TANGO: BEDENİN DANS HALİ

Berkay DİBEK

EPOS
Tango şehvete meyillidir… bedeni işaret eder. Kendisine bedenler arası bir zemin yaratır ve o zemin
üzerinde; bakmanın ve bakılmanın, hazzın ve arzunun zihinsel mekânı oluşur. Bu mekân düz,
yekpare ve statik değildir. Her beden kırıklıklar, kopukluklar arasında kendi merkezini aramakta,
dansın mekânını uzak bir kutsallıkla ilişkilendirmektedir.

Öbür tutkular gibi Tango da kendini içerden tanıtır. Bedende bir merkezden ötekine sıçrayan, şu ya
da bu organı tetikte tutan, yaşamın tüm enerjisini o merkeze odaklayan bir duruş gerektirir.
Bedenler‘’Orthos’un dünyasında devinirler. Başlangıçta her şey bir diyalog süreci gibi görünse de
her beden kendine dokunmanın hazzına ve utancına gömülür kısa sürede. Tek bir figür içinde sıkışan
bedenler kendini ötekinde erittiğinde kendisine yabancılaşır. Eğer doğa ve kültür arasında bir ayrım
mevcutsa aralarındaki sınır noktası bedendir. Sınır noktalarında ve bedende ortaya çıkan erotizm,
bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimini yansıtır.

Tango, her zaman bir ilk anlama sahiptir; çekiciliğin ve tutkunun… hayret ettiren oyunun… soluğu
kesen ve başarı arzusunun yönettiği, çalışmayla karşı karşıya gelen ve anlamı her şeyden önce arzuya
boyun eğme, tutkuya yanıt verme olan oyunun ilk anlamına… Oyunun adı ‘Kazanan Kaybeder’,
temel stratejisi ‘Baştan Çıkarma’dır. Tango’yu bir tören, bir ritüel, bir strateji ve bir iktidar olarak
kuran bu oyunun kazananı tarihsel ataerkil düzen içinde erkek gibi görünse de sonuç ancak biten bir
tangonun sonunda ortaya çıkar.

Erkek yönetir… kadın uyar. Görünürde tangonun düzeni budur. Ama bedenlerin ilişkisine sızmış
olan erotizm her zaman düzen içinde kurulmuş olan biçimlerin yıkılışına yol açar. Erkek fanteziyi
kuran, iktidar ise bu fantezinin zeminidir. Bu zeminde ortaya çıkan fanteziler kadını ötekileştirir,
bedenini erkeğin fantezisinin nesnesi haline getirir. Ama kadın direnir…erkeğe teslim ettiği bedenini
bir bakışla geri alır. İktidar bedenden bakışa, erkekten kadına geçmiştir. Hayal gücü danstaki düzenin
düşmanıdır ve tango da asıl yaratıcılık teslimiyetin açık masumiyetinde değil, yasak olanın gizli
günahkârlığındadır.

Zihin kendisini ötekinin bakışında kurar. Ötekinin gözlerinde aranılan kendi bedeninin yansımasıdır.
Çünkü atılan her adım, başlatılan her figür; ahlâkı ve adâb-ı muaşereti yok sayarak diğerinin
bedenine bir saldırı başlatır. Dans esnasında ortaya çıkan erotizmin kaynağı bedenlerin
zorlanmasıdır. Bedenlerin iç içelik ilişkisine gizlenmiş olan erotizm şiddeti görünür kılar. Bu
saldırıyı izleyen ve karşılık veren bedene yol gösterense GÖZ’dür. Saldırının farkındalığının hatta
meydan okumanın taşıyıcısı bakış… ancak ötekinin bakışıyla karşılaştığında amacına ulaşır. Söz
gerekli değildir… dil, zihin ile beden arasında bir yerlerde durur, beden dili örter, gerilimi yaratır,
yoğun bir doğrudanlık etkisi üretir ve çevresindeki her şeyi zamanın dışına çıkarır.

Her dokunuş bedenin zirvesi ve yalnızlığıdır. Doğduğunda bütünlükten koparılmış olan insan,
bedenlerin temasında eksikliğini tamamlar ve o bütünlüğe geri döndüğünü hisseder. Aşk zamana
karşı güçlü bir savunma olsa da, varoluşun sakıncalarından korumaz bizleri. Aşk da erotizm de
cinsellikle beslenir. Erotizm zamana ve pornografiye yenik düşer ama aşk da alışkanlığın ve
rekabetin saldırısına açıktır.

Tangonun içindeki her şey uzlaşımlara dayanır. Ama Tangonun çağrıştırdığı, gizlediği şiddet
uzlaşımlara aykırıdır. Erkeğin kadının bedenini yönetmesi, ona kendi zihninde dahi egemen olması,
kadının bedenini erkeğin arzusuna teslim etmesi, bedenleri şiddetin patlamalı, inişli yokuşlu
müstehcen sürecine dâhil eder. Dansın temelindeki uzlaşım ancak, kadının kendisine erotik bir şiddet
uygulanmasına rıza göstermesiyle sağlanır.

Tango erotik bir oyundur… oynayanlar için kapalı bir dünya yaratırken, izleyenlerin algısına
kendisini açar. İzleyiciler tangonun icrası esnasında bedenlerin ifade ettiği ANLAMIN bir parçası
olma noktasında, bakışlarıyla dansa katılırlar ve ancak onların katılımı, tango’yu gerçek varlığıyla
görünür kılar. Bu bütünleşme tango’yu bir sınırları zorlama oyununa dönüştürür. Tabuların, bedensel
dilin, güç gösterilerinin, baskının… direnişin sınırlarında çerçevelenen bir oyuna… bir dansa… belki
de bir ayine.

İnsan günlük yaşamının içinde birden bir sınır olguyla karşılaşıp varoluşunun ne olduğu hakkında
ipuçları elde eder. İşte varlığın yaşadığı bu olaylara Bataille ‘iç deneyim’ adı verir. Sınır aşımı bir
tabuya işaret eder. Çünkü tabu olarak bir sınır kavramının ortak bakışın zeminin de ortaya çıkması
sadece aşılması ve zorlanması durumunda mümkün olabilir. Aşılmayan bir sınır varsa, orada
toplumsal kurallar geçerlidir ve sınırı korumanın baskısını bir iktidar söylemi olarak ortaya koyarlar.
Bu anlamda tango sadece bir dans değil; beden politikalarının iktidar bağlamında tartışılabileceği bir
zemindir.

MİTOS
Kadim çağlarda büyü, kader, tapınmalar, ritüeller; bedene ait olan hazların eylem içinde yaşanılan
dünyayı çevreleyen bir kutsalda eriyişini ortaya koyarlardı. Mitoslar görkemli anlatılarla bu kutsalın
tezahür edişini anlatıyor, imgelem de belirsiz bir karşılıklı ilişki oyununa göre doğanın büyük
çevrimlerinden edindiği yaşama ve ölüme dair simgeleri, bedenin hazlarını yansıtan cinsel simgelere
dönüştürürlerdi. Bu dünyanın temel edimi olan öykünmenin kökeninde, öykünen bir özne değil,
varlığın kendini dile getirme isteği belirmekte olup, varlığın kendisini dile getirme isteği karşısında
öykünen öznenin edilginleşerek, kendi öznelliğinden feda etmesi gerekirdi. Uzun bir rüyanın
sonunda tek tanrıcılık ile iyilik ve kötülük tanrılarının insan düşüncesinin dışına atılması, bedeni
doğadan, cinselliği kutsal özünden arındırdı.

Dans, insanın yarattığı kutsal evrenin bir yansımasıdır. Bedenlerden yayılan güç, kozmik nesnelerle
temsili özdeşlik, kutsalla ilişkili anlam, simgesel değerlerle yüklüdür. ‘’Dünya insanla konuşur’’, bu
dili anlamak için de mitleri bilmek, simgeleri çözmek gerekir. Sonunda ortaya çıkan dünya, artık
rastlantısal olarak bir araya gelmiş, dünyaya fırlatılıp atılmış nesnelerden oluşan bir yığın değil;
yaşayan, eklemli bir bütünlüğü olan ve anlam taşıyan bir kozmos’tur. Sonuçta dünya dil olarak
belirir. İnsan ile kendi öz varolma biçimi, kendi yapıları, kendi ritimleri aracılığıyla konuşur’’.
(ELIADE, 1993, s.135).

Dünyanın merkezinde yer alan bir dağ, bir ağaç, bir temel direği simgesi hemen tüm kültürlerde
görülür. Merkez simgeciliğinin en yaygın çeşidi, evrenin merkezinde bulunan ve üç dünyayı
(yeraltını, yeryüzünü ve gökyüzünü ) bir eksen üzerinde birleştiren kozmik hayat ağacıdır. Yani
simgesel olarak bir dinsel tören esnasında kutsallaştırılan tüm ayinsel ağaçların, direklerin ya da ona
öykünen bedenlerin(Şamanın) büyüsel olarak dünyanın merkezine uzandıkları kabul edilmektedir.
Bir merkezin çevresinde dönen dansçılar, ‘merkez’e uzanan mistik bir yolculuğa çıkarlar. Bu
yolculukta aynen Şamanlarda olduğu gibi, kutsal mekânı, bedenler ve müziğin ritmi
kullanılmaktadırlar. Atılan her adım, bedenin her devinimi çok zengin bir simgeciliğin taşıyıcısı
olmaktadır ve bir var oluş tarzından başka birine geçişi mümkün kılan düzey kopmasını biçimsel
olarak temsil etmektedir.

Çember hem bir merkeze sahiptir hem de kaos’la logos’u ayıran bir sınırdır. Çemberin içinde
çevrimsel zaman hüküm sürer. Çemberin dışı bilinmeyendir. İçi büyü aracılığıyla ve bedenin
kullanımıyla düzenlenmeye çalışılmaktadır.. Ortaya çıkan oyun bizleri, hayatın ve ölümün
doğrusallığından kurtarır. Kutsal yer bir mikro kozmos’tur, kozmik peyzajı tekrarlar. Temel olarak,
mekânda kutsalın tezahür etmesi dünyayı ontolojik olarak kurmaktadır.

