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CUADERNOS DE T EATRO XXI

D ireccin Osvaldo PelIettieri

GETEA
GRUPO DE ESTUDIOS DE T EA.TRO RGEl'fllNO E IBF.ROAMERl CANO
FACULTAD DE F IL OSOFA y L ET RAS (UBA)

,.

ACERCA DE J-lA TEATRAJ~IDlill

.

JOSETTE FRAL

..., .

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Ed itorial
Nu ev a G e n e r a ci n

Facult ad de Filosufia y Letras

(U n A)

:
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Cuadernos de Teatro XXI

Universidad de Buenos Aires

Facult:l() de Filosofa y Letras

GETEA
G rupo d e E stti d ios de Teatro Argentino e Iberoam eri cano

n\!.\,:uno:'i)r.f-\ix Gustavo Schn.ster

Viceaecallo:
r. Hctor Hugo
Trinchero
,
.

Secretario de

AS1/l1tO.~ Acadmicos:

Director:
Osvaldo Pellettieri

Lic ..Carlos Au gusto Cullcn Soriano

Se~retaria d~ EttensilI Univ. ) ;B ienestar Estlldiantil :

Secr etaria:

,
"Prof
Rene Olind Girardi

Marina sikora

P1'osecret1'io de 1'IIblicacione,s: Lic. Jorge Panesi

Secretaria de 1}-n llSl erenciri y Desarrollo: Lic. Silvia Yolanda L1omovaltc
Se cretario de SlIperl'isi(n Adm inistrativa: Master C laud io Juan Gucvara

Prasecretarios:

Marln Rodrguez
Grisby Ogs Puga

Secretaria de }/lI'esti gacin : Lic. Cecilia Elvira Hidalgo

Se cretaria de Posgrado: Dra . El vira Beatriz Narvaja de Arnoux
Secl'(!tllrio de Relaciones Institucionales: Lic. Francisco Jorge Gugliolla

Yanina Andrea Leonardi

)
Cons eja Asesor:
Ale ' andra Boero (Andamio 90)
J
. lO )
Roberto Co ssa (Fundacin S Ollll g. lana
Frank Dauster (Rutgers University)

Consejo Editor
Dr. Francisco Ral Carnese
Dra . Ana Mara Lorandi
Dra. Noem Goldman
Dr. No Jitrik
Prof. Gladys Palau

Dra. Berta Perelstcin de Braslavsky

Lit, Daniel Galarza
Dra. Sylvia Satla
Lic. Maria Gamarra de Bobbola
Director del Instituto de Historia del Arte Argentino J' Latinoamericano:
Dr. Osvaldo Pelleltieri
Director del Area de Investigacin Teatral:
Dr. Osvaldo Pelleltieri

David W. Foster (Arizona State Univ ersity)

Griselda Gambaro
.
Mara de la Luz Hurtado (Pontificia Universidad Catl ica de Chile)
No Jitrik (UBA)
David Lagmanovich (UN de Tucumn)
Ricardo Monti
Anne-Grete Ostergaard (Odense Universal)
Luis Ordaz (lTI)
'.,';.lan
.( . o J.,. ROJ'as (1l1e Catholic University of Aruerica)
Eduardo Rovner (Cl'Tl)
. Juan Vilegas (University ofCalifomia)
George Woodyard (The University of Kansas)

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~.

p-

ENSAYO: DEFINIR LA TF:ATRAUDAD

~ .

Josette Fral

~,

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.~

a..,

Prlogo

....

Biografa

La teatralidad

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I

'.,.

Dificultades para definir los conceptos

Aspectos preliminares

.~

....

Preguntas sin respuestas

Campos de aplicabilidad
La vida como teatro

Mimesis y deconstruccin: un encuadre necesario

r.

.-l
2003 By joseue Fral
Ediciones Nueva Generacin
Castelli 261 2 "H" Cl0321 Buenos Aires
Te\. : 4952-7632

Floren, ia Lanzelou.y
E-mail: fxl@ciudad.coll1.ar

26

La historia del concepto: origen

46

Conclusin

60

La Teatralidad. Investigacin sobre la especificidad

del lenguaje teatral
' ~.: ~ "~.J:' '''~ _' :' ' ~'

21

38

Mimesis y teatralidad

. '.

16

Teatralidad y percepcin: el rol del espectador

Anexos

Diseo de Tapa .'V Diagra1llflCi1Z de interior:

13

31

E-maj(: oscarlopezetliIOI@}'ahoo.com

Impreso en la Argentina
Printed in .A rgentina

Teatralidad y realidad

Bibliografia

I.S.D.N.987-43-5836-x
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723

62

67
69
89

J OSETfE FERAL

PRLOGO
Este seminar io se dict en la .'Jniv:rsidad de Buenos Aires del 18 al
23 de ag osto de 200 1. El seminario trat especifcamen te sobre la nocin de
teatralidad y apunt a dar una definicin de este co ncepto. El curso tenia
do s componentes : el ac.crcam iento terico y la aplica cin prctica. Algunos
videos fu eron utilizad os com o objetos de anlisis durante los encuentro s.
E stos, por supuesto, estn ausentes en la versin escrita, dando la lectura a
ve ces elptica a pesar de los resmenes que consideramos adecuado integrar.

.:

Lo que encontraremos en las pginas siguientes es el reflejo de la

parte teric a del sem in ario. La parte de aplicacin prctica no pudo ser
incorporada. Creemos, sin embargo, que esto no debilita demasiado el
desarrollo de la reflexin que el lector p odr seguir en este texto . Este
constitu e solamente una etapa del trabajo de investigacin que contina
to dav a. Una publicacin sobre este tema est prevista para sepuernore el
2002 en la revista SubStance de los Estados Unidos.

'

Quiero agradec erle a Os valdo Pellettieri que hi zo posible.esta visit a,

as como a todos los estudiantes presentes, cuyas preguntas contribuyeron a
,una reflexin colectiva. Mi reconocifiento especialpara mi!..!I:~il~,~~~.~~:
; Silvina Daz y Armida Maria Crdobade Buenos Aires, asi como para Daniel
que revis -la veiri"e~crita en Montreal. Quiero agradecer
igualmente a Sol Navarro, Amaya elunes y Licia Perak que hici;ron una
relectura atenta del conjunto y que compartieron conmigo sus observaciones.

\'Zarnoraiib

J.r.

-7-

JOSE1TE FERI\L

ACERCA DE LA TEAfRALIDAD

SEl\1.INARI0 DICTADO POR JOSETTE FRAL

Josette Fral es profesora titular del Departamento de Teatro en la

a Montral. Ha publicado varios libros, entre otros
Mise en scelle etjeu de I'acteut; volumen 1 y II (1997,1999,2001) que
aborda el trabajo de numerosos directores europeos y norteamericanos,
Rencontres avec /lriane Mnouchkine (1995,2001) Y Trajectoires du Soleil
(1999) centrado sobre el trabajo de Ariane Mnouchk.ine y el Thtre du Solci 1,
La CIllture contre l 'art: essai d 'collomie politique du thtre (1990).
Tambin ha publicado varias obras colectivas, la ms reciente es Les cheniins
de l 'acieur (Monlreal, 200 1). Es autora de varios articulas sobre teora teatral
en Canad, los Estados Unidos y Europa principalmente en The Drama'
Review, Modern Drama, The Fren cli Reviell~ Discourse, Theaterschrift ,
Potique, Cahiers de tlitre Jeu, Sub Stance, Thtre / Public, Gestos, Teatro
del Sur ....

10 Clase

Universit du Quebec

Presidente de la FIRT (Federacin lntemacional para la Investigacin

Teatral) desde 1999. Tambin es miembro del Comit editorial de varias
revistas: SubStance (USA), Essays in Theatre (Cariada), L 'AlJlluaire thtral
(Quhec), Pe,:/imI1I1I1Ce Researcli (Greal Britain).
Es la responsable de la organizacin de varias conferencias y
congresos. Organiz el Congreso de la FIRT, El actor en escena: cuerpo,
actaucion JI \'OZ, Montreal1995,junto con Jean-Marc Larrue; la Conferencia
. sobre La[ormacion del actor Montreal 1998; la Conferencia sobre Formar
o transmitir: la actnadon se enseiiai, Paris 2001.
En la actualidad, Josette Fral prepara una publicacin sobre la
teatralidad y la performance en la revista SuliStance de los Estados Unidos.

LA TEATRALIDAD
J osette Fral: Quisiera agradecer a Osvaldo Pellettieri la invitacin que
me permitir hablar de un tema en el que estoy trabajando: la teatralidadHace varios aos que investigo sobre la teatralidad, aunque no en forma
continua. ya que la teatralidad es algo con lo que uno se encuentra trabajando
en distintos campos del teatro. Ocasionalmente, me detengo y reflexiono sobre
el tema. Pero durante los ltimos dos aos lo he hecho con mayor intensidad .
. Espero, al final del pedodo de investigacin, producir algo ms slido an. En
este seminario voy a hacer principalmente teora, pero tambin me vaya referir
a cuestiones prcticas. Vaya mostrar videos para ilustrar de manera concreto
cmo puede funcionar la teoria. Y tambin para ver que , en algunos casos, la
teora no puede explicar cuestiones prcticas de la representacin.

DIFICULTAn P.L\RA DEFINIR LOS CONCErTOS

Vamos a abordar distintos aspectos del teatro que ustedes deben

conocer, pero centrados .en algunas cuestiones de la teatralidad en el teatro.

Seguramente, surgirn muchas preguntas, yo no tengo todas las respuestas y,
. a veces, -las respuestas 'no existen. De todas maneras; creo que ' es muy.
interesante que me hagan preguntas. Hoy, fundamentalmente, har.
observaciones preliminares, y voy a extenderme sobre una serie de cuestiones.
referentes a la teatralidad. Trataremos inicialmente las cuestiones bsicas,.
sin entrar en las ms especficas. Mi intencin es aprehender bien el concepto
de teatralidad en las distintas formas que adquiere la ;epresentacin_
entenderlo bien. Comenzaremos, por supuesto, con .qu es: la teatralidad'.

(O !
-ll-

-9-

el
I

JOS ETTE F ERAL

A CER CA VE LA TEATRALIDAD

"

.cmo definirla? cmo reconocerla cuando est~ presente, si pertenece

solamente al mbito del teatro o si tambin pertenece a otros mbitos oc la
vida? Quisiera que nos interroguemos acerca de la utilizacin del concepto
hoy en da, para quizs poder entender mejor el teatro. La idea es aclarar un
concepto que, a mi criterio, es borroso, difuso, no totalmente demarcado , y
que seusa muy a menudo y de manera demasiado fcil, ligera; analizar algun os
. 1
estilos y pocas que han sido afectados por la teatralidad desde la concepcin
filosfica, antropolgica, psicoanalitica y tambin desde distintos enfoques
. tericos del teatro .Vamos a preguntamos a travs de la nocin de teatralidad
, acerca de la cuestin del teatro mismo. El concep to de teatralidad es
\ interesante porque nos permite.reflexionar tanto acerca de lajlrodllccin;,:>...1
\.. \
. ' \l'~y:., .~.", \ como de la recepcin del teatr d:)
"' --'-- -- . . ' ' . ;'\

... .

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recurre

8.

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la teatral ida d es que puede haber teatr o.

Tomando como base escritos de filsofos, antroplogos, tericos del

teatro, nos preguntaremos acerca del concepto mismo de teatralidad, tratando
de percibir si es una calidad en s misma , si es algo que podemos defin ir C0 1\
tales o cuales categoras, o si es una cosa distinta a una categora -t..1vez una
serie de categorias-, o, tal vez, el proceso de alguien que trabaja en arle. 1\ 1
llegar a este punto, ver emos de qu modo algunos artistas que menci onar
estn trabajando en este tema. Es decir, cules son los aspectos que se cali Iicun

.::,
."

aue el teatro exista 0, por el co ntrario. si es precisamente porque hay teatro

que ex iste la teatra lidad. En el prim er caso, la ex isten cia de la teatra IUad
. fuera del teatro seria la ba se de la posibilidad del teatro, porque ei tcatro
r '

escena, el vestuario, la actuacin, el uso del espacio, etc. Entonces, un aspecto

que vamos a estudiar, es el de la teatralidad como producto. Ahora bien, la
t.e~tnil (fad -li.-oes'-~i~rr;ente un er''ducto, sino ta~bi6n un pro c eso.
Entendindola como tal, tendramos que estudiar dnde se inicia y ha eia"
dnde va y cmo trabajar desde el principio hasta al final del proceso teatral. )
' .
Por ltimo, hay otro aspecto que quisiera plantear pero que no vamos
.a debatir aqui.de] mi~~?_l?_J!l_ql:h2,i~~.~~.~~...Q.o.ible hablar de una teatralidad
escnica, dramtica, -~J. reclresentac~?E.~~ambi~~~d~~~s;eferi~~~-;-un-~--
teatralidad text~~l:J~:ste punto no lo voy a ~tar:p~~q~~~~-difi~il ~'~l~diar
los textos en dos idiomas diferentes. La teatralidad escnica y la teatralidad
textual tienen dos canales diferentes. Para resumir, vamos a abordar la cuestin
~.t: la teatralidad en todas sus conexiones con la produccin teatral pero no
slo
. _"'::'~
fu ..d~ ~...:...2.EEegul1ta
l L
. 'sena,
. en
~-- con . respecto
. . . _. al
_ _ teatro
__
' sino tan 1 bi~.~
.es~e caso, st la leatr'!EC!q.<!..~s un fenl~eno especfico del te~i;;-~"~-i"l;~~
._ ~xlst:.~~era~_e~I:.~~<:~_~~~.~~i.!1?_s~ ~i .~a~~t:~i;:;;id~d es algo que pernlite
--10-

ASPECTOS PRELlM.lN ARES

Yay a comenzar con algun os aspectos generales de la teatralidad, Tratar

de de finir la teatralidad puede parecer un proyecto muy ambicioso y quiz s
no realista, porque abr e un amplio campo de interrog aciones ql no tienen
solam ente que ver con el teatro , como acabo de decir, sino tambin con la
antr opologia, las ciencias sociales, las finanzas, la f losofia, la sociologa, la
poltica, \a comercializacin. El concepto es tan amplio que puede ser usado
por cualquier discipl ina, de manera que cubre varios Cfu"1.1pOS artsticos y no
arts ticos. Cubre lo s rit uales, el carnaval, las ceremonias religiosas , las
celebraciones nacionales. las coronaciones, Jos cumpleaos, los desfiles de
modas, los deportes, la religin. Su alcance es mucho ms amplio que el de la
esfera puramente teatral. Aunque podemos ten er la impresin de que es un
concepto exclusivamente teatral , tendramos que salir de este campo.Tambin
eco uue ha o iniones contrarias a la idea de estudiar nociones tales
como la teatralidad, precisamente porque es tan amplia y porque tiene una
especie de sabor esen cialista. Tiendo a pensar que , aun cuando las cuestiones
pueden ser esencialistas, los resultados no tienen por qu serlo y pueden
permitimos estudiar tanto las bases del teatro com o sus lmites.
La perspectiva es, entonces.tratar de moverse con una visin positiva
de la teatralidad, ir desde una concepcin de la teatralidad corno algo esttico
hac ia un a idea dinmica de la misma . -Definir
'las caractersticas de la
teatralidad, nQ.s<?~()ca~~~0!'_a!.s??,'??r:t_o e~~'?~u.:'\ accin, movimiento o
1!?la~i9.!1es estratar de d~spojat:n()~~~euna i~eli.!l}.~I)e 9..~tiene,.gue ver con ~
teatralidad, que es. la de artifi~i~li~a,~ X .~~:_~~_~2.~2.ducir al espectador
en el pr(1CeSO del teatro. El propsito es salir de una estructura binaria, donde
las palabras se oponen como en una dicotoma: literaturalidad o literariedad
tliteraturnost por un lado, teatralidad (teatra/n ost) por el otro; teatralidad
del teatro por un lado y teatralidad no teatral por el otro; teatralidad en un
lado y realidad en el otro. Estas son oposiciones binarias que siempre se
. - -~_ ._ ~

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ACERCA DE LA TEATRALIDAD

J OSEITE

FERAL

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'

utilizan cuando se habla de teatralidad en un nivel bsico. Dira que la nocin

de teatralidad se relaciona con dos cuestiones o con dos actitudes.

que la teatralidad no existiera en los siglos anteriores, pero lo importante es

que necesitamos la palabra hoy para entender ciertos aspectos del teatro, y que
la emergencia de esta palabra puede ser explicada a travs de la evolucin de la
teora. Porque cuando no sotros hablemos de la historia de la nocin, hay que
tener en cuenta que, a pes ar de haber nacido a principios del siglo xx, recin
se la comenz a usar en la segunda mitad del siglo, al mismo tiempo en que
naci la noci6n de literariedad. Lo interesante es que el estudio y anlisis de
la nocin nos coloca en un momento especial de la historia de la teora.

Laprimera, es una suerte de "desprecio" por lo que significa la nocin . Por

ejemplo, cuando se dice imagen teatral o cuando se refiere a la persona que hace
teatro en la vida real, hay una mirada de desprecio. Cuando el teatroha optado por
la escena vaca,realiza un movimiento en contra de la teatralidad o, yo dira, de la
teatralidadentendida de una cierta forma. Puede ser que hoy en da tengamos que
cambiar el concepto de teatralidad, porque el teatro mismo ha cambiado. La
teatralidades, entonces, objeto de desprecio, pero tambin (y sta sera la segunda
actitud posible) de sobreestimacin. Porque la teatralidad es tomada como una
preferenciapor una manera de actuacin que "no es natural", adecuada para formas
de teatro que son muy "teatrales", como la Commedia dell'Arte. Es decir, o hay
desprecio o hay sobreestirnacin. En la era del teatro de imgenes o del teatro de,
director, se ha puesto definitivamente el foco en la cuestin de la teatralidad....J
Haba propuesto pasar de una visin negativa a una positiva, y ahora
vaya analizar histricamente el vocablo teatralidad. La evolucin y el sentido
de este vocablo -surgido a principios del siglo XX- en ingls y en francs es
muy interesante. Fue inventado por Meyerhold y Evreinov. Voy a mencionar
a ambos porque no est del todo claro quin fue el padre de la nocin, a
pesar de que Evreinov fue el primero que la utiliz en 1908,hablando de
teatralnost, La nocin que tena Evreinov de teatralidad no tiene nada que
ver con la nocin que tenemos nosotros hoy. Es interesante analizar los
vocablos en las distintas culturas e idiomas. En francs hay una sola palabra
que es thatralit. En ingls hay dos palabras, una es theaticality y la otra es
theatrality, variando segn las pocas. En francs se usa mucho ahora el
adjetivo: teatral, pero no significa lo mismo que thatralit. Esto resume los
problemas que se tienen en Francia y en Inglaterra con la palabra.
En castellano tenemos una o dos palabras, no estoy segura. Por eso,
hay que ver cmo utilizar bien stas palabras, que a veces son borrosas.
Cualquier persona histrinica tiene un aspecto teatral. Por ejem;i~:S~~
Bernhard o Salvador Dal eran personas histrinicas, pero el resultado no es
el mismo. No nos olvidemos de que existen otras palabras: teatralizacin. Lo
que importa es cmo se inventan las palabras para entender las nociones. Es
muy interesante saber que la palabra naci en el siglo XX. Esto no significa

Hablando en trminos de lxico, la teatralidad ha sido definida

pobremente y su etimologa es confusa. Parece un concepto tcito. La nocin
que fue definida por Michel Polany' es una idea concreta, que uno puede
usar directamente, pero que slo puede definir de manera indirecta.

Vamos a tratar de distinguir la teatralidad de aquello que hace que la

teatralidad exista. Quiero ver las distintas formas en que diversos investigadores
han tratado el tema de la teatralidad en el plano metodolgico. Existen dos
metodologas: una deductiva y otra inductiva. La inductiva se relaciona
naturalmente con la prctica; la deductiva comienza con la observacin y, a
partir de ella, se deducen reglas. Alguien como Evreinov tiene un enfoque
distinto, tambin Meyerhold. Roland Barthes escribi6 sobre teatralidad y
Michel Bemard, que es un filsofo, tambin tiene escritos sobre el tema.
Tambin Erika Fischer-Lichte escribi sobre teatralidad con una visin
deductiva. Vamos a tratar de utilizar ambas. Con los videos vamos a crear un
enfoque deductivo, y vamos a ver si ambos se pueden encontrar.
i

PREGUNTAS SIN RESPUESTAS

\I
:

Vamos a plantear ahora algunas cuestiones sobre la teatralidad. Si la

queremos definir:

1i

1) En primer lugar, una de las preguntas sera si tenernos que hablar de

. teatralidad en singular o en plural: la teatralidad o las teatralidades.

I
I

I
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1 Polany Michel...

J OSETTE F ERAL

A cmU:A DE LA TEATRALIDAD

Si usamos el trmino en singular, utilizamos un enfoque que busca

establecer categoras, si lo usamos en plural-por ejemplo, la teatralidad
de diferentes directores-, tenemos el problema de distinguir cules son
sus distintas teatralidades, sus estticas distintivas.

: ~.

2) En segundo lugar, hay otra pregunta: por ejemplo, .la teatralidad

trata solamente de lo s seres humanos? Se puede hablar de la
teatralidad de los animales? Es lo que ha ce Evreinov, I,Se puede
hablar de la teatralidad de los objetos? No estoy hablando del diseo
de la escenografia, aunque haya obras que se llagan s~lamente con
objetos. En esos casos, podemos decir que hay teatralidad? Y si
podemos de cirlo, qu significa? Seria int er es ant e ver qu es lo que
constituye la teatralidad de los tteres. E s el hecho de que estn
cerca de los seres humanos? Pero tambin hay objetos que se usan en
esos teatros y tienen teatralidad. Entonces, cul es y dnde se la
encuentra?
3) En terc er lugar, al hablar de la teatralidad en el teatro un aspecto
comn es anali zar la parte visual, y, cundo el texto es portador de
teatralidad?
4) Cuarto, cuando debatimos la cuestin de la teatralidad, en qu
. nos con centramos? Nos concentramos bsicam ente en los cuerpos
que portan esa teatralidad, nos concentramos en la materialidad, en
.relacin con el espacio, con el tiempo, Es de cir qu e nos concentramos
en la decodificacin de signos (retr ica de ia imagen o anli s is
narrativo del relato). Sera interesante ver s i la teatradad est
inscripta en ese cuerpo y, si es as, estudiar de qu modo. En el proceso
de anlisis, qu elementos focalizarnos cuando designamos algo con
el trmino teatralidad? Es el persouaje? Es el actor? Es la ficcin?
Es el espacio? Es elcuerpo? Quizs, es algo que estamos viendo?
Sera interesante ver s\ los elementos sobre los que nos concentramos
cuando estamos analizando la teatralidad en el teatro son los mismos
que observarnos cuando analizamos la teatralidad en la Vida cotidiana,
Por supuesto, cuando designarnos algo corno teatral, es un juicio, es
el resultado de un proceso interior, por el cual reconocernos ciertas
caraclenslicas que se nos ha dicho que son teatrales. Es la manera CII
que nuestra propia categora de teatralidad funciona.
5) Quinta cuestin : designar algo como teatral, es reconocerlo muy a

-14-

m enudo como un hecho realizado.Ierminado, pero tambin hay algo

de teatralidad en una situacin, y hay teatralidad corno proceso, no
solamente como h ech o . Entonces las preguntas sedan: cundo
reconocernos la teatralidad como producto? cundo lo hacemos
como proceso? E sta distincin la hacemos todo el tiempo.

"

6) Se xta cuestin : en nuestros discurs os cotidi anos la tendencia

natural es referirnos a una situacin como ms teatral que otra.
N oso tros dec imos que un personaje es " m s teatral" que otro . La
cuestin es qu queremos decir con ms. Cuando decimos que la
Co mmedia del!' Arte es ms teatral que el teatro realista, qu
quer ernos decir? O que el teatro expresionista es ms teatral que el
simbolista, en qu nos basamos para em itir ese juicio? Tendramos
que evitar la tentacin de comparar, de decir que algo es ms o menos
teatral, porque sino tendramos que tener algo para medir la intensidad
y, cmo podemos entonces definir los grados de teatralidad?
Ten dramos que buscar la manera de hablar de teatralidad fuera de
es tos parmetr os, cambiar. Ms adelante qui siera plantear la cuestin
de la produccin de la teatralidad. Si no es algo dado, si las cosas no
son naturalmente teatrales, si se las hace teatrales, entonces quin es
el responsable de ello? Es el actor en un sentido genrico, la persona
que lo hace? Puede ser el actor, puede ser el director; de escena., el
escengra fo. Quin es el responsable de ello? El que lo hace o el
espectador, el que mira estas cosas? Alguna pregunta?
Alumna: La diferencia de grados de la que hablaba. no se va a
tener en cuenta tericamente, pero si es inevitable que uno la sienta.
J.F.: S, es verdad que estamos viviendo con ella, pero es realmente
un problema, porque nuestras referencias para pensar la teatralidad estn
equivocadas porque creo que nos manejamos a menudo con una nocin que
data del siglo XIX. Porque ese teatro muy teatral no existe hoy en da. Han
escuchado la voz de Sarah Bernhard? Es algo que no lo podemos or hoy.

Alumna: Suena artificial?

J.F.: Muy artificial, exagerada. Pero creo que nuestra idea de
teatralidad est ligada a ese tipo de teatro que ya TIa existe. Lo que significa

A CERCA DE LA TEATRALIDAD

que algunos de los concep tos u referencias que esta m os utilizando datan

f
~-

'.~
la

~.

~~.

~.

del siglo XlX. Entonces. una de las co sas de las cuales nos debemos despojar
es de estos juicios: /lO decir es ms teatral o es mellas teatral. Nuestros
conceptos son histricamente viejos, sobre todo esa tendencia a comparar:
La palabra teatralidad es liTIO palabra ambigua, y la tene m os que (raer al
teatro de hoy. Si qu erem os co ntinua r utilizando la exp res i n ms o menos
.::::~:-: tea tr!J l, si qu eremos cOll ti!l ua !" comparando, p ienso . q ue . tendriamos qu e
usarla Juera del teatro..!l.!!.'.!! co mo Meyerhold decidi qlle I~C:J't~a!~?~qll~"_..
,es teatral y o tro que l/O es teatral, IlTlos!ienenYo.!!:?:~n? tienen teatralidad.
Nuestra hiptesis
es
que ambos
tienen teatralidad.
.
.' .. '.
_.. ""-'._..- .... - . .
'.~'

CAMPOS DE APl.lCABILlDAD DE LA TEATRALIDAD

Continuaremos con el desarrollo etimolgico de la palabra

teatralidad. La teatralidad nos lleva a tratar otros conceptos ms amplios:
el primero, naturalmente es el teatro . ste es su espacio natural porque la
nocin est ligada a l. Y es una referencia continua, ya sea metafrica o
real.forque la prop ia naturaleza del teatro es usar la teatralidad.
Los olros conceptos a los que refiere la nocin son los de realidad y
vida, porque mucha gente que ha escrito sobre teatralidad, como Elizabeth
Burns, han hablado de la teatralidad en la vida . Por eso encontramos
interesante analiz.ar el vinculo que existe entreel teatro y la vida, y entre el
teatro y la realidad. Ahora bien, cuando yo digo te atro estoy hablando
. .' solamente de la teatralidad en el teatro. Por ejemplo, cuando gente como
'. Burns habla de teatralidad en la vida diaria, es diferente a la teatralidad
en escena? En qu sentido y de qu modo?

E~ tercer concepto cJn el que juega la noci n de teatralidcul es el de

"sujeto" en un sentido psicoanalitico. La teatralidad remite al fenmeno de
recepcin vivido por un sujeto que ve algo, en ese sentido la teatralidad
deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto mira. Siempre hay
alguien a quien se dirige un mensaje y que lo recibe, lo decodifica, lo construye.
Si la nocin de sujeto cambia, por ejemplo, segn pasan los siglos, la nocin
de teatralidad cambia tambin. Lo que significa que la teatralidad no tiene
que' ver solamente con la historia del tealro, sino que tiene que ver con la
-16-

JOSETrE F E RAL

historia y con la cultura. Definir la cuestin de la teatralidad no nos informa

sobre la teatralidad misma, pero nos permite lograr el anlisis de los cambios
que afe ctar on al suj eto y al teatro a travs de Jos siglos. En otras palabras, nos
permi te h acer un recorrido, la teatralidad apar ece como un hilo conductor
para estu char el teatro y su historia. Nos obliga a volver a preguntarnos sobre
toda la cu esti n del teatro, sobre la realidad, sobre nuestros prop ios parmetros
y acerca de los vnculos entre todas estas cosas . Tambin, a redefinir nuestra
posicin como suj etos, De manera que la teatralidad va a aparecer en nuestro
trabajo como una herramienta heurstica . No estoy segura de que al final vayan
a tener un a sola definicin de teatralidad. La nocin nos ayudar a seguir uno
de nuestros hilos conductores -espero que nos permita hacerlo- en el teatro, en
la vida cotidiana. La nocin de teatralidad nos va a permitir ante todo definir
nuestra po sicin como sujetos. Alguna pregunta?
A lumno: No quiero adelantarme, pero la cuestin pasa por algo
que est en el terreno de la reflexion filosfica : si hay algo que es una
cat egora, IITl a priori del sujeto con relacin a configura r el objeto. La
teatral idad es una categora que el sujeto pone en la confi g uracin, o existe
una c apacidad d el objeto de parlar cierto sentido qu e pued e se r
indep e nd ient e de la configuracin del sujeto? O sea . con alg unas
expres ion es que usamos nos referimos a una posible dete rtninacion por
parte del objeto: cuando hablamos de "p ortador de ", "el texto es portador
de teatralida d " Entonces ah la cuestin estara en el objeto.

