Armonía a cuatro voces resume de manera concisa el tema central del documento, que es la armon

Armona a cuatro voces
Durante el perodo que comprende los siglos XVII y XVIII, la msica era
concebida armnicamente a cuatro partes, es decir, cuatro notas por acorde y
cuatro
melodas
distintas.
Por lo general, en el estudio de la Armona la construccin musical es
planteada para su interpretacin vocal, y por tanto nos hemos de remitir al
cuarteto de voces formado por soprano, contralto, tenor y bajo. Las voces de
soprano y contralto se escriben en el pentagrama superior (en clave de sol),
mientras el tenor y el bajo se ponen en el pentagrama inferior (en clave de fa).
Es necesario para ello conocer la tesitura de cada voz, sabiendo que las notas
extremas
deben
emplearse
moderadamente.
Tesitura de soprano
Tesitura de contralto
Tesitura de tenor
Tesitura de bajo
Estos registros son aproximados y cada tratado da unas pautas para iniciarnos
en el manejo de las cuatro voces. Para facilitar nuestra tarea, trabajaremos con
las
siguientes
tesituras:
Soprano: de do3 a la4

Contralto: de sol2 a do4
Tenor: de do2 a sol3
Bajo: de mi1 a do3
Como la trada contiene slo tres notas, se hace necesario la duplicacin de
una de ellas para completar las cuatro voces. Por lo general, la nota a duplicar
es la fundamental, aunque tambin es posible la duplicacin de la tercera o la
quinta,
dependiendo
del
caso.
La trada de sensible contiene un intervalo disonante (la quinta disminuida) que
requiere un tratamiento especial, por eso no la usaremos hasta ms adelante.
A la hora de disponer los acordes, es de uso comn el colocar los intervalos
amplios en la parte inferior, y los ms pequeos en la parte superior.
Cuando las tres voces superiores estn tan juntas como es posible, el acorde
est en posicin cerrada. Si la separacin entre soprano y tenor supera la
octava se llama posicin abierta. Si es justo una octava, posicin puente.
Cifrado de los acordes

El sistema tradicional basado en nmeros arbigos es el que utilizaremos con
mayor profusin en el estudio de la Armona, aunque no dejaremos de lado el
empleo de la numeracin romana para indicar las distintas funciones tonales
en
el
anlisis
musical.
El acorde en estado fundamental no se cifra, aunque la indicacin de los
nmeros 3, 5 u 8 nos dice qu nota debe ir en la soprano.
Cualquier signo o alteracin que se coloque debajo de una nota del bajo se
refiere
siempre
a
la
tercera
de
esa
nota.
Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde, salvo si la nota

alterada est en el bajo o en la armadura, colocando la alteracin
correspondiente
delante
de
la
cifra
que
expresa
el
intervalo.
La quinta del acorde siempre se supone justa, es por ello que no hace falta
cifrarla. Pero, si la quinta es disminuida debemos indicarlo mediante un 5
barrado (cualquier cifra barrada significa un intervalo disminuido).
El
signo
es
empleado
para
indicar
la
sensible.
Cuando cualquier cifra va seguida de una lnea horizontal es porque el acorde

realiza un cambio de estado (el bajo emplea varias notas del mismo acorde).
Clasificacin de los acordes segn su funcin tonal

Cada uno de los grados de la tonalidad cumple una misin o funcin dentro del
sistema tonal. Las tres funciones bsicas son: Tnica, Dominante y
Subdominante.
La Tnica se asocia a funcin de relajacin y donde mejor la cumple en los
principios y finales de frase. La Dominante se asocia a funcin de tensin y
donde mejor la cumple es en la cadencia perfecta o rota, justo antes de la
Tnica. La Subdominante se asocia a una funcin de transicin y de conduccin
entre otras funciones y la cumple muy bien cuando se encuentra entre la

tnica
y
la
dominante.
Los grados en el sistema tonal no tienen un nombre por s mismos sino por su
funcin armnica; las funciones son slo tres y por tanto varios grados pueden
desempear una misma funcin. Incluso un grado puede desempear distintas
funciones en diferentes contextos. Aunque la funcin de los grados puede
variar en el transcurso de la obra, sin embargo es costumbre adjudicarles una
funcin
segn
el
uso
ms
tpico.
La progresin armnica es uno de los principales elementos de coherencia en

la msica tonal. El trmino implica no slo que un acorde es seguido por otro,
sino
que
la
sucesin
es
controlada
y
ordenada.
En la prctica se utilizan con ms frecuencia unas sucesiones que otras, y la
manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.
Publicado por Mara Quintanilla en 13:22 No hay comentarios:

Etiquetas: acordes, apuntes
lunes, 21 de septiembre de 2009

Ejercicios sobre construccin de acordes
Como en los ejercicios anteriores, podis hacerlos y drmelos en clase,
envirmelos por correo o responder directamente en el blog. La ltima opcin
es la ms interesante para algunos ejercicios porque podis interactuar con
vuestros
compaeros.
1. Identifica las tradas siguientes como mayores, menores, aumentadas o
disminuidas e indica las posibles tonalidades (seala el grado) a las que
pertenecen. Por ejemplo, la primera trada es mayor y puede ser IV de Si
mayor, I de Mi mayor y V de La mayor.
2. Escribe tres disposiciones diferentes (en una colocacin habitual de 4 voces)

de cada una de las tradas siguientes, usando slo el estado fundamental
duplicando la fundamental.

Etiquetas: acordes, ejercicios, repaso
Construccin de tradas
La combinacin de dos o ms intervalos armnicos forma un acorde. El acorde
bsico de la prctica comn de la armona es la trada, formado por dos
terceras superpuestas. La combinacin de terceras mayores y menores nos da
cuatro
tipos
distintos
de
acorde
trada:
Una
Una
Una
Una
3 mayor ms una 3 menor forman una trada menor.

3 menor ms una 3 mayor forman una trada mayor.
3 mayor ms una 3 mayor forman una trada aumentada.
3 menor ms una 3 menor forman una trada disminuida.
Entre la fundamental y la quinta de una trada mayor o menor hay un intervalo

de quinta justa. Por esta razn, muchos tratados llaman a estos acordes
"perfectos".
Entre la fundamental y la quinta de una trada aumentada hay un intervalo de
quinta aumentada; y de una trada disminuida, una quinta disminuida.
Etiquetas: acordes, apuntes, repaso
Ejercicios sobre escalas e intervalos
Aparte de los ejercicios que hagamos en clase y los que os llevis como tarea
para casa, os dejar habitualmente otros de repaso para afianzar lo que hemos
aprendido
o
de
ampliacin
por
si
queremos
saber
ms.
Aqu
1.
van
los
primeros
Nombra
de
repaso
los
(de
repaso
de
siguientes
lenguaje
musical!)
intervalos:
2. Con Fa# como nota ms grave, forma los siguientes intervalos: tercera
menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada,
sptima
mayor,
novena
menor
y
quinta
aumentada.
3. Con Reb como nota ms aguda, forma los siguientes intervalos: quinta
disminuida, novena mayor, sptima disminuida, segunda menor, cuarta
aumentada,
quinta
justa,
sexta
menor
y
tercera
disminuida.
4. De qu escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos
siguientes?
5. Construye una escala

mayor en la que Do sea el sexto grado. De qu escala se trata?
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Escalas e intervalos
La unidad bsica de la armona es el intervalo. Cuando dos sonidos se oyen
uno tras otro, la distancia entre ellos es un intervalo meldico. Si suenan a la
vez,
el
intervalo
es
armnico.
Los sonidos que forman los intervalos

se extraen de escalas. Las ms familiares para nosotros son las dos escalas
diatnicas de siete notas conocidas como escala mayor y escala menor. La
msica tonal, que incluye la mayor parte de la msica escrita entre 1700 y
1900,
se
basa
en
las
escalas
diatnicas.
La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribucin de
tonos y semitonos a partir de una nota dada. Dentro de cada uno de estos
modos existen pequeas variantes casi siempre referidas al segundo
tetracordo (cuatro ltimas notas de la escala ascendente). En el modo menor
distinguimos la escala menor natural, la meldica y la armnica.
Grados
de
la
escala
Los grados de la escala son los acordes construidos a partir de cada una de las
siete notas de la escala diatnica; es decir, las notas de la escala sern sus
fundamentales.
Se
indican
con
nmeros
romanos.
En el sistema tonal, el modo mayor contiene tres acordes mayores (I, IV y V),
tres acordes menores (II, III y VI) y un acorde disminuido (VII).
Etiquetas: apuntes, escalas, intervalos, repaso
Armona?
El lenguaje musical occidental incluye una multiplicidad de elementos (el ritmo,
la armona, el contrapunto, la textura, la forma...) que, aunque distintos en lo
conceptual y, por tanto, divisibles analticamente, percibimos en forma unitaria
en
un
contexto
musical.
La armona se ocupa por un lado de lo que se produce en un mismo instante

temporal y por otro, de su relacin con lo que antecede y con lo que sucede: su
funcin
en
el
contexto
de
que
forma
parte.
El objetivo principal de nuestra asignatura ser, por tanto, conocer los
elementos bsicos de la armona tonal y sus caractersticas, funciones y
transformaciones en los distintos contextos histricos.
Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con respecto a la
otra:
en
movimiento
contrario,
oblicuo
o
directo.
las
voces
se
mueven
en
En movimiento contrario,
direcciones
opuestas.
En movimiento directo, las voces se mueven en la misma direccin. Si la
distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el movimiento

es
paralelo.
En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se mueve en
cualquier
direccin.
Normas
para
el
enlace
correcto
de
acordes
01. No puede sobrepasarse el mbito de la octava entre voces conjuntas,

excepto entre
bajo y tenor, que
podemos llegar a la 15.
02.
No
se
permite
el
cruzamiento
de
las
voces.
03. No se permite la formacin de dos quintas o dos octavas seguidas entre las
mismas
voces
aunque
se
produzcan
por
movimiento
contrario.
04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida,
siempre
que
no
se
formen
con
el
bajo.
05. Las quintas y octavas directas se prohben salvo en ciertos casos. Se

permite la quinta directa con el bajo cuando es un cambio de posicin del
mismo
acorde.
06. Se permite la octava directa con el bajo cuando ste realiza un movimiento
de cuarta o quinta justa, ascendiendo o descendiendo, y la otra voz un
movimiento de segunda mayor o menor, ascendiendo o descendiendo.
07. El unsono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo, nunca
directo, y su resolucin ha de realizarse de la misma forma.
08. La sensible nunca se duplica, y su resolucin siempre se hace ascendiendo

de
semitono
a
la
tnica.
09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el acorde de
VI
grado
se
duplica
generalmente
la
tercera.
10. Los intervalos meldicos aumentados y disminuidos no estn permitidos

