Posvanguardia

por Susana Rosano

En su Teora de la vanguardia, Peter Brger adverta ya en 1974 que una esttica de
nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos
de la vanguardia histrica de entreguerras produjeron en el mbito del arte, y desde all
diagnostic que el arte contemporneo se encontraba en una fase de posvanguardia. Esta
se caracteriza por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin con fines
artsticos de los procedimientos que la vanguardia (->) haba ideado con una intencin
antiartstica, de los cuales sin lugar a dudas el ms influyente ha sido el montaje. Es decir
que el ataque de los movimientos histricos de vanguardia contra la institucin arte, si
bien fracas en su intencin de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente
exitoso en mostrarlo como institucin, y en destruir para siempre el concepto de obra de
arte orgnica (Brger 1987: 113).
Por otra parte, si los aos cuarenta y cincuenta se pueden sealar como el
momento en que el evangelio *modernista y la condena del *Kitsch se convierten en
hegemnicos en el campo de la esttica occidental, es sin lugar a dudas en la dcada del
60 cuando el espritu de la modernidad esttica comienza a dar claras seales de
envejecimiento. Y es all donde podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la
posvanguardia.
No existe razn para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura
gigante. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comportamiento
de una generacin de artistas que se encontraron a s mismos enfrentados con la
explosin visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera, el pop
art comenz su asalto al expresionismo abstracto de la New York School apuntando su
corazn a la banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o utilizando
directamente sus elementos ms comunes, como los recortes de diarios en el caso de
Andy Warhol o los comics de Lichtenstein. En 1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una
serie de retratos de Marilyn Monroe, a partir de una foto de la actriz que reproduce con la
tcnica de la serigrafa, modificando ligeramente el original. El artista se cie as a los
principios de la reproduccin tcnica y annima, y deja testimonio de su cercana con el

*imaginario de los medios masivos. Un ao despus, Warhol crea un retrato serial similar
con el revelador ttulo de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no ser ms un
dolo de la cultura de masas, sino la reproduccin de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci.
Esta obra de Warhol cita no slo la obra de Leonardo sino tambin a un artista indiscutido
de las vanguardias histricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dada haba pintado
bigotes y barba a una reproduccin de la Mona Lisa con la intencin de producir un
shock y ridiculizar el objeto de culto en que se haba convertido la obra de Leonardo. Con
su creacin de los ready made, Duchamp desafi an ms los conceptos estticos
tradicionales de belleza, creacin, originalidad y autonoma, y se convierte as en el padre
indiscutido del arte de los sesenta (Huyssen 2006: 257). Pero la provocacin de Duchamp
y la esttica del shock dadasta, como bien afirma Peter Brger, rpidamente perdi
efectividad y se convirti en un clich. De esta manera la vanguardia vio disminuir su
poder provocador, renunci a su intencin de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la
institucin arte. El gesto de Andy Warhol fue ms coherente, en rigor, al reproducir
simplemente en sus pinturas los objetos de reproduccin masiva de la sociedad de
consumo: las fotos de las estrellas, las latas de sopitas Campbell, las botellas de Coca
Cola. Todo el mundo se ve de la misma manera y acta de la misma manera, y nosotros
avanzamos en esa direccin. Todo el mundo debera ser una mquina. Todo el mundo
debera actuar como todo el mundo, 1 sostiene el artista como manual de directivas de la
esttica del pop art, y de esta manera, con la reduccin a la mnima expresin de la
diferencia entre arte y publicidad, parece completarse la subordinacin del arte a la
sociedad capitalista productora de mercancas. El arte deviene entonces en reproduccin
de una reproduccin, poniendo el nfasis en el elemento que Walter Benjamin haba ya
analizado ms de veinte aos antes como caracterstico de la Modernidad: la
reproduccin tcnica (Benjamin 1987).
De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotrica
de las vanguardias histricas al desnudar, ms a fondo que cualquier otro movimiento
artstico, el carcter de mercanca de toda la produccin artstica contempornea:
capturado en el sistema de distribucin de la *industria cultural (comerciantes, galeras
museos), el arte est sujeto a la ideologa de la oferta y la demanda, una realidad ya
1

