisto nada de especial, nem neste romance em particular, nem na forma do romance em geral, mas sim
algo de comum a toda a poesia, ou antes aos processos
poticos.
O romance, j citado, de [ohn Steinbeck
termina igualmente com um quadro que, em si, se eleva
DA OBRA LITERARIA
287
das ocorrncias 30 primeiro plano e tem ento por fim

penetrar nessas alturas ou profundidades
de importncia
duradoira.
Mas, na realidade,
no o consegue
em
absoluto. Por um lado, o quadro em si to desaqradvel vista que o leitor preferiria no o imaginar em
pormenor; por outro, sente com demasiada nitidez que
aqui se procurou, para final, um smbolo forte, e este
propsito
bem marcado
impede-o novamente
de se
entregar totalmente ao quadro e sua essncia. Como
complemento, deve dizer-se que tais crticas no podem
Fazer-se com base em tradues; o exemplo de Ea
deixa-nos
reconhecer
claramente
com que fora os
estratos da sonoridade e do ritmo participam na construo do quadro pico.
A crtica francesa fala do tebleeu e, ao lado da cena
e do quadro, possui uma terceira noo que, alis, j se
usa noutras lnguas como tetminus technicus estrangeiro,
mas vlido. Realmente,
o tebleeu pode dstinquir-se,
como unidade, a par das formas de cena e quadro;
fica talvez no meio de ambas. cena lqam-no o
movimento e o curso de tempo em si; ao quadro uma
ltima esttica e independncia.
Porm, como j antes verlfcms,
em oposio ao
quadro, talvez mais calmo e mais ntimo, o tebleeu
quer ser visto por um pblico. Assim se apresenta
vista e, por isso, muitas vezes, assume leve nfase ou
ligeira pose. como que a diferena entre um retrato
pintado e determinados
quadros de grupos, entre
um auto-retrato,
digamos, do velho Rembrandt,
e o
quadro de Tciano Amor celestiel e amor terreno
(ao passo que a pintura de genre e, na maior parte
das vezes, os quadros
histricos corresponderiam
cena, da qual escolhem o momento frutuoso.)
288
No tebleeu viu-se um dos meios de composiao

mais importantes
do romance realista. e houve quem
pensasse basear-se a fraqueza da composio de tais
romances precisamente
no seu interesse pelo tebleeu.
Assim Thbaudet, o conhecido intrprete de Flaubert,
disse acerca do seu poeta: L' effort rel et echev
de le eomposition porte done ehez lui plutt sur les
perties que sur l'ensemble. La phrese est plus compose que le tebleeu, le tebleeu plus compos que le
livre. W. v. Wartburq, no estudo citado. tentou mostrar. em oposio tese de Thbaudet, a estrutura maior
existente na Educetion sentimentele e Madame Booerq,
Deste romance afirma v. Wartburg:
A Madame
Bovary ergue~se como composio intimamente fechada.
harmoniosa. de simetria absoluta. ainda interessante
observar que a construo externa em captulos e partes
no corresponde construo interna. Igual resultado
se obter na anlise de muitos outros romances. e assim
se poder reconhecer que os captulos e outros meios
exteriores no passam de um recurso provisrio. tendo
em vista os ltimos fins da anlise da construo; da
mesma maneira estncias e cenas. respectivamente. no
passam de um recurso provisrio na anlise da Lrica
e do Drama.
PARTE
INTERMDIA
CAPTULO
VI
FORMAS DE APRESENTAO
Este captulo constitui a transio
dos anteriores.
em cada um dos quais se examinaram
aspectos isolados
dentro de um determinado
estrato da obra, para os que
mais tarde viro e cujo campo de viso ser, de certo
modo, a totalidade
da obra.
Agora trata-se
da sua
forma de apresentao
e, com ela, de um aspecto de
conjunto;
mas limita-se queles fenmenos perante os
quais o autor teve de tomar posio mais ou menos
conscientemente.
Numa obra, por exemplo, que se apresenta como narrativa,
teve o autor que resolver quem
que havia de ser o narrador:
se seria ele mesmo a falar;
se falaria, pelo contrrio, numa espcie de papel; ou se
incluiria um narrador especial.
Pem-se com isto questes
tcnicas da forma de
apresentao.
E assim o captulo
presente
poderia
tambm nttular-se Noes fundamentais
da Tcnica.
se j atrs se no tivesse vindo falando
constantemente
de tcnica.
O manejo
de muitas
formas
j tratadas
pode ou tem mesmo de ser consciente.
Que estranhos produtos apareceriam
se um poeta lrico,
ao empregar
esquemas mtricos difceis, no contasse
ou no batesse o compasso de slabas ou acentos, quer
na escrivaninha,
no ar, ou, como o Goethe das Elegias
Romanas. baixo .... com mo dedilhante,
no dorso
292
da amada adormecida! A tcnica da construo da

estrofe, da rima, do Leitmotiv -,
so perguntas justifica das e cheias de sentido. Os poetas barrocos construram as suas metforas muito conscientemente,
de
maneira que nos possvel examinar-lhes
a tcnica.
E finalmente as correces
a que os poetas procedem
nas suas obras so por si testemunho bastante frequente de uma clara conscincia, e denunciam-nos
a sua tcnica. O mesmo acontece com os problemas
da construo.
Que poeta que no se daria conta de
saber onde o melhor limite de um captulo ou do que
h-de meter no segundo ou no terceiro acto do seu
drama?
Este captulo limita-se, em contrapartida,
ao estudo
dos meios da figurao e representao
determinados
a partir da apresentao
e na escolha dos quais est
implcita necessriamente
uma deciso por parte do
poeta. Qual a soluo adoptada em cada caso - isso
depende de pontos de vista mais vastos, e assim se
nos abriro frequentemente
perspectivas para o estilo
e o gnero. Nem mesmo se pode afirmar que a soluo
em cada caso fosse atingida como deciso consciente:
pode muito bem acontecer que a tcnica, alcana da
por um poeta nos anos de aprendizagem
custa de
trabalho, lhe tenha entrado no sangue de tal maneira
que j no seja preciso, de cada vez, nova reflexo
e meditao.
Uma objeco alis fcil de eliminar. O Romantismo deu relevo ao inconsciente no processo de criao
artstica, e assim carregou de certa mcula tudo o que
diz respeito tcnica. Ainda hoje no rara a opinio de que o poeta autntico cria numa espcie de
transe e de que uma tcnica visvel denuncia porisso
DA OBRA LITERARIA
293
um poeta que cria conscientemente

e que , por isso
mesmo, no autntico.
Esta ideia anda ligada outra
de que na poesia nada h a aprender e que o poeta
nasceu j como tal. A isto h muito a opor. Por um
lado incontestvel que em toda a poca pr-romntica o papel do consciente
na criao artstica
foi
considervel; e incontestvel
tambm que, a-pesar-dsso, grandes obras de arte surgiram.
As Poticas
da Idade Mdia, do Humanismo e da poca posterior
so indubitvelmente
em grande parte manuais
de
tcnica, e muitos poetas ter havido que por elas se
exercitaram.
No faltam tambm testemunhos de poetas
romnticos
e post-romnticas
que deixam reconhecer com que intensidade
e clareza eles pensaram as
questes
tcnicas;
leqaram-nos
neste
precisamente
ponto
um
os maiores
poetas
rqussmo
material.
Finalmente podemos concluir das biografias de quase

todos os poetas
que eles, pelo menos nos seus
comeos, passaram um perodo da mais porfiada aprendizagem, perodo esse em que estudaram
os mestres e procuraram entrar na posse dos meios tcnicos.
(Jean Paul, antes de escrever o seu primeiro romance,
tinha lido, como disse no prefcio Auswahl aus
des Teu[els Papieren, quarenta
vezes o Tristram
Shandy de Sterne. No preciso tomar o nmero
letra - o facto por si claro bastante e tipicamente
exemplar.)
Parece serem horas de acabar com essas ideias da
total inconscincia da criao potica e da no-necessidade de aprendizagem.
La poesia medesima ... non
compie l'opera sua senze eutoqovemo, senza interno
[reno, "sibi imperiosa' [per edottere il motto orezieno},

senza accogliere e respinqere, senze provare e riprooere,
294
operando 'tecito quodem sensu', diz Benedetto Croce

na sua Poesia (pg. 13), e ele, em boa verdade, no
pode ser suspeito de desconhecer a essncia da espressione poetice e da criao potica. No tambm
mero acaso que exactamente
nos ltimos tempos e
exactamente por poetas tenha sido ressuscitada a velha
ideia das academias
de poetas.
Mesmo na poca
romntica, Frledrch Schlege1 ps na boca de um interlocutor no seu Gesprcli iiber die Poesie (Dilogo sobre
a Poesia) as palavras seguintes:
Entre os antigos
houve tambm escolas de poesia no sentido mais prprio
do termo. E no nego que alimento a esperana de
que isso seja ainda agora possvel. H pouco tempo
ainda (na Nouoelle Revue Freneise de 1 de Junho
de 1921) exigiu Jules Romains a criao de couts de
technique potique, exigncia essa que os cours potiques de Valry vieram em parte satisfazer; Georges
Duhamel, na sua Djense des Lettres, Biologie de mon
mtier, exortou os mestres a darem aos jovens conselhos
prticos, receitas do ofcio. E vozes semelhantes
se
fazem ouvir tambm de outras terras.
Quem, como poeta ou como investigador, se
de problemas tcnicos da literatura, no precisa
fazer s escondidas, e muito menos precisa de
sentar desculpas.
Tem pelo contrrio toda a
para acentuar a necessidade
desses estudos, e
com bom direito afirmar que o desregramento
ocupa
de o
aprerazo
pode
lite-
rrio, que de resto se pode observar em todos os

pases, provm em boa parte do desprezo da tcnica,
do ofcio e, por conseguinte, da tradio. A par daquele
falso conceito de poeta e de criao literria, a rejeio
de toda a sensatez bastantes vezes produto apenas
do comodismo.
DA OBRA LITERARIA
295
De acordo com a forma de apresentao, uma obra

literria lrica, pica ou dramtica. E isto nos d a
diviso para as explanaes que se seguem.
I. Problemas de apresentao
do gnero lrico (Tcnica da Lrica)
A Lrica apresenta-se como expresso monolgica
de um eu. Por conseguinte, na maneira de apresentar
a sua poesia o autor tem de decidir se quer fazer do
seu discurso lrico a expresso do seu prprio eu ou
de um eu indeterminado, ou se o quer pr na boca
de determinada personagem. As poesias que se apresentam como expresso de uma determinada figura,
d-se o nome de poesias monologadas ou poesiesmonlogos (Rollengedichte).
Com a escolha da poesia
monologada surge imediatamente o seguinte problema
tcnico: como que o leitor poder perceber o papel
em vista? Em geral, o poeta dar a indicao necessria j por meio do ttulo: Lied der Toten, The Meid's
Lament, Hymn of Pan, Le vin de l'assassin, Le vin des
ements, Palavras dum certo Morto. etc. Os exemplos
apontados pertencem Lrica moderna; nas produes
lricas mais antigas so ainda mais frequentes os casos
de poesias monologadas. A ideia de que o lirismo .
na sua essncia, a prpria expresso da alma do poeta,
tem sido motivo de um certo abandono das poesias
monologadas a partir do Romantismo. Um exame
dos papis escolhidos, no que diz respeito ao poeta
ou a uma corrente ou poca inteira, levaria precisamente, quanto s pocas anteriores, a concluses valosas acerca das relaes entre as obras e o pblico e
296
esclareceria os aspectos sociolgicos da vida literria.