con la excepcin de ciertos casos. Por ejemplo, pueden practicarse los
intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a distancia de semitono y en
direccin contraria a la del intervalo disminuido, para compensar el salto.
Tampoco es conveniente exceder el intervalo quinta, exceptuando la octava
justa.
Excepciones
quintas
octavas
directas
En algunos tratados tambin se consienten octavas directas con el bajo

siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos, y se permiten las
quintas y las octavas directas entre soprano, contralto y tenor siempre y
cuando una de las voces proceda por grados conjuntos. En el caso de que se
forme una quinta directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos,
si una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el acorde
anterior,
la
quinta
ser
permitida.
Por ahora, vamos a respetar las normas al mximo. Os expongo las

excepciones para los casos en que tenemos que escoger la opcin "menos
mala".
Enlaces de acordes
El enlace suave de los acordes en en primer lugar un proceso meldico en el
que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes
horizontales
que
suenan
a
la
vez.
Nuestro estudio del enlace empezar con el uso de tradas en estado
fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, o nota contra
nota (en latn, punctus contra punctum, de donde deriva la palabra
contrapunto).
Primera
regla
prctica
Si dos tradas tienen dos o ms notas en comn, estas notas comunes se

repiten normalmente en la misma voz, y la voz o las voces restantes se
mueven
a
las
notas
ms
cercanas
del
segundo
acorde.
Segunda
regla
prctica
Si dos tradas no tienen notas en comn, las tres voces superiores se mueven
en direccin opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones
disponibles
ms
cercanas.
Excepcin: En la progresin V-VI, la sensible sube a tnica, mientras que las
otras dos bajan a la posicin ms cercana en el acorde. En este caso particular,
en lugar de la fundamental, se suele duplicar la tercera de la trada de VI.
Esta excepcin se aplica siempre que la la sensible est en el soprano del V; si
est en una voz interior se puede aplicar tanto la regla como la excepcin.
Mejoras
de
los
ejercicios
Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes ser correcto

aunque musicalmente sean a veces un poco flojas (melodas con muchas notas
repetidas, poco movimiento, etc.). Las reglas son tiles pero limitan bastante.
Poco a poco iremos descubriendo qu inters musical adicional se puede
obtener
incumpliendo
algunas
reglas.
Lo primero que hay que considerar es la lnea de soprano, que instintivamente
se oye como una meloda y debe construirse con ms cuidado que las voces
interiores.
Os
dejo
algunos
trucos:
a) Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces
superiores
-o
las
trescon
el
fin
de
conseguir
variedad.
b) Un cambio de posicin -de abierta a cerrada o viceversa- es con frecuencia
un buen mtodo de obtener una nota nueva para el soprano.
c) El empleo ocasional de una trada sin quinta (normalmente con tres
fundamentales y una tercera) puede ayudar tambin a liberar la lnea del
soprano.
Funciones Armnicas
Como la armona, es el estudio de las relaciones que se dan entre diferentes notas y acordes,
de una pieza musical, empezaremos un tema denominado: funciones armnicas
funciones tonales.
Funcin armnica o tonal
Recordemos que, con notas de una escala podemos superponer terceras y construir acordes,
por lo que concluimos que cada grado de una escala puede ser un acorde, entonces, la
funcin armnica es, como su nombre nos deja ver, la funcin que juega, armnicamente,
cada uno de estos acordes que se forman en cada grado en una escala determinada.
Para evitar confusiones
Nota: sonido con una altura determinada.

Grado: nota musical en funcin o como parte de un todo.
A una nota musical se le denomina grado, cuando deja de ser solo un sonido individual y
pasa a ser parte de un entorno, como por ejemplo, parte de una escala; en donde hace parte
de cierta jerarqua.
Las funciones armnicas son:
Tnica
Subdominante
Dominante
Cada grado de la escala mayor, al igual que los de otras escalas, tienen un nombre
especfico y con l, una funcin armnica.
Veremos a continuacin, ejemplos de cada grado de la tonalidad mayor con su funcin
armnica, dichos grados, todos, en la tonalidad de F Mayor; recordando que desde la
publicacin anterior sobre la armonizacin de la escala mayor, dijimos que, desde entonces,
cada ejemplo publicado sera en una tonalidad diferente a C mayor, en busca de estimular
un poco ms sus mentes, y as avanzar con los conceptos en diferentes situaciones, tal vez
un poco ms complejas cada vez.
I GRADO: TNICA
Su funcin es de tnica, es decir, es el acorde de primer grado de una tonalidad, en este
caso es el acorde mayor ms estable y todos los dems acordes tienden a moverse hacia l,
en busca de una sensacin de reposo que este brinda.
TNICA - I GRADO.
II GRADO: SUPERTNICA
Su funcin es de subdominante. Ya que contiene el cuarto grado de la escala, hacindolo un
acorde semiestable. Se mueve de la misma manera tanto a I grado como a V grado.
SUPERTNICA - II GRADO.
III GRADO: MEDIANTE
Su funcin tonal es de tnica. Tiende a moverse hacia el IV y VI grado.
Es estable, pero por contener el sptimo grado de la escala, no genera el mismo reposo que
el I grado.
MEDIANTE - III GRADO.

IV GRADO: SUBDOMINANTE
Su funcin es de subdominante, tiende a moverse hacia el I y V grado.
El enlace IV I, es de las cadencias ms fuertes y comunes en la msica, a la cual se le
denomina, cadencia plagal.
V GRADO: DOMINANTE
Su funcin es de dominante. Se mueve al I grado y es el segundo grado con ms
importancia despus del I.
A esta cadencia V- I se le denomina cadencia perfecta autntica por ser un movimiento
conclusivo, es decir, parte desde una mxima tensin (V Grado)y resuelve a reposo (I
Grado).
DOMINANTE - V GRADO.
Cuando el V grado se mueve hacia otro grado diferente al I, se le conoce como cadencia
interrumpida cadencia rota, puesto que no sigui su movimiento natural y no se generar
la sensacin de resolucin que se da cuando el V grado se mueve hacia el I.
Cuando, por ejemplo, el V grado se mueve hacia el IV grado, se denomina cadencia de
blues, puesto que este movimiento armnico es propio en este estilo.
VI GRADO: SUPERDOMINANTE
Tiene funcin de tnica y es conocido como el relativo menor de la tonalidad.
Acostumbra moverse hacia el II el V grado.
SUPERDOMINANTE - VI GRADO.
VII GRADO: SENSIBLE
Tiene una funcin de dominante. Es el acorde ms inestable de la tonalidad por ser un
acorde disminuido. Tiende a moverse hacia el III grado o hacia el I grado.
SENSIBLE - VII GRADO.

Para Concluir
A continuacin una imagen, en donde te reunimos toda esta informacin de las

funciones armnicas de cada grado, para que puedas visualizar mejor, que grados
coinciden en sus funciones.
1.
2.
3.
4.
Funciones armnicas por grados.

Es importante memorizar que funcin armnica tiene cada grado, con esto podras
empezar a entrar en el inmenso mundo de la composicin musical y por otra parte,
te ayudar como msico al saber cual es el "recorrido armnico" de una cancin,
sabiendo hacia donde tiende a moverse cada grado.
En el punto anterior me refiero directamente a la composicin musical por lo
siguiente: cotidianamente, cuando un objeto cumple la misma funcin que otro, este
puede ser reemplazado, as, de igual forma sucede con los grados. Si tienes un par
de acordes de una cancin y su sonido te parece un tanto montono, cuentas con el
recurso de reemplazarlos por otro grado, el cual cumpla su misma funcin, ya sea de
tnica, subdominante o dominante. A esta reemplazo de acordes le
llamaremos sustitucin diatnica,
Recomendamos estudiar esto de las funciones en diferentes tonalidades mayores,
sugerimos el siguiente orden de tonalidades:
G Mayor
D Mayor
BbMayor
Ab Mayor
Funciones tonales. Teora musical.
Son tres: Tnica, Dominante y Subdominante. Cada acorde desempea una

de estas funciones que vienen determinada en primer lugar por el grado sobre
el que se forma y en segundo lugar por los grados que contienen dicho acorde.
En fa mayor el primer grado es fa, el tercero es la y el quinto do. Es una acorde

de dominante y es el ms estable . Todos los grado terminan en l.
I grado
fa la do
Sobre el primer grado ( 1, 3, 5) se forma un acorde mayor que es el acorde
base del tono los dems acorde en mayor o menor medida tienden a ir a l, su
funcin tonal es de tnica y es el acorde ms estable de la tonalidad.
II grado
sol sib
re
El acorde que se forma sobre el segundo grado

es menor ( 1, b3, 5), tiene funcin tonal de
subdominante , ya que contiene el cuarto grado
de la escala y es una acorde semiestable , que
tiende a moverse con igual fuerza hacia tnica
que hacia dominante.
III grado
la do mi
El acorde que se forma sobre el tercer grado es

menor (1. b3, 5) , tiene funcin tonal de tnica
y tiende a moverse hacia el acorde del VI grado
o bien hacia el II IV, como tnica, es estable,
aunque al contener el VII grado (mi) su nivel de
estabilidad es menor que el acorde de I grado
(fa).
IV grado
sib re fa
El acorde sobre el cuarto grado es mayor (1, 3,

5 ), tiene funcin tonal de subdominante y
tiende a moverse por igual hacia tnica que
hacia dominante.
El enlace IV-I es una de las cadencias musicales
ms fuertes, tradicionalmante llamada plagal.
V grado
do mi sol
El acorde sobre el quinto grado es mayor (1, 3,

5 ), tiene funcin tonal de dominante y tiende a
moverse definitivamente hacia la tnica,
despus del acorde de I grado es el de ms
importancia del tono.
El enlace V-I es el de mayor fuerza, a este
enlace se le denomina cadencia autntica y es
de carcter conclusivo.
Cuando el V no se mueve hacia el acorde I se
denomina cadencia rota, por el efecto
inesperado de la misma ya que el odo tiende a
esperar el acorde de I grado.
Las cadencias rotas ms frecuentes son hacia
acordes que tienen una cierta funcin de tnica.
Cuando este acorde se mueve hacia el IV, se
dice que es una cadencia de blues ya que es
tpica de este estilo.
VI grado
re fa la
El acorde sobre el sexto grado es menor ( 1,

b3, 5 ), tiene una cierta funcin de tnica, es
adems la tnica del tono relativo menor
( necesita estudiarlo muy detenidamente, pues
es muy importante para toda la msica
moderna).
Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V

grado y frecuentemente usado despus del V
grado como cadencia rota.
VII grado
mi sol sib
El acorde que se forma sobre el sptimo grado

es disminuido (1, b3, b5 ), tiene funcin tonal
de de dominante ya que contiene el cuarto y
sptimo grado ( sib, mi) , de la escala , es el

acorde ms inestable y dbil de la tonalidad.
Tiende a moverse sobre todo al I, aunque
tambien se usa movindose al III; es un acorde
poco usado en la msica moderna.
bVII grado
mib
sol sib
No es un acorde diatnico, aunque si de

frecuente uso en una progresin diatnica; es el
resultado de rebajar un semitono la
fundamental del acorde de VII grado (de mi a
mib) .
El resultado es una acorde mayor (1, 3, 5 ) de
funcin no diatnica, aunque al contener el
cuarto grado (sib), tiene una funcin de
subdominante, se usa movindose sobre todo
hacia el primer grado (fa) o en una cadencia IVV-I tomando el lugar del V dando como resultado
IV-bVII-I.
Funciones tonales en la tonalidad ampliada
En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las
funciones tonales vistas hasta ahora, es decir: tnica, tnica menor, subdominante,
subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se describen as:
Si el acorde contiene la cuarta y la sptima, su funcin es de dominante.

