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msayo
ISBN: 978-84-7245-154-4
'788472 451544
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LA POSMODERNIDAD
Lo primero que debemos preguntarnos es si existe ia llamada Pos)demidad y, en caso afirmativo, cul es su significado. Es un conpto o una prctica?, una cuestin de estilo local?, un nuevo pero?, una fase econmica? Cules son sus formas, sus efectos, su
jar? Estamos en verdad ms all de la era moderna, y en una po~
(digamos) postindustrial?
Los ensayos que componen este libro se ocupan de stas y muchas
as cuestiones. Rosalind Kranss y Douglas Crimp definen el posxlernismo como una ruptura con el campo esttico del modernismo,
egory Ulmer y Edward Said se ocupan del objeto de la poscrtica
le la poltica de la interpretacin. Frederic Jameson y Jean Baudrird particularizan el momento posmoderno como un modo nuevo,
squizofrnico, de espacio y tiempo. Otros, entre los que se en
entran Craig Owens y Kenneth Frampton, enmarcan su origen en el
clive de los mitos modernos del progreso y la superioridad. Todos
>crticos, excepto Jrgen Habermas, comparten una conviccin: el
oyecto de la modernidad es ya profundamente problemtico.
He aqu, pues, una coleccin de textos brillantes y provocativos,
Uos compuestos por autores del mayor prestigio internacional, y que
.entan aclarar uno de los conceptos ms significativos de nuestro
mpo.
Norman O. Brown
APOCALIPSIS Y/O METAMORFOSIS
Por fin el esperado libro del consagrado autor de Eros y l a
talos y El cuerpo del amor. Los ensayos que componen esta
brillante obra, fruto del trabajo de treinta aos, representan el
esfuerzo por vivir bajo las secuelas de la visin post-marxista que comienza con el inicio de la guerra fra.
G .W .F . Hegel
LA ARQUITECTURA
Texto precioso y poco familiar para conocer las ideas estti
cas de Hegel sobre la arquitectura y su historia. Indispensable
en la biblioteca de arquitectos e historiadores del arte.
LA PO SMODERNIDAD
LA POSMODERNIDAD
Seleccin y Prlogo de Hal Foster
editorialLu a4ir, s
Numancia, 117-121
08029 Barcelona
T tu lo original: T H E A N T I-A E S T H E T IC :
E SSA Y S O N P O S T M O D E R N C U L T U R E
T raduccin: Jordi Fibla
1983 by BAY P R E SS
d e la ed ici n e n castellano:
1985 by E d itorial K airs, S.A.
P rim e ra edicin: O ctubre 1985
S ptim a edicin: D iciem bre 2008
ISB N -10: 8 4-7245-154-2
ISB N -13: 978-84-7 2 4 5 -1 5 4 -4
D epsito legal: B -5 2 .100/2008
F o tocom posicin: F epsa. L aforja, 23. 080Q B arcelona
Im p re si n y e n cu ad em aci n : Indice; Flu v i, 81-87. 0 8 0 1 9 B arcelona
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necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
Introduccin al posmodernismo
Hal Foster
Lo primero que debemos preguntarnos es si existe el
llamado posmodernismo y, en caso afirmativo, qu significa.
Es un concepto o una prctica, una cuestin de estilo local,
todo un nuevo perodo o fase econmica? Cules son sus
formas, sus efectos, su lugar? Estamos en verdad ms all
de la era moderna, realmente en una poca (digamos) pos
tindustrial?
Los ensayos que componen este libro se ocupan de stas
y muchas otras cuestiones. Algunos crticos, como Rosalind
Krauss y Douglas Crimp, definen el posmodernismo como
una ruptura con el campo esttico del modernismo. Otros,
como Gregory Ulmer y Edward Said, se ocupan del objeto
de la poscrtica y la poltica de la interpretacin en la
actualidad. Algunos, como Frederic Jameson y Jean Baudrillard, particularizan el momento posmodemo como un
modo nuevo, esquizofrnico de espacio y tiempo. Otros,
entre los que se encuentran Craig Owens y Kenneth Frampton, enmarcan su origen en el declive de los mitos modernos
del progreso y la superioridad. Pero todos los crticos, excepto Jrgen Habermas, tienen una creencia en comn: que
^ proyecto de mt^eFnl^adrhora profundamente pro
blemtico,
lico, visionario que como un texto en un sentido posmodemista, ya escrito, alegrico, contingente.
Con este modelo textual, resulta clara una estrategia
posmodernista: deconstruir el modernismo no para ence
rrarlo en su propia imagen sino a fin de abrirlo, de reescri
birlo; abrir sus sistemas cerrados (como un museo) a la
heterogeneidad de los textos (Crimp), reescribir sus tc
nicas universales desde el punto de vista de las contra
dicciones sintticas (Frampln... en una palabra, desafiar
sus narrativas dominantes con el discurso de los otros
[Owens]).
Pero esta misma pluralidad puede ser problemtica, pues
el modernismo se compone de muchos modelos nicos (D.
H. Lawrence, Marcel Proust...), y entonces habr tantas
formas diferentes de posmodernismo como existieron mo
dernismos plenos en su lugar apropiado, ya que los primeros
son al menos reacciones inicialmente especficas y locales
contra esos modelos (Jameson). Como resultado, estas
formas diferentes podran reducirse a la indiferencia, a des
cartar el posmodernismo considerndolo relativismo (de la
misma manera que el postestructuralismo se desdea como
la nocin absurda de que no existe nada fuera del texto).
Creo que deberamos ponernos en guardia contra esta com
binacin, pues el posmodernismo no es pluralismo, la no
cin quijotesca de que ahora todas las posiciones en la
cultura son abiertas e iguales. Esta creencia apocalptica de
que nada marcha, de que ha llegado el fin de las ideologas
no es ms que el reverso de la creencia fatal de que nada
funciona, que vivimos bajo un sistema total sin esperanza
de rectificacin, la misma aquiescencia que Emest Mandel
denomina la ideologa del capitalismo tardo.
Est claro que cada posicin sobre el posmodernismo o
en el interior de ste, est marcada por afiliaciones (Said)
y programas histricos. As pues, la manera de concebir el
posmodernismo es esencial para determinar la manera en
que representamos el presente y el pasado, en qu aspectos
se hace hincapi y cules se reprimen, pues qu significa
periodizar desde el punto de vista del posmodernismo? Ar
gumentar que la nuestra es una era de la muerte del sujeto
10
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prcticas culturales^'modefmsmo)~de =lo^
11
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La modernidad, un proyecto
incompleto
Jrgen Habermas
En la edicin de 1980 de la Bienal de Venecia se admiti
a los arquitectos, los cuales siguieron as a los pintores y
cineastas. La nota que son en aquella primera bienal de
arquitectura fue de decepcin, y podramos describirla di
ciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia for
maban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir
que sacrificaban la tradicin de modernidad a fin de hacer
sitio a un nuevo historicismo. En aquella ocasin, un crtico
del peridico alemn Frankfurter Allgemeine Zeitung, pro
puso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel
acontecimiento en concreto para convertirse en un diagns
tico de nuestro tiempo: La posmodemidad se presenta
claramente como antimodemidad. Esta afirmacin describe
una corriente emocional de nuestro tiempo que ha penetra
do en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en
el orden del da teoras de postilustracin, posmodemidad e
incluso posthistoria.
La frase los antiguos y los modernos nos remite a la
historia. Empecemos por definir estos conceptos. El trmi
no moderno tiene una larga historia, que ha sido inves
tigada pr Hans Robert Jauss1. La palabra moderno en
E l texto de este ensayo corresp o n d e iniciam ene a u na ch a rla dad a en sep tiem b re
de 1980, cuando la ciudad de F ra n k fu rt galardon a H a b e rm a s con el prem io T h e o d o r
W . A dorno. E n m arzo de 1981 se dio com o conferencia en a U niversidad de N u e v a
York, y en el invierno de ese ao fue pub licad o bajo el titulo M o d ern id ad co n tra
posm odem idad en N e w G erm an C ritique. Se reproduce aqu con perm iso del a u to r y
el editor.
19
J P
c0mo pretexto de posiciones que o bien claman por una
osmodernidad, o bien recomiendan el regreso a alguna
forma de premordenidad, o arrojan radicalmente por la
borda a la modernidad.
El proyecto de la Ilustracin
28
Alternativas
Creo que en vez de abandonar la modernidad y su pro
yecto como una causa perdida, deberamos aprender de los
errores de esos programas extravagantes que han tratado de
negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepcin del arte
puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la direccin
de una salida.
El arte burgus tuvo, a la vez, dos expectativas por parte
de sus pblicos. Por un lado, el lego que gozaba del arte deba
educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, deba
tambin comportarse como un consumidor competente que
utiliza el arte y relaciona las experiencias estticas con los
problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer
inocua, manera de experimentar el arte ha perdido sus
implicaciones radicales exactamente porque tena una rela
cin confusa con la actitud de ser experto y profesional.
