M

8317

REDUCCIN AL PIANO
DE

LA

PARTITURA DE ORQUESTA

COLECCION LABOR
SECCIN V

MSIC A
N.o 150

BIBLIOTECA DE IN CULTURAL C
I IACIN

HUGO RIEt.1ANN

Reduccin al Piano
de la

Partitura de Orquesta
Tr.u!uccin Jircc1a del ilcni.in por ti

!tro . ANT0 0 RlBERA Y MANEJ.\

E ITORIAL LABOR, S. A. : BARCELONA - BUENOS A R S

Con numerosos ejemplos musicales

ES PROPIEDAD

T11llct1 Tipogfll.6cos de E011'0RIA.L LABOR,

S.

A.

Provcnia, 88, HARCELONA

Prlogo de la segunda edicin

En el prefacio de Ja primera edicin hemos des
arrollado y acentuado la estrecha relacin entre los tres
n1anuales: Bajo cifrado (Armonia prctica realizada al

piano). Reduccin al piano de Ja partitura de

questa y OrquesLacin

or

Quien no sea capaz de

transcribir a vista en el piano lo ms importan te de una

partitura deorquesta, diilcilrnente aprender a
convertir en msica las in1genes que le dicte s u fan ta
sia sin que a menudo tenga grandes decepciones. Slo
aquel que haya trabajado 1netdicamente, en la rea
lizacin del bajo cifrado al piano, tendr seguridad al
ejecutar directamente de la partitura.
Aun cuando la numeracin del bajo no es imprescin
dible para aprender esla materia, ya que las indicaciones
armnicas, e n especial en la forma generalizada de fun

ciones, la suplen del todo, sin en1bargo, el autor ha pro

curado no prescindir de ella, sino 1nantenerla en su llin1a
edicin del 1na11ual del Bajo cifrado, as! co1no ta1nbin
el cifrado de las funciones, puesto que nos inicia en Ja
inmediata comprensin de la manera abreviada de
escribir

que

durante

ms

de

dos

siglos

proporcionado una literalnra de gran valor. Si

nos

ha

llUGO RIEfANN

no fuera as, sera preciso hacer un curso especial para

aprenderlo.
Que el manual de la Orquestacin a1>areeido casi
al misn10 tie1npo que sle, haya 111erecido ya la distin

cin de una nueva edicin anles que el presen te, ck-

1nuestrn que el afn de escribir para orqucs . a es 1nucho

1ns poderoso que el de querer estudiar n rondo lar
parliluras de los grandes 1naesLros.

Olra vez he de acentuar la iinportancia que tiene el

estudiar sisle1nlicamente los Manuales siguien Les en
csle orden : Prilnero, el del Bajo cifrado (Annonia
prctica realizada al piano); segundo, el de la Reduc
cin al piano de la partitura ele orquesta t, y tercero, el de
la Orquestacin Invertir el orden es i1nproceden le y

supone una prdida de l ien1po.

l rugo ni rnl l n 11

NDICE DE MATERIAS

P rlogo de

In segunda edicin.. . . . . . . . . . . . . . . .

P:\
gs.

lnlroduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l.

Il.

Fiel reproduccin al piano de una ro1nposicin a varias parles .

Arreglos sencillos. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

JI l. Suhstilntos parn los efectos orqucslnlcs..... 105

Indice alfabtico.............................

151

Introduccin < 1>

Tocar tlirccla1nen te de la Partitura, esto es, redu
cir o ejecutnr al piano una partitur a de orquesta, significa
ejecutar a vista al piano o al rgano, de una n1anera 1ns
o menos exacta, una composicin escrita para varias par
les (voces hu1nanas, instrumentos o ambos elementos
co1nbinados). Sin un arreglo. espontnca1nente, sern

con lados 103 casos en los que tal ejecucin sea posible,

Una preparacin para reducir la partitura al piano, por

lo lan lo, Liene que explicar aquellos principios segn

los cuales deberia1nos actuar en los casos en que no
es posible una reproduccin exacta; l.arnbin ha de in
dicarnos la n1anera de agrupar n1s apropiaclan1ente en
cada

caso, para que resulte pianstico lo que se cncuen-

Tngase pl'csentc, desde este momento, que dul':Ullc el

curso dr rste Manual al hablar de pnl'tilura Interpretamos
esta palal>ra en su verdadera acepcin, es decir, como partitura
(1)