Estas declaraciones de Andy Warhol fueron reproducidas en el libro de John Russell y Suzi Gablik Pop
Art Redefined, y estn citadas en Huyssen 2006: 257.

imposible de eludir en la sociedad capitalista. Esto se puede conectar con la importancia

que Walter Benjamin haba otorgado al arte dada, que a su entender tuvo una funcin
instrumental en la destruccin del concepto burgus de la autonoma artstica y, con ello,
de su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del *aura

en la poca de la

reproductibilidad tcnica.
Heredero de las vanguardias por esa va, la innovacin tcnica ms relevante de
Andy Warhol es el uso de la fotografa combinado con la serigrafa, que destruye el aura
secular de la obra de arte, obligando de esta manera a redefinir el rol de la pintura como
medio. Sin embargo, el pop art no pudo responder a los deseos de Walter Benjamin (que
tomaba como modelo de sus anlisis al cine revolucionario ruso) de que la recepcin
contemplativa burguesa fuera reemplazada por una recepcin colectiva. Al ser expuestas
en los grandes museos del mundo, las obras de Warhol y de todo el pop art en sintona
con lo que tambin sucedi con las de Marcel Duchamp y de los integrantes de las
vanguardias histricas continuaron con la forma de recepcin contemplativa del arte
burgus autnomo y fueron vendidas por los coleccionistas en montos siderales como la
forma ms novedosa del gran arte del momento. La propia vanguardia, que alguna vez
fue la encarnacin ms combativa de la antitradicin, se convierte as ella misma en
tradicin 3 para ser reabsorbida en la mayora de las manifestacin oficiales de la cultura
occidental. Sin ir ms lejos, y a modo de ejemplo: el montaje visual, una de las
invenciones ms importantes de la vanguardia, es hoy en da un procedimiento estndar
de la publicidad (Huyssen 2006: 277).
Desde aqu podemos entonces plantear que en su sentido ms amplio el pop art
fue el contexto en el cual la idea de lo posmoderno tom forma por primera vez en la
escena norteamericana, consolidando de esta manera el cambio de escenario del arte
contemporneo. As se produce un traslado del polo artstico hacia los Estados Unidos, en
consonancia con su victoria en la Segunda Guerra Mundial, que significara un
destronamiento de los centros anteriores (Pars, Berln o Mosc). Los sntomas de
2

Incluso en la reproduccin ms lograda, dice Walter Benjamin, siempre falta algo: el aqu y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra, y es precisamente ese aqu y ahora
el que constituye el concepto de su autenticidad, de su aura, y el que se desbarata en la era de la
reproduccin tcnica. El aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia, sostiene, para indicar
que sta jams se desliga de su funcin ritual, y que la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del
mbito de la tradicin (Benjamin 1987: 22).
3
Esta es precisamente la idea que desarrolla Octavio Paz en su artculo El ocaso de la vanguardia.

agotamiento de la esttica del high modernism fueron tambin y fundamentalmente

sealados desde la arquitectura norteamericana a partir del inicio de los aos setenta,
acompaados por una implacable recusacin del modernismo y del llamado estilo
internacional de la Bauhaus, Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, asentado en la destruccin del espacio urbano tradicional y de su vieja cultura del
vecindario. El estilo internacional planteaba la ruptura radical del nuevo edificio utpico
modernista con el contexto que lo rodea. La negacin impiadosa del pasado estaba en
relacin con la necesidad de reconstruir a Europa despus de la II Guerra Mundial y de la
Revolucin Rusa, y con su exigencia de modernizacin a travs de la estandarizacin y la
racionalizacin.
Contra todo esto se alza la arquitectura posmoderna norteamericana, que
comienza en la dcada del setenta y plantea una especie de mutacin del espacio urbano
como tal. Por ello, el Hotel Buenaventura en Los Angeles, inaugurado en 1977, impide
con la simetra absoluta de sus cuatro torres cualquier tipo de orientacin topolgica. En
consonancia con los no lugares de los que habla Marc Aug al estudiar el funcionamiento
de los shoppings y otros espacios posmodernos, la concepcin de hiperespacio que
alienta este tipo de arquitectura consigue definitivamente desmantelar la capacidad del
cuerpo humano individual para autoubicarse, para cartografiar cognoscitivamente su
posicin en un mundo exterior representable (Jameson 1995: 43).
Ser entonces en el debate sobre el posmodernismo 4 donde se encuentra la gran
divisin de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los
movimientos artsticos de los aos sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente en
su crtica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas
posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al imaginario de la vida cotidiana se
pueden pensar desde aqu como reminiscencias de los intentos de las ->vanguardias
histricas de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es as que
la nocin de posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades especficas
4