.T.F.: Son distintas perspectivas posibles. Por ej emplo; algu ien como
Evrein ov o como Michel Bemarti. piensan que la teatralidad est en la
base de todo , es una cualidad en sentido kantiano . )' pienso que
preexi s tente. A veces se concretiza en ciertas situaciones o lugares., Ypara
Mi cli el B ernard es la fuerza lder en cualquier [orma artstica. Para' l, la
teatral idad viene de la oposicin del cuerpo y la voz del actor y es el
principi o de toda forma artstica. Personalmenteccreo que es mil)' difici!
_defender esa posicion: Para m no es lino categorla, no ~si;; efb]id.
. est en los ojos del espectador; si se puede decir y puede que sea eso lo
que v aya tratar de mostrar.

Vaya mostrar el video de El baile, de Ettore Scola. En teatro, fue

dirigido por Jean-Claude Penchenat, uno de los primeros actores de la
'"1

A CERCA D E LA T EATRALI DAD

] OSEn'E F ERAL

compaia de Ariane Mnouchkine. F,\ cre una compaa, Jlamada " Le thtre

rasgos d e alegra. que lo n ico que lograban era resaltar los rasgos de

du Ca mpagnoJ". El bail e es una pieza excelente y fue filmada por Etto rc

Seo la, y lo que van a ver es el film.

tris teza qu e ten a toda la situaci n.

l. E : A lgu ien ms ?

(Se pasa el video del film ).

EL DAlLE, DInIGlDO rOR J EAN-CLAllDE PENCHENAT y

rOR Errous SCOLA (1982)

FILl"IADO

A lu m n a: Lo qlle enco nt r es ms o menos lo qu e dice :iHirta, p ero

adems ve o mi disposicin a ver teatro. lo. com o esp ectadora, estaba
p rep arada p ara ver teatro, comparto la idea de la puesta en escena.

J.F.: Te p areci qlle la esc ena que vimos es tri st e?

El baile es una adaptacin cinematog rfica de E ttore Scola de un a
ob ra dirigid a por Jean-Claude I'enchenal. s ta relata en 7 cuad ros la histor ia
del siglo XX a partir de ca nciones y danzas de la poca. La obra comienza en
una saja de baile donde entra n hombres y mujeres a la bsqueda de parej a.
Personajes caractersticos y llen os de humor, esta primera escena de la obra
se efecta sin dilo go, s lo mi radas, los gesto s y las canciones tejen entre
los personajes presentes vncu los que el espe ctador no tien e ningn probl ema
de decodificar. Los cue rpos, los gestos expuestos, los co mporta mientos, los
int ercamb os de miradas entre Wl0S y otros permiten leer a travs de los
personajes el alma qu e los habita. Comenzando de un modo cmico, la obra
v a adquiriendo de m s en m s un tono serio, a medida que los cuadros se
sucede n transcurren imgenes de guerra, de cob ard a, de soledad y de
pequeas felicidades. En el seminario, nos h emos con centrado esencialmente
so b re la escena qu e abre la obra donde los personajes, fuertement e
ca racterizados, se ofr ecen a la mirada de unos y otros.
No hay lenguaje verbal, no hay dilogos y se ve muy bien por s misma.
Me gusta ver el film desde la p~rspectiva de la teatralidad. Cuando yotrabaj .
por primera vez este tema pensaba en un lugar que podra adecuarse mu y
bien a este concepto. Es ms sobrio el primero que ste, porque es el primer
significado de teatralidad cuando nos ponemos a pensar en esta nocin . Me
pueden decir si encontraron teatralidad en el film y cules son los elementos
de teatralidad que ob servaron, dnde los ponen o dnde ven que los hay.
Justamente, es ver lo que sus oj os vieron como teatralidad en la obra .
Alumna: Hay teatralidad en la gestualidad, en el maquillaje, en
COntraste con el lugar; ms bien montono, triste y la ac entuacin d e los
-13-

Alumna: V tristeza .

J:F.: Nadie ms?

Alumn o: Cuando los act ores en tra ban, hab a !lna p roy ecci n del
cuerp o q ue defi ne la p ersona lidad, y sta es co nfi mada tambin, p or la
ve stim enta, el vestuario y todos los ges tos qu e se llevan a cabo.
A lumna: lo agregara dos cosas : una, es que me pareca que los actores
ponan una energa especial, 1111 plus, en sostener los personajes de ellos mismos
a ul tra nza , no slo ellos como acto res, sino que sus p erso najes tenan qlle
m ostra rse ji -ente a los dems, para ser agradables a los otros. En tonces, eso
ha ce que haya una energa mltiple. El actor,para que se crea en el p ersonaj e
y, el perso naje,para ser atractivo, tambin. La energia del actor para comp oner
su p ersonaje y ese personaje para sostener la seduccin hasta el final. Y hay
otra cosa, desde hace dos O tres aos, en Buenos Aires, el tango se transform
en moda otra vez. Hay mu chos lugares donde se baila tango. En general, SOIl
lugar-es tambin para solos y solas. Eso es lo que yo supo ngo que es lo que
hac e que l ITI O lo vea tris te tambin, en el imaginario p orte o.
Alumno: AJ idea es similar. Pensaba en gest os muy condensados
qu e pueden ser repetidos porque estn funcionando a un nivel psicolgico
como defensa ante el o tro.
Alumna: Tambin el lISO del tiempo, un tiemp o mucho ms lento, con
pausas, mareas que uno podra particularizar e1I momentos de uTla espacialidad

]OSETTE FERAL
A CERCA DE LA TEATRALIDAD

diferente. Es COlIJO Ufl exponer ante la mirada del otro, este esp acio como distinto,
el de baile. Con lino referencia concreta al otro que mira.
Alumna: Pareciera qll e hay IIl1a preparacin en cada 111/0 de los
actore s para entrar en escena y despus la guia pa reciera se rla mirada. La
mirada como abarcadora de todo.
Alumna: Tambi n l/na mirada hacia nosotros, os esp ec ta do re s.

L
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J.F.: No som os los Inicos que miramos.

.~ .

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Alumna: Tambin la conciencia de cada lino de ser mirado.

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~: I
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illlll
. . ... .~

LA \'IDA C01\1 TEATRO:

J.F.: En todo eso que ustedes han dicho hay elementos bsicos de
teatralidad. Yo puedo estar de acuerdo con todos , puede que no con la
tristeza, porque es la manera en que cada p ersona recibe eso. Yo
perso/lalmente lo lomo COlI ms distancia y los estereotipos de los personajes
de/film son divertidos. No vay a hablar de la trist eza, ni tampoco de los
es tados de alma de los personajes . Lo que me interesa es ver cmo nosotros,
esp ectadores . reconocemos y analizamos la obra . Con relacin a esto, unll
de las cosas que ms me interesan en esa pieza especfica, es cmo reconocer
lIna mimesis y cmo interviene la teatralidad.

'

'.t.J '
{~

J.F.: Segn Elizabelh Burns, desde un punto de vista teatral, la gramtica

paradigmtica expresa los pensamientos y la emotividad que subyacen en la
actividad so cial. D jenme explicar los diferentes tipos de convenciones
retricas, de role-s o acciones. Hay diferentes tipos de convenciones, pero todas
son conven ciones y dado que son convenc-iones, implican la asuncin de un
~;l)vamos a tomar al~as conve~ci.~nes q\~~ autenti~can. Por, ejemplo, el
casamien to, la comum on en la religi n catlica, o aun los exarnene s, son
convenci ones qu e autentifican. Hay convencion es que so n simplemente
retri cas : cuando se reciben premios en los juegos olmpicos, cuando entran el
juez y los miembros de \ll1 tribunal y todos se ponen de pie , no autentifican
nada, cuando los estudiantes reciben un ttulo y se ponen las togas, estamos en
presencia de una convencin retrica. Pero los exmenes son convenciones
autentificadoras. Jueces, abogados, el Papa, el Presidente, todos juegan un
rol. Son conv enciones de las cuales no se pueden escapar. Tambin hay
convenciones que son acciones: cualquier tratado 'que se realice, sea econmico,
militar, de casamiento, es una convencin. Las convenc iones dependen del
consenso entre individuos en diferentes mbitos sociales. La vida social es el
resultadode convenciones, de la misma manera que 10 es el teatro , significa
que los individuos se ponen de acuerdo sobre las convenciones como en el
teatro. Tamb in significa que los individuos juegan rcles.ime refiero a los
actores y a los espectadores; porquecomo espectadores tambinjugamos roles;
Se supone que no podemos interrumpir la representacin ni caminar por'el
escenario, este rol est codificado.
Por todas estas razones, el teatro ha sido utilizado como metfora de
la vida, y tambin lo ha sido la teatralidad. Entonces la idea no es nueva,
Platn fue el primero en plantearla. Lo interesante es saber cmo ha operado

_ -20-

- 7.1-

.
-.
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-..
~

~.

'; .-

]OSETT"E F ERAL

. ,. . " A CERCA DE LA TEATRAUDAD

esta metfora. Porque pien so que esta metfora del teatro es sumamente
importante en la literatura occidental -no estoy se gura de que est en la
. literatura oriental, pero seria interesante averi guarlo-.J..a i~~?E~~~1~j~

metfora teatral (>,1~ lal i t~~at~l~a.9.c:.c i d~I.!tL~...~e _~,-ce exll!.i:.i!a 1~m.Gia

.d e la teatralidad y l.~c()lJ (;i enl;ia .q~I~..,!S(Jtr:o..s .t~nerpos shu:J.l.a. Platn, en
un o de sus dilogos, habla de la gran escena d e la vida hum ana y habl a d e los
hombres como tteres. Estos, durante mucho tiempo, no han sido con siderados
com o dueos de su s pr op ias acciones, eran el r esultado del deseo de algn
otro , ya sea de un dio s o de varios dioses, de manera qu e era como si estuvieran
en el escenario representado un rol, bajo la mirada de los dio ses, y all
necesariamente deban desempear un papel.
En la Edad Media, la vida era representada como un sueo donde
los seres humanos eran, al mismo tiempo, actores y espectadores. El teatro
religioso ha reforzado esta idea. Lo que es importante es querepresentaban
dramas metafsicos del hombre. El teatro era considerado como una alegora
de la vida humana, de manera que la escena era un paradigma de la vida ,
porque ofreca una vi sin moral y una crtica del ser humano. Lo que estaba
representando la es ce na era la no realidad del mundo, porque la ni ca
re alidad real era di vina. Eso era lo que tambin Shakcs pea re estaba tratando
de hacer cu ando utilizab a es ta imagen, aunque no des de un punto de vi st a
. moral, Shakespear e no va a hablar sobre la realidad divina, pero va a mostrar
el rol artificial de la vida y cmo los hombres actan tanto en la escena
como fuera de ella. La esc ena permite que la realidad sea mostrada a tra v s
del teatro. La realidad escnica y la realidad se interfieren entre si, una
ilumina a la otra.
En el perodo de la Restauraci
teatro se convirti en el teatro
del placer, de la diversin . S~. hiz .-hincapi
la actuacin, en el placer e la
vida, porque hasta ese momento no era o vio comparar la obra en el scenari
y la vida fuera del escenario, Lo interesante es que hemos pasad';de una
realidad metafrica a un nivel social. La escena se ha convertido en el espejo
de la vida real a un nivel social y ya no de un mundo espiritual. Lo que
sucede, en realidad, es que empezamos a percibir nuestras acciones en
trminos de teatro. No somos conscientes de que estamos representando
personajes en la vida, componiendo roles, cuando llegamos a este momento
de la historia hablamos de la analoga entre el teatro y .la vida.
-22-

La vida en la E dad Media era simplement e una representacin vlida

1 de un a v ida mejor, de spus de la muerte, que estaba li gada a la r~l~gin. Los

!

actores estaban actuando, pero estaban dirigidos p or una vo luntad divina, Ahora

! bien, los individuos son actores, desempaan roles como actores, pero est n
\ dete rmin ados por fuerzas sociales, psicolgicas y naturales. Entonces la v ida
\ se ha convertido en u n teatro del que participam os y al que observamos. Antes
\ no estaba la instancia de la observacin, no haba ostensin. Desd e este pun to
1
de vi sta , de acuerdo a la si tu ac in, a veces somos espectadores de los otros ya
\ veces somos espectadores de nosotros mismos, estam os al mismo tiempo adentro
1 y afu era . La teatra lidad en la que nos encontramos no pertenece solamente al
mbito de la realidad, sino que tambin pertenece al sector de los sueos y del
imaginario y entre lo s dos hay una brecha, una distan cia donde entra la nocin
de teatralidad, donde sinnosamente se introdu ce . Somos espectadores y actores
e interpretamos UIl- ro1,)10 que significa que los signos de teatralidad no
necesariamente deb'eifi5~tar contenidos en un texto. Esta teatralidad de la vida
ha sido admirablemente puesta en escena por un espectculo de Lee Breuer
Gospel at Colonu s , Resulta interesante que para recon ocer estos diferentes
discursos entrelazados haya que ser capaz de seguir la historia.

(Se pasa el vide o d el film) .

GOSPEL AT COLONUS, LEE BREUER2 (1985)

Presenta do en el m ar co del Festival de teatro musical de Minneapolis en

1985, la obra Gospel al Colonus est representada a la manera de un Ghospel
am ericano. Un coro de casi 200 cantantes negros con sus vestuari os de fiesta
acompasan la s declaraciones del predicador que lee el texto de Odipo a la
manera de un texto blblico. El coro responde Amn en diferentes momentos
y al final de las d~claraciones, acentuando el relato. La narrac in se teje
junto al discurso de Oedipus at Colonus, el d iscurso bblico y el negro
spiritual, desplazndose sin parar del uno al otro, llevando as al espectador

de LeeBreuer.Adaptaci6n de la obra Oedipus al Colonus,

versin de Robert Fitzgerald, donde incorpora el texto de EdipoRey de Sophocles y
Antigona de Fitzegerald. Presentado en el festival : The American Music Theater
Festival. Morgan Fraiman acta en el TUI del predicador.

2 Gospel al Colonus,

JQSETIE FERAL
ACERCA DE LA TEATRALIDAD

de un nivel al otro . Odipo est adems representado por un grupo de cin co

cantantes negros ciegos c uya reputacin como cantantes es conocida. Los

cinco actan el p.ersonaje de Odip~~uando en la ac cin, es el primero de

la fila que reaCCIOlH\ con lo s otros actores de la obra. La nocin de actor se
disuelve en la medid a e n qu e I()dns lc)sper~o.fl~1~~.~9\lpeIJSml1curs que cant an , _ 5J :uan do, algIJIlll~.lJ~ el1Q~Jlli_p'ersQnaies de la traged ia de Odipo : Odip~
. . por supuesto, pero tambin Antigona, Cren... La entrada de Odipo a la
ciudad es particularmente interesante en la adaptacin hecha, porque est
representada metafricamente por la confrontacin de do s msicas, dos ritmos
que se elevan in crescendo , El primer grupo <le c antantes prohiben a Odipo
entrar a la ciudad y el segundo, el coro de Odipos se obstinan en querer
entrar. La.ebre-acaba con una ruptura musical: Odipo proyectndose por los
aires es..~ado1or ~\Ilo. de los actores cercano a l.. Estam~s en presencia
de una !eatr~l mas l:)\~!l ~~lJatu~za~ormat1va.

El inicio .no es tan dificil de seguir, porque es una narracin. Se toma

ms dificil cuando llega E d ipo y se confronta al coro ele guardianes. Uno se da
cuenta de lo que es taban hacieudo los dos coros que cantaban: como metfora
de lucha verbal representando a uno Yotro grupo tratando de imperd irle qne
entre en la ciudad. se es el inicio de Gospel at Colonus (puesta en escena de
Lee Breuer), l vuelve. Est ciego y es conducidopor su hija. Los soldados
son enviados para impedirle que entre en la ciudad. La pelea entre ellos es un a
pelea vocal y musical. Esta obra presenta una ambigedad. .

~:i !~~~l?!!.l..!l~IIl_e_dipo plantea los problemas dela relacin entre

la teatralidad y la realitlad, s~br;J~~_~~~~~~.l~~~~;h;bi~~i"b~-;i;pri~~;~-~
~part:. Muchos aspectos de esta representacin son reales, las canciones, 1;narrativa. No es realmente UJ1 ritual, pero al final de la representacin, lodo
el mundo esla dentro de ella, porque la gente que estaba presente comparti
la representacio de la misma manera en que ellos compartan un ritual. La
obra daba la impresin al pblico de participar a un /legro spiritual. La obra
se transforma en s misma en un acontecimiento.
En

e~te

e:pectculo observamos una sacralizacin de la tragedia y

una desacralrz~~lOnde I~ cuestin biblica. Para entender de manera completa
la representacin, uno tiene que saber que era una traged.ia. sta es contada
-24-

a la maner a de una narracin bblica y a la manera de un negr o spiritual s,

manteniend o a la vez los aspectos fundamentales de la tr agedia: la narracin,
el coro, la da nza...
L 0 que encuentro p roblemtico es que en esta representac in estamos
ante u na teatralidad que. se b asa, no en una mi mesis fcil de identi ficar como
era en el caso deEl baile de Ettore Scola, sin o que se b asa en la repro duccin
de un ac ontecimient o. Estamos ante una perfecta represent.aciu, que es ms
que una copia porquela representacin del ritual se tra sforma en un ritual en
's mismo. Enla-medida en que no hay distincin entre la copia y el modelo
estamos ante .u n proceso mimtico ms fuerte que el de ayer. La nocin de
mmesis es aqu cuestionada porque la produccin toma por modelo dos
manifestaciones diferentes: la tragedia y el ritual religioso ligado a los negro
spirituals .Combinndolos en una forma qJJe muestra al negro,spiritualsy a
la tragedia al mismo tiempo, tanto en la forma como en el relato contado por
el predicador. Esta forma puede ser considerada como mimtica pero se debe
tomar tambin como un aconlecimiento en sl mismo . El p blico sabe que se
trata de una representac in teatral, pero ante el efe cto de ritual reacciona.
Los esp ectadores terminan por participar de los cantos al [mal del espectculo
acompaando con sus manos y todo su cuerpo el ritmo de la msica . Esto
no s permite decir que ~'? tratade U!!~!~oduccinde un ritual cuva imitacin
E~~~~~.ta hace que el espectador termine adhiriendo al evento y particip ando
de los cantos .~~ . coro ; .~ a realidad \I:.:n~~..la. .:.e.P!~:?n.trl..~~:-2:

A lu m n a: Lo que me confunde. I/n poco es qu e lo que vimo s ayer

. poda suceder e71l//I s a l /I de baile en cualquier lado, y esto responde ms
claram ente a W I ritual que es representativo. Ayer, los personajes del film
El baile. no tenan co nci encia de que estaban representando un papel cuando
sacaban a alguien a bailar. Hay 1IIs mimesis con respecto a la realidad. El
pla cer del espectador reside en la distancia entre el modelo real y la
. represeiitacion ficticia. En el film de ayer; la accin de representar los
personajes es casual.. 110 tiene conciencia de que actan.La persona que va
a bailar no sabe que est representando. La persona que va a formar parte
de este ritual, se 'Viste para el ritual, sabe que va a representar un ritual y
que tiene un montan de pautas que cumplir. .

J.F.: Pero nadie va a un ritual, esto es una obra artistica.

-2S-

.'
.,'

.f.

;i

J OSETrE F ERAL

Al :ERCA DE LA TEATRALIDAD

Alumna: Lo que no entiendo es por qu esto es ms mimtico que lo

anterior.

MiMESIS y DECONSTRUCCiN: UN ENCUADRE NECESARIO

d-~ ~Plaz~. Cada di scurso es una negaci n del otro y una confim\acin. Es ~)

por eso que encuentro pr oblemtica esta representacin. Si \lOS referim os a

la idea de mimesis como la hernos definid o, entonces tendremos que explicar \.
{
qu tipo de mimesis est presente en esta rep resen tacin. Ayer habl am os de
t
representa cin y presenta cin . En este ca so, pareciera que estamos ante una \

p resentacin.
J.F.: !..lay dos tipos de mime sis : U~lO a~~~.~.L otro p~~.
, L a mmesis pasiva significa ~ep~.~.s~ntaci~n, imitac in de la real idau .
En el video de El baile encontramos una representacin de la realidad a la
cual todos hicimos referencia y que nos pennitio reconocer los estereotipos
que nos fueron presentados. En Gospel ot Colonus es lo mismo , estamos
viendo esto como una representacin de un ritual que existe y al cual estam os
haciendo referencia. En El baile, el placer del espectador reside en la distancia
entre el modelo real y la representacin ficti cia. Encontramos qu e la ruptura
(la distancia) con el modelo no existe , porque el resultado es exactamente un
ritual (pero que no es un ritual) exactamente, de ahi la ambigedad para
definir la obra. Sal vo que nosotro s sabemos que no es un ritual, porque est
sucediendo en un teatro. Pero el efecto es el de un ritual, ha y gente que
participa. El problema que surge en esta representacin es saber si la
teatralidad es la ruptura . I.Dnde est la ruptura en esta representacin?
Esto puede suceder con cualquier representacin de hechos, porque la parte
_mimtica no es tanoJ?\'i!lJ) Q.r CS9 ~1 ~'l>.~<:!_tnim~!i~9_de esta obra es mucho
.ms grande porque es .1~ re.rEe~.~.~~~_c~?~~a_~.i, .e.~~::_~~A~.~~Eitual.:.. Se pucde
decir 10 mismo de la parte mimtica de la tragedia. Es una de las maneras ms
fuertes representar la ' tragedia antigua que he visto. Todos hemos visto
tragedias donde nos aburrimos, porque la narracin es larga, el coro es
pequeo, lo que no reconstruye una idea de 10 que podra resultar la tragedia
en cse inomento. Tenemos los elementos de una gran tragedia: un gran coro
que est perfectamente integrado a la historia, la narracin, los personajes
que aparecen al principio de 'la tragedia, el sacerdote que narra la historia.
Estn todos los ingredientes lli, Incluso la parte trgica es mimtica.
_~~~sica

de este espectculo nos enva a la realidad. En este caso la

}e,~li.~~<;\y larep~e~~~taci~ u_e 1<1 ~~~.i@~d ~~~_~.Y.-E.I:~~imas. El predicador

presenta la tragedia como un texto sagrado y por ese mismo hecho desacraliza
la biblia. Cada vez que un discurso se instala, los otros niveles vienen a
-26-

La rep resen tacin pasa esencialmente por la narracin del predicador

y las declaracion es dada s por los cantantes del coro . sta pasa por la palabra

y los personajes qu e "representan" los prota gonistas de la tragedia. El hecho

de que el pre dicador cuente la tragedia y que los personajes no "acten" su
rol pero lo d igan , crea, ad ems, un di st an ci ami ento qu e pro hibe la
identifi cacin o un efec to catrtico. Enton ces, la catarsis pasa ms bien por
la adhe sin al c~.~ y a la msica. El resto, los otros aspectos de la obra no
mu estran ms ~~e la r:p:esentacin, pero s e.l evento real, son elementos
real es : el 't an to , la rnus rca, los despl azamientos de los actores, las
ondulacion es d el coro . Podramos decirlo de otra forma., podriamos hablar
de tres is otop~s : el ritual bblic o, el recital y la tra gedia. Los signifi cados se
superponc-';-; ' se desplazan entre s. Cada vez que vemos una cosa, vem os las
otras al mismo tiempo. Cuando vemos al sacerdote, es tambin el corifeo, y
es tambin el maestro de ceremonia. Cuando vemos a Edipo, vemos tambin
al ld er de un grupo que canta. Lo mismo sucede con Antigona. Por otro
lado, en la representacin se produce un claro efecto de distanciami ento.
Cada discurso cs distanci ado por el otro. Es ah donde se encuen tra la ruptura,

.N_~_gJ~p'~~i~~~I:!.C:~~~_~Jno~e!5~..~~ ~. l.~"c:~~ontacin entre los distintos

(disc\lI'SCls. Como la refraccin de la luz que irradia rayos para distin tos lugares.
Refracta lo s distint os niveles de discurso. Cuando hay linealidad, se encuentra
la re fracci n de distintos personajes. H ay varios Edipos , varios soldad os.
)'er hablaba de encuadre, de ost ensin, de tensin. Para el encuadre
tenemos, tres referencias y cada una es vista al mismo tiempo y niega a la
otra. En cuanto a la ostensin, est menos presente que en El baile . Incluso
dira que no tenemos nada para ver. La ceguera de Edipo nos estara hablando
de esto . Creo que la representacin no est centrada en los ojos sino en el
odo . La form a en que est dispuesto el espacio tiene un efecto de ostensin
porque es una escena frontal. El pblico estaba de ese lado . En cuanto a la
tensin, el problema es que estamos dentro del ritual porque se lo reconstituye.
-27-

-,
;

JosrrmFERAL

A CERCA DE LA T EATRALIDAD

p resentado p orla realidad. Ahora bien, una mimesis general como sta, /lO
--;;;:Odu~~ llai ; qu e est d;do, si;w' que lo suplementa e..incluso h"a.~t " .
'p roduce otra rea lida d. Por ~so es que 'j~ llamaba '~nl1l esis produ ctiva o

De manera que la particin con la realidad prcticamente es inexistente en

cada discurso. Pero est compensada por la particin provocada po r el otro
nivel de entendimiento que impide un significado nico . No hay linealidad
de significado ni linealidad de la narracin. No hay unicidad de significado.
.Esta representacin usa otro principio de teatralidad, se ba sa en la polifona
.enunciativa quP. ta~nbin podra traducirse como intertextualidad. Ayer
hablbamos de una red: la manera de entender la representacin tambi n
a travs de una red. Si uno no entiende ingls , no puede ent ender cmo la
historia se mezcla con la Biblia. Excepto que al final se toma ms trgico
porque es el fin de Edipo. Y lo {mico que queda dela Biblia es el "Aleluya".

activa .
Ayer ilus tram os la primera parte que es la mimesis imita tiva. Hoy
ilrs t";;;'e'mos la ql;~-;~~~~il;~itati~:~~--;;~'nq~~);;;~i~~ contradecinne,
im ,"._
ita
tiva tiene como
';se._...-..-;a" mimesis
imit ativa , p ero_....la
esta mimesis 110
_
.
.' _ .._ ,_._ .. ..._
_ .
__
, __.. ..
mimesis es m enu.:; evidente porque es un evento, se ha convertido en una
realidad el! s misma. Entre estas dos representaciones tenemos dos sentidos
, que asume la nocin de teatralidad. l . Teatralidad como exag eracicn,
propia del se ntido comn del que hemos h~blad-;;nt~s. r Una tea'traidcid'
A(erente qu e es una realid~rJe~s mi;ma. M~an~ i;':abajaremoseii
relacin entre teatralidad y realidad, y la nocin de teatralidad como

es

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Alumna: Qu es lo que entendera 1/1Ia persona que no s epa ingls y

que desconozca que el titulo del libro es Edipo en Colono, Puede que esas
personas lo viera1l como l/11 01'(/ tolio liso y llano, Un oratorio lJO necesariamente debe ser relacionado con el coro griego.
J.F.: Si falta pi ingls, falla 1111 discurso. La teatralidad est all,
pero en niveles diferentes, la teatralidad existente en la vida 'l'eal, en las
ceremonias. Los que 110 entienden pierden una parte que es muy importante,
la teatralidad es llevada a cabo por los actores , por los cantantes. Lo' que
" llama la atencin en la representacion es el vnculo entre el corifeo y el
\ coro. Porque comnmente en las tragedias el coro' est para comentar la
accin. Comparte emociolles, tristezas, dice lo que est y endo mal. Aqu.
110.'1 podemos sentir como si [uera natural. Es una buena manera de recrear
el coro. Pienso que es una de las mejores. 1{1 vez porque esta parte de la
' <trog edia, SIlS aspectos rituales, han sido reconstruidos bastante bien .
Tomando esto como base se volver a considerar qu clases ele
mimesis hay. {lristteles insistio mucho ms es en la mimesis no imitativa.
Quisiera hacer ulla cita de Ahst6ie'i~s: ~'~I~rte i;;;it~ a la naturaleza, pero
el arte lleva hasta el fin lo que la llat~raleza es incapaz de 1Ja~ei;E.~j
~igllifica que'el arte mejora a la naturaleza. Por eso elconcepideirisis
_tiene por lo menosdos sentidos, 11/;0' s~ ~e;;cio~a~~n m~w.~MQLe..!lc;ia
que el otro. Uno e.s la representacin de la realidad. El otro es la libre
expresin de la misma realidad, y esta definicin de mi111esi.~ insiste n;,~ 'en>
_.J a mimesis no imitativa. Se vincula con lo que llam la mimests ge;,~;~T\~ - '
no con la mil1~~sis restringidaAyer estuvimos hablando de la restri1Jgid~:=~. .
la reproduccin, la copia, la duplicacin de algo que estaba .daf.ilLuQ

,,

recepcin.
Alumna: Antes haba dicho que la mimesis estaba en la representacin del rit ual, en la imitaci n del ritual religioso.

.T.F.: Ha reproducido el evento en s mismo.

Alumna: Cuando se refiri al personaje del sacerdote dijo que era
mu)' teatral, entre qu dos espacios emerge la teatralidad en relacin con

el personaje? No se est 'Volviendo al concepto de teatralidad como gesto

exagerado ?
.l.E:: En primer lugar, un encuadre muy fuerte. no slo el de la
cmara, sino el del atril que crea 1m encuadre. En segundo lugar, una
ostensin que provena del sujeto y tambin de las particiones que
mencionamos. A veces, en las palabras se hacan largas y en la manera en
que repite en la narracin "l dijo, el/a dijo ". Todo esto es cuestin de
percepcin porque llama a que se observe. No porque sea exagerado sino
porque atrae a la mirada, induce a fijar los ojos.

A lumna: Dnde es que est esa particin?

J ..!!:: Podriamos tomar cualquier parle de la representacin teatral

y ver lfpa~ Por ejemplo, el uso de los cinco Edipos, es ;m a particion
'-...........::-.-

'

-29-

.'