de orquesta o de coros, nunca lo que vulgarmente se llama pnr

tilur.1 de plano (denominacin que proviene del francs), ya que

stn no es tal. sino slo una reduccin, que deberln llamarse parli
l/a. :\si. l>ues, al hablar de partitura nos referimos siempre
a In notncln su>er1H1esta, linea por Unta. de todas las partes
de ltlt cor1jt111to i11slrume11tal o \TOC.'l], o de nn1bos n In \1ez, de
manera que los sonidos que deben resonar slmult6nenmente se
N. cltl 7'.
encuent1'1\n rxnctnmentc unos enrima de los oll'OS.
-

10

RUGO J\IB)I\N

tra demasiado distante o intrincado. Tocar de la par

titura es sien1pre improvisar una partitura ele piano.
Al ejecutar una parl.itura en el piano se procurnr
conseguir un erecto ms o n1cnos con1plelo scgi111 el
fin prclico que se quiera lograr en cada caso. Si

el objeto es ayud:ir al cantante o al inslrun1enlisla

que ensaye su papel, a fin ele que

solista para
acosturnbrc

se

::1

encajar su solo en el aco111pnrinmicnlo

de la orquesla, y se fanlinrice con sus figuras Lern

ticas 1ns

salientes,

sen) nltlS

destacar

ir nporlanle

claran1enle el dclalle de la lnea 111eldica que con

servar

exactamente el colorido. Por

otra parte, si

el arreglo para piano esl destinado a susliluir Ja

ejecucin vocal e

instrumental, in Lerear pr<'Cnlar

el conjunto lo rns exact:uncnte posible, dados los

medios de que se dispone con el piano. L:l 111ayor

libertad ser pernlilida en los ensayos de coros, donde

bastar ciar una idea del :1co1npa1ia1nienlo orc1ucslal.
En tales casos no sola111cn le seria innecesario, sino i111procedcnte prestar, al principio, gran atencin a las
voces individuales. Es 1nejor, para cn1pezar, li111itarse
a una indicacin clara ele las lineas generales del des
arrollo artnnico. l\fs tarde, aunque graduahnente, se
debern aiiadir las figuras le1nUcas del aco111pa1ia1niento n1isn10 para ue los cantantes no se confundan
ni se desconcierten en los ensayos de orquesl:' a C:lusa
de la entrada inesperada de lates figuras.
Para csle volun Lario aparla111icnto de una ejccucii>n
exacta no hace falla ninguna direccin especial El prin
.

cipio bsico a que obedece se nos revelar bastante al

nEOUCCll)S 1 \ I
.. l'IAN'O DE

L.i\

P;\RTITUfi1\ llH 01'\QUlSTA

11

ensayar otras tareas ms difciles, y nos iremos familiari

zando con su rcali:acin. La tarea especial al reducir
una 1>arlilura al piano es, al principio y sien1pre, la re
produccin 1ns 1>erfecla posible del con lenido de una
1>arlilura, con objelo de que resalte el .tejido Lc1ntico,
al rnis1no licn1po que irnilar los efectos ele claroscuro
por 1ncclio ele graduaciones diu1nicas, forn1as variadas
de figuracin,

y n1ayor o 1nenor anrpli Lud ele los

acordes.
La cornparacin ele una

parlicella 1noclerna para pia

no, tal con10 la que inici Liszt (cuyo objeto era repro
ducir en el piano, en cuanto fuese posible, los efectos
orqucslalcs), con las parlicellas para piano ele mediados

del siglo X\'111, que anlogan1.:nlea los bosquejos al lpiz,

no hacen nis que esbozar el contenido musical-co1no

Haccolta t hecha por J. Ad. Jiller de las

sinfonas ele la poca anterior a l-laydn (edicin J. Breit
sucede en la

kop), que se lirnil.an, por regla general, a indicar la

1nclocla y el bajo, ste ni siquiera en la posicin de
contrabajo, sino nicamente en la del violoncello
pueclcn darnos una idea, basta cierto pun lo, ele la gran

variedad que se ofrece en n1ateria de reducir la parti

tura al piano. i\'[as al juzgar estas parlicella.s anliguas

para piano, debernos lener presente que pertenecen a

una poca en que se usaba casi

exclusiv:nnenle el

clave, en vez de nuestros pianos modernos. Dicho ins

tn11ncn lo posea pedales o palancas para las rodillas

qne hacan sonar oclavas de refuerzo, consiguindose

as clohlarnicnlos parecidos a los que se producen en el
rgano con el en1pleo de los registros; aclerns, hay que