Tüm kültürlerde merkezi bir objenin ya da öz’ün kutsanması ve ona tapınma amacını güden bir
‘’büyülü çember dansı’’ vardır. Bir merkez etrafında dönerek dans, dansçıların yoğunlaşması ve
dünya üzerinde kendi merkezlerini bulmaları için gereklidir. Ama aynı zamanda çemberin içinde,
kendi bedenini kozmik hayatla kesişme noktasında bir mikro kozmos olarak kurma olanağına
sahiptir. Çemberin içinde aynı hayatın içinde olduğu gibi geçilmesi gereken noktalar vardır her
zaman. İnsan bedeni tüm yönleri içinde taşır ama bunları hissetmek için çember üzerindeki değişik
noktalardan geçmesi olasılıkları tüketmesi gerekmektedir. Her dansçı çemberi kendi enerjisine uygun
bir hızda dolaşır. Birlikte bir çember çizerlerken aynı zamana da kendi başlarına da bir çember-daire
hareketi yaparlar ve her zaman saat yönünde, dünyanın dönüşü yönünde dönerler.(Tango güney
Amerika kökenli olduğu için Arjantin’de saat yönünde dönen dans, kuzey yarımkürede tersine
dönmek durumunda kalmıştır) Dansçılar çemberin içinde hareketsiz durmazlar, durduklarında mikro-
makro kozmos arasındaki enerji akışı, engellenir, çember kırılır.

Kutsallığın geçmişte kaldığını düşünmemiz, onun uzak ve aşkın olması anlamını taşımaz. Eliade’nin
kutsalı; bugünkü gündelik yaşamımızda kutsallıkla ilişkisini kuramadığımız pek çok şeyi içerir,
yaşam alanımızı doldurur. Kutsal ister bir taşta ya da bir ağaçta ya da bir insanda tezahür ederek
görünsün, her zaman aynı eylem; doğal dünyamızdan tamamen farklı, fakat orada bulunan doğal bir
nesnede apaçık ve belirgin olan bir gerçekliğin yani kutsalın ortaya çıkışını ifade eder.

Modernleşen insanın kesintisiz biçimde kutsal olanla ve uzak geçmişiyle arasına mesafe koymuş olsa
da hayal gücünün matrislerini kıramamıştır. Günlük yaşamın her alanında devasa bir mitolojik yığın
yeni olanın içinde varlığını sürdürmektedir., Eliade’ye göre; Modern insan…bir antropo-cosmos olan
bedenin simgeciliğini yeniden bulabilir. Yapılması gereken onları yeniden canlandırmak ve bilincin
eşiğine getirmektir. Modern insan kendi antropo-kozmik simgeciliğinin bilincine vararak yeni bir
varoluşsal boyut elde edebilir.(ELIADE, 1993, s.14).

Simgeler düzeninin bir ayağını kutsal oluşturuyorsa diğer ayağını oyun oluşturur.Dans ile kutsal,
dans ile oyun arasındaki bağlantı bir katılmaya değil, bir kaynaşmaya, esasa dair bir özdeşliğe
ilişkindir…dans, kelimenin tam anlamıyla en mükemmel oyun, oyunsal biçimlerin en saf ve tam
olanlarından birinin ifadesi olarak kabul edilebilir.(HUIZINGA, s.209) Huizinga’ya göre dans;
hareket ve ritim unsurlarına dayandığı için müzikaldir ama yine de insan bedeninin oluşturduğu
malzemeye bağlı olduğu için plastiktir.Dansın güzelliği bedene ait olmasındadır..(HUIZINGA,
s.211) Dans eden bir bedene baktığımızda her şeyden önce iki değişmez ve zorunlu öğe buluruz
onda; bir imgeler karmaşası ve bu imgeleri canlandıran bir duygu. Bu iki öğe dans esnasında
bedende bütünleşir.Bedenden yansıyan duygular imgelere dönüşür.. Bu yüzden düşünülen, çözülen
ve aşılan bir duygudur bu. Bu nedenle, ne duygu, ne imge ne de ikisinin toplamıdır dans… duygunun
düşünülmesidir.

Ama Tango’da sadece oyun olan şey önemli değildir, orada oynayan, dans eden birey özne değil,
bizatihi oyunun kendisidir. Bu anlamda ‘’oyuncular oyunun özneleri değildir, tersine OYUN,
temsiline(darstellung) oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece( GADAMER, s.143). Oyun hakiki
varlığını, oynayan kişiyi değiştiren bir tecrübe olmasında bulur. Bunun da nedeni oyunun
kurallarının keyfi olması, bir hakikati gizlememesidir.

ORTHOS
Antik dönem Atinalılarına göre bir erkeğin kendi bedenini teşhir etmesi bir yurttaş olarak sahip
olduğu vakarın toplumsal alanda gösterimidir. Bedenin bir güç kaynağı olarak, iktidar bağlamı içinde
konumlanması günümüze değin eril kültürün en önemli yapıtaşlarından biri olagelmiştir. Bedenden
duyulan gururun kaynağı, Antikite’de sahip olunan vücut ısısı ile ilgili inançlarda yatar.” Sıcak
vücut, soğuk ve miskin bir vücuda göre başkalarına daha rahat tepki verebiliyordu ve daha ateşliydi;
tepki verdiği kadar harekete geçebilecek ısıya sahip olan sıcak vücutlar güçlüydü.” ( SENNET, s.27)
Kadınların, kölelerin, köylülerin beden sıcaklıklarının farklı olduğu düşünülür, Atinalı yurttaş
erkeğin bedeninin de en sıcak beden olduğu varsayılırdı. Her zaman iki beden arasında arzulanan
şey bedensel sürtünmenin sonucu olan ısıydı. Hatta Pagan tanrıların bile birbirlerini, insanları baştan
çıkarmalarının, baştan çıkarılmalarının temelinde yatan şey buydu. Bedensel ilişkilerin yarattığı
enerji aracılığıyla kültürlerini bütünlüklü hale getirirler, simgesel dünyalarını dengede tutarlardı.

Yunanca'da "dans ederim" anlamına gelen "koro" sözcüğü ilk olarak, sahnede dans eden, söyledikleri
şarkılarla oyunu açıklayan ve yorumlayan bir grup oyuncuyu tanımlamak için kullanıldı. Dansları
tasarlamak ve düzenlemek anlamına gelen koreografı sözcüğü de buradan gelir. Dans uygar olmanın
göstergesi olarak görülürken, bedenin eğitiminin de önemli bir parçasıydı. Geç Antik çağ
düşünürlerinden Lukianos’un duygu, tutku ya da eylemin davranışlarla canlandırılışı olarak gördüğü
dans ile konuşma sanatının(retorik) arasındaki ortak paydanın karakter ve tutkuları canlandırmak
olduğunu belirtirken, gerçek bir mimesis yaratabilen dans sanatçılarının felsefe, etik gibi bir dizi
başka bilgi dallarında da yetkin olmaları gerektiğinin altını çiziyordu.( NALBANTOĞLU)

Grekler için dans dinsel ritüellerin önemli bir parçasıydı. Bununla birlikte onlar için dansın anlamı;
bedenin tüm hareketlerini, ifadelerini, taklit öğelerini, akrobasiyi hatta özel tarzda yürüyüş
biçimlerini içermesi zihinsel yaratıcılığı artırmasıydı. Festivallerde usta dansçılar ödüllendirilir, tüm
yurttaşlar katılmaya teşvik edilirdi. Her dinsel kültün kendi ritüellerini içeren farklı dansları vardı.
Anthema, Bookholos, Epicredros gibi. Çobanlar, köylüler, her bölge kendi kültürel özelliklerini
taşıyan, günlük hayatın bedensel ritimlerini içeren danslara sahipti. Antik çağlardan günümüze
200'den fazla dans ve isimleri kalmıştır.

Eski Yunanda Appolonian dans ile Dyonisionian dans arasında kesin bir ayırım vardır. Appolonian
dans, lyres, lutes ve kitharos denilen bir grup çalgı eşliğinde yapılırdı. Bu dini festivallerde yapılan
kült danslara göre daha yavaş, törensi özellikleri ağır basan bir danstı. Dionysian ya da Bacchanalian
adı verilen dans ise, Dionisos kültü ile ilgili olup, tutkulu, coşkulu ve bedende gizlenen arzuyu dışa
vuran bir danstı. Amacı, dans edenleri kutsal olana ve birbirine bağlamak olup,’’öz olarak trajikti.
Aynı zamanda erotikti, esritici bir düzensizlik içinde erotikti.’’(BATAILLE, 1997, s41) Bu iki dans
arasındaki gerilim sanatın evriminde önemli bir adım olup, tragedyanın doğumunda ve antik
tiyatronun ortaya çıkışında önemli bir rol oynadı.

Yunanlılar beden ısısı kavramını cinsiyetle ilişkilendirmeyi Mısırlılardan hatta belki de Sümerlerden
öğrenmiş olmalılar. Mısırlılardan kalma bir papirüste ‘kemikler eril, et de dişi ilkeye’
atfedilir .“Aristoteles, erkeği hareket ve yaratım ilkesine, kadını ise madde ilkesine sahip olarak
niteliyordu; bu da bedendeki aktif ve pasif güçler arasındaki karşıtlığın ürünüydü.” (SENNETT,
s.34) Antikite dişil ve eril olanın bedensel bir sürekliliğin iki kutbunu temsil ettiğine inanmaktaydı.

Agorada bedensel davranışları orthos yönlendirirdi. Bir yurttaş diğer bedenlerin oluşturduğu
kalabalık içinde dik yürür, beden dili yolu ile kişisel dinginliğini dışa vurmaya çalışırdı. Bir Yunanlı
erkek toplum içinde teşhir ettiği bedenini bir hayranlık nesnesi haline getirmişti ama kadınlar şehirde
çıplak olarak boy göstermiyor, bedenlerini bir erkek gibi sergileyemiyorlardı; üstelik sanki ışıksız iç
mekânlar onların fizyolojilerine açık güneşli alanlardan daha uygunmuş gibi çoğunlukla ev içlerine
kapanıyorlardı.’’ Beden ile politik durum arasındaki ilişki kadim zamanlardan beri kurulan bir
bağdır. Yurttaş erkek, orthosun simgeler dünyasına ait iken geriye kalan ‘diğerleri’ pathosun
dünyasına aittirler.

Antik dönemin bu vücut ısısı anlayışı insanlar arasındaki utanç ve şerefle ilgili bazı kalıplar da
üretmiştir. Dişil soğuk, pasif ve zayıftan, eril sıcak, güçlü ve girişkene uzanan bir çizgi üzerinde
insani değerin aşağıdan yukarıya doğru arttığı bir yapıyı meşrulaştırıyordu. Eski Yunan sanatları
arasında hitabet, teatral akış, metaforların ve dil oyunlarının zihinlerde yarattığı derin inlemeler,
mimlerin ve pantomimlerin enerji yüklü beden kasılmaları orthosun temsil alanındadır. Tragedyada
ise, acının eğip büktüğü bedenler ve zengin bir ritüel toplamı, pathosun karmaşık simge dünyasını
oluşturur.

Yunan tragedyası, insan bedenini “güçlülük ve bütünlük idealinden en uzağa düştüğü zamanlarda
doğal olmayan bir pathos hali içinde gösteriyordu. Bu anlamda pathos, orthosa karşıydı.( SENNETT,
s. 51) Acı çeken beden Antikitede görsel sanatların ilgi alanına çok girmeyen bir imgedir ‘’
Güzellikle haysiyetin el ele verdiği o arzulanan o soylu yalınlık ve sessiz yücelik, acı, ürkü, dehşet,
tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini bire bir uyaran duyarlılıkların ve duyguların gösterilmemesi, en
çok üstü örtük bir biçimde hissettirilmesiyle mümkündür. Bu yüzden estetiğin ilk kuralı dünyayı
amaçsızca güzelleştirmek ve süslemek değil, toplumun içinde ortaya çıkabilecek düşman duyu ve
duyguları estetik olarak görünürlüğe kavuşturmamak, denetime almaktır. ‘’Güzellik buyruğu, nihaî
olarak ahlâki bir buyruktur’’ (SAYIN 2000, s. 164–165).

PATHOS
Pagan toplumların insanı, duyularıyla yaşadığı Aisthesis uzamında yer alır. Fenomenleri duyulara ve
duygusallığa güdümlü kılar. Aisthesisin alanında yaşantılanan bir beden, kendi değerini bedenselliği
üzerinden kurduğu için pathosa aittir. Pathos, tutku, şiddet, ihtiras, düşkünlük ve arzu anlamına gelir.
Vurgusu değiştiğinde ise; görmüş geçirmiş kişi, hayatta bedel ödemiş, tecrübe kazanmış kişi
anlamına gelir. Bedeni bedenselliğe mahkûm kılan pathostur. Acı, şehvet, vahşet ve elbette arzu…
bunların tümü insan bedeniyle ilişkilidir.

Tragedya kahramanları ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar. Ancak sınırın öte yanında insanın
ölümlü olduğu bilgisinden başka bulunacak bir şey yoktur. O halde Pathos kaçınılmazdır. Atinalılar
insan hayatının karanlığını ve kırılganlığını bildikleri halde bedenin gücünü yüceltmişlerdir Bir
yandan yüce, insanın şerefinin taşıyıcısıdır, öte yandan, hastalıklı, ölümlü olduğu için Pathos’a aittir.
Paradoksu gören filozoflar, iki zıt şeyin aynı anda var olacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmaz
olduğunu düşünerek, bu durumu tanımlamak için Harmonia düşüncesini geliştirmişlerdir.

Romalılar ise insan bedeninde keşfetmiş olduklarını düşündükleri simetriler ve görsel dengeler
sistemine dayalı bir toplumsal tahayyüle sahiptiler. Romalılar bu bedensel geometriyi hüküm
sürdükleri dünyaya düzen getirmek için kullanırlardı. Hıristiyanlar ise güçlerini, bedeni hor
görmekten alırlardı. ‘noli mi tangere’ İsa’nın Mecdeli Meryem’e göründüğünde söylediği ‘bana
dokunma’(bedenime dokunma) sözü hem önemli bir iman değeri ölçüsü olur hem de antik çağın
sahip olduğu beden imgesinden önemli bir kopuşu ifade eder. Antik çağların bedenini sergilemekten
gurur duyan, dokunmaktan ve dokunulmaktan haz alan “bak ve inan”, ya da ‘bak ve itaat et ‘
mottosuna sahip insanı, Hıristiyanlığın bedenden duyulan bir utanç hissine sahip olan, dokunmadan,
görmeden, sadece duyumsayarak inanmayı tercih eden bir insana dönüştürdü.

Pagan dünyasında bedensel acı insanın olgunlaşmasının bir ölçütü sayılmazdı. İnsanlar ıstırapla
karşılaşabilirler, ondan bir şeyler öğrenebilirlerdi ama onu aramaya da kalkışmazlardı. Hıristiyanlıkla
birlikte bedensel ıstırap yeni bir manevi değer kazandı. Amaçlanan; bedenin yarattığı zilletten
uzaklaşıp, Tanrıya daha çok yaklaşmaktı. Kilise Babalarına göre; bedenin artık arzulamaması,
dokunmaması, güzel şeylerin tadını ve kokusunu almaması için her türlü duyumsal uyarının
kesilmesi gerekiyordu. Kısacası beden günahkârdı ve günahın bedenden temizlenebilmesi için
bedenin ve hazlarının terk edilmesi şarttı. ‘’Hıristiyanlık dünyayı yönettiği ölçüde onu erotizmden
kurtarmaya çalışmıştır… anlık zevke bir suçluluk anlamından başka bir şey
bırakmamıştır‘’( BATAILLE, 1997, s48). Din için şeytan baştan çıkarmanın simgesiydi. Şeytan bu
stratejiyi bir büyücü ya da âşık olarak tasarlar, bedenleri günaha sokar, ruhları cehenneme gönderirdi.
Hıristiyan bedenleri bir melankoli sarmıştı ve bu melankoli insanları, acı çekmelerine neden olan
kötülükler ve günahlar ile kilisenin vaat ettikleri üzerinde düşünmeye itiyordu. Hıristiyanlık
Pathos’la yine beden üzerinden bir ilişki kuruyordu ama bu ilişki Kadim dünyada görülmemiş bir
ilişki biçimiydi.

Genel olarak Pathos evreninde, politik olmayan bir dünyada sömürüye, baskıya isyan etmek yerine
insanların kendi sessizliklerine gömülmesi ve tepkilerini farklı biçimlerde oluşturulması geleneği
vardır. Kadim dünya Pathos’un bu dünyadan yok olacağına asla inanmamıştır. Zaten tam da bu
yüzden acıyı taşınabilir kılan yollar aranmıştır. Ritüeller, mistik ve panteist açılımlar bu yolun
konaklama yerleridir. Ritüel, toplumun alt tabakalarının karşı karşıya kaldıkları aşağılama, hor
görme,, disipline edilme siyasetine karşı tepki verme biçimlerinden biridir; ritüeller daha genelde
bedeni özgürleştirerek yaşamanın ve ölmenin getirdiği acıları katlanabilir kılarlar.Ritüel bir
toplumsal form oluşturur; insanlar bu form içinde reddedilmeyle pasif kurbanlar olarak değil aktif
failler olarak başa çıkmaya çalışırlar ( SENNETT, s. 69). Müzik, söz ve dans, Pathos’un
dünyasının beden üzerinden resmedilmesinin araçlarıdır. Beden simgelerin taşıyıcısı beden iktidarın
merkezindedir. Pathos dünyasının başlıca stratejisi baştan çıkarmadır. ‘’Baştan çıkartma simgeler
evrenine hükmetmeyi temsil eder; oysa iktidar, gerçek evrene hükmetmeyi temsil etmekten
ibarettir’’(BAUDRILLARD, s.17). Baştan çıkarılmak, kendi arzunuzdan vazgeçmeyi gerektirir.
Baştan çıkarmak ötekini kendi arzusunun dışına ittirmektir.

ETHOS
Erken modern dönem iki karşıt tutumu içinde barındırır. Bir yanda Hıristiyanlıktan gelen bedene
olan güvensizlik, onu kötülükle, günahla, düşüşle, ölümle özdeşleştiren bir bakış açısı varken,
bedenin görünüşü ve cinselliği konusunda erdem taslayıcılığı revaçtayken, öte yanda, Rönesans
bedenin çıplaklığını yeniden keşfedilmesini ve fiziksel güzellik kavramının yeniden itibar
kazanmasını sağlar.

Dünya üzerindeki kültürlerin çoğunda pre-modern ethos (Cemaat ethosu) beden üzerinden kurar
kendini. Bedenin gündelik alışkanlıkları, ritüeller, bunların yanı sıra töreler, ‘namus’ kavramı
özellikle kadının bedeni üzerinden görünür olurken, ‘şeref’ erkeğin taşıdığı ve gücünün kaynağı
olduğunu varsaydığı bedeniyle toplum içinde görünür kıldığı bir kavramdır ve elbette ki bedenin
kendi çevresinde kurduğu iktidarla ilişkilidir.

Aydınlanma düşüncesi, Pathos üzerinden kazanılan şerefin yerine, Pathos’tan kurtulmayı hedefleyen
bir haysiyet anlayışını yerleştirdi. Akıl ve bilim, insan ıstırabı karşısında çözüm üretme vaadinde
bulunuyor, Pathos’un evreninde mevcut ritüellerin sağaltıcı, acıyla aktif olarak ilgilenmesi yerine,
ona karşı zafer kazanmayı istemekteydi.

Kant’a göre haysiyetli olan şey, her türlü göreceliğin ötesinde yer alan bir şeydir. ‘’Kişinin bütün
dışsal belirlenimlerin ötesinde kendini içsel olarak gerçekleştirerek kendi mutlak değerini
oluşturmasına bağlıdır ve içselliği denetimsiz biçimde etkileyen bütün duyular, bu mutlaklığın
oluşturulmasına engeldir. Kişinin kendini içsel olarak gerçekleştirebilmesi ise, kendi içindeki
haysiyetli ve evrensel insanlık merkezini bulması ve kavraması anlamına gelir.’’(SAYIN 2000,
s.165). Bu haysiyet düşüncesi bir yandan Orthos’a (dik yürüme, doğru düşünme) gönderme
yaparken, öte yandan kişinin kendi içindeki genellik merkezini keşfetmesini ifade eder. Beden
üzerinden kurulan bir şeref anlayışının yerini genel bir haysiyet anlayışının alması söz konusudur.
Haysiyet artık şeref gibi kazanılan bir şey değil, içsel bir keşif sonucu herkesin dahil olabileceği
genelleşmiş bir algıdır.

Bu bakış Kant ahlakında ilginç bir sonuca yol açar: “Haysiyetlilik uğruna bedeni duyumsallığından
etmeli ve kişinin bedene dair duygusallığı hor görülmelidir. Haysiyet, duruma müsait yanardöner bir
değişkenlik olmadığı için, bedenin duruma müsait olan yanının, aistihesis uzamına bağlı
görüngüselliğinin bilinçli olarak yenilmesi gerekir. Çünkü kişi, duyularıyla yer aldığı aistihesis
uzamında görüngülere kendi tasavvurları çerçevesinde yaklaşmakta ve haysiyet gibi mutlak bir
değeri, duyusallığa ve duygusallığa güdümlü kılmaktadır. Oysa aisthiesis alanında yaşantılanan bir
beden, bedenselliği aşılmadığı ve kişiye mutlak bir değer bahşetmediği sürece ‘pathos’a ilişkin ve
patetiktir. Haysiyet uğruna patolojik nesnenin apatikleştirilerek ‘pathos’tan indirgenmesi, öznenin
mesafeye davet edilmesi gerekir… bedeni ona bakan özneye dair her türlü ‘pathos’tan erkin kılmak
gereklidir haysiyetlilik adına.” ( SAYIN 2000, s.173)

Bedeni bedensel özelliklerinden sıyırarak, kişiyi ‘pathos’a bağlı her şeyden uzaklaştırarak, bedenin
ötesinde var olan bir şeye ulaşmaya çalışan Kant, bedensel arzuyu da buna dahil eder. “Arzu, diğer
bedeni, en yüce ve haysiyetli şey olan insan bedenini ‘zevk alınabilir… bir şeye, zevk alma özelliği
ile de doğaya aykırı bir şeye yani tiksinti verici bir nesneye’ dönüştürmektedir. Arzulayan insan
bedeni -Kant öyle der-, kendini dayatır. Kendi ötesinde bir şeye gönderme yapacağına kendi zevki ve
çıkarı için kendini dayatan bir beden ise tiksinti uyandırıcıdır. İştahını denetleyemeyen ve
apatikleşemeyen bir bedendir bu; oysa estetik uzlaşım uğruna bedeni özneye güdümlü bir ‘pathos’tan
kurtarmak gerekir.” ( SAYIN 2000, s.174) Çünkü Pathos bedeni eğip büker, başta ifadesi olmak
üzere güzel olanı parçalar. Bedensel bütünlüğün ortadan kalkması bedenin haysiyetini zedeleyen bir
şeydir.

Hıristiyanlıkla, Antik Yunan’ı harmanlayan Aydınlanma tasavvurunda beden, tam şeklini almış,
bütünlüğüne kavuşmuş bir şey olduğu için ve olduğu sürece güzel ve haysiyetlidir. Burada,
tamamlanmış, sınırları belirlenmiş, dışarıdan bir birey olarak görülen bir beden bulunur ve bu
bedenden taşanlar, fışkıranlar, sızanlar yok edilmiş, gizlenmiş veya terbiye edilmiştir.

Kültür tarihinin önemli bir bölümünde, moderniteye kadar; fizyolojisi çok soğuktan çok sıcağa, çok
kadınsıdan çok erkeksiye uzanan tek bir beden imgesi üzerinde az ya da çok bir uzlaşma söz
konusudur. Modernite ile birlikte kesin olarak kadın erkek beden imgeleri birbirinden ayrılmış,
kadınlar ve erkekler neredeyse ayrı türler olarak görülmeye başlanmıştır. Bunun nedeni
Aydınlanma’nın filozoflarının beden üzerinde ikili bir söylem geliştirmeleridir. Erkekler üzerine
erkek ve kadınlar üzerine erkek söylemi. Böylece kadın ve erkek için ‘’ iki ayrı konuşma, betimleme
ve tanımlama tarzı ortaya çıktı. Bu söylemin öznesi elbette, öznel duruşundan vazgeçmeksizin
kendisini kendi söyleminin nesnesi olarak da alan erkekti. Kadın dışsal bir stratejik noktayı muhafaza
ederken onu sınıflandıran bir söylemin nesnesiydi’’ ( DUBY-PERROT, s.306)

Cinsiyet hiçbir zaman yalnızca maddi, biyolojik farklılıkların bir sonucu değil, söylemsel pratiklerle
biçimlenen ve işaretlenen bir şeydir. İnsanın toplumsal varoluşuna bütün yönleriyle şekil verir ve
tüm eşitsiz güç ilişkilerine model oluşturur.

COSMOS
Simgeselliğin egemen olduğu bir dünyada yaşayan pre-modern toplumlarda mevcut sistemin içinde
üst sınıflara ait olan, ancak iktidar ilişkileri çerçevesinde kendini kuran ve tamamen toplumsal statü
üzerinde konumlanan bir ŞEREF görüşünün yanı sıra; kavgacı, gururlu, sık sık hapse giren; yarı
köylü ya da örneğin Buenos Aires’in kenar mahallelerinde yetişmiş bir ‘porteno’olan kabadayı
Gaucho veya Compadreler’in beden üzerinden deklare ettikleri bir ŞEREF algısı daha vardır.

Göçmenlerle tıka basa dolu pansiyonlarında yasalara aykırı işlerin döndüğü, sokaklarında şarap ve
şeker kamışı rakılarının içilip ya erkek erkeğe dans olan Bailetes’in ya da sonu ölümle bitebilen
kavgaların yapıldığı, muhabbet tellalı ‘cafishio’ nun, ya da kenar mahalle dilberi ‘milonguita’ların
boy gösterdiği sokaklarda ve acı, tutku ve eğlencenin birbirine yarattığı batakhanelerde İtalyanca,
Fransızca ve Almanca sözcüklerin karışımıyla ve bazen de uydurma sözcüklerle oluşan, oldukça
küfürlü bir dil olan ‘Lunfardo’ ile, buna eşlik eden ve gücün kaynağı olarak beden gösterimi
biçiminde bir dans ortaya çıkar. Tüm duruşlar, hareketler, ifadeler kendi cosmos’unu kuran bir tür
müzikli mim tiyatrosu gibidir. Baştan çıkarma, meydan okuma ve oyun… her figürün içine sızmış,
bedenin acısını, tutkusunu, cinselliğini edepsizce dışa vurmaktadır. Tango bir yanıyla erosun, öte
yanıyla thanatosun arasında bir yerlerdedir. Erotizm; ritüel, baştan çıkarıcı, kışkırtan bir eylem olarak
ortaya çıkarken, ölüm de meydan okumanın tamamlanışının alameti farikasıdır. Tango’nun ethosu,
Goucho, compadre nin ya da milonguera’nın pathos’udur. Tango etik, estetik ve adalet duygusuna
değil, çıkar, güç, çatışmaya dayanan bir ethosa sahiptir. Tangonun tek nesnesi tüm simgeselliği
içindeki insan bedenidir.

Tangonun kökenlerine baktığımızda orada İspanyol kökenli müziğin, yerli dans ve ritimleriyle
karışımı şeklinde ortaya çıkmış olan Habanera’yı görürüz. Orada, günümüzde hala varlığını sürdüren
milonga’yı buluruz. ‘’Milonga, o devirde Montevideo ve Buenos Aires’de bulunan zencilerin
(Afrika'nın ve Güney Amerika'nın yerlilerinden söz ediyor)

Candombe adlı kareografik gösterilerinin ritmiyle Habanera’nın melodik yapısının birleşmesinden

oluşan dans ve müzik türüdür. (AKGÜN, s.9) İlk döneminde tangonun folklorik bir yapısı vardır. Bu
yapı içinde MAUSS’un deyişiyle teknik eylem, fiziksel eylem ve büyüsel-dinsel eylem ajan (dansçı)
açısından birbirine karışır.’’Eylemin geleneksel ve etkili olması gerekir. Eğer gelenek yoksa hiçbir
teknik ya da hiçbir aktarım söz konusu değildir. (MAUSS s.474) Bu anlamda Tango’nun ilk
döneminde ortaya çıkan, bedenin ayinsel davranışı ve belli bir zihinsel duruma bağlanabilecek
psikolojik momentumdur. Bedenin ve ahlâki ya da zihinsel sembollerin çakıştığı bir zeminde tango,
kendini hem kutsalın, hem oyunun içinden, bedenlerin arzusunu yansıtacak figürler aracılığıyla var
eder.

Tangonun modernleşme sürecinde ilk dönüşüm, melez bir kalabalığın oluşturduğu büyük Latin
Amerika kentlerinde ortaya çıkar. Bedenin geleneksel anlatım olanaklarından fazla uzaklaşmamakla
beraber çok daha erotik bir yapıya kavuşacaktır. Burada ortaya çıkan erotizm, hala bedenin varoluşla
ilişkisinin gerilimidir. Bir alt kültürün temsilcileri, bedenleri aracılığıyla varlıklarını görünür kılma
arzusundadır. Genelev dünyasında, sokaklarda başlayan ve erotik ve saldırgan yapısıyla orta ve üst
sınıfları rahatsız eden bu dans kısa zaman içinde küçük burjuva ailelerinin rağbet ettiği açık hava
eğlence gazinolarında biraz daha edepli haliyle artık yadırganmamaktadır.( AKGÜN, s.7) Bedene
yüklenen anlam biraz farklılaşmış, pornografik ve saldırgan figürler yerlerini baştan çıkartmaya ve
sınır olgusunu ihlal etmeye çağıran hareketlere bırakmıştır.