..,.".
.....:.

e :,
,

~(

el

JOSE1TE F ERAL

ACERCA DE L\ TEATIW ..lD AD

con rela cin a la tragedia. Al mism o tiempo que el esp ect ador decodifi ca {/
los cin co cantantes como Edipos, percibe la particin entre el relato que
con oc e donde hay UTI Edipo y la interpretacin qu e da el di rec tor cuando
pon e en escena cinco Edipos.La p artiE.i!!n se encue ntra en esa mirada que
hac e que el _eI!J~ct.a.dc!"r}),f!.':.c. J(~(!.!.c:!.. _1c:;,,-C!!s:::"/I s o.s al m ismo iiel1lp;-D;; man eras de crear la p articin S011 muy Tlumeros7J;;;;:;;~-:;;sult;do es
-!' si emp re el mismo. El espectador siempre p ercibe la du alidad de lo qu e se le
presenta. El discu;'~;;;II~tafric; .~~ 111I dis curso donde opera la teatratalidad
'p ues sej-;~d~ e;J' '~~~'-d;;(J'iid~-;T;;;i~m ;' d~-l~ "q~ e hi :m-7 '-;;T;;d'p ;;'a la
:epresell ta~iim teatral, es deci;~ q ;;~- ~i'~~;~'ci~ d~ ;:-;~'p~"'ed~ '~~mlJ-;~~;d~;~
la metfora si comp rende el d?spIE,?(li;!i~~!t!L
la .f!nEiih:'j;;'iCic;r -OilO de-_esos 11Iedi o,s JEf!!!l2!.'.~!!.tac(n, la.!.ili!gora,JE.!?pet ic1},-ii.D:~7;lt el ds;le .
_todo es to es_cr.~qr esa particin. Esta particin establece diferentes niveles
_de p ercepci n. Hasta ah ora hemos visto un nivel de la p articion qu e es la
pa rtic in con 1~ '~~1;1;/~1d~ '~; ,~;~;-j;~;~ti~i(;; -~;p;;t~;;t~~si';;;;:~;' ~;~;~;: l~,-'g ent e int ervendra . La parli ; ;j,; '~:; ~ij;~~;; t~' ~~iz;~T; 'es ttica, el di rector;

4;

!o,~ ,!iJere'!t es

m amen tos.

I:.~..t.e..l~,- q!i_cf!!_1.i..r:..s...i:l!La...!E!.. e 11 a.:-.~

3 o Clase

TEATRALlDAD Y REALIDAD

.J.}?: Hemos hablado del vnculo entre el teatro, la tea tralidad y la

vida . H oy, en 13. primera parte, vay a referirme a la relaci n entr e teatralidad
y realid ad porque, tanto el teatro como la teatralida d nos llevan a redefinir
ese vnculo:'p_ef~!~~l.~ real como 10 que sucede y la real idad como lo que
.n o es ficcin. El teatro y la teatralidad funcionan en esto s niveles. Porque

antes que nadat-el teatro ~s~~. !,l}.~~~~'p~~?,~g.ltl..r! al~ debid_~~~ es UD evento,

trala de los cuerpos de los actores -seres humanos- trata de los objetos.
:Tambin pert enece ~{~ ~;~iidid;P2!q!L~,~~jll-eve~to-de.~~alj9~~.d~~o..2..l
,mismo tiemp o est fuerade e.U.':, .S~ji~E_f?~!~J)orque es un mundo de ilusin.
Entonces, el problema es que la realidad en teatro trae a colacin la cuestin
. ~~ 1~~~1\~nes!~.,..YJ sta .t!2_~ la cues tin de la realidad, porgue trabaja y tiene
.v nc,!)_0_s__~o2 ella. Cuando se habla de mimes is se hab la de imitacin,
traduccin, deconstrucci n o reconstruccin de la realidad en escena. Algo
que qui siera rec ordar es qu e cuando A
. n.ist teles se refera a la TI.iL.'TJeSiS
hablando sobre la tragedia, no se referia a la imitacin o a la copia. Decamos
que la tra gedia es mimtic a resp ecto de la realidad pero con otros medios,
entonces en los hechos es una traduc cin, no es una copia.

Tambin es interesante recordar que la historia del teatro como copia

de la realidad o de la naturaleza, aparece en el siglo XIX (ver : teatro realista,
naturalista). Tambin tenem os que recordar que el concepto de naturalezao
de realidad ha ido variand o a travs de tos siglos. Cuando leemos a Rousseau,
lo que se llamaba naturaleza en el siglo xvm no tiene nada que ver con lo
que entendernos como na turaleza boyo El concepto de realidad en los siglos
XV llI, XIX y XX: es diferent e. Si han leido a Baudrillard, en un libro que
recomi endo titulado De la Sedl!Ecin, habr'~;~;d~-q~;;abaja sobre el
con,~:p.tod e realidad, para mostrar que nosotros no p o de~;;~'~~~pi:enderla~_captarla'-i~a r~;lid~-((~s~f~~ :~i)~~~s'~.d~~;;:;~il;-;I6~;Si;sma como ~
;
,
-31-

ePStdS
lo dijo B audrillard, imp osible captarla sin mediacin. En ltima jnstancia
1<1 rea lidad se nos escapa, !.l2~J)2!_ un defecto de nuestra perc epci n, sino
porque la re alidad no exi st e.
El problem a del vinc ulo entre c l teatro y la reali dad se presenta porgue

el teat ro est allcl ado e'!~~.~ real idad co n los mi smos elemc ntos gue se
en cuentran en eIlIlUl llh La co nfu sin que liga irremediab lem ente al teat ro
con la realidad (o a lo real) viene del hecho de que e l teatro re curre a material es
que ex is ten en el mundo, ent re los cua les el cuerpo del act or que nos lle va a
ve r el te atro com o reproducci n de la real idad . No me esto y refirien d o
sol amente a lo que he men ci onado antes -cuer pos , actores, objetos. Iuz -, que
su ced e aqu y ahor a, con acci on es reales, que po demos ver y or. El teatro es
el nico lugar donde eslo sucede, porqu e incluso en la pera 1] en la (lanza
que son artes vivien tes, este probl ema no se produce deb ido a qu e las
di fer en cias son obvia s. E n las otras artes, como el c ine, la msica, etc., la
ambi g ed ad es meno s aparente porque los ele mentos u tilizados estn m s
alej ados de la materia de ba se. Lo que incrementa el probl ema es que sab ernos
que es tam os ante una rep resentaci n y una imitaci n al mis mo tiempo.
Yst~d,~~.._saben qu e la performance ha trabajado solamente en la
p,'esellta cilI, tratand o de ~I esll.~~ d.!Ua nOfin de reorese7ltaciII. Se trat
de llevar a la escena acciones reales, no repre sentadas, como los experimentos
de Vito Acconci, en el '70. Lo que hizo en el escenario -no en un teatro sino en
un a galera- fue cortarse parte de sus dedos . Cuando se hac e eso no se est en
lilla representacin . Es la ac cin misma la que tiene lugar. Por suerte, muchos
performers no realizan ac ciones tan terribles porque sera insoportable para el

J\~

;-l
~ !;

\.\,

espectador. Sin emb argo, es interesante porque nos permite comprender la

n ocin de repr es entacin y la Ilac in de tea tralidad. Acconci , en tanto
performer, se quera desprender de la idea de teatralidad deshacindose de la
representacin. Eu realidad, estaban tratando de desh acerse de esa nocin.
Es tos experimentos han desaparecido, pero lo interesante es que el teatro ha
loma~o muchos aspectos de la performance, por el hecho de que sta puede
des o ~e com lelmnente de la representaci6n. La performance ha continuado
pero un e ~uestiOlla la nocin de repre sentacin.
'

.AA~ J +OJ.~\.."'O'\..-

Otro ejemplo es Stellarc, un australiano que trabaj en Estados Un idos

yen altas partes dellllundo. Uno de los experimentos que realiz fue colgarse

'T'>. \.

-32-

de la esp alda co n ganchos clavado s en lat;cl:Para luego ser as! trasladado a

travs de uu a ca lle . En ese caso, lo qu e habra que pre guntarse es dnd e est
J.~resentacin. L a perfonnanc.e trabaja atravesando algunos de estos liIItes.
Uno de ello s es el fenmeno de la representacin en s mi sma. Se puede
escapar comple tame nte de el1a? D errid ha escrito mucho sob re ello, para)
demostrar la imposibilidad de esc apar a la rep resentaci n. Una de las razones,
la m s im portante, es que funci ona mos a partir del lengu aj e. Dado que los
lenguajes se ba san en sign os, son una representacin , La rep resentacin est
siempre presente, tanto en el teatro como en el arte J;;f;p-erfonnance. Lo
gue p o d r am os de cir es ~e e~~.~ o es una copia, es una
,rep resentacin . La diferen cia entre el arte de la perfonn ance y el teatro es
que en este lt~o se trata de una realidad que crea una ilusin. La performance
-;~&~ 1~' i~~'6~~;;a ~i ars~~- ~ la re~lidad misma. La ilus in apela al
. ~~pe~d~;"~n tr~s~~~lQ.~-;~~~-;~~!hidelii~i~~ por ltimo
."el de la interpretacin las emociones.
E l art e de la performan ce juega, sobre todo, con las sensaciones. En
el niv ~l k ;p~';~~p~i~t~~~~e~Ta"~-;od~J{;~'cr~rafes':'~n-c~i;b~~~er~
~i~~l 'd~'1~-s;:~~~~6Il n~~-En-~ri~irt;~ ~;t~ms ~;~' ;;~t~~;b~~-~;s 'a(Otr~'
'7tiv el,c lde {; interp;;:;;i6~ :N";' nos referimos solamente a la int erpr etac in
del es pe ctado r, sino tambin a la de los actores y a la de los dir~ctores~
teatro, m as que la performance, recurre 'a un a p er cep cin ligada a la_
ci?!~rl?rE:,t.,:ci~\.,~osotro s percibimos todos estos niveles al m ismo tiempo,
una sup erposicin de los diferentes niveles y, al mismo tiempo, brechas entre
estos ni veles.
Cmo entra la tea tralidad en esta estructura? Habamos dicho que el
teatro es realidad que apunta a la ilusin. Esto es cierto, aun cuando se trate de
experimentos verdaderamente extremos, como podra ser el Living Theatre, lo
que hacan Augusto Boal o 1erzy Grotowski. Recordarn por ejemplo a Julian
Beck que deca que no estaba representando a un actor, sino que estaba
representndose a s mi smo. Lo que quera hacer era negar la oposicin entre
realidad e ilusin, rehusndose a la idea de ilusin. Lo que quiero enfatizar es
que Ja ilusin siempre pennanece, porque como espectadores continuamos
v indola como algo espectacular, proyectando la tea tralidad en lo que
observamos. Una de las pruebas de esto es que cuando algo sucede en la escena
y no podemos saber si es un accidente o un hecho fictici o, no intervenimo s.

~~~-

\,lIt;

JOSETIE FERAL

A CERe A DE LA TEATItALlDAD

-33-

J OSEITE Fa tAL

A CERCA DE LA T El\rRAUOAO

En el extremo opu esto, est el ejem plo del teatro invisible. C ua ndo el
teatro invisible produce, hay ilusin p ara el actor per o no para el espectador
que, al no poder identifi carla , permanece en el nivel de la reali dad. Lo qu e
me lleva a r etomar lo que habamos di cho en los das anterior es:,n ecesitamo ~
,una mnim a br ech a par cons tituir la teat mlida d entre la reali da d y la ilu sin.
Esta divisin es fundamenta\. Donde qui era que la encontren1os;-calg uler a
sea su dimensin y su imporlancia, es un principio bsico del teatro y de la
teatralidad. Ahora podemos plan tearnos una pregunta: se de be a que existe
esa brecha que existe el tealro, y ento nces In teatralidad? ,O es qu e porq ue
existe la brecha es qu e ex iste la tea ua lidad v lu ego el teatro ? E l es pectculo
mismo es el que cre a la divi sin en\ re la realidad y la no re alid ad. E sto me
lleva a un a idea de la cua l todava no hemos habl ado: la tea tralida d pr esupone
un acuerdo entre el actor y el espectador. E sto ha sido definid o por es tudiosos
como Elizabeth Burus y otros, Tara q ue la ilusin sea per fecta, dep ende
~~ de la so m p lel~~~~.~le las tcnisas qu e son usadas, qu e del acuerdo
I

[lIofundo entre 'el acto.~,Y ~~J?i~c:.l) ..

>

Podemos concluir, entonces, que la teatralidad no est liga da a las

formas art sti ca s y tampoco a la estti ca . Lo que est fun cionando aqu es el

Quiero enfatizar que no existen restri cci ones en s misrnas. isino que
son part e integrante del proceso. Me gustara hablar un poco ms sobre el
probl em a de la situacin. La situacin en el teatro es algo totalmente claro.

)
I

,\,
I

\
I

Sabemos que hay normas, que hay reglas. Lo interesante es que tambin se
aplica a la vi da re al. En sta lo que crea la situacin es la doble conc iencia de
la emergencia de la re alidad social y de su relatividad. De manera que la situacin
en la vida real tambin es en parte ilusin, lo mismo que en el teatro. La situacin
est ligada alproceso . El proceso consiste fundamentalmente en darle un marco
a la accin , hech o por el cual concentramos la atencin en una situaci n
especfica. Limitarnos las actividades pos ibles tomando en considera cin la
situacin. E so significa que se borran algunas posibilidades, de manera que
nos lim itam os a las apro pia das y signifi cati vas . Si se observa con atencin, se
est defini end o el encuadre.
H em os procedido con la idea de qu e el teatro y la teat ral idad estn
determinado s histricamente. La teatralidad no puede definirse por un modo
particular de co mportami elJ t.o () ~xp'!:~~~I} !. [,2E~~_d..::p ende del grado de
~I~~osl.rativid;;,
d~ ' a~~erdo
a 12.._q,~~.~L~~!.I_t!do comn enti ende por
"'-.---_._ .,......
.. _..,--....
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--- ---

y~atr~~i~a~," s~no . 9.ll.~_e~ .~.!D.2.9.~~_percep~in, est detenninada por un

consenso~ .~ Ri~)licg~"!~:.(~pl~_IJ\.!..~!l\~J:Q2..i~!Lc1l.11.Y3~~.Q!?..2~olon gar la situucill

.El!l~~

jugando eU~Je~o, manteniend o cierto s lmites que ~~ tn im.plcit os en \;\

situacin. Por ejemplo, el espectador no intervino en el mo m ento del accidente
cuando el actor se desma y.

.tien~ tea!.c~ ~?a~_c:!...?.?~:....~st~ .l'e~pecE.::_::..:::'.~~ de:tenninada por convenciones

Elizabeth Burns' dice qu e la creencia compartida de que nu estra s

acciones tendrn consecuen cias y resultados precisos, es lo que denominamos
situacin. La autora tambin utiliza este concepto para situaciones de la vida
real. El consenso y la participacin no son tanto restricciones dadas por la
accin, sino que son U1Hl parte integrante de lo que est su cediendo en la
escella,cuulldo se habla del t ~ulto, y de la vida social, cuando se habl a de la
vida cotidiana.

de vista. Es una perspectiva particular la que determina si una situacin

.sociales, no nica~en~e 2 CJF"el te~!IQ,.~ll}(? tambin Eor la cultu ra en generaL

A propsit o de esto , Burns propone una teora de la teatralidad que debera
ser le da como un a teora de la percepcin . Se muestra entonces que la
teatralidad es un comn denominador para el teatro y para la cultura,
determinado por la percepcin del sujeto.
Ten iendo en cuenta esto, vamos a analizar la performance de SQUAT
Theatre: Mr Dead and Mrs Free' porque encontramos en ella muchas aspectos
que vinculan la realidad con la ilusin. Los elementos que pertenecen al
teatro estn basados en ciertos ndices de teatralidad que estamos
considerando . Por supuesto que la cmara nos ayuda ha cer algunas de
estas elecciones, pero la e~ara no elige todo ni incluye todo el campo. Es
mteres<ID\e \Ter c m o uosorros s e\eccion aTUo s \os e\ementos , n o """ mcluimos, i;.;

Burn s, Elisabeth , "Acting" in Theatricality: A Study 01 con ven tion in the theatre
and in social lije, NcwYork: Harper & Row, 1972, pp.144-1 83.

- 14-

sino qu excluimos. Hay algunos elementos en la r epresentaciriqi :hh\;

pertenecen a eHa. Esta. representacin est basada en UD trasfondo real: .
estamos en una calle en la que se ve una tienda, automviles y gente, que no

+-ta,...t

r A.

Q.\ C,\.Cl.- J..A....,..

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J OSETTE F ERAL
ACERCA DE LA TEATRALIDAD

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habla de en cuadre, sino de un co nce pto que se le asem eja: limin alidad. Limen
sign ifi ca um'bral. El espacio de actuacin necesita un umbral. El encuadre
im plica un espacio y el limen im plica un umbral. El marco pone lmite al
espacio y el umbral permite el acceso al espacio. El limen va variando en
ca da re pres entacin . E l encua dre no est fij ado de una v ez y para siempre,
si no que puede m ove rse depend ie ndo de quien ob serv a: los transentes o el
es pectado r. Po r sup ues to que ambos re ali zan diferente s encuadres. Lo
importante en la id ea de marco, en la palabra "Iraruing" es su final: "-ing" ,

sabemos si son palie de la actuacin o no. Al principio ustedes se habrn

preguntado qu haba de teatralidad en esto. Pareca cine o una escena
cotidiana. Para determinar si los elementos mostrados eran o no parte de la
performance tuvimos que buscar signos de teatralidad: en principio, el
encuadre o no de esos elementos dentro del espectculo. Por ejemplo, uno
d~ los autos era parte de la representacin, el otro no, aunque lo hayamos
VIsto pasar. Estoy hablando del auto, pero podra estar hablando de otros
elementos, los soldados, el perro, son los mismos que en la vida real. Por eso
. . . lo primero que nos permite decidir si hay teatralidad, es que el primer auto
se detuvo y no el segundo, los soldados se bajaron de l y entraron en escena.

'" - ,,,

El primer hecho que podemos destacar es que la presencia de la

teatralidad estaba latente, como en otros ejemplos que les he dado antes .
Nosotros estbamos esperando que los signos se transformaran en algo
concreto. El hecho de que se haya detenido el auto no es suficiente, que los
soldados se hayan bajado tampoco. Para que estn encuadrados tienen que
baber entrado en un espacio. Seria fcil decir que el hecho de que entraran
en un espacio teatral significara el encuadre pero si lo analizamos atentamente
el espacio se ha extendido incluyendo el exterior, que se ha convertido en un
espacio potencial, un espacio de actuacin. Este espacio potencial desaparece
cuando ya no hay actores en l. Lo que tenemos que decidir es si los
espectadores que estn mirando desde afuera fonnan parte de la teatralidad.
En realidad, ellos no forman parte de la obra, sino .que son parte de la
teatralidad. Ah est la diferencia entre teatro y teatralidad. Goffmanno

qu e sugiere la idea de continuidad. El marco es activo y dep ende del sujeto .

Adems es de term ina nte el punto de vist a de quin es t ob serv ando, si 10
es t haciendo desd e afuera o desde adentro de la repr es ent acin. Tambin
h ay qu e tener en cuenta que nuestra mirada es selectiva . Schechner desarroll
el concepto de desa tencin selec tiva. Siempre se lecc ionamos: en el teatro,
en las clases, en los seminarios. Esto es muy importante en la teatralidad y
depende del receptor, del que percibe. De manera que volvemos nuevamente
al sujeto .

., ,

Para terminar quisiera decir qu e por pr opia volun ta d he dejado de

lado el en cuadre de la cm ara que est siempre all y que nosotros tendramos
que tomar en consideracin si estuviramos estudiando el video.

4 E~ video_~resent.ado rel~ne

!:

tres extractos cortos de este espectculo presentado por

la COn~pllll1a New York?lse en 1983. El primero evoca ~scenas de guerra en el frente
pe:o siempre deconstuido y pre~elltado como un g nero de recital de msica. El
segundo dtranscurre
en un cafe y evoca un pequeo idilio entre un elilen te y Ia rnesera
de
eD~mora a e el. Las unageues evocan personajes (Humprey Bogart) y escenas de
pelculas, todo, por supuesto, de rnanera distanciada y como citacin La compai
presenta
" 6 n de Iugares na
f 1 sus espectculos
. en una vieja tienda. , la diISpOSICI
-y
par
CU
armente
la
de
la
vitirina
presentada
como
fondo
d
jue . t
e escena- se presta a un
a
go 10 ere~ aDte CO~1 I~ real, porque el pblico vea el trnsito de ente Al
escenas se ~Jec~t~n in citando la duda, dejando actores sobre la ver~da e~ al g~~o~
momentos,
impidiendo al espectador sentado en el fondo de 1
I d ' Ji g . .
trata de aetores
. I
'.
~ a sa a, eCI rar SI se
o s rrnp er nen te de c urrosos (!UC pasan p or a h .

"

-36-

-37-

e:-

.'.. !

A CERCA DE LA TEATRALIDAD

{:

'Wfl..
-, '

ELROLDl~L ESPECTADOR

-:-;,.a.:-l

J .F.:Hoy quisiera volver sobre algunos ejemplos que habamos tomado

acerca de la teatralidad y mostrar otros nuevos para llegar a una definicin
de su proces o. Tal vez repita algunas cosas dichas en la con feren cia, pero lo
har de una m an era muy rpida como para que los que no es tuv ieron all
tengan algn antecedente de lo qu e se ~a dich o.

.-- :>(.'
"--L-L Jo

Si anali zam os las condiciones qu e acompaan las di stintas nociones

de teatralidad, tanto en el esc~nari o como fuera de l, podramos decir que
!a tc~t.lali<!'.!.:.L.r:o es estrictamente lIn fen meno teatral. Veamos algunos
ejemplos. El pr imero tiene relaci n con el momento en que se entra al teatr o,
la obra tod ava no ha comenzado, frent e a usted es ha y un escenario, el teln
est bajo , los ac tores estn ausent es. Por ejemplo ayer eu ElpoiJre hombre,
la esceno gra fia estaba a la vista del pblico mientras se esperaba el comi enzo
de la obra. Est funcion ando all la teatralidad? Si se responde que s, se
est reconociendo que la escenografa por s misma puede p ortar cierta
teatralidad, an antes de que com ience la representacin, ha y al gunos signos
que ya estn en funcionamient o , los obj etos estn en rep resen taci n au nque
todava no ha comenzado la pieza. El esp ectador sabe qu esperar del lugar
domle se enc ue ntra. del diseo escnico y de la obr a. Pe rc ibe la teatralidad
del espacio y del escenario. Se ha producid o ya una semiotizacin del espacio,
que ya est encuadrado aun cuando la acci n no ha comenzado,
Podernos extraer una p~imera co ncl usin: la pre sencia del actor no es
~re-requisito de la teatralidad. Puede serlo del teatro p ero no de la
I

~~~~!!.~(1'!!~.:.~~yj~~. ~I~ibe Ci er~~.E.~cio:les dentro d~l..~sE.acio,~rcibe

St~ -~~n~~~ ~~l~:~~~a:.:_.~~._e.:~:c.io entonces parece func!amental para la
eatra IUQu .

~-

_ _A

t,
l,-r

'\

r
~,

..

.'.

En el ej emplo de Barba, estarnos viendo una obra, sentados a la orilla

de un lago y hay un es cenario flotante, nada se ha iniciado todav a. L o nico
que sucede es que estamos esperando que empiece la ficci n. Sin embargo,
ya hay signo s de tea tral idad, sabemos qu e va a haber una obra, h ay spots, y
2.000 espectadores aguardando. En un momento determina do, vemos humo
proveniente de un a isla situada a 200 metros de all , y un barco qu e se acerca
a donde tendr lu gar la representacin, pero an est lejos, de manera que no
sabemos si es real o si es parte de la representacin. No baba ficcin, narrativa
ni actores todava, sin embargo, haba una intencin de teatro yeso es lo que
llam una teatralidad latente. En ese caso, el espacio empez a trans formarse
por lo m enos p ara nosotros, espectadores .
Vaya referirme a otro ejemplo, el teatro invisible. Estamos en el
subterrneo, y v emos una discusin entre dos pasajeros. Un o est fumando y
el otro protesta porque est prohibido fumar all. El que fum~ se niega a
dejar de hacerlo , insulta y amenaza al otro. La tensin va en aumento, y un
tercer pas aj ero interviene amenazando a la persona que estab a fumando con
apagarle el cigarrillo en la frente. En este caso no baba un escen ario, 'el
pasajero que int ervino no saba que se trataba de teatr o invisible . Otros
pasajeros que estaban en el vagn miraban con atencin, algunos debatan

. - TOllle~lOs como ejemplo el teatro ele Eugenio Barba, el Teatro Mund ,

Quiero dar s~lllplementc la conclusin: la intencin del teatro ha pro vocado

~1:1

una expectativa. En el caso de Barba, el espacio ya estaba teatral izado, pero

"!"\

-38-

no el espaci e real qu e lo rodeaba, como era el caso en la representacin del

Souat Theat er que v im os ayer. Nosotros hemos teatr alizado los objetos y
los hechos , el barco y el humo, q\le no estaban destinados a ten er ningn
significado . Le s recuerdo lo que dije en la conferenc ia: uno de los aspe ctos
estaba teatraliz ad o y otro no, aunqu e no lo sabamos. El hum o no era parte
de la representacin , el barco s. Percibim os ambas cosas de la misma manera,
lo que significa que la teatralidad no est solamente del lado de la persona
que hace teatro. Anteri ormente he dicho que el actor no es necesario para la
-teat mlidad. con el segundo ejemplo agrego que la ficcin , la narrati va
tampoco e; necesar ia para la teatralidad. Aunque el espe ctador -ha hecho
ficticios algunos elementos convirtindolos en signo s, no haba ficcin todava
y tampoco haba narrativa .

TEATRALlDAD Y PERCEPCIN:

, 1

~, : :

J OSETIE F ERAL

, Ejemplo dado antes en la conferencia de GETEA (2000).

A CEI{CA DE LA TEATRALIDAD

sobre el tema. El subte se detuvo en una estacin frente a un gra n cartel que
hacia propaganda de cigarrill os. Este teatro inv isible se pudo llevar a cabo
porque en ese m omento en Montreal se poda hacer publicidad, ahora est
prohibido. El fum ad or sale de! tren y seala la desproporcin ex istente entre
la letra pequea que prohiba fumar y el gran tam a o del cartel que invitab a a
hace/lo. Esta es una buena man era de atraer la atencin de la gente. Lo
interesante es que la actriz que estaba ha ci endo la representacin nos dijo
despus que nunca se hab a sentido tan amenazado porque el encuad re del qu e
hablbamos no estaba. Cuando todos bajaron del vagn, el pasaj ero que haba
amenazado al otro vio que el fumador y otra gente se reunan, se dio cuenta de
que lo que haba visto haca UllOS instantes era una representacin, de manera
que proyect la te.atralidad a post eriori, esto quiere decir que ella es un factor)
que est fuera del tiempo. No est necesariamente aqu y abara. El espectador
haba teatralizado el efe cto reconociendo la teatralidad despus. El
conocimiento haba introducido teatralidad donde antes no la haba.
Sacaremos al gun as conc lus io nes de esto: la prese ncia del actor 110 es
.necesaria, no es un pre -requisit o de la teatralidad . Sin em bargo , en los dos
. ~j emp los mencionados lo i[!1J~!.t3nte era el espacio como vehculo de la
teatralidad. Cuando hablamos del espacio estamos diciendo que el espectador
percibe c.iertas relacione s en es:..:.~p~cio_entre.I0 s objetos y los 'sign os, entre
los objetos y el espe~~~~9r:..De, ~Sho l~leza del escenario es especular
:X~!I:.~.;}!~~~~.~~~!I~~21~,,~tencinl nos hace mirar.
En este ej emplo, la teatralidad provino de la conciencia del espectador
de que haba teatro, y esto alter la manera de percibir las co sas. En otra s
palabras, transform en ficcin 10 que l crey que era un hecho real. En este
caso el espectador tena que estar consciente de la intenci n de representacin.
Sin esa con cientiza cin se genera un malentendido. En los ejemplos que d,
tenemos que notar qu e todavis'no estarnos en el teatro per o que la teatralidad
ya est presente. Lo interesante es notar por qu no Se ha identificado como
teatro, mi suposicin es que el espectador no lo reconoci debido al espacio
potencial" que es el aspe cto ms importante de la teatralidad.

~ D .W. Wjnnicoll J eu

pi

r n li t. f'nri s: G jll irnan.l, 19 7 3 .

"\.

-40-

] OSErfE FERJ\L

'1
I

1
,\

.~

Hablaremos ahora del espacio p oten cia l. Ya lo he mencionado pero

todava no lo hemos defmido. Winn.icott escribi un libro titulado Ju ego JI
realidad' , D onde defi ne el co ncep to qu e comenz llamndolo espaci o
transicional y de spu s espacio p otencial. Es un concepto que desarroll al
comien zo de su carrera como psicoanalista y al qu e volvi al final de su vida.
El espacio transicional en Winnico lt est ligado con el obje to transicional
l'que el nio crea para c aptar la realidad. Ob serv o que e 1). progreso r
ne un
ru no
implica diferentes pasos. l trabajaba con nios que no podan jugar y que
teoan problemas ps icolgicos . Se preguntaba por qu erart inc;apaces de
jugar.
Cuando los nios son muy pequeos y tienen slo algunos meses de
vida, no reconocen su cuerpo como separado y distinto del cuerpo de su
madre. En la relacin que existe entre el nio y su propio cuerpo, una de las
primeras experiencias de vida es comprender que hay una ruptura entre el yo
y la madre. Despus de esta experiencia, el n io tiene que captar la realidad
del mundo exterior, tiene que encontrar la manera de manejarla, de controlarla
y ah es do nde en tra el juego . Segn Winnicott, el nio cr ea objetos
tran sicionales: ositos, muecos , peluches . Es tos objetos transicionales le
permiten acercarse a la realidad porque no son parte de su cuerpo, sino que
pertenecen al mun do ex terior. Manejan estos obj etos segn reglas que ellos
mismos han cre ado y esto les da una sensa cin de dom inio, el sentimiento
de control que les permite manejar su angustia.
Est e objeto de transicin implica un espacio transicional, el nio 10
crea y puede contr olarlo: se es el espacio que le permite jugar, no pertenece
totalmente a la realidad, pero tampoco pertenece totalmente al nio, Winnicot
demuestra que es este espa cio el que permite al nio aprehender la realidad,
captarla. y encontrar una explicacin que de otra forma no tendra, Tiene
reglas que el ni o ha inventado, tiene un orden y el que entre e~ ese mundo
debe resp etar sus reglas. Cuando uno entra en un juego lo p~ero que se
pregunta es cules son las reglas, saben cmo se ofenden los nios cuando
se rompen las reglas y el juego se detiene. Si la realidad es dernariado fuerte,

7 Op.cit.


f.