Ms all de sus diferentes apropiaciones y de la variada cantidad de usos a los que ha sido sometido,
preferimos en este artculo utilizar el trmino posmodernismo para referirnos a un fenmeno cultural de
la sociedad contempornea, mientras el trmino posvanguardia hace referencia al campo ms especfico
del arte. Como bien consigna Huyssen, desde los aos sesenta, el trmino posmodernismo fue reuniendo
varias capas de sentido. El que le daremos aqu se relaciona con los movimientos artsticos norteamericanos
pop y performance, el experimentalismo en la danza, el teatro y la ficcin, y ciertas tendencias en la crtica
literaria, que incluyen la obra de Leslie Fiedler, entre otros.

de la actividad contempornea en el arte y la arquitectura, en la danza y la msica, en la

literatura y la teora.
Martn Calinescu sostiene en su libro Cinco caras de la modernidad que existen
en la historia del pensamiento occidental dos modernidades conflictivas

interdependientes, con dos caras diferentes. Una socialmente progresiva, racionalista,

competitiva y tecnolgica, y la otra culturalmente crtica y autocrtica, inclinada siempre
por la desmitificacin de los valores de la primera. Dual, ambigua y engaosa, la
Modernidad misma engendrara entonces estas ideas nuevas, excitantes con las que se
caracteriza al posmodernismo. Es desde aqu que Calinescu lo piensa como una de las
caras del modernismo, con el cual guardara sorprendentes semejanzas: contina llevando
en s mismo su nombre y, adems, conservara en sus entraas la oposicin al principio
de autoridad, una oposicin que ahora se extiende tanto a las razones como a las
sinrazones utpicas que algunos modernistas adoraron.
La lectura que Calinescu hace del posmodernismo es fundamentalmente filosfica
y esttica. Lo interesante es que el crtico coincide con pensadores como Jean Franois
Lyotard y Fredric Jameson en sealar como inherente al posmodernismo su momento
crtico: un elemento de oposicin al principio de autoridad, que se constituye como
esencial para leer las apropiaciones que desde Amrica latina se realizan de la
posmodernidad, fundamentalmente a partir de los aportes de Enrique Dussel, Martn
Hopenhayn, Jos Joaqun Brunner, Norbert Lechner y Nelly Richard.
Por su parte, Jrgen Habermas se empea en asegurar que la Modernidad no es un
proyecto fracasado sino inacabado. El filsofo alemn puso la piedra del escndalo en
1980, en su discurso de recepcin del Premio T.W.Adorno en la ciudad de Francfort, al
anunciar que lo que haba que rechazar no era la Modernidad sino la alianza de los
posmodernistas con los premodernistas (Habermas 1988: 36) que se estaba produciendo
en la escena occidental, sobre todo en Alemania y Estados Unidos dentro de lo que l
denominaba como la ideologa

neorconservadora de la Modernidad. Les estaba

criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde

Habermas no duda en incluir a Michael Foucault y Jacques Derrida. Pero la lucha de
Habermas contra los neoconservadores, que siguen proponiendo la inmanencia del arte y
su estricta separacin de la esfera del mundo de la vida cotidiana, est teida de un fuerte

componente racionalista, a partir de su convencimiento de que es necesario completar el