Si el acorde contiene la sexta menor, su funcin es de subdominante
menor.
Si el acorde contiene la cuarta y no la sptima, ni la sexta bemol, su
funcin es de subdominante.
Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la
sexta bemol, el acorde es de tnica menor.
Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol,
el acorde es de tnica.
El grado de tensin proporcionado por las notas que caracterizan cada funcin puede
expresarse mediante un esquema ascendente.
Tomando los acordes diatnicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio
modal, las funciones coinciden con las aqu descritas; y agrupando:
Tnica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5

Tnica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5
Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7
Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7,
bVIIm7
Dominante: V7, VIIm7b5, VII7
Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para

emplear acordes de intercambio modal.
Lo usual dentro del rea de tnica, es emplear primero tnica, y luego opcionalmente tnica
menor. En el rea de dominante, sern: subdominante, subdominante menor y dominante;
en ese mismo orden normalmente.
Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos grupos segn el empleo
que se les suele dar. Como substitucin de subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y
como sustitucin de dominante: bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.
Enlaza este contenido: Funciones tonales en la tonalidad ampliada
Comentarios:
Funciones tonales en tonalidad menor
Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la funcin de
subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta
bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando
aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.
Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el

acorde es de tnica.
Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol
ni la sptima, el acorde es de subdominante.
Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la sptima, el
acorde es de subdominante menor.
Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde
es de dominante.
Grado
Im7
Notas del tono
Funcin tonal
1 b3 5 b7
tnica menor
ImMaj7
1 b3 5 7
tnica menor
IIm7b5
2 4 b6 1
subdominante menor
2461
subdominante
b3 5 b7 2
tnica menor
bIII+Maj7
b3 5 7 2
tnica menor
IVm7
4 b6 1 3
subdominante menor
IV7
4 6 1 b3
subdominante
Vm7
5 b7 2 4
subdominante
V7
5724
dominante
bVIMaj7
b6 1 b3 5
subdominante menor
VIm7b5
6 1 b3 5
tnica menor
b7 2 4 b6
subdominante menor
IIm7
bIIIMaj7
bVII7
VII7
VIIm7b5
7246
dominante
7 2 4 b6
dominante
Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

Enlaza este contenido: Funciones tonales en tonalidad menor
ComeFunciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases

principales segn la funcin que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son:
tnica, subdominante y dominante. La funcin de tnica corresponde a los pasajes de
reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clmax o tensin;
considerando la de subdominante como algo intermedio. As, la cadencia perfecta sera
subdominante-dominante-tnica.
Para distinguir a que funcin pertenece cada grado determinamos:
Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de

tnica.
Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sptima, el
acorde es de subdominante.
Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde
es de dominante.
Grficamente podramos representar la tensin de las notas segn su funcin de la siguiente

forma:
As, por ejemplo, el acorde de RE menor sptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la

nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la sptima,
por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:
Grado
Notas del tono
Funcin tonal
IMaj7
1357
tnica
IIm7
2461
subdominante
IIIm7
3572
tnica
IVMaj7
4613
subdominante
V7
5724
dominante
VIm7
6135
tnica
VIIm7b5
7246
dominante
Funcin tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

Enlaza este contenido: Funciones tonales
Tonalidad del R.M.S.

Existe un espectro armnico que no queda explicado con la teora tradicional sobre los
sistemas tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del
Relativo Menor Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el
Flamenco y el Klezmer.
En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia
Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En
ambos estilos se pueden encontrar formas musicales cuyo rea de tnica queda ocupado por
un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden con el modo Frigio.
De esta forma, la alteracin armnica que se produce coincide con la de la tonalidad menor,
pero en el rea de tnica y no en el de dominante, aunque la regin armnica sea la misma.
La nica diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribucin de sus regiones de
grados funcionales en las reas fuertes y dbiles del ritmo armnico.
Resumiendo los grados ms empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9
b13, se aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del rea de dominante, y
slo en el segundo aparece la autentica funcin de tnica de la tonalidad del Relativo
Menor Secundario.
Frigio
Funcin
Im7
Subdominante
bIIMaj7
Dominante o Tnica Residual
bIII7
Subdominante
IVm7
Tnica Residual o Subdominante
Vm7b5
Dominante
bVIMaj7
Tnica Residual o Subdominante
bVIIm7
Dominante
Grados diatnicos de la tonalidad del R.M.S.
Mixolidio b9 b13
Funcin
I7
Tnica Flamenca
III7
Tnica Flamenca
IVmMaj7
Tnica Residual
bVI+Maj7
Tnica Flamenca
Grados con la alteracin armnica en el R.M.S.
Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y
Doble Armnico, aunque tambin son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.
Unidad 4 Acordes de novena
En la Unidad 3 hemos estudiado los retardos de 9 (9 8). En estos

acordes, la novena es una disonancia que aporta tensin a un acorde de trada, y debido a
ello se omita la sptima.
En esta unidad veremos los acordes de novena en estado fundamental. Estos acordes s
que incluyen la 7 y la 9. Los acordes de 9 de dominante se emplean principalmente en
estado fundamental, de modo que nos ceiremos a esta disposicin.
Los acordes de 9 de dominante

Los acordes de 9 de dominante son una extensin del acorde de sptima de dominante, al
igual que ste era una extensin de la trada de dominante. Existen dos acordes de novena
de dominante, uno derivado del modo mayor y otro derivado del modo menor:
La novena de dominante mayor consta de una sptima de dominante

ms una novena mayor (M|7m|9).
La novena de dominante menor consta de una sptima de dominante
ms una novena menor (M|7m|9m).
En los acordes de novena de dominante hay tres notas de resolucin obligada:
La sensible (3 del acorde) debe resolver ascendentemente a la tnica).

La 7 debe descender por grado.
La 9 debe descender por grado.
Dado que en textura coral disponemos de cuatro voces y estos acordes tienen cinco sonidos,
lo normal es omitir la 5.
Enlace de los acordes de 9 de dominante

Como hemos dicho antes, los acordes de 9 de dominante deben omitir la 5 en su escritura
a 4 voces. Adems de esto, los acordes de 9 de dominante deben disponerse y enlazarse
siguiendo las siguientes reglas:
La 9 debe disponerse al menos una 9 por encima de la fundamental,

nunca a una 2 de distancia.
La sensible (3) debe resolver ascendiendo a su tnica.
La 7 y la 9 deben resolver descendiendo un grado.
El acorde de novena mayor debe cumplir una regla adicional: La 9 debe

situarse siempre por encima de la sensible. En el caso del acorde de
novena menor es posible disponer la 9 tanto por encima como por
debajo de la sensible.
Acordes diatnicos de novena

Los acordes de novena pueden formarse sobre cualquier grado (con la excepcin del VII).
En este caso las reglas de conduccin son anlogas a las de los acordes de sptima
diatnicos. Es decir:
La sptima y la novena debern estar preparadas, o en su defecto,

alcanzadas por grado conjunto.
La sptima y la novena deben resolver por grado conjunto descendente.
Al igual que en los acordes de 9 de dominante, la nota a omitir ser la 5. En cuanto a las
diferencias con los acordes de 9 de dominante, debemos notar que aqu lo tercera no es
nota de resolucin obligada, y que tampoco la novena tiene por qu estar situada
necesariamente sobre la tercera.
En el ejemplo anterior puedes ver en primer lugar un acorde de 9 sobre el IV grado. En el
segundo ejemplo, la 7 y la 9 resuelven sobre el mismo bajo, formando un doble retardo.
Observa que en este segundo caso, consideramos que es la resolucin quien representa la
funcin real del acorde: Esto es, un II6 y no un IV9.
Unidad 2. Enlace de acordes en estado fundamental
La escritura coral a cuatro voces es la frmula de escritura ms

habitual en la armona de escuela. Esta forma de escritura es comparable en sencillez con la
escritura pianstica a cuatro voces que hemos conocido en la Unidad 1. A diferencia de
sta, la escritura vocal hace posible una mayor independencia de las voces, lo cual permite
introducir algunos criterios bsicos de conduccin de voces.
En esta unidad introduciremos al estudiante en esta forma de escritura, como paso previo al
estudio ms generalizado de sus reglas en la Unidad 4.
Escritura coral a cuatro partes

Las voces que conforman el coro mixto a cuatro voces, ordenadas de ms grave a ms
aguda, se denominan bajo, tenor, contralto y soprano. En la armona de escuela, estas
voces deben mantener siempre la misma posicin relativa sin cruzarse entre s.
Cuando escribamos ejercicios en textura coral a cuatro voces, seguiremos las siguientes
reglas ortogrficas:
Escribiremos las voces femeninas (soprano y contralto) en el

pentagrama superior (en clave de Sol) y las masculinas (tenor y bajo) en
el inferior (en clave de Fa).
Escribiremos las voces de soprano y tenor con las plicas hacia arriba, y
las de contralto y bajo con las plicas hacia abajo.
Las tres voces superiores no debern distar entre s (entre soprano y
contralto, o entre contralto y tenor) ms de una octava. Las voces de
tenor y bajo son las nicas que pueden distar ms de una 8 si es
necesario.
Los unsonos entre voces adyacentes estn, en principio, permitidos.
Adems, evitaremos que el bajo realice saltos de 7.