Em grande parte, a histria da literatura considerou,
outrora, poesias medievais e tambm ainda posteriores
como verdadeira expresso do prprio eu, as quais,
em verdade, tinham sido criadas pelo autor e tomadas
pelo pblico como poesias monologadas.
Na falsa
interpretao
de Varnhagen
sobre o Cancioneiro
da
Ajuda pudemos conhecer um exemplo eloquente desses
mal-entendidos.
Caso mais ou menos semelhante se
deu frequentemente
com a lrica petrarquista,
a dos
anacrenticos,
etc.
Quando poetas mais modernos cuidam da necessria
clareza arranjando
um ttulo conveniente,
isto pe-nos perante o problema tcnico do ttulo em geral.
As poesias medievais no possuam ttulo. S a partir
do Humanismo se enraizou o hbito de dar nomes s
produes poticas, exercendo o ttulo diversas funes.
Por um lado deve preparar a nossa disposio mental
para o que vai acontecer.
O que no teatro as trs
pancadas e o apagar das luzes produzem, isto , a
transformao
mgica do espectador que lhe faculta a
entrada no domnio da poesia, realiza-se na Lrica muitas
vezes s pelo ttulo da obra. Ao mesmo tempo deve
ele preparar a entrada no mundo especial desta poesia.
Antigamente
costumava-se usar como epgrafe muitas
vezes apenas a forma ou o gnero da obra, como
cano, ode, hino, soneto, etc. A maneira
pensada e retrica do discurso denuncia-se, ocasionalmente, nos ttulos que indicam o tema que ser discutido:
Sobre uma Fonte, a Fragilidade da Vida

Sobre a Eternidade, L'ert, Die Knstler.
Humana,
Como dilogos encobertos e porisso bastante delimitadas apresentam-se

as poesias cujo ttulo contm
DA OBRA LITERARIA
297
uma apstrofe: An den Mond, An Schwager Kronos,

A Nosso Senhor, As Chagas, To Niqht, To Autumn,
Au oent, etc. Em tais casos, o ttulo contribui mais
para a concordncia com o mundo especial da poesia
do que plidas designaes como cano ou soneto.
Mais significativo ainda aquele tipo em que se relata
a situao do espao ou do tempo que d origem
poesia: Au Septembre, Crpuscule de dimenche d' t,
1m Mai, lm Wald, Auf dem See: muitas vezes encontra-se isto ligado com a designao do gnero: Hino
da Manh, Cano da Noite, Mailied, Chant d'eutomne.
Todos estes modos de intitular as obras so fceis
de compreender; se os ttulos no existissem, o prprio
leitor sem dificuldade os acrescentaria. Exercem as
funes de uma espcie de introduo poesia. Mas
h ainda a possibilidade de ligar mais nitidamente poesia
e ttulo, de fazer do ttulo parte de todo o poema. Em
tais casos toma s vezes um aspecto misterioso, impenetrvel, que s se deixa alcanar em toda a amplitude
do seu sentido depois de se escutar toda a poesia.
Quando Antero denomina os seus poemas: Redeno,
Das Llnnennbere, Loqos, - o ttulo forma nestes casos
precisamente o centro misterioso da poesia.
Pelo contrrio, observa-se o costume, especialmente
a partir do fim do sculo XIX, de no escolher nenhum
ttulo prprio, mas sim de utilizar com este fim as
palavras iniciais. A atitude que a isto levou , no
raras vezes, totalmente oposta atitude retrica.
O poeta quer afastar toda a dea de que se trata, na
sua poesia, dum discurso sobre determinado tema; no
quer causar a impresso de que se fala num estado de
reflexo e a grande distncia do contedo. A sua
poesia deve ser tomada como onda que se ergue quase
298
imperceptivelmente e volta a desfazer-se. Pode ser

uma atitude impressionista que determina aqui a
tcnica.
A mesma atitude determina tambm, em muitas
destas poesias, o princpio delas. Uma tcnica prpria
para iniciar poemas revela-se logo: aqueles princpios
tnues com e ou quaisquer outras afirmaes, que
acordam em ns uma certa impresso, como se a
poesia continuasse um discurso j h muito iniciado.
A poesia Les potes de sept ens de Rmbaud comea:
Et le mre, fermant le livre ... ; a poesia lshmeel de
Palmer principia da seguinte forma: And Ishmeel
crouch'd beside ... : Adlerstrop de Edward Thomas
comea com o seguinte verso: Yes. I remembet
Adlerstrop: e a Bellede des usseren Lebens de Hugo
von Hofmannsthal do seguinte modo: Und Kindet
wechsen auf ...
Por outro lado distinguiu Mallarm em Le Mystre
dens les lettres (Divagations) dois usos convenientes
de iniciar uma poesia em que pe a questo sob o
ponto de vista do princpio misterioso: - ou devia
ressoar no incio uma Ianfarra estridente, de maneira
que na surpresa por ela provocada a poesia se pudesse
desenrolar. Esta tcnica encontrou Mallarm muitas
vezes aplicada em Vtor Huqo, mas tambm o prncpio do seu Aprs midi d'un Faune j foi citado como
exemplo:
Ces nymphes. je les veux perptuer ...
Ou ento deviam acumular-se inicialmente pressentimentos e dvidas de um modo ainda obscuro, para
serem conduzidos ento a um fecho brilhante. Ao exa-
DA OBRA LITERRIA
299
minar, porm, a prpria obra de MaIlarm, verifica-se

logo que no bastam estes dois tipos. Demais o segundo
tipo mostra j que o princpio da poesia muitas vezes
determinado
pela construo
total desta e s muito
condicionalmente
tem tcnica prpria.
No domnio da balada tem sido mais fcil indicar
tipos e tcnicas rgidas, e vrios poetas participaram
na discusso de tais problemas.
Assim uma balada
cheia de aco inicia-se, de preferncia, com palavras
directas pronunciadas por uma personagem (exemplo a).
ou com uma pergunta que fica indeterminada
quanto
sua provenincia e sua direco (exemplo b):
a:
Graf Douqlas, presse den Helm ins Haar

(Conde Douglas. pe o elrno na cabea)
{Strachwf
b:
tz , Das Hera
John Maynard. Wer war [ohn Maynard?

(John Maynard. Quem foi [ohn Maynard?)
{Foutaue , Jo '",
,'0/1
Doug/as)
Il1ayJlard)
Pelo contrrio, o poeta Brres von Mnchhausen

recomenda principiarem-se
as baladas mais lricas com
um acorde preparatrio
[stimmender Akkord). Compreende ele por isso uma estrofe ou um grupo de versos
que no esteja em conexo com a prpria aco, mas
que faa com que o leitor se ponha em consonncia
com o tom da poesia.
As questes tcnicas da lrica tiveram um papel
mais importante na poesia das pocas passadas do que
nos dois ltimos sculos. Havia uma tradio de determinadas prticas susceptveis de serem aprendidas,
e
tanto ao poeta como ao pblico no parecia, de modo
nenhum, prejudicada
a recepo esttica duma boa
300
poesia pelo facto de ser possvel observar o manejo

destes meios pelo poeta; muito pelo contrrio, o emprego
hbil de prticas conhecidas era recebido pelos peritos
com pleno agrado e consentimento.
A investigao dos topos Fez-nos reconhecer tambm estes dados com toda a clareza e olhar para
dentro da oficina dos poetas. Maria Rosa Lida mostrou no estudo j mencionado, cmo un esquema lJir~
giliano, Ia oposicin de sries de ccmpereciones en el

canto emebeo (Bucolicas, VII)>> aproveitado e trabalhado no lirismo espanhol do Renascimento.
O prprio Ernst Robert Curtius esboou entre outras a hstria dum esquema desde os antigos (Tiberianus)
at
ao sculo XVII, ao qual d o nome de esquema de
adio (Summationsschema):
O caracterstico
a
adio final dum nmero de exemplos simetricamente
apresentado.
Curtius d como primeiro exemplo do
Renascimento um soneto do italiano Panfio Sasso (1527);
depois mostra-nos exemplos de Caldern, Lope e outros
poetas espanhis do perodo ureo. Da literatura Francesa menciona Ronsard e outros. No lirismo portugus
daquela poca no so raros os casos. Damos apenas
um exemplo em que Cames aproveitou o esquema de
adio para construo dum soneto (I-Io mais vezes) :
De quantas graas tinha, a natureza
Fez um belo e riqussirno tesouro, .
E com rubis e rosas, neve e ouro,
Formou sublime e anglica beleza.
Ps na boca os rubis, e na pureza
Do belo rosto as rosas, por quem mouro;
No cabelo o valor do metal louro;
No peito a neve em que a alma tenho acesa.
DA
OBRA
LITERARIA
301
Mas nos olhos mostrou quanto podia,

E fez deles um sol, onde se apura
A luz mais clara que a do claro dia.
Enfim, Senhora, em vossa compostura
Ela a apurar chegou quanto sabia
De ouro, rosas, rubis, neve e luz pura.
Os peritos tero certamente

considerado
enfeite
especial o facto de Cames empregar a adio no
princpio e no fim, para o que se no encontra exemplo
em Curtius.
Estes breves exemplos so suficientes para mostrar
a importncia da tradio retrica no lirismo daqueles
sculos. A concluso imperiosa: quem se dedicar
poesia da Idade-Mdia,
do Renascimento ou da poca
barroca,
deve primeiramente
familiarizar-se
com as
bases retricas de toda essa poesia,
verdade que no se deve deduzir disto a opinio
de que a observao das prticas retricas possa substituir o tratamento de problemas ulteriores; devido precisamente s ltimas observaes
sobre os preceitos
construtivos da retrica, deve acentuar-se que porisso
mesmo os problemas da composio potica no podero
ficar esgotados. O captulo sobre a construo revelou-nos problemas mais profundos.
2.
Problemas de apresentao do drama

(Tcnica do Drama)
Tambm no drama existe qualquer coisa correspondente

poesia monologada
no lirismo. Vrios
dramaturgos
escolheram,
por exemplo, a forma do
sonho: as primeiras cenas e as ltimas passam-se na
302
realidade potica, ao passo que o drama em si se

desenrola num campo prprio; pode tratar-se do espao
do passado, do futuro, dum outro presente ou, finalmente, dum espao fantstico.
Gerhart
Hauptmann,
em Elga, actualizou deste modo o passado.
Para o
emprego do sonho teve como fonte de inspirao Der
Treum ein Leben (O sonho - uma vida) de Grillparzer,
o qual faz viver ao heri, que se encontra numa situao
conflituosa,
como seria o seu futuro se ele seguisse
a sua inclinao.
O prprio Grillparzer escreveu o
seu drama sob uma certa influncia de La vida es
sueiio de Caldron,
No clebre Sonho do sueco Strndberg, s o ttulo indica o carcter de sonho da pea.
Alguns lbretos de peras aproveitaram tambm a mesma
tcnica de dois planos diferentes, como Palestrina de
Hans Pfitzner
ou Mona Lisa de Max von Schilling.
Em Hennelles Himmeljehrt
(Ascenso de [oeninhe},
Gerhart Hauptmann
j experimentara
os dois campos
diferentes,
sobrepondo
o campo das vises ao da
realidade .
A escolha do sonho enquadrado
na obra exige a
resoluo de outras questes tcnicas.
O poeta deve
escolher o processo apropriado para fazer a passagem
para o mundo do sonho duma maneira bastante ntida;
deve resolver de que modo e com que processos pretende pr em relevo o carcter de sonho. O Sonho
de Strindberg , sob o ponto de vista tcnico, um dos
dramas de sonho mais interessantes,
influenciando
em
muitos respeitos o drama do chamado Expressionismo.
O poeta , especialmente na realizao do carcter de
sonho, ajudado pelo encenador.
Na arte moderna de
encenao desempenham um grande papel os vus de
gaze e os efeitos de luz. Parte da tcnica dramtica
DA OBRA LITERARIA
303
depende sempre dos meios tcnicos empregados no palco

da poca. O historiador
literrio, que ao examinar
determinado
drama no conhea o palco respectivo,
desvia-se fcilmente para um caminho errado.
A forma de palco mais frequente na Idade-Mdia
era o chamado palco simultneo [Simultenbiihne},
Neste encontram-se ao mesmo tempo todos os cenrios
necessrios ao decurso da aco: os setores movem-se
duma parte do palco (para que serve muitas vezes a
praa das cidades) para a outra. O estilo da maneira
de representar
torna-se, pelos fins da Idade-Mdia,
cada vez mais realista; interpretaramos
e havamos de
criticar erradamente
os textos dela recebidos, se no
tomssemos em conta a slida objectvdade
que lhes
servia de complemento.
Palco inteiramente diferente o que nos mostra o
teatro do Humanismo.
Ultimamente surgiram dvidas
sobre o facto de se poder ainda considerar o chamado
palco de barraca {Bedezellenbiihne] a forma caracterstica do teatro humanista, como durante muito tempo
se fez. Por palco de barraca compreende-se um palco
dianteiro neutral e sem bastidores que limitado pela
parte de trs por sucessivas cortinas. Os actores podem
entrar e sair pelos lados ou pelas cortinas; as barracas
representam casas; quando abertas, indicam o interior
duma casa.
A luta travada antigamente com tanto ardor quanto
reconstruo
do palco de Shakespeare
e a devida
interpretao
dos desenhos conservados
(sobretudo o
do holands de Wtt}, pode considerar-se
hoje terminada. O palco tpico de Shakespeare tinha trs divises. O campo principal de aco era uma plataforma
pouco elevada, para onde o pblico podia olhar de