llUGO J\t61ANN

12

pensar que en aquella poca (1760), Ja ejecucin del

bajo cifrado era tan corren te que lodo

ce111balisla ilus

trado tena Ja costumbre de rellenar con voces

in

termedias las composiciones apuntadas tan slo para

dos voces (1neloda y bajo). l\1uchas Sonatas para vio

ln, flauta, cte., con Basso continuo se han i111preso

con la indicacin precisa overo Clauiccn1balo solo. Per o

si el que acompaaba al violn o a la flauta no se con

tentaba con tocar nic.'lmenlc las notas del bajo, 1an1poco se l11itaba a Locar sola1ncnte dos voces al ejecu tar

en el piano solo. l\Is bien sabia in lroducir, en el sitio

oportuno, sobre todo en las frmulas cadenciales, 1110clulaciones, cte., la necesaria riqueza de arn1ona. Esto
explica la falla de sonoridad de las parl.icellas de piano
de aquella poca. Las voces que, en la partitura co1n

pleta, se asignaban a otros instrumentos, con el fin de

dar n1ayor riqueza de sonido, y que, en muchos cnsos
el piano no poda producir en las 1nis1nas posiciones
de octava, se 01nitan, admilindosc que el

la, poniendo en
los

cembalis

juego su habilidad, procurara conseguir

efectos correspondien Les por los

1nedios de

que

disponia con su instTu111ento. Este proc edi11 1 icnto ofreca

una doble veu taja : en prin1er lugar, se apuu laba slo lo

esencial, evitando, por consiguiente, el peligro de que

el ejecutante se dejase desviar por lo accesorio, y, en

segundo lugar, se coniaba a la habilidad tcnica del eje

cutante la tarea de arreglar el acompaa1niento; por

tal razn los buenos ejecutantes podan hacer 1ns y

los deficientes menos, al interpretar la inlcncin del

compositor.

1\t-;oucct6N

AL l'l;\XO

l)f: LA PAll1"1TUllt\

1)1'

El gran valor del conocimiento del

OllQUESTA

13

bajo cifrado se

deduce ya de esta consideracin preliminar; aun hoy

da, cuando hace cien aos que desapareci el bajo
cifrado de las parlituras para orquesta y msica de
cn1ara, l a

labor de 1nprov isar a co1npa an1ientos liene

una gran trascendencia como

condicin absolu lamen te

i ndispensab le para reducir la parlilura al piano. Quien

tenga bas lan ic facultad inventiva para poder im

provisar libreincn te una corr1p osici n a varias voces
para el piano, difcihnent e llegar>\ a dominar la eje
cucin de par lituras por otro medio que por la prctica
laboriosa de realizar el bajo cifrado. La conversin
no

frecuentemente necesaria de formas orquestales de con1binaciones de acordes y acompaamientos, en formas

que se puedan tocar en el piano es, en realidad, el

principio bsico del bajo cifrado ; y el 1nismo n1olivo

in1puls al msico prctico a inventar el

bajo cifrado t es el que hoy dla nos debera animar

que anla1'io

a estudiarlo.

Por lo tan lo,

insislo nuevamente en que el clo1ninio

ele las fonnas sencillas del bajo cifrado, a saber, la
facilidad para i n1provisar una co1uposiein a cuali-o
voces en tie1np o & moderato, es una condicin preli
minar indis pensable para la reduccin de la partitura
al piano. El manual del

Bajo cifrado (1) indica el

camino para adquirirla y debe

considerarse, por lo

tanto, co1no la seccin primera de este estudio ; por

otra parle, la ejecucin constante de partituras cons-

(1) V6nse el volumen n. 113 de esla Colecci11: Bajo ci

frarlo (Armonla prclica rea/izarla al pia110), ele Huoo Rri>MANN.

11UCIO

\<I

ni E\IANN

la con Linuacin lgica de los ejercicios ele rea

lizacin del bajo cifrado, puesLo que las n1odificaciones
y can1bios en la 111ancra de aco1npaiiar que hacen falla
en es La ch1se de ejecuci n, desarrollan rpiclan1en le una
facilidad extraordinaria para la libre realizacin del
aco1np:uia111ie11 lo. consiguil!ndose as un grado de irn
ti tuye

provisacin parecido al que se exiga al ce1nbalisla del

siglo

X\'111.