proyecto de la Modernidad.
Desde la otra vereda, Jean Franois Lyotard en La condicin posmoderna (1979)
se niega a pensar a la posmodernidad como un perodo histrico. Para el terico francs,
se trata de una condicin del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las
ciencias y se combina con fenmenos como la emergencia de una nueva clase dominante
de managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologas
de la comunicacin, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores
tradicionales educacin, laboriosidad, un saber desinteresado, se instala entonces
en la esfera de la cultura un nihilismo latente que ha transformado las reglas de juego
de la ciencia, el arte y la literatura. As, Lyotard habla de la condicin posmoderna como
de una crisis de los *metarrelatos; es decir: de una incredulidad generalizada frente a
ellos.
Lyotard seala asimismo un fenmeno fundamental: que en la sociedad
posindustrial el conocimiento se ha convertido en la principal fuerza econmica de
produccin, excediendo el control de los Estados nacionales. Y desde all, el saber
comienza a ser entendido desde la dimensin de la *performatividad y se relaciona con
un nuevo concepto de eficacia y por el clculo de las interacciones, antes que por el
conocimiento de una esencia. Desde este punto de vista, la posmodernidad implica el
abandono del pensamiento metafsico:
...de una prueba primera o de una autoridad trascendente: se reconoce que las condiciones de lo
verdadero, es decir, las reglas de juego de la ciencia son inmanentes a ese juego, no pueden ser
establecidas ms que en el seno de un debate, ya en s mismo cientfico, y adems que no existe
otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea el consenso de los expertos (Lyotard 1987:
60).

Lo que tenan en comn las distintas narrativas de la Modernidad es la nocin de

finalidad universal. Por muy distintos que sean, el cristianismo, el marxismo, el
liberalismo comparten esa idea teleolgica de la historia caractersticamente moderna. Al
perder credibilidad, esas ideolgicas metanarrativas han sido reemplazadas por pequeas
historias heterogneas y locales, frecuentemente de naturaleza *paralgica y paradjica.

Es desde estas aristas que el pensamiento de Lyotard se opone radicalmente al de

Habermas, con quien se embarc en una largusima polmica. 5
Mientras tanto, desde el neomarxismo norteamericano, Fredric Jameson aclara
que el posmodernismo no es un estilo sino una pauta que responde a una mutacin de la
esfera de la cultura y que coincide con algunas marcas que desmantelan la escena
modernista. De esta manera, los conceptos modernistas de alienacin o angustia dan paso
a la fragmentacin, a la muerte del sujeto; la problemtica del tiempo a la del espacio; la
euforia a una persistente falta de profundidad. Jameson seala como una caracterstica de
la nueva cultura el ocaso de los afectos y del estilo personal, lo que dar lugar a la
prctica casi universal del *pastiche. Con ste parece esfumarse el espesor de la historia,
la originalidad de la copia. Y una vez ms la arquitectura nos permite echar mano a un
ejemplo casi transparente: frente a los muros de vidrio funcionalistas del arquitecto
modernista Mies van der Rohe, un gesto de azarosa cita histrica parece alzarse en
muchas de las fachadas de la arquitectura posmoderna. El edificio de AT &T, diseado
por Philip Johnson, por ejemplo, combina diferentes estilos con una seccin media
neoclsica, columnatas romanas a nivel de la calle y un frontn en estilo chippendale. Es
aqu donde el simulacro echa por tierra el supuesto origen celebrado por la Modernidad e
instaura el eclecticismo histrico, lo que Jameson llama la moda nostalgia: Estamos
condenados a perseguir la historia mediante nuestras propias imgenes pop y mediante
los simulacros de esa historia que, por su parte, queda absolutamente afuera de nuestro
alcance (Jameson 1995: 60).
La muerte del sujeto, la ruptura de la cadena significante, producen ese efecto
esquizofrnico caracterstico del posmodernismo y de su populismo esttico. Es
precisamente en la dimensin crtica de Jameson donde reside el cuestionamiento radical
de una cierta versin del modernismo: de los supuestos que lo vinculaban junto a la
vanguardia con la mentalidad de la modernizacin (Huyssen 2006: 324). Bajo la forma de
los happenings, el pop, el arte psicodlico, el rock cido, el teatro afirmativo de Peter
Brook, el posmodernismo de los sesenta intent recuperar ese ethos negativo y resistente
que haba nutrido al arte moderno en sus primeras etapas, una visin heroica de la
Modernidad y del arte como fuerza de cambio social. Por supuesto que el xito de la
5