trs lados. A ideia mais antiga de que nele no havia
cenrio, mas sim de que se indicava por meio de cartazes
o seu respectivo
significado,
est hoje posta de parte.
Cada ambiente exigido pela cena, quer fosse uma rua,
um bosque, uma sala, etc., era marcado distintamente
por cenrio.
Por trs Iiqava-se a este palco anterior
- o chamado palco de avental - um palco posterior
mais pequeno, separado por uma cortina.
A rubrica de
cena em King Henry VIII de Shakespeare:
Norfolk
opens a folding door. The King is discovered sittinq,
and reading pensively - relere-se certamente a esta
barreira entre o palco anterior (neste caso: An Ante~
chamber in the Palace) e o palco posterior (neste caso:
o gabinete do rei).
Por cima estava situado o palco
superior,
em forma duma varanda
bastante
estreita.
Devido s viagens dos comediantes
ingleses atravs
do continente,
o palco shakespeariano
tornou-se conhecido e de grande influncia.
O sculo XVII estabeleceu as bases da praxe, ainda
hoje tradicional,
das representaes
cnicas.
Construrarn-se ento em toda a parte casas prprias de espectculos, i. , teatros, e constituiu-se
firmemente
a classe
dos actores
(a partir
do sculo XVII aparecem
as
actrizes) . O apetrechamen to do palco alcana um nvel
espantoso
nos teatros das maiores cidades,
especialmente nos teatros de corte, por meio de bastidores, vistas
pintadas, alapes, mquinas de voar e outros recursos
tcnicos. Sobretudo no sculo XVII cria-se a forma ainda
hoje tradicional
do palco mgico (Illusionsou
Guckkestenbiihne), em que o pblico s dum lado pode
olhar para as tbuas que representam
o mundo. Arqutectos e pintores colaboraram
com todos os meios para
completar a iluso.
DA
OBRA
LITERARIA
305
que no sculo xx se esperava que se operasse uma revoluo no teatro devido adaptao de
novos recursos tcnicos (do filme, da rdio, do alto-falante, etc.) - ainda no se comprovou. As tentativas
at aqui empregadas
da introduo de tais processos
novos no obtiveram
ainda xito plausvel.
Antes
parece que o teatro, devido concorrncia do cinema,
mostra uma tendncia,
no para misturar
todos os
processos tcnicos possveis, mas sim para penetrar de
novo no que lhe peculiar, na sua prpria essncia.
No foi de grande importncia o facto de o teatro se
aproveitar do telefone; no entanto obteve com ele um
novo meio para romper o espao limitado e isolado
da cena. H realmente algumas experincias interessantes com a introduo do telefone no drama moderno
(especialmente de autores franceses), mas no se pode
afirmar que seja de profunda influncia na sua histria.
O problema tcnico de como se podem representar
acontecimentos
simultneos que se desenrolam fora do
palco to antigo como o prprio teatro.
Telefone,
alto-falante,
aparelho de televiso so solues modernas dum problema antigo. Nem sempre ser possvel
concretizar por meio de vozes o que fica para l do
palco, como Caldern e Goethe fizeram ressoar a voz
de Deus. Uma outra soluo, vinda j dos antigos,
deste problema tcnico a chamada teichoscopia:
um observador, colocado em cima dum muro ou duma
torre, relata aos actores (e ao pblico) o que se passa
l fora. A teichoscopie
ainda utilizada muitas vezes
no drama actual, quando se trata de batalhas, naufrgios e casos semelhantes, sempre difceis de apresentar
cenicamente aos olhos dos espectadores.
Alm disso,
sonhos e vises podem contribuir para levantar
os
306
limites da cena. tambm em sentido temporal. actualizando

o passado
ou o futuro.
E
finalmente
fica sempre a possibilidade
de dividir o palco e
apresentar
ao espectador
dusa sries de sees ao
mesmo tempo. possibilidade
tcnica de que o drama
do sculo xx de novo se tem servido com Irequncia.
Provm tambm dos antigos o relato do mensageiro,
processo tcnico para fazer reviver acontecimentos mais
recentes.
Muitas vezes todo o drama se dirige para o passado.
i. . os acontecimentos
decisivos j se desenrolaram
e
revelam-se pouco a pouco ao espectador.
enquanto a
aco representada
no palco apenas mostra os seus
ltimos efeitos: o que acontece perante ns no . por
assim dizer. seno o ltimo acto duma aco j h muito
tempo em pleno decurso. A este tipo de drama d-se
o nome de drama analtico. O exemplo mais clebre
o Rei Edipo de Sfocles. Modernamente
encorpora-se
neste tipo o drama romntico de destino; Os Espectros
de Hendrik. Ibsen so a obra mais representativa
desta
espcie dentro do Naturalismo.
O levantamento
dos limites cnicos realiza-se. em
certo sentido. tambm pela chamada pea na pea.
Os exemplos mais conhecidos so o Hamlet e o Sonho
duma Noite de Vero de Shakespeare, dois dramas em
que o mesmo processo tcnico serve para fins absolutamente diferentes.
A pea na pea frequente tambm
no drama espanhol (p. ex. Lope de Vega: Lo Fingido
Verdadero).
Seguindo as pegadas de Shakespeare
e
dos espanhis. usou Tieck repetidas vezes deste processo nos seus dramas romnticos.
Faz parte da tcnica dramtica a soluo do problema referente maneira como o dramaturgo
quer
DA
OBRA
LlTERARIA
307
dar a conhecer ao pblico o ponto, ou antes: a situao

de partida
do drama. Ao conjunto das cenas que
servem para este fim d-se o nome de exposio. O seu
termo geralmente marcado pelo primeiro momento
excitante com que comeam a tenso temporal e o
decurso dramtico.
No Frei Luis de Sousa estende-se
a exposio at quinta cena do primeiro acto. O primeiro momento excitante a comunicao de que
os governadores
escolheram
para sua residncia
o
palcio de Manuel de Sousa.
(Poder-se-ia
perguntar
se no ser a peste que representa o primeiro momento
excitante, colocado ento ainda dentro da exposio.
Contra tal interpretao erque-se, porm, o modo como
usado. As palavras de Madalena Mas em Lisboa
ainda
(!) h peste no anunciam um verdadeiro
momento excitante. E nitidamente se reconhece que a
peste s um meio tcnico que deve preparar
esse
momento: por causa da peste mudaram-se os qovernadores para o campo, escolhendo para residncia o
palcio de Manuel de Sousa.)
Nos dramas mais antigos h muitas vezes uma personagem especial que, numa espcie de prlogo, faz
ao pblico a exposio; Gil Vcente, por exemplo, serviu-se deste meio vrias vezes. Intimamente relacionada
com isto encontra-se a prtica, igualmente muito usada
outrora, que consiste em as prprias personagens Falarem sobre a situao logo que entram em cena. Sentimos
que estes processos tcnicos deixam de ser dramticos
e, de facto, so de carcter
tipicamente pico, por
haver neles um narrador medianeiro entre a realidade
potica e o pblico.
Na caracterizao
das
alm da auto-caracterizao,
personagens
distinguem-se,
a caracterizao directa e
308
ANALISE E INTERPRET AJ...O
a indirecte.
Entende-se
por caracterizao
directa o
conjunto
das declaraes
feitas por outras acerca de
certa personagem.
O espectador fica desta forma esclarecido sobre o carcter dessa personagem.
Contudo um
escritor hbil dar em tais casos somente uma explicao
parcial,
para no destruir
logo toda a expectativa.
E no raras vezes ateia a impacincia
do pblico por
caracterizaes
drectas que se contradizem,
ou at nos
encaminha
erradamente
por meio duma caracterizao
propositadamente
inexacta.
(Lessing na Emlia Galotti
e Schiller na Maria Stuert serviram-se
da descrio
contraditria
da protagonista.
Goethe utilizou o primeiro acto do Egmont para uma trplice descrio do
heri antes de o introduzir
em cena s no segundo.)
A caracterizao
indirecta
apresenta-se-nos
quando o
espectador
deve tirar concluses
acerca dum carcter,
tomando por ponto de partida as palavras e aces da
prpria
personagem.
Estas
duas formas
andam
na
maior parte das vezes ligadas, aparecendo
primeiro a
caracterizao
directa; o dramaturgo
tirar efeitos especiais da hbil preparao
para a entrada do seu heri.
Mais importante
ainda a questo da devida preparao quanto ao filme; atendendo
ao nmero naturalmente maior de papis, devem as figuras principais ser
devidamente
postas em relevo.
Todos os dramaturgos
tm de solucionar
os problemas tcnicos da exposio,
caracterizao,
entrada
e sada das personagens,
etc. Entretanto
a escolha dos
processos
tcnicos
a adoptar
no depender
exclusivamente
da situao singular e do efeito produzido
apenas nela. Para a escolha definitiva ser antes determinante o estilo de toda a obra - a no ser que a falta
de conhecimentos
tcnicos e de prtica teatral determine
processos aplicados pelo autor. A tcnica relativamente homognea da tragdia francesa e a firmeza da
sua tradio so prova do estilo fortemente marcado
desta poesia dramtica.
Mas naturalmente esta tcnica
no deve considerar-se como a soluo melhor e definitiva para todos os dramas.
Uma fora expressiva
diferente daquela, i. , um outro estilo, levar necessriamente a uma outra tcnica.
Aos problemas tcnicos de que as diferentes foras
expressivas, manifestadas pelas vrias pocas e dramaturgos, tm julgado duma maneira totalmente diversa,
pertence tambm a questo do emprego e da configurao do monlogo. Devido ao princpio da verosimlhana
foi, por exemplo, evitado pelo drama do
Naturalismo.
Conforme
as diversas funes que o
monlogo exerce, podemos divdi-lo em vrias espcies.
No plano inferior encontra-se
o monlogo tcnico.
Serve de expediente para o palco no ficar vazio.
A tragdia francesa oferece exemplos.
O monlogo
pico serve para comunicar ao espectador acontecimentos anteriores que no foram apresentados no palco.
No monlogo lrico exprime uma personagem os seus
sentimentos e emoes, ao passo que no monlogo de
reflexo, como o nome indica, faz reflexes sobre
certa situao
ou tema. Finalmente
no monlogo
dramtico
prpriamente
dito toma-se uma deciso
num conflito, deciso essa importante para o prosseguimento da aco. As formas enumeradas raras vezes
aparecem puras na prtica; rro entanto sempre possvel
reconhecer a funo principal do monlogo.
Muitos
dramaturgos
seguiram o exemplo de Shakespeare
na
tcnica da configurao
do monlogo, sobretudo
na
maneira como ele se transforma em dilogo do heri
OS
consigo prprio ou com um tu imaginrio, ou finalmente ainda com um objecto concreto.