El cuidadoso estudio de la ejecucin del bajo cifrado

y el de

la partit ura

es,

pues, al

n1isn10 lic1npo, la pre

paracin apropiada para la rlaboracin ele

1nicntos hechos

aco111pa1ia-

arle sobl'C' Ja base

del bajo cifrado. Es necesario, pues, que au111enlc el n111ero de personas aptas para hacer y publicar tales
trabajos, pues el creciente inters por la 1nsica d e
cmara antigua lo exige; la literaLnra lan abundante
de los siglos xv11 y xv111 para violn y otros instru
mentos, con bajo cifrado, lo n1isn10 que para voces hun1a
na>, Lun1bin con bajo <ifr:1do, servir para ello. La ela
boracin de Lales aco1npa1ian1ie11 Lo> con parlicipacin
del piano cu el Lrnbajo le1nlico de los i;olos, cons
tituye, pues, el ohjcto fiunl ele este esLutlio, y sirve,
al misn10 Lie11 1po, de prclicn de mucho valor para Ja
composicin haciendo que el csLuclianlc progrese n1u
eho rns rf1 pid a 111cn Lc que con la si111ple leclura ele
obras co111plicaclas De sLa no se puede esperar verda
dera ulilidad 111s que cuando paulatinamente se baya
segn las reglas del

llegado a dominar los estudios preparatorios indicados.

del

bajo

caracterst icas

cspe-

Adems de la prctica en la ejecucin

cifrado, algn conocin1icnlo ele las

J'lBllUC:C:IN ,\L Jl:\SO DE J.,\ p,\llTITUJ\A nr. 01,QUEST:\

15

ciales de la notacin para ciertos instrumentos, y, en lo

que se refiere a la ejecucin de partituras vocales, un
conoci1niento de todas las claves, son condiciones nece
sarias para obtener xjto en la ejecucin de partituras.
Pero estos conocin1ientos se pueden adc1uirir al misn10
ticn1po que se estudie la ejecucin de In parlitura. Los
que e haya11 educado segn ns J\1:anuales de arn1ona
se hahr11 ran1iliarizado ya, por n1cdio de Jos ejercicios
a cual ro voces, con todas las claves, lo 1nis1110 que con
la notacin para los

inslrtunenlos ele lra11sposici11,

de

n1anrra que es las cosas no les ofrecern ninglln problen1a

ittte\'O.

Con los (1 1 li1nos ejercicios de arn1011ia los disc

pulos lan1bin se habrn acostun1brado a reorzar las

voces con octavas superiores e inferiores que tanto se
usan al orquestar. Quien tenga costu111brc de tocar el
rgano, entiende con 111s facilidad Lodava los dobla
n1ien los, unsonos y octavas con10 tales, y tendr 111s
facilidad pnra reducir a un conjunto concen tracio, que
en pocos casos excede de cuatro voces, el aparato de
n111clias p<n1 Las ele parlilura orqucslrtl. Sabe que el ob
jeto principal de la les doblanlienlos es el de reforzar, y,
por lo Lanlo, slos quedan regularn1ente 1bsorbidos por
los signos cliu:hnicos f, ff., al condensarlos en un arreglo
prctico para piano. No hay, en efecto, 1nolivo para
desechar co1npleta111ente los verdaderos dobla111ienlos,
los que, dentro de ciertos l1niles, se pueden ejecutar
en el piano. Esta observacin se aplica es1>ecialn1ente a
la costun1bre de sacar n1ayor sonoridad con octavas