Con seguridad, la produccin artstica se secara si no se
llevase a cabo en forma de un tratamiento especializado de
problemas autnomos y si cesara de ser la preocupacin de
expertos que no prestan demasiada atencin a las cues
tiones exotricas. Por ello los artistas y los crticos aceptan
el hecho de que tales problemas caen bajo el hechizo de lo
que antes llam la lgica interna de un dominio cultural,
Pero esta aguda delineacin, esta concentracin exclusiva
en un solo aspecto de validez y la exclusin de aspectos de
verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia
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cin del modernismo cultural. Observan con tristeza el declve de la razn sustantiva, la diferenciacin de la ciencia,
a moralidad y el arte, la visin del mundo entero y su
racionalidad meramente procesal y recomiendan una retira
da a una posicin anterior a la modernidad. El neoarstoteiismo, en particular, disfruta hoy de cierto xito. Ante la
problemtica de la ecologa, se permite pedir una tica
cosmolgica. (Como pertenecientes a esta escuela, que se
origina en Leo Strauss, podemos citar las interesantes obras
de Hans Jonas y Robert Spaemann).
Finalmente, los neoconservadores acogen con benepl
cito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que sta no
rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso tcnico, el
crecimiento capitalista y la administracin racional. Ade
ms, recomiendan una poltica orientada a quitar la espoleta
al contenido explosivo de la modernidad cultural. Segn
una tesis, la ciencia, cuando se la comprende como es
debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la
orientacin de las masas. Otra tesis es que la poltica debe
mantenerse lo ms alejada posible de las exigencias de
justificacin moral-prctica. Y una tercera tesis afirma la
pura inmanencia del arte, pone en tela de juicio que tenga un
contenido utpico y seala su carcter ilusorio a fin de
limitar a la intimidad la experiencia esttica. (Aqu podra
mos mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del
perodo medio y el Gottfried Benn del ltimo perodo). Pero
con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y
el arte a esferas autnomas separadas del comn de las
gentes y administradas por expertos, lo que queda del pro
yecto de modernidad cultural es slo lo que tendramos si
abandonramos del todo el proyecto de modernidad. Como
sustitucin uno seala tradiciones que, sin embargo, se
consideran inmunes a las exigencias de justificacin (nor
mativa) y validacin.
Naturalmente, esta tipologa, como cualquier otra, es una
simplificacin, pero puede que no sea del todo intil para el
anlisis de las confrontaciones intelectuales y polticas con
temporneas. Me temo que las ideas de antimodemidad,
junto con un toque adicional de premodernidad, se estn
35
Referencias
1. Ja u s es un d e sta c a d o histo riad o r de la literatura y crtico alem n que p a rticip a de
la esttica de recepcin, una c lase de crtica relacionada con la crtica de reacci n
del lector en A lem ania [E d.]
2. P a ra las opiniones d e P a z so b re la vanguardia, vase en p articu lar L o s h ijo s d e l
lim o {Barcelona: Seix B a rra l, 1974). Sobre B rger vase Theory o f the A v a n t-G a rd e
(M inneapolis: U niversity o f M in n e so ta P ress, otoo 1983). [Ed.]
3. P eter Steinfels, The N eo co n serva tives (N ueva York: Sim on and S chuster, 1979),
p. 65.
4. L a frase estetizar la poltica recu erd a la fam osa form ulacin del falso program a
social de los fascistas en L a o b ra de arte en la era de la reproduccin m ecn ica .
E s ta crtica de H a b e rm a s de los crtico s de la Ilu straci n parece dirigida no tan to a
A d o rn o y M a x H o rk h e im e r q u e a los n o u v e a u x p h ilo s o p h e s c o n te m p o r n e o s
(B ernard-H enry L vy, e tc .) y sus equiv alen tes alem anes y norteam erican o s. [E d.]
5. Se refiere a la novela D ie s th e tik d e s W in d ersta n d s (1 9 7 5 -7 8 ), p o r el a u to r de
M a ra t/S a d e . L a ob ra de arte reap ro p iad a p o r los trabajadores es el a lta r de
Prgam o, em blem a de poder, clasicism o y racionalidad. [ d .]
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1. Cultura y civilizacin
La construccin moderna est ahora tan condicionada
umversalmente por el perfeccionamiento de la tecnologa,
que la posibilidad de crear formas urbanas significativas se
ha hecho en extremo limitada. Las restricciones impuestas
conjuntamente por la distribucin automotriz y el juego
voltil de la especulacin del terreno contribuyen a limitar
el alcance del diseo urbano hasta tal punto que cualquier
intervencin tiende a reducirse ya sea a la manipulacin de
elementos predeterminados por los imperativos de la produc
cin, ya sea a una clase de enmascaramiento superficial que
el desarrollo moderno requiere para facilitar la comerciali
zacin y el mantenimiento del control social. Hoy la prc
tica de la arquitectura parece estar cada vez ms polarizada
entre, por un lado, un enfoque de la llamada alta tecno
loga, basado exclusivamente en la produccin, y, por otro
lado, la provisin de una fachada compensatoria para
cubrir las speras realidades de este sistema universal.
Vemos as edificios cuya estructura no guarda ninguna re
lacin con la escenografa representativa que se aplica
tanto en el interior como en el exterior de la construccin.
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dema arquitectura occidental, la seccin configurada elevadamente adoptada en este caso resulta apenas familiar, y el
nico precedente de semejante forma, en un contexto sagra
do, es ms oriental que occidental, a saber, el tejado de la
pagoda china, citado por Utzon en su original ensayo de
1963 Plataformas y mesetas.13 Aunque la bveda prin
cipal del templo de Bagsvaerd significa espontneamente su
naturaleza religiosa, lo hace de tal manera que imposibilita
una lectura exclusivamente occidental u oriental del cdigo
por medio del cual se constituye el espacio pblico y sa
grado. Naturalmente, la intencin de esta expresin es se
cularizar la forma sagrada evitando el juego habitual de
referencias semnticas religiosas y, por ende, la gama co
rrespondiente de respuestas automticas que generalmente
le acompaan. Esta es razonablemente una manera ms
apropiada de construir un templo en una poca altamente
secular, en la que cualquier alusin simblica a lo ecle
sistico suele desembocar de inmediato en las vaguedades
del kitsch. Y no obstante, de manera paradjica, esta desacralizacin en Bagsvaerd reconstituye sutilmente una base
renovada para lo espiritual, fundada, dira yo, en una rea
firmacin regional, una base, al menos, para alguna forma
de espiritualidad colectiva.
estado de crisis. Ei destino ltimo del plan que fue oficial
mente promulgado para la reconstruccin de Rotterdam
despus de la segunda Guerra Mundial es sintomtico a este
respecto, puesto que atestigua, segn su propia condicin
legal recientemente cambiada, la actual tendencia a reducir
toda planificacin a poco ms que la asignacin del uso de
la tierra y la logstica de distribucin. Hasta fecha relati
vamente reciente, el plano maestro de Rotterdam era revi
sado y mejorado cada dcada, teniendo en cuenta los
nuevos edificios construidos en el intervalo. Pero en 1975
este procedimiento urbano cultural y progresivo fue aban
donado de modo inesperado en favor de la publicacin de
un plan de infraestructura no fsico concebido a escala
regional. Semejante plan se interesa casi exclusivamente
por la proyeccin logstica de los cambios en el uso de la
tierra y el aumento de los sistemas de distribucin existentes.
En su ensayo de 1954 titulado Construccin, habitacin
pensamiento, Martin Heidegger nos proporciona un punto
crtico ventajoso desde donde observar este fenmeno de
indeterminacin universal de lugar. Contra el concepto abs
tracto latino, o ms bien antiguo, del espacio como un
continuo ms o menos interminable de componentes espa
ciales igualmente subdivididos o entidades completas, a los
que denomina spatium y extensio, Heidegger opone la pa
labra alemana equivalente a espacio (o ms bien lugar), que
es el trmino Raum . Heidegger argumenta que la esencia
fenomenogica de ese espacio/lugar depende de la natura
leza concreta, claramente definida de sus lmites, pues,
como dice, un lmite no es eso en lo que algo se detiene,
como reconocan los griegos, sino que es aquello a partir de
lo cual algo inicia su presencia.15 Aparte de confirmar que
la razn abstracta occidental tiene sus orgenes en la cultura
antigua del Mediterrneo, Heidegger muesta que, etimo
lgicamente, la palabra alemana correspondiente a cons
truccin est estrechamente unida a las formas arcaicas de
ser, cultivar y habitar, y sigue afirmando que la condicin
de habitar y de ah, en ltima instancia, la de ser slo
pueden tener lugar en un dominio que est claramente li
mitado.
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54
56
Referencias
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13.
J 0 m Utzon, Platforms and Plateaos: Ideas of a Danish Architeet. Zodiac,
1 0 (M iln: E dizioa C o m m u n ita, 1 9 6 3 ), pp. l l 2 - l ^ _
14 Je a n G ottm an n , M e g a lo p o lis (C am bridge: M IT P ress, 1961).
15 M artin H eidegger, Building, D w elling, Thinking, en Poetry, Language,
n o ^ Z V a Yofk: H a rp e r C o lo p h o n , 1971), p. 154, E ste en sayo a p a r e a p o r
prim era vez en a lem n en 1954.
o p t a * r f c o n ,r e d i c i n in A rckiieC u rc (N u ev a Y o *
5B
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j
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no-arquitectura
/
escultura
paisaje
arquitectura
complejo
no-paisaje \
-no-arquitectura
neutro
escultura
Las dimensiones de esta estructura pueden analizarse
como sigue: 1) hay dos relaciones de contradiccin pura que
se denominan ejes (y ms diferenciados en el eje complejo y
el eje neutro) y que se designan con las flechas continuas
(vase diagrama); 2) hay dos relaciones de contradiccin,
expresadas como involucin, que se denominan esquemas y
estn indicadas por las flechas dobles; y 3) hay dos relacio
nes de implicacin que se denominan deixes y estn indica
das por las flechas discontinuas.1
67
/
. .
paisaje
/
\
.