15–16. yy.lar içinde, bedensel kodları yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayan sosyal danslar;
kurulmakta olan yeni bir dünyanın ilk göstergelerindendir. 15. yy.da dans hakkındaki ilk kılavuzlar
görülmeye başlanır. Bu metinler dans esnasında duyguların bastırılması, bedenin hareketlerinin
disipline edilmesi, bedenin farklı duruşu ve hareket teknikleri hakkında ilk prensipleri ortaya
koyuyorlardı. Kurallı dans, yönetici sınıfların alt tabakalarla aralarına çizdikleri sınırı belirleyen
ritüellerdendi. Bu danslar daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra ediliyordu.
(ERTEM,) Hareketi tamamlamaya, bütünlemeye ağırlık veren bu danslar, popüler dansların temelini
teşkil eden belli duyguları canlandıran hareketlerden, mimiklerden, dansın içinde hareketin
yönlendiricisi olan evren imgelerinden, kültürel geleneğin içinde yer alan büyüden arındırılmış,
büyük ölçüde sekülarize edilmeye başlanmıştır.

Modernleştirilen dansın tarihi, kapitalist rasyonelleştirme ve düzenleme sürecinin beden üzerindeki

tasarrufudur. Aynı zamanda bir asli insan faaliyeti olarak oyunun da terbiye edilmesini içeren bir
süreçtir bu. Tango’da batı merkezli uygarlaştırılma, rasyonelleştirilme sürecinden kurtulamamıştır.
Bu süreçte etnik-folklorik, otantik niteliklerinden uzaklaşmış, evrensel bir nitelik kazanmıştır. Tango
eğitimi bir dans tekniğinin bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü, şekillendirdiğini bize hikâye
eder. Tekrara dayalı alıştırmaların bedeni nasıl etkilediğini, bedeni her bakımdan yeniden yaratmak
üzere düzenlediğini ve bunların sonucunda bedeni tarif etmeye yarayan imgeler, simgeler toplamının
da nasıl değişebileceğini bize anlatır.

Bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yeniden
yaratan tüm disiplinler; duruşu, davranış tarzını, görgü kurallarını, eyleme biçimlerini, bedeni
gösterme şekillerini… tüm pratikleri etkiler ve kapsar. İnsan davranışlarının kültürler arası
farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken M.MAUSS olmuştur. (MAUSS, s.471). Bize doğal
gelen genellikle neden ve nasıl yaptığımızın farkında olmadığımız ama gündelik hayatımızı
sürdürmemizi mümkün kılan birçok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğunu
söyler. Sonraki dönemlerde Foucault ve Bordieu’nun yaptığı bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili
çalışmalara öncülük eder.

Yeni teknolojilerin yedeklemesiyle ivmesi artmış bulunan kültür endüstrisi, dansı da pek çok diğer
yaşam etkinliği gibi seri üretim düzeninin işleyişine tabi kılmıştır. Dansçıların bedenlerinin ve
ruhlarının(bodysoul) bir makine gibi algılanarak mükemmellik kazanması için çalıştırılmasıdır.
Sadece bedenin devinim biçimine odaklanan bu yöntemi dansçıların da rahatlıkla kabullenmesidir.
"Kendi bedencanlarına yabancılaşarak, onları kuşatan koşulları, nesnel durumu bilmeden kanıksar,
dahası içselleştirirler. (NALBANTOĞLU, s.4) Bedeni taşınılan giysi, kullanılan aksesuar gibi salt
maddeye indirgeyerek, hareketi de niceliksel olarak ölçülebilir ve standartlaştırılabilir bir çizgiye
çekerek kurulan yeni bir beden imgesinde, beden bir üretilebilir malzemeye, bir yap-boz mekânına
dönüşmektedir. Anın ötesinde bir etki bırakmayan, bir göz boyama… bir sahte etkinlikten öteye
geçemeyen makinebedenlerin sergiledikleri salt teknik beceriklilik, gösteriden çok gösterişe yönelik
tavrının olduğu yerde, bedenini tıkır tıkır işleyen bir makine, kullanılabilir bir malzeme gibi görmek
yerine" kendi bedencanını aynı bedenin dirimgücünün dansa özgü biçimde vücûd bulmasına izin
verecek şekilde algılayıp hissederek, gereken duyarlılıkla hazırlamak’’ (NALBANTOĞLU, s.11)
gerekir.

Tango bir şekilde başlangıçta sahip olduğu otantik yapıyı terk edip, kültür dışı bir şeye-modaya,
mamul bir ürünü başarıyla taklit etmeye çalışan insanların çabalarına dönüştü. Bu günün tangosu,
figürlerinin karışıklığına rağmen oldukça monotondur. Her adım her hareket amacından sapmadan,
pathos’un dünyasından etkilenmeden, kendini bırakıp sınırları ihlal etmeden mükemmellik içinde
yapılmalıdır düşüncesinin egemenliği söz konusu. Çünkü tango yapanlar yaptıklarının ancak
seyredildiği ölçüde bir değer kazandığının farkındalar. Bakılanla kurulan ilişki aslında bir seyir
ilişkisidir. Birçok şeyin gösterildiği için göründüğü, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği
için seyredildiği ve izlenildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bu durum da
bedenle ve bedenler arasında kurulabilecek bir yakınlık ilişkisinin tüm imkânlarını ortadan
kaldırmakta.

Tango ne güçlünün enerjisi, ne zayıfın tepkisidir. Üzerlerinde birbirlerine karşı yürüdükleri ve

birinin, diğerine yenik düştüğü, teslim olmaya hazırlandığı bir sahnedir görünen. Bedenlerin arasında
açılan mesafelerin simge yüklü olduğu, dansçıların birbirine karşılıklı tehditler savurdukları, bedenin
ötekinin bakışına sunulduğunda, bakışı tatmin etmek ya da kışkırtmak için örgütlendiğinde
engebeli… zor, fakat bedenlerin birbirine yaslandığında sevecenliğin ışıltısı gözlerde yansıdığında da
düz ve kolay bir hayali mekândır tango. Ama onu eşitler arası bir mücadelenin gerçekleştiği kapalı
bir alan olarak görme hatasına da düşmemek gerekir.

EROS
"Nesne burada olsa da, olmasa da, istek her zaman aynı değil midir? Nesne her zaman uzakta değil
midir? Kendinden geçme bir değildir, iki sözcük vardır: Pothos, burada olmayan varlığa duyulan
istek bir de Himeros, buradaki varlığa duyulan istek, daha yakıcısı." (Barthes,s22) Platon’un Kratylos
diyalogunda; Pothos ve Himeros Eros’un oğulları olarak geçer. Yani Eros, erotizmin oyunlarının ve
aşkın sevecenliğinin çifte olanağıdır.

Eros, uzun devirler önce kayıplara karışmış bir kutsalın tehlikeli ve yasak gücünden kalma bir şeyler
taşımaktadır kendinde. Kutsalın içinden doğmuş erotizm, dil öncesi yaşamla ilintilidir. Erostur o,
logostan öncedir. Eros okunu atar ve bedeni yaralar. İçinde bulunduğumuz çağda bir türlü kabuk
bağlayamayan bir yaraya sebep olur. Sözden, Tanrı’dan, imgeden ayrılmaz bir bedenin varlığını
unuttuğumuzu, bu unutmanın bir bedeli olduğunu derinlerde bir yerde hatırlatır bize. Siyasal yasayla,
toplumsal kurallarla beden üzerinden bir ethos yaratmış olan aşkın kutsal (tek tanrılı dinler), Eros’u
haysiyetli bir bedensel ahlâkın etkisiyle evlilik yasasına uymaya zorladı. Bedensel olanın bastırılıp
arzunun eksik kaldığı bir çizgide Eros’un toplumsallaştırılmasının bedelleri ise ağır oldu (Ricoeur,).
Eros’un oğullarından Himeros gözetim altına alınırken, Pothos göklere çıkarıldı.

Bu durum günümüzde birbiriyle çatışan iki ayrı davranış güzergâhı yarattı. Birincisi aşkın
kutsallaştırılması, diğeri bedenin kutsallaştırılması. Aşk kendi kutsalını, kurumsallık kültürü içinde
sevecenlik, adanma (AGAPE) bağlamı içinde eritmeyi denerken, evlilik yoluyla hiyerarşik olmayan
cinsel arzu, hiyerarşik ilişkilere uygun şefkate dayalı bir sevgiye dönüştü. Beden; alışkanlıkların,
bastırmaların, ikiyüzlü bağlılık sisteminin nesnesi haline geldi. Bedenin kutsallaştırılması ise bir
beden fetişizmine dönerek bir yanıyla porno endüstrisini yarattı, öteki yanıyla anlamsızlığı üreten
medya dünyasını besleyen bir imge üretme merkezi haline geldi. Her iki durumda da beden
yoğunluğunu ve aurorasını yitirdi… daraldı ve saydamlaştı.

1960’lardaki feminist hareketler kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme
ethos’unu aşılayan basmakalıp romantik aşkı eleştiriyorlardı. Vurgu aşktan arzunun tatminine,
engelsiz haz duymaya doğru kayıyor, ama bu durum cinsellikle duyguyu eskiden beri ayrı olgular
olarak ele alan erkeklerin tüketme arzusuyla birleşince başka türlü bir sömürüye yol açıyor; kadın
bedeninin nesneleşmesi hızlanıyordu. Ardından eve kapalılık ve kendini adama söyleminden
sıyrılmış bir aşk ve sevgi anlayışına yaklaşan kadın hareketleri, yakınlık, samimiyet, süreklilik, içten
bir iletişim gereksinmesi gibi değerlere önem veriyor bedenlerin erotik etkilenme sürecine vurgu
yapıyorlardı. Psikolojik kültürün ön plana çıkmasıyla birlikte aşk bireyselci kültürel niteliklerle,
özerklikle, mahrem mutlulukla, duygusal yoğunlukla, ötekine doğru kendini aşmayla bir arada
düşünülüyordu. Ama bireyselci kültür kadınları ve erkekleri farklı biçimlerde etkiliyor, kadından
farklı olarak erkeğin baştan çıkarma yaklaşımında bir kendisi için tüketmek arzusu, bir gönenç
hedonizmi yatıyor.