Calinescu se refiere a algunos puntos de esta polmica. Es tambin sumamente til el artculo de Richard
Rorty Habermas and Lyotard on Posmodernity.

vanguardia pop, que haba surgido sobre todo de la publicidad, la volvi rentable casi de
inmediato y fue entonces rpidamente reabsorbida por la industria cultural. Pero, como
dice Andreas Huyssen, ms all de lo ilusoria que hoy nos pueda parecer su eficacia, el
ataque a la institucin arte es siempre un ataque a las instituciones sociales hegemnicas,
y esto lo demuestran los encarnizadas polmicas de los sesenta sobre si el arte pop era o
no un arte legtimo.
La crisis del modernismo en sentido de vanguardia se vincula sin lugar a dudas
con la emergencia de la problemtica de la otredad que, de la mano del aluvin
posmoderno, irrumpi en la escena de los sesenta a partir de las diferencias en los
acercamientos a la subjetividad, el *gnero y la sexualidad, pero tambin la etnia y la
clase. La percepcin del debilitamiento de varios de los mitos de la razn ilustrada se
produce en sintona con el descubrimiento de que el proyecto iluminista no logr ocultar
las mltiples y heterogneas lgicas que funcionaban en las sociedades y que los
nacionalismos no pudieron homogeneizar. La diferencia es la gran palabra de la
posmodernidad. Descentrado, el sujeto posmoderno juega en distintos mbitos, en
distintas afiliaciones (Said) o de acuerdo a variadas posiciones de sujeto (Laclau).
Tal vez debido a los acelerados procesos de la globalizacin, desde hace un par de
dcadas se vienen infiltrando en Amrica Latina argumentos celebratorios de la retrica
posmoderna.

La reiterada frase desde dnde hablar y conceptos como los de

diversidad, globalizacin, multiculturalidad, hibridez, heterogeneidad, antiesencialismo, han marcado por cierto una manera de concebir la historia fuera de los
marcos tradicionales de Occidente. Por ello, podramos articular la toma de posiciones
posmoderna como un discurso que busca imposibilitar, al menos, cuatro creencias
bsicas: las ideas de progreso, la de vanguardia, la de homogeneidad y la de ideologa. La
idea de progreso, ya que no existe ms la creencia en una racionalidad especfica que
regule el movimiento de la historia sino fuerzas mltiples, incongruentes, que ofrecen
muchas veces resultados que no eran los esperados, provisionales, parciales y dispersos.
La idea de la vanguardia tambin se ve puesta en entredicho por el convencimiento de
que ningn grupo, sea artstico, poltico, etctera, puede estar destinado a establecer
orientaciones totalizantes. La etapa posmoderna da por tierra adems con la idea de
integrar a la modernizacin en un proceso de homogeneizacin progresiva y, en cuarto

lugar, tambin se astilla la creencia en las ideologas, en tanto visiones integradoras del
mundo que nos permitan explicar una gran cantidad de fenmenos a partir de unos pocos
principios bsicos (Hopenhayn 1995: 96).
Al reivindicar la retrica de la impureza, la posvanguardia, pero tambin esta
dimensin crtica de la posmodernidad, nos permiten entender nuestro momento histrico
y su bsqueda de una tradicin alternativa, lo que se manifiesta en el inters que
despiertan en la actualidad las formaciones culturales no dominadas por un pensamiento
*logocntrico y tecnocrtico, en el descentramiento de las nociones tradicionales de
identidad, en la indagacin de las historias de las mujeres y de cualquier tipo de minoras.
Y en el campo esttico, esta retrica de la impureza desmantela para siempre aquella gran
divisin de la que habla Andrea Huyssen: la de la existencia de un arte elevado, por un
lado, y otro masivo, popular, enquistado en la industria cultural. Ya las vanguardias
histricas haban demostrado con su ataque a la institucin arte cmo el arte culto se
haba convertido en un sistema de apoyo a la hegemona cultural burguesa. De esta
manera, combati con xito y dentro del proyecto de la modernidad el esteticismo del
siglo XIX que insista en la autonoma absoluta del arte y tambin al realismo tradicional,
enclaustrado en el dogma de la representacin mimtica.
Para terminar, recordemos que en los tiempos de la posvanguardia estas visiones
heroicas de la modernidad y del arte como fuerza de cambio social y como voz genuina
de crtica y protesta son ya cosas del pasado. El posmodernismo permiti abordar con
agudeza los lmites del discurso esttico de la Modernidad, y la posvanguardia nos
encuentra tambin bajo la certeza de que el arte no persigue exclusivamente algn telos
de abstraccin, no representacin o sublimidad. Lo que se ha vuelto obsoleto es el dogma
del modernismo, lo que implica tan slo una de sus lecturas: la que promueve esta visin
teleolgica del progreso y la modernizacin. Despus del pop art, el pedestal de la alta
cultura ha sido dinamitado y ya no ocupa el lugar privilegiado que antes ocupaba. Desde
los sesenta, el arte se ha autonomizado de su fin esttico, y las actividades artsticas se
han vuelto ms difciles de encasillar en categoras o instituciones estables como la
academia, el museo o incluso el circuito de galeras. Por otra parte, los lmites que
separan los distintos gneros y medios artsticos (cuya especificidad haba sido
fuertemente defendida por los modernistas) empiezan a disolverse. La *intermedialidad y