---------------X arquitectura
.................. complejo
s s
emplazamientos/
sealizados \
\ estructuras axiomticas
no-paisaje
\ /
escultura
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i
j
is
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I
!
i
j
S il
L/.
Referencia
1. P a ra inform acin sobre el grupo K lein, vase M arc B arbu, O n the M eaning of :
the W o rd S tru c tu re in M a th e m atics , en M ichael L an e, ed., In tro d u c tio n to Struc
tu ra lism (N u ev a Y ork, B asic B ooks, 1 9 7 0 ); p ara ia aplicacin del grupo Piag et, vase
A J . G re im a s y F . R astier, T h e In te rac tio n o f Sem iotic C o n strain ts , Y a le F rench
S tu d ie s, n. 41 (1 9 6 8 ), pp. 8 6 -1 0 5 .
74
75
76
78
83
85
88
Referencias
1. H ilton K ram er, D o e s G r m e Belong with G o y a and M onet? N e w York
T im e s, 13 abril 1980, seccin 2, p. 35.
2. T h e o d o r W , A do rn o , V alry P ro u s t M useum , en P rism s (L ondres: Neville
S pearm an, 1967), pp. 17 3-186.
3. K ram er, p. 35.
4. Leo Steinberg, O th e r C rite ria , en O th er Criteria (N u ev a York: O xford U ni
versity P ress, 1972), pp. 55-9 1 . E s te en say o se b asa en u na conferencia pronunciada
en el M useo d e A rte M o d ern o d e N u e v a Y ork en m arzo de 1968.
5. Ibid., p. 84.
6. V ase el com entario de R osalin d K rau ss sobre la diferencia radical entre collage
cubista y collage reiventado de R au sch en b erg , en R auschenberg and the M ateria
lized Im age, A r tfo r u m , X I I I, 4 (diciem bre 1974), pp. 36-43.
7. N o todos los histo riad o res de arte estaran de acuerdo en que M a n et hizo
problem tica la relacin d e la p in tu ra c o n sus fuentes. E s ta es, sin em bargo, la:
suposicin inicial del en say o de M ich ael F rie d Las fuentes de M anet: aspectos de su
arte, 1 859-1865 (A rtforum , V II, 7 [m arzo 1969), pp. 2 8-82), cu y a p rim era frase:
dice: Si hay una sola p regunta o rie n tad o ra p a ra nuestra com prensin del arte de
M a n et durante la p rim era m itad de la d c ad a de 1860, es sta: qu vam os a hacer con :
las num erosas referencias e n sus c u a d ro s de aquellos aos a la o b ra de los grandes
pintores del pasado? (p. 28), E n p a rte , la presuposicin de F rie d de q ue las refe-:
rencias de M a n et a un arte a n te rio r eran diferen tes, en su literalidad y obviedad, d e :
las form as en las que la pin tu ra o c c id en tal h ab a utilizado previam ente las fuentes:
llev a T heodore R eff a a ta c a r el en say o de F ried , diciendo, po r ejem plo, que cuando
R eynolds retrata a sus m odelos en a ctitu d es to m ad as en prstam o de H o lb ein , Miguel
A ngel y A nnibale C aracci, ju g an d o ingeniosam ente con su pertinencia a sus propios
tem as; cuando Ingres se refiere delib erad am en te en sus com posiciones religiosas a la s :
de R afael, y en sus retrato s a ejem plos fam iliares de la escultura griega o la pintura
rom ana, no revelan 3a m ism a c o n cien cia histrica que anim a las p rim eras obras de
M anet? (T heodore Reff, M a n e ts Sources: A C ritical E v a lu atio n , A rtfo ru m
V III, 1 [setiem bre 1969], p. 4 0 ). C o m o resu ltad o de e sta negativa de diferencia, Reff:
puede c ontinuar aplicando al m o d ern ism o m etodologas histrico a rtsticas ideadas
p a ra explicar el arte del p a sad o , p o r ejem plo la que explica la relacin m uy particular;
de arte del R enacim iento italian o con el de la antigedad clsica.
90
precisam ente, lo que origin el presen te en sayo fue el ejem plo pardico de esa
aplicacin ciega de la m etodologa h istrico -artistic a a! arte de R auschenberg, E n este
caso, presentado en una c onferencia de R o b e rt Pincus-W ittem , la fuente d e la o b ra
M onogram de R auschengberg (un m ontaje q ue utiliza una cab ra de ang o ra d isecad a)
se dijo que era S capegoat, de W illiam H o lm an H unt.
8. M ichel F o u cau lt, F a n tasa o f the L ib rary , en Language, C o u n ter-M em o ry,
Practice (Ithaca: C ornell U niversity P re ss), pp. 92-93,
9. C itado de T he M u seu m s F u rn a ce : N o tes T ow ard a C o n tex tu al R ead in g o f
Bouvard a n d Pcuchet, de E ugenio D o n a to , en T e x tu a l Strategies: P erspectives in
P ost-Structuralist C riticism , ed. Jo su V. H arari (Ithaca: C ornell U n iv ersity P re ss,
1979), p- 214. D eseo agradecer a R osalind K rauss que llam ara mi atencin so b re e!
ensayo de D on ato , y de m an era m s general p o r sus m uchas sugerencias tiles
durante la preparacin de este texto.
10. Ibid., p. 220. L a aparente continuid ad entre los ensayos de F o u c a u lt y D o n a to
es d esorientadora, en cuanto que D o n a to est explcitam ente em peado en un ataq u e
a la m etodologa arqueolgica de F o u c a u lt y afirm a que im plica a ste en un reto rn o a
una m etafsica de los orgenes. E l m ism o F o u c a u lt fue m s all de su arqueologa
en cuanto la codific en L a arqueologa del conocim iento (trad, inglesa: N u e v a Y ork:
Pantheon Books, 1969).
11. G u stav e F la u b ert, B ouvard y Pcuchet
12. D onato, p, 223.
13. E sta com paracin fue prese n tad a inicialm ente p o r R obert R osenbfum en un
simposio titulado M odern A rt and the M odern City: From C aillebotte and the
im pressionists to the P resen t D a y , celebrado conjuntam ente con la ex posicin de
Gustave C aillebotte en el Brooklyn M useum en m arzo de 1977. R osenblum public
una versin de su conferencia, aunque slo se ilustraron las o b ras de C ailleb o tte. El
siguiente extracto b a sta r p a ra d a r una im presin de las com paraciones q ue efectu
Rosenbium: El arte de C aillebotte parece igualm ente en arm ona con algunas de fas
innovaciones estructurales de la p intura y la escultura m odernas no figurativas. Su
adopcin, en los aos 1870, de ia nueva experiencia del Pars m oderno (...) im plica
nuevas m aneras de ver que e stn sorprendentem ente prxim as a nu estra pro p ia
dcada. P or ejem plo, parece h ab er polarizad o m s que cualquiera de sus co etn eo s
impresionistas los extrem os del a z ar y lo ordenado, norm alm ente y u x taponiendo estos
estilos contrarios en la m ism a ob ra. L os parisienses, en la ciudad y el c am p o , van y
: vienen por espacios abiertos, pero en sus ociosos m ovim ientos h ay c u ad ricu las de
regularidad aritm tica, tecnolgica. Lneas c ru zad as o paralelas, cu ad rcu las re p e ti
tivas y franjas ntidas im ponen de sbito un orden alegre, p rim ariam ente e sttico al
flujo y la dispersin urbanos.
14. A ndre M alraux, L a s voces d e l silencio,
15. V ase W a lte r Benjam n, T he W o rk o f A rt in the A ge o f M ech an ical R e p ro
duction, en Illu m in a tio n s (N u ev a York: Schocken Books, 1969), pp. 2 1 7 -2 5 1 .
16. P ara m s com entarios sobre estas tcnicas posm odernistas que invaden el arte
reciente, vanse mis ensayos P ictures, O ctober, n. 8 (prim avera 1979), p p . 6 7 -8 6 ,
y The Photographic A ctivity o f P ostm odern ism , October, n. 15 (invierno 1 9 8 0 ),
pp. 91 -101. E l hecho de qne estem os ah o ra experim entando la d ecad en cia del a u ra
que predijo Benjam n puede entenderse no slo en estos trm inos positivos de lo que
la ha sustituido, sino tam bin en los m uchos intentos desesperados de recu p erara
haciendo revivir el estilo y ia retrica del expresionism o. E sta ten d en cia es fuerte
sobre todo en el m ercado, pero tam bin ha sido plenam ente acogida p o r los m useos.
Por otro lado, tanto los m useos com o el m ercado h an em pezado tam bin a n a tu ra
lizar las tcnicas del posm odernism o, convirtindolas en sim ples categoras segn las
cuales puede organizarse toda una nueva gam a de objetos heterogneos. V ase mi
ensayo: A ppropriating A ppropriation en Im a g e Scavengers: P h otographs (F ila delfia: Institute of C on tem p o rary A rt, 1982), pp. 27-34.
91
Un notable descuido5
Hace varios aos di comienzo al segundo de dos ensayos
dedicados a un impulso alegrico en el arte contemporneo,
un impulso que identifiqu como posmodernista, con un
comentario de la representacin multimedia de Laurie
Anderson Americans on the Move . Referido al transporte
como una metfora de la comunicacin la transferencia
de significado de un lugar a otro, Americans on the Move
proceda principalmente como un comentario verbal sobre
imgenes visuales proyectadas en una pantalla detrs de los
actores. Cerca del comienzo Anderson introduca la imagen
esquemtica de un hombre y una mujer desnudos, el brazo
derecho del primero alzado en actitud de saludo, decorado
con el emblema de la nave espacial Pioneer. He aqu lo que
la autora dijo acerca de esta imagen; es significativo que la
voz fuese claramente masculina (la propia de Anderson
modificada por un armonizador que la rebaj una octava,
una especie de travestismo vocal electrnico):
97
101
104
estucado
enyesado
laqueado
vulcanizado
embriagado
contaminado
111
Lo visible y lo invisible
Una obra como The Bowery in Two Inadequate Descrip
tive Systems no slo expone los mitos de la objetividad y
la transparencia fotogrficas, sino que tambin trastorna la
creencia (moderna) en la visin como un medio de acceso
privilegiado a la certeza y la verdad (ver es creer). La
esttica moderna afirmaba que la visin era superior a los
dems sentidos debido a su separacin de los objetos. En
sus Lecciones de esttica, Hegel nos dice que la visin se
encuentra en una relacin puramente teortica con los obje
tos, a travs del intermediario de la luz, esa sustancia inma
terial que deja realmente a los objetos su libertad, incidien
do en ellos e iluminndolos sin consumirlos. Los artistas
posmodernistas no niegan esta separacin, pero tampoco la
celebran, sino que ms bien investigan el inters particular
al que sirve, pues la visin no es precisamente desinteresada,
como ha observado Luce Irigaray: La mirada no se privi
legia tanto en las mujeres como en los hombres. Ms que los
otros sentidos, el ojo objetiva y domina. Coloca las cosas a
cierta distancia y las mantiene distanciadas. En nuestra
cultura, el predominio de la vista sobre el olfato, el gusto, el
tacto y el odo ha producido un empobrecimiento de las
relaciones corporales... Cuando la mirada domina, el cuerpo
pierde su materialidad22. Es decir, se transforma en una
imagen.
Que la prioridad que nuestra cultura concede a la visin
es un empobrecimiento sensorial, no es precisamente una
percepcin nueva. Sin embargo, la crtica feminista vincula
el privilegio de la visin con el sexual, Freud identifica la
112
117
119
121
Referencias
1. Paul Ricoeur, Civilizacin y culturas nacionales, H isto ry a n d T r u th (E vanston:
N orthw estern U niversity P ress, 1 9 65), p. 278,
2. D e aqu la problem tica identificacin de K risteva de la p rc tic a v a n g u ard ista
com o fem enina, problem tica p orque parece actu ar en com plicidad c o n to d o s los
discursos que excluyen a las m ujeres del orden de representacin, a s o c i n d o la s a lo
presim biico (la n aturaleza, lo in consciente, el cuerpo, etc.).
3. Ja cq u e s D errid a, al c o m e n ta r L a era de la imagen m undial de H e id e g g er, texto
al que volver luego, com enta: H o y existe una fuerte corriente de p e n sam ien to en
contra de la representacin. D e u na m an era m s o m enos clara o rig u ro s a , se llega
fcilm ente a este juicio: la rep resen taci n es m ala... Y no obstante, s e a cual fuere la
fuerza y la oscuridad de e sta c o rrien te dom inante, la autoridad de la rep re se n ta c i n
nos coacciona, im ponindose a nu estro pensam iento a travs de to d a u n a histo ria
densa, enigm tica y m uy e stratificad a. N o s program a, nos precede y n o s advierte
dem asiado severam ente p a ra que h agam os de ello un m ero objeto, u na rep re se n ta c i n ,
un objeto de representacin que se nos enfrenta, que est an te n o so tro s co m o un
tem a. A s, D errida concluye que la esen cia de la representacin no es u n a representacin, no es representable, no h ay rep resen taci n de la rep resen taci n . {Sending:
on R epresentation, S o c ia l R esea rch , 4 9 , 2 [verano 1982]),
4. M uchas de las cu estio n es tra tad a s en las pginas siguientes la critica del
pensam iento binario, por ejem plo, o el privilegio de la visin sobre los d e m s sentidos,
han tenido relevancia en la histo ria de la filosofa. Sin em bargo, m e in te resa n las
m aneras en las que la teora fem inista las articula en el tejido del privilegio sexual.
A s, las cuestiones frecuentem ente co n d en ad as por ser slo ep istem o l g icas resu ltan
ser tam bin polticas.
5. Lo que hay aqu de m an e ra in cuestionable es un prim er plano c o n c ep tu a l de la
sexualidad de la m ujer que llam a nuestra atencin sobre un notable d e scu id o . Jacq u es
L acan, G uiding R em arks for a C o n g ress on Fem inine S exuality, en J. M itch ell y J.
R ose, eds., F e m in in e S e x u a lity (N u ev a York: N orton and P an th eo n , 1 9 8 2 ), p. 87.
6. Jean -F ran q o is L y o tard , L a co n d itio n po stm o d ern e (Paris: M in u it, 1 9 79), p. 29.
7. V ase S arah K ofm an, L e R e sp e ct d es fe m m e s (P aris, G alilee, 1 9 8 2 ).
8. Por qu es siem pre u na cuestin de d ista n c ia 1*. P o r ejem plo, E d w a rd s Said
escribe: C asi nadie entre los q ue realizan estudios literarios o c u ltu ra le s a cep ta la
verdad de que toda obra cultural o intelectual se produce en alguna p a rte , en c iertas
ocasiones, en un terreno c arto g rafiad o con m ucha precisin y p erm isib le, al que en
ltim a instancia lo contiene el E stad o . L os crticos fem inistas h an p la n te a d o esta
cuestin en parte, pero no h a n reco rrid o toda la distan cia . A m erican L e ft L ite
rary C riticism , The W orld, the T ext, a n d the Critic (Cam bridge: H a rv a rd U n iv ersity
P ress, 1983), p. 169.
9.
F redric Jam eso n , T h e P o litic a l U n conscious (Ithaca: C ornell U n iv e rs ity P ress,
1981), p. 84.
10.
M arx y Engels, L a id eologa a lem a n a . U n a de las cosas q ue h a e x p u esto el
fem inism o es la e scan d alo sa ceguera m arx ista a la desigualdad sex u al. T a n to M a rx
com o E ngels consideraron el p a triarc a d o com o parte de un m odo d e p roduccin
precapitalista, afirm ando que la tran sici n de un m odo de produccin feu d al a c ap ita
lista era una transicin de la dom in aci n m asculina a la dom inacin p o r el capital.
A s, en el M a n ifie sto co m u n ista escriben: A ll donde la burguesa h a d o m in a d o , ha
puesto fin a todas las relaciones feudales, patriarcales . Ei intento rev isio n ista (com o
el que propone Jam eso n en T h e P o litica l U nconscious) de ex p licar la p e rsiste n c ia del
p atriarcado com o una supervivencia de un m odo de produccin a n te rio r es una
respuesta inadecuada ai desafo p lan e a d o por el fem inism o al m arx ism o . L a dificul-
122
tad marxista con ei fem inism o no es p arte de un sesgo ideolgico h erededado desde el
exterior, sino que es m s bien un efecto estructural de privilegiar la produccin com o
la actividad definitivam ente hum ana. Sobre estos problem as, vase Isa a c D . B albus,
M a rx ism a n d D o m in a tio n (Princeton: P rinceton U niversity P ress, 1982), esp ecial
m ente el captulo 2: T eoras m arxistas del patriarcad o y el 5, T eo ras eom arx is
tas del patriarcado.
11. T al vez la afirm acin a n titeortca fem inista m s vociferante sea la de M a r
guerite D uras: E l criterio segn el cual los hom bres juzgan la inteligencia es todava
la capacidad de teorizar, y en todos ios m ovim ientos que vem os ah o ra, en cu alq u ier
cam po, cine, teatro, literatura, la esfera teortica est perdiendo influencia. H a sufrido
ataques durante siglos, y ya debera h a b e r sido ap lastad a, debera h aberse p erdido en
un nuevo d esp ertar de los sentidos, cegarse y q u ed ar inm vil. E n E, M ark s y I. de
Courtivron, eds., N e w F rench F e m in ism s (N ueva York: Schocken, 1 9 81), p. 1. La
conexin que aqu e st im plicita entre el privilegio que los hom bres c o n ced en a la
teora y el que conceden a la visin sobre los dem s sentidos recuerda la etim ologa de
teora.
T al vez sea m s exacto decir que la m ay o ra de las fem inistas son am b iv alen tes con
respecto a la teora. P o r ejem plo, en la pelcula de Sally P o tte r T h riller (1 9 7 9 ) -que
aborda la pregunta Q uin es responsab le de la m uerte de M im i? en L a B o h m e
la herona rom pe a rer m ientras lee en voz alta la introduccin de K ristev a a la Teora
de conjunto. E l resultado es que la pelcula de P o tter ha sido in terp retad a co m o una
afirmacin antiteortica. Sin em bargo, lo que parece plantearse es la inad ecu aci n de
las construcciones tericas existentes p a ra d ar cu en ta de la especificidad de la ex p e
riencia de una mujer. P ues, com o se nos dice, la herona de la pelcula e st b uscando
una teora que pueda explicar su vida y su m uerte.