Um exemplo
clebre para este ltimo caso o dilogo de Hamlet
com a caveira;
de maneira semelhante
se passa o
dilogo de Joana de Arc com o helmo na Jungfrau
von OrZeans de Schiller.
Garrett, no Frei Lus de Souse, foge um pouco ao
monlogo.
Alm de dois monlogos tcnicos (11, 9 e
111, 4), h como primeira cena um curto monlogo de
exposio, animado pelo dilogo com o livro que
Madalena
est a ler, e um monlogo dramtico [disfarado)
(I, 11), em que Manuel de Sousa decide
deitar fogo prpria casa. :B igualmente muito curto.
Para ter conhecimento da tcnica dramtica de Garrett
seria vantajoso observar o monlogo em todos os seus
dramas e comparar os resultados
com a prtica na
poesia dramtica
portuguesa
e estrangeira
que tinha
diante de si.
3.
Problemas de apresentao da ~pica

(Tcnica da Arte Narrativa)
A tcnica da arte narrativa deriva da situao prmitiva do narrar: h um acontecimento que narrado,
um pblico a quem se narra, e um narrador que serve
de intermedirio a ambos.
Por meio de um artifcio tcnico pode concretzar-se e intensificar-se
esta situao primitiva: o autor
oculta-se ento atrs de um outro narrador
na boca
do qual pe a narrao.
Precisamente a narrao, cujo
nome j indica que nela se revela, o mais vincadamente possvel, a situao primitiva do narrar, tem-se
DA OBRA LITERARIA
311
servido de preferncia
deste meio desde sempre.
Bem
conhecida esta utilizao no Decemerone de Boccaccio,
aproveitada
em muitas outras obras (Chaucer:
Centerburq- T ales; Margarida
de Valois: H eptemeron; Gambattista
Basile: Pentameron; Goethe:
Unterhaltungen
deutscher Ausqetoenderter, etc.). A partir do princpio
do sculo XVIII foram notveis tambm como fonte de
inspirao
as Mil e uma Noites que s ento foram
traduzidas
para francs por iniciativa de Galland, No
s, porm, para ciclos, mas tambm para narrativas
soltas se utilizou bastantes vezes tal moldura.
Grande
parte da obra narrativa
de Theodor
Storm e quase
toda a de C. F. Meyer apresentam
esta caracterstica,
e ambos os escritores levaram perfeio a tcnica da
narrativa enquadrada
(Rahmenerziihlung).
O autor de uma narrativa

enquadrada
cria, por
meio do pblico que apresenta
e da figura fixada do
narrador,
uma perspectiva
clara e limites fixos dentro
dos quais ter agora que mover-se.
Mas a limitao
desta tcnica proporciona
ao mesmo tempo tambm
ao autor as possibilidades
mais fecundas.
Quando,
por exemplo, Storm no seu Schimmelreiter (Cavaleiro
do Cavalo Branco) pe a narrativa na boca dum mestre-escola ilustrado,
as coisas mgicas e sobrenaturais,
que ele relata abanando
a cabea, recebem uma nfase
e confirmao especiais.
(A narrativa enquadrada
um
meio tcnico excelente
para satisfazer
uma exigncia
basilar que o leitor reclama da arte de narrar;
isto ,
a credibldade
do que se narra. Formam uma excepo
as histrias
de patranhas
(Lgengeschichten).
existentes
em todas
as literaturas.
Mas
precisamente
o facto de este tipo de narrativas
ser constitudo
como tal pelo seu carcter
mentiroso,
mostra que
312
em todos os outros casos lnexorvelmente

se impe a
credbldade.)
C. F. Meyer, na narrativa Die Hochzeit
des Monchs (O casamento do Monge), escolhe Dante
para narrador, dando assim obra atractivos especiais,
visto que o autor sabe muito bem satisfazer todas as
exigncias
impostas por tal escolha. Esta narrativa
pode simultneamente
servir de soluo magistral de
outro problema tcnico posto pela narrativa
enquadrada e que se refere maneira como a moldura
e a prpria narrativa
se devem unir: Dante, como
narrador, aproveita-se
de figuras e acontecimentos
da
moldura para ilustrar figuras e acontecimentos
do
conto enquadrado, de maneira que surgem laos estreitos que ligam os dois ambientes.
No conto intitulado
Der Heilige (O Santo). C. F. Meyer pe a falar um
simples bstero.
Neste caso, o atractivo
do conto
reside precisamente no facto de a natureza simples do
narrador no ser capaz de abranger as bases dos acontecimentos nem a psicologia complexa das personagens, de maneira que o leitor constantemente
obrgado a completar e a aprofundar o contedo essencial
da obra.
Com o auditrio, que numa tal narrativa o poeta
nos pe diante dos olhos, consegue ele um meio para
influenciar
os leitores reais. Um tal auditrio integrante pode servir para, por assim dizer, sentir antes
de ns, pode mostrar-nos como que devemos receber
o que est a ser narrado.
Assim, por exemplo, o convidado do casamento, a quem o velho marujo conta
a sua histria no Ancient Mariner de Coleridge, foi
designado como o espectador ideal. Efectivamente
o seu papel pode-se comparar ao do coro antigo que,
sob a impresso dos acontecimentos, vai exteriorizando
DA
OBRA
LITERARIA
313
o que sente. Mas tambm nas narrativas na terceira

pessoa (a que os alemes chamam Er-Erzhlunqen}
no raro encontrar
estes espectadores
exemplares
que neste caso so figuras que vo vivendo o que se
narra. No Llnheimlicher Gast de E. T. A. Hoffmann,
a figura da Obristin no retm as suas dvidas acerca
dos lados nocturnos da natureza.
Ela a personfcao do bom senso, e o leitor de bom grado se identifica com esta nica figura normal no meio de todos
os outros supersticiosos.
Mas quando ela no fim confessa: Assim tenho que acreditar em coisas contra
as quais se revolta o meu ser mais ntimo ... , ento
tambm o leitor obrigado a levar a srio o que foi
narrado, ou pelo menos a conceder-lhe certo grau de
validade.
Outras modalidades da narrativa enquadrada
so a
fico de papis achados ou a afirmao da descoberta
de documentos
procurados
com af. Assim se nos
apresenta
Dckens no princpio dos Pickwick Papers
como cronista que se esforou com afinco por encontrar os documentos autnticos.
Quando se escolhe
a fico de uma crnica, surgem logo determinadas
exigncias tcnicas no que diz respeito atitude narrativa, linguagem, etc. O escritor Menhard, autor
dum conto intitulado Die Bernsteinhexe (A Bruxa de
mbar), conseguiu de tal maneira dar-lhe o carcter
duma crnica do sculo XVII que o pblico, quando ele
se deu a conhecer como autor, no o acreditou, capactado da autenticidade
desta suposta crnica.
O Romantismo
soube tirar efeitos especiais
da
fico dum editor. No Keter Murr (O Gato Murr)
de E. T. A. Hoffmann,
misturam-se
constantemente
partes da autobiografia
do gato com as da biografia
311
ANALISE E INTERPRET AAQ
do maestro
Kresler.
Isto justifica-se
pela ( fingida)
negligncia
do (fingido)
organizador
que no tomou
em conta que o gato escreveu a sua vida em folhas,
no verso das quais estava descrita a vida do maestro.
A mudana constante dos ambientes e das perspectivas
e a maneira abrupta como os dois contos se intercalam
tornam possveis os efeitos mais surpreendentes.
Nas narrativas apresentadas
por um narrador fictcio
quase sempre o narrador
conta os factos como se os
tivesse vivido. A esta forma de narrar d-se o nome
de conto na primeira pessoa (narrao
subjectiva:
Ich-Erzhlung ), O seu oposto o conto na terceira
pessoa (narrao
objectiva:
Er-Erzhlunq},
no qual
o autor ou qualquer suposto contista fica fora do plano
dos acontecimentos.
Como terceira
possibilidade
de
contar costuma distinguir-se
a forma epistoler, em que,
por assim dizer, vrias pessoas desempenham
o papel
de contistas.
(H casos como o do Werther de Goethe
em que todas as cartas so da autoria da mesma pessoa.)
Como se v, trata-se
no fundo duma modificao
do
conto na primeira pessoa.
Mas as alteraes
so to importantes
que se justifica considerar
este terceiro tipo como especial: nos
dois outros, os acontecimentos
so relatados,
geralmente, como uma coisa j passada.
Na forma epistolar
o ponto de vista do respectivo
narrador
est ainda
dentro do decurso da aco. Ele prprio vive na tenso
temporal,
de maneira que se atribui aos contos deste
tipo, e com razo, um certo cunho dramtico,
como
alis j Goethe notou.
A narrativa
epistolar
e, em geral, a narrativa
na
primeira pessoa apresentam
de novo, e devido fixao
ntida
do ponto
de vista, determinadas
exigncias
DA OBRA LITERARIA
315
ao autor, proporcionando-lhe,
alis, tambm certas
vantagens.
A perspectiva
uniforme e bem limitada,
em vez da omniscincia pica, d unidade e vivacidade obra, obrigando, porm, ao mesmo tempo, a
tomar em conta cuidadosamente
a verosimilhana.
Quando Gottfried Keller transformou a segunda edio
do seu romance Der qrne H einrich, reescrevendo-a
completamente na primeira pessoa, nem sempre conseguiu vencer todas as dificuldades, visto que ento
s podia ser relatado o que era vivido ou experimentado
pelo narrador.
Tambm narrativa na primeira pessoa se atribuiu
certo carcter dramtico, por o leitor entrar nela em
contacto imediato com a realidade potica. Mas, sobretudo, a narrativa na primeira pessoa refora a impresso
de autenticidade que a narrativa enquadrada, como j
vimos, confere matria narrada.
J na antiguidade
se procurou dar desta maneira credbilidade a histrias
fantsticas e aventuras de viagens, e as aventuras do
embusteiro Baro de Mnchhausen
ou as estranhas
experincias do protagonista
de Erewhon, de Samuel
Butler, adquirem um carcter cmico especial pelo facto
de serem apresentadas
como vividas pelos prprios
narradores.
A narrao
na primeira pessoa extremamente
apreciada
tambm no romance. Encontra-se
sempre
no .rornance picaresco, um dos tipos imortais de
romance.
Na literatura portuguesa
da actualidade
a
obra O Malhadinhas de Aquilino Ribeiro um exemplo
eminente. A forma da primeira pessoa encontra-se
alm disso frequentes vezes no romance humorstico
(em Fielding, Dckens, Machado
de Assis, tambm
n'A Cidade e as Serras de Ea de Queirs). Predomina
316
ainda
no romance
de formao e de evoluo (Keller :

Griiner Heinrich: Dckens . David Copperfield: Stifter:
N echsommer, etc.}, e a partir do Werther de Goethe
tem sido usada para apresentao
prpria de figuras
psicologicamente
interessantes
(Benjamin
Constant:
Adolphe; Lamartine:
Repheel, etc.) .. No devemos
esquecer,
finalmente,
as influncias
provenientes
da
autobiografia.
, incalculvel
a repercusso
das Confi~
ses de S.to Agostinho na literatura, sempre que se trata
da apresentao
duma vida invulgar e que passa pelos
lados mais baixos da existncia
(p. ex. De Quincey:
Confessions
of en English Opium Eeter),
Tambm
no romance pode naturalmente
a dscrepncia entre a perspectiva
limitada do narrador
e a
complexidade
e profundidade
dos acontecimentos
narrados produzir
efeitos especiais,
como j vimos no
conto de C. F. Meyer intitulado Der Heilige. Assim,
por exemplo, em Le Gtend Meaulnes de Alain Fournier,
o leitor tem de pr muito da sua parte, visto a
perspectiva
do narrador
no ser suficiente.
As restantes faltas de clareza e at enigmas so deliberadamente postos pelo autor; a narrao na primeira pessoa,
evidentemente,
foi escolhida
como processo
tcnico
adequado,
sob todos os pontos de vista, ao estilo de
toda a obra.
A escolha
dum narrador
fictcio nas narrativas
enquadradas
simplesmente
uma intensificao
da
situao
primitiva
de todas
as narrativas,
isto ,
daquela trade formada por narrador,
matria narrada
e pblico. D~se em todas as obras narrativas.
A relao do narrador
com o pblico e com a matria
(objectividade)
denomine-se
atitude narrativa. A sua
exacta compreenso
da maior importncia
para a
DA
OBRA
LITERARIA
317
interpretao
da obra. A atitude narrativa
adoptada
por cada autor est na mais ntima relao com o
estilo da obra; surgem ao mesmo tempo determinadas
exigncias
tcnicas que de qualquer modo tm de ser
resolvidas.
Na atitude
para com o pblico, que um dos
aspectos do Ienrneno, so possveis grandes diferenas.
Todo o narrador
adopta uma atitude para com o seu
pblico, mesmo quando no a d a reconhecer
claramente.
Ele teria afinal falhado na sua tarefa se no
conseguisse
prender de qualquer modo o seu auditrio
e interess-lo
no que tem a contar.
No sempre
preciso empregar meios drsticos como faz o romance
em fascculos que se interrompe
na altura de maior
expectativa e faz esperar a continuao - tcnica tpica
dos romances de jornais e revistas.
Consoante
a atitude para com o pblico diferenciarn-se j algumas espcies da arte de contar.
Pode
dizer-se que nos romances, contos, novelas, etc., o narradar se encontra no mesmo plano que o seu pblico.
Especialmente
na arte narrativa burguesa do sculo XIX
predomina o esforo para manter a mais curta distncia,
a mais estreita intimidade
com o leitor. Conhecem-se
as apstrofes clebres ao querido leitor, e conhecem-se
os processos
tcnicos para aumentar
esta intimidade:
as alocues,
as divagaes
com o leitor durante
a
narrativa,
o dilogo j no prefcio, etc. Camilo fornece
bastantes exemplos, ao passo que Alexandre
Herculano
se mostra mais reservado
no emprego de tal mtodo.
Mas quando,
por exemplo,
na penltima
frase do
Eurico escreve: Depois, repentinamente,
soltou uma
destas risadas que fazem eriar os cabelos ... , as palavras destas risadas testemunham
a proximidade
do
318
ANALISE
E INTERPRET AAO
leitor, pode acrescentar-se at: do

mao. Na mesma dreco actua
da massa: conta-se apenas para
congeniais.
Machado
de Assis,
leitor com igual fora excluso expressa

umas poucas almas
na Sua obra-prima
Memrias Pstumas de Brs Cubas, conta apenas com
dez leitores aos quais, aqui e alm, se dirige individualmente. E o narrador da Chronik der Sperlngsgasse de
Raabe escreve afinal as suas memrias s para si mesmo.
Que os autores dessa poca pensam em leitores de um
determinado ambiente e de uma determinada formao,
revela-se tambm no trao tpico das narrativas burguesas do sculo XIX: a predileco por citaes. Em Camilo
os ttulos indicam j muitas vezes a atitude narrativa,
bem como o pblico a que se destina a obra: O Bem
e o Mal; A Queda dum Anjo; Voltareis, Cristo?; Amor
de Perdio; Amor de Salvao; Purgatrio e Paraso;
Luta de Gigantes; Agulha em Palheiro; etc. Na Alemanha, Goethe e Schller forneceram inmeros ttulos
para os romancistas
burgueses:
ber ellen Gipfeln
(Heyse);
Problematische Neturen (Spielhagen).
etc.:
na Inglaterra, Pilgrim's Progress de Bunyan forneceu
citaes e ttulos (Thackeray:
Vanity Fair).
Totalmente diferente a atitude do narrador perante
o pblico na epopeia. Quando Goethe e Schiller procuraram esclarecer as diferenas essenciais entre drama
e epopeia [bet epische und dramatische Dichtunq},
determinaram a maneira de expor no drama como sendo
absolutamente presente, e a da epopeia como absolutamente passada.
Viam o poeta pico pela imagem
do rapsodo que, como homem sbio, alcana com
a vista os acontecimentos
com calma circunspeco.
No aparece pessoalmente ao pblico, mas sim recita
por detrs duma cortina. De facto, tpico da maneira
DA
OBRA
LITERARIA
319
epica de expor que o narrador

se conserve num plano
superior ao pblico. Ele fala como rapsodo, como vate,
como iniciado; quase a voz das Musas que se dirige
a ns atravs dele. Resulta assim um tom caracterizado por certa dignidade e solenidade, uma espcie de
canto.
Nas primeiras
linhas
das epopeias
d-se
expressivo
relevo a isto. Estabeleceu~se
aqui uma tradio firme, em parte formulada pela retrica. Seguiu-se
a tcnica usada pelos antigos:
nos primeiros
versos
expunha-se o tema (sinal duma viso que tudo abrange),
apresentava-se
o narrador
{propositio]
e ficava determinada a elevao do tom:
Menin aeide, Thea ...
(HOMERO)
Arma virumque cano ...
(VrRGfLlO)
Le donne, i cavaler, l'arrne, gli arnori,

Le cortesie, l'audac impresi io canto...
(ARX>STO)
As armas e os bares assinalados ...

Cantando espalharei...
(CAMES)
Of Man's first disobedience ...
Sing, Heavenly Muse ... (MILTON)
Snq, unsterblche Sede,
(KLOPSTOCK)
der sndigen
Menschheit
Erlsunq ...
o estado de calma reflexo em que o poeta pico

expe j parte do segundo
aspecto da atitude narrativa, quer dizer, da atitude do narrador
perante
o
seu objecto.
Como expresso da grande distncia com
relao ao assunto narrado e da sua completa viso de
conjunto
desenvolveu-se
precisamente
na epopeia um
trao estilstico (poderamos dizer tambm: uma tcnica)
320
ANLISE
E INTERPRETAO
que certamente
se pode encontrar noutras narrativas,
mas ento sempre igualmente como sintoma da omnscincia pica: a antecipao. Poder-se-ia
pensar que,
devido antecipao
dos acontecimentos
futuros, se
destrua a expectativa to necessria ao narrador e que
ele deseja exactamente despertar.
De facto, um romance
policial seria de pouco interesse se logo no princpio
se fizesse suspeitar o final, e os romances policiais no
pertencem fundamentalmente
literatura que se pode
e se quer tornar a ler. Mas o interesse da arte de
narrar no de natureza to grosseira e material que
possa sofrer com uma indicao sumria do desfecho.
Um exame mais minucioso da tcnica de antecipao
mostra ainda que o vu se levanta s um pouco e
dum s lado, resultando
disto antes um aumento da
expectativa no como do decurso e nos caminhos que
vai seguir.
No raras vezes se estendem as antecipaes apenas a fins de fases, mas no ao total. de
maneira que o leitor conduzido de captulo a captulo, e as antecipaes
contribuem ao mesmo tempo
para a concatenao
do conjunto.
Deve ainda observar-se se as antecipaes dizem respeito ao decurso da
aco, ou essncia ideolgica, ou ao lirismo. No
so raros os casos em que o narrador apenas d as
disposies ntimas para o que h-de vir. A funo
mais importante
das antecipaes
, porm, dar um
sentido vivo da unidade e do arredondamento
do respectivo mundo potico. Na difusa vida quotidiana no
participamos em muitas coisas com a devida intensidade
espiritual e emocional, porque sabemos que no chegaremos a conhecer a continuao e soluo das questes que se apresentam aos nossos olhos. Um simples
conhecimento
de viagem que nos fala das suas preo-
DA
OBRA
LITERARIA
321
cupaes, intenes e expectativas, talvez j na estao

seguinte v desaparecer para sempre da nossa vista,
e por essa razo concedemos apenas um interesse superficial s suas confidncias. As antecipaes na literatura
do ao leitor a plena certeza de que o mundo de cada
obra no amado nem difuso e que ser recompensada
a plena comparticipao da alma nas figuras e nos
acontecimentos. Uma funo secundria da antecipao
finalmente a de contribuir tambm para a credbilidade
dos factos narrados.
O estudo da antecipao numa obra ser de grande
importncia para a sua devida compreenso e esclarecimento: simultneamente surge aqui um problema
que conduz essncia da poesia em geral e por isso
importante para a cincia da literatura. O investigador
hngaro Eugen Gerlte, que se consagrou a vrios
trabalhos gerais e especiais sobre a antecipao, deu
a um dos seus estudos, denominado Die Vorausdeutung
in der Dichtunq (A Antecipao na Poesia: - Helicon 11) o subttulo: Keime einer Anschauung
vom
Leben der Dichtunq (Germes duma Concepo da Vida
da Poesia).
Sigamos agora os caminhos que levam da antecipao ao complexo de questes relativas ao tratamento
do tempo.
No s o poeta pico, mas principal e Iundamentalmente o narrador em geral encara o seu objecto
como algo j passado. Esta opinio foi combatida,
por vezes, no que diz respeito ao romance e narrativa, mas no com muita razo. Certamente, h
narrativas que suprimem o pretrito como tempo
verbal de narrar e relatam tudo no presente. O leitor
presenceia deste modo uma aco que est a desenro-
322
ANLISE E INTERPRETAAO
lar-se.
Mas tambm incontestvel
que tais livros
no produzem
os efeitos devidos; a sua atitude constantemente
ofensiva
torna-os
antes
enfadonhos.
Nota-se
que uma tal mistura de elementos
picos e
dramticos
no satisfatria.
Por outro lado, a passagem oportuna
e ocasional para o chamado presente
histrico
produz
efeitos vivos e intensos;
o grande
romancista
noruegus
Knut Hamsun levou esta tcnica
mestria.
H ainda outros processos
para encurtar
a dstncia com relao ao passado narrado.
Assim o narrador pode fazer desenrolar
o que conta numa sequncia
temporal que corresponde
exactamente
temporaldade
objectiva
do mundo real, fazendo coincidir
o tempo
objectvo
com o da obra literria.
O exemplo mais
conhecido
da actualidade
a obra Ulysses de James
[oyce, cuja leitura dura quase o mesmo tempo que
os acontecimentos
relatados.
Facto idntico
foi tentado j h mais tempo; indicamos apenas o romance
Konrad der Leutnent de Karl Sptteler e o comeo do
Helianth de Albrecht Schaeffer.
Mas em obras extensas essa coincidncia
torna-se
impossvel,
visto que
ningum capaz de ler durante 24 horas sem nterrupo.
Cheqar-se-a
finalmente
a absurdos
se se
quisesse rigorosamente
levar a cabo o sincronismo
e
conceder
talvez ao heri do romance o descanso
da
noite, supondo
que o leitor tambm ia dormir, para
continuar, na manh seguinte, a leitura com o pequeno
almoo de ambos.
S um naturalismo
extravagante
pode pensar que se lucra com isto alguma coisa e no
reconhecer
que a essncia da arte se prejudica
gra~
vemente com tal processo.
Todo o leitor se identifica
(e tem de identificar-se]
a tal ponto com o mundo
DA
OBRA
LITERA.RIA
323
prprio duma obra artstica que j no mede o tempo

que a aco dum romance dura pelo decurso objectvo
do tempo. (No tocamos aqui no problema da discrepncia entre o tempo objectvo
e o tempo sempre
esubjectvo
do homem.) Abandonamo-nos
complacentemente medida de tempo que o autor nos quer impor
e, quando sabe verdadeiramente
do ofcio, nos impe
de facto. Permitimos-lhe - apesar de Lessing - descries de situaes que gastam algum tempo: como
se o tempo para ns parasse. Por outro lado, seguimos
o autor num voo sobre maiores espaos de tempo,
quando os acelera devidamente. O tratamento do tempo
e a sua tcnica so, com efeito, um campo difcil mas
compensador para a investigao literria.
claro que o narrador no totalmente soberano.
A configurao
especial do tempo numa obra conforma-se com a concepo humana de tempo. Um heri
que com os anos se tornasse cada vez mais novo s
seria possvel nos contos de fadas, pois estes possuem
a concepo de tempo mais livre entre todas as formas
narrativas.
Mas h casos menos crassos. Na epopeia
d'Os Nibelunqos a aco prolonga-se por vrias dcadas.
Apesar disso, nos ltimos cantos, o leitor no nota que

as personagens tenham envelhecido ao correspondente.
Deram-se explicaes racionalistas
afirmando que as
palavras e feitos de Kremhld no fim da epopeia so
talvez prprios duma mulher j velha mas ainda enrgica. Noutra personagem isso impossvel, e por isso
se censurou vivamente o autor: o irmo de Kremhld,
Gselher,
durante
toda a epopea
o jovem, e
at nas lutas finais nos aparece to novo como na
altura em que nos apareceu pela primeira vez. Parece
mais importante
e correcto
examinar
em primeiro
324
ANALISE E INTERPRET AAQ
lugar e sistemticamente
a concepo e configurao
do tempo n'Os Nibelunqos. Temos de contar com a
possibilidade
de que a distncia a que se conta e
observa to grande e se aproxima tanto do ponto
de vista sub specie eetemitetis que a extenso temporal da aco se torna quase insignificante
e apenas
um acidente exterior.
A crtica s deveria mover-se,
por princpio, dentro da configurao
do tempo na
respectiva obra; torna-se suspeita quando arranca do
conjunto certas particularidades
para as medir com a
medida do tempo objectvo.
Ao mesmo tempo parece
neste ponto desvendar-se
qualquer coisa especial do
gnero da epopea. Ns no sentimos tambm que
Aquiles, Ulisses, Vasco da Gama envelheam.
A viso
sub specie eeternitetis parece ser caracterstica
da
epopeia.
Por princpio e justamente
como consequnca da
situao primitiva do contar, o narrador
tem muito
mais possibilidades
e liberdade
no tratamento
do
tempo do que o dramaturgo.
O maior ou menor uso
que o autor faz delas decide muito do estilo duma
obra narrativa.
Em oposio ao dramaturgo,
o narrador no se encontra ligado a uma sequncia temporal
rgida e no precisa de colocar os acontecimentos sob o
domnio do tempo em decurso contnuo e implacvel.
como o dramaturgo
deve fazer. Um exemplo clebre
pode elucidar esta diferena.
Quando na cena 8 do
acto V do Don Carlos de Schiller j quase meia-noite
e assim est iminente o momento combinado em que
D. Carlos deve encontrar
a rainha, seguindo-se
no
entanto ainda duas cenas, ambas importantes e demoradas, at Carlos na cena 11 entrar nos aposentos da
rainha, considera-se
isto um defeito tcnico do drama.
Tanto mais que o prprio poeta chamou a ateno do