El espacio transicional es potencial, es un espacio virtual, no tiene

por qu ser fl~iC,"O" sino que puede se,r mental. Winnicott toma esta idea corno
base de su anlisisy muestra que la cultura crea su espacio potencial a travs
del arte. Para que exista el arte tiene que haber espacio potencial. Para los
que estn trabajando en teatro, como nosotros, esta visin nos permite
entender por qu a veces hay teatro y otras veces no,
la medida en que el
ctar es capaz de crear ese espacio potencial, es capaz de actuar. si l como
sUJ,' eto est demasiado presente, fracasa, Si la realidad est demasiado preser;te~-

!
\

f11

. t;llf)6'fracas-a~--~-'-'~~'= ~-" .=--','''~=~---'-.

I

e\

.,

:!:

."e-1,

,~l;

Podemos encontrar un ejemplo no tan extremo en una de las pelculas

hechas por Peter Brook en su viaje a frica, adonde haba ido de gira, Cuando
la compaia llegaba a un pueblo, se detena y hada su representacin. El
objetivo era producir un intercambio con los pobladores. En uno de los
pueblos eso no funcion, nada daba resultado. Hasta que resolvieron poner
una alfombra en la arena, entonces uno de los actores comenz a jugar con
un zapato y pudieron intervenir los espectadores, Esto sucedi debido a que
se haba creado el espacio potencial, slo que en este caso se necesitaba,
adems, un espacio fsico. Encuentro esto muy revelador, demuestra que en
algunos casos el espacio potencial tiene que estar basado en un espacio real
porque de lo contrario el espectador no puede proyectar este espacio, El
espacio potencial puede ser fsico, aunque no es una obligacin que 10 sea,
Puede pasar en cualquier lugar y bajo cualquier circunstancia, Entanto 11a)'3
encuadre de algn tipo, estar alli.

el nio se angustia y 110 puede jugar, pero si su mundo personal tambin lo

es, no puede distanciarse de s mismo y tampoco puede jugar, porque no
tiene forma de salir de su mundo para entrar en el del otro.

'J

JOSETTE FERAL

ACERCA DE 1,A TEATRALlDAD

__. _

o"

'

. ._~

Esto explica por qu cuando hay algn accidente en el escenario, o

cuando el pblico interrumpe la representacin y desaparece el espacio
potencial, se produce una situacin de violencia, En una representacin de
Marat/Sade, los espectadores eran enjaulados y encerrados bajo llave, Un
espectador claustrofbico interrumpi la representacin y comenz a gritar,
intentando salir de ese lugar. Incluso los actores dejaron.de actuar, fue
impresionante presenciar lo que estaba sucediendo, la lucha por mantener el
espacio potencial frente a la real idad, Cuando se fue el espectador, la obra se
reanud. (~t.". \--LIl,oV~--, ~ rt--~llr)

.r':':.. ~,:

E," esos c""sos, es posible

'potencial o lo mejor es abarrdortarlo?

seguir manteniendo el espacio

J.F:: No tengo lino respuesta especfica, Eso depende. YO presenci

dos sitllacion.es as, y es !'~ily ~;iolento tambin para el espectador. Se rompen
las convenciones porque el 'espacio
potencial protege al actor.. E n una
,
performance, haba lIfl hombre en una esquina, detrs de n vidrio mll1'
grueso, la situacin se centraba en una mquina que cortaba un vidrio "11;1'
lentamente, Se supona que do deba durar horas, uno de los';espec t a dores
.

se enoj y rompi el vidro con ulla piedra. Es interesante ver cmo

d~sapareee el espacio potencial y la realidad se aduea de la situacin,
como se rompen las convenciones.

'T

! ;

El ltimopunto que quiero plantear es que en realidad puede ser el

espect~d;;-e-lql;~ ~~ee'~s~~-;;cu;dre. De manera que ese eSDacio potencial
p-;:i~J~ ~sta, en l~s ;jos d-~l~~p-~~tad';r.Vaya volver al ejemplo del teatro,
invisible. Pienso que el espacio potencial est all para la actriz, pero que
desaparece para el espectador- Desaparece cuando el espectador obliga al
actriz a apagar el cigarrillo y ella lo hace, eso pas en la realidad y no en la
representacin' , Lo que apareci es la angustia del actriz, la angustia frente
a la realidad. Si el espacio potencial del actor y el del espectador no se
encuentran. si no se reconocen no hay teatro. Brook llega a la conclusin de
que ~i teat;o implica un~-~t;~~ espacio y un espectador, Si consideramos
esto respecto del espacio potencial, es ms fuerte de lo que parece. Lo que se
necesita no es un espacio vaco, sino un espacio poteIlcial que s;;;Uenado;or el actor o por el espectad~"?~
..L

.........._~_"'...."'-..:~.._:=--~ ~ "'~~ ,' ~ ._...~.-.-..:._:~

El error del teatro invisible de Boal fue que el espectador, que intervino
y amenaz a la actriz, no reconoci el espacio de representacin, no reconoci
el espacio potencial que define Winnicott. Quiero enfatizar el hecho de que
este espacio potencial protege al actor creando alrededor de l algo prohibido

,i,

.11
-ti

8 Referencia a los ejemplos anteriores del teatro de Boa!.

-42-

-43-

JOSETIE F ERAL
A CERCA DE LA T EATRALiDAD

reconoce este otro espacio, espa cio del otro donde la ficcin puede
emerger, Nues tros dos ejemplos lo muestran claramente.

(que im pid e al espectado r tran sgred ir el espacio. En nuestro ejem plo, el

esp ectador ha interv enid o y ha am en azado al actor. Este espacio potencial es

la base del espectculo, pero tambin es la base del proceso n mtico, porqu e
sin l 00 pued e verse la mimesi s. La re prese ntacin no p ue de 'ser percibida
5.~rno tal , N uestros ejemplos \llucs1i'-llu de la mism a ma nera que el actor
nece sita el espac io pot encial para actuar, elespectador tamb i.n lo necesita
para leer la.featrqJidad;" sta tien e poco qe ver col"aatmale7.a dd obj eto,
COll los hecho s: E9.!~S el resultado de un proceso de ilus in; no se mide en
t rminos de grado, de intens idad. Es un proceso qu e tien e qtie ver con la
~nitra(ra~Yl.o que hace el especta dor es (lentlhcar, reconocer, cre ar ese espacIo
~tencial en-~rual se-;ncu;I~'~I~"t~;;;:~7;d~d-:- Re~~'~;c~~~t;~ espacio

3. Es ta mirada es siempre doble . Ve lo real y la ficcin, el producto y

el proce so.
Qu iere dec ir, en otras palabras, que la teatralidad pert enece ante tod~
ti espect2.dor. La teatra lidad necesit a del espectador al trmino.del
.
C'0
' 1 e1 proceso
_ mIL
im tico
v teatral no tl p n p n;~n -=-m."l. .n. . sentido.
pro ceso.
0ill
el,
u J
. . __
1\... \.l

:!'~t~!.rijff.to ~.s_ e! !.~v~e~~!!.d~c-.._c:~!!!,? WI punto inicial del p roceso, pem tambiJ~

\;;.,.

de transformar
entomo cotid iano para hacerlas

s ignificar de manera diferente.

.. _---_ .....'-"_....

~.--

_-- .

..

........:-..

--~ --

111':

JI~\

'ii'i'
I~!
~i

;\

Ir
-1.

l. La teatralidad tiene llaCa que ver con la naturaleza del objeto o del
acontecimiento (actor, bpacio). No es el resultado del proceso lo que
!~~porta, el pretexto fal~o, la ilusin, la apraticncia . Esta teatralidad
.~?.se m!de en grad os o inte~.idad. Es el proceso en s mismo lo quc es
I]JJortante, la transformacin gue st~ef1lli!~.identificar. Esto ss
.~~~l.~ vcr~~~!.!'o en la mimesis. ~~12m,~~oDmtico que importa
2. La teatralidad tien e qu e ver fundam entalmente con la mirada del
espectador Esta mirada seala, identifica, crea el espacio potencial
en el cual la teatralidad va a poder ser localizada. El espectador
~

",.

1\

....

-44-

Entonces, decir que hay teatralidad, es identificar en el actor un juego

de fri cciones entre cdigos y flujos , entre simblico Ysemitico, entre caos
y ord en con los cuales el a~tor acta. ~onestos frot amientos, fricciones,
~~m.~~ stqr.e actores 'i ~~.p..~stadores ~,~~tran el E:~cer del teatro.

Quiere decir que:

_L a tercer divisin interviene a~!Y~1.~~~~i~t2 .en referencia ala

actuaci n. Qu~~i;: la ;tTansformacio nes que :sufren los
c;bl~t~y los acontecimientos, pero tambin en referencia a la
actu acin en el seno del suj eto en s mismo . Ahora bien, ~
actua cin no es otra cosa que una relacin de fricciones rnlti I~
en tre la s estructuras simblicas del sujeto y sus estructuras
nulsionales. Es por la va de estM fricciones que el espectador
l; gra percibir detrs de la actuacin, al actor y al hombre, el yo/
no no yo (not not-me) del artista del cualhabla Richard Schechner.

E stamos en condi cion es de dar una definici on de teatralidad: /lO es

cllalidad (ell el selltido kal/tiallo) que pertenezca al aNeto, al clle-;:;;;:;
U ll espacio o a Il11 suj eto . No es Il1Ia propi edad preexist en te en las cosas , no
est a la .esp era de ;;;:;.r;;-;;;r;r;;:r;;y-,o'tiene Ului exi sten cia autnoma,
solamente es zosible ~n tellderla acaptarla como pro ceso. Conlle,;aalgun as
caracterstic~s: esp~;;;;;;tenc;(~;;lOcimiento de la int~ncin. ostensi n ,
escularidad, ;;;c~~dre. :;~~ q~~-; ~~~~;~tizada a travs del sujeto

Sil

_La segunda divisin distingue el espacio cotidiano y el espacio

potencial (en el seno de este espa cio, existe otra divisin entre lo
're al y lo ficcional) inclusive sobre el escenario.

l!TIa

1e IIna voluntad definida

'- L,................ ....

_L a primera divisin interviene entre l~ rea\ y la ficcin.,

;.:i~_p'li~~~,i~~~~i~i~:f~.~ <~};=h~~~;~;~pi~~;;~~~tr;n que ,!~!~eatl!!.~1..m~ .

.c.~!!!!~?..~~IJi'!.I:L!s e!...!.f!.~!!!Lado

U V

4. P or ltimo, la mirada del espectador identifica una sriede

div isiones que constituyen el ejercicio roisrno de la teatralizacin.

"

en
, es, en gran parle, una crea cin del e.spectador.

.si~l/aci~J1es oretoma.!!E.~l!.~!!e

u.L.I.

-45-

JOSE1TE F ERA.L

A CERCA DE LATEATRALlDAD

Una de las raz on es por las que se cuestiona el concepto de teatralidad

5 Clase

es que estamos en una p oca opuesta a con ceptos globalizantes que puedan
explicar todo. U stedes h ab rn ledo los libr os de Gianni Vattim: sobre el ~lll
de la modernidad, sobre la posmodemid ad . Ah ora la tendencia es trabajar
sobre par ticularida des, prin cipalmente en los Estado s Unidos. Sin embargo ,
pienso que trabajar sob re estas ltimas, puede hacer p erder la idea general

LA HISTORIA DEL CONCEPTO: ORIGEN

Josette Fral: El origen de la palabra teatralidad remite a una primera
etapa de los escritos de Evreinov", de 1908. En este texto habla de la
teatralnost, insistiendo en la terminacin nosl. Despus de l, muchos
investigadores utilizaron el mismo trmino, lo encontramos en Artaud, en
Brecht, en Appia y sobre tollo en Meyerhold. El nico terico que no la
menciona es Stanislavski, El origen de la palabra puede ser atribuido tanto a
Meyerhold como a Evreiuov. Sin embargo el significado que cad a UllO le da
es muy (Eferente. Despus de ellos, personas como Lyotard, Foucault,
Baudelaire han escrito sobre teatralidad. De manera que hoyes un o de los
ms difundidos modelos heursticos en los estudios culturales.

En primer lugar, quiero explicar cmo surg e el concepto que, por

supuesto, tiene que ver con un cambio en la imagen del teatro . La cuestin
de la teatralidad tal como la enfocarnos hoy fue planteada en la dcada de
los '80. Fue tornada del modelo de la literatura que comenz a utilizar la
palabra literaturalidad en la dcada del' 50, 10 que significa una diferencia
de 30 aos. Los estudios sobre teatro a menudo estn atrasados con respecto
al modelo literario. En este momento estarnos tratando de cerrar esa brecha.
De todos modos, la nocin de teatralidad est menos definida que la de
literaturalidad. Se buscaba diferenciar al teatro de otros gneros y mo strar
su especificidad, a la vez que diferenciarlo de otro tipo de espectculos
-corno la danza, la pera, el circo, el carnaval- El objetivo era encontrar
parmetros que fueran compartidos por todas las formas teatrales. Roland
Barthes seala que el intento de teorizar sobre el teatro es , en s mismo
.
, el
signo de una era fascinada por la teora. Hoy el concepto es tratado, discutido,
cuestionado, negado u omitido a favor de enfoques supuestamente
pragmticos, pero an es muy utilizado.

<

Evreinov,Nicolas, Le thtre dans la vie, Pan s: Stock, 1930.

'"
-46-

.l.
\

' ,1

que est detrs de las prcticas.

La historia del tea tro , a partir de fines del siglo XIX, trajo cambios
importantes e111a maner a de ver una obra . Durante el siglo XX, las pro~ias
bases del teatro y tambin de otras artes, fueron cambiando. A fines del SIglo
XIX, hab a una estti ca claramente definida que se haba convertido en una
prctica n orm ativa y p or lo tanto fue cuestionada sistemticamente .y
reexaminada en el siglo X"X. Al mismo tiempo , las prcticas en el esc enari o
comenzaron a distan ciarse del texto , asignando lID nuevo lugar al teatro y al
texto . Queva no era capaz.de garantizar por s mi smo la teatralidad, lo que
lle v' a cu~stionarse sobre la especificidad del arte teatral. En \realidad, L
cuestin de la teatralidad est vinculada con la disolucin de ios gneros,
porque los lmites se hicieron borrosos. Del mi smo modo , las ~istinciones
JOna es entre las practicas se convIrtIeron en o jeto d~ in~'estigacin. En la
m edida en que se torn ms dificil determinar la especIficIdad del teatro, se
int ent an m s definirl a. No solamente porque la teatralidad puede ser
encontrada en otro s gneros, sino tambin porque otras prcticas pueden ser
incluidas en. el teatro . De manera que el teatro se vio obligado a definirse a s
m ismo. Ha sta el final del siglo XIX, el teatro no haba afirmado totalmente
su independencia, los escritores no eran solamente dramaturgos , sino que
escr iban.novelas, poesa y tambin teatro. Para convertirse en un verdadero
escritor era importante escribir teatro, bsicamente tragedias.
La iniciativa de la.::specificidad del teatro est lleada en Frnncia a
Antoine, l sU;boli~~o y a la influencia de StaDislavski. En ese momento
. c;~e~6 '-;;"obrar mayor importancia la direccin de escena y el teatro
comienza a ser reconocido como una forma de arte autnoma. Se lo llama
Theatre d ".4.1"1 en Francia.
Bemard Dort afirm que asistimos a fines del siglo XIX. al nacimiento
del director como consecuencia de la multiplicacin de los pblicos. Ya no

A CERCA DE LA TEATRALIDAD

] OSETTE f ERAL

es posible que el teat ro responda al pblico en general

I
rnulti Ii id d
'='
, porque lay una
Ip ICI a , una variedad de gustos, Entre ellos h
]
ay un grupo que prefiere
el teatr d
'
I
o e arte, ustamellte, para responder a estas diferentes te d
espe ctadore
]
n encras l e
s se vu e ve necesaria la fun cin del dir ector E t
re feri
I
"
, s a man era de
- . rse a na CIOllelllo del direc tor no implica que sea
- -t.- . .
,
den
t
. espon anea S illa que
- m es ra qu e se rel aciona con la sociedad de la que sur N I
'
s '1 d d
'- . -..
ge. o se analiza
. o o "es e el pu nro de vista del teatro, silio iamb' i d- - d ---.,-_
.
Ie_n_e_s_e_e--.::.lp
TI:..:UD=to=-:ll::e:..v::l:s:::ta
del
di~ _-_ ......
. ..esp.e~t.~ .
_ ., ,, _.~-"_..... ----- .-

!
1

II

A fine s del si glo XI X , aun cuando el teatro es t tratando d efi .

'fi id .
, .
e e InIr su
Propia
.
especl ICI ad , contin a siendo tributario de I lit t
.
est
1d
. .
a I era ura. El teatro
. a vmcu a o con los ruovi nuentos literarios' el realismo I t
li
SI b li
s.
' , e na ura ismo el
ID
tsrno. e trata de movimientos literarios que luego so
li d ' I
teatro Zol
ibi .
.
n ap tea os a
..
a escn 10 en pnmer'lugar novelas y luego se dedic al teatr
AlgUien como Meyerhold mantendr esta misma ide
' . ,0 ,
la dra t . d
'
,
a, porque en su opmlon
ma urgia eterrnina e incluso precede a la representa " E
I fi'
cien . n tanto el
es' it
en or sea a igura donunal1le en la literatura la cuest i d 1 fi
artisti
'
'
on e as armas
cas com o espect a culo o como representacio'n es
'
e d 1 n
menos Importante
uan o a Iteratura es slo un aspecto mas' d
bra.T
.
,
e una o ra los 1
t
.
'
e emen os
v isuales, la escenogr afia la dire . , d
. CClon e escena se toman ms importantes.
,

. .En el ao 1920, e l diario francs Los Mlgenes realiz

al pblico preguntando qu consideraban ms interesant ' t una enc.uesta
a serledo o 1 t .
d .
e. un eatro destinado
Ul eatro estinado a serrepresentado El9a o/ r " 1
.
opcin. Es interesan te v er cmo ha cambiado la stuaci~odeesgdlo a p~Inlera
del siglo XX h .
e connenzos
asta nu est ros das. Incluso Stanisl
k' d
'
teora
'.
avs I esarrollo toda su
en conexi n con un dramaturgo Anton eh " .
,
actuacin, se sucedieron cambios re1a;i onados co~J~lv~:n la 1l1slona de la
'
1

gar que Gupaba el

texto en la representacin P

co~ U~I~ ~~:~ ;~~: ~:o:~:~:; B~cht

l!

i::

actuacin tienen qu e Ver

sob.re la
nuevas formas de escritura b
difi d
a. oyen da las
,
an 1110 J ica o la actuacin
I
dIreccin de escena y la fe tr lid. d d 1
y, por o tanto, la
a la 1 a
e a representa"
E '
hacer una investigacI'O' n
b
I
. cion . s 1llteresanle
<
so re e modo en q
I
representacin han influido
I
.
ue as nuevas formas de
dif '
en a escritura Se hace
m~y I ICIl poner en
escena obras con una amplia distribuci~ de
dramaturgoS se limitan a t
d
persolla.Jes. Entonces, los
ener os o tres pers
.
Ah
on aJes,
ora las formas
fragmentadas, "deconstruidas" -corno .

vimos en el teatro Squat o los diferentes

./

--48-

tipos de representacin inspiradas por el arte de perform ance- influyen sobre

la esc ritu ra "deconstructiva" ,

En su mome nt o, el teatro del absurdo ba requerido una forma de

representaci n y una te atra lidad diferentes. P odr amos decir que el texto ha
de terminado la escena y la teatralidad que haba en la escena durante mucho
tiempo. Progre sivamente el teatro ha ido tornando formas de o tras u les,
bsi cament e las artes visuale s. Muchos art istas a comienzos de siglo
trabajaban con pintores. Por ejem plo en Francia, gente como Picasso trabajaba
en teatro. En la danza, D iaghile v trabajaba con M eyerb old, quien tambin ha
inspirado a la Bauhaus;K apr ov influy en el Liv ing T heatre y otras formas
de performance. No es sorprendente que la teatralidad se torne cada ve z
ms en un fenmeno visual. Junto con el impulso de los artistas plsticos
encontramos tambn la influencia de otros medi os visuales, como la
fotograf a, La aparici n del cine obliga al teatro a redefinirse . Supuestamente
la funcin del cine es reproducir la realidad, por lo tanto, y a no es necesario
pedirle al teatro que lo haga. En ese mom ento, entonces, el teatro se convie rte
en un a forma de arte, Aun cuando los artistas corno Craig y Appia se opongan
a la literatura, creen que a pesar de todo quien organ iza una representacin
es el escritor en tanto hilo conductor. Crai g afirm a qu e el ges~o es lo ms
im portante, pero cree tambin que el actor es un elemento catico que pu ede
des organizar una representa cin s el texto no pone orden. Craig introduce
I
la importanc ia de la imagen en escena y de la mirada,
;

.
Es nec esario co nsiderar la mportanca de la evolucin de la imagen
en el teatro. Porque la imagen traer la idea de la estilizacin que se distingue
de la imitaci n, de la -representacin o de la copia de la realidad. Tanto Craig
como Meyerhold sostuvieron que el teatro se co nvertirla en arte a travs de
la im agen . ste es el primer momento en que se considera la teatralidad
despus del siglo XIX. Tenemos que tener presente que en los griego s, los
romanos, la Cornrnedia dell ' Arte, y la Edad Media ya podemos hablar de
teatralidad, pero no como la entendernos hoy, La teatralidad implica que el
_t,t:atro conenza a no esconder sus convenciones, sus tcnicas, sus procesos,
no quiere ocultar que se trata de una ilusin, que no es realidad, No se niega
a recono c~r q~~_~a.l~~~ de similitud, E.ero estos no son los ms
importantes, .~.~ ms imEo~tee~ la fOl111~Mfu..t:i~a. Lo que atrae la atenc in
del pblico no es la copia, la representacin, sino la distancia entre lo que '

.'

.'

.'
t ic

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e :'::'

-1

.1

]OSETTE F ERJ\1.

A CERCA DE LA T EATRALIDAD

textual sera. reemplazado por el l enguaj. e del cuerpo del acto r. El cuerpo_
implica, segn Furchs,la fundacin de una nueva cultura .

sucede en escena y lo que es evocado. Artaud contribuir con este asp ecto
porque propondr un lenguaje fsico , que est basado en signos y no en
palabras.

Otro aspecto a considerar es el espacio: 10que aparec e p.rogresiva..'1len~e

en la hi st oria del teatro es la necesidad de cambiar Jos espa cio s y una nU:~' a
conce pc i n del espacio, en tanto sitio en el que se prod uce una relaci n
especial entre el espectador y el actor. La importancia dada al espectador es
algo muy reciente, las teoras sobre recepcin han co~enzad~ a,de~sarroUarse
hace 20 30 aos. De manera que la representacin sera YISta. como un
proceso de recepcin. Esto har que el pblico perciba al tea~o no ~o~o
algo dado sin o com o algo que es construido, como una constru c: lO.n su?!etJ.va
no solamente del teatro sino tambin de la realidad. Esta subjetiva ci n del
proceso de la representacin es central para la teatralidad.

Alumna: Esto ltimo que explicaba el-teatro COmo lIlzaficcinlej allll

' \
.
de la real idad a part ir de qu p oca st~::'y
J.F.: Y dira a partir del perodo simbolista que est ligado a los
textos, a mediados del '30 o '40 : Jan}', el simbolismo, B re ch t, Meyerh oleI,
Stanislavski. Lo interesante es que esta historia no es lineal, avanza, pero
al mismo ti empo genera oposicin , Por ejemplo El teatro y su doble. d e
A rtaud fu e publicado en el ao 1938, al mismo tiempo que los lt imos
libros de Stanislavs/ci, Tod o esto es paralelo y, sin embargo no hay una
op os ici n ms grande que la que existe entre Artaud y Stanislavski. De
manera que las dos polaridades estn all. A rta ud signific un momento
muy importante dellenguajefsico en el escenario, porque trabaj con un
lenguaje basado en la energa, no naturalista. En es e momento, yeso es
muy importante desde la teatralidad, s eiiala la distan cia resp ecto de la
psicologa o de la actuacion psicolgica hacia una actuacin ms plstica .
ms vis ua l y m s fisica, en la cual las convenciones adquieren tilla gran
importancia. Recordemos 'lil e E ins tein 0/1 the Beach de Robert Wilson
(Einstein en la playa), UII O de los personajes hablaba al mismo tiempo
que realizaba ge stos extraos que nada tenan que ver c on lo que estaba
diciendo. Se trata de lIl/a convencin. de u/la artificalidad qu e'es exhibida
para que la veamos. Comienza a surgir entonces la consideracin del
teatro como un lugar para los sentidos, para las sensaciones, para la
sensorialidad. Un lugar donde hay contacto fsico y no solo
contacto
psicolgico o intelectual. Bree 1 sostuvo ue el teatro debera mostrarse
a s mismo como tal.

El ltim o cambio al que haremos referencia despus del cuerpo, e~ ,el

m ovimient o h acia la materialidad de los signos teatrales , qu e tra e la c~eston
acerca de la pragmtica del teatro y de la importancia de lo s aspectos V1~les.
Mnouchkine habla de lajouissance (disfrute, goce) del teatro, que constituye,
segn ell a, un lugar donde todo el cuerpo est involucrado .
La linealidad del teatro ha ido cambiando hacia otros principios de
estructura, multiplicidad, fragmentacin, "deconstruccin" . Tan pronto con:o
se dej a el te xto de lado el hecho escnico no est tan guiado por el .lenguaJe,
por las palabras, sino que el espectador es at.rapa~o por las s ensfclO~~S, por
la imagen visual, lo que implica una no linealidad de la pe7epc~on. La
representacin se convierte en un proceso de construccin; de 'sentido ...

'un

Pasar a considerar las opiniones de algunos artistas sobre la

teatralidad y el teatro. Reinhart, por ejemplo, es un artista que se ha opuesto
a la dominacin del lenguaje y que hizo un cuestionamiento del sistema
teatral. Reinhart,jtUlto con otros artistas como Artaud y Copeau, han sacado
a luz un aspecto del cuallodava no bemos hablado pero que es importante,
el trabajo sobre el cuerpo'I movimiento del lenguaje hacia el cuerpo es uno
"de

10~~~s importantes del

teatro de hoy. En realidad; el lenguaje

-50-

De tengmonos un poco sobre Evreinov, l era un estudiante de derecho

pero muy int~res;do en el teatro. En 1910 se convierte en ~ector d.e .~n
teatro que se opona a la vulgaridad usual de la escena. Terna una. visten
panteatral del teatro: ste tena para l un valor absoluto porque !o consld~raba
necesario para elevar y mejorar la v ida cotidiana. Para Evreinov, la VIda y
todas las formas artsticas deban estar subordinadas al teatro. Lo que buscaba
era una tea tralidad pura en la cual lo importante fuera la forma, no el
contenido . Evreinov estudia a los futuristas, pero, a diferencia de ellos, no se
opone a la esttica. Pero el instinto teatral que menciona Evreinov no se basa
en elementos estticos sino en rituales populares. Est interesado en un

J OSETIE FERAL
A CERCA DE LA TEATRALIDAD

pblico no elitista, en la bsqueda de medios para que la gente se lib ere de la

rutina. De hecho, el instinto de teatralidad ayuda a la genle a transformars e
a s misma y lle var una vida m s placen lera. Segn l, la v ida debe ser
con cebida de manera tal que se transforme en teatro.
La teatralidad ayudara a la gente a despojarse de las cadenas de la
real idad transmitindoles alegra, sera u n sentimiento anrquico que nos
transformara a nosotros mismos. La tcnica de Evreinov est inspirada en el
primitivismo, en la imitacin, basada en el mismo principio que bace jugar a los
nios yen form as de arte popular. Evreinov sostuvo que el instinto de teatralidad
fuerza al espectador a aceptar la ficcin escnica como si fuera realidad, pero
COlUo una realidad distinta de la vida, que tiene su propia lgica y que es capaz
de crear emociones mu y variadas. Pero la ficcin que crea el instinto de
teatralidad no debera ir ms all de los limites de la comprensi n del espectador.
Si el espe ctador no comprende lo que sucede en el escenario, el especlculo no
puede ser teatral, porque no habra vnculos entre la escenay el pblico . Evreinoff
ha influido en algunos crticos, uno de ellos escribi: "En sus muy numerosos
libros sobre teatro, el genial Evreinov prueba con una rara preci sin la fuerza
del instinto de teatralidad dentro del indi viduo, el deseo de desempear un rol,
de crear imgenes escni cas. l afirma correctamente que los instintos artstic os
presentes en los cias (cuando dibujan, juegan, improvisan) desaparecen a travs
de los aos bajo la absurda presin de la vida. La adopcin del principio creativo
hara despertar el instinto de t~airalidad que esta latente en las grandes masas" .10
El tealro de Evreinov est dirigido a las masas y qui ere crear un teatro
que tiene como objetivo la tendencia natural que todo el mundo tiene a jugar.
La influencia que ha ejercido en ese momento ha sido muy grande: ha influ ido
a la cultura comunista, a Meyerhold, y ha habido muchos espectculos de
masas basados en sus principios, as como tambin ha generado posiciones
contrarias. Si estudiamos en profundidad el principio de teatralidad tal como
lo entiende Evreinov, pod emos reconocer que este instinto es individual,

an rqu ico y egocntrico y est opuesto a imgen es creadas desd e afuera. Se

opo ne a las normas dadas por la sociedad , se corresponde a una voluntad
creativa que se encuentr a no solam ente en ' Jos nio s, sino tambin en las
cultur as primi tivas . D ado que la realidad no es pl acenter a, Evr ein ov ofrece
esa posibili dad como u na alternativa, que apunt a no necesariam ente a realizar
un a sociedad mejor SiDO a ha cer que los in divi duos sean m s felices.
N o tiene objetivos polticos , pero se puede entender p or qu el
comunism o ha utilizad o sus teoras. Para l, la realidad del teatro es mucho
m s sed uctora y ms eficiente que la rea lidad de la vida. Su teatro busc
representar las formas de teatralidad de carnavales y mascaradas. Dado que
se refier e a form as populares, rechaza la est etizaci n porqu e sta excluye a
la gente, mientras que l quiere convocar a la mayor cantidad de gente posible.
Rechaza la idea de teatro como arte y lo cons idera como un me dio para
convencer a las masas y para que las masas se expr esen. Si vamos ms lejo s
en su pen samient o, ve remos que tambin l rechaza al actor pro f~si~ nal,
porqu e ste tiene un conocimiento, un know ho w , un oficio, un conocumento
mecnico de cmo hacer las cosas y ha y muchas tcnicas que no ti ~nen una
justifica cin profunda. ,El ins tinto teatral para Ev reinov es pre -estti co, ~o
gue significa qu e llega ante s de las fOnTIas estticas, es univ~rsal Xn~c~san.o
para el hombre . E s una realidad biolgica y ~omo tal va haCia la expenencla
fsica de la gente'1llla experi~nci~J.~~'-!~l.~jp.telectual. En ~ Q;;DJ:I:Q..d.eI
Instinf-t;;<trnl -~ ~t"~~~q;;. D~bido a que se trata de una pul sin universal
no fiayl ug ar pa:racleSpectador, to-do el mundo es un actor.

----

-~---_........---....""",

~-

Para entender la nocin de pre-esttica, podem os supon er que el

individu o pos ee un inconsciente esttico. Pero para Evreinov la esttica
significa ne cesariamente normas y reglas que son aprendidas, que no son
naturales. En tanto que es una experiencia fsica, lo que importa es el cuerpo.
De manera que su teatro est basado en el actor y se despoja del escenario
\ ie la escenogra fia, del ves tuario, de la ih.lIl~n~in, del texto, en una bs~da~
constante de lo pre-esttico.

, -

10 Kerzencev P., Le Th tre crateur; 3 e d . M ., izq . Sovetv, 1919. C it p .55 par

Tmara Baikova-Poggi, La thtralit ch ez Evreinav el les futuristes rosses, ~
des tudes alazes. Paris, U1IIJ. 1981. p.47-57.

..

"",",'~-.~"""""~.~ -'--~

En este punto podramos relacionarlo con Barba, pero la diferencia

es que para Evreinov no debera haber ningn actor profesional mientras que
el trabajo de Barba intenta buscar las reglas de un actor profesional. El actor
para Evreinov es un amateur, acta slo por el placer de actuar, por una

j '

.,

~.

.:

e::

JO SEITE F ERAL

A CERC A DE LA TEATRALIDAD

excitacin interior pura, y va adquiriendo su tcnica de acuerdo con las

necesidades del momento , Es por eso que para l no es posible crear un'
teatro nico, que rena todas las categoras y niveles sociales, esto llevara a
la muerte del teatro, Lo que l reivindica es que debera hab er tantas form as
de teatro como grupos existentes. D e manera que Evreinov elimina la idea de
teatro institucional, creado en momentos especficos del vivir diario. l desea
"reteatralizar" la vida, llevar la teatralidad a lo cotidiano y hacer de cada
individuo un actor-cr eador que produzca una creatividad individual, el placer
de representarse a s mismo. Eso es lo que los chicos hacen . De manera que
su objetivo no es formar buenos actores, lo que quiere es liberar instintos
creativos de las masas . Luego la tcnica vendr por s misma.

d el teatro . A pesar de que el tra bajo de ste ltim o no es ta ba des tinado a ser
p oltico, lo era , porqu e l quera convence r: Trabaj en p llblicidad.' y se dio
cu enta d e que la p ublici dad era muy eficie nte para conr encer a las masas.
A IJl mll o: Evreino v fi le tambin artista p lsti co ?
J.F.: Fu dise ador:
Alumno: Resulta co nt rad ict07io poner el acento en la forma y estar

en contra de l esteticismo .
J.F.: No , porqu e la [orin a no es necesariam ente es t tica ,

Las teoras de Evreinov han encontrado un lugar para ser practicadas,

pensemos principalmente en todos los espectculos al aire libre que tuvieron
lugar en esa poca, con miles de participantes y en las perforrnances. La idea
que hay detrs de todo esto es que el teatro puede ser un model o para la vida,
Digam os, a modo de resumen, que 10 ms importante es el actor, que es en -- '-"
realidad el nico elemento absolutamente necesario y la nica realidad del
teatro, El teatro es pre-est tico y es construido con personajes que no tienen
pblic o, excepto los actores mismos , unos respecto de los otros. Los acla res
pueden ser llamados actores-autores. Estos actores crean su teatro sin elementos
prestados de la realidad . La pregunta sena cul es el contenido de lo que estn
representando, cuya tcnica es la de un nio que est jugando, transformndose
a s mismo. Qu es lo que est representando? Est representando a su propio
yo o al personaje? Lo nico diferente de la fiesta popular es que no es teatro .
Alumna: Cmo eran los montajes? Las miles de personas que
participaban,. iban en el m omento o habia .consignas o algn trabajo de
preparacin?
J.F.: No s si se maneja esa infortnacion, pero es una buena'pregunta .
Alumno: COII respecto a la diferencia entre Evreinov y Rousseau,
yo dira que est en l/na limitacin de lo p oltico y al mismo tiempo una
mayor conciencia de lo teatral.
J.E: Rousseau estaba en contra del teatro E'~ .
b

r
. , elllov esta a a fa vor
-54--

AlulTlno: Pero s i yo tra baj o co nfornw s sin contenido, es toy en cierta

manera neutralizando la f orma en tanto su proyeccin p oltica, soci al,
es t tic a. Es to tamb in resu ltaba contra dictorio co n el proyecto [ut u rista,
ello s no buscaron confi'ontacin poltic a p ero fuero n desencadenadores
d el proyecto total itar io.
J.F.: Trabajar co n la [orma no implica n ecesariam ent e ser un
f ormalista. Elforma lis ta tra baja la forma p or la fo rm a m isma. El significado
no es imp ortant e. el resultado tampoco, pero el hecho de jugd,r COIl las
formas lo es. La form a pe rm i te impedir el caos.

Permitanme concluir este tema, Evreinov exti ende el teatro a la vida,

a las ciencias humanas. Goffinan, Turner, Burns tratan de demostrar que la
vida es teatro, lo cual es la idea opuesta. Precisamente esta extensin hizo
aparecer vivas crticas contra Evreinov. Kugell por ejemplo, que escribia en
un diario de teatro, lo acus de imperialismo teatral terico . Las ideas de
Evreinov estn ligadas al tiempo y tienen que ser estudiadas en esa perspectiva,
estn ligadas a la nocin de realidad de ese tiempo , en la creencia de que
haba un instinto teatral. Todava tiene que ser probado. Reuniendo a la
te atra lidad con la vida de todos los das hace desaparecer la idea de una
teatralidad especfica del teatro.
Su mayor aporte es haber descubierto y establecido qye la teatralidad
no est solamente ligada al teatro, sino que es algo que va ms all. Se puede

A CERCA DE LA T EATRAL IDAD

JOSETIE FERAL

decir que los antroplogos estn investigando ahora en ese sentido. Una cosa
que omite y que es muy importante son los aspectos estticos del teatro. Grotowski,
Barba, Brook que trabajan con la preexpresividad del actor, que bu scan leyes
universales de la actuacin, estn en esta tendencia. Por supuesto ellos no hablan
de instinto. Este camino del teatro es el que va hacia la teatralizaei n . Lo que
Meyerhold, quiere , por eje mplo, es que el teatro no sea tautolgico con la real idad,
que no sea redundante. Quiere enfatizar Sil autononla y, por lo taIllo, su
especificidad. El teatro debe desarrollar su propia forma , tiene que con vertirse
en un arte propio. Es por eso que Meyerhold habla de un teatro teatral. En la
visin de Meyerhold, lo teatral es un adjetivo con ciertas propiedades, por supuesto
el teatro teatral se opo ne al realismo, tiene ms que ver con un teatro fonnalista.
Para Meyerbold, la representacin pertenece al arte, es un mundo de con vencin.
Segn l, hay una teatralidad falsa, la que intenta copiar a la realidad. Por el
contrario, l destaca la necesidad de una teatralidad absoluta. Por eso es que
elige personajes grotescos, esquemticos, estereotipados.
La teatralidad del teatro tien e que provenir de la actu ac i? n, de la
exageracin del movimiento, de los ges tos . La teatralidad tendra como ba se
al acto r, su cuerpo, la actuacin. y cuanto ms artificial es la actuaci n , ms
verdadera resulta la rep resentacin, sa es la paradoja. Si piensan en el video
de Wilson recordarn que l deca lo mismo, qu e cuanto ms elementos
tcnicos y mecnicos tena el espectculo, ms verdico y profundo resultaba.
Cuanto ms artificial es una representacin, ms dice del teatro, ms
convencido y "tocado" resulta el espectador. El problema de la definicin de
Meyerhold es la distincin entre teatro y teatro teatral. El teatro en ese
sentido es casi una palabra genrica y el teatro teatral se aplica a ciertas
formas estticas. En la perspectiva de Meyerhold el teatro realista no es teatral.
Pero como sabemos, un teatro no "teatral" en el sentido de Mcyerhold an
idad. Primeramente, la teatralidad sucede necesariamente
tiene algo de t
desde el
cuadre, esde el mareo. Luego la teatralidad est ligada a la
actuaci
. cuenc ia a la transfonnaci6n del actor. La actuacin y la
transformaai6n son dos ingredientes que no se encontraban en Evreinov. El
tercer punto de la definicin de Meyerhold consiste en explicar la teatralidad
a partir del cuerpo del actor, que constituye un punto focal. El lmite de la
teoria de Meyerbold es que no explora la existencia de la teatralidad ms
all del teatro y tampoco el momento en que emerge la teatralidad. Sin
.embargo, debemos reconocer q~e_significa~~es ~~dava muy popular.

La vi~in de Artaud es, por supuesto, diferente. Para l la te~tralidad

seal a cond icin queJl!:_rmit~la actue.~!911, se vipcula con la energm. Artau~
si . titea un a "suerte
en ese sentido laa neste
pe ste signt
" . de so
la define como p este . Pero
_ ._~--:::--int ensid a d anonnal . "El teatro invita
a un
ex tra o, un a lu z de una intensi
. . al espritu
. .

la

deliri o que exalta las energas" . l habl a. de im~ene.s ~~res lOnantes, d:

una movilizacin intensa. Pero sta no qui er e decir agitaci n..Artaud habl
de imgenes fuertes , de movilizacin intensa, de un " eSp.a,clO ton:mte de
imgenes, im pre gando de sonidos" per.o tarn~i~n "~,e extensl~n sufi ciente de
espacios amueblad os de silencio y de inmobilidad . Para qUIenes.conozcan
la teoria de Mnouc hkine, recordarn que ella babia con muchos ~s~ sobre
la importancia de la inmovili dad. Para poder per cib ir el movinuento es
necesario qu e el actor sepa cundo y cmo detenerse.
La teatralidad tambin se percibe muchas veces como opuesta a ~
palabra y al 10g,gcentrisIDo. Para Artaud , la teatralida d se opone al

logocentrismo y a la litera tura . Por supuesto, Artaud no reconoce las ~~~~::

en s mismas . pero se opone a su valor representativo, a lo que ellas vehi . d
de significado . Si Artau d utiliza de todas formas las pala~ra:, lo ~ac~ des e
una perspectiva distin ta, no desde el punto de vista del s~gmfic aGo sino de~
signific ante. la "musicalidad de las palabras" . La teatralidad en ~~ud esta
ligada a la voz, una voz que nace del cuerpo, que es cue~o en SI misma.
Progresivamente, los textos tericos sobre la teatralid~d se ~~n
alejando de la nocin de texto para hacerla reposar sobre la ~epr~sentac.lOn
en s misma. La nocin va ser ampliada para integrar la teatralidad la VIda,
como nosotros lo hemos visto.

Brecbt abord la pregunta sobre la teatralidad bajo este ngulo. .~or

su parte, en 1910, en un libro llamado La revolucin del teatro, Brecht ~ce
que deberiamos percibir cada momento en que el "teatro es parte de la VIda,
en el mundo del erotismo, de 105negocios, de la poltica, del derecho, de la
religin, etc . Tenemos que estudiar los elementos teatrales en las co:~bres
y los ritos"!' Brecht ya haba estudiado la teatralizacin de la poltica pero

1l Bertolt Brecht, Journal de travail; Paris: L' Arche, 1976.

-56-

.'

.,.'

."

.'.
,.

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'"
.
-.'
.:
.1
.'

A t 'ERCA DE L./\ T EATRALI DAD

Recuerden el clebre texto de Barthes sobre la teatral idad" , La define

diciendo que es el teatro menos el texto. Es una complejidad de signos que
se con struyen sobre el escenario despus de la parte escrita. Lo interesante
es que no incluye el te xto y que la base es una densidad de signo s y
sensaciones. Muchos han esc rito so bre esta expresin: teatro me nos el texto .
Se trata solamente de imgenes visuales? Significa que el texto no tien e
teatralidad? Qu la teatralidad se inicia con el texto que se pone en escena?
,Qu la teatralidad proviene so lame nte del escenario?
La definicin de Barthes es compleja. Para l la teatralidad es un
elemento de creacin y no derealizacin. Est manifestada por la mater ialidad
.d~1~~~rpo':" !G\~?S~9ili-a;;I~1~.;rC~~r.P9:~d~J?~~9.JiE0~s!~1as situa cic:Eii:.
.L o qu e estal origen de~la,_ !~atr.al~d.l!:I_parn.-, !t~~~~~_~~. _:: la c<?'-.e.~r..alida_c!.,,~
_sOlpum.4?1J!..ft...!jel actor".
"El cuerpo del actor es artificial, pero su duplicidad es mucho ms
profunda que la de los decorados pintandos o los muebles falsos del teatro" .
Baudelaire notaba tambin que la "teatralidad mas secreta es tambin la
ms sorprendente". Es sta "que pone al actor en el centro del prodigio teatral
y constituye el teatro como un lugar de una ultra encarnacin, donde el cuerpo

~ ,1' :

~;\

enftico, salen.m e, paralizado por su fun cin de objeto artificial .

Esta defini cin de Barthes se cita frecuentemente, an.a~~tiendo en
la actualidad ou e existe un a tea tralidad del texto y qne \a div isi n entre la
te~t1'Qlidad d~l efe cto visual y el text o no es necesa riamen te aceptada
(principalmente para B. D ort que recon oc e una teatralid ad del texto) .

Brecht fue uno de los primeros en defender, junto co n Evreinov y

M eyeruold, la re-teatraliza ci n del teatro. Su objetivo era identi ficar criterios
claros mediante los cual es el teatro pudiera ser distinguido de otras fa rolas
de arte . D efina la teatralidad com o la forma total de sistema s materiales o
de signos, ms all del texto lite rario. En tanto cons ideraba a la performance
teatral como movimiento, voz, sonidos , luz, color. El paralelo con Barthes es
muy obvio.

.X
0
- \:

es dobl e, a la vez cuerpo vivante qu e vie ne de una na~ralez~ tri~~l, Ycuerpo

junto con esto, propona el anlisis de la teatral idad de tod os los das, la
que el individuo realiza en form a privada, sin audiencia, la ob ra secreta. No
estamos lejos de Burns y de Goflman, tampoco de Evreinov.

'

4i:

J OSETrE fERAL

Bartbes. "Le Thtre de B audelaire", in Essais critiques, Paris : Ed. Du Seuil,

1964. Versin enespaol: R. Barhes. Ensayos crticos, Barcelona: Seix Barral, 1977.

12 Roland,

-58--

Al leer a Barthes, parece que para l la teatralidad es el teatro cuando

toma forma v deviene aut nomo. Es el punto de referen cia de la fo:ma y,

entonc es, d; l trabajo, de la distan cia entre lo real y la escen a. R~~stra la

.
. . di
. , n Po n e la di stancia en tre l a actuact on y su
d ife re nCIa, la IS)'lln C10 .
.
if
.
.
.
a J P Sarrazac Restituye el arte del teatro como un acto.
slg,m lca Cl on, pIens .

a.

iL.
.
l

A CF.RCA DE LATEATRALlDAD

J OSETTE FERAL

CONCLUSIN

El enfoque de Evreinov era demasiado amplio . Si todo es teatral, entonces

nada no lo es. El segundo enfoque, el de Meyerbold era demasi ado cerrado.
Liga la nocin de teatralidad nicamente al teatro y tiende a establecer
diferentes formas de teatralidad segn las estticas y la naturaleza de la
representacin. La cu estin de la teatralidad tal como es abordada por
diferentes investigadores oscila siempre entre estas dos posiciones.
1
Entre las dos, algunos buscaron definir criterios que permitieran
comprender en que se distingue el teatro de las otras art es. Lo que deseaba
G. Fuchs y que nos hace rec ordar E. Fischer-Lichte, es lo que nosotros mismos
hemos intentado hacer de manera ms limitada en el texto "La thtralit,
Pour une spcificit clu lang ag e th tral " (La teatralidad. Por una
especifidad en el lenguaje te atral) publicado por Potique en 198913.
Parece, al trmino de ste rpido recorrido, que la nocin de
j eaJ caZidad s()~repasa el campo del teatro y puede aplicarse a las otras artes.
Eeja ~trs la simple problemtica del teatro. Ms que una practica esttica
_e.~t~~e!~~d&end~.tod!!. prcti c~esttica, est en el fundamento de todas las
Q!~,<:t}~~.f~tti~~~_~.__
Para algunos, el concepto de teatralidad acta como "til heuristico
muy difundido en las culturas estudiadas" sobre todo en psicoanlisis,
filosofia, antropologa, etnologa, sociologa, poltica, historia, comunicacin... Es la posicin que defiende Erika Fischer-Lichte con otros
principalmente con Joachim Fiebach que ha escrito abundantemente sobre
esta cuestin.

13

Una copia de este artculo esta incorporado en el anexo.

-60-

Para otros (M icbel Bemard), la teatralidad tiene una dime~sin

fundadora. Est en el ori gen de todo, es ante todo "juego de tensione s
entre cu erp os y lenguaj es". En este juego bascular se impone un doble
proceso de disyu ncin/ conj un cin , diferenciacin/unificacin. Par~ el
es pectador, el cuerpo se da como un otro quedando l mismo. La teatralzdad
reposa sob re esta ambivalencia, una teatralidad que es cuerpo, por supuesto,
pero tambin voz.
La teatralidad es algunas veces considerada ms arriba de la
representaci n como principio fundador (es el caso de E\'~ein~v, de M.
Bernard). Puede ser considerada ms abajo de la representacl~n.~s a la vez
la causa de esta representacin pero tambin su cons ecuencia. Unas veces
deducida de la prctica y otras inducida a partir de ella, est ligada a la
esttica en si misma ya la prctica. stas son las definiciones de Meyerbold,
Dort y Barthes.

.
..

. :

A CERCA DE L.A TEATRALlDAD

JOSETIE FERAL

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ANEXOS

J OSEITE F ERAL

lVIMESIS y TEATRALIDADl
J OSETIE FRAL

El teatro co ntiene en 10 ms profundo de s la nocin de mimesis.

Analizada por Aristteles y Platn, Diderot y Brecbt, Stanislavki y Artaud,
la mimesi s est en el corazn del proceso de la escena, a la vez como texto y
como actuac i n". In defectibl emente ligada a la nocin de rep resentacion,
co m o lo demostr Derrida, ell a inscribe el fenmeno teatral en una "meta sica
de la representacin" , de cuyas prcticas inten taron desh acerse (peifomance,
teatro artaudian o o gro towskiano), co n m s o men os xito, en l a segunda
mitad del si glo XX.
. El t eatro tambin so stiene en su ncl eo otra n ocin, la deIa
tea tra lidad . E sta ltima funda el proceso teatral. Ell a es el punto de partida
y el punto de llegada . El teatro reposa en ella, aun cu an do la palabra se

1 Este

artculo retoma otro punto de vista, desarrollando alguno s anlisis aparecidos

anteriorment e en " La teatralidad. Investigacin acerca de la especificidad dellenguaje
teatral", Potique, n 75, Pars, Septiembre de 1988, pp. 348-361.
2 Es

decir qlle existe en el teatro una doble mimesis: una mimesis textual fundada en
la nocin de representacin en el lenguaje, nocin que Aristteles fue uno de los
primeros en afirmar y sobre la cual las investigaciones de Saussure echaron una luz
particular. Por su parte,Derrida ha comentado largamente esta representacin colocada
en los fundamentos de la lengua y del pensamiento occidental. Existe tambin una
mimesis que sostiene a la "representacin" y por consiguiente al juego de la mirada,
mimesis que est en la base de la actuacin del actor y de la escenoeraa,
La mmesi s ha sido abordada segn diversos enfoques:
- !
a) de manera onto-epistemolgica (R. Girard); bio-antropolgica (W. Bbnjamin y T.
Adorno ); c) psicoanaltica (S. Freud); d) Lingstica y literaria (J. Derri~a).

\.
:.

."

."

.'

A CERCA DE LA T EAtRALIDAD

presta a diversos u sos. La palabra teatralidad designa, segn los enfoques ,

algunas caracterstic as del fenmeno teatral que implican el descubrimiento
de ciertos sign os espec fico s, un fenmeno ligado a la percepcin dei suj et o
(la teatralidad pertenecera as a aquel que per cibe un espectculo dado) , un
pr incip io fundamental en la base de tod o fun cionami ent o de l espectcul o
(M ic h el Bernard) . La teatralidad aparecera entonces, ya c o m o un
procedimiento de produccin, ya como un procedimiento de comunicacin ,
ya, finalmente, como un procedimiento de percepcin! .
;La hiptesis aqu planteada es que existen muchosJ~_~.o ~~t.!:.l:?Jl1 o
nocin de mimesis ap1ica~~!_teatr~ .Y_'!I~o{e.~!!~Jidqg';J<lZos anivel delos
fundaIll ~~os -!~E~~2_~Jfi l o s~_o s , _~~~~a_t}.s.!c..os.t9.'l.~~~~~_~o s n ociones
exponen a la luz; lazos tambina nivel de una pragmtica de la escena ya
que mimesisy 't~ar~dad dirigenambas el nll~ci~nami ~~to escn~'o : tex.t~:
juego actoral, escenografa. "o. .
. "
"
.o.
Se intenta, adems, analizar si la teatralidad no sera una de la s
modalidades particulares de la mimesis.Teni endo en cuenta para comenzar que:

l. TODO APROXThIA A EST AS 1)OS NOQO NES :

l. En principio la amplitud de los conc eptos. En uno y otro caso
-mmesis y teatralidad- los conceptos utilizados desbordan el dominio
estricto de las artes y nos fuerzan a dirigir la mirada hacia las relaciones
entre el arte y lo real. Obligan al investigador a formularse la pregunta
acerca de la ins cripcin dentro de su entorno (lo real, la naturaleza, la
sociedad).
2. Las dos nociones igualmente apelan al posicionamiento del sujeto "
(subjetividad). Si la mimesis, en sus mltiples acepciones, implica la
intervencin de un sujeto (por el acto de representacin o de
interpretacin que ella nece sita), la nocin de teatralidad, presupone
el sujeto que mira (espectador) y no tiene sentido SIDO en relacin a
l. Veremos que el rol de ese sujeto es fundamental en el funcionamiento de la teatralidad.

:'

Cf el libro The Rise and FalI 01theotricality, en prensa.

- 70--

J OSETTE F ERAL

an
3. Fil sofos y hombres de teatro (Re n Girard , Evreinov) afu:m
qu e mimesis y teatralidad son tos dos modos de funcion~mlento

fundamentales del ser hum ano. E llos surgen de la esencia mi sma ~el
ho mbre. Girard habla tambin del instinto mim tico que caraeten za
al suj eto ; Evrcinov h abla de illStinto teo troi . E l primero subray a
tambin la tendencia del individuo a im itar o a repre sentar, el segundo
su tendencia a transformarse~ .
4 . Las dos nocion es poseen u.na ambigedad conceptual. En efecto,
mimesi s y teatra lidad, pu eden cubrir un cam po ~~uy ~a~to de
mani.festaciones . Siendo a la vez resultado (de la acci nlDlmeuca o
teatral) y proc eso, eHas son aplica das sin discriminacin a todos los
aspe ctos de 13 r epresentaci n : texto , actu ac in, esce~~grafia . ~a
te atralidad (tanto como la mim esi s) es a la vez la acci n de volv er
teatral un a ac cin as como el resultado obtenido.
5. L as dos no ciones son ndisociables de la no cin filosfica de
represen tacin, tal como es definida por numerosos filsofos , y muy
particulamlent~ por Derrida: un a represent acin sostenid a ~or el texto,
la actuacin la historia. Por otra parte, el antropomorfismo del act or
-del cual el teatro no pu ede escapar pu esto que apela al actor- hace
referencia ne ces ariame nte, al hombre en genera\. Esto oblig a entonces
al teatro, en cua lquiera de sus form as , a inscribirse en la representacin.
El actor rep resenta al hombre; la es cena vHelve a presen tar al mundo.
Shakespeare, fue uno de los prim eros en sealar lo con fuerza.

6. Finalmente, si el teatro es realmente e11ugar donde se actualizan mej.or

las nociones demimesis y deteatralidad, el modelo teatral sirve paraestudiar
el funcionamiento de la mimesis en general y el de la teatralidad , fuera
del teatro. Este estudio abordar la cuestin de la mimesis y de la teatralidad
nicamente en situacionespropiamente teatrales, pero es importanterecordar
que la problemtica formulada desborda el dominio nico del teatro.

4 Afirmacin que Aristteles ya haba hecho cuando sealaba en la Po~ca: "desde la

infancialoshombres tienen,inscriptos en sunaturaleza, a la V~ unatendencia a representar

_y el hombrese diferenciade los otrosanimalesporque l estparticularmente inc~?O

a representar y porque recurrea la representacin en los primeros pasos del apren~Je
y una tendencia a encontrar placer en las representaciones". eh 4, 48b4, traduccin de
RoselyneDupont-Roc y Jean Lallot,p. 43.

A CERCA DE LA T EAffiALIDAD

Todo podra justificar entonces, es te acercamiento que se desea operar

entre mimesis y teatralidad. Si n embargo, esto no tendr se ntido si, m s all
de las similitudes, no surgieran diferencias que puedan ex p lica r la suerte
.completamente diferent e reservada a es os do s conceptos, en p rincipi o en la
historia, pero tambin en el fu nc io nam iento mismo de l proceso teatral.

A. E

J OSETIE FERAL

preocupacione s recientes y estn ligados a diversas tentati~as de pensar los

fundamentos de una teoria del teatros . Entonces aparece en los:textos de
Leiris, Lyotard, Foucault, Gee rts, Zurnthor, Debord, as como se descubre en
los de Mau ss, Fried.., Goffman.
Por lo tanto, cmo definir cada una de esas dos noci ones y qu
, "" ~'"
"'" 11 <:l~ 'inue f"'.
~ .L.1\,.;A-lv.L1
fl ~ ~ ;,l.,~ s obre el tea.......
r1o
'Jque 1lU I .....
u. v?
.
__1".:1'!"j'':;

VO LU CIONES DIFERENTES

r " 1ULo
1D U
r l O"l"'l
}J
Lo .U

En la tradicin Anglo-norteamericana, la nocin d e mimesis

(entendida como "imitacin") siempre presente en la reflexin de Jos filsofos
a trav s de los siglos, retorn no obs tan te a tener un a cie rta ac tualidad a
partir del siglo XX, a travs de los trabajos de SH Butcher qu ien traduce y
presenta la Potica de Aristteles, y luego en los aos 30, alrede dor de la
Escuela de Chicago. Ms tarde surgieron los trabajos de Auerbach, Burke y
Frye. En Francia, la nocin int er esa particularmente a los in vestigadores de
los aos 70: Barthes, Derrida, G enette, Girard, que se pronunciar n sobre la
cuestin.
An cuando la nocin fluctu a lo largo de la histori a del pensamie nto,
parec e haber acompaado a toda la reflexin crtica y terica a lo largo de
los siglos, a IDI punto tal que ella no solamente apareci en el discurso terico
occidental, sino que este ltimo est enteramente basado en ella. De esto es,
de lo que nos convencieron los numerosos filsofos que trabajaron el
problema. Esta dependencia del discurso terico acerca de la noci n de
mimesis tiene como correlato la dependencia de todo nuestro modo de pensar
sobre la nocin de representacin , situacin que mostr muy Claramente
Derrida en sus mltiples escritos.
.
La nocin de teatralidad, por su parte, surgi a comienzos del siglo
XX. Fue ~~e~ov el primero,en mencionar la palabra en' ruso (t eatralnost)
en 1922, mSlshendo sobre elsubfijo ost, para subrayar su importancia. La
palab~a ser olvidada durante algunas dcadas antes de resurgir hace
aproXImadamente vei.nte aos en los discursos. Se calca entonces sobre la
palabra literatwidad que aparece en los aos SO y goza de una cierta fama
en los aos 60, pero su discminacin en los textos criticas es menos rpida.
En 'V'e n J a d.. los '_e:o.::.tO$ qu ,,=, ne c onsultaron acerca de la cuesti c
d
3 U lll O , de los ltimos veinte aos lo cu 1
tr
IOn atan, a lo
.
,
a mues a que los esfiuerzos para
conceptualIzar
la Iloci d
.
n e t eatralIdad surgen prO Vocados por

- 72-

B. EL

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A.R1sT6TELES

Para Ari stteles "El arte imita a la naturaleza" (194"; he t chn

mimeitai ten p hus in) y "la techn lleva a cabo (hace, perfecciona, pitle) lo
que la phusis es incapaz de realizar topergasasthaiv; por otra parte, ella
imita" (199").
El arte: 1. Imita entonces a la naturaleza
2. m ejora a la naturaleza
En la Potica, el concepto de mimesis revi ste, por lo tanto, al menos
dos sentidos :
- la repre sentacin de la realidad...
- y la expresin libre de esta m isma realidad".
;

L a defini ci n de la mimesis como imitacin (o representa~in) de la

naturaleza im plica:
.
- qu e sea la imitacin (representacin) de la natur aleza como objetos
o fenmenos dentro la naturaleza (vi sin neo-clsica) para colocarla dellad~
de la mimesis Imitativa.
- qu e sea la imitacin (representacin) de la naturaleza como proceso
(vis in romntica), para colocarla del lado de la mimesis no-imtativa.

e~p~ifc~~d de los ~~neros, a partir

de conceptos establecidos, tales como: sern~0t1ZaCl0n, ost~nslOn,. encuadre,
desplazamiento. Como afirma Roland Bartbes, el intento de definirla teona delteatro
es en s mismo el signo de una poca fascinada por la teora.

5 Teorizar, quiere decir, intentarestablecer una

6 Estn los

que interpretan esta realidad de modo idealista y los que la interpretan de

manera pragmtica, emprica,

:.'.

.'

A CER CA DE LA TEATR ALID AD

Esta dualidad en el se no de la n ocin d e mimesis permi te a p~ Lacouc -

Lavarthe decir que en realidad hay dos mimesi s" :

ne c esari am ente im plic a un juego de repres entacin, un desplazamient~ .~ ~

-los 'signos , pero esta representacin juega con ell a, ym~e~tr; 19~q~e est

.,- u~~ mmesis restringida , que es la reproduccin, la copia , la

reduphcacIOn de lo que es dado - ya trabajado, efectuado, presenta do p or la
naturaleza.

.
.~

J OSEITE F ERAL

d etrs de _~l.\a~ .
P ar a entr ar en el d ominio art stico, es n ecesari o qu e la obra supla a la

. - una nmesis en sentido amplio que no reproduce nada de lo y a

dado. ~y que por lo tanto no reproduce ab solutamente nada), sin o qu e suple a
un cierto defecto de la naturaleza, a su in ca p ac idad de hacerlo todo de
organizarlo todo, de obrado todo, de producirlo todo . Es una mimesis

.~

naturalez a, que la co m plete , pudiendo as su stituirla. Es pr eciso en tonc es

productiva, es. decir WIa imitacin de la pltusis (naturaleza) como fu erza

productora 0 , SI se prefiere, como poisis (arte), (p. 24) .
Esta distinci.n entre mimesis restringida y ~imesis en sen tido amplio
fue retomada repetidas veces en la historia bajo diversas denominaciones o
clasificaciones y, en particular, bajo la forma de una di stincin entr e mimesis

ac~iva y.m im esis pasiva . Ella se in c orpora a la di stincin qu e mencionamos

mas arriba entre mimesis imitativa y mimesis no-imitativa . Siendo la
mmesis artstica necesariamente activa ya que la obra de ar te suple all a la
naturaleza y la completa! .

"

.'
.'

.~.l"l. efectoy Ia teatralidad noes otra que una d e las modaIdades del

. ac~o mimtico, una modalidad cent~~-Ja- ya

_~l1J-=-t~:_~~ _:'~~ ~11et? ~el ~ mll1esis

.'

ri'~';~~9b~;~1 o)Jj~~()J.,~ino sobre el

y s uj eto que p ercib e.

'.,

. ,

_ .

'.

. '

L~ 't~;;;~lidad "

o'

7." --' . _ ...

7 Se toma de Philippe Lacoue-Labarthe (L 'imitation des Modem es Galile 1986

pp, 15-35) lo esencial de las palabras que siguen.
'
"

Por ciert~, quien dice obra artstica, dice trabajo de

Ir.rs~?nn~cln (lraducci?n) de lo real y no imita cin. Ese

art ista por lo t 1

trabajo' del artist::~~
~e ac:~ a .~ r~~~ ese trabajo de transformacin que es una de las formas de la mimesi s
o es eclO. l erot claramente enLe Paradoxe du comdien . Efeetiva=entc Diderot
r'e c omcsc c aH ... qUe l n C$c~nn. teJl\J n.lr~~p,'O...J uc e la natural
.,
.,
la e s CeoallO puede sin embargo reproduc' d I
eza, pero tamblen afirma que
en el es~eoario como en la natmaleza" Ir e todo la naturaleza ya que "nada sucede
pura y SImple. Aun cuando esto fUera . ~~~ lo tant o, no puede haber all imi tacin
Es necesario entonces, otra cosa que la ~~~I I e~ n? v~~os cmo podra producir arte
por otra parte) (Lacoue- Labartbe , o'P. C./t. )p. e 1Dl.ltaclOn(que no tiene nada de simple',

"-

":-"!!
.~-~
.

Contrariam ente a la mimesis, la teatra lidad no formula el problema de la objetividad

de los fenmenos o de su adecuacin a un modelo de partida. La teatralidad es el
resultado del trabajo po tico del artista. El1a es juego de ilusiones y de apa..rienciaS
' para- ef e spectaaorq:ue es llama do a centrar su atenc in- sobre la relaclOll suje to/
objeto, sobre el.despla zamenfoCie\os sr~"fg:~~~J~rr~i~~f<5~_r.~io.~~ ~
Ei debate histrico sobre el sentido original de mimesis es el reflejo de una distancia
ms zrande en la cultura occidental entre el sujeto y el objeto, el aima y el cuerpo. la
materia y el espritu. S egn Spariosu, la mimesis es concebida como un movimiento
del ser (movimiento de Being) no-imitativo sino esttico. casi dionisiaco, donde el
sujeto se vu elve acontecimiento; y como la imagen imperfecta, imitativa de un ser que
no es ms accesible (en ese caso, se alude a la visin platnica de la mimesis). En el
primer caso, se trataria entonces de una accin espontnea, libre, natural, de una forma
de actuacin; cn el segund o, la accin de la mimesis no estara ms que en la actuacin
sometida a in Razn, ella seria un a forma imperfecta de una forma ella misma ideal,
alejada y casi inacc esible pero que se puede an alcanzar baj o la forma de copia
imperfecta.Es interesante remarc ar que poco a poco el sujeto se afirma en esta relacin.
Efectivamente, la mimesis imita tiva o no-imitativa formula el problema de la relacin
entre el sujeto y el obje to. Es esa relacin objeto-sujeto la que sirve de hilo conductor
a la mimesis. El obje to marc a, eu un primer momento, la relacin entre una cierta
objetividad de la que uno lo cree dotado. La mimesis es gobernada entonces, al
menos en sus comienzos, por las leyes objetiv as de la naturaleza antes que el sujeto
no tome poco a poc o precedencia sobre el obj eto. En efecto, este' ej e conoce
importantes variaciones en el curso de los aos :
1) en el caso de una mimesis imitativa, se trata para el artista de reproducir un objeto
o fenmeno o acontecimiento que tuvo lugar fuera de l, que le es pre-existente y
que debe reproducir de una manera o de otra con v eracidad. Este estado de hecho
corresponde, en verdad, a una pri mera modalidad de la mimesis.
2) Pero progresivamente la relacin objeto-sujeto se modifica en provecho del sujeto
que se afirma en el proceso in dependientemente del objeto (enfoque romntico).
3) Esta relacin sufrir una tercera evolucin en la medida en que hoy la nocin de
mimes is, lejos de re afirmar la entidad (unidad) del sujeto o aun del objelo (real,
natural), la atomiza, El objeto se volvi dificil de asir, l aumenta la ilusin, la apariencia
(cf. Baudrillard) y el suj eto no puede asirlo ms en una relacin de simple
reconocirniento.~o trab ajo acerca de la mimesis h2Y..2!pela a un trab ajo_paralelo
,de conslruccin-dec ns~~~&~..2!.ta vez del o1i~to y del sujeto que 10 efecta. A ese ,
y es all donde
..-nivel,
___ la mimesis toca a lo ldico
._--:....
._ ...ella va a reencontrar la teatralidad:._.
_ . -r- 9

..-.-- ---

-74-

__

_ _ ~.

A CERC A DE LA TE ATRALID AD

J OSETIE FERAL

reco~ocer all el trabaj o del artista. Ahora bien, ese trab aj o qu es sino el

Esto es lo que se pr etende probar partiendo de algunas simples observaciones

par a deli mitar la n ocin de teatralidad (en su relaci n con la mimesis).

trabajo de la teatralidad? Vol ver so bre esto ms adel ante.

C . EL TEATRO

C O MO MOD E L O DE LA MiMESIS

Lo que es int eresanle en el pensami ento de Di dero t (\'11 lt

li
.
.
e o a exp icar
por acoue-Labarthe), es que la mImeSIS teatral da p i rnod..l o de 1_
_ , . _ _
Ja
gene ra l (p . 25):
L

.. ... ....

..... ..

\..1

llHHI C ~IS

D. L ATEATRALID AD FUN DADA SOBRE LA M.J',iES1S

E l primer uso de l trm i n o teat ra lidad , el qu e. circul a m s
corrientemente, califica de teatr al una acc i n de representacin Kque no es
tomada n ecesari amente en un m arco teatral) a menudo excesiva, arti ficial,
exagerada. Se habla aqu de un a entrada teatral , de una voz teatral , de un
gesto tea tral, Implcitame nte se tra ta de un ju icio de valor acerca de la escena
obs erv ada: el p are ntesco entre la escena observada y lo que suponemos la
forma privilegiada por un ciert o teatro que la reconoce de esa manera. E ste
parentesco entre la escena observada y un modelo (d e actuacin, de
comportamiento, de gesto) que sera el de un teatro particular, es la primera
acepcin de la palabra teatralidad. Es la acepcin ms corriente -y la ms
superficial-la de la doxa que agrega a menudo un juicio de valor para mostrar
la artificialidad de la copia, de su exceso con respecto al mo delo, de su
car cter superficial, decora tivo, hecho de ornamentos y de falsas aparie ncias.

. . E~ arte,en tanto ~~stituye a la naturaleza, en tanto la suple y lleva a su

trmino di pro ceso poetico qu e co nstituye su esencia produce sie
.
teatr
. . ..
, m p r e un
ro, "". representacin , Lo que quiere decir otra representacin _ o la
presentacin de otra cosa , que no estaba ah , d a d a o presente (p. 25).
1
I j"

.
.El tealr? aparece entonces como un modelo quasi genrico de la
rrumesrs. A la Inversa, la mimesis se actualiza al m ximo en el teat
.
cuan do se la puede locali zar fu era de la obra artstica.
ro, aun

~ta rela~in entre mimesis , representacin y presentacin, la analiz

muy
bi
en Derrida en su libro sobre Artaud . All muestTa , en parucu
. Iar
.
corno el tea~~o se .basa en una ausencia y no puede p en s arse fuera de l~
representaclOn a pesar de todos los esfuerzos hechos por los a ti t
(pe/fo
.
I r is as
rmers, p or ej ernp o) para de sligarse de ella. La representaci
1
punto de partida del teatro y su horizonte, al menos tal . 1
- 1 n .~s e
la cual llega Derrida!".
es a conc USlOn a

~o que decimos de la. ~nIllesis, podemos decirlo igualtn~nte de la

teatralidad. En e.~eclo, la no clO,ll de te atra lidad est estr~~h~~~~t~l;a a- .la de repr':'~~~.!-a.clOn ya la de presentacin. Acle '
1.: -.. "l' ......--"-.---.:--..~.la teatralidad- - - -. .. ..--- . _,
.
m~, a igua que la mimesis,
.
.
no es una cualtdad mtrinseca (en el sentid k-' --r-- ,,"-"
tcnmno) que
_.
. '..
.
.o antiano del
.
pre existe al suceso o a las cosas Ell -. .. ".. --- ---,..--- .
. . '
a se actuall_~a
. nccesanamente en una accin Pasa tambi
.,
len necesanamente por el espectador:

\0

Esta visin derridianatienecomo fundamentoun enf

.
ce la m~mesis en la medida en ue la alabra
oque esencialmcnta lingstico
P
plantea el anta-tea-logocentrismo del
pcnsauuento occidental d I q i
, e que rorma parte el teatro.
-

76---

;"

Implcitamente lo que dice tal uso de la nocin de tea tra lidad, es que
se es t de ntro del campo de una teatralidad imitativa fundada en la mimesis
concebida com o imitacin.,dicha imitacin observada est, en ese caso , basada
en una cop ia mal encuadrada de un original del cual el esp ectador poseera
la imagen y del que reconoce el parecido.
R ec onocer: hubo implcitamente proceso de recon ocimient o de parte
del espectador, referencia a una cierta visin del teatro (qu e est fechada
-para dj icam ente, ya que el teatro que esa visin evoca no se hace ms -) y la
a.firmacin que " el actor" (en el sentido de persona que acta) est en el
orden de la falsa apariencia, del parecer" . En ese caso, la teatralidad apela a
un modo de r econocim iento para el sujeto , qne confronta -un objetol

Esta tea tralidad depende, seguramente, de las culturas , de los pases, de la

educacin del receptor. Ella est ntimamente ligadaal lugar geogrfico y social en
donde se desarrolla. As, un comportamiento juzgado muy teatral en una culturano
lo es necesariamente en otra.

11

.'

.';

el

A CERCA DE L A T EAT R AU D A D
,

JOSETTE F ERAL

,!
1

:,1

acontec~m~ento/cornportalDi ento qu e s irve de referencia .al mismo ob jeto/

acontecImIento/comportamiento observado.

A.

Br asil, a la orilla de un lago. E. Barba ha anunciado que alli se va a

presentar un espectculo de Teatrum Mundi. Cerca de 2000 espectadores
estn sentados en las orillas. En frente se encuentra un escenario flota nte de
dimensiones modestas que ha sido montad o para la ocasin. El espectculo
tod ava no ha empezad o, ninguna ficcin se ha esbozado an y, sin emb argo,
y a es perceptible una te a tra lidad del espacio y de los objetos que rod ean al
espectador. Todo indica al es pec tador que all va a haber teatro. El espa cio y
las cosas ha n comenza do , en verdad, a transformarse, mo strando que all va
a habe r teatro.

.
E sta teat r alidad fundada en una cierta mimesis imitativa no debe
sin emb~rg:), hacer o lv idar que la te atra lida d im plica tambin otra forma de
E
' 1.
recolIOClImento para e l espe t d
.
'
. ca or. Est e u tun o reconoce , m s all de la
sem~J ~nza con el modelo, un cierto trabajo por parte del artista, un trabajo
p~rclbldo es~a vez ~o como semej anza (con ~] modelo original) sino m s '
b~en co~o diferenCIa con relacin al modelo, Como despl azamiento de los
sIgnos, Juego de construcci n y de deconstrucci~ de l sentido M'
1 :
dif
"
.
.'
.
. . . asqu e a .
~encl<I _en. SI, lo.que a.sl_se VIStlal.i ~~ t?s_ el juego de l os sign os , el trabaj o :
mIsm o de la representac n dicho d ,d' ... l" .. ....".. --- -- -- ...-- ...---..~- ._,,. .- - -;- '. ... . " - - - . . t.. . _.
~.S,l~~.~lg o, oque llamam os lo ld ico
:s de"clr un .~roceso de trall~forll1a.~ ~<Jn d.el. ~b]~t~~Es-d""e-~t~-j~-;;gO -ci~
.anslrmaclOn que nace el placer delartistay ~f .d ~-;,;~p~ct;d;r. -...- - .. ---- .+--

.n ese segun do nivel de sen.tido , se e ncue ntra lamm~sis activ a tal

~m
ella.---pudo ser
' e 'I"a
- --- --l- ----- - - - - "
-- o-- .....
--: " .definida. "El place
"" '-r'-'d
. ' t e'a(rQ- -Z:"d---d
a "- en
es e caso no
.su~ge d~1 re~0110cln:lento,sino que ~i~ne del pla cer de ver al otroj~l g;r ~~~ -
las"ap~nencla~.:. .JJ~!~_~l!!__nc~s. .9.!E placer del desQlazarn.iento deT "' :
.-- .
en el ju
d
_ ......- ... - --_..,,-_.... --'_
os Slg"nOS,
_.-. ..e.!,.1.~; e , ?olL,Strucci~!I~deco~s.~ru.ccin QIl C le es dado ai -~~~;~tad~r. "
Esta acepcI?n de la palabra teatralidad es m s m oderna en su fO~lla AII'
1
.
.
I
donde I
esta ~ pnrnera e ct ura ~ubraY~ba la se m ajanza con el modelo de partid a,
.
ltima subraya la dIferen CIa con respecto a lo rea l Ella in .. t'
,
bid
. . '
SIS e mas
so re e mo o de prodtl cci n que sobre el resultado.
,
.Para pr ecisar la nocin de teatralidad y el us o q ue ella h
dc ls
1
.'
.
. . ace e a
mImeSIS se ex
.
, '
ponen a gun os. ejemplos tomados esta vez delteatro ~

12

os. ejemRlos que se analizan aba'o e t

'

.,

PRIMER I:JE MPL O : TEATRUM MUNDI

:\

!,

L a exp ectativa del espectador ya ha modificado la percepcin de las

cosas que lo rodean , es decir, su nuestra mirada ba empezado a percibir el
espacio de mo do diferente, los acontecimientos y los objetos que lo circundan,
Lejos de percibirlos en su relacin con 10 real, comienzan a tener signific ados
diferentes. La mirada, la espera, el saber que all va a haber teatro ya ha
comenzado a serniotizar el espacio y los objetos, es decir , a transformarlos
en signos todava no significantes, pero que podran llegar a serlo.
Dos incidentes van a permitir delimitar mejor el proceso que vivenci
el espectador:
.1. Despus de media hora de espera, el espectculo no ha comenzado,
no hay nin gn actor en el escenario, y ninguna ficcin ha tenido lugar, cuando
una espec ie de humo se eleva desde una pequea isla situada a la izquierda
del escenario y separada por 200 metros de la escena central. Nada nos indica
que la isla forme parte del espacio escnico, tampoco sabemos si ese humo
que se eleva es un ac cidente o si ha sido voluntariamente programado 'p or el
director de escena.
2. Casi simultneamente un bote aparece en la lejana, del otro lado
del lago. No puede percibirse quin se encuentra
a. bordo,
pero slse
distingue
'.
.
I
que aume nta de tamao lentamente" . Se dirige hacia la escena? La lejana
no permite responder.

ap~~clda bajo el ttulo " La leatralid;d' s an t0r.r1a~OS de una ref1~xlon anterior

P oetlqlle, Pars, setieulbre de 1988
. la especIficIdad del lenguaje teatral", en
modificado para tener en cue t '\ pp . 347 -361. No obstante, su anlisis ha sido
. o a e campon t
., .
comprcnsin de la nocin de teatralidad.
en e nnrnetico, fundamental para la
13 Necesitar una media bora para llegara la orilla de la escenaflotante y para que se
percibael descenso de los actores.

A CERCA DE LA TEATRALIDAD
JOSETIE FERAL

El espectador ignora pues si los dos aconlecin eotos estn conectados

aja representacin, pero es evidente que su mirada ha comenzado a se mio tiza r
el espacio y los h ech os , a verl os de modo diferen te. Es d ecir, los ha
tmnsfonnado en si gn o, insertndolos en una ficcin potencial cuyo desarrollo
no cono ce, pero que Supo ne va a ten er lugar. Debe tomarse con prud encia el
trmino ficci n. No se trata necesariamente de un relat o imaginari o, s ino de
una re-presentacin en la cual los signos no reenviarlan a lo real (no Son m s
acontecimientos de lo real) , sino de otra estructura (en este caso artstica)
que los conecta entre s de manera diferente para darles significado. DjChO~
de otro modo , el proceso de treatralizacin ha extrado los objetos o
acontecimientos de su contexto cotidiano para insertarlos (hip otticamente) f
en una estructura otra de la cual podran surgir.
/

'.l

Es preciso reconocer que se ha instalado Una ciert a teatralidad. Sin

embargo, no hay todava ni actor, ni accin, ni ficcin. La teatralidad, en

.efecto, apareci cuan~() ~1-~spe~t~??_rSl~E{) q~~_'-:!~~_~~~.~_3:i~~~~2~~.~'l!.?_~ i.2.I!

teatral. Nace entonces de la expectativa del espt:cta~.2.~, ~9}!fjnnadf!
..
Iilll: ci!ertQ.:L.
_indicios -esceua, focos, pbIico, pub I icidad- yesta ~;lCp~ctatiy~ rp<:>cjiJiilueJ,
-~@~ de] espt:c.t.a.dOJ, S-tl ~~.I~!:a_~~y.~x:J!!_~~as y"~sarro!J~.. !t:I!cj n de
manera que comience a ver de o.!~.!!!odo djf~[t:JlJ~I~ac.ont.ecimienlo.s..)'.i~s_. __
opj~_t~ que lo rodean. .
-

--

- - . ~ ._- .--- - ---. _

--- -

- _ _ .

_ ~A .

. Si se analiza la escena de manera diferente, es preciso reconocer que

- 80--

....._" ..,,_.

---'- ' . -," -'

_.. -

"

'."

Esto prueb a qu e el trabaj o de reconocimiento mim tico y tea~al

necesita
..
slgno s obli gatorios , indicios , una estructura para volverlo operatono,
sin lo cual~ el espe ctador se dilu ye en lo reaL
,QU SE DESPRENDE DE ESE PRIMER EJEMYLO?

-saber que iba a haber teatro, que haba intencionalidad de hacer teatro ;
-una in tencionalidad confirmada por indicios, signos (focos, escenario,
publicidad) cuya presencia permiti semi.otizar lo s .obj etos ~ lo s
acontecimientos circun dantes, que habran podido no surgir del funcionamiento teatral (bote, humo).

-,

..t~~-~~~~-'l.j~~el_~~E~_c~~.?I.:~~c~~~~_~~t_'? _~ ~-d;()!:~.~f.~ii:-ub~iiiti~tQ.._...J.
~~ .1l?_<i:_~mesis por part~ del.c:.sJ.l~Eta~or. En efecto, qu hizo l cuando .
Identifi~ el bote en el lago y el humo en la isla? En primer lugar, los ley
como SIgnos ~ lo.s integr a la estructura teatral de lo que supone es el origen
de los acontecUlllentos que se producen. Haciendo esto, en principio percibi
la "s~mejallza" del bote o ?el humo con los acontecimientos idn~cos que
podran tener lugar en la realidad. Lo 9!:!e su Illirada id tifi.
.
. - "-.. .. - -.- -- - . --~ ca cOill(J!f!..atrabdad

All

En primer lug ar, el rol fundamental que juega el. esp ectador. Dos
condiciones fueron necesarias para reconocer esta teatra lzdad:

Su mirada implcitamente cr e un "clivajs" entre lo real y lo teatral

entre realidad y ficcin. Extrajo de lo real ciertos signos para d~r1es otro
significado, Introdujo entonces la alteridad en el acontecimiento. Desdobl
lo que Ve. En ese proceso, la mirada del espectador es necesarimente doble
ya que l es a la vez el objeto-acontecimiento en lo real y su posibilidad de
ser en representacin.
.

,r

es en realidad, el proceso de imi tacin d e~_ ~::l.~.c?!?Etecimiento o d~lobjeto .

percibi (~l aspecto de re-present acion . Captando ~ la ~;.e~_~!.j':1'p!~~~~oj~!
. doble que le es presenta d)
o y e1 proceso que
. .' _lo
. _llevo.. . all:
.. , '._entonces
,_._.. _ . _. ~ .a la: vez
_ ' _._
capta el aspecto repres entacional del fenmen o y el aspecto~reselltac~nal
del mismo. No seria acertado hablar de copia, puesto que la fidelidad al modeJo
.'importa-poc o, pe ro el espectador reconoci un ci~o p~rentesc~, cons tantes
en "relacin a l ID acontecimiento idntico que habna podido se~ de mod:lo,
E n este caso. ley los dos inciden tes como el resultado del trabajo de un artista
" SIgIlOS
.
el"; "_
cam
para un fin ti CClional . De verdad" estamos
_. _.. ' " en. __
_. po _de
que resitua
una doble Inmesis :_l.!I?~ 7!!.~1!!esis pasiva fundada en ~l reconoc~ento y .una _
- ,- - -o- --o. . .--- da 1 transf
acin, la actuaci n, Hayaqm teatralidad
mrmeslS activa funda
en .a _... _~~_ _ _ __ .__.__. . ._. _.._...: :.:- ~- .--- -.
. --- ------- - ------.- -..- ...----.. ibi
1
las dos mim esis operando: la
... . . ' _ " o,

slo si el espectador pu ede pecel If a a vez. ....

mimesis acti~a y la mimesis pasiva, es decir, a la vez el proceso de la mimesis
-y-~Tprod{ict; -~~tic~ ~~ es ~ resultado..

Esas condiciones son las mismas qu e las que prevalecen cuando hay
reCOnOClmJ
. .e n to de una acci n mimtica . En el descubrimiento de la
teatralidad. es la exp ectativa teatral la que modifica la mirada del espectador
semiotiza lo que lo rodea. Este estado fuerza al espectador a ver l~ teatralidad
yan all donde no bayo An cuando se de b a a dmiti
1
tir que no s~ est' en
e
teatro, la teatralidad ya est all. _L a teatrali4a.~_p_r~~~~~a.! ~spec..?culo
propiamente dicho. Ella aparece como una posibilidad

teatra1.:..1 _

:.

.~

A CERCA

DE LA TEATRALIDAD

Igualmente, lo que es interesante tambin observar en este primer

ejemplo, es que el descubrimj~llt_-~J-J~il'Qfui-~_se acomaa casi
simultneamente con el de la mimesis. En verdad es porque el espectador sabe que hay teatro, que el proceso de reconocimienn, -objetos, signos, gestos,
acontecimientos- se ha instalado en el lugar. Ha descubierto el aspecto
representacional de los signos, es decir que los ha hecho significar de otra
manera (no ms en una estructura de real, sino dentro una estructura artstica).
Dos fonnas paralelas y complementarias de mimesis se revelaron en la
accin en este primer ejemplo;una mimesis pasiva (en el sentido de imitacin,
copia de una cierta realidad sin que aqu se plantee la cuesti~ d~ i~'~d;;-c~~'Zi~i
de la copia con el modelo): es el caso del bote y del hUIDO; y una ml~~~~i;'
activa, la que es asumida por la obra teatral misma en el mome~t~ de instalarse.
El segundo ejemplo permite profundizar el estudio de la relacin entre
mmesis y teatralidad.

B. SEGUNDO EJEMPLO:

tlNA F.SCF:NA EN EL SUBTERRNEO

Usted est en el subte y asiste a una discusin entre dos pasajeros.

Uno de ellos fuma, el otro interviene con vehemencia ordenndole no fumar
debido a la prohibicin de hacerlo. El primero rehsa obedecer. Los dos
pasajeros se insultan,se arnenazaj recprocamente. El tono sube. Los otros
espectadores observan atentamente la escena, y algunos hacen comentaros
en voz alta. De pronto, uno de los pasajeros se acerca a la persona que fuina
y le dice que si no apaga su cigarrillo, l se lo va a apagar sobre su frente. La
pasajera se decide a obedecer justo antes de que el subte entre en la estacin.
La fonnacin se detiene delante de un imponente cartel publicitario. La
agredida desciende haciendo notar en voz muy alta a los otros pasajeros que
quedaron en el vagn la desproporcin que existe entre la prohibicin de
fiunar, escrita con letra muy chica sobre los planos del subte, y la incitacin
a hacer~o inscripta en gran formato sobre el cartel que promociona los
beneficIOSdel cigarrillo y que ocupa la totalidad de una pared de la estacin.
.Hay teatralidad en el incidente? Se tendera a pensar que no. All no
ha habido puesta en escena, ni ficcin, ni espectadores invitados a mirar una
' 1 d'
.,
representacin Ad
v
'. .ernas, a ISCUSIOn era real. Uno de los pasajeros estaba
erdaderamente untado, el tono habla subido realmente y podran haber llegado
-82-

JOSETTE

FERAL

a la violencia fsica. Sin embargo, un pasajero, que haba descendido en la

misma estacin, nota que los dos protagonistas que bajaron al mismo tie~POl
, perfectamente, como 1e suc edi6 tambin a una parte. de.,
los pasajeros
se COnOCI311
~

y que eso que acababa de ver era teatro invisible, segn los pnnCIpIOS deBoal.
De pronto, el pasajero transformado en espectador a su pesar, ~econoce que
haba teatralidad en la escena observada. A posteriori, le es preCISO responder
afirmativamente. El espectador debe reconocer la teatralidad de la escena.
. Qu conclusin extraer de ese cambio de opinin? Primero, que la

teatrali~ad slo apareci cuando el espectador supo que all haba teatro,
por lo tanto, una vez que reconoci la intencin de hacer te~~.o (como en el
primer ejemplo). Esto que l supo repentinamente, le permiti ver las cosas
de manera diferente semiotizar el espacio y transformar un suceso en retanto, en signo, lo que no habra ~urgido: ~~o de un
presentacin, por
acontecimiento banal. Dicho de otro modo, transformo en ficcin lo que
percibi en principio como un suceso cotidiano. No fue sino.\ de~~us de
descender del vagan que percibi a posteriori el carcter de iiusin de la
escena que acababa de observar, su falsedad, su juego mientras que has~a ese
momento no haba visto ms que realidad. Si el espectador, desde el comienzo,
hubiera percibido teatro o ms an la teatralidad en la escena observada, no
habra intervenido seguramente mientras la pasajera fumaba.

1;

La pregunta que ahora se plantea es: l.qu diferencia.hay entr~ la

situacin del pasajero que asisti a la primera escena y la de este DJ1sm~ pasajero
cuando suya a posteriori que se trataba de teatro invisible? Esencialmente,
poca cosa si no es que el espectador, en el segundo caso, sabe que lo que l vi
era teatro (bueno o malo, la cuestin aquimporta poco), que se tratabarealmente
de una representacin y no de realidad: dicho de otro modo, que asisti a un
suceso surgido de la ficcin y no de la realidad. Ese saber imprevisto le permiti
recorrer a la inversa la escena para cargarla de teatralidad (y percibirla entonces
de modo diferente). Semiotiz bien los signos, reconoci el trabajo de
produccin de sentido y la imitacin, ah donde, al comienzo, no haba visto
ms que una accin verdadera en curso de ejecucin.
Este ejemplo es, desde todo punto de vista, el opuest~ del primer
ejemplo. En efecto, en el primer caso, la mirada enseguida semotfzlos signos
y ley la mimesis an all donde DO estaba (el bote y el humo). En el segundo

.,;.
s

A CERCA DE L A T EATRALID AD

J OSETIE FERAL

":J.

;e
I

caso .el espectador no capt elj ego mimticQ'iruenlias estaba presente, y esto
ocurri po r falta de informacin; por falta de,puntos de referen cia dentro del
..act~ teatr al (esa es una de las cara ctersticas deLteatro in visible)... .
~:! !

Se ria falso creer que esta mimesis recurre a un realismo de buea ley.
En verdad, ella no tiene ningn modelo con el cual se la pue da comparar. La
sola cos a que el esp ectador puede afirmar, es la p osib ilid ad de que tal
acontecimiento se produzca. La escena que el espec tador mira est en el orden
de lo ficticio, j' (?TO 10 que la m ira da del espectador no ha podido percibir esta
vez, es el juego de la ilusin, la falsa apariencia, la co pia. Si nin gn indicio se
le prop orciona claramente, el espec tador tender a dejarse atrapar por la realidad
y no a jugar con las apari encias. Entonces ser ciego al proceso de la mimes is.

:'< \ -: ~ - ~ -

Lo interesante del segundo eje mplo, es que la lec~a de l~ ~e~'tTaJidact

se acompaa inm ediatamente del descubrimiento de la ' m imesis .desde el
mom ento en que el espectador sabe, qi~ se trata .de teatro-Previamente, ei\
espectador no baba podido h acerlo, lo cual muestra que el des cubrimiento \
. de la mimesis exige tambin ciertos puntos de referen cia-un saber anterior j
parecido al que rige la te atralidad
., " .
J

QU CONCL USIO NES E XT R A ER DE ESTE SEGUNDO EJEM PL O?

Es interesante el reconocimiento o laidentifi~acinde.la ~nesis en

ese segundo caso. Desde el co mienzo, como se trataba de teatro -aun invisiblee~ proce~~ de imitacin era llevado por el actor (los actores) al extremo. La
simulacin era tal que la diferencia entre la copia y larealidad .fue reducida
a su grado mnimo, de manera tal que una mirada no ad verti da no la pudo
capta r. ~ntonces es preciso recon ocer que la ilusin se ha logrado; Se. ha
con seguido confundir al es pectado r, Est en el mundo de la apariencia a su
pesar y no lo sabe. Con traria me nte a lacaverna de Platn , aqu l as,acciones
ge~tos,. mo vimientos, pal ab ras -son la copia casi exacta de su modelo. L~
rrumesis es perfecta y el esp ectador toma la .copia poret original(deah su
furor cuando descubre que 111e engaado) .
.

l. En primer lugar, el fracaso del espectador se refiere a que l no ha

sabido reconocer el espac io de representacin, ese "espacio potencial" del que
hablaba Winnicott a propsito del juego infantil". Ahora bien., este espacio
potencial protege al actor creando a su alrededor una prohibicin que impide al
espectador transgredir el espacio de actuacin. En nuestro ejemplo, el espectador
irrumpe en el espacio y am enaza al actor. Ese espacio potencial es la ~ase de la
representacin, pero es tambin la base del ejercicio mimtico. Sin est espacio,
la mimesis no puede ser reconocida, por lo tanto, la representacin no puede ser
percibida como tal. El segundo ejemplo prueba que , tanto como el actor tiene
necesidad de este espacio pot encial para actuar, el espectad or tiene tambin
necesidad de reconocer este espacio para poder leer all la teatralidad.

,, ; .

La paradoja se trata en este caso preciso de P~Od~cci''~to~al de una

ficcin, de una producci n qu e dobla lo .real, puesto qu e lo reproduce de
. manera ms real qu e l.a realidad .;Ahor~ bien, parad jicamente, el espectador
no reconoce ese trabajo. No comprendi la teatralidad del incidente as como
. tampoco pudo comprender el aspectornimticode aquello alo. qu~ ~sista.
El espectador se dej atrapar. ,: .
_
".;
'

2.

identificacin c.::..~~!..e.atralidad es saber que hay teatro , que existe la intenc6n~

de ha cer teatr o. Sin~c;~e<:<:>no<;:~~i~~t01 ~~~d.ic~.p!:1~_de ser ledo, ninguna
semiotizaciu p\le e:t.e:~er 1\l,?;3S_n2 puede tener lugar nin.W!:r~~onQ.Cimit?nto_ .
..Q.~~tico.
3. Paradjicamente, en ese caso donde la mimesis imitativa es llevada
al extremo recreando un teatro realista, la sol a mmesis que identifica a
posteriori el espectador no es la naturaleza de la imitacin o la cantidad del
producto terminado, sino la fuerza del proceso que 10 enga (de ah su

.....

Tal ejemplo no pu ede seran~lizadomis que ~~ t6~in'os demimesis,

porque aparece claramente que lo que se denomin como tea tralidad no es
cos'Uill
1d
bri
d
,.
.
..otra
.;. ---u~__ ~.s_~~__[!gl,l~Qt9.. . _~ la l!!!!!~..:...,EI pasajero.no pudo identificar
III teatr.al~dad, ni teatro en la escena que se le ofreci porque este
reco.~oCIID1ento de la mimesis eslab~ ausente deja escena.vista en.el vagn.
Re cJen c l .Jand o .d e s C U b ri qu e s e trataba de t e a tr

rep ente como reconocimiento del

"

. d. .
o, ~ te.a~rQlldQd emergi de
proce Illl1ento munetico. ....;
--,-;84-

Al igual que el primer ejemplo, la condicin sine qua non de la

irritacin). f:~ e.lre.conocirn:ieI1tod~~_a.~~~~~~!!.va l~ue domina.

)

observa ba que para que los nios puedan jugar, es necesario que tengan
xito en crear un espacio potencial en el cual ellos instauren las reglas .

14 \Vinnicott

:'1-

:'.

;.

;.
,e

.\

.~

.,
.

,.

..:

.:-

..'-

- (.

. JOsETIE F ERAL

..

A CTRC/I DE LA T EAT RALl DAD

C. QU

:\

sesgo de esas fricc iones que el espectador logra percibir detrs de la actuacin
del comediante al actor y al hombre; el yo no-no yo (Ilol-not m e) (sic) del

PUEDE l NFERlRSE A I'AKI1R DF. ESTOS D OS F.IEiI1rLOS?

1.. La teatralid~~ tiene poco qu e ver con la naturale za del obje to o

_~~aco~t.e:c.i~en~?~at~,~~i~o _(actor,esr~ci9)}~(). ~.~~t~~s~J~~aClIi~i~o

10 que importa, la falsa apari encia, la ilusin (esta teatrali dad nosemide.en..
grados o en intensidad). Lo importante eselprocesojnismo, la trans formacin
que permite identificm:la. E~to ~s aplicable taIl1~i_n para la mlm'~~i~~i;~~~~'
importa es el pro ceso mim tico.
.. .
..-.-- '" .-- - ---.- 2 . La tea tralidad tiene que ver fundam entalmente con la mirada del
espectador15 Esta
seala, identifica , crea e1 _espa~io po tencial
cual la teatralidad va a poder ser rec onocida. Reconoce ese es pacio otro,
espacio del otro donde la ficci n puede aparec er. Los dos ejemplos
presentad os lo muestran claram ente. Esa mirada siempre es dobl e. Ve lo real
y la ficcin, el producto y el proceso .

mirada

e;;- '

En otras palab ras, ~tea t~~!i.4.a d ~.rt~I1.ee primero y ant e todo al

.~spe~ta,dor: . 1:'.l. te(Jg.~[/ lilia.d_ ~ecesit a al e~pectador como el o tro trmino del
proceso. Sin l, el proceso mim tico y teatra'l u~ ~i~n~ ~~~~~~_s.;~ti1~~ - '"
3. Finalmente, esa mirada del esp ectador de scubre una serie de
division es que constituyen el ejercicio mi smo de la teatralizacin:
-la primera divisininterviene entre lo realy 10no-real, lo real y la ficcin.

. una segunda divisin distingue entre espacio cotidiano y espacio

potencial (en el seno de este espacio potencial se opera otra divisin entre
real y teatral), comprendido en l la escena ;

-una tercera divisin interviene a nivel del sujeto en la identificacin

de la actuacin, o sea, de las tran sformaciones que sufren los obj etos y los
acontec~entos, pero tambin el de scubrimiento del juego en el sujeto mismo.
Ahora bren, este juego no es sino una relacin de fricciones mltiples entre
las estructuras simblicas del sujeto y sus estructuras pulsionales. Es por el

15ErIZabeth Burns y.a lo?abJa

. afirmado, aunque de manera diferente: Cf Theatricalitv:
A1972.
Study of con venti on In the theatre and in social life ' New York'. Ha rper LX.
o. ROW,
-

-86-

artista del que hab laba Richard Schechner.

-Decir enton ces que bay teatrali dad o decir que hay mmes is para un
espectad~r, es des cubrir en el actor un juego de fricciQDes entre cdigos y
flujos, entr e lo simblico Y lo semitico, entre caos y.ord en, con los cuales.
.. jueg a el actor. Es de esas fricciones, de esas alternancias de donde actore s,) ' . -- ..
espectadores lo gran extraer su placer.

J,,,.a.li'-G.tralicig. d aparece. ~\)tonc~S englo!Jando a la rnimesis. Ella la

'
. una de. las
. sien
. d
necesita en su pun to de partlda,
o aImunesis
" modalidades
. . .._ .... - . ~de
_. _\a teatralidad . Pero la tea trali dad trata de desmontar la mimesis. ~n la DJ.:~lda
en que ell a desmonta el proceso, m ostrando el juego d.e transfonnaciJ;l, \a.
difer encia, las divisiones queinstal.a:
Di cho de otro modo, la teatralida d insiste sobreloldic? a ll donde la mmesi~ tiende ms bien a poner el acento sobre su Iel~cin co~~ lCl ..r~~U::~ __.. . _
~~i;:alid~d se ac ercaria, por lo tanto, a eso quemuchos investigadores deflIle.n..
.. como la mimesis activa. Ella establece',:i dialctica
el espectador, se
- nieg~ a que el ~~toi sea posedo por su rol (o que el espectador seaatrapado
por la catarsis). De esta manera la teatralidad revela,muestra, ~~mu~l~ ~~
ilusin escnica , la rnrliesi~ : ~ateatr.alfda4 re:>?~!.~~,b.r~_ :~~.a J:3yo~.:e?,

'con

escena.
Traduccin: A17nida M.aria .Cardaba '

:.
e

le

JOSETIE FERAL

LA TEATRALIDAD l
INvESTIGACIN SOBRE LA ESPECIFICIDAD
DEL LENGUAJE TEATRAL

Formularse hoy el problema de la teatralidad, es intentar definir lo

que distingue al teatro de los otros gneros, y, ms an, lo que lo distingue
de las otras artes del espectculo, y muy particularmente de la danza, de la
pelfomanc y de las artes multimedias. Es esforzarse por dilucidar su
naturaleza profunda ms all de la multiplicidad de las prcticas individuales,
de las teoras de la representacin, de las estticas . Y es adems, tratar de
encontrar los parmetros que , desde los orgenes, tiene en comn todo
emprendimiento teatral. El proyecto parece ambicioso, titni co, probablemente irreal. Por 10 tanto, slo se tratar aqu de buscar seales, plantear
hitos para una reflexin que pide ser profundizada.
Podra decirse que el teatro, as como las otras artes, fue llevado en el.
siglo XX , a reconsiderar sus certezas. Lo que, a fines del siglo
surga
todava de estticas teatrales claras, y por esencia normativas, progresivamente
fue cuestion ado en el siglo :xx,al mismo tiempo que la escena tom distancia
con respecto al texto y al lugar que ste deba ocuparen el emprendimiento

:rax,

Este articulo apareci en la Revista Potique, nO 75, Pars, de septiembre de 1988,

pp. 347-361.
El trmino "perfomance" se corresponde aqui conlo que en ingls se denomina
"perfomance art", es decir un arte nacido del happening cuyos limites con las atrs
artes (pintura, escultura, msica) no son estancos. Cf. a ese respecto, ver el estudio que
sobre ese tema hizo Roselee Golberg en Perfomance, Uve Art, 1909 to the Present,
New York, E. P., Dutton, 1979. Cf. tambin "Perfomance etthtralit : lesujet
d mystifi ", en Thiitralit, criture et Mise en sc ne, 1. Fral, . Savona v E. Walker
Editores, Montral, Hurtubise HMH, colleccin "Breches" , 1985,p_p. 125-140.

.'

A CERCA DE LA T EATR ALmA D

JOSElTE F ERAL

teatral~ . Habiendo

s ido criticado seve ra men te el texto y sin poder seguir

garantizando la tea trali da d de la escena, era no rmal que los hombres de
teatro se interrogaran a partir de ese momento sob re la especifi ci dad del acto
teatral, sob re todo porque esta es pec ifi cidad parec a de ah o a
r
, .
,.
r en mas,
englobarse con otras pr actIcas como la danza, la pe riomor ce, la pera.
Este sur gimi ento de la teatr alid ad en otros espacios dife ren tes de los
d:l teatro , pa.rece tener por corolario la disolu cin de los lmi tes entre los
generas y de las distinciones form ale s entre las prcticas: de la danza-t eatro
a las artes multi~nedias, pasando po r los happ ellillgs , las perfo munces y las
nuev as.tecnologlas, las particularidades so n cad a vez ms dificiJes de definir,
A medida que lo espec tac ular ylo teatral inco rpo ran nuevas formas el teatro
de repente des ce ntrad o, estaba forzado a redefmirse4 , pues a pa: tir de es~
momento haba perdido sus eviden cias.
Cmo definirentonces la tea tra li d ad hoy? Es necesa rio hablar de
s ingular o de teatra lida ues en plural? Es la teatralida d es
una propiedad exclus iva del teatro o pue de par alelament e .
1
,
.
'
mcorp orar o
"
cotidiano? Es un a cua ltdad (en el sentido kantiano del trmin o)
. t t
'
.
, pr eexis en e
al obj eto del cual se en vist e; un a co nd icin del surgimiento de lo t tr I? .O
'
. .
ea a - lo
sen a mas ~Ien una consecuencia de un c ierto pr oce so de teatralizacill qu e
t
descansana sobre lo real o sobre el sujeto? Tale s son algunas d 1
.
e as pregun as
que pretende formular este trabaj o,

teatralid~d en

Si la nocin de tea tralidad conoce una cierta difusin, particularmente

activa desde hace algunos aos, esta difusin reciente parece hacer olvi dar
una historia m s lejana., puesto que la nocin de teatralidad puede ser descri pta
en los primeros textos de Evreinov (1 92 2) . Evreinov habla en ell os de
"teatra lnost" y all insiste sobre la importancias del sufijo ost, afirmando
que ah est su ms grande descubrimiento' .

Cf. a ttulo de indicacin Micea Marghescou, Le Concept de litt rarit: Essa i sur
les possibilits th oriques d 'une science de fa Iittrature, La Haya, Mouton, 1974:

RESUMEN mSTRICO

La nocin de teatralidad parece haber surgido en la historia al mismo

~: ;

tiemp o que la no ci n de litera turidad' , aunque ha ya conocido una difusi n

ms lenta, ya qu e la mayor parte de los text os que abordan el t ema que
pudieron recopilarse datan de los ltimos diez aos". En principio, la noci~Il
de teatralidad como concepto es una preocupacin reciente que acompana
el fenmeno de teo rizacin del teatro en el sentido moderno del trmino.
Segur amente , se objetar que la Potique de Ari stteles, Le Paradoxe du
comedien de D iderot, lbs Prefacios de R cine, los de Vctor Hu $o, por no
citar ms que estas obras, constituyen en gran medida un trabajo de teorizacin
sob re teatro. Pero bien se sabe que la teorizacin del teatro en su sentido
actua l, es decir, co m o reflexin sobre la especificidad de los gneros y la
definicin de con cept os abs tractos c omo el "signo" en el t ea tr o , la
"sernio tizacin", la "ostensin" , el "fra gmento", el "extra amiento" , el
"desplazamiento", es mucho ms reciente. E s el signo de una poca en la
cual R. B arth es expu so la fascinacin por la teora.

Caries Bouazis, Li tt rature et Socit : Thorie d 'un mod le du [oncrionnement

litt raire , P ar s, Mame, 192; Thomas Ara n, L itt rature et Lin rarii: Essai de
mise au po int , Pars, Les Belles Lettres, 1.984; as como las primeras referencias
acerca de la nocin de "literaturidad" esbozadas en el marcode la Escuela de Praga.
1
j

~ imPOrtancia eselsondeo efectuado en 1912 porlaRevista L

M.
peda al publico: "En su opinin, quin es su 'oc I h
es wgesyque
hombre apasionado por el teatro'r':En
penor; el cmbre que ama la lectura o el
.
' el texto ledo superaba
.
esealmomento
a mayora d
"
respondieron
que
tcul Est
e osI
parnclpantes
es
Veinstein en La Mis e en sc ne el sa corulilion :tiqu 0p' FI repo~do por Andr
3 Signo de

. .

e,

ans,

arnmanoU, 1955, p. 55.

IdeI.JlIca SItuacin a la causada por la invencin de la falo

.
a la ptntura a defin irse COn nue vas finalidades
.
grafa, que habla forzado
.
y a c1rcunscnblr su especificidad .

-90-

No obstante, es preciso notarque el trmino"teatralidad" fue introducido en Francia

por Roland Bartbes en 1954 (''Le thtre de Baudelaire"), prefacio a una edicin del
Crculo del Mejor Libro,tomado en los Essais critiques, Pars, Editions du Seuil, 1964.

7 Cf.laR el'ue des tudes slaves, 53, 1981

(Sbaron MarieCaIIlicke, "L' instinct th tral:

Evreinov et la th tralit ", p. 98). En francs, la expresin conservada fue la de
" th iitralit"; en ingls, el lxico parece oscilar entre "theatrality" y "th eatricality"
(M ode m Drama, vol XXV, 1, marzo de 1982, "Special Issue on Theory ofDrarna
and Perfomance") haciendo un uso de la n oc i n menos importante que la que hace
el francs. En espaol, la expresines "teatralidad" .
.

ACERCA DE LA TEATRALIDAD
JOSEITE FERAL

Lexicalmente poco' definida , etimolgicamente poco clara, la

teatralidad parece surgir de ese "concepto tcito" que mencionaba Michael
uy
Pola 8 y que se define corno una "idea concreta directam ente man ejable
pero que no se puede des cribir ms que indirectamente~' y que se asocia de
manera privilegiada al teatro .

LA T EATRALIDAD COMO INHERENTE A LO

COTIDIANO

Que la teatralidad no pertenece propiamente al teatro, es lo que

algunos ejemplos pueden aclarar interroga ndo a las condiciones mismas de
la manifestacin de la teatralidad en la escena y fuera de ella. Algunos
ejemplos van a orientar nuestra reflexin, proponiendo imaginar los sigu ientes
escenarios:

Primer escenario. Usted entra en una sala teatral donde una disposicin
escenogrfica espera vi siblemente el comienzo de una representacin; el actor
no est all; la pieza no comenz an . Puede decirse que aqu ha y teatralidad?
Responder afimlativamente, es reconocer que la disposicin "teatral" del
espacio escnico conlleva una cierta teatralidad. El espectador sabe lo que
puede esperar del espacio y de la escenografia: teatro? . Abara bien, el proceso
te~tr~ no est en curso, la representacin no tiene lugar an; su s op orte
pnnclpal , el actor, est ausente; y, sin embargo, ciertas reglas ya estn
planteadas; ciertos signos estn all . Tiene lugar una semiotizacin del espacio
que hace que el espectador perciba la teatralizacin de la escena y la
teatralidad del lugar. Se impone una primera conclusin: la presencia del
actor no fue necesaria para registrar la teatralidad'" , En cuanto al espacio,

EnTh~ lllciJlmension, NewYork,Garden City, 1967, como lo llama J.Baillo "D'

entreposede thatralit", Th~ublic, 18-19, enero-junio de 1975, p. 109-122. une

e~pectador

El
espera teatro y no danza, pera, msica o cine. En ese sentido el
espacIo en el cual entra ya est codificado.
'

;0

Esta ausencia del actor plantea un problema. Hay teatralidad sin el actor? Esa es
a preglos
un~l!Dutes
~damental.
Beckctt intenta dar una respuesta haciendo trabaar al actor
liasta
de su destlpar;ciu.

-92-

se nos aparece como portador de ia teatralidad porque all el sujeto percibi

relaciones, una pu esta en es cena de lo especular. Esta i~portanciadel es~acio
parece fun dam ental para toda teatralidad, en la medida en que el pasaje de
10 literario a lo teatral es siempre, y prioritariamente, un trab ajo espacial.

Segundo escenario , Usted est en el subterrneo y asiste a una discusin entre

dos pasajeros. U no de ellos fuma y el otro interviene con bastante vehemencia
para ordenarle no fumar de acuerdo a las prohibiciones. Ei primero!se niega a
obedecer: hay insultos, amenazas, y el tono de la discusin sube] Los otros
espectadores observan con atencin, algunos hacen comentarios, toman partido.
La formacin se detiene delante de un imponente cartel publicitario . La agredida
(una mujer) desciende remarcando muy fuerte a los espectadores presentes la
desproporcin que existe entre la prohibicin de fumar, escrita enun cartel muy
pequeo sobre el plano del subterrneo, mientras que la incitacin a fumar ocupa
la totalidad de una pared de la estacin.
H ay teatralidad en el incidente? La tendencia seri a responder
negativamente: no hubo ni puesta en escena, ni apela cin a la mirada del
otro entre los prota gonistas, ni ficcin; hubo a lo sumo implicados en una
escaramuza. Ahora b ien, el espectador que hubiera descendido en la mi sma
estacin habra de scubierto que las personas que intervinieron eran actores
y que hacan teatro invi sible, segn los principios definidos por Augusto
Boal, Hab a entonces teatralidad en el espectculo al que involuntariamente
asisti el espectad or ? A posteriori, seria posible decir q e s.
Qu conclusin se puede extraer de ese cambio de opinin? Que en
este caso la teatralidad parece haber surgido del saber del espectador, a partir
del momento en que fue informado de la intencin de hacer teatro ique estaba :
dirigido a l. Ese saber modific su mirada y lo forz a ver lo espectacular
all donde no habia hasta entonces ms que lo especular.] o sea, 10
circunstancia}!!. Transform en ficcin 10 que aceptaba como!I cotidiano;

11 A propsito de lo espectacular, Guy Debord escribe: "El espectculo no es

identificable con una simple mirada, aun combinada con la escucha.Es 10 que escapa
a la actividad de los hombres, a la reconsideracin y a la correccinde su obra. Es lo
contrario del dilogo" (La Socit du spectacle, Grard Levici,Champ Libre, 1971).

.'

''..

J OSETTE FERAL

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

semiotiz el espacio, desplaz signos que ahora puede leer de manera

.diferente, haciendo surgir el s im ulacro en los cuerpos de los performeurs y
la ilusin ahi donde no lo esperaba, muy cercana a l, en su espacio cotidiano.
La teatralidad aparece aqu del lado del performeur y de su intencin
afirmada de hacer teatro, tina intencin cuyo secreto debe compartir el
espectador y sin cuyo conocimiento bay confusin, y la teatralidad se escapa.

Tercer escenario. Finalmente, un ltimo ejemplo. Sentada a una mesa en la

vereda de un caf, usted mira pas~r los hombres por la calle. Ellos no tienen
ni el deseo de ser vistos ni la intencin de actuar. No planean ni simulacro ni
ficcin , al menos en apariencia. No se exhiben, al menos no es esa la primera
razn de su presencia en ese lugar. Apenas si prestan atencin a esa mirada
que se posa sobre ellos y que ellos ignoran.
Ahora bien, la mirada que se posa en ellos lee sobre los cuerpos' que
observa, en su gestualidad, en su inscripcin en el espacio, una cierta
teatralidad. Esta teatralidad, la inscribe en realidad por un simple ejercicio,
. volviendo a disponer la gestualidad del otro en el espacio de lo especular. De
este ltimo ejemplo, por la obligacin que impone al espectador!', se
desprende una importante conclusi n: la teatralidad no parece ocuparse de
la naturaleza del objeto que ella aborda: actor, espacio, objeto, suceso;
tampoco est del lado del simulacro, de la ilusin, de la apariencia, de la
ficcin , puesto que se la pudo observar en situaciones cotidianas. Ms que
una propiedad, cuyas caractersticas sera posible analizar, la teatralidad
parece ser un processus, una produccin que primero se refiere a la mirada
mirada que postula y crea un espacio oh-o que se torna el espacio del otro
-espacio virtual- y deja lugar a la alteridad de los sujetos y al surgimiento de .
la fi.ccin. Este espacio es el resultado de un acto consciente que puede
p:u tu o del performeur mismo (en el sentido amplio del tmino: actor,
director de esc~a, escengrafo, iluminador, pero tambin arquitecto)- donde
encuentran sentido los dos primeros.ejemplos; o del espectador cuya mirada

12 Esto permitirla leer, al revs del segundo ejemplo dado (1aescena en el subterrne )
para responder esta vez por la afumatiV" a la cuestin
o ,
<Era teatral esta escena?)- si el
que precedentemente se formul
aun cuando el espectador morabespectculO en el subte era portador de teatralidad
b"
a que se trataba de teatro.
'

crea una divisi n espacial ah donde puede emerger la ilusin

_correspondiente al ltimo ejemplo- y que puede dirigirse indistintame~te
sobre los hechos, los comp ortamientos, los cuerpos, los objetos y el esp~clO,
tanto de lo cotidiano como de la ficcin ..

La condicin de la tea tralidad sera entonces la id entificacin

(cuando ella fue deseada por el otr o) o la creacin (cuando el sujeto la proye~ta
sobre las cosas) de un espa cio o tro del cotidiano, un espacio que ha sido
creado por la mirada del esp ectador, pero fuera del cual l perman:ce. Esta
divisin en el espacio que crea un afuera y un adentro de la teatrahdad es el
espacio del otro. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad.
La teatralidad as percibida seria no solamente la aparicin ele un
quiebre en el espacio , de una divisin en lo real para que pueda sUI~ una
alteridad. sino la constitucin misma de este espacio diseada por la mlrada
del espe~tador. Una mirada que lejos de ser pasiva, constituye la c~ndici.~n
de emergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderamente tilla moiicacn
cualita tiva (de 1:1 que hablaba Husserl), de las relaciones entre los sujetos: el
otro deviene actor , sea porque manifiesta que est en representacin (la
iniciativa pertenece al actor) , sea porque la simple mirada que el espectador
pone sob re l lo transforma en actor -hecho esto a pesar suy o- Y lo inscrib e
en la teatralidad (la ini ciativa pertenece entonces al espectador) La teatralidad consiste tanto en situar la cosa o lo otro all ~onde la .
teatralidad puerle ingresar en ese espacio otro, por el efecto de e~cuadre
donde se le inscribe al que, o 16 que, se mira (cf. tercer ejemplo), Somo en
transformar ei suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transf9rma as
en espectculo -cf. nuestro segundo ejemplo-). Ms que como una propiedad,
la teah'alidad aparece entonces en esta fase de nuestra reflexin como un .
processus que seala los sujetos en proceso'": observado~observador. La
teatralidad es un hacer, un suceder que construye un objeto antes de
consagrarlo corno tal .E sta construccin es el resultado de una doble polaridad
que puede partir tanto de la escena y del actor como del espectador,

13

Segn la expresin cons agra da por Julia Kristeva.

nc

J OSETTE F ERAL
A CERCA DE LA T EATRALIDAD

Laque hace la m irada de la espectadora sentada en la v ereda del ~af

o aquella del espectador en la formac in del tren subterrneo o t bi . 1'
'1
'
' am len a
d
e aque que en~ en un teatro , es crear ese espacio separado , espacio otro
dond e l o otro tiene su lugar. S i esta se p arac in no exis tiera no h b .

ibilid

'

teatro l a convoca. Una vez convocad a, esta teatrali da d se car ga de

c arac te rsticas propi amente teatrales que son colectivamente v aloriz adas Y
s oc.ialmente d en sas . P ero esta te a tra lid ad propia del teatro no p odra existir
si

110

h ub iera l a po sib ilidad de una trascen de n ci a de la teatralidad. E l actor

a na

pOSI I I ~d. de teatro p orque 10 o tro es tar a en mi espa cio inmedi ato, es deci r
en lo cot idiano. No habra ni teatralidad, ni con mayor razn , teatro.
\ 4 En Evreinov, la teatralidades vista como un

teatralidad
ida como una

aparece entonces en su punto de part 1
operac~on cognitiva, incluso fantas m tica. Ella es un acto perforrnativo del
"La

que
mira
t
"

del que hace. C r ea uu espacio virtual del otro'' es e esp ac Io

.

ransicional del cual hablaba Winncott; ese umbral (limen) del qu e hablaba
Turner;
ese encuadre del que hablaba Goffinan ' que permite a1 suje
. t o que
h
ace, como al que mira, el pasaje del aqu a otra parte.
no tiene manifestaciones fsicas obli ga d as:
. Es decir
. que la teatralidad
. .
no nene propI~a~escualitativas que permitiran descubrirla con segurida d . N o
es un dato empinco. E s una ubica cin del sujeto con rel ac i n al
d
laci
.
.
mun o y con
re acion a su I~no. Esta ub icacin de las estructuras del imaginario fundadas
sobre la presencia del otro , es lo que autoriza el teatro. Ver la teatralidad
t
t .
.
enes os
rrrunos plantea el interrogante de la trascendencia de la te atralidad.