12. L yotard, L a c o ndition p o stm o d e rn e , p. 8.
13. Ibid., p. 68.
14. V ase, por ejem plo, F a n ta sa de la B iblioteca, en D . F . B o u ch ard , ed.
Language, epunterm em ory, p ractice (Ith aca: C ornell U niversity P ress, 1 9 7 7 ), pp.
87-109, V ase tam bin D ouglas C rim p , Sobre las ruinas de! m useo, en el p resen te
volumen.
15. V ase Jam eson, P osm odernism o y sociedad de consum o, en el p resen te
volumen.
l . Jam eson, E l In co n scien te po ltico , p. 19.
17. A s, la antitesis de la na rra tiv a bien pudiera ser la alegora, que A ngus F le tc h e r
identifica com o el eptom e de la contranarrativa. C ondenada por la esttica m oderna
porque habla de la inevitable reclam aci n de las obras del hom bre p o r la n atu ra le z a , la
alegora es tam bin el epitom e de lo antim oderno, pues considera la h istoria co m o un
proceso irreversible de disolucin y decadencia. Sin em bargo, la m irada m elanclica y
contem plativa del alegrico no tiene po r qu ser un signo de derrota; puede rep resen
tar la sabidura superior de quien h a ren unciado a todo d eseo d e su p rem aca,
18. Publicado en The Q uestion C oncern in g Tech n o lo g y (N u ev a York: H a rp e r and
Row, 1977), . 115-54. N a tu ra lm e n te , he sim plificado m ucho el com plejo y , en mi
opinin, im portantsim o argum ento de H eidegger.
19. Ibid., p, 149, 50. La definicin que hace H eidegger de la ed ad m o d ern a, com o
la edad de la representacin con fines de suprem aca coincide con el tra to que
T heodor A dorno y M ax H o rk h eim er d a n a la m odernidad en su D ia lctica de la
Ilustracin (escrita en el exilio en 194 4 , pero que no tuvo un im pacto real h a sta su
nueva publicacin en 1969). A d o rn o y H o rkheim er escriben: Lo que los hom bres
quieren aprender de la naturaleza es cm o utilizarla a fin de d o m inarla p o r com pleto,
asi com o a los dem s hom bres. Y ios m edios principales p a ra realizar este d eseo es la
representacin (lo que H eidegger, al m enos, reconocera com o tal), la supresin de
las m ultitudinarias afinidades entre los existentes en favor de la relaci n nica
123
entre e sujeto que otorga significado y ei objeto sin significado. L o que p arece m s
im portante, en ei contexto de este e n say o , es que A dorno y H o rkheim er identifican
repetidam ente e sta operaci n co m o p atriarcal .
20. L yotard, L a co n d itio n p o stm o d e rn e , p. 63. A qu Lyotard argum enta q ue los
g ra n d s rcits de la m odern id ad co n tien en las sem illas de su propia legitim acin.
21. Los intelectuales y el poder: u na conversacin entre M ichel F o u c a u lt y G illes
D eeuze, Language, co u n ter-m em o ry, practice, . 209 D eleu ze a F o u cau lt: E n mi
opinin, usted fue ei prim ero en sus iibros y en la esfera p rctica que n o s ense
algo absolutam ente fundam enta!: la indignidad de h ab lar por otros.
L a idea del contradiscu rso tam b in d eriv a de e sta conversacin, en co n creto de la
obra de F o u c a u lt con el G ru p o de inform acin de prisiones. A s, F o u c a u lt dice:
C uando los prisioneros em p e z a b a n a hablar, posean u na teora individua! de las
prisiones, el sistem a penal y la ju sticia. E s e sta form a de discurso la q ue im porta en
ltim a instancia, un d iscu rso c o n tra ei po d er, el contradiscurso de los prisioneros y
aquellos a los que llam am os delin cu en tes... y no una teora acerca de la delincuencia,
22. E ntrevista con Luce Irig a ra y en M .-F , H an s y G . Lapouge. e d s L e s fe m m e s,
la p o rn o g m p h ie , l erotism e (P ars, 1 9 78), p. 50.
23. C iv iliza tio n a n d I ts D isc o n te n ts {N ueva York: N o rto n , 1962), pp. 46-7.
24. Ja n e G allop, F e m in ism a n d P sych o a n a lysis: The D a u g h te r S ed u ctio n (Ithaca:
C ornell U niversity P ress, 1 9 82), p, 27,
25. O n F etishism , repr. en Philip Rieff, ed., S e x u a lity a n d the P sych o lo g y o f
L o v e (N u ev a York: C ollier, 1 9 63), p. 217.
26. La sugerencia de L a c a n de que ei falo puede rep resen tar su papel slo cuando
est velado sugiere una inflexin diferente del trm ino desvelar que no es, sin
em bargo, el de B uchloh.
27. E l a utor es consid erad o co m o p ad re y propietario de su obra: en consecuencia,
la ciencia literaria ensea respeto p o r el m anuscrito y las intenciones d e c la rad a s del
autor, m ientras que la socied ad afirm a la legalidad de la relacin del a u to r con la obra
(el derecho de a u to r o c o p yrig h t , de instauracin reciente, ya que slo se legaliz
en tiem pos de la R evolucin F ra n c e s a ). E n cuanto al T exto, se in terp reta sin la
inscripcin del P a d re . R o lan d B arth es, D e la O b ra al T e x to , I m a g e /M u s ic /T e x t,
(N ueva York: H ill and W an g , 1 9 7 7 ) pp. 160-61.
28. L as prim eras a prop iacio n es de L evine fueron im genes de m atern id ad (m ujeres
en su papel n atural) tom adas de revistas fem eninas. Luego tom fotos de paisajes por
E liot P o rte r y A ndreas F en in g er, luego retrato s de N eil por W esto n y fotografas
F S A de W a ite r E vans. Su o b ra m s reciente trata de la pintura exp resio n ista, pero
contina ocupndose de im genes de aiteridad: ha expuesto reproducciones de las
im genes p astorales de anim ales de F ra n z M arc y au to rretrato s de Egon Schiele
(locura). Sobre la c oheren cia tem tica de la obra de Levine, vase m i critica,
Sherrie Levine a t A and M A rtw o rk s , A r t in Am erica, 7 0 ,6 (verano 1 9 82), p. 148.
29. D o u g la s C rim p, A p p ro p ria tin g A p p ro p ria tio n , en P a u la M a rin e la , ed.,
Im a g e Sc a v en g e rs: P h o to g r a p h y (F ila d e lfia : In stitu to de A rte C o n te m p o r n e o ,
1982), p. 34.
30. La identidad cam biante de S herm an recu erd a las estrategias de a u to r de Eugene
Lem oine-Luccioni c o m en tad as p o r Ja n e G allo p ; vase F e m in ism o y p sic o a n lisis, p.
105: C om o los nios, las d iv ersas producciones de un a u to r d a ta n de diferentes
m om entos, y no pueden c o n sid e rarse estrictam ente del m ism o origen y el m ism o
autor. A i m enos debem os evitar la ficcin de que una persona es la m ism a, invariable
a travs del tiem po. L em oine-L uccioni p a te n tiz a la dificultad a! firm ar cad a texto con
un nom bre diferente, todos los c u ales son suyos.
124
El objeto de la poscrtica
Gregory L. Ulmer
Lo que est en juego en la controversia que rodea la
escritura crtica contempornea resulta ms fcil de com
prender cuando se sita en el contexto del modernismo y el
posmodernismo en las artes. El problema es la represen
tacin, de manera especfica, la representacin del objeto
de estudio en un contexto crtico. La crtica se transforma
ahora de la misma manera que la literatura y las artes se
transformaron mediante los movimientos de vanguardia en
las primeras dcadas de este siglo. La ruptura con la
mimesis, con los valores y suposiciones del realismo,
que revolucion las artes modernistas, est ahora en mo
vimiento (tardamente) en la crtica, cuya principal conse
cuencia es, naturalmente, un cambio en la relacin del texto
crtico con su objeto, la literatura.
Una razn fundamental de este cambio puede encontrarse
en la queja de Hayden White de que cuando los historia
dores afirman que la historia es una combinacin de ciencia
y arte, generalmente quieren decir que es una combinacin
de ciencia social de fines del siglo X IX y arte de mediados
del mismo siglo, modelado segn las novelas de Scott o
Thackeray1. En cambio, White sugiere que los historiadores
de la literatura (o de cualquier otra disciplina) deberan usar
conocimientos y mtodos cientficos y artsticos contem
porneos como la base de su trabajo, buscando la posibi
lidad de utilizar modos de representacin impresionistas,
expresionistas, surrealistas y (quiz) incluso teatrales para
125
Collage/Montaje
Casi todo el mundo est de acuerdo en que el collage es la
innovacin formal ms revolucionaria en la representacin
artstica que ha tenido lugar en nuestro siglo. Aunque la
tcnica en s es antigua, el collage fue introducido en las
artes superiores (como es bien sabido) por Braque y
Picasso, como una solucin a los problemas planteados por
el cubismo analtico, solucin que finalmente proporcion
una alternativa al ilusionismo de la perspectiva que haba
dominado la pintura occidental desde los inicios del Rena
cimiento.