tambin la violacin de las supuestas fronteras entre artes espaciales y temporales son
hoy un impulso central de la teora del arte contemporneo. En este sentido, casi todo lo
que se muestra en las salas de los museos hoy en da tiene que ver con esta redefinicin
del arte que se seala como el mejor legado de la obra de Marcel Duchamp. Bajo el deseo
de ser otro, en esa gimnasia del fuera de campo,

las artes visuales, pero tambin el

cine y la literatura, se lanzan hacia afuera de sus medios especficos y encuentran all su
mayor fuerza y efectividad. De esta manera, y en sintona con la ruptura de los grandes
relatos y de los paradigmas rgidos, el arte de la posvanguardia encuentra su mayor fuerza
creativa en esta retrica de la impureza.
***
Tal vez en el campo de la literatura (->) la visibilidad que viene teniendo la
crnica desde la dcada del 80 en toda Amrica latina sea un buen ejemplo de las rupturas
de la posvanguardia. Gnero discursivo (->) hbrido, a caballo entre el periodismo y la
literatura, entre el registro de lo real y la pura ficcin, la crnica permite dar cuenta en sus
mltiples apropiaciones y en obras tan dismiles como las de los chilenos Pedro
Lemebel y Diamela Eltit, el mexicano Carlos Monsivais o los puertorriqueos Edgardo
Rodrguez Juli y Luis Rafael Snchez de los miedos que producen las mega-ciudades
latinoamericanas en el fin del siglo XX. Con la emergencia de nuevos sujetos colectivos,
nuevas formas de produccin cultural y movimientos sociales que no siempre son
registrados de la misma manera por la alta literatura, el espacio de la crnica es mixto: a
veces su circulacin se da en las formas de la comunicacin masiva, como el diario o la
radio es el caso de Pedro Lemebel; a veces se integra a la alta literatura a partir del
formato libro, como en Carlos Monsivais y Elena Poniatowska. La crnica, incluso, ha
sido absorbida como forma de la crtica cultural en textos como Escenas de la vida
posmoderna, de Beatriz Sarlo. Sin embargo, ms all de su formato, persiste en la
fragmentariedad de la crnica el registro de la inestabilidad y la violencia que viven las
ciudades y los sujetos latinoamericanos. Y en este sentido, la obra del chileno Pedro
Lemebel es paradigmtica en su valoracin de los espacios marginales de la sociedad
chilena. Textos como La esquina es mi corazn: crnica urbana (1995); Loco afn:
crnicas de sidario (1996) y De perlas y cicatrices (1998) producen un lugar de
6

El trmino est tomado del excelente libro de Graciela Speranza Fuera de campo. Literatura y arte
argentinos despus de Duchamp, que me dio un estmulo fundamental en la escritura de este artculo.