Günümüzde her iki cinsiyetin konumlarındaki yapısal ayrılık devam etmekle birlikte, serbestlik
marjları, rollerdeki dalgalanmalar artık sistemin bir parçası oldu. Baştan çıkarma bir tutku olarak
yaşanmıyor, sadece talep ediliyor, arzuya başvuruluyor ve gerçekleştiriliyor;… bir değişim değeri
gibi işliyor ve toplumsal ilişkilerin cilalanmasında kullanılıyor. (BAUDRILLARD, s.215)

Tango, bedenin sınırlarını tenin ötesine taşır… tenin sınırlarını yeniden çizer. Burada bedenin
bütünselliği, bu bütünlüğün limitleri, bedenin nerede başlayıp nerede bittiği, bedenin öteki bedenle
ve dünya ile ilişkileri farklılaşır. Salt bir birlikte hareket etme, uyum gösterme estetiği olmayıp daha
çok bedenler arası bir yoğunlaşma ilişkisine dikkat çeker. Bir tango sahnesinin etkili olmasını
sağlayan, yüce ile iç içeliği ve bundan kaynaklanan yoğunluğudur. Eğer dansın içindeysek
gerçekleştirmekte olduğumuz ya da ardımızda bıraktığımız her figürün içine sızmış, yüce ile ilişkisi
olan ve bizi alt üst eden o duyguyla iletişim kurabildiğimiz birkaç saniye vardır. Güzel sınırlı ve
belirli yargıları ifade ederken, YÜCE sınırsızlığı ifade eden yargıdır. Güzellik hayal gücümüz ve
anlama yeteneğimizin uyumu sonucu ortaya çıkarken yücelik bu iki yetinin uyumsuzluğu ile ortaya
çıkar. Yüce şiddetin estetiği ve erotizmini içerir. Şaşırtır, ürpertir. İçsel bir coşkudan kaynaklanır,
içsel bir gücün kendini dışlaştırması, göstermesi ve bedenden yansımasıdır.

Erotik tutku, bir başkasına teslim olmayı, bedenlerin buluşmasının yaratıcı boyutuna kapılarını
açmayı içerir. Varlığı kuşatan edep duygusu bir süreliğine askıya alınır. Bağımsız bir özne olarak
özlenen, ideal bir ben gizlendiği yerden sahne ışıklarının altında durur, arzu tüm haşmetiyle gelir ve
bedenin tüm savunma tertibatlarını ele geçirir. Özne yeniden oluşmayla, yitip gitme arasında, kendini
hazza bırakmayla denetimi tekrar ele alma arasında, yargılamaktan ve aklın gözetiminden
vazgeçmekle bedenin ve zihnin sınırlarını yeniden keşfetme arasında tereddütte kalır. Alışıldık
olanın rahatlığına dönmek yerine, hayal gücünün karanlık dehlizlerinde savrulmaya başlar.
Bataille’de ‘’esrime ile birlikte insan için en önemli iç deneyim olan erotizm, birey olarak varoluşun
yadsınması olayıdır… içsel bir parçalanma vardır. Erotizmde ve esrimede varoluş bir sınır noktaya
gelir, ayrışır, aynı anda bilinç kaybolur, süreklilik gerçekleşir.(BATAILLE 1995, s. 15). Bilimin
rasyonel paradigmasının algı kapılarından geriye çevrilen o ‘yakıcı’. ‘ölümcül’ deneyim hemen
orada, bedenin içinde gerçekleşir. Tangonun ortaya koyduğu deneyim sınırları ortaya çıkaran bir
arzuya açılır. Her türlü ince ve buyurgan bir iktidar karşısında kösnüllük şarkıları söyler.

Birini arzulamak, kendinden vazgeçişle, ötekinde varolmak arasında bir yerlerde kalmak anlamını
taşır. Arzunun karmaşık ve bazen paradoksal yapısını tanımak ve özünde şiddet içeren doğasını
çözmek gerekir. Bir tutkuyu yaşayan her birey, bir başkasının bedenine sahip olmak ve başkası
tarafından sahip olunmak ya da başkasını yönetmek ve başkası tarafından yönetilmek arasında gidip
gelir. Bu itkisel yapı, itkiler ve yarattığı şiddet tarafından ele geçirilme ihtimalini de mümkün kılar.
Şiddet, doğamızın bir parçasını oluşturmakla beraber, hayatımız süresince az çok yönetmeyi
öğrendiğimiz, denetim altına almaya çalıştığımız ama asla tam anlamıyla ondan kurtulamadığımız
bir itkidir. ‘’Evrensellik iddiasında bulunan her cinsel etiğin göz önüne alması gereken şey şudur:
Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için
daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Bedensel sınırlarımız
zamansaldır ve başkasıyla erotik karşılaşma bu sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır’’ (DİREK,
s.6).

Bedene yönelen şiddetin bir tahrik ve arzu unsuru olduğunu, özünde cinsel bir nitelik taşıdığı fikrini
savunmak farklıdır, tutkunun içerdiği, consensusa bağlı şiddeti kabul etmek farklıdır. Çünkü
başkasının arzusu bizim arzumuzun dışlaştırılmasıyla ortaya çıkar. Her tutkulu ilişkide bireyler
arzunun hem öznesi, hem de nesnesi konumundadır. Ama taraflardan biri diğeriyle aynı haklara ve
aynı konuma sahip olduğunu inkâr ettiği takdirde ilişkinin zemininde düz şiddet ortaya çıkmaya
başlar. Bedenin kullanımında görünür olan tek ahlâki ölçüt RIZA kavramı gibi görünüyor olmasına
rağmen rızanın temeli olan karar verme yetisinin özgür olup olmadığını nasıl bilebiliriz? Herhangi
bir nedenle paraya ihtiyacımız olduğunda, kazanmak için bir seçim yaptığımızda rızamız özgür
müdür? Kendisine herhangi nitelikte bir tazminat ödenen her birey bedenini nesneleştirmekte değil
midir? Bedenin nesneleşmesi, kimliğin de nesneleşmesi anlamına gelir mi? Bununla birlikte bedeni
sahip olduğumuz bir nesneymiş gibi düşünmek, bir ev, giysi gibi ele almak, ona bütünüyle
yabancılaşmanın önünü açıyormuş gibi görünmektedir. Her türlü insan ilişkisinin sadece bedenden
geçtiğini ve ancak beden aracılığıyla üretilebildiğini ama her bireyin tabi olduğu var oluşsal
engellerin mevcudiyetini unutmamalıyız. Mutlak bir özgürlüğe ancak bedensiz ruhlar sahip olabilir.

Eros’un ilgisi bedenin içine yönelikse, logos bedenin dışıyla ilgilenir. Dış beden bir sınırlılık değildir
ama normatif ve temsiliyettir… kamusal alandadır.

KAOS
‘Erkek yönetir, kadın uyar’, görünürde tangonun düzeni budur. Bu bir iktidar ilişkisinin, düzen adına
dans eden bedenler arasında kendisine bir yer bulmasıdır. İktidar, taraflar arasındaki herhangi bir
ilişki biçimi değildir. Erkeğin kadına… birilerinin ötekilerine yönelik eylemlerinin tarzıdır. Elbette
sürekli yapısal bir olanaklar uzamı içinde yer alır ama iktidar ancak edimler olarak vardır, birileri
tarafından diğerlerine uygulanan bir eylemdir. Bir iktidar ilişkisini tanımlayan şey, öteki beden
üzerinde dolaysız olarak etkide bulunan edimlerden ziyade, başkalarının davranışlarını, eylemlerini
etkileyen, şekillendiren, yönünü tayin eden bir eylem tarzı olmasıdır. Beden üzerinde, şeyler
üzerinde eyleyen bir şiddet ilişkisidir. Bir tango figüründe olduğu gibi, zorlar, eğip büker, ötekinin
tüm olanaklarını elinden alır ya da daha en baştan izin vermez. Karşı kutbu ancak edilgenlik olabilir.

Her düzeyde görünürlüğü olan oyun-dans bir süreklilik içinde ortaya çıkar gibidir. Yöneten erkek ve
yönetilen kadın tarafından gerçekleştirilen figürler; mekâna işaretlerini koyar, bedenlere eril bir
belleğin izlerini kazır, tarihin içinde oluşmuş bir söyleme sürekli göndermeler yapar… ve tüm bunlar
büyük oranda gösterge üretimi ve değiş tokuşu yoluyla işlerler. Fakat kesinlikle iletişim ilişkilerine
indirgenemez. İktidarın kendine özgü bir niteliği vardır. Belli terbiye teknikleri, tahakküm süreçleri,
itaat elde etme biçimleri gibi amaçlı etkinlikleri de içerir ( FOUCAULT 1998, s.160). İktidar, rıza
üzerinde kurulu bir ilişki değildir. ‘’Kendi içinde iktidar özgürlükten feragat, bir hakkın aktarılması,
tek tek herkesin sahip olup vekâletini birkaç kişiye verdiği bir şey olarak tanımlanamaz. Bununla
beraber bu, rızanın iktidar ilişkisinin var olması ve kendisini sürdürmesi için bir koşul olamayacağı
anlamına da gelmez. İktidar ilişkisi önceden beri var olan ya da sürekli bir rızanın sonucu olabilir.
Ancak doğası gereği bir mutabakatın ifadesi değildir’’ (FOUCAULT 1998, s.161). Ama kendini
gizleyen her iktidar ilişkisi bir mutabakat görüntüsünün altına saklanır. Elbette, iktidar ilişkisinin
olduğu yerde mutabakat sağlamak kadar şiddet kullanmak da vardır. Çünkü bunların olmadığı yerde
iktidarın varlığından söz etmek güçtür.