En una escena de naturaleza muerta en un caf, con un
limn, una ostra, un vaso, una pipa y un peridico [Natura
leza muerta con una silla de paja (1912), el primer collage
cubista], Picasso peg un trozo de hule sobre el que est
impreso el diseo de la paja trenzada, indicando as la pre
sencia de una silla sin el ms mnimo uso de los mtodos
tradicionales. Pues de la misma manera que las letras pin
tadas JOU significan JOURNAL, una seccin de paja tren
zada en facsmil significa la silla entera. Ms adelante Picasso
dara un paso ms e incorporara en sus collages objetos o
fragmentos de objetos, significndose literalmente a s mis
mos. Esta extraa idea iba a transformar el cubismo y con
vertirse en la fuente de gran parte del arte del siglo X X .3
128
130
Gramatologa
Es comprensible que Jacques Derrida explore las leccio
nes de la revolucin modernista en la representacin, si
consideramos que emprende una deconstruccin del mismo
concepto y filosofa de la mimesis. La mimesis, a la que
Derrida denomina mimetologismo, se refiere a esa cap
tura de la representacin por la metafsica del logocentrismo, la era que se extiende de Platn a Freud (y ms
all) en la cual la escritura (toda manera de inscripcin) se
reduce a una condicin secundaria como vehculo, en el
cual el significado o referente es siempre anterior al signo
material, lo anterior puramente inteligible a lo meramente
sensible. No se trata de rechazar esta nociones, escribe
Derrida. Son necesarias y, por lo menos de momento, no
podemos concebir nada sin ellas... Dado que estos conceptos
son indispensables para perturbar la herencia a la que per
tenecen, deberamos ser menos inclinados a renunciar a
ellos (<Gramatologa, 14-15). La alternativa de Derrida al
mimetologismo no abandona o niega la referencia, sino
que vuelve a pensarla de otra manera: Complica la lnea
limtrofe que debera pasar entre el texto y lo que parece
encontrarse ms all de sus bordes, lo que se clasifica como
lo real.0
Resulta evidente que en su dependencia del collage/montaje como el instrumento estilstico con el que deconstruir la
mimesis, Derrida est haciendo por este nuevo modo de
representacin lo que Aristteles, en la Potica, hizo por el
mimetologismo. D e la misma manera que Aristteles
proporcion a la vez una teora de la tragedia (mimesis) y
un mtodo (anlisis formal) para el estudio de todos los
estilos literarios, Derrida, en un texto como Glas (identi
ficado como el texto ejemplar del postestructuralismo)
proporciona una teora del montaje (gramatologa) y un
mtodo (deconstruccin) para trabajar con cualquier mode
lo de escritura. Derrida es el Aristteles del montaje.
A pesar de las complejidades y controversias asociadas,
la formulacin bsica de Derrida de la naturaleza del len
131
132
134
135
137
Una vez percibimos que, para Derrida, el mimo emblematiza la reproduccin mecnica, resulta evidente que la
representacin sin referencia es una descripcin de la forma
en que funciona la pelcula o la cinta magnetofnica como
un lenguaje, que recibe copias exactas de percepciones
visuales y sonidos (bajo el punto de vista del collage, la
reproduccin mecnica extrae o levanta percepciones visua
les y sonidos de sus contextos, los rie-motiva, y de aqu la
prdida de referencia, la indeterminabifidad de la alusin),
slo para re-motivarlos como significantes en un nuevo
sistema. Mallarm se gana la etiqueta de modernista al
separar la mmica de la mimetologa logocntrica; Derrida
se hace posmodernista al poner en funcionamiento la
138
Alegora
Craig Owens y otros crticos ya han comentado la impor
tancia de la alegora en el posmodernismo; de hecho, Owens
utiliza los escritos de Derrida y Paul de Man para definir la
cuestin, e identifica la alegora con la nocin de suple
mento de Derrida (uno de los muchos nombres que ste
asigna al efecto del gram): Si la alegora se identifica como
un suplemento [una expresin aadida externamente a
otra expresin, de aqu que sea extra pero que suplemente una carencia], entonces se alinea tambin con la
estructura, en tanto que sta se concibe como suplementaria
al discurso. Owens tambin hace buen uso de la nocin de
deconstruccin de Derrida, para sugerir cmo el posmodemismo va ms all del formalismo:
E! impulso deconstructivo es caracterstico del arte posmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia
autocrtica del modernismo. La teora modernista presupone
que la mimesis, la adecuacin de una imagen a un referente,
puede ponerse entre parntesis o suspenderse, y que el obje
to de arte en s puede ser sustituido (metafricamente) por su
referente... El posmodemismo ni pone entre parntesis ni
suspende al referente, sino que trabaja para problematizar la
actividad de referencia.
144
mentos).
La respuesta de Benjamn al problema de la representa
cin planteado en la filosofa por los crticos modernistas
consista en abandonar el libro convencional en favor del
ensayo, incompleto, digresivo, sin prueba o conclusin, en
el que se pudieran yuxtaponer fragmentos, detalles minu
ciosos (primeros planos) tomados de cada nivel del mun
do contemporneo. Naturalmente, estos detalles funciona
ban alegricamente. Pero hay una diferencia muy impor
tante entre la alegora-montaje y el objeto como emblema en
la alegora barroca y romntica. En esta ltima, la adheren
cia al modelo del jeroglfico, en el que se toma el objeto
particular de la naturaleza o la vida diaria como un signo
convencional para una idea, y el objeto se usa no para
transmitir sus caractersticas naturales, sino aqullas que
nosotros mismos le hemos prestado.29 Por otro lado, en el
collage, la significacin alegrica es literal, deriva de las
mismas caractersticas naturales. La verdad que Ben
jamn haba descubierto en su forma literaria [Trauerspiel],
145
Parsito/Saprfito
Un modelo para la relacin del texto poscrtico con su
objeto de estudio, mencionado a menudo en el debate entre
crticos tradicionales y poscrticos, es el del parsito con el
anfitrin. J, Hillis Miller, refirindose a los deconstruccionistas en unas conferencias sobre los lmites del plura
lismo, present una refutacin a la afirmacin de Wayne
Booth (secundada por M.H. Abrams) de que la lectura
deconstruccionista de una obra dada es pura y simplemente
parasitaria con respecto a la lectura obvia o unvoca. Dado
que Derrida describe la gramatologa como una economa
parasitaria, puede que este trmino no sea tan hiriente
como pretendan Booth y Abrams. La respuesta de Miller
consiste en problematizar el significado de parsito:
Qu sucede cuando un ensayo crtico extrae un pasaje
y lo cita? Es esto diferente a una cita, eco o alusin
dentro de un poema? Es la cita un parsito extrao dentro
del cuerpo de su anfitrin, el texto principal, o bien ocurre al
reves, el texto interpretativo es el parsito que rodea y
estrangula a la cita que es su anfitrin? La cuestin se
complica en el caso de la poscrtica, que lleva la cita a su
lmite, el collage.
El propsito de la refutacin de Miller es el de socavar la
nocin misma de la lectura unvoca mostrando la plura149
En una palabra, la definicin que da Miller de deconstruccin es lo que Maureen Quilligan describe como la
operacin de la alegora narrativa.
Michel Serres ha proporcionado una elaboracin comple
ta alegora de la historia misma de la deconstruccin,
del husped extrao en el hogar, en un texto paraliterario
titulado Parsito. Serres no slo apoya la opinin de Miller
con respecto a la equivocalidad de la terminologa anfitrinparsito, sino que la suplementa observando que en francs
se puede disponer de un tercer significado que permite
explorar literalmente la historia del parsito como una ale
gora de la teora de la comunicacin (o ms bien, como
ocurre con el gram, la misma teora produce la alegora):
El parsito es un microbio, una infeccin insidiosa que
toma sin dar y debilita sin matar. El parsito es tambin un
husped que intercambia su conversacin, alabanza y hala
go por comida. El parsito es tambin ruido, la esttica en
un sistema o la interferencia en un canal. Segn Michel
Serres, estas actividades disimilares no se expresan en fran
cs con la misma palabra por coincidencia, sino que estn
intrnsecamente relacionadas y, de hecho, tienen la misma
funcin bsica en un sistema. Tanto si produce fiebre como
slo aire caliente, el parsito es un excitante termal. Y como
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como Cage observa, cuanto ms las conoces, menos seguro ests de la posibilidad de identificarlas. Cada una es
ella misma. Cada seta es lo que es, su propio centro. Es
intil pretender que uno conoce las setas, porque rehuyen tu
erudicin {Birds, 1B8). La fascinacin de Cage por la
ideologa se debe en parte a esta indeterminabilidad de la
clasificacin, como indica en sus ancdotas acerca de los
expertos que han confundido especies venenosas con otras
comestibles, o de personas que han enfermado e incluso
muerto por comer una variedad que no surta efecto en otras
personas (a veces distintos individuos reaccionan de forma
diferente a la misma especie). Cuando sugiere, en el con
texto de ancdotas acerca de sus propias experiencias de
envenenamiento con setas, que la incomestibilidad de los
libros es una lstima, Cage parece opinar de manera pare
cida a Barthes cuando, en S/Z, se refiere al riesgo de la
lectura. Sarrasine, que ha confundido al castrado Zambinella
por una mujer, muere a causa de un razonamiento inexacto
e inconcluso: Todos los cdigos culturales, tomados de
cita en cita, forman en conjunto una versin en miniatura
curiosamente unida de conocimiento enciclopdico, un f
rrago que forma la realidad cotidiana en relacin a la cual
el sujeto se adapta, vive. Un defecto de esta enciclopedia,
un agujero en su tejido cultural, y el resultado puede ser la
muerte. Ignorante del cdigo de las costumbres papales,
Sarrasine muere a causa de una laguna en el conocimiento.39
En otras palabras, la seta de-muestra una leccin acerca de
la supervivencia.