resistencia a los gneros discursivos tradicionales, donde los cuerpos marginales

reproducen en las crnicas el encuentro de formas de escritura de origen diverso
(oralidad, historia, literatura, periodismo, antropologa). De esta manera, destruyendo los
binarismos hombre-mujer, centro-periferia, por medio de la parodia y la irona, la obra de
Lemebel muestra en su factura los procedimientos ms relevantes de la posvanguardia.
En el caso de la literatura argentina, la obra de Csar Aira pone en funcionamiento
gran parte de los procedimientos de la posvanguardia. Algunos crticos incluso leen en su
esttica del continuo narrativo un nuevo comienzo en la literatura argentina: un arte de
la invencin que se produce bajo el efecto Duchamp, capaz de alcanzar lo nuevo
solamente a partir de la repeticin y la redundancia, es decir, de la retrica de la impureza
(Speranza 2006: 290). Narrador extraordinariamente prolfico, desde Moreira (1975) y
Ema, la cautiva (1981), Csar Aira contribuye con sus ms de

cuarenta relatos

publicados a la construccin de una esttica que se define precisamente por su

indiferencia ante la correccin y la pulcritud de las bellas letras y del estilo elegante que
parecen ser la mejor herencia borgeana. Su burla ante los mitos fundadores de la
nacionalidad, su provocacin a las figuras consagradas de la literatura argentina como
Juan Jos Saer y Ricardo Piglia; su culto expreso a la frivolidad, a lo intrascendente; su
humor irnico, permiten ubicar la obra de Csar Aira dentro de los parmetros de la
posvanguardia. Como dice Sandra Contreras, para Aira el relato es la forma y la forma es
la afirmacin de la potencia absoluta y autnoma de la invencin, su continuo,
diseminado a partir de la proliferacin incesante de lo heterogneo. Y algo ms que lo
emparienta con los procedimientos de la posvanguardia: al hacer una virtud del hecho de
escribir mal, Aira dinamita un valor hegemnico de la buena literatura argentina. En
este sentido, el final de La liebre (1991) es un claro ejemplo de la esttica de la impureza,
all donde la tradicin nacional de la literatura de viajes da paso a otro gnero,
absolutamente marginal: el de las series de televisin y de las pelculas de dudosa calidad.
BIBLIOGRAFA CITADA:
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(1993) Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la
sobremodernidad, Barcelona, Gedisa (traduccin de M M Mizraji).

Benjamin, Walter
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Jess Aguirre).
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(2002) Las vueltas de Csar Aira, Rosario, Beatriz Viterbo.
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(1988) La modernidad, un proyecto incompleto. En La posmodernidad [Seleccin y
prlogo de Hal Foster]. Mxico, Editorial Cairos, pp. 19-36
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Debate in America Latina. John Beverley, Jos Oviedo y Michael Aronna,
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Rorty, Richard
(1985) Habermas and Lyotard on Posmodernity. En Habermas on Modernity,
Cambridge- Massachussets, MIT Press, pp. 72-90
PARA SEGUIR LEYENDO:
Herlinghaus, Hermann y Monika Walter, editores
(1994) Posmodernidad en la periferia, Berln, Langer Verlag.
Hommef, Klauss
(2004) Pop art, Colonia, Taschen.
Oyarzn, Pablo
(2000) Anesttica del ready-made, Santiago de Chile, Universidad Arcis.
Speranza, Graciela
(2006) Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp, Buenos Aires,
Anagrama, Coleccin Argumentos.
Susana Rosano se doctor en la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos, en 2005 con
una investigacin sobre la relacin entre populismo y representacin. Desde 1989, es
profesora en la Universidad Nacional de Rosario. Docente y periodista, ha publicado el
libro Rostros y mscaras de Eva Pern. Imaginario populista y representacin (Beatriz
Viterbo: 2006), numerosos estudios crticos y artculos en medios y revistas
especializadas en el pas y en el extranjero.
Para definir en el glosario:
metarrelatos:

paralgico:
pastiche:
logocntrico:
aura:
modernista:
Kitsch [poner solo posvanguardia, porque ya va definido por Amcola]
imaginario:
industria cultural: [ponerse de acuerdo con Culturas Populares, si lo define Valeria]
performatividad:
intermedialidad: