Teora, composicin y anlisis:

de la antigedad a la modernidad
Arnold Whittall
Alcal de Henares, marzo de 2000

Conexin enunciativa entre el ttulo y el

eje argumental del artculo
Perspectiva subjetiva
Se construye un signicado a partir de la conjuncin de las
diversas lineas de escritura y pensamiento sobre la msica
Se evidencia la existencia de la ms bsica de las tensiones: la
que existe entre la funcin histrica de la teora como
encarnacin de la necesidad de generalizar, sea por imperativos
pedaggicos o loscos, y la necesidad que la composicin
tiene de particularizar.
Se ahonda en la progresiva polivalencia de la musicologa desde
los antiguos tratadistas a las modernas teoras que culminan
con Schenker (pice de la era tonal) y Schoenberg (inicio de la
teora post-tonal), en correspondencia a la libertad y pluralidad
de la composicin y el lenguaje en su evolucin histrica hasta
el siglo XX.

Teora de Heinrich Schenker

Culmen de la era tonal
Logra reducir al mnimo el contenido y las anotaciones
verbales, conando a la notacin musical, la interpretacin y la
inteligibilidad (carcter averbal)
La importancia de la iniciativa de Schenker radica
fundamentalmente en una profunda preocupacin por a
msica como algo orgnico, integrado y unicado, ms all del
sentido puramente motvico o temtico de supercie

(1868-1935)
Harmonielehre
(1906)

Kontrapunkt
(1910/22)

Der Freie Satz

(1935)

Das Meisterwerk
in der Musik
(1925/30)

Fnf Urlinie-Tafeln
(1932)

Teora de Arnold Schoenberg

Comienzo de la era Post-tonal y germen de
la teora de conjuntos de A. Forte
Percepcin igualmente reductiva, pero fundamentada en
los procedimientos en los que el material deriva de una
forma temtica bsica y evoluciona por medio de la
variacin en desarrollo, empleando las tcnicas de
inversin y retrogradacin.

(1874-1951)
Su obra es un gran ejemplo del tratamiento de la
tematicidad, la microorganizacin motvica y la
variacin desarrollada, desde la noche transgurada
(periodo postromntico) hasta las piezas para piano
Op.11 y Op.19 (periodo atonal) y la culminacin en el
sistema dodecafnico con la suite Op.25 y sus apuntes
publicados postumamente en Fundamentals of Musical
Composition (1965) son buena muestra de sus
pensamiento

Teora Musical anterior al siglo XX

Aristgeno (IV a C.): percepcion sensorial y memoria
microestructura-macroestructura

Boecio (VI d C.): msica indisociable a la naturaleza

Sencillez ante complejidad

Zarlino (XVI): resalta el concepto esttico de la msica

Boecio

y de la armona como inherente de estados emocionales

Glareanus (XVI): profundo estudio y ampliacin de la

modalidad (Dodecachordon, 1547)

Marpurg (XVIII): anlisis centrado en la forma y la textura.

Exento de implicaciones motvicas y armnico-tonales

Joseph Riepel (XVIII): inicio de la tcnica reductiva de

Schenker (ejemplo 3). Junto con Mattheson y Heinrich Christoph
Koch desarrollan las teoras sobre las formas musicales. Distinguen
entre material bsico y elaboracin, y muestran una preocupacin
anloga por la fuerza unicadora de los ornamentos o extensiones
diversicadoras.

Zarlino

Gottfried Weber (1779-1839): Introduce el

concepto de signicado mltiple de los acordes, adems de
implementar las maysculas y minsculas a los nmeros romanos
para identicar los acordes. Conceba constantes modulaciones
locales que aseguraba que ninguna tonalidad tuviera una presencia
estable y prolongada. Mitiga el conicto Compositor-Teora.
Precursor de los anlisis de Schoenberg.

Adolf Bernard Marx (1795-1866): Acercamiento

al fenmeno sonoro desde una narrativa hermenutica de
transcendencia losca

Reaccin de Schenker
Toda la teora anterior ha conseguido arruinar el arte de la msica

Schoenberg

Schenker

Schenker rearma el concepto de integracin y

globalidad orgnica para la obra musical.
La virulenta valoracin que hace de la msica decimonnica
basada en un texto (Wagner o Berlioz, p.e.) y por supuesto
en la msica posterior es el precio que hemos de pagar por
su valiossima agudeza en el estudio de los estilos barroco y
clsico.

Lawrence Kramer Music as cultural Practice (1990)

cuestiona en el sentido opuesto a Schenker el concepto de

desintegracin

William Mitchell (1967) anlisis schenkeriano del preludio de Tristn de Wagner.

Se sita en la posicin media integradora equilibrando los conceptos de continuidad y
discontinuidad.