Segn el principio de la alegora-montaje, las ancdotas
de las setas de Cage constituyen fragmentos de collage que
aluden a toda la ciencia de la micologa. As pues, para
determinar la mayor importancia de la seta como alegora,
hemos de analizarla lgica del material evocado de esta
manera paradigmtica (del mismo modo que los trminos
ausentes de un campo semntico estn implicados negati
vamente por el trmino especfico utilizado en una frase).
La connotacin pertinente en nuestro contexto especfico
tiene que ver con la relacin entre parsito y anfitrin como
un modelo de la situacin de la cita en la poscrtica. La
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Referencias
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:\
Posmodemismo y sociedad
de consumo
Frederic Jameson
En la actualidad, el concepto de posmodemismo no es
aceptado ni siquiera comprendido por todo el mundo. Parte
de la resistencia puede deberse al desconocimiento de las
obras que cubre y que pueden encontrarse en todas las
artes: la poesa de John Ashbery, por ejemplo, pero tambin
la mucho ms sencilla poesa conversacional que surgi de
la reaccin contra la poesa modernista, compleja, irnica y
acadmica, en los aos sesenta; la reaccin contra la arqui
tectura moderna y en particular contra los monumentales
edificios del Estilo Internacional, los edificios pop y los
cobertizos decorados y celebrados por Robert Venturi en su
manifiesto, Learning from Las Vegas; Andy Warhol y el
arte Pop, pero tambin el ms reciente fotorrealismo; en
msica, la importancia de John Cage pero tambin la sn
tesis posterior de estilos populares y clsicos que se
encuentra en compositores como Philip Glas y Terry Riley,
y tambin el punk y el rock de la nueva ola con grupos como
los Clash, los Talking Heads y The Gang of Four; en el
cine, todas las producciones de Godard film y vdeo de
vanguardia contempornea pero tambin todo un nuevo
estilo de pelculas comerciales o de ficcin, que tienen
tambin su equivalente en novelas contemporneas. Obras
E ste ensayo fue en principio una charla, partes de la cual se p resen taro n com o
conferencia en el m useo W h itn ey en el otoo de 1982; se publica aqu sin apenas
revisiones.
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bientada en un emplazamiento contemporneo, en un pueblecito de Florida cerca de Miami, Por otro lado, esta con
temporaneidad tcnica es de lo ms ambigua: los ttulos de
crdito que siempre son nuestro primer indicio estn ca
ligrafiados en el estilo Art-Deco de los aos 1930, y no pue
den hacer ms que despertar reacciones nostlgicas (primero
con respecto a Chinatown , sin duda, y luego con respecto a
algn otro referente histrico ms lejano). El estilo del
hroe mismo es ambiguo: William Hurt es un nuevo astro
de la pantalla, pero no tiene nada del estilo distintivo de la
generacin anterior de superestrellas masculinas como Ste
ve McQueen o incluso Jack Nicholson, o ms bien su
personaje en una especie de mezcla de las caractersticas de
stos con un papel ms antiguo del tipo asociado en general
a Clark Gable. As pues, hay en todo esto una sensacin
ligeramente arcaica. El espectador empieza a preguntarse
por qu este relato, que podra haber estado situado en
cualquier parte, acontece en una pequea poblacin de
Florida, a pesar de su referencia contempornea. Y uno se
da cuenta al cabo de poco tiempo, ese emplazamiento tiene
una funcin estratgica esencial: permite que la pelcula
prescinda de la mayor parte de seales y referencias que
podramos asociar con el mundo contemporneo, con la
sociedad de consumo los electrodomsticos y artefactos,
los edificios muy elevados, el mundo de objetos del capita
lismo tardo. Tcnicamente, pues, sus objetos (sus coches,
por ejemplo) son productos de los aos 1980, pero todo en
la pelcula conspira para difuminar esa referencia contem
pornea inmediata y hacer posible que esto se reciba tam
bin como una obra nostlgica, como un relato ambientado
en algn pasado nostlgico indefinible, digamos unos aos
1930 eternos, ms all de la historia. Me parece sintom
tico en extremo encontrar el mismo estilo de pelcula nos
tlgica que invade y coloniza incluso las pelculas actuales
que tienen ambientacin contempornea, como si, por al
guna razn, hoy fusemos incapaces de concentrarnos en
nuestro propio presente, como si nos hubisemos vuelto
incapaces de conseguir representaciones estticas de nues
tra propia experiencia actual. Pero si esto es as, es una
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El xtasis de la comunicacin
Jean Baudrillard
Ya no existe sistema alguno de objetos. Mi primer libro
contiene una crtica del objeto como hecho, sustancia, reali
dad y valor de uso evidentes1. Ah tom el objeto como
signo, pero signo todava lleno de significado. En esta criti
ca dos lgicas principales se estorban mutuamente: una
lgica fantasmtica que se refiere principalmente al psicoa
nlisis, sus identificaciones, proyecciones y todo el reino
imaginario de la trascendencia, el poder y la sexualidad que
actan en el nivel de los objetos y el entorno, con un
privilegio concedido al eje casa/automvil (inmanencia/trascendencia); y una lgica social diferencial que efecta dis
tinciones refirindose a una sociologa, ella misma derivada
de la antropologa (el consumo como la produccin de
signos, diferenciacin, posicin social y prestigio). Detrs
de estas lgicas, en cierto modo descriptivas y analticas,
estaba ya el sueo del intercambio simblico, un sueo de la
condicin del objeto y el consumo ms all del intercambio
y el uso, ms all del valor y la equivalencia. En otras
palabras, una lgica sacrificial de consumo, regalo, gasto,
grandes convites y la parte maldita2.
En cierto modo todo esto existe, pero, en otros aspectos,
todo est desapareciendo. La descripcin de todo este uni
verso ntimo proyectivo, imaginario y simblico toda
va corresponde a la condicin del objeto como espejo del
sujeto, y eso, a su vez, a las profundidades imaginarias del
espejo y la escena: hay una escena domstica, una escena
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Referencias
1. E l Sistem a de los O bjetos (M jico: Siglo V eintiuno E d. 1969).
2. B audrlard alude aqui a la teo ra de M arcel M au ss del intercam bio de regalos y
la nocin e d p en se de G eorges B ataille. L a parte m aldita en la teora del ltim o se
refiere a lo que queda fuera de la econom a de intercam bios racio n alizad a de la
sociedad. V ase Bataille, L a P a rt M a u d ite (Pars: E ditions de M inuit, 1949). El
propio concepto de B audrlard del intercam b io sim blico, com o una form a de inte
raccin que e st fuera de la socied ad o ccidental m oderna y que en c o n secu en cia, le
acosa com o su propia m uerte, se d esarro lla en su obra L change sy m b o liq u e et la
m art (Pars: G allim ard, 1976).
3. V ase Roland B arthes, E i nuevo C itr en , M yth o lo g ies.
4. D o s observaciones. P rim e ra , esto no se debe slo al paso, co m o u n o quiere
llam arlo, de una sociedad de la a b u n d an cia y el excedente a una sociedad de crisis y
penuria (las razones econm icas nu n ca h an valido gran cosa). D e la m ism a m an era
que el efecto del consum o no e sta b a unido al valor de uso de las c o sas ni a su
abundancia, sino precisam ente al p aso del valor de uso al valor de signo, as aqu hay
algo nuevo que no e st vinculado al final de la abundancia.
E n segundo lugar, todo esto no significa que el universo dom stico el ho g ar, sus
objetos, e tc . no se viva an en g ran p arte a la m an era tradicional, social, p sicol
gica, diferencial, etc. Significa m s bien que la cuestin ya no reside ah , que o tra
disposicin o estilo de vida e s t p rcticam en te en su sitio, aunque esto slo se indique
a travs de un discurso tecnolgico que a m enudo no es m s que un instrum ento
poltico. P e ro es esencial ver que el an lisis que podam os h acer de ios ob jeto s y su
sistem a en los aos sesenta y se te n ta em p ezab a esencialm ente con el lenguaje de la
publicidad y el discurso seudoco n cep tu al del experto. C onsum o, la estrateg ia del
deseo, etc. fueron prim ero slo un m etadiscurso, el an lisis de un m ito p royectivo
cuyo efecto real nunca fue verd ad eram en te conocido. C m o vive realm en te la gente
con sus objetos... E n el fondo, uno no sabe m s de esto que sobre la verd ad de las
sociedades prim itivas. P o r ese m otivo resu lta con frecuencia problem tico e intil
q uerer verificar (estadstica, objetivam ente) e sta hiptesis, com o deb era se r c ap az de
hacerlo un buen socilogo. C om o sab em o s, el lenguaje de la publicidad es p rim ero
para el uso de los m ism os publicitarios. N a d a dice que el discurso c o n tem p o rn eo
sobre la ciencia ciberntica y la com unicacin no sea p a ra uso exclusivo de los
profesionales en estos cam pos. (E n cu an to al discurso de los intelectu ales y soci
logos...)