Dos voces adyacentes pueden distar un mximo de una octava, as como
formar un unsono. El tenor y el bajo pueden distar ms de una octava.
Regla de las quintas y octavas paralelas

La armona clsica prohbe la formacin de consonancias perfectas (octavas y quintas
justas) sucesivas entre cualquier par de voces. Con ello se pretende preservar la
independencia entre las voces evitando que unas sean un mero refuerzo armnico de otras.
De este modo, evitaremos que dos voces se muevan formando intervalos sucesivos de
octava justa o de quinta justa. A continuacin ofrecemos algunos ejemplos de conducciones
defectuosas.
Las quintas y octavas paralelas entre dos voces estn prohibidas en la armona
clsica. Aprenderemos ms reglas de conduccin coral en la Unidad 4.
Enlace de acordes en textura coral a cuatro voces

Para evitar la formacin de quintas u octavas paralelas al enlazar acordes en textura coral, y
hasta que estudiemos todas las reglas de conduccin de voces, la mejor manera de evitar
defectos de realizacin es trasladar a esta nueva textura los enlaces de acordes que hemos
estudiado en la Unidad 1 para la textura pianstica.
Estos enlaces cumplen siempre dos condiciones:
1. El bajo lleva la fundamental del acorde.
2. Las tres voces superiores llevan las tres notas del acorde. Date
cuenta de que, al estar tambin en el bajo la fundamental del acorde
queda duplicada automticamente.
Como adelantamos en la Unidad 1, tendremos tres tipos de enlace en funcin de la distancia

existente entre las fundamentales:
Enlace por nota comn

Si las fundamentales de los acordes estn a una 4 o una 5 de distancia, los acordes
tendrn una nota en comn. Si movemos las voces de forma idntica a como hacamos en
textura pianstica, tendremos el enlace por nota comn: La nota comn se mantiene en la
misma voz mientras las dos voces superiores restantes se mueven una segunda de modo que
completen el acorde entre las tres voces.
Enlace por doble nota comn

Si las fundamentales de los acordes estn a una 3 o una 6 de distancia, los acordes a
enlazar tendrn dos notas en comn. Si movemos las voces de forma idntica a como
hacamos en textura pianstica, tendremos el enlace por doble nota comn: Las notas
comunes se mantienen en las mismas voces mientras la voz restante se mueve una segunda
de modo que completen el acorde entre las tres voces.
Enlace por movimiento contrario

Si las fundamentales de los acorde estn a una 2 de distancia (recuerda que hemos
prohibido los saltos de 7), los acordes a enlazar no tendrn ninguna nota en comn. Para
evitar la formacin de quintas y octavas paralelas, las tres voces superiores se movern en
sentido contrario al del bajo a la nota del segundo acorde que tengan ms cerca.
Date cuenta de que

Los enlaces que hemos estudiado en esta Unidad en textura coral son los mismos que
estudiamos en la unidad anterior en textura pianstica, y que las voces se mueven siempre
igual, solo que a distintas alturas segn la disposicin que hayas elegido.
Ejemplos musicales
Continuamos estudiando ejemplos musicales con progresiones armnicas formadas por dos
acordes diatnicos en modo mayor, de modo que uno de ellos es siempre la tnica. Por
razones que estudiaremos en la Unidad 3, en lugar del VII grado (disminuido)
encontraremos la subtnica oVII (mayor).
Determina en primer lugar la tnica y despus escribe las funciones tonales en el
pentagrama en textura pianstica. Prescinde de las sptimas (si las hubiera) y otros sonidos
aadidos para realizar tus enlaces.
Audicin n1n2n3n4n5n6
Lady Antebellum Need you now. Progresin I-III.
16 pensamientos en Unidad 2. Enlace de acordes en

estado fundamental
1.
David 12/03/2016 en 10:48
Cuando escribimos acordes en textura pianista, debemos tener en cuenta las reglas
de escritura coral a cuatro voces?, o sera correcto simplemente usar las reglas de
mantener notas comunes y movimiento contraro?.
Responder
1.
bustena Autor12/03/2016 en 11:47
Las reglas (quintas, octavas, sptimas, sensible, etc.) son, en principio, las
mismas. Mantener notas comunes puede generar errores cuando hay
inversiones por medio. Por otro lado, el grado de rigor de aplicacin de las
reglas depender ms bien del estilo de msica. En estilos clsicos, ms
rigor que en los modernos.
Responder
2.
Liam 19/02/2016 en 12:36
Muy buenas, y gracias por estos tutoriales tan tiles.

En casos de enlace por nota comun, ya no es necesario (ni posible sin cruzar voces)
el movimiento de las dems notas en direccin contraria?
Muchas gracias
Responder
1.
Mantenemos la nota comn y movemos las otras voces de modo que entre
las tres voces superiores incluyan las tres notas del acorde. Esto es,
duplicando la fundamental. La direccin (movimiento contrario o directo)
depende en realidad del movimiento del bajo, y no es necesario tenerlo en
cuenta.
Responder
3.
Jess 08/02/2016 en 01:32
Mil gracias por proporcionar este valioso material a todos los estudiantes y musicos.
Un saludo!
Responder
4.
Dariela 11/01/2016 en 00:11
URGENTE POR FAVOR!!! Hola, tengo una pregunta con respecto al enlace simple
de triadas en relacin a 2da que es el enlace por movimiento contrario, en los
ejemplos siempre est de la subdominante (IV grado) a la dominante (V grado), se
puede hacer de la dominante a la subdominante, es decir, al revs? Es que estoy

armonizando una meloda y me aparece eso y tengo dudas.
Saludos y gracias
Responder
1.
Es aplicable en ambos casos. El problema es que el enlace V-IV no suele

admitirse en el estilo clsico por otras razones, entre ellas porque produce un
error conocido comofalsa relacin de tritono.
Responder
5.
David 13/06/2015 en 21:21
Saludos Rafael, quera consultarte algo con respecto a la hoja de ejercicios de esta
unidad.
En la mayora de compases del ejercicio nmero 1, el acorde de referencia tiene
solo tres voces, esto es intencional para simplificar las cosas o debemos tomar
como que dos de las voces estn al unisono?o quizs se trata de completar tambin
este acorde? Aparte de esto, Estn las respuesta en algn lugar de la web?
Un abrazo y gracias de antemano
Responder
1.
Saludos, David.
Los ejercicios son a cuatro voces, tienes que fijarte en la direccin de las
plicas para saber qu voz falta.
No hay respuestas en la web, con el tiempo habr, pero no tengo fecha pues
hay todava muchas cosas ms importantes por hacer.
Un abrazo.
Responder
6.
HELE 18/02/2015 en 22:50
Hola..!! tengo una duda: en el enlace por NOTA COMUN: la nota en comn,
siempre es la fundamental?? y en el enlace por DOBLE NOTA EN COMN: las
notas en comn siempre son la fundamental y la tercera
Responder
1.
S, pero depende de a qu acorde te refieras. Por ejemplo, si enlazas un I con

un V la nota comn es la 5 de I y la fundamental de V. Si enlazas un I con
un IV es al revs. Si enlazas un I con un VI las notas comunes son la
fundamental y la 3 de I con la 3 y la 5 de VI.
En cualquier caso, no se trata de algo que haya que memorizar: intenta
visualizar las notas comunes de ambos acordes en el pentagrama y lo vers
claro inmediatamente.
Responder
7.
nestorotti@gmail.com 29/12/2014 en 20:10
tengo duda respecto a la resolucion de acordes con inversiones a que

orientaciones obedece los movimientos del bajo cuando se invierten acordes para
evitar resoluciones comunes? ejemplo: resulta que tengo dos acordes uno en
fundamental y otro invertido, y resulta que ese invertido queda a distancia de una
segunda y al momento de resolver las voces superiores, si resuelvo por contrario me
encuentro con 5tas u 8vas paralelas. Gracias.
Responder
1.
En efecto, los tipos de enlace que hemos visto en esta unidad no son vlidos
para acordes invertidos. Puedes ver las reglas clsicas de conduccin de
voces vlidas para todos los tipos de acordes en la Unidad 4. Los tipos de
enlace ms comunes para acordes en 1 inversin (que es la duda concreta
que me planteas) en la Unidad 7, y los de acordes de sptima a partir de la
Unidad 10. Los acordes de trada en 2 inversin son poco comunes y no
presentan dificultades de importancia.
Saludos.
Responder
8.
dani 25/06/2014 en 17:24
genial soy novato a pesar de mi edad en armona y me sirve muchsimo la web

Responder
9.
robinson correa 21/05/2014 en 12:12
muy bien explicado, que buena labor explicarnos todos estos temas tan interesantes
Responder
10.
damianyornet 13/02/2014 en 13:27
Te felicito y agradezco enormemente tu aportacin a la comunidad pedaggica

musical de Internet. Creo que es una pgina genial, y un complemente perfecto para
los alumnos de armona del conservatorio, as como a estudiantes autodidactas que
quieran ahondar sus conocimientos musicales.
Es una bocanada de aire fresco encontrarse sitios de tan buena calidad y de manera
tan desinteresada.
Unidad 4. Reglas de conduccin de voces
La escritura coral a 4 voces utilizada en la armona de escuela imita

de forma aproximada el estilo del coral luterano desarrollado desde mediados del siglo
XVI hasta la poca de J. S. Bach, a principios del s.XVIII.
En esta unidad estudiaremos el conjunto de reglas de conduccin que gobiernan este
estilo, reglas que hemos tratado de forma ms elemental en la Unidad 2 y que seguiremos
ampliando en sucesivas unidades, segn vayamos incorporando nuevos acordes.
Las reglas de conduccin de voces pueden agruparse en cuatro categoras principales:
1. Reglas que conciernen a la disposicin de las voces.
2. Reglas que conciernen al movimiento meldico de cada una de las
voces.
3. Reglas que conciernen al movimiento armnico entre dos voces.
4. Reglas que conciernen a las notas de resolucin obligada, y que por
ahora afectarn nicamente a la sensible.
El conocimiento y aplicacin de estas reglas permitirn al estudiante realizar enlaces de

acordes mas libres y variados que los practicados hasta ahora, vistos en la Unidad 2.
1. Disposicin de las voces

En la escritura coral a 4 voces en estilo clsico las voces deben disponerse del siguiente
modo:
Tesitura: Cada voz debe ceirse a la tesitura de cada una de las

cuerdas vocales bsicas (soprano, alto, tenor y bajo), sin abusar de los
registros extremos (en el lmite superior o inferior). De este modo, cada
voz dispondra aproximadamente de un registro de una doceava a partir
de los lmites inferiores Do4 (soprano), Sol3 (alto), Do3 (tenor) y Fa2 o
Mi2 (bajo).
Distancia: Dos voces adyacentes no deberan distar ms de una octava,
pues afectara negativamente al empaste entre las voces. El bajo es la
nica voz que est exenta de cumplir esta regla y puede distar ms de
una octava del tenor cuando sea preciso.
Cruzamiento: En ningn momento una voz ms aguda debera situarse
por debajo de una voz ms grave, o viceversa. El unsono entre dos
voces adyacentes s est permitido.
El bajo y el tenor pueden distar ms de una octava si es necesario. Dos voces
adyacentes pueden coincidir en una nota formando un unsono.
2. Movimientos meldicos prohibidos

Como habrs podido deducir a partir de los enlaces practicados en la Unidad 2, la
conduccin de voces en el estilo coral busca la continuidad de los enlaces y evita los saltos
(movimientos de amplitud superior a un tono) en gran medida. Pese a ello, los saltos estn
permitidos siempre que estn dosificados y cumplan ciertas reglas:
Estn permitidos los saltos de intervalos menores, mayores o
disminuidos desde la 3 hasta la 8, a excepcin de la 7 (mayor o
menor).
No estn permitidos los saltos de intervalos de 7, 9 y superiores, ni
tampoco los de intervalos aumentados (incluyendo la 2 aumentada).
Saltos permitidos
Saltos prohibidos
Saltos mayores, menores y Saltos de 7, 9 y superiores.

disminuidos de 3, 4, 5, 6 Saltos de intervalos
y 8.
aumentados.
Adems, debemos evitar dos saltos seguidos en la misma direccin si la suma de ambos
saltos forma alguno de los intervalos prohibidos.
Los intervalos aumentados, los saltos de 7, 9 y superiores estn prohibidos.
3. Movimientos armnicos prohibidos

Por movimiento armnico entendemos el tipo de movimiento que se produce entre dos
voces. Los movimientos armnicos se clasifican en cuatro tipos:
Movimiento directo. Cuando las dos voces suben o bajan a la vez (se
mueven en la misma direccin).
Movimiento paralelo. Es un movimiento directo en el que las dos voces
suben o bajan manteniendo entre ellas la misma clase de intervalo.
Movimiento oblicuo: Cuando una voz permanece inmvil y la otra sube
o baja.
Movimiento contrario: Cuando una voz sube y otra baja (se mueven en
direcciones contrarias).
1. Quintas y octavas paralelas
Los movimientos directo y paralelo estn sometidos a algunas restricciones. Una de ellas
es, como ya vimos en la Unidad 2, la estricta prohibicin de las quintas u octavas
paralelas entre cualquier par de voces.
2. Quintas y octavas directas
Otra prohibicin clsica afecta a las quintas u octavas directas, o quintas u octavas
producidas tras un movimiento directo (no paralelo) entre dos voces. Sin embargo, en la
escritura a cuatro voces, esta prohibicin solo suele aplicarse a las quintas u octavas
producidas entre las voces extremas -soprano y bajo-, especialmente cuando la soprano
se ha movido por salto.
3. Superposicin
Sin estar estrictamente prohibidas, se evitarn siempre que sea posible las superposiciones.
Por superposicin entendemos un movimiento que recuerda al fuera de juego
futbolstico: que una voz, al saltar, rebasa la altura recin abandonada por una voz
adyacente.
Un caso particular de superposicin considerado especialmente defectuoso es el que se
produce al alcanzar o abandonar un unsono por movimiento directo.
El movimiento directo entre dos voces puede provocar tres tipos de defectos:
Quintas y octavas paralelas, quintas y octavas directas y superposicin.
Las quintas y octavas directas solo son relevantes cuando se producen entre
las voces extremas. La superposicin solo lo es entre voces adyacentes.
4. Notas de resolucin obligada

En la armona clsica hay dos clases de notas de resolucin obligada: la sensible y las
disonancias. Aparte de estar obligadas a resolver de un determinado modo, las notas de
resolucin obligada no pueden duplicarse (aparecer a la vez en dos voces).
1. Resolucin de la sensible
La sensible est obligada a resolver en la tnica mediante un movimiento ascendente de

semitono. Se contemplan algunas excepciones a esta regla:
1. En el enlace V-I, se permite la denominada resolucin indirecta de la
sensible, cuando sta se encuentra en una voz intermedia. Se trata de
una frmula estandarizada en la cual la voz que tiene la sensible no
resuelve en la tnica pero una voz superior lo hace en su lugar,
disimulando as el defecto.
2. En el enlace V-VI, se permite la no resolucin de la sensible cuando
sta se inscribe en un movimiento descendente por segundas desde la
tnica hasta el sexto grado meldico (1-7-6).
Como nota de resolucin obligada que es, la sensible no debe duplicarse.
2. Preparacin y resolucin de las disonancias
Como veremos en la prxima unidad, las disonancias -como, por ejemplo, la 4 justa
cuando se forma con el bajo- deben ser preparadas (mantenindolas en la misma voz
desde el acorde anterior) y resolver por movimiento descendente de 2 dando lugar a un
acorde consonante.
Como nota de resolucin obligada que es, la disonancia (en este caso, la 4) no debe
duplicarse.
Las notas de resolucin obligada -la sensible y las disonancias- no deben
duplicarse.
Ejemplos musicales
En esta unidad continuamos con ejemplos musicales de progresiones armnicas de dos
acordes en modo menor. Recuerda que uno de los dos acordes ser siempre la tnica, y
que incluimos ejemplos de sustitutos de acordes disminuidos (II napolitano y VII
subtnica), adems de las variantes derivadas de la escala menor meldica (V menor y
IV mayor).
Audicin n1n2n3n4n5n6n7n8
Ludwig van Beethoven Sinfona n3 4. Finale
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5 pensamientos en Unidad 4. Reglas de conduccin de

voces
1.
Castor 03/02/2016 en 09:32
La sensible no siempre resuelve a la tnica, si tienes el libro de armona de

Korsakov, puedes ver ejemplos donde no resuelve.
Responder
1.
Gracias por tu contribucin. No hace falta acudir a Rimsky-Korsakov para

encontrar excepciones a esta regla. Como se explica en esta misma unidad,
es posible resolver la sensible de forma indirecta (un procedimiento utilizado
sistemticamente en las cadencias de los corales de Bach). Adems, estn las
llamadas resoluciones excepcionales, que se estudian ms adelante. En
cualquier caso, la norma general es que la sensible debe resolver

ascendiendo a la tnica.
Responder
2.
berta 10/10/2013 en 19:17
No explica bien la direccion de la sensible por movimiento indirecto.

AYUDA?
Responder
1.
Rafael Fernndez de Larrinoa 13/10/2013 en 20:58
La sensible debe resolver en la tnica. En los primeros ejemplos de la

seccin Notas de resolucin obligada, eso significa que la voz que tiene la
nota Si debe resolver en el Do. En el segundo ejemplo ves, sin embargo, que
la voz que tiene la sensible (el tenor) no resuelve en Do, sino que baja a Sol.
Lo que la flecha discontinua indica es que, en su lugar, la contralto (una voz
situada por encima del tenor) proporciona el Do que deba haber dado el
tenor. Es a esto a lo que se llama resolucin indirecta de la sensible. Es algo
que Bach (entre otros muchos) haca sistemticamente en sus corales, pero
solo cuando la voz que tena la sensible era una voz interior (es decir, tenor o
contralto). Y es esta la razn por la que se acepta en los ejercicios de
armona.
Responder
2.
Vasco Adolfo Herrera Vergara 19/05/2015 en 07:39
Berta la sensible siempre debe resolverse hacia la tnica! Siempre ascender

a la tnica, y en el movimiento indirecto es otra voz que ejecuta la tnica,
observa el ejemplo y veras que es el contralto que canta la nota tnica en
este caso la nota do4. Espero te sirva la explicacin y a las ordenes.
Profesor Vasco Herrera Vergara.
P.D. Muy bueno esta pagina y el contenido, felicitaciones al autor.
Apuntes de armona: movimiento de las voces

A pesar de que en el libro de Walter Piston viene todo estupendamente
explicado, y que lo he repetido varias veces en clase, he observado que an
hay alumnos que tienen problemas para comprender conceptos bsicos. As
que dejo aqu unos apuntes fciles para recordar y asentar la solucin a estos
problemas.
a) Movimientos entre voces:

Hay cuatro tipos de movimiento entre dos voces: paralelo, directo, contrario y
oblicuo. (Piston slo habla de movimiento directo, contrario y oblicuo, pero me
parece acertado que veamos aqu cuatro tipos en vez de tres para que no haya
confusiones. Es decir, PISTON TIENE RAZN, pero por cuestiones puramente
pedaggicas hablaremos de cuatro tipos de movimiento).
1. Paralelo: dos voces se mueven en la misma direccin y mantienen el
mismo intervalo
2. Directo: dos voces se mueven en la misma direccin pero dan como
resultado intervalos diferentes
3. Contrario: dos voces se mueven en direccin diferente
4. Oblicuo: una voz se mueve y otra se mantiene.
Si lo pensis, el nombre de los movimientos es LGICO. No hay ms

posibilidades de movimiento.
En nuestros ejercicios, los movimientos contrario y oblicuo estn
permitidos. De hecho, son los PREFERIDOS.
Los movimientos paralelos y directos tienen ciertas restricciones. Podremos
hacer algunos y tendremos que evitar otros dependiendo de las siguientes
reglas:
A) Las 5s y 8s y unsonos paralelos entre dos voces estn PROHIBIDOS.
El resto de intervalos consonantes se permiten por movimiento paralelo (3as y
6as, y las 4as tambin, que ya veremos su excepcin cuando expliquemos los
acordes de 6-4).
Aqu tambin tenemos el caso de las llamadas 5as y 8as ocultas. Es cuando
el cambio de octava de una voz crea la ilusin de que el movimiento es
contrario. Pero en realidad estamos realizando dos intervalos de 5a u 8a
consecutivos en las mismas voces (cuidado, porque Piston usa el trmino
oculto como sinnimo de directo; no lo usaremos as en clase).
B) Los movimientos directos estn permitidos, excepto algunos casos de 5as y
8as directas, que estn prohibidos:
1) Si las dos voces llegan a la quinta directa por salto: PROHIBIDO
2) Si una de las voces se mueve por movimiento conjunto y la otra por salto.
Casos:
2.1) Si es entre soprano y otra voz. Se permite cuando el Soprano va por
grados conjuntos. NO SE PERMITE si el Soprano va por salto. En este caso
(que el soprano vaya por salto), si la quinta se hace entre soprano y una voz
intermedia (Contralto o Tenor) es un fallo menor, permisible si no es posible
otra combinacin
2.2) Si el Soprano no est implicado, en principio son permisibles, aunque
siempre queda mejor que sea la voz superior de las implicadas la que se
mueva por grados conjuntos.
As qu:
EJERCICIO SUSPENDIDO si dos acordes mueven todas sus notas en paralelo
(transposicin)
FALLO GRAVE si hay 5ta, 8va paralelas y ocultas, o unsonos paralelos
FALLO si hay 5ta u 8va directa por salto en ambas voces, o el Soprano llega a
una 5ta u 8va directa por salto con el bajo.
FALLO MENOR: si el Soprano llega a 5ta u 8va directa por salto con una voz
intermedia (Contralto o Tenor).

Para evitar estos casos de movimientos prohibidos, establecimos dos pasos
bsicos:
1) mantener notas comunes. Esto favorece el movimiento oblicuo entre las
voces.
2) mover el resto de voces en direccin contraria al bajo (o a la parte
obligada del ejercicio. Si es un soprano dado, tendremos que movernos en
direccin contraria a esa voz). Esto facilita la aparicin de movimiento
contrario, y sobre todo, evita los casos prohibidos de movimientos paralelos y
directos.
Estos dos pasos son una RECOMENDACIN, pero en ningn caso, una
obligacin de seguir. Podemos saltarnos estas dos normas siempre que
queramos, y de hecho habr veces en las que sea preferible movernos en la
misma direccin que el bajo, o no mantener algunas notas.
Cmo saber cundo un movimiento est mal? No hay manera ms que
comprobando todos los intervalos que se forman entre dos acordes, pero hay
tres ocasiones en las que hay que tener ojo:
a) Si el segundo acorde que escribes es UNA TRANSPOSICIN DEL PRIMERO,
estar mal porque tendr una octava y una quinta paralela casi con total
seguridad
b) Si todas las voces saltan, CUIDADO, porque adems de ser poco elegante
(por decirlo de alguna manera) seguro que tendrs 5tas y 8vas directas, o 5tas
y 8vas ocultas
c) Si todas las voces se mueven en la misma direccin, CUIDADO, porque
estars jugando con fuego: las posibilidades de tener movimientos paralelos e
indeseados suben.
Publicado por Claudio en 3:07

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Etiquetas: Apuntes, Armona
5 comentarios:
1.
Annimo20 de septiembre de 2013, 6:12
por casualidad el libro tiene la portada morada y tiene unas 200 paginas???????
Responder
2.
Annimo28 de agosto de 2015, 8:47
Si es ese
Responder
3.
Isabel A V29 de noviembre de 2015, 10:30
Por fin me he enterado de cmo van las 8 s y 5 s directas

Responder
4.
Unknown22 de febrero de 2016, 12:33
Isavel yo tamvien
Responder
5.
Ely percusionista22 de febrero de 2016,

16:56{Composicin}
anlisis y semitica musical
sbado, 17 de noviembre de 2012

Diagrama resumen del movimiento de las voces
Aqu os pongo un diagrama resumen con todas las reglas de movimientos
permitidos entre dos voces. Que lo disfrutis (ya ms cosas no puedo hacer).

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Etiquetas: Apuntes, Armona
3 comentarios:
1.
Mara Quintanilla6 de septiembre de 2013, 2:57
Hola Claudio, me ha encantado tu diagrama, lo usar en prximos cursos. ;) En

realidad, enhorabuena por todo el blog, est genial! Tus alumnxs tienen mucha
suerte. :)
Responder
Respuestas
1.
Claudio6 de septiembre de 2013, 6:53
Gracias, mujer. A ver si hay suerte y acabo teniendo alumnos, que este ao
todava no tengo trabajo.
Responder
2.
Annimo9 de marzo de 2014, 11:44
Gracias Claudio, Soy alumno de conservatorio. Le he dado mil vueltas a estos

conceptos del propio libro para hacerlo mas didactico para ver si podia entenderlo
rapidamente pero no era capaz. Cuando he visto tus explicaciones y el diagrama me
he quedado alucinado. Eso es ser profesor.
{Composicin}
anlisis y semitica musical
mircoles, 14 de noviembre de 2012

Apuntes de Armona II: planteando el ejercicio
Os coment que a partir de ahora no slo valoraba que entregarais el ejercicio,
sino que adems tambin iba a evaluarlo nmericamente. El problema es que
ha resultado un fiasco, porque incluso personas que me hacan muy bien los
ejercicios han tenido multitud de problemas serios.
Hoy vamos a dedicar una entrada para todas aquellas personas que,
inexplicablemente, despus de comentar cmo se hace un ejercicio en la
pizarra y ver decenas de ejemplos, an les cuesta escribir sin hacer
movimientos paralelos. El ejercicio de ejemplo va ser fcil: bajo dado con las
notas en estado fundamental.
Lo primero que tendremos que hacer es, antes que nada, tener claro cules
son los grados. Esto es importante para planificar los movimientos obligatorios
(sensible a tnica) o los conflictivos (sexto a sensible en el modo menor). Si os
cuesta verlo, os aconsejo que lo escribis debajo. De hecho, tenis que hacerlo
para que el ejercicio est correcto (esto os servir de ayuda dentro de dos aos
cuando empecis a ver el anlisis armnico).
Luego hay que tener muy claro cules son las notas de cada acorde. Esto debe
ser automtico. No os recomiendo que las escribis debajo para ir tachndolas
porque aunque puede parecer prctico al principio (no os equivocis), luego es
un estorbo y no os permite hacerlo de memoria: es igual que intentar hablar
ingls usando un diccionario. Practicadlo todos los das y no tendris
problemas. S que tenis muchas asignaturas, que tenis que estudiar
instrumento y seguro que muchos vais a la escuela de idiomas. Pero no es
excusa. Aqu hay que estudiar. Es la nica asignatura terica de este tipo que
tenis, y aqu no vale estudiar el ltimo da. Practicad todos los das. Plantearos
qu grados son la msica que tocis, cmo se mueve, esas cosas An as
vamos a dejar un esquema debajo con las notas por si hay algn despistado.
As que, como ya sabis, vamos a escribir el primer acorde. Recordad bien las
tesituras. Entre Soprano y Contralto y Contralto y Tenor puede haber HASTA
una octava. Entre Tenor y Baja HASTA DOS OCTAVAS. Cuando entre Soprano y
Tenor hay ms o menos una octava, se habla de posicin cerrada. Cuando hay
ms, de posicin abierta. En principio las dos posiciones son igual de buenas y
tendremos que elegir ms por planificacin que por otra cosa. Yo siempre os
recomiendo que no os pillis los dedos y dejis al menos una octava entre
Tenor y Bajo. Para este ejercicio he elegido una posicin cerrada:
Como veis he duplicado la fundamental. Piston y casi todos los tratadistas

dicen que es mejor duplicar la fundamental porque suena mejor (mejor o peor
es una valoracin subjetiva; podran haber dicho que estadsticamente en
Bach, Mozart y Beethoven sale ms, o que se acentan los armnicos ms
graves de la fundamental). En cualquier caso, si duplicas la fundamental
tendrs menos problemas luego, porque el movimiento de las voces ser ms
fcil si seguimos las dos RECOMENDACIONES que os expliqu en clase y que
estn recogidas en la tanda de apuntes anterior. Y por eso es recomendable
empezar el ejercicio duplicando fundamental.
Para el que todava ande despistado y no sepa a qu me refiero con duplicar
fundamental (ya le vale despus de mes y medio de clase): duplicar significa
que tenemos cuatro voces para un acorde de tres notas (do-mi-sol) y que por
fuerza en alguna de las voces tendremos que repetir alguna nota: do-mi-sol-do;
o do-mi-sol-sol; o do-mi-sol-mi. Que nadie piense que tienen que ir las notas en
ese orden, puede ser el que queramos, por ejemplo el caso de este ejercicio,
que hemos escrito (empezando desde el bajo) do-do-mi-sol.
Volvamos a las RECOMENDACIONES. Como ya hemos visto que aqu no hay
movimientos obligados (en el modo mayor slo hay uno, la sensible debe subir
a tnica cuando forma parte de un acorde con funcin de dominante V y VII
, y este no es el caso porque es un I que luego va a un IV), primero
mantenemos nota comn y luego dentro de lo posible y si fuera necesario,
movemos las voces en direccin contraria al bajo.
Para los despistados: Nota comn es una nota (o varias, que todo puede ser)
que hay entre dos acordes. En este caso, el primer acorde es do-mi-sol y el
segundo fa-la-do. Por lo tanto, la nota comn es Do. Si mantenemos el Do, no
nos tendremos que preocupar de los movimientos prohibidos entre esta voz y
las dems, porque se mover de forma OBLICUA. As que primer paso:
mantener el Do. Podis dejarle una ligadura, aunque no es necesario.
La segunda recomendacin deca que, dentro de lo posible, moviramos las
voces en direccin contraria al bajo. Como vemos, si el Mi de contralto lo
bajamos a la siguiente nota posible, que sera un Do, nos saldra un unsono. Y
ya hemos dicho que en este nivel no usaremos unsonos de momento. As que
no nos queda ms remedio que mover las voces ascendentemente, es decir,
movimiento directo con el bajo. Lo lgico es que Mi vaya a Fa y Sol vaya a La.
Otra cosa sera un poco complicada y moveramos por salto innecesariamente.
Vemos que la octava directa Fa-Fa que se forma entre el Bajo y la Contralto es
de las permitidas: est involucrada una voz interior, la inferior se mueve por
salto y la superior por grados conjuntos. As que no hay ningn problema en
hacerlo (recordad los anteriores apuntes).
Ahora no hay ms que seguir haciendo el mismo procedimiento hasta llegar al

final. Mantenemos notas comunes (en este caso el Fa y el La) y movemos la
voz que queda hacia la nota MS PRXIMA del siguiente acorde (mucho
cuidado con esto, porque mover en direccin contraria a cualquier posicin que
queramos no nos garantiza un correcto fluir de las voces). En este caso, la nota
ms prxima en esa direccin desde Do, es Re.
El enlace del acorde nmero 3 al 4 lo haremos igual que del 1 al 2.

Mantenemos la nota comn que hay en el Tenor (el Re) y las dems voces se
mueven hacia su posicin ms prxima. Al igual que en los acordes 1 al 2, la
octava directa entre Bajo y Contralto esta permitida. Pero en enlace entre los
acordes 4 y 5 plantea un problema. No hay nota comn, porque son grados
adyacentes (slo hay notas comunes si son grados a distancia de 3, 5 o sus
inversiones). No nos quedar ms remedio que mover todas las voces en
direccin contraria para asegurarnos de que no ocurrir ningn movimiento
paralelo o directo indeseado.
Los que hayis pensado que est bien no nos habis percatado del hecho de
que LA SENSIBLE, CUANDO FORMA PARTE DE UN ACORDE CON FUNCIN DE
DOMINANTE, DEBE SUBIR A TNICA (si el siguiente acorde lo tuviera; como
veremos, esta es una manera diferente de decir que en V-I o V-VI (o VII-I), la
sensible tiene que subir a tnica). As que tendremos que modificar
ligeramente este movimiento si queremos un ejercicio de 10. Dice Piston que si
la sensible no aparece en el Soprano, no hace falta. Pero me gustara que en
mis ejercicios la subierais siempre, aunque no est en el Soprano. As que No
hay excusas:
Como veis, he subido la sensible a tnica (es movimiento directo con el Bajo) y
el resto de las voces las he movido en direccin contraria hacia la posicin ms
cercana posible. As que en este caso no hemos duplicado la Fundamental (La)
sino la tercera (Do). Aqu esto no plantea ningn problema, puesto que Do es
nota Tonal de Do mayor, y ya vimos en la primera inversin que en caso de
duda, era posible duplicar una nota que fuera grado Tonal. El siguiente acorde
no merece ms explicacin, puesto que es el movimiento entre los acordes 4 y
5 pero al contrario. Para terminar, el ltimo enlace sigue los mismos preceptos:
nota obligada (sensible a tnica) en primer lugar, luego nota comn
(mantenemos el Sol) y la que queda completa el acorde.
As qu ya sabis cmo hacerlo. Los que os preguntis por qu an os sale mal,
podis pensar que lo he explicado todos los das en clase, viene en vuestro
libro de Piston y ahora tambin aqu. Por supuesto es normal que tengis
dudas, pero si hacis los ejercicios el da antes, no os enteraris de nada.
Practicad mucho. Haced los ejercicios en diferentes posiciones. Por ejemplo,
este ejercicio empieza con una posicin cerrada. Podramos intentar haciendolo
en una posicin abierta. Y eso lo podis aplicar a los vuestros.
Tabla de cadencias
Posted on 12 abril, 2013
Cadencia Perfecta
VI
Conclusiv
a
Cadencia Plagal
IV I
Conclusiv
a
Semicadencia
V (Perfecta)
IV (Plagal)
Suspensi
va
Cadencia
Imperfecta
VI
(con tnica en parte dbil o algn acorde
invertido)
Suspensi
va
Cadencia Rota
V VI?*
*(se sustituye el I esperado por otro,
normalmente el VI)
Suspensi
va
Cadencia
Preclsica
IV V V (8va) I
Conclusiv
a
Cadencias
Compuestas
1er orden: I IV V I
2do orden: IV I (6/4) V I
Conclusiv
as
Escritura a 4 voces en Armona