espectador para o toque do sino, de maneira que ele
no pode conformar-se
com este atraso.
Semelhante
deficincia tcnica encontra-se no segundo acto de El
saber puede danar de Lope de Vega. Em determinada
cena h um duelo simulado entre Carlos e um seu
amigo, para aquele, deste modo, ter a possibilidade de
entrar em casa de Cla. A cena seguinte passa-se no
interior da casa, onde Clia est a conversar durante
certo tempo com vrias pessoas, at que se ouve da
rua o rudo do duelo (j passado na cena anterior)
e Carlos entra. Aqui o tempo at volta atrs, lberda de que Lope retoma tambm no Alcalde meqor, onde
por duas vezes batem as 10 horas.
quando
Sterne no seu Tristrem
uma personagem a bater porta, s
a deixando entrar alguns captulos mais tarde, esta
liberdade de narrar -lhe permitida com todo o direito,
pois na narrativa
h um narrador
mais ou menos
visvel. Sterne tira deste processo (e o primeiro a
faz-lo na histria do romance) os efeitos mais surpreendentes;
e para a sua atitude narrativa
neste
romance so, na verdade, caractersticos
os finais de
captulos como os seguintes: Imagine to yourself; - but
Pelo
contrrio,
Shandy apresenta
this had better begin a new cheptet (lI, 8); what

business Steoinus had in this alta ir. - is the greatest
problem of alI: - It shall be solved, - but not in the
next cheptet (11, 10). E dentro dos captulos tpico
de Sterne interromper a narrativa ou um discurso directo
por meio de reflexes, esclarecimentos, etc., retomando-a
da a pouco precisamente no mesmo ponto. Um exemplo
da Sentimental Journey:
Pray. Medeme,
seid I, have the goodness
to tell
me which way I must turn to go to the Opera comique.

- Most willingly, Monsieur, said she, laying aside her
tvork-.
I had given a cast with my eye into half a dozen
shops as I came along in seerch of a face not likely to
be disordered by such an intettuption: till, at lest, this
hitting my fancy, I had walked in,
She was working a peir of ruffles as she sat in a
low cheir on the [er side of the shop facing the door- Trs oolontiers: most willngly, said she, laging
her work down upon a cheir next her, and rising up... :t
Numa forma meio humorstica
Sterne faz repetidas reflexes com o leitor sobre a atitude dum narrador no que diz respeito ao tempo (p. ex, Tristrem
Shandy, lI, 19), o que tambm outros narradores como
Fielding, Dckens ou Thornas Mann fazem. E se o
recuar do tempo, para retomar uma outra srie de acontecimentos, considerado
defeito no drama, na arte
narrativa
aparecem passo a passo casos em que o
narrador, e com todo o direito, colocou o mesmo acontecimento em duas ou mais sries temporais [Smollett,
Humphrey Clinker: em Henry [ames, Joseph Conrad
e outros esta tcnice-do-pcmto-de-oiste
um trao estilstico importantssimo). De maneira admirvel conseguiu
Tieck, na sua narrativa do Naturfreund,
reflectir em
cartas, simultneamente
escritas pelas duas principais
figuras, a marcha dos acontecimentos
de vrios dias.
A liberdade
do narrador
exprime-se
j, muitas
vezes, pela inverso da ordem temporal. J o romance
antigo trabalhava com o processo de comear no meio
duma situao de grande expectativa e s depois focar
sucessivamente
os caminhos
anteriores
que tinham
conduzido a essa situao. Nas Etipicas (ou: T hee-
genes e Cericlee] de Heliodoro,
obra que influenciou a

histria do romance no ocidente como nenhuma outra,
esta tcnica de intercalar o relato do passado na prpria
narrativa
j se encontra
elaborada
duma maneira
admirvel.
S no fim do quinto livro, i. , no meio
do romance,
est esclarecido
todo o passado;
mas
mesmo a partir da a narrativa
no segue innterruptamente
direita ao fim. Foi [ean Paul que deu o
seguinte
conselho
na sua Vorschule der Asthetik
(Escola primria de Esttica) entre as regras e advertncias para os romancistas:
No ponhas, logo no
incio, todos os leitores volta do bero do vosso
heri...
Ns queremos ver j o heri com alguns
palmos. de altura; s depois podereis fazer referncia
a algumas relquias da infncia, pois no a relquia
que faz importante o homem, mas sim este que d valor
quela.
A mxima
inverso
do tempo encontra-se
no
romance de Machado de Assis Memrias Pstumas de
Brs Cubas. O primeiro captulo d-nos a descrio
do bito do autor, alis da pena do defunto autor
Brs Cubas.
O narrador no deixa de comunicar ao
leitor os motivos que o levaram a tal inverso da ordem
cronolgica; o romance comea assim:
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias

pelo princpio ou pelo fim, isto : se poria em primeiro
lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o
uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas consideraes me Levaram a adaptar diferente mtodo: a primeira que eu no sou propriamente um autor defunto,
mas um defunto autor, para quem a campa [oi outro
bero; a segunda que o escrito ficaria assim mais
galante e mais novo. Moiss, que tambm contou a
sua morte. no a ps no intrito. mas no cabo: diferena

radical entre este livro e o Pentateuco.
A epopeia tambm faz uso, de preferncia,
da
inverso temporal das aces: no precisamos mais do
que pensar na Odisseie ou n'Os Lusiedes. E no entanto
as partes anteriores, relatadas s mais tarde, so da
mesma intensidade
e densidade
que as outras. Em
princpio isto est vedado ao dramaturgo,
pois a sua
obra passa-se
na expectativa
constante
do futuro.
Excluindo os casos enquadrados
(do sonho, etc.).
em que o passado se torna actualidade no palco, observamos no drama uma mudana na forma de apresentao sempre que despertado o passado: s se pode
dar-lhe vida por meio de palavras e. na verdade, de
palavras picas.
Entre todas as formas da arte narrativa a novela
manifesta-se
mais uma vez como a parente mais prxima do drama. A partir de um certo momento, ela
segue a linha recta do decurso temporal e no se
demora j com o passado.
Na novela de Jos Rgio
Davam grandes passeios aos domingos conclui-se na
pgina 33 o tratamento
dos acontecimentos
prvios;
a partir da frase: Rosa Maria compreendeu
ento
que estava apaixonada - tudo fica sob o domnio do
tempo que corre, renunciando
o autor s liberdades
do narrador
no que diz respeito configurao
do
tempo. De resto, ele actualizou a apresentao
dos
acontecimentos
prvios de acordo com os preceitos
da verdadeira
novela apresentando
a infncia da
protagonista
sob a forma de recordaes dela, provocadas pelo presente: a Sua situao actual f-Ia pensar
no passado.
Menos bem sucedida a apresentao
do
passado em volta das outras personagens,
por no se
ligar intimamente com o decurso da novela. O autor

empregou nisto a tcnica do romancista.
A liberdade do narrador
quanto ao tempo est
em estreitssima conexo com a sua extenso de viso
e com a sua omniscincia.
A omniscincia no ,
contudo, uma caracterstica
prpria de todo o narrador. Quando C. F. Meyer nos apresenta um simples
bsteiro a contar a histria, renuncia conscientemente
omniscincia e tira precisamente da limitao da sua
capacidade intelectual efeitos especiais.
A narrativa em prosa - em oposio ao que se d
na epopeia, no poema ou ainda na novela - concede
ao autor a maior liberdade na escolha do ponto de
vista para o respectivo narrador.
Seria um crime
contra o esprito da narrativa exigir uma atitude narrativa estritamente objectiva, eliminando assim o mais
possvel o elemento subjectivo do narrador.
A narrativa
ficaria desta maneira privada duma boa parte das suas
ricas possibilidades
e ser-nos-ia
fcil mostrar que o
valor artstico e a fora vital dos grandes romances
ingleses
do sculo XVIII de um Fielding,
um
Goldsmith, um Sterne, etc. - reside, em grande parte,
na boa escolha e na firme manuteno
do ponto de
vista narrativo.
E no ser exagero dizer que tambm
muito da mestria de um Machado de Assis reside igualmente na maneira como ele escolhe e leva a cabo uma
determinada atitude narrativa nos seus romances.
Excurso:
A posio do narrador
no Brs
de Machado de Assis
Cubas
Para iniciar a determinao do ponto de vista narrativo no romance Memrias Pstumas de Brs Cubas.
citamos, alm do perodo

frases ou seja o captulo
j
CXXIV
transcrito,
do livro:
umas
curtas
V de intermdio
Que h entre a vida e a morte? Uma curta ponte.
No obstante, se eu no compusesse este captulo, pedecerie o leitor um forte abalo, assaz danoso ao efeito
do livro. Saltar de um retrato a um epitfio, pode
ser real e comum; o leitor, entretanto, no se refugia
no livro, seno para escapar vida. No digo que este
pensamento seja meu; digo que h nele uma dose de
verdade, e que, ao menos, a forma pitoresca. E repito:
no meu.
Foi uma ideia muito feliz escolher, como narrador,
um defunto
que compe as suas memrias c no
outro mundo.
O leitor, participando
desta fico pela
qual logo entra num mundo potico, fica assim, desde
o incio, com a curiosidade
de saber o que este narrador lhe vai dizer do seu estranho
ponto de vista.
Machado
de Assis no explora muito o lado fantstico
deste ponto de vista (no por falta de fantasia, certamente; as grandiosas imagens do capo VII - O delriofazem-nos lamentar essa restrio intencional);
explora
antes o contraste
cmico entre a posio do narrador
no outro mundo e a sua atitude terrestre,
ao nteressar-se pelas coisas mais pequenas
deste mundo.
Os
dois passos transcritos
revelam bem a subjectividade
da maneira de narrar, e assim pelo livro todo: tudo
ganha vida e tonalidade
pela perspectiva
e a personalidade do narrador.
Pode ficar em suspenso se provm de uma ou da
DA OBRA LITERARIA
outra ou duma mistura de ambas: o narrador, em todo
o caso, gosta de se distanciar, s vezes, da narrao
dos factos e de se dedicar a reflexes.
Que h
entre a vida e a morte? A resposta uma banalidade:
Uma curta ponte. Mas o que na boca de qualquer
outro seria mera banalidade,
toma na boca de um
defunto, que deve saber disto mais do que ns outros,
um aspecto mais rico. O leitor sente-se assaltado por
vrias dvidas:
Esconde-se
acaso um sentido mais
profundo nestas palavras?
Ou no poderemos saber
mais acerca destas coisas quando estivermos no outro
mundo? Ou ser que o narrador
est to preso e
hirto na sua individualidade
que no sabe aproveitar
as possibilidades que a sua situao no outro mundo
lhe proporciona?
No de desconhecer uma certa estreiteza, uma
certa teimosia e at mesquinhez
no carcter
dele.
Manifesta-se, por exemplo, na repetio to acentuada:
no meu, repetio que nos revela, ao mesmo tempo,
a sua modstia. No quer que se lhe atribua a autoria
desta ideia do refgio no livro, e ns no podemos
deixar de sorrir perante tal perseverana de qualidades
e interesses terrestres.
~ cmica, sobretudo, a teimosia do narrador
no
que diz respeito aos problemas de ordem literria,
estendendo-se
at s questes mais minuciosas
da
tcnica. Este interesse bem flagrante nos dois passos
transcritos,
e poderamos
transcrever
muitos outros.
So estas, ento, as preocupaes mais urgentes de um
defunto?
E com um certo prazer o leitor v-se burlado pelo narrador,
tendo tomado um momento por
meditao profunda (uma curta ponte) o que resulta
ser, finalmente, apenas realizao dum spleen lite-
332
do narrador, que faz palavras para evitar um