EL TEATRO COMO PRE-ESTTICA: Qut ES LO QUE. rERl\UTE LA

, EXlSTENCIA DE LO TEATRAL? 14
Si estamos preparados para admitir que existe una teatralidad d 1
actos, de los acontecimientos , de las situaciones,
deo
los bi~et os , fu era ede os
la
~scena teatral, l~ pre~la que se formula es de orden filosfico, por ue ella

mterroga la posible existencia de un

. a trascendencia de la teatral'dqd (p
hablar
t'
k
.
I a
ara
en rmmos antianos], de la cual la teatralidad escnica n
.
ms que una expresin'>.
o sena
Vista as, la teatralidad aparece como una estruct
tras
d'
So 1
d' .
ura
cen ental
n as con tciones generales de la teatralidad las que s
":1'
.
teatro Y
t

e u .. Izan en el

.
es o es aSI porque hay posibilidad de la trase d
.
teatralidad, porque hay teatralidad en la escena D icho den trencla de la
te tr
ibl
'
.
e o o modo el
, a o es POSt ~ solamente porque la posibilidad de teatralidad exi ste; el

instinto, el de"transformar las aparienciasde '

la naturaleza". Este instintoque Evreinov en otra parte llama "la voluntad de teatro" es un
impulso irresistible, que se encuentra en todos los hombres (cf. Le Th iitrepor soi) igual
que el juego lo es en los animales (cf. Le 17citre chez les ani111!1lu). Se trata entoncesde
una cualidad casi universalY1Jresente en elhombre antes de todo acto propiamenteesttico,
Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusin. de proyectar simulacros de si
mismos y de lo real hacia el otro. En este acto que lo transporta y lo transforma, elhombre
parece ser el punto de partida de esta teatralidad: l es la fuente y el primer objeto:ofrece
simulacros de s. Evre inov habla de transformacin de la naturaleza (no se desarrollan aqu
las apuestas tericaspuestasen escena por las nocionesde naturaleza y dereal), otronombre
dado a10real Es preciso concluir que para Evreinov elhombre est en el centrodelproceso;
es fundamental para la emergencia y para la manifestacin de la teatralidad.
Encontrando su origen en un "instinto", como lo afirma E vreinov, la teatralidad antes
que nada est ligada al cuerpo de! actor y aparece como e! resultado, primero, de una
experi encia fsica ldica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta
a una esttica dada. Esta experiencia ldica acarrea una transfonna cin de la naturaleza.
Es decir, entonces, que el proce so fundan te de la teatralidad es aqu pre-esttico. Ella
apela a la creatividad del sujeto, pero tambin precede a la creacin como acto esttico y
artstico realizado. Como observa Evre inov, esta transformaci n puede tener lugar en la
vida de todos los das. Sobre ese punto el margen es mnimo entre el teatro y 10 cotidiano.
La teatralidad define de esta manera que su sentido ms amplio pertenece a todos.
Al comprender profundamente las convicciones de Evrein ov y el lazo que mantienen
con la poca en la cual ellas han sido elaboradas (en parti cular en lo que toca a la
no cin de instinto), podra decirse con certeza que se tra ta alli de una manera de ver
la teatralidad que podra comprender la antropo log a, la etnologia quizs, Y: que no
pertenecera exclusivam ente al teatro. Intentando ace rcar teatralidad y cotidaneidad,
Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la espe cificidad de la teatralidadesenica
(puesto que inscribe la teatralidad en lo cotidiano); pero procediendo de esta'manera
l dara al trmino tea trali dad una extensin qu e mer ece ser explorada. iLo que
Evreinov perciba, es que la teatralidad, antes de ser un fenmeno teatral, es una
propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el :estudio
emprico que supondra la observacin de las diversas prcticas teatrales. '
15 CL

la participacin forzada a la que los actores somet en a los espectadores. Cf. las
experiencias del Living , Pero no las de la teatralidad. Cf, con ese propsito la nocin
de "sagrado" en G. Bataille . por ejemplo, enAntig one, o aquellas de toda una prctica
de los aos sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar
en el rea de jue go. en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de all
el sentimiento de vio lencia que senta .

".

..

J OSETIE FERAL

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

se sita en esta estructura trascendental, sumergido como est en ese espacio

separado que l elige o que se le impone".

LA TEATRALIDAD TEATRAL

Si la condicin sine qua non de la teatralidad, tal como la definimos

con anterioridad, es ante todo la crea cin de otro espacio donde puede surgir
la ficcin, esta caracterstica no nos parece propia del teatro . C ules serian
entonces los signos propios de una especificidad escni ca!'? Es slo el
teatro el que tiene el poder de producirla?
Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esenci almente reposa
sobre la teatralidad del actor movido por lll1 instinto teatral que suscita en l
el gusto de transformarlo real que lo circunda. l presenta la teatralidad
como una propiedad que parte del actor y teatraliza aquell o que lo rodea: el
yo y lo real. Ahora bien, tenemos en esta doble polaridad (yo-real) los
"interven tores" fundamentales de toda reflexin sobre la teatralidad: su lugar
de emergencia (el actor) y su resultado (la relacin que ella instituye con lo
real). Las modalidades de la relaci n que se estable cen en tre los do s polos
estn dadas por la representacin, cuyas reglas provienen a la vez de lo puntual
y de lo permanente. En efecto, entre esos dos polos, los recorridos pueden
ser variados, no podran ser oblig atorios . Ellos disponen de tres modalidades
de una relacin que define el proceso de la teatralidad y que podra abarcar
el c.o~junto del teatro, respetando las variaciones histricas, sociolgicas o
est ticas: el actor, la ficcin y la representacin.
.. Actor

Ficcin

El actor
Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axioma que Peter
Br ook quizs le endosara de buen gradol~-, tod os los sistemas signifi cantes espacio escenogrfico , vestuario, maquillaje, narracin, texto, iluminacin,
accesorios- pueden desaparecer sin que la teatralidad escnica sea afectada en
profundidad. Alcanza con que el actor subsista para que la teatralidad sea
preservada y que el teatro pueda tener lugar: prueba de que el actor es uno de los
elementos indispensables para la produccin de esta teatralidad.
El actor es a la vez productor y portador de la teatralidad. l la codifica,
la inscribe sobre la escena en signos, en estructuras simblicas trabajadas por
sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su
interior, su doble, su otro , a fin de hacerlo hablar. Estas estructuras simblicas
perfectamente codificadas y fcilmente reconocibles por la mirada del pblico
que se las apropia como modo de saber o de experiencia, constituyen todas las
formas narrati vas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes
fantasmticos, atletas del gesto, marionetas mecnicas, re latos , dilogos,
representaciones), y que el actor hace surgir en el teatro. Basndose en
simulacros, en ilusiones, estas estru cturas muestran en la escena la emergencia
de mundos posibl es de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la
verdad y tod a la ilusin. M s que estas estructuras que estn a la vi sta, la
mirada del pblico interroga bajo la mscara la presencia del otr o, su destreza,
su tcnica., su actuacin, su arte de la simulacin, de la representa cin.
Porque la mirada del pblico siempre es doble. Jams se deja atrapar
totalmente. La paradoja del comediante es la suya: creer en el otro sin creer
del todo. Como dice Scbechner, el espectador es confrontado al no-no yo del
actor". El acto r se entrega a l a travs de simulacros, que son etapas de un
I

Representacin

18 Cf. P.Brook: "Yo puedo tomarcualquier espacio vacioy llamarloun escenario.Alguien

is

atraviesa este espaciovaco mientras que algnotroloobserva,y es suficiente Para que el

acto teatralcomience". (L'espace vide, Pars, ditionsdu Seuil, 1977,p. 25).

ldem nota 15

Cf. All effec tive performan ces share this 'not-not no!' qua lity: Oliver is not Hamlet,
but also he is not not Hamlet : his perfonnance is between a den ial of being another

19
17 En "El
i
.
' d"
b adPun tador
or inquieto",
nmero especial de Alternatives thtrales 20-23
iciem
re
e
1984
J
M
P"
' teatro
.p
d
d '
,.- . iemme escribe que la teatralidad es lo nico que el
ue

e 'pro

UCJr_ E~ ) 0

que

].1lII _4

o t~ ~ IH-~.e ~ n o dan, l o que no

pueden

producir.

(=1 am me) and a denial ofnot being another (=1 am Hamlet) .. (R Schechner, Between
Theatre and Anthropology, Filadelfia, University ofPennsylvania Press, 1985,p. 123),

] OSETIE fERAL
A CERCA O.ELA T EATRALIDAD

E l introduce (crea?) la teatralidad en la escena. Ms que ser porta-dar de

informacin, de saber; ms que tomar a su cargo la representacin, ms que
asumi r la mimesis , l expr esa la pr esencia del acto r, la inmediatez del

pr oceso en el cual el pblico sabe muy bien que a lo que est asi sti endo
representa slo una etapa. El actor ex p resa la travesa de lo imazb in ario , el
deseo de ser otro, la transformacin , la alt eridad. As interrogado, ex -pues to
en esc ena, el actor tra baja en los lmites de su y o, ah don de su deseo se
vuelve result ad o; marcand o la di ferencia, el desp laza miento, lo de sconoci do .

acontecimi ento ~.' su propia materialidad

22

La t e a t r alid ad de l c o m e di a n te se sita entonc e s e n ese

desplazamiento que el actor opera entre l como yo y l co mo otro en esta
dinmica qu e l inscribe. Ella se encuenLra en un proceso del cual' el acLor
es la apuesta y que le hace sen tir.:a tra v s de los momentos de inmov ilidad
de las estructuras simblicas, la amenaza siempre presente del ret orno del
sujeto. Segn las estticas, esta tensin entre las estructuras simblicas de
lo teatral y los ataques violentos de lo pulsional, est ms o menos valorado.
En un extremo se encuentra Ar taud, en el otro el teatro oriental. D e uno a
olr o se encuentra toda la diversidad de las escuelas y de las prcticas
individu ale s?".
El lugar privilegiado del enfre ntam iento de la alteridad es el cuerpo
d:1 a~ l.or, un cuerpo en repr es entaci n, en escena; cuerpo pulsional y
simb lico, donde la histeria se codea co n la maestra. Ese cu erpo es el lugar
a la vez del saber y de la maestra. Al que am enaza sin cesar una cierta
inooficie~c~,: fallas , una carencia del ser. Porque ese cuerpo es im perfecto
por definicin y conoce sus limites. Porque, hecho de m ateria, es vulnerable
y sorprende cuando se supera" .
Pero ese cuerpo no es nicamente performance. Puesto en el escenario
puesto en si~os, semiotiza too lo que lo rodea: el espacio y .el tie~po; el
relato y los dialogas, la escenografia y la msica, la ilwninacin y el vestuario.

M ostrado co mo espa cio, como ritmo, co mo ilusin, como opacidad,

como :rall:>parenc.ia, como len guaje, como relato, com o personaje, como atleta,
el cuerpo del actor nos par ece uno de los elementos ms importantes de la
teatralidad en la escena .

La aClIlacin (el ju eg o)
Aqu interviene una segunda nocin, fundamental para la teatralidad
del acto teatral la de actuacin. Para quien busca circunscribir la noci n
general de juego al teatro, la definicin dada por Hu izinga" parece apropiada.
Jugada, es lIevar...

"...una a ccin libre, sentida com o fic ticia y situada f uera de

la vida corriente, capaz sin em bargo de abso rber totalm ente
al j ugador; una acc in despojada de todo inters material y
de toda utilidad ; que se realiza en un tiempo y en un espac io
exp resam ente circun sc riptos, que evoluci ona con orden y
segn reglas dadas. "
La actuacin (el juego), implica entonces una actitud consciente de
parte del particip ante (tomado aqu en su sentido ms general: actor, director
de escena, escengrafo, dramaturgo). Juego del que todos forman parte
llevndose a cabo en l, el aqu y aho ra de un espacio otro del espacio

Para Piernme, ese cuerpolleva la materialidad, la singularidad, la vulne:abilidad,

porque es cada vez ms anacrnico frente a las tecnologas. Aunque cada; vez ms
mediatizado, permanece singular. "En momentos dondelo real se mediatiza; cadavez
ms, donde la persona humanacede bajo las imgenesde s misma que le devuelven
las modernas tecnologas de reproduccin, el cuerpo, dentro de la redicalidad de 'su
presencia material en el espacio, no cesa de tener importancia" (Op. cit., p. ~O).

22

20
relacin
delEsa
actor
Al

con. el e uerpo dif

.
I iere, por ~upuesto, segun las escuelas de formacin
es el t : IgUIdlaS tienden a.darle un dominio absoluto, fundadoen un mtodo atltico'
ejemp o e Grotowski : 01
. .
1 ' .
ejemplo
de Artaud
' ras preconizan
a perdida del actor en s mismo: es el.
Sorpresa
idntica a la que tilene e1 espectador en una competencia deportiva' a
menudo
se ha
marzo-abril d:~~S:;tad? el paralelo entre deporte y teatro. cr. TJrtre / Public
. , aSI corno en los Ca hiers de th tre "Jeu", 20, 1981-3. ' ,

21

62

I ()()_ _

l . Huizinga, Horno ludens, traducido del holands por ccile

Gallimard, 1951.

23

Sare~ia, Paris,

.
--.

-1

} OSETrE F ERAL

A CERCA DE LA TEATRALID AD

cotidiano, tendiendo a la realiza cin de gestos Juera de la vida corriente.

Este juego pro voc a un desgaste personal cuyos objetivos , in tensidad y
manifestaciones varian de un individu o al otro , de una poca a la otra y d~ un
gnero a otro.

de lo s obj etos te atral es, (de lo s cu ales sera posible e nu merar las
. dades)2S sino como dinmica. como resultado de un hacer que .
prople
, .'
. ..
,
.
11a
perten ece sin 0.11o.a, de manera privllegl ada, a quien hace te atro, ~ero e
t~mbin pued e pertenecer a aquel que to ma posesi n de la mirada, es
decir , al espectador.

Ad em s, ese juego es cni co est codificado segn reglas especfi cas

que se sujetan, por una parte, a las regla s del juego en general (encuadre
escnico, espacio otro, libertades u el seno de ese cuadro, transformaciones ,
transgresiones...); y por otra parte, a reglas ms especficas que es posib le
historizar en la med ida en que eUas dan cuenta de es tticas teatrales diferentes
segn las pocas, los gneros y las prcticas especficas". Est as reglas
imponen un marco de ac ci n en el seno del cua l el actor pue de tomars e
algunas libertades con relacin a lo cotidiano,
Este marco no es el marco escnico, como podram os pensar (marco
fisico, perteneciendo la mayor ia de las veces al dominio de lo visibl e),
sino un marco virtual, aquel q ue impone la actuacin con sus suj eciones
y libertades. Slo es vi sible por la codificacin tcita que ope ra sobre el
espacio y los seres que lo ocupan y que crea el fenmeno teatral. Ms
que de marco, con vendra h ablar aqu de marco teatral , por retomar un
concepto que Irving Goffman defini y que tiene la ventaj a de subrayar el
.. carcter dinmico del proceso, Si el marco es el resultado, un producto
terminado , que es posible imponer, en cambio , el encuadre teatral es un
proceso, una produccin, es la expresin de un suj eto en acto. El encua dre
subraya bien que l es apropiacin, una revelacin de relaciones
perceptivas entre un sujeto y un objeto ; subraya que este obj eto se
transforma en objeto teatral y que hay en esta transformacin la
imbricacin dentro de una ficcin en una representacin. La teatralidad
emerge de all no como pasividad, como mirada que re gistra el conjunto

Las r~glas de l~ actuacin teatral son, por ejemplo, diferentes en la pocaisabelina

yen la ep~a clsica; tanto ~omo la.commedia dell 'crte no imponelasmism'asreglas
de actuacin que la tragedia de Sofocles. Hoy, segn nos ubiquemos del lado del
teat:o.beredad? de los aos sesenta q del lado de la tradicin, las reglas del juego
escernco son dlfer.entes. En este sentido, la historizacin de las reglasde la tu . .
, surge de un estudio sobre la esttica. ac acion
24

La [i cci n y Sil relacin COll lo real

.
El terce r trmino de la relacin es aquel qu e p one en Juego lo real.

El e gir habla r de l a re l aci n con lo real en el teatro puede pare~er

problemtic o ,puesto que la tarea sup one la existencia de un real con~ebldo
com o entidad autnoma , co gnosc ible y representable. Ah ora bien, la
l
~ flexin filos fica de hoy ti ende a mostrar cmo lo real ~o puede se,r e
re
1 ..'
siempre esta va
resul tado de una observacin n o prob ematlca, sm o que " . . . .
pro ducido, Yque es en s. mi smo un resultado , una represent~cI~n, \por no
decir un simulacro. No obstan te, es importante subrayar el pl0b:~~a de l~
rel acin de la teat1'al idad con lo real , porque marc la reHeXlOn\ te~~a
.
d 1 . 1 vx Y porque gran parte del arte poeuco
b ast a el comienz o e slg o .A.- ,
;
.
(S tani slavski, Meyerhol d) ll ev a el sello de est e interr ogante. .~~ otros
t.nninos, podra de cirs e que la mayor o menor ad~cua~lon de la
. , d 1teatro a l o real es portadora de te atralrdad.
represent acion e
La nocin de teatrali dad lleva en s misma una seri e de connotaciones
peyorativas para ciertos artis tas que ejercen otras arte~ dist~ntas al teatro,
como as tambin para algunos teatr istas. G . Abensour' escobe:

Una lista de las caractersticas de la teatralidad y de sus propiedades ofrece los

'.
.
siguienteselementos. La teatralidad es:
l) un acto de nansormecn .de lo.real, del sujeto, del c,~e~o, del espacto, del
' ., .
tiempo.por lo tanto, un trabajo a m:v~1 de la representacicn;
2) un acto de transgresin de lo cotidianopor el acto ~s~o ~~ la CreaCI?n, .
3) un actoque implica la ostensindel cuerpo, una semiotizacion de.loss:gno.s,
O
la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo lIDagm:Jfl a
travsdel cuerpo.

25

26 G. Abensour, "Blok face Mejerxol'd et Stanislavski ou le

th tralit", Revue des tudes slaves, L 54, fase. 4,1982, p. 671-679.

~ro~leme d~)a .
\

i: ,
r; .

-10?-

r.

-103-

JOSETIE FERAL

ACERCA DE lA TEATRALIDAD

"Nada es ms odioso para un poeta lrico que la idea

misma de "teatralidad ". Ella designa en su primer estada
una actitud enteramente exterior, despegada del sentimiento
ntimo que se supone la inspira, y se la identifica
voluntariamente con la ausencia delib erada de sin ceridad.
Dentro de esta ptica, ser teatral, es ser falso . "

y Michel Fried observaba tambin:

1) El xito, an la supervivencia, de las artes volvi a depender de
manera creciente de su facultad de hacer fracasar al teatro [...]
2) El arte degenera medida que se acerca al teatro [...]27

A la teatralidad se le opone, en el lenguaje popular, la sinceridad

que Meyerhold y Stanislavski reivindicarn, cada uno por su lado, con
objetivos diferentes.
El objetivo de Stanislavski es hacer olvidar al espectador que est en
el teatro; el trmino "teatral" se volvi peyorativo en el Teatro de Arte. De la
proximidad del actor con lo real a representar depende la verdad de la pieza.
La teatralidad aparece alli entonces como una separacin con respecto a la
verdad, como un exceso de efectos, como una exageracin de los
comportamientos, que suenan falsos y muy lejanos de la verdad escnica.
Para Meyerbold, en oposicin a la tesis stanislavskiana, la escena debe
apuntar a su desarrollo dentro del realismo grotesco, realismo que refuta en
todo las tesis naturalistas. La teatralidad es se o esos procedimientos por los
cua;les el actor y el director escnico jams hacen olvidar al espectador que
est en el teatro y que tiene delante de l un actor con pleno dominio, que
representa su rol. Afirmar lo "teatral" corno diferente de la vida y diferente de
lo real aparece corno la condicin sine qua nO/1 de la teatralidad en la escena.
La escena debe hablar con su propio lenguaje e imponer sus propias leyes.

Meyerhold no piantea la cuestin de la represent~cin en su

adecuacin a lo real. Sus afinnaciones subrayan que la teatralIdad n,o ~e va
a encontrar por el lado de una relacin ilusoria con lo real; ella no esta.hgada
a una esttica especfica, sino que debe ser buscada por el lado del discurso
autnomo que co nstituye la escena. Hay una gran insistencia acerca de la
necesidad de una especificidad propiamente teatral.
La idea que parece importante retener aqu del pensamient~ de
Meverhold Y que aclara la nocin de teatralidad, es la que la considera
CO~10 un a;tode ostensin llevado a cabo por el actor (mostrar al espectador
que est en el teatro) y que designa al teatro como tal y no como lo real..La
distincin es fundamental, porque plantea, por una parte, una teatrolidod
centrada exclusivamente en el funcionamiento del teatro como teatro,
f
ando el teatro en esta mquina ciberntica de la que hablaba
trans orro
ducci
d lo
d
Barthes; por otra parte, un lugar donde el proceso e pro uccion e.,
l es i
Ita' donde todo se vuelve signo fuera de cualqUler relacin
teatra es rmpo me,
'
:
con \0 real.
Contrariamente a la definicin de teatralidad dada por

Mey~rbold;

la de Stanislvski est marcada por la historia, lle va la marca d~ ,p~sturas

ue hoy ya no se leen en los mismos t rminos. Esta adecuacin. puede
un momento en donde se buscaba lo natural en el teatro
q
. d
correspon er a
.
contra el artificio de un fin de siglo que condenaba todo. Pero SI ese cOl~bate
con (o contra) el naturalismo no ha terminado del t~do, no se lee,mas en
los mismos trminos, siendo el naturalismo reconocido en adelante como
una forma de teatralidad.
Ante la pregunta acerca de si la teatralidad puede definirse por la
relacin que la escena guarda con lo real que ella toma por objeto, la respuesta
hoy nos parece clara, ya que pensamos que no hay sujetos ms teatra:e~ que
otros. La teatralidad es un proceso que est ligado ante todo a las condiciones
de produccin del teatro. Tambin ella formula la cuestin de los procesos
de representacin.

Lo prohibido
27 M

F . d "Art and Objecthood",

.
.
. rre ,
Minimal Art. A Critical Anthology Ncw York,
E.P. Dutton, 1968, pp. 139-141.

-104--

En esta triple relacin que registra la dinmica escnica, surgen las

prohibiciones. En efecto, corno todo marco, el encuadre teatral es~ dotado

."

JOSETfE FERAL
ACERCA DE LA TEATRALlDAD

de tilla doble dinmica: vista desde el exterior, garantiza el orden; vista desde
el interior, autoriza todas -o casi todas2~- las transgresiones.

La esencia del tea/ro no consiste ante todo en una

capacidad de transgredir las normas establecidas por la
naturaleza, el Estado y la sociedad?

preguntaba Evreinov. Esta posibilidad de transgresin garantizaba la libertad

escnica del actor y el poder del libre albedro de los diferentes ejecutantes".
Estas libertades que autoriza el juego escnico son las de la
reproduccin, imitacin, duplicacin , transformacin , deformacin
transgresin de las normas, de la naturaleza, del orden social. No obstante',
con:o lo m~s~ Hu~inga, el juego en general, y el juego teatral en particular,
esta constituido a la vez por un marco limitativo y por un contenido
transgresor. Es al mismo tiempo lo que auloriza y lo que prohibe. No est
hecho de todas las libertades. Las libertades que autoriza estn dadas por la
reglas de partida -es decir, por el marco virtual que comparten los participantes
(pero donde el espectador no puede intervenir porque entonces seria un intruso
en un espacio que no le est destinado)-, pero tambin por las libertades que
acepta una poca o un gnero dados, Estas libertades a menudo estn ligadas

Sen~
' justo
"
.
decir q~e las transgresiones
que autoriza la representacin estn
l et~~as P?r las diversas pocas, gneros, pases y estticas. Es all donde la
" ~a. .1 a en sl~~ular ced~ e~ lugar a bis leatradades en plural (aqu concepto casi
srnouimo de es~eUcas): Sena interesante explorar esos limites que podrianayudar a
estafl bl~~er la diferencia entre teatealidades especficas. A ttulo de comienza' de
.
.
re
. elllOn
I
' podria decirsc,
por ejemplo,
que el desnud hoy aceptado en escena al
=a[~e ~n el medioev,?, hizo escndaloen los aos sesenta. Sin embargo,el m~co
\ eljuegoestababien formulado, pero las libertades y transgresiones autorizadas
por a e~c~na y las estticas de las pocas anteriores no autorizaban el desnudo del
cue;p? e actor. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de juego
:~j:::~~e~~ia~~~nz: odas las \ib~rtad~s y 9~e sta~ quedan marcadas por ciertas
funciones de~ te te p\ocdas especficas, esteucas, generes, aun cuando una de las
a o es a e asumir esas transgresiones.
28
d

Por otra parte, Dostoievski hace obse a

"E
'
bien cinco en funcin del
d
. 1" r que n el teatro dos por dos son tres o
q menos gran.de de la teatralidad puesta en
obra"(citadopor Evreinov ~ o
, re ama o pOfSbaron Mane Camicke, arto citado.p. 105).
,
'

29

:as

-106-

a estticas esp ecficas y a normas de recepcin que constituyen par'el actor

y el espectador un cdigo de comunicacin com~. Es posi~l~ entender IDa~
ese cdigo, sorprender al pblico, shockearlo, salirse de los limites del marco,
pero no es posible hacer todo al mismo tiempo.
En efecto , esas libertades no dcben hacer olv idar ciertas prohibiciones
fundamentales. Esas prohibiciones, una vez transgredidas, hacen estallar el
marco de la actuacin y desembocan en la vida" amenazando la escena teatral.
Entre estas prohibiciones, hay una que podra definirse co~~ 1.a ley de
f!.--cc/usill del no retomo . Esta ley impone a la escena una reversIbilidad del
tiempo y de los acontecimientos que se opone a toda mutilacin o a la muerte
del sujeto. D e esta manera, son rechazadas como no pertenecientes al teatro,
escenas de despedazamientos del cuerpo al cual recurrieron ciertas peifom~nces
de los aos sesenta: verdadera mutilacin en esce:la, como la muerte teatralizada
. 11 TI
as
de animales sacrificados por el placer de [a representacJOn . a es escen
rompen el contrato tcito con el espectador: el de asistir a ~' ~cto de rerresentacin ins cripto en una temporalidad otra que la de lo cotidlano , donde
el tiempo est sus pendido y es reversiblc; y que impone al actor ~1 retorno
siempre pos ible a su posicin de partida (cf. Le Para doxe de Dider9t). Ahora
bien, atacando su propio cuerpo (o el de un animal muerto), el actor destruye
'as condiciones de la teatralidad. En adelante, no est ms en la alteridad el
teatro. Mutilndose, el pe:fonlleur retoma a lo real, y su acto, mera de las
reglas de los cdigos, no puede ser percibido ms como ilusin, como ficcin,
c;mo'juego. El e~pacio y el tiempo de la escena estn all dramticamente
modificados Y por lo mismo, aniquilados. Estas prohibiciones constituyen
precisamente uno de los lmites del teatro" porque amenazan el marco de la

30 Procesoparalelo que establecaWmnicott al afirmar que la inversin pulsionalen el

juego no deb a comprometer los deseos del sujeto, a menos que se saliera del juego.
Cf. los espectculos de Hennann Nitzsch en los aos sesenta, por ejemplo.
Surgiendo de lo prohibido. el proceso de matar de animales parece entrar ms
fcilmenteen el orden de la representacinque el de la mutilacindel actor,pero esta
forma de mutilacin acarrea a menudo tambin la oposicin feroz de los asistentes.

31

32 Peronolas dela teatralidad. Cf conesepropsito la nocinde"sagrado" enG.Bataille. .

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

actuacin y transforman momentnemente el teatro en pista de circo. Si la

teatralidad del acontecimiento est all, el teatro, en cambio, ha desaparecido.
De estas pocas observaciones, surge que la teatralidad no esniunasuma de
propiedades ni una suma de caractersticas en las que se podra incursionar. Si no
pued e ser aprehendida ms que a travs de manifestaciones especficas y deduci das
de la observacin de los fenmenos llamarlos "teatrales", esas manifestaciones,
lejos de ser la forma exclusiva, no son ms que algunas de sus expresiones; porque
la teatralidad desborda el fenmeno estrictamente teatral y puede ser encontrado
tanto en otras formas artsticas (danza, pera, espectculo) corno en lo cotidiano.
Si la nocin de teatralidad desborda el teatro, esto significa que ella no
es una propiedad cuyos sujetos o cosas pueden proveerse sobre el modo del
tener: tener o no teatralidad. Ella no pe rtenece ni a los objetos, ni al espacio,
ni al actor, pero puede investirlos seg n su necesidad. Es ms bien el resultado
de una dinmica perceptiva: \a de la mirada que tille un observa do (suj eto u
objeto) y un observador. Esta relacin puede ser tanto la iniciativa de un actor
que manifiesta su intenci n de juego, com o la de un espectado r que transforma
por su propia iniciativa al otro en objeto espectacular. Por la mirada que
mantiene, el espectad or crea entonces, frente a lo que ve, Ull esp acio otro cu yas
leyes y reglas no son ms las de lo cotidiano y donde inscribe \0 que observa,
percibindolo con una mirada diferent e, con distancia, como mostrando una
alteridad donde slo pu ede si tuarse como mirada exterior. Sin esa mirada,
indispensable para la emergencia de \a teatralidad y su reconocim iento com o
tal, lo otro que yo m iro estara en e! mismo espacio que el del espectador y en
consecuencia, en mi cotidianeidad, fuera de todo acto de representacin.
Lo que hace la teatralidad, es registrar para el espectador lo espectacular,
es decir, una relac in otra hacia 10 cotidiano, un acto de representacin, la
construccin de una ficcin . En conclusin, la.teatralidad aparece como la
imbricacin de una ficc in en una representacin en e\ espacio de una alteridad
que pone frente a frente un obse rvador y un obse rvado. De todas las artes, el
teatro es el lugar en donde mejor se efecta esta ex pe rimentaci n" .

, ' ". :

.~.: ,.: .

Este texto desaIT?lIa una Con ferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro
de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

33

- 108-

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