Posted on 14 abril, 2015
En esta entrada vamos a hablar sobre las reglas que rigen la escritura a 4 voces en la
asignatura de Armona: notacin, tesituras, distancia entre voces, notas de resolucin
obligada, movimientos permitidos y no permitidos, y notas que se duplican. Algunas de
estas reglas pueden variar un poco o ser ms o menos estrictas dependiendo del profesor o
profesora que las exponga y/o del manual en que se base.
Escritura a 4 voces:
En armona se trabaja a 4 voces o partes (bajo, tenor, contralto y soprano), escritas en dos
pentagramas:
En el pentagrama de abajo, en clave de fa, se escriben las voces de bajo y tenor
En el de arriba, en clave de sol, se escriben las de contralto y soprano
Las voces graves (bajo y contralto) se escriben con la plica hacia abajo, y las voces agudas
(tenor y soprano), con la plica hacia arriba, como se muestra en la figura:
Escritura de voces
Tesitura:
Tesitura aproximada de cada una de las voces:
Soprano:
Contralto:
Tenor:
Bajo:
Distancia entre voces:

No puede haber una distancia de ms de una octava entre las distintas voces, excepto entre
bajo y tenor, donde s se puede sobrepasar esa distancia.
Las voces no pueden cruzarse (superposicin de voces no permitida), pero s puede haber
algn unsono entre dos voces en momentos puntuales.
Del unsono slo se puede salir por movimiento contrario u oblicuo, no directo.
En esta otra entrada estn explicados los distintos tipos de movimiento de voces (directo,
contrario y oblicuo).
Notas de resolucin obligada:

La sensible est obligada a resolver en la tnica.
Resolucin
de
disonancias:
Las quintas disminuidas resuelven cerrando a tercera, y las cuartas aumentadas
abriendo o expandindose a sexta.
Cuarta aumentada a sexta
Quinta disminuida a tercera
(Excepto en la resolucin excepcional VII6 I6, y en V+6 I6, donde la 5 disminuida sube
para evitar duplicar el tercero del I en primera inversin)
La nota que forme una 4 justa con el bajo (se considera disonancia) debe prepararse (es
decir, llegar a ella o bien descendiendo o bien manteniendo nota comn con acorde
anterior) y resolver en la tercera (bajando un semitono). Esto se da en los acordes de cuarta
y sexta cadencial.
Cuarta y Sexta cadencial con preparacin y resolucin
Movimientos permitidos y no permitidos:
Octavas
y
Quintas
paralelas:
No
se
permiten
las
octavas
paralelas.
Tampoco
se
permiten
las
quintas
paralelas,
con
dos
excepciones:
5J
+
5Disminuida
est
permitido,
al
revs
no.
Quintas de Bach: (en el enlace VII6 I6, y en V+6 I6)
Quintas de Bach
Octavas
y
Quintas
directas:
Se permiten las octavas y quintas directas en los siguientes casos:
Entre voces extremas, cuando el soprano se mueva por semitono y el bajo salte (al revs
no)
Entre voces intermedias, siempre que alguna de las voces se mueva por grados conjuntos
Se permiten las quintas directas, adems, en los siguientes casos:

Cuando
haya
un
cambio
de
posicin
Cuando la nota superior (de la quinta directa) sea nota comn entre los dos acordes.
Se considera voces intermedias cualquier combinacin de voces excepto soprano y bajo
(voces extremas). Es decir, cuando cualquiera de las dos voces es intermedia, ya se trata
de voces intermedias.
Las octavas y quintas directas y, sobre todo, las paralelas, hacen perder independencia a las
voces. En el caso ms extremo, dos voces haciendo octavas paralelas no constituyen dos
voces independientes, sino una sola voz cantada en dos octavas diferentes. As que estas
restricciones permiten salvaguardar la independencia de voces.
Notas que se duplican:

Al trabajar a 4 voces con acordes trada, obviamente hay alguna nota del acorde que hay
que repetir. Qu nota debemos duplicar depende de si el acorde est en estado fundamental
o en inversin. Las reglas son las siguientes:
Acordes en estado fundamental: se duplica la fundamental (esa es la norma general).
Excepciones:
VII grado: se duplica la tercera del acorde, porque la fundamental es la sensible, que debe
resolver en la tnica obligatoriamente, y si la duplicamos nos saldran octavas paralelas
entre
dos
voces.
Enlace V VI: se duplica la tercera del sexto, porque es la nica forma de resolver ese
enlace: todas voces bajan (en movimiento contrario al bajo para evitar quintas y octavas
paralelas) excepto la sensible que va a la tnica.
Acordes en primera inversin: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V). Por
ejemplo, en un acorde de tnica (I) en Do Mayor (do-mi-sol), podramos duplicar el do o el
sol. En un IV (fa-la-do), podramos duplicar el fa o el do. La nota que dupliquemos ser la
que ms nos convenga segn la posicin y enlace con el acorde posterior o anterior.
Acordes en segunda inversin: generalmente se duplica la nota que hay en el bajo (as es
en los acordes de cuarta y sexta cadencial, cuarta y sexta de floreo, y cuarta y sexta de paso
ascendente). En los acordes de cuarta y sexta de paso descendente, o cuarta y sexta de
ampliacin, no se duplica el bajo, sino una nota comn, ya que son enlaces de acordes a
distancia de tercera en los que no se mueve ninguna voz excepto el bajo.
Ejemplos:
Acorte de Cuarta y Sexta Cadencial: se duplica la nota del bajo (sol, en el

ejemplo, en unsono entre tenor y bajo)
Acorte de Cuarta y Sexta de paso: se duplica la nota del bajo (re)
Acorte de Cuarta y Sexta de paso descendente, o de ampliacin: se duplican

notas comunes
Esta entrada fue publicada en Armona, Teora Musical y etiquetada Armona,
Notacin, Tutoriales, voces por CreandoPartituras. Guarda enlace permanente.
4 pensamientos en Escritura a 4 voces en Armona
1.
Pablo Zapata en 3 mayo, 2015 en 1:10 dijo:
Una consulta, esta teora tambin es aplicable aun coro de voces, o es ms aplicable
a instrumentacin? gracias de ante mano, bendiciones.
Responder
CreandoPartituras en 3 mayo, 2015 en 15:36 dijo:
Se puede aplicar a lo que se quiera, a voces humanas perfectamente ya que

son las mejores representantes del concepto abstracto de voz, pero la
Armona no trata ese tema; en la teora clsica de Armona se trata la
combinacin de voces como textura musical homofnica, aunque existen
otros tipos de texturas musicales, como la meloda acompaada, que no
consisten en la combinacin de voces, sino una meloda con un
acompaamiento, en este caso. Pero de ello no se ocupa la teora de la
armona, como tampoco de la instrumentacin (o voces) con que se ejecuten
esas voces, slo de sus combinaciones y armonas, y lo hace basndose en la
msica tonal, que abarca el perodo desde el barroco hasta el romanticismo.
Es lo que se estudia en la asignatura de Armona del Grado Profesional de
Msica en Espaa. En resumen, esto trata de voces en abstracto, no de
instrumentos. Espero haberle aclarado su duda. Un cordial saludo!
2.
CAV en 13 mayo, 2016 en 15:25 dijo:
Acordes en primera inversin: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V).
II es grado tonal?
En un IV (fa-la-do), podramos duplicar el fa o el sol.
O es el fa o es el do, pero el sol?
Creo que hay algo que no cuadra.
Saludos cordiales,
CAV
Responder
o
CreandoPartituras en 13 mayo, 2016 en 21:40 dijo:
Efectivamente haba una errata, se pueden duplicar el Fa o el Do, que son los
grados tonales del acorde. Ya est corregido, gracias!!
Acorde de sptima de dominante

Posted on 21 octubre, 2015
Una sptima de dominante no es ms que un acorde de dominante al que se le aade la

sptima menor (desde la fundamental); es, por tanto, una cuatrada, formada por:
fundamental + tercera mayor + quinta justa + sptima menor
Lo ms caracterstico del acorde de sptima de dominante es que se forma un intervalo de

tritono (quinta disminuida o cuarta aumentada dependiendo de la posicin de las notas del
acorde) entre la tercera y la sptima, lo que provoca que el acorde pida ser resuelto en la
tnica.
Ejemplo: 7 de dominante de La menor La menor
Nota: en el ejemplo, el acorde de La menor queda incompleto porque para poder resolver la
7 de dominante de acuerdo con las normas de la Armona Tonal, la sptima debe resolver
bajando y la sensible subiendo.
Tiene una importancia especial en la msica tonal porque nos marca de forma
completamente inambigua la tonalidad en la que nos encontramos, lo que no hace la simple
trada de dominante.
Por ejemplo, si tocamos una trada de Sol Mayor (sol-si-re) y despus la de Do