5. P a ra una explicacin ex ten sa de e sta idea, vase el ensayo de B a u d r la rd La
precession des sim ulacres, S im u la c r e s e t S im u la tio n (Pars: G a ll e , 1981).
6. U n a referencia al libro de G u y D eb o rd L a socit du spectacle (P ars: B uchetC hastel, 1968).
7. R oger C ailiois, L e s je u x et les k o m m es (Pars: G allim ard , 1958).
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207
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226
tena. Ahora, sin embargo, tambin ellos han tenido que ser
incorporados. El caso francs, segn Debray, exhibe una
serie de tres conquistas hegemnicas en el tiempo. Primero
hubo la era de la universidades seculares, que termin con
la Primera Guerra Mundial. A sta sigui la era de las
editoriales, un tiempo entre guerras en que Gallimard y
NRF aglomerados de escritores y ensayistas dotados que
incluan a Jacques Riviere, Andr Gide, Marcel Proust y
Paul Valry sustituyeron la autoridad social e intelectual
de las universidades que eran en exceso productivas, de
masiado pobladas. Finalmente, durante los aos 1960, la
vida intelectual fue absorbida en la estructura de los medios
de comunicacin: valor, mrito, atencin y visibilidad se
deslizaban de las pginas de los libros y eran estimados por
la frecuencia de aparicin en la pantalla de televisin. En
este punto, una nueva jerarqua, a la que Debray denomina
una mediocracia, emerge y gobierna las escuelas y la indus
tria editorial.
Existen ciertas similitudes entre la Francia de Debray y la
Inglaterra de Anderson, por un lado, y la Amrica de Reagan
por el otro. Son interesantes, pero no puedo dedicar tiempo
a hablar de ellas. En cambio, las diferencias son ms ins
tructivas. Al contrario que en Francia, la cultura superior en
Amrica se supone que est por encima de la poltica, como
algo sobre lo que hay una convencin unnime. Y al con
trario que Inglaterra, el centro intelectual aqu no est lleno
de importaciones europeas (aunque stas juegan un consi
derable papel) sino por una tica incuestionable de objeti
vidad y realismo, basada esencialmente en una epistemolo
ga de separacin y diferencia. As, cada campo est se
parado de los otros porque el tema est separado. Cada
separacin corresponde inmediatamente a una separacin
en funcin, institucin, historia y objetivo. Cada discurso
representa el campo, que a su vez est apoyado por sus
propios seguidores y el pblico especializado al que apela.
La seal distintiva del verdadero profesionalismo es la exac
titud de representacin de la sociedad, que en el caso de la
sociologa, por ejemplo, reivindica una correlacin directa
entre la representacin de la sociedad y los intereses empre228
230
234
Referencias
1. V ase R onald Steel, W a lte r L ip p m a n n a n d the A m erica n C e n tu ry (Boston:
L ittle, Brown and C o., 1980), pp. 180-85 y 212-16.
2. A ntonio O ra m sc i a T a tia n a S ch u ch t, en G iuseppe F io ri, A n to n io G ram sci:
L ife o f a R evolutionary, (L ondres: D u tto n , 1970), p, 74.
3. G ram sci a Schucht, h e ite r e d a l Carcere (Turin: G . E in au d i, 1 9 75), p. 466.
4. G ram sci, Sele c tio n s fr o m the P riso n N o teb o o ks (N u ev a York: In te rn atio n al
Publishers, 1971), p. 171.
5. F re d ric Jam eson, T h e P o litic a l U n conscious (Ithaca: C ornell U n iv ersity P re ss,
1981), p. 10: todas las dem s referencias a esta obra estarn incluidas en el texto.
Q uiz no sea casual que lo que Jam eso n pide aqu p a ra el m arxism o se a el rasgo
central de la narrativa britnica del siglo X I X , segn D erdre D av id en F ic tio n s o f
R e so lu tio n s in Three Victorian N o v e ls (N u ev a York: C olum bia U n iv ersity P re ss,
1980).
6. T e rry E agleton, T he Idealism o f A m erican C riticism , N e w L e ft R e v ie w 127
(M ayo-junio 1981): 59.
7. M iguel Bakunin, D io s y e l E s ta d o (G ijn: J c ar, 1976),
8. V ase P erry A nderson, C o m p o n en ts of the N a tio n a l C u ltu re , en S tu d e n t
Pow er, ed. A lex an d er C ock b u rn y R obin B lackburn (L ondres: H a rm o n d sw o rth ,
Penguin; N L R , 1969).
9. D avid D ickson y D avid N o b le , By F o rce o f Reason: The P olitics o f Science
and P olicy, en T he H id d e n E lectio n , ed. T h o m as F erg u so n y Jo el R ogers (N u eva
York: P antheon, 1981), p. 267.
10.
John B erger, A nother W a y o f Telling, J o u rn a l o f S o c ia l R e c o n stru c tio n 1
(enero-m arzo 1980): 64.
235
Colaboradores
JEAN BAU D RILLA R D , profesor de sociologa de la
Universidad de Pars, es el autor de El espejo de la produc
cin y Para una crtica de la economa poltica del signo.
DOUGLAS CRIMP es crtico y director gerente de October.
HAL FOSTER (recopilador) es crtico y redactor asociado
de Art in America.
KENNETH FRAM PTON, profesor de la Escuela Gra
duada de Arquitectura de Planning, Columbia University,
es el autor de Modern Architecture (Oxford University
Press, 1980).
JRGEN HABERMAS, actualmente asociado al Institu
to Max Planck en Starnberg (Alemania), es autor de Know
ledge and Human Interests (Beacon Press 1981), Theory
and Practice (Beacon Press, 1973), Legitimation Crisis
(Beacon Press, 1975) y Communication and the Evolution
o f Society (Beacon Press, 1979).
FREDRIC JAMESON, profesor de literatura e historia de
la concienda, Universidad de California en Santa Cruz, es
el autor de Marxism and Form (Princeton University Press,
1971), The Prison-House of Language (Princeton Univer
sity Press, 1972), Fables o f Aggression (University of Ca
lifornia Press, 1979) y The Political Unconscious (Cornell
University Press, 1981).
237
238
NDICE
H al F oster
Introduccin al Postmodernismo ...........................
J rgen H abermas
La modernidad, un proyecto incompleto .............
19
K enneth F rampton
Hacia un regionalismo crtico: Seis puntos
para una arquitectura de resistencia .....................
37
R osalind K rauss
La escultura en el campo expandido.....................
59
D ouglas C rimp
Sobre las ruinas del museo .....................................
75
C raig O wens
El discurso de los otros:
Las feministas y el posmoderaismo.......................
G regory L. U lmer
El objeto de la poscrtica.........................................
93
125
F redric J ameson
Posmodernismo y sociedad de consum o...............
165
J ean B audrillard
El xtasis de la comunicacin ...............................
187
E dward W. S aid
Antagonistas, pblicos, seguidores y comunidad
199
O T R O S L IB R O S K A IR S:
Edgar Morin
MS DEMONIOS
Todo ser humano tiene sus demonios y, en este libro, a modo
de confesin, el autor nos descubre los suyos. Encontramos la
visin atenta del socilogo sensible a los acontecimientos
presentes, la del antroplogo atento ai mito y a lo imaginario;
en resumen, la visin del autor de El paradigma perdido para
quien la complejidad constituye el desafo de nuestro siglo.
Salvador Pniker
APROXIMACIN AL ORIGEN
Arrancando con un inventario de los signos de la poca, el li
bro prosigue con un esclarecimiento del nuevo paradigma y se
enfrenta luego con el gran sndrome de irrealsdadque todos
padecemos; as hasta esbozar lo que pudiera ser el salto evo
lutivo hacia una cultura nueva, cultura de la diversidad e incertidumbre fundamentada en una nueva sensibilidad mstica.
Arthur Koestier
EN BUSCA D E LO ABSOLUTO
Estos escritos reflejan el cambio fundamental en la vida y el
pensamiento de Arthur Koestier cuando ste abandon la po
ltica para interesarse ms por la ciencia, la psicologa y la fi
losofa. Cabe resaltar su notable teora de la creatividad en la
ciencia y el arte o sus consideraciones sobre lo patolgico y
autodestructivo de nuestra especie.
Timothy Leary
EL TRIP DE LA MUERTE
Sin perder nunca su lucidez y sentido del humor, Timothy Le
ary nos ensea en su ltimo testamento intelectual, cmo di
se su propia muerte .
Denis de Rougemont
EL AMOR Y OCCIDENTE
Partiendo de un anlisis del mito de Tristn, el autor se re
monta a sus orgenes religiosos, y lo relaciona luego con la
pasin y el misticismo, la literatura, la guerra, el adulterio, la
accin y el matrimonio. Uno de los libros ms clsicos e im
portantes sobre la materia.
Jordi Pigem
U ODISEA DE OCCIDENTE
Modernidad y ecosofa
El rumbo de Occidente, lleno de peripecias y sorpresas, nos
ha llevado a la mltiple crisis de hoy. Este libro audaz, gil y
conciso, analiza claves ocultas de la mentalidad contempor
nea, rastrea sus huellas histricas y esboza puntos de referen
cia para poner rumbo a un horizonte de equilibrio planetario y
plenitud personal.