‘Yönlendirme’ terimi bir dansın mekânı içinde yuvalanmış iktidar ilişkilerini daha iyi
anlayabilmemizi sağlar. ‘’Yönlendirme, aynı zamanda hem diğerlerini (şu ya da bu derecede katı
olan zor mekanizmalarıyla) istenilen yere sürükleme edimi, hem de şu ya da bu ölçüde açık olanaklar
alanında davranma biçimi demektir. İktidar uygulaması ‘yönlendirmeleri yönlendirmeyi’ ve
olasılıkları düzene koymayı içerir.’’(FOUCAULT 1998, s.162) Aslında hayatta da tangoda da iktidar
olgusu belli bir zemin üzerinde karşılaşma ve tarafların birbirine cephe almasından ziyade bir
yönetim düzenlemesinin içinde ortaya çıkar. Burada artık yönetim bedenler arasındaki uzlaşıma
dayanan basit bir egemenlik ilişkisini değil de, üzerinde önceden düşünülmüş, hesaplanmış,
ötekilerin davranış örgütlemesini yönlendirmeye uzanan bir eylem kılavuzu niteliği taşımaya
başlıyordu.’’Bu anlamda yönetmek, başkalarının eylem alanlarını yapılandırmaktır.’’ (FOUCAULT
1998,s.162). Tam bu noktada işin içine özgürlük düşüncesi adımını atmaktadır. Modern iktidar ancak
‘özgür özneler’ üzerinde ve ‘özgür olduklarını düşündükleri sürece uygulanabilir. Yani bir anlamda
özgürlük ve iktidar bir dışlama ilişkisi içinde olmayıp, birbirine ihtiyaç duyan ve aynı zeminde
beslenen iki kavramdır. Özgürlük sadece iktidarın ön koşulu olmakla kalmayıp, iktidarın tüm
katmanlara yayılabilmesinin de nedenidir. Ama aynı zamanda sınırlarını belirlemeye çalışan iktidar
uygulamasına karşı çıkmadan varlığını görünür kılamaz. Aslında özgürlük ne sınırlılıkla ne de
sınırsızlıkla ilgilidir. Heidegger’in deyimiyle ‘özgürlük, varlığın kendisini gerçekleştirmesine izin
vermektir’. Ama ancak sınırlara ulaşılınca her şey mümkün hale gelir. İktidarın temel sorunu da
gönüllü olarak bedenin ötekine teslim edilmesi değildir. Özgürlük iktidarın işleyebilmesi için
gereklidir, özgürlüğü iktidar ilişkisinden çektiğiniz anda bu salt ve kaba bir şiddet, tahakküm
ilişkisine döner ve o noktada iktidardan söz edilemez. Bu yüzden özgürlük, iktidarın bir ön koşuludur
ve ona içkindir. Direnme, kaçınma, kurtulma ihtimalinin bulunmadığı bir iktidar ilişkisinden söz
edilemez. İktidar ilişkisi, iktidarın sahip olduğu açık ya da örtük şiddet ve özgürlüğün sınırları aşma
arzusu aynı potada erimek durumunda kalır İktidar ve özgürlük bu noktada kendilerini kabullenme
ya da çatışma ilkesi üzerinde değil, kışkırtma üzerinde kurmaktadırlar.

Tango’nun varlığının nedeni olan baştan çıkarma post-modern tüketim toplumlarında simgesel
niteliğini kaybetmiş ve bir tür ayartma sürecine dönüşmüştür. Cinselliğin dışına taşırılıp, yaşamın
tüm alanlarına bir sel gibi yayılarak sığlaştırılmış bir baştan çıkarma replikasına ya da Baudrillard’ın
deyimiyle simulakrına dönüşerek, hayatı düzenlenmiş bir vitrin olarak ve Disney’de geçen bir
eğlence gibi tahayyül eden insanlar için, tüm bir hayatı kaplayan zihinsel bir sürece dönüşmüştür.
Sistemin daha önceki simgesel değiş tokuş evrenine ait bir süreç olan baştan çıkarma adlı meydan
okuma biçimi salt bir ekonomik olguya indirgendiğinde, beden geri plana itilmiş, nesneleştirilmiştir.
Beden nesneleşirken, nesne kişiselleştirilmektedir. Modacıların, reklamcıların, medyanın ve her
alana özgü tasarımcının nesneyle özne arasında ve onların çevresinde kurdukları çapraşık ilişkiler
ağı, içeriğinden koparılmış nesnelere ve elbette bedenlere, statü, prestij, biriciklik algısı
yüklemektedir.

Tango’da erkeğin iktidarını teşhirinin ve kadının iktidarın görünürlüğünü kırmasının ya da

parçalamasının ve tekrar üretmesinin gerçekleştiği zemin kışkırtmadır. Kışkırtmanın kendisi kaotik
bir yapıdadır ama bir yandan eros’a (tutku),diğer yandan Logos’a(söylem) açılır. Kışkırtma, kendini
doğuran baştan çıkartmanın hem tetikleyicisi hem sonucudur. Hem arzusu, hem suç ortağıdır, ötekini
sizin güçlü olduğunuz alana çekme stratejisidir.

LOGOS

Logos görünür kılma demek olduğundan doğru veya yanlış olabilmektedir. Heidegger

Antik tiyatroda, eylemi ifade eden söz-Logos, aklın, bilginin, ölçü, denge ve uyumun genelde
‘anlam’ın kurucu öğesidir. Modern zamanlarda ise bilimsel sayılanın sözcülüğüne soyunan Logos,
hem düzeni kurarken, hem rasyonel aklı kurumlaştırırken, hem de çağdaş moral değerlerin kaynağı
olarak, kendisini artık neredeyse beden ve onun uzantısı olarak cinsellikle birlikte tanımlamaya
başlamıştır.

Dans bedenin sanatsal bir formudur; toplumsal cinsiyet farklılıkları da bedenden doğar. Dansa dair
temel yaklaşım; beden imgelerinin temsil ve sunum biçimleri ve bu imgelerle bireylerin toplum
içindeki rolleri ve konumları arasındaki ilişkinin işaret edilmesidir. Beden bir kurgudur. İktidar ve
arzu odağı, toplumsal olanın ve biyolojik olanın birbirine karıştığı, birbirini belirlediği bir mekândır.
Eril ya da dişi bedenle doğarız. Ama toplumsal cinsiyet(gender) biyolojik cinsiyetle örtüşmez,
kendini onunla sınırlamaz. Örneğin erkeğin toplumda bir erkek olarak tanımlanması salt onun
bedeninin özelliklerinden ortaya çıkmış bir şey değildir. Bu süreçte beden, iktidar rejimleri
tarafından düzenlenen, kurgulanan ana öğedir. Foucault bu noktada ‘söylemsel özne’ kavramını
geliştirir. Özne söylemler aracılığıyla inşa edilir ve bir söylem biçimi olarak insan bedeni yalnızca
fizyolojik bir kendilik değil, ama kültürel bir kendiliktir. Bu yönüyle de o, göstergesel bir nitelik
sergiler. Beden, söylemin maddileşmesi, sessiz dilidir.

Farklı ideolojilerin insan tasarımı ve dünya görüşü, oluşturdukları beden imgesinde ve bu imgenin
somut belirişleri olan gündelik var oluş ve eylemlerinde dışsallaşır, görünür hale gelir. İnsan
bedeninde ideoloji sanki elle tutulur gözle görülür bir form kazanır. Bu duyusallık ve algılanabilirlik
formu içinde düşünsel çatışma bedensel çatışmaya dönüşür. Duruş, oturuş biçiminiz, giyiniş stiliniz,
yüz ifadeleriniz… beden dilinin bir parçası olur ve karşıt ideolojilere bir mesaj iletir: İşte, temsil
ettiğim söylem tüm somutluğu ile karşında. Ben buradayım diyen bir mesaj.

Her ne kadar Tango tek bir figüre sığan iki bedene ait gibi görünse de, anlamları herkes kendi içinde
bulur, kendi tekilliğinden çıkarır. Taraflardan birinin dışlaştırdığı anlam ötekince bastırıldığında
dans; bir bedenin ve ürettiği, ürettiği anlamların tutuklanmasına, bastırılmasına yol açar. Tango
içinde bedenler bir temsil sürecinde kendi söylemlerini kurarlar. Bedenlerin duruşu, yüz ifadeleri,
erkeğin kadının bedenini eğip bükmesi… toplumsal cinsiyete anlamını veren bu jestler, hareketler ve
temsillerdir. Bu kurgu söylemler içinden ve onun vasıtasıyla olur. Ama toplumsal cinsiyetin kendisi
de özdeşleşme süreçleri de üretilmiştir, imalâttır. Burada söylem, söylemsel pratikleri belirleyen
kurallara göre oluşurken bir özne için konumlar açmakta ve bireyler bu konumların içini
doldurmaktadır. Bu cinsiyet kurgusu sadece bir norm olarak işlev görmez. Aynı zamanda hükmettiği
bedenleri de üretir. Onu ayırır, dağıtır ve farklılaştırır. Bu normatif beden düzenlemeleri beden
üzerinde tekrarlamalarla zorla damgalanır. Yani toplumsal cinsiyet kültürel anlamda inşa edilip
tüketilen bir süreç olmayıp, insanın tüm yaşamı süresince beden üzerinde işleyen iktidar ve ona eşlik
eden söylem içinde kurulur.

İzleyen ve izlenenin konumunu –biyolojik cinsiyet fark etmeksizin- toplumsal cinsiyet şekillendirir.
İzlenen pasif bir konumda olup geleneksel olarak kadındır. İzleyen ise, sergilenen imgeyi tüketen,
ona sahip olma hakkı olduğunu düşünen, iktidar konumundaki erkektir. Erkekler kadınları seyreder,
kadınlar ise seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnızca kadın-erkek ilişkilerinde değil, kadınların
kendileriyle, kendi bedenleriyle olan ilişkilerini de belirler. Kadının içinde yer etmiş olan erkek
bakışı, sürekli olarak kadını gözlemektedir. Böylece kadın kendisini seyirlik, görsel bir nesneye
dönüştürmüş olur. Bu tür bir seyir ilişkisi; birçok şeyin gösterildiği için, görüldüğü kadarıyla var
olduğu, sergilendiği için değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bir gösteri olarak vuku bulan
tangoda da, merkezi unsur teşhirdir. Kadının giysileri bile bakılacak olanı işaret eder. Giysiyle
bedenimizi de giyeriz ya da bedensizleşiriz. Ama burada vurgulanan bir özne olarak dansçı değil, bir
seyir nesnesi olarak kadın bedenidir. Tango da toplumsal cinsiyet, iktidarın yayıldığı mekân olarak
da görülebilir. Bedenin hareketi, bulunduğu mekân ve zamanın iyeliğini ele geçirmeye ilişkin örtük
bir talep içerir. Bedenlerin çatışması, böylece toplumsal pratiklerin gerçekleştiği somut mekânların
(yerlerin) ve zamanların egemenliğini kazanmaya yönelik bir çatışmaya dönüşür.