Mayor, esto podra ser una dominante-tnica (V I) en Do Mayor, pero tambin
podra ser un I IV en Sol Mayor, y necesitaramos un contexto ms amplio
para determinar la tonalidad.
Sin embargo, si tocamos la sptima de dominante (sol-si-re-fa), ella ya nos

sita indudablemente en la tonalidad de Do (mayor o menor), y nos impulsa a
resolver en Do Mayor o menor.
Estado fundamental, inversiones y cifrado de la sptima de

dominante:
Al ser una cuatrada, tiene 4 posibles estados: fundamental y 3 inversiones, veamos cmo
se cifran:
Fundamental: se cifra con el 7 y el smbolo + sin ningn nmero, que nos

indica que la sensible est a distancia de tercera con el bajo.
Primera inversin (bajo en la tercera del acorde): se cifra con un 6 (como en

cualquier primera inversin) y adems un 5 tachado por la quinta disminuida
que se forma ahora con el bajo.
Segunda inversin (bajo en la quinta): se cifra con un +6, que nos indica que
la sensible est a distancia de sexta (mayor) con el bajo.
Tercera inversin (bajo en la sptima): se cifra con un +4, que nos indica que
la sensible est a distancia de cuarta (aumentada) con el bajo
Dominantes secundarias
Posted on 2 diciembre, 2015
En la entrada sobre acordes trada y funciones tonales, vimos lo que era la dominante. La
Dominante hace referencia al V grado, y tambin a la funcin tonal de dominante, funcin
que puede ser desempeada por los grados V y VII. El V es una trada mayor, y el VII,
disminuida.
Pues bien, una dominante secundaria es una una dominante de otro grado que no sea el I,
y a este proceso se le llama tonicalizacin de ese otro grado (por un momento se convierte
en tnica). La dominante secundaria ms tpica y ampliamente utilizada es la del V, es
decir, la dominante de la dominante, pero se puede hacer con cualquier grado excepto
aquellos que formen una trada disminuida (como por ejemplo el II en la escala menor), ya
que al ser disminuidos obviamente no se pueden tonicalizar.
Ejemplo de dominante secundaria (V-V) en Do mayor

En algunos casos es imprescindible introducir la sptima de dominante (para
que sea una dominante secundaria), por ejemplo, si tonicalizamos el cuarto
grado, ya que de lo contrario se escuchara un I y no una dominante del IV. Y en
los dems casos, aunque no sea imprescindible, lo ms habitual es que sea
tambin una sptima de dominante.
Ejemplo de dominante del IV en do mayor. El si bemol resaltado es necesario

para que se trate de una dominante secundaria, ya que de lo contrario, sera
un acorde idntico al I.
Como vemos en los ejemplos, se representa como V- y a continuacin el grado
del que es dominante, por ejemplo, V-V es la dominante de la dominante, V-IV
es la dominante del cuarto, etc. Y el cifrado, es el que corresponda segn la
inversin en la que est. Por ejemplo V-V+6 (con el bajo en la quinta), V-IV+4
(con el bajo en la sptima), etc. Para ms detalles, visita esta otra entrada
sobre sptimas de dominante y su cifrado.
Ejemplo de dominante secundaria (V-V) en Re menor.

Tambin se pueden hacer dominantes secundarias con los acordes sobre la sensible (VII, 7
disminuida y 7 de sensible), que veremos en otra entrada. El uso de dominantes
secundarias implica el uso de alteraciones accidentales (no propias de la tonalidad). Por
ejemplo, en Do Mayor, un V-V implica un fa#; un V-IV, un si bemol; un V-II, un do# Hay
que usar las alteraciones que sean necesarias para que la dominante secundaria est bien
construida.
El uso de dominantes secundarias por s mismo no implica modulacin, es decir, no implica
cambio de tonalidad, slo una tonicalizacin momentnea de un grado de la escala.
Acordes de sptima sobre la sensible

Posted on 28 diciembre, 2015
En esta entrada vamos a ver los acordes de sptima sobre la sensible (sptima
disminuida y sptima de sensible). Para ello, antes vamos a recordar la trada
sobre la sensible.
Trada sobre la sensible:

Recordemos que la trada sobre la sensible es disminuida. Forma una tercera
menor y una quinta disminuida.
Trada sobre la sensible en Do Mayor

Esta trada tiene 2 notas de resolucin obligada: la sensible, que debe ir a la
tnica, y la quinta disminuida, que debe resolver bajando.
Tambin recordemos que es uno de los acordes con funcin de dominante,
junto con el V. Puede funcionar como dominante secundaria, tambin.
Importante: no confundir con la trada sobre el sptimo grado cuando funciona
como subtnica (en el modo menor).
Trada sobre la subtnica de La Menor

Trada sobre la sensible de La Menor
Para distinguirlos, es frecuente que el VII se cifre como tachado (el tachado indica que es
trada disminuida) cuando es sobre la sensible, y VII sin tachar cuando es sobre la
subtnica. Aunque tambin os lo podis encontrar sin tachar en ambos casos. Aqu
usaremos el tachado.
Esta entrada trata de acordes sobre la sensible, por lo que en todo momento nos vamos a
referir a las tradas / cuatradas cuya fundamental es la sensible, que recordemos est a
distancia de semitono con la tnica (la subtnica est a distancia de tono).
El cifrado es VII si est en estado fundamental y VII6 si est en primera inversin. En
segunda inversin no se usa.
Acordes de sptima sobre la sensible

Son acordes de cuatro notas construidos sobre la sensible.
Hay dos posibles cuatradas o acordes de sptima sobre la sensible:
Sptima disminuida: como su nombre indica, se le aade la sptima

disminuida (con respecto a la fundamental), formando un acorde cuyas
cuatro notas estn a distancia de tercera menor unas de otras. Este
acorde puede resolver en tnica mayor o menor.
Sptima de sensible: se le aade una sptima menor con respecto a la
fundamental. Este acorde es ms disonante que el anterior y resuelve en
tnica mayor. La sptima debe estar por encima de la sensible
(fundamental) en la colocacin de las notas del acorde.
Sptima disminuida de Do Mayor

Sptima de sensible de Do Mayor
Ms ejemplos de acores de sptima disminuida y de sptima de sensible:
Sptima disminuida de Do Menor (igual que la de Do Mayor, slo cambia la
armadura y por tanto las alteraciones que hay que escribir)
Sptima de sensible de Mi Mayor
Sptima disminuida de Mi Menor
Sptima de sensible de Si bemol Mayor

Sptima disminuida de Si bemol Mayor
Estos acordes tienen 3 notas de resolucin obligada: la sensible, que debe ir a la tnica, la
quinta disminuida, que debe resolver bajando a la tercera de la tnica, y la sptima, que
debe resolver bajando tambin.
Ambos acordes tienen funcin dominante y pueden funcionar como dominantes
secundarias.
Cifrado de los acordes de sptima sobre la sensible:

En la siguiente tabla podis ver el cifrado de la sptima disminuida y de
sensible en estado fundamental y sus tres posibles inversiones.
Estado / inversin
Estado fundamental
Primera inversin
Segunda inversin
7 Disminuida
7 de Sensible
Estado / inversin
7 Disminuida
Tercera inversin
7 de Sensible
(no se usa)
Esta entrada fue publicada en Armona, Teora Musical y etiquetada acordes,

acordes de sptima, Armona, Dominantes por CreandoPartituras. Guarda
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2 pensamientos en Acordes de sptima sobre la sensible
Modulacin, flexin y tonicalizacin

Posted on 21 marzo, 2016
En esta entrada vamos a ver brevemente lo que es una modulacin o cambio de tonalidad,
una flexin y una tonicalizacin, distinguindolas entre s.
Tonicalizacin:
La tonicalizacin hace referencia al uso de dominantes secundarias, que, como vimos en su
entrada correspondiente, consiste en introducir una dominante de algn grado de la escala
que no sea el I (ya que si no, sera dominante a secas, no secundaria), y a esto se le llama
tonicalizacin (del grado del que se ha hecho la dominante secundaria). No es un cambio de
tonalidad.
Flexin:
La flexin se refiere a un breve cambio de tonalidad pasajero, sin cadencia, sin que llegue a
reafirmarse la nueva tonalidad, que pronto vuelve a la tonalidad original. Se le llama
flexin porque al no reafirmarse una nueva tonalidad, tampoco se le considera un cambio
de tonalidad.
Modulacin:
La modulacin es un cambio de tonalidad en la que s llega a reafirmarse la nueva tonalidad
con al menos una cadencia (tpicamente V-I), lo que hace que el odo se adapte a la nueva
tnica, es decir, que se perciba como tnica la nueva tnica, hasta la vuelta a la tonalidad
original.
La modulacin s es un cambio de tonalidad en sentido estricto.

Armonía a cuatro voces resume de manera concisa el tema central del documento, que es la armon

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Armonía a cuatro voces resume de manera concisa el tema central del documento, que es la armon

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Armona a cuatro voces

Soprano: de do3 a la4

Como la trada contiene slo tres notas, se hace necesario la duplicacin de

Cifrado de los acordes

Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde, salvo si la nota

Cuando cualquier cifra va seguida de una lnea horizontal es porque el acorde

Clasificacin de los acordes segn su funcin tonal

entre otras funciones y la cumple muy bien cuando se encuentra entre la

La progresin armnica es uno de los principales elementos de coherencia en

Publicado por Mara Quintanilla en 13:22 No hay comentarios:

lunes, 21 de septiembre de 2009

2. Escribe tres disposiciones diferentes (en una colocacin habitual de 4 voces)

Publicado por Mara Quintanilla en 21:42 No hay comentarios:

3 mayor ms una 3 menor forman una trada menor.

Entre la fundamental y la quinta de una trada mayor o menor hay un intervalo

5. Construye una escala

Los sonidos que forman los intervalos

La armona se ocupa por un lado de lo que se produce en un mismo instante

Movimiento de las voces

En movimiento directo, las voces se mueven en la misma direccin. Si la

distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el movimiento

01. No puede sobrepasarse el mbito de la octava entre voces conjuntas,

05. Las quintas y octavas directas se prohben salvo en ciertos casos. Se

08. La sensible nunca se duplica, y su resolucin siempre se hace ascendiendo

10. Los intervalos meldicos aumentados y disminuidos no estn permitidos

En algunos tratados tambin se consienten octavas directas con el bajo

Por ahora, vamos a respetar las normas al mximo. Os expongo las

Si dos tradas tienen dos o ms notas en comn, estas notas comunes se

Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes ser correcto

Nota: sonido con una altura determinada.

MEDIANTE - III GRADO.

SENSIBLE - VII GRADO.

A continuacin una imagen, en donde te reunimos toda esta informacin de las

Funciones armnicas por grados.

Funciones tonales. Teora musical.

Son tres: Tnica, Dominante y Subdominante. Cada acorde desempea una

En fa mayor el primer grado es fa, el tercero es la y el quinto do. Es una acorde

El acorde que se forma sobre el segundo grado

El acorde que se forma sobre el tercer grado es

El acorde sobre el cuarto grado es mayor (1, 3,

El acorde sobre el quinto grado es mayor (1, 3,

El acorde sobre el sexto grado es menor ( 1,

Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V

El acorde que se forma sobre el sptimo grado

sptimo grado ( sib, mi) , de la escala , es el

No es un acorde diatnico, aunque si de

Funciones tonales en la tonalidad ampliada

Si el acorde contiene la cuarta y la sptima, su funcin es de dominante.

Tnica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5

Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para

Funciones tonales en tonalidad menor

Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el

Notas del tono

Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases

Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de

Grficamente podramos representar la tensin de las notas segn su funcin de la siguiente

As, por ejemplo, el acorde de RE menor sptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la

Notas del tono

Funcin tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

Tonalidad del R.M.S.

Unidad 4 Acordes de novena