forte abalo ao (fingido) leitor. Obedecendo a uma
suposta lei esttica, o narrador s quer construir uma
ponte de palavras entre a vida da pessoa, descrita no
captulo anterior, e a morte dela, contedo do captulo
que segue. H, nos dois textos citados, ainda outros
traos que, construindo a personalidade do narrador,
so ao mesmo tempo caractersticas da maneira de
narrar. Apontamos s a importncia que Brs Cubas
d aos elementos duma cultura espiritual (o Pentateuco}: tambm aqui resulta da posio daquele que
fala um efeito cmico latente que, muitas vezes,
actualizado.
Porm, a atitude narrativa, como j vimos, determinada ainda pela atitude para com o leitor. Neste
respeito, o tom pessoal, uma afeio ntida pelo
leitor que caracterizam a maneira de contar. Brs
Cubas tem sempre presente os leitores aos quais conta
as suas memrias. So poucos; no prefcio confessa
o narrador que s conta, quando muito, com dez
leitores. Foi feliz tambm esta ideia de fixar bem o
pblico, pois resulta da a intimidade e a familiaridade
to eficaz do livro. s vezes, Brs Cubas dirige-se a
um determinado leitor entre os dez; o captulo XXXIV
dedica-se alma sensvel, o captulo CXXXVlIl ao
meu caro crtico.
Mas, claro, ns, leitores reais, no somos os leitores fingidos para os quais Brs Cubas est a falar.
Assistimos com deleite a este jogo entre o na rrador e o seu suposto pblico. Abre-se-nos o horizonte tambm num outro ponto: s uma parte da
ironia em todo o livro provm do dom irnico do
prprio narrador. Sempre que ele mesmo se torna o
rario
DA OBRA LITERARIA
333
objecto da comicidade,
ergue-se
atrs dele o verdadeiro autor que soube arranjar
tudo isto. E ainda e
finalmente,
tambm
no terceiro
ponto do tringulo
pico (determinado
por narrador,
pblico e objecto
pico) abrem-se
as fronteiras:
por mais profunda
e
verbosa que seja, por exemplo, a descrio da eborboleta preta por Brs Cubas (cap. XXXI), sentimos nitidamente que este objecto tem um significado
ulterior.
O mundo narrado por ele tem uma essncia que transcende as interpretaes
que ele capaz de nos dar.
Revela-se
toda a mestria de Machado
de Assis na
maneira como consegue
envolver o tringulo
do prmeiro plano (Brs Cubas, as ocorrncias
da sua vida,
os dez leitores)
num tringulo
mais vasto, mas tambm bem fechado
e que se determina
pelo verdadeiro autor, a verdadera
essncia do mundo potico
e os verdadeiros
leitores. A perspectiva
a partir do
ponto de vista do defunto narrador
fica dentro duma
perspectiva que abrange mais, sem ser, por isso, menos
bem traada.
Chegamos
assim a um problema que tem atrado
cada vez mais os investigadores
nos ltimos anos:
o problema da perspectiva na arte narrativa.
(De resto,
no drama tambm h perspectiva.
Por um lado, j
no sentido exterior: a perspectiva do espectador
medeval, que anda volta do palco simultneo,
dferente da do moderno,
que determinada
pelo seu
lugar sentado fixo. Mas h tambm perspectiva
num
sentido
mais profundo,
de novo como manifestao
das
foras
expressivas
estilsticas.
Da perspectiva
adaptada
dependem
as cenas
que um dramaturgo
escolhe do seu enredo para serem apresentadas.
Racine,
334
por exemplo, apresenta

sobretudo
o mundo interior
da alma das suas personagens, os seus conflitos, situaes e lutas internas; Cornelle, pelo contrrio, prefere
as cenas cheias de decises e sees que levam ao palco
um nmero maior de figuras do que nos dramas de
Racine.
Revela-se
assim uma diferena
capital na
perspectiva
das respectivas
obras. Em dramas
que
tenham o mesmo assunto poderemos Icilmente descobrir
tais diferenas.]
Pareceu, em certo momento, que se tinha achado,
em analogia com as unidades dramticas de aco, tempo
e lugar, uma unidade pica na unidade de perspectiva.
A palavra
perspectiva
provm da pintura.
Se o
pintor misturasse vrias perspectivas, isso, duma maneira
geral, havia de nos perturbar.
No se quer com isto
dizer que um quadro deva seguir a perspectiva matemtica; pode ter a sua prpria, como tambm a vista
humana tem a sua: uma pessoa a cinquenta metros
de distncia parece-nos
maior do que de facto,
quer dizer na perspectiva objectiva , (Um caso clebre
e muito discutido constitui a paisagem de Rubens com
duas sombras ou seja com duas fontes luminosas dferentes. Numa conversa com Eckermann, de 18.lV.1827,
Goethe exprimiu, partindo deste quadro, deias elucidativas sobre a essncia da arte.)
Anlogamente
perspectiva
una na pintura dos
ltimos sculos, formou-se
a opinio de que uma
narrativa
deve igualmente ter uma perspectiva
una e
ser contada a partir sempre do mesmo ponto de vista.
Desvios demasiadamente
acentuados
deviam ser considerados
defeitos
tcnicos.
Tal opinio , porm,
apenas resultado duma construo no abstracto.
A arte
de narrar viva, e precisamente nas suas obras-primas,
DA
OBRA
LITERARIA
335
comporta-se de maneira totalmente diferente. Os exames feitos a Dickens, Tolsti, Dostoiwski e outros,
mostraram imediatamente que os autores de modo
nenhum conservam o ponto de vista uma vez adoptado
como talvez o da omniscincia, o ponto de vista
do de fora, o ponto de vista posto no interior das
figuras ou qualquer outro possvel. Pode bem ser
que uma forma de perspectiva predomine, mas no
fundo podem adoptar-se vrios pontos de vista numa
narrativa na terceira pessoa. S surge um defeito
tcnico quando dentro duma frase ou pargrafo com
perspectiva fixa se d uma mudana no justfcada.
Podemos tomar o seguinte exemplo: o narrador escolhe
o seu ponto de vista num grupo de pessoas que observam ao longe um cavaleiro: Elas viam como ele
volvia o cavalo para um campons que andava a lavrar
a terra. Tmido e em voz baixa perquntou-lhe se podia
encontrar na sua casa abrigo por alguns dias. O lavrador pareceu dar uma resposta negativa, pois o cavaleiro
voltou o cavalo e continuou o seu caminho. Quando
o observador escolhe um ponto de vista exterior e
ainda bastante afastado, ento um erro de perspectiva o facto de o narrador ter conhecimento do contedo e do tom de palavras pronunciadas em voz
baixa, dando assim, bruscamente, um salto para mais
perto e voltando com igual rapidez para o antigo ponto
de observao.
Falta ainda um nmero suficiente de investigaes
fundamentais sobre a perspectiva, quer numa obra,
quer num poeta, quer num gnero literrio. Parece
que o ponto de vista da omniscincia est em conformidade com a epopeia, como j a invocao da
Musa inspiradora faz supor. A novela, por outro lado,
336
tem preferncia pelo ponto de vista do observador

colocado de fora; a sua perspectiva mais uniforme
e mais claramente estruturada que no romance. Este
pode atingir os mais expressivos efeitos por meio
duma explorao inteligente da mudana das perspectivas. Assim, um artifcio preferido pelos narradores modernos (que de resto os novelistas tambm
utilizam), dar um cunho especial a determinadas personagens por observ-Ias s do ponto de vista exterior
e talvez ainda indistintamente, ao passo que as outras
figuras so apresentadas a partir da perspectiva da
omniscincia. Por isso revestem-se aquelas personagens isoladas de algo de misterioso e irracional, que,
ao mesmo tempo, mantm o leitor em constante inquerao, visto que ele prprio tem de penetrar nas profundidades da alma. Um exemplo a figura feminina
principal da Forsyte~Saga de Galsworthy: Irene. Ela
torna-se visvel, pelo menos na primeira parte, quase
s atravs dos olhos das outras figuras, de maneira
que se nos apresenta enigmtica e um pouco demonaca,
porque as observaes e opinies das outras figuras
diferem largamente. Irene aparece assim como um ser
estranho no mundo dos Forsyte que, por seu lado, so
completamente transparentes.
O autor manejou conscientemente a tcnica das
diferentes perspectivas, o que se deduz duma frase do
prefcio: A figura de Irene que se pode imaginar,
como o leitor ter notado, quase exclusivamente atravs
dos sentimentos de outras personagens, uma encarnao da beleza perturbadora, que actua num mundo
de bens e haveres. Tcnica semelhante empregou-a
Ludwig Tgel para a jovem senhora da sua narrativa
Die See mit ihren langen Armen.
DA
OBRA
LITERRIA
337
Em 1m Sonnenschein de Storm topamos um outro

processo: aqui todas as figuras so vistas de fora. Isto
leva s locues tanto do gosto de Storm: es schien
ais ob ... , mit dem Ausdruck des ... (<<parecia como
se ... ; com a expresso de ... ). S o jovem neto
que nos apresentado
tambm por dentro.
Ele
no entanto apenas espectador, de forma que artsticamente nada se ganha com esta excepo. Ela antes
um sinal de que o neto se identifica com o narrador
(e com o autor) : nas suas memrias de infncia relatou
Storm os sucessos que formam a matria da narrao.
O facto de se haver apresentado
a si mesmo como
terceira pessoa, deu-se por ele sentir a necessdade de encher com a sua fantasia as lacunas da
realidade, como Storm confessou noutra ocasio (Ein
grunes Blatt).
A observao da tcnica conduz de novo aos ltimos
problemas do estilo; no parece infundada a esperana
de que, por meio da investigao da perspectiva, se
possa chegar a concluses da maior importncia no que
diz respeito linguagem e aos gneros picos.
Excurso: A configurao do dilogo

na narrativa
Para exemplificar alguns aspectos da tcnica na arte
narrativa
servem dois textos em que se encontra o
mesmo fenmeno: o discurso directo em forma de dlogo. Embora aparentemente
se trate dum fenmeno
tpico da apresentao
dramtica, mal haver epopia,
conto ou romance, etc., em que no haja tambm
dilogo; no sculo xvm chegaram
at a compor-se
romances completamente dialogados.
338
de facto uma pergunta da maior importncia e

interesse a que surge neste ponto: Porque que as
narrativas utilizam o discurso directo? Porque que
o narrador renuncia sua posio dominadora como
intermedirio entre o pblico e o mundo potico, pondo
um em contacto imediato com o outro? Porque que
o narrador abandona algumas das suas liberdades,
submetendo-se, ao mesmo tempo, a determinadas regras
alheias sua vontade? Basta apontar para isto s o
facto de que, durante o discurso directo, o narrador
j no tem o privilgio de impor o seu tempo, mas
obrigado a seguir uma ordem temporal mais objectiva.
O que ganha em troca?
V-se logo que o discurso drecto d mais vivacidade e tenso narrativa. No encurtamento da
perspectiva que vai, no discurso drecto, at sua
completa anulao, reside uma variedade que agrada
e que impede toda a monotonia. O pblico gosta tambm de ouvir, ocasionalmente, a voz de uma outra
personagem diferente da do narrador. Para tudo isto
, porm, indispensvel que o autor faa uso bem
ponderado do discurso drecto. Um excesso de palavras
directas destri os efeitos da variedade, pois, afinal,
desejo do leitor ser conduzido pelo narrador e ficar,
por princpio, a uma certa distncia da realidade
potica. Por isso os romances dialogados do sculo XVIII
infringiram exigncias inerentes arte narrativa e
desempenham o papel de experincias tcnicas de resultado negativo.
Mas o discurso drecto exerce ainda outras funes
alm das da variedade. J na vida quotidiana se observa
que, por mais pormenorizados que sejam os relatos dos
nossos melhores amigos sobre determinada pessoa, nos
DA OBRA LITERARIA
339
vale mais um encontro pessoal com ela para chegar a

uma ideia clara sobre o seu carcter.
O mesmo se d
na narrativa,
quando determinada
personagem
nos fala
drectamente
a ns, leitores, proporcionando-nos
assim a
possibilidade
de a conhecer,
aparentemente,
melhor
do que pelas descries
das outras personagens
e do
narrador.
Mas ainda no est esgotada a funo do discurso
directo
na narrativa.
J apontmos
algures
aquela
situao estranha da narrativa:
que o leitor, apesar de
todo o conhecimento
que tem do carcter fictcio dela,
ainda exige a credbildade do que lhe contado.
O discurso directo um meio que satisfaz excelentemente tais exigncias.
Pois, se h palavras
que no
so do narrador,
mas sim de um outro, ento no h
dvida que estoutro de facto existe e que est confrmado na sua existncia ...
Depois destas observaes
gerais sobre a funo do
discurso directo na narrativa, vamos observar dois passos
sob o aspecto da tcnica.
Inclumos nisto a pergunta
como os discursos drectos se incorporam no conjunto da
obra, quer dizer: quais as formas superiores em que tm
o seu lugar. Muitas vezes acontecer
que os discursos
que se seguem formam por si uma parte especial dentro
da estrutura da obra. Temos ento a forma a que chamamas conversa.
Mas pode bem ser que os discursos
faam parte duma outra forma, o que acontecer
nos
dois textos escolhidos.
O primeiro exemplo foi tirado
do conto Aquela casa triste ... , de Camilo Castelo Branco.
Quem sabe a dizer o que Deus quer de ns?