Lectura octfona escalstica

trmino medio entre lo tonal
modal y postonal

Ernst Kurth (1923) Wagner es el arquetipo en el despliegue del desarrollo clsico

hipertroado

Bartok

Con
se da un salto en el pensamiento constructivo. En esta pieza los
procesos de simetra y polarizacin sobre una escala octfona constituyen el eje
medular del discurso sintctico
La diferencia entre la armona que conserva un importante empleo de las
fundamentales de los acordes (Wagner/Debussy y toda la msica anterior) y aquella
que est centrada en un eje de simetra (Bartok, Stravinsky, Webern) resulta decisiva,
y representa una de las diferencias ms bsicas entre la modernidad compositiva del
siglo XIX y el siglo XX.

La teora entonces empieza a explorar la interaccin entre el pensamiento basado en notas y

el centrado en clases de alturas

teora de conjuntos

Ello supone el inicio de la teora post-tonal centrado en la

de Allen Forte durante los aos 60. Se admite sin embargo que la matriz ideolgica de esta nueva
concepcin parte de los mtodos de composicin dodecafnica ideados por Schoenberg y
adoptados por Berg, Webern y dems discpulos.

Teora
de conjuntos
TEORA DE CONJUNTOS
Pitch: altura individual.
Pitch-class: conjunto de todas las alturas de igual nombre en cualquier octava.
Numeracin: de 0 a 11.
Tipos de cero: cero fijo (puede ser el Do o cualquier otra altura con carcter de polaridad o de foco de
atraccin) y cero mvil (cada conjunto o serie tiene un cero diferente).
Intervalos: se mide su tamao restando la altura inferior a la altura superior
[Do = 0; Re = 2; Mi = 4; Fa# = 6; La # = 10]
Do - Mi = 0 - 4; 4-0 = 4 = 3M
Re - Fa# = 2 - 6; 6-2 = 4 = 3M
La# - Re = 10 - 2; 2-10 = 14-10 = 4 = 3M [se aade 12 al n agudo]
Inversin: se consideran los intervalos como complementarios
Fa# - La# = 6 - 10; 10-6 = 4 = 3M
La# - Fa# = 10 - 6; 6-10 = 18-10 = 8 = 6m [se aade 12 al n agudo]
Intervalos compuestos: se reducen siempre al mbito de la octava restando 12 del nmero mayor.
Do6 [25] - Si3 [0] = [25 - 12 - 12 = 1] - [0] = 1 = 2m.
Clases de intervalos:
1,11 = 2m, 7M
2,10 = 2M, 7m
3,9 = 3m, 6M
4,8 = 3M, 6m
5,7 = 4J, 5J
6
= 4A, 5d
Pitch-Class Set: grupo de clases de altura, o conjunto de sonidos, cada una diferente de las dems. Los
PC-Sets pueden contener, generalmente, entre 3 y 9 alturas. Cada PC-Set se presenta dentro de unos
corchetes con sus alturas ordenadas de abajo a arriba en el mbito de una octava. Tambin se suele indicar
qu sonido es el 0. Por ejemplo:
[Sol = 0] [0, 2, 4, 7, 9]
El nombre oficial de cada PC-set se puede obervar en el Apndice 1 (Prime Forms and
Vectors of Pitch-Class Sets) del libro The Structure of Atonal Music de Allen Forte. Como se puede

[Sol = 0] [0, 2, 4, 7, 9]
El nombre oficial de cada PC-set se puede obervar en el Apndice 1 (Prime Forms and
Vectors of Pitch-Class Sets) del libro The Structure of Atonal Music de Allen Forte. Como se puede
observar, cada PC-set se nombra con dos dgitos: el primero indica el nmero de sonidos del PC-set y el
segundo es un nmero de orden asignado por Forte.
Vector: contenido intervlico de cada PC-set expresado en el nmero de intervalos posibles entre todos
sus miembros. As, 211231 (PC-set 5-20: 0,1,3,7,8) significa que se pueden encontrar entre sus miembros
dos 2m ( 7M), una 2M ( 7m), una 3m ( 6M), dos 3M ( 6m), tres 4J ( 5J) y una 4A ( 5d).
Transposicin: consiste en aadir un intervalo a cada miembro de un PC-Set. Por ejemplo:
0
2
4
7
9
+4
+4
+4
+4
+4
4
6
8
11
13 (=1)
[13 - 12] = 1. Por tanto, la nueva serie queda as: 4, 6, 8, 11, 1, o bien, 1, 4, 6, 8, 11.
Ordenacin ms baja (Prime Form):
1.Escribir todos los sonidos en orden ascendente en el mbito de una octava.
2.Hallar el intervalo ms amplio y poner el sonido superior como sonido ms bajo.
3.Si el ltimo intervalo es mayor que el primer intervalo, se es el orden ms bajo. Pero si el ltimo
intervalo es igual o ms pequeo que el primero, se escribe la serie en
orden contrario y se hallan los complementarios, transportndolos despus para
que el primer sonido sea 0. Para la serie Sol, La, Do, Re#, Mi queda as:
Orden ascendente (Sol = 0)
[0,2,5,8,9]
Serie en orden contrario:
[9,8,5,2,0]
Complementarios:
[3,4,7,10,0]
Transposicin a 3
[0,1,4,7,9]