Konunun merkezinde temsil/sunum meselesi durmaktadır. Kadın bu sisteme cinsiyet farklığından,

kadınlığından vazgeçerek, erkek olarak girer – sistem içinde ancak erkeğe göreli bir başkalığı
olabilir. Bu hikâyenin temel eksenini kuran heteroseksüelliktir – onun ilksel kıldığı ikiliğin ortadan
kaldırıldığı, cinsiyet farklılıklarının çoğaldığı durumda, göreli dişi başkalığın klasik belirleniminin
biricikliğinden kurtulmak mümkün olabilir.(DİREK s.5). Tango’da kadın, tarihsel söylemin üzerine
yıktığı çileyi üstlenir ve bunu bedeninin en küçük hücrelerine dek yaşar. Erkekse bedenini kendi
arzusuna eşitler. Kadın bedenini bir imge üretecine dönüştürerek cevap verebilirse erkeğin kaba
arzusuna karşı incelikli bir erotizm geliştirerek iktidarın varlığını görünmez kılabilir.’’ Beden ve
onun öğeleriyle, onun yüzeyleri, hacimleri ve yoğunluklarıyla disipline edilmemiş bir erotizm
bulmak gerekir¸uçan ve yüzen durumdaki bedenin rastlantısal buluşmalarını ve hesaba kitaba gelmez
hazlarını barındıran bir erotizm’’ (FOUCAULT 1992, s.137).

Burada söz konusu olan bedenin çoğullaşması, en küçük bölümlerinin, parçacıklarının barındırdığı
en küçük olanakların, bir ölçüde özerk bir tavırla, sınırları belirsiz kılma yaklaşımıyla
vurgulanmasıdır. İktidarın onu aradığı yerde bulunmamak, arzu edildiği yerde olmamak..iktidarın
kurduğu zihinsel mekanı terk etmek. Bu bedende gerçekleştirilen hiyerarşilerin, yerleştirmelerin,
adlandırmaların sorgulanmasına, ortaya çıkarılmasına ve giderek yıkımına yol açan bir yaklaşım
olabilir. Figürlere hâkim olan, farklı figürleri tek bir anlamın birbirini takip eden biçimleri olarak
değil, yerini pozisyon alış, mesafe koyma ve anlam kaydırışları, beklenmedik yaklaşımları ve alt üst
edişleri olarak kullanan, onları keyfilikleri içinde ters yüz ederek yaratıcılarına-uygulayıcılarına karşı
çevirebilmek için kılık değiştirebilenler logos’un ötesinde eros’un içinde bir tango-dans ilişkisini
kurabilirler.

TELOS

"bütün açığa çıkmalar telos’a oldukları şey oldukları için borçlanırlar’’

Heidegger

Bu yazı, tango gibi simgeselliklerle yüklü bir dansın arka planında belirli güzergâhlara bağlı
kalmadan kendi keyfince dolaşan bir ‘meraklı’nın notları olarak okunmalı. Baştan sona doğru
okunduğunda bedenin tarih içinde kurulma ve anlamlandırılma süreçlerini kabaca izlemeye çalışıyor.
Okunduktan sonra sondan geriye doğru düşünüldüğünde ise bugünden başlayarak bir dansın,
tangonun; toplumsal, kültürel, bedensel yapıtaşlarını ortaya koymayı amaçlıyor.

Batı sanatı perspektifi keşfettiğinde dünya kurulduğundan beri ilk kez farklı görülmeye başlanır.
Merleau Ponty’e göre dünyamızın içindeki nesneler eş zamanlılığı yitirmiştir. Aynı zamanda
dünyanın uyumu da yitmiştir, çünkü dünyaya bakışta uyumlu bir düzen içinde olması gereken
nesneler birbirleriyle çatışır, rekabet eder, birbirlerinin önüne geçmek ve benim gözüme daha iyi,
değerli görünmek, beni baştan çıkarmak için mücadele eder olmuşlardır.’’ Bu yüzden birbirleriyle
rekabet eden farklı nesneleri perspektif sayesinde uyumlu bir uzamda dile getiren klasik Batı sanatı
asla nesnellik ve gerçekçilik arz etmemekte, tersine perspektif sayesinde nesnelerin aslında sahip
olmadıkları bir uyum yanılsamasını dile getirmektedir (SAYIN 1998, s.15) Bu bakış dünyanın
olduğu gibi olmasına öykünen bir bakış değildir. Artık insanı merkeze alan, nesneleri ona göre
ayrıştırdığı, sınıflandırdığı ve hiyerarşik bir yapıda düzenlediği bir bakıştır bu.’’diğer bir deyişle
görüntülenen dünya üzerinde egemenlik kurma isteğinden başka bir şey değildir perspektif’’
(SAYIN 1998, s. 15). Artık dünyanın içinde olup çevresiyle birlikte dünyayı temaşa eden bir insan
yerine dünyanın dışında, ona bir pencerenin ardından bakarak pencerenin dışındaki nesneleri istediği
gibi düzenlemekte, dünyayı kurmakta olan bir insan vardır. Ancak bu sayede kendini dünya
karşısında emniyette hissetmekte çünkü bakışın sahibi olarak iktidar olmaktadır. Perspektif insanı,
bedenini, bakışını; içinde yaşamakta olduğu dünyadan almış, kendi tasarladığı, temsili bir dünyayla
baş başa bırakmıştır. Kartezyen felsefe dünyayı ve doğayı insana göre ayarlamayı düşünmüşse
ardından gelen bilim ‘’şeylerle, onlarla ilişkiye girmeden yaklaşmakta’’ (MERLEAU-PONTY, s.13),
ise, perspektif de dünyanın eşzamanlılığını, düz çizgisel bir ardışıklığa dönüştürmekte, nesneyi
gözden ayırmakta ve nesneyi insan için anlaşılır olmaktan çıkararak, tanımlanabilirliğe sürüklemiştir.
Öykünmeyle temsil arasında ortaya çıkan bir ayrımın nedenidir perspektif. Dünya üzerinde pek çok
değişimin, bu arada tangoda ortaya çıkan değişimin de kırılma noktası budur. Tango da oyun ve
kutsalla ilişkisinden kaynaklanan öykünmeci yanını, yeni bir dünyaya uyum sağlamak için
törpülemiş ve bir temsile dönüştürmüştür. Böylelikle modernleşebilmiş, evrenselleşebilmiştir. Ama
elbette o eski simgeler evreninden pek çok şeyi de birlikte yanında getirerek.

Bedenin çözümleme çalışması tek kişinin göze alamayacağı, sınırları muğlâk, hatta sonu olmayan bir
çalışma gibi görünmektedir. Böylesine bir işe girişen biri tek bir analiz çerçevesi ile yetinemez.
Evrensel olarak bilinen ve sınanmış çözümleme yöntemleri dağarcığına sahip olmanın ötesine
geçmesi gerekir. Şunu da eklemek gerekir ki bedeni bir metin olarak okumak, çözümlemek çok da
doğru olmayabilir. Örneğin dildeki neden sonuç ilişkisini tango-dans zemininde beden üzerinde
kurmak mümkün değildir. Çünkü "dansı ortaya çıkaran bedenler basit bir gösterge vericisi gibi
yorumlanamazlar. Dansçıların bedeninde enerji, arzu yönlendirmesi, itkilerin yükselişi, yoğunluk ya
da ritim olarak adlandırılan etkiler ortaya çıkar’’ ( PAVIS, s.89) Bedenin hareketinin içinde ortaya
çıktığı mekânın atmosferi de önemlidir. Dans eden bir beden metnin ötesinde bir deneyimdir.

KAYNAKÇA

AKGÜN Fehmi, Yıllar Boyunca Tango, Pan yayıncılık 1993

BARTHES Roland, Bir aşk söyleminden Parçalar, Metis yayınları 1992
BATAILLE Georges İç deney, YKY 1995
BATAILLE Georges, Eros’un Gözyaşları, Göçebe yayınları 1997
BAUDRILLARD Jean, Baştan çıkarma üzerine, Ayrıntı yayınları 2001
DİREK Zeynep , Sınırlar ve ufuklar, İnternet makalesi
DUBY G., PERROT M. Kadınların Tarihi C.3, T.İş Bankası Kültür yayınları 2005
ELIADE Mircae, İmgeler simgeler, Gece yayınları 1992
ELIADE Mircae, Mitlerin Özellikleri, Simavi yayınları 1993
ERTEM Gurur, Dansistan, Blogspot İnternet makalesi
FOUCAULT Michel, Dostluğa Dair, Telos yayınları 1992
FOUCAULT Michel, Özne ve İktidar Defter dergisi s.34 1998
GADAMER, H.G Hakikat ve Yöntem, Paradigma yayıncılık 2008
HUIZINGA Johan, Homo Ludens, Ayrıntı yayınları 1995
MAUSS Marcel, Sosyoloji ve Antropoloji, DoğuBatı yayınları 2006
NALBANTOĞLU H.Ü. Türkiye’de bir dans sosyolojisi için peşrev, İnternet makalesi.
MERLEAU-PONTY M, Göz ve Tin, Metis yayınları 1996
PAVIS Patricia, Gösterimlerin çözümlenmesi, Dost Kitabevi yayınları 2000
RICOEUR Paul, Cinsellik, Eşsizlik, Yanılgı, Bilmece, İnternet makalesi
SAYIN Zeynep, Bedenin temsiliyetinde haysiyet ve zillet, Defter Dergisi s.39 2000
SAYIN Zeynep, Öykünme ve temsil-imge ve benzeşim, Defter dergisi S.34 1998
SENNETT Richard, Ten ve Taş, Metis yayınları 2001