O degredado. na volta da ptria, ali morreu naquele
naufrgio. depois que ajudou a salvar as crianas, as
ANALISE
340
E INTERPRETAO
mulheres e os encieos, despedindo-se de todos com

aquele sereno adeus que dissera filha do Africano.
E Deolinde, quando soube que ele era um dos vinte
e cinco cadveres escalavrados na costa de Cabo Verde,
chorou poucas lgrimas, e parecia querer romper no seio
uma represa delas, que lhe deliem os estemes da vida.
- Estamos pobres I - exclamou o pai.
- Temos de mais para o que hevemos de viver,
- respondia ela com uma alegre serenidade.
- Porque hs-de tu morrer, minha filha? - volvia
ele j conformado com a desgraa.
- Porque senti h pouco um estalo no corao, e
cuidei que morria abafada. Passou esta nsia, mas sei
que hei-de morrer disto. Parece que vejo a sepultura
aberta, e que o frio do cadver me trespassa.
O pai econcheqou-e do seio, como quem aquece uma
criana enregelada, e soluou:
- meu Deus! levei-me minha filha quando eu
me queixar da vossa vontade que me reduziu a esta
pobrezel
segundo exemplo tirado do conto intitulado

O Baro, da autoria de Antnio Madeira.
Estava o sol j alto quando cheqmos ao solar.
O criado que veio abrir o porto, ao oer-me, exclamou
com surpresa: - Ah! ... V. Ex.a! ... Ainda bem ...
- Ainda bem, o qu? ..
- Quer dizer
Peo desculpa ... Estvamos com
medo que tambm
como o Senhor Baro ...
- J veio?
- Est livre de perigo.
- De perigo?.. Que perigo?
DA OBRA LITERARIA
341
- Ento V. Ex" no sabe?... Teve um desastre ...

- Um desastre?!
- Sim, Senhor. Ento V. Ex.a no andava com
ele? ..
- Andava...
Mas... Sim... E como foi?
- Eu no sei mais nada. Mas quem pode explicar
a Senhora Idalina ...
Ao comparar estes dois textos, a primeira impresso
que os autores tomaram decises precisamente
opostas
quanto
redaco
das palavras
directas:
Camilo
pe na boca das suas figuras uma linguagem
escrita,
literria
e elevada,
ao passo que Antnio
Madeira
emprega a linguagem
falada, quotidiana.
De facto a
cada autor dum discurso directo se apresenta
o problema: Deixo as personagens
falar como realmente falam
na vida quotidiana,
ou no? O segundo escritor respondeu declaradamente
de maneira afirmativa,
e assim
serviu-se
do vocabulrio
corrente,
empregando
no
discurso drecto frases, perguntas,
respostas,
exclamaes bastante
curtas, de harmonia
com tais situaes
na realidade,
servindo-se
ao mesmo tempo das formas
tpicas da linguagem
falada como: elpses, anacolutos,
repeties,
etc, O dilogo produz, portanto, um efeito
aproximadamen te realista.
Camilo seguiu orientao
diferente.
Se bem que as
suas personagens
se encontrem
numa situao crtica
e tambm empreguem
exclamaes,
cada frase conduzida
at ao fim, e, s vezes, numa construo
bastante
complicada.
Construes
como quando
eu
me queixar, hs-de tu morrer, etc. fazem parte da
linguagem
escrita,
assim
como tambm
expresses
como estalo no corao,
nsia; reduziu;
etc. e
342
locues como vejo a sepultura aberta, o frio do

cadver me trespassa, etc. (Seria um caminho atraente
e seguro ver at que ponto as palavras do discurso
drecto contribuem para a constituio das figuras
como tais.)
A verificao de que as personagens na obra de
Camilo no falam como ns falamos na vida, usando
sim uma linguagem que se encontra bastante afastada
da real, apenas uma verificao e nada mais. Isto
de acentuar contra a atitude vulgar das pessoas
dotadas de pouca sensibilidade artstica que julgam
que naquela observao j est includo um critrio
negativo de apreciao. A arte no tem a misso de
imitar a realidade o mais fielmente possvel. Camilo
sabia to bem como o leitor moderno que na vida real
no se fala como as suas figuras o fazem. Temos de
investigar os nexos superiores em que os discursos tm
o seu lugar e funo e pelos quais foram, de seu lado,
determinados no seu exterior.
Continuando para tal fim a comparao, surge uma
nova diferena na configurao do dilogo. Antnio
Madeira conduziu o leitor at soleira da porta e
deixou-o ento sznho com as figuras. Estas falam a
sua prpria linguagem e movem-se perante o leitor sem
que o narrador explicasse quem estava a falar, com
que gestos, em que tom, etc. A tendncia para dar a
iluso da realidade, que determinava as palavras do
discurso como tais, determina tambm a sua introduo,
ou melhor - a falta de qualquer introduo: o narrador
desaparece completamente por algum tempo.
Um outro processo tcnico funciona ainda admirvelmente em conjunto com os outros: a forma de
conto na primeira pessoa. Nela reside sempre um
DA OBRA LITERARIA
343
cunho real e com ela se encurta sempre a distncia

entre o pblico e o que vai ser contado.
Com Camilo tudo se passa de maneira totalmente
diferente.
Ele no se retira, deixando as figuras ss,
mas sim mantm a sua posio entre as personagens
e o leitor.
Ele explica a disposio
espiritual
delas
(<<com uma alegre serenidade,
j conformado,
etc.},
descreve os respectivos
gestos (<<aconchegou~a),
Iaz-nos lembrar experincias
humanas gerais [ecomo quem
aquece uma criana ... ) e revela desta maneira coastantemente
que ele o narrador
ainda das palavras
aparentemente
directas.
Para isto convm que se trate
dum conto na terceira pessoa.
O narrador
assim tem
mais liberdade,
mais independente
e autnomo.
Finalmente
uma ltima observao
aos dois textos
para reconhecermos
o seu modo de funcionar em nexos
superiores
e a actuao
em conjunto
dos processos
tcnicos.
Se perguntarmos
pela forma superior em que as
palavras do discurso directo tm o seu lugar, chegamos
concluso de que em ambos 05 casos essa forma no
a conversa.
A conversa como unidade fechada em
si, como parte relativamente
independente
do conjunto, aparece sobretudo no romance de sociedade dos
sculos XIX e XX. Serve ento para concretizar
e realizar uma determinada
camada
social ou grupo de
pessoas, e assim um processo adequado
ao fim do
romance de sociedade.
Para a motivao de tais conversas os romancistas
aproveitaram-se
daqueles
Ienmenos tpicos da vida social: seres, passeios, recepes,
chs entre senhoras, jantares festivos, etc,
No em conversas
destas que os dilogos nos
nossos textos tm o seu lugar e funo.
Da obra de
344
Antnio Madeira podemos apenas dizer, sem o podermos mostrar mais de perto, que pertencem ltima
fase da aco. O autor escolheu o processo tcnico do
dilogo entre duas personagens que, cada uma, sabe
alguma coisa do que aconteceu, para esclarecer ao leitor o desenlace da aco. O momento de maior
surpresa que o dilogo oferece em oposio ao relato
directo, est de harmonia com o carcter novelesco
do todo.
Em Camilo pudmos transcrever todo o pargrafo
marcado como tal pelo autor. As palavras do discurso
directo eram apenas uma pequena parte nele. O pargrafo tem a seguinte concluso: o pai, que pensa na
sua pobreza, abraa a filha cuja felicidade est destruda e que pensa somente na morte. O conjunto
um quadro ou, como melhor lhe poderemos chamar
talvez, um tebleeu,
Pois no tableau h ainda
movimento (de facto, h decurso no pargrafo, que
corre para o abrao) e h a qualidade da exibio,
quer dizer, toda a linguagem tem um cunho mais de
publicidade do que de intimidade. E esta qualidade apresenta-se de uma maneira bastante ntida nas
palavras pronunciadas com certo tom pattico como,
por exemplo: vejo a sepultura aberta, como quem
aquece uma criana enregelada.
A configurao tcnica do tableau leva-nos ainda
a uma observao importante que se relaciona com O
problema do processo pico. Camilo introduz o tableau
com uma frase que no se refere ao que h de concreto
nele, nem situao nem s personagens: Quem sabe
a dizer o que Deus quer de ns?
Mas, evidentemente, esta frase faz parte integrante
do pargrafo. Ela deixa ver um fundo ideolgico,
DA OBRA LlTERA.RIA
345
perante o qual os acontecimentos do primeiro plano

se desenrolam e que o leitor deve ter bem presente
se quiser compreender o conjunto da obra. As palavras finais do pargrafo tambm apontam este outro
fundo: meu Deus I leva-me minha filha quando
eu me queixar da vossa vontade ... Estas palavras
pertencem, por um lado, inteiramente situao do
primeiro plano, mas esto, por outro lado, intimamente
ligadas ao outro plano ideolgico. E ainda mais uma
coisa o indica: o nome da herona Deolnda, nome
no invulgar, mas que aqui,como
tal, condiz com o
estilo do conjunto e que, pelo seu significado, se liga
com o fundo religioso do conto. um caso claro de
um nome significativo.
O que para ns era importante na configurao
tcnica deste tableau era precisamente esta blateralidade: que a situao do primeiro plano teve de ser
vista perante um outro plano que se revelou de qualdade mais espiritual. Com isto chegamos substncia
da obra narrativa.
COMPOSTO E IMPRESSO NAS OFICINAS
GRFICA
BAIRRO
DE
s.
DE
COIMBRA
JOS,
2-COIMBRA
DA

A análise literária: conceitos fundamentais

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2. O objecto da Cincia da Literatura . . .

1. Edio critica de um texto .

do autor por meio do texto

Excutso , O motivo da noite em quatro poemas

Formas superiores Frase.

Problemas de construo da Lrica

Problemas de apresentao do gnero lrco (tcnica

In Memoriam de W oIfgang Kayser.

A carreira cientfica e humana de W. Kayser

a seguir, dos seus trabalhos, os mais

GESCHICHTE DER DEUTSCHEN BALLADE

SEINE GESTALTUNG IN MALEREI

partida, o esprito de W. Keuser,

NOTA. - O texto da traduo foi, evidentemente, revisto mais

O texto da verso portuguesa deste livro (que em

tarefa no pode ser, em definitivo, obra de um s. Mas

cisamente porque o sabemos discutvel.

Como todas as cincias, a da literatura v-se, de

Zurique, etc, Os resultados j alcanados pelos recentes

pela teoria, mas poder

e da latina, pois o livro se des-

lugar, a todos aqueles

gao. Bibliografias deste gnero so sempre precrias

Uma verso do livro em lngua alem, a qual diverge

A l.a EDIJl.O ALEMJl.

O presente livro uma introduo aos mtodos de

Durante o predomnio daqueles mtodos de sentido

se acrescentou discusso uma srie de interpretaes,

casos, e tambm para as referncias no texto, foram

2. O Objecto da Cincia da Literatura

ANALISE E INTERPRET AAO

como obra potica.

para a sua essncia

s porque o seu autor, depois de algumas hesise decidiu pela prosa,

verso, e excluir dela as que so em prosa? Ou rasgar

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prpria essncia da lngua. Com isto chegmos porm

e a ligao neste caso to estreita,

rssemos a mnima coisa na linguagem, por exemplo,

pois legtimo afirmar que as Belas Letras so o

de literatura por um lado e de poesia (Dichtung) pelo

Se, mais acima, verificmos

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verso, temos agora de acrescentar como concluso

mies ... the newspaper and magazine ... domestic letters

prprio da cincia da literatura.

blema nos trouxe a libertao desta interpretao

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ltimos tempos para a determinao

Conceito e Histria da Cincia da Literatura

conhece balizas; precisamente

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exerceu todavia grande influncia sobre muitas outras

algumas das mais importantes,

E. Faral, Les Arts potiques du 12e et 13e sicle.

Heronmus Vida (1520, resp, 1527);

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Arte poetice (1563);

Ou Bellay, Djense et Illustration

Lpez Pnciano, Filosofia antigua potica (1596);

Optz, Buch von der deutschen Poeterei (1624);

G. Puttenham, Art of English Poesy (1589);