inferiores. Olvidar en la ejecucin que los con trabajos

11UGO RI C'.\1 .\NX

16

dan las octavas bajas de los tonos del violoncello,

cuando los dos tienen

la

misn1a notacin, quita

al

sonido orquestal una esencial caracterstica, y le priva

de su verdadera base. Por otro lado, las octavas supe
riores de la meloda en la parte de arriba no se deben
desechar en lodos los casos, con la idea tal ,ez de que
dichas octavas superiores estn representadas bastante
por sus ar1nnicos que en realidad aco1npaan a las no tas.
Tocio depender, principah11cn te, de los inslrun1entos
a los que se asignen las posiciones ms allas. i\1ienlras
que las flautas que acompaan en octava superior a los
oboes y clarinetes, se pueden siempre dejar de lado,
no ser posible omitir la oclnva superior cuando se
refiera a los tonos poderosos de los prin1eros violines.
En tales casos, es mejor hacer que la parte superior
est reforzada por las octavas inferiores, y, s hace
falta, renunciar al refuerzo en las octavas de abajo antes
que al de las de arriba. El alcance de la arn1011ia, su a1n
plia extensin sobre cuatro o cinco octavas, es una cosa
que, en cleter1ninadas circunstancias, se debe conservar,
de manera que deberamos rns bien sacrificar la an1plitud de la posicin de en medio que los extremos de
arriba y abajo.
Es preciso arreglarse lo 111cjor que se pueda al eje
cutar una parlitura de orquesta al piano, y pensar que

es preciso sacrificar elementos en uno u otro sen Licio, lo

que constituye la fase principal del estudio de la reduc
cin de Ja partitura al piano, asunto que no se puede

resolver con unas pocas observaciones generales, sino que

necesita considerarse descendiendo

casos concretos.

RP.DUCCI ;\L Pl;\NO Ofr L:\ PARTITURA DE ORQUESTA

17

Basten, pues, eslas observaciones prelimjnares. No me

parece necesario hablar n1s sobre el valor prctico de
la publicacin de este Manual. Quien se haya fa1nilia
rizado con nuestro 1nanual del Bajo cifrado apre
ciar las facilidades adquiridas gracias a su estudio.
Por olTo lado el principiante en la ejecucin de parti
turas encontrar su salvacin en el estudio de la ejecu
cin del bajo cirado al darse cuenln ele su deficiencia.
Con esto que dejo expuesto, lanzo este libro a cu1n
plir su misin.
J!ugo Riema1111

2.

R1 F.}IA:"Z"

l\ctlucclOn al 1>in.110 de Ja 1>nrlitt1rn.

150

l.

Fiel reproduccin al piano

de una composicin a varias partes

IIabi1ulosc lin1itado los pian islas desde hace un

siglo n leer lnn slo en las clnves de sol y de fa, ya que

solan1enle en an1bas eslaba impresa Ja rnsica a ellos

deslinada, Jes sucede que cuando intenlan hacer a vista
la reduccin de una partitura al piano, hallan una
multitud de elementos nuevos que al principio les con
funden y que nada tienen que ver con la ejecucin
en s. Ya la distribucin de una co1nposicin a varias
voces en tres o cuatro pentagran1as presenta dificultades
a la lectura para aquellos que a su tien1po de!Jido no han
praclicndo la lectura de tales notaciones. Crece la difi
cultr1d cuando se e1npleau claves con las cuales no estn
fa1nilia1jzaclos, o cuando hay que transportar ciertos ins

lrumen los (clarineles, trompas, tron1petas), etc. Todas

eslas dificullacles se vencen con la prcLica conlinuacla.
Un profesor inteligente, pronto ofrecer ocasin a sus
djscpulos de adquirir facilidad en la lectura de tales
not..'lciones, procurndose msica de piano impresa al uso
antiguo, cuy:i 1nano derecha

est escrita an en clave

de do en priinera

en vez de la de sol. En los

(=m ).
o

11U0 lllE:'i.IANN

20

ejercicios de annona conviene que el discpulo se fan1i

liarice inseosiblen1ente con todas las fonnas de notacin,
y as ya desde mi Skizzc einer neuen l\1ethode der
Harmonielehrc (1880), he procurado hacerlo en todos 1nis
tratados de arn1ona

(1). Para aquellos

que no han estu

diado nli 111todo de annona, doy aqui algunos eje1nplos

preparatorios progresivos, en los cuales la voz superior
est colocada debajo ele la inferior, cuando slo hay dos
voces, y cuando son tres presento las pern1utaciones
siguientes (1

parte 1ns aguda, 3

?
..., .;1,

3,

2, 3, 1, 2,

l.

1' ?
....,

3, l., 3,

]'

parte grave).

2,

Bastarn un par de eje1nplos para dernostrar de qu

se, trata, ejen1plos que aclen1s cstinn1larn a l discpulo
a buscar otros por su cuenta y practicarlos.

re 1nayor de
inversin de orden,

El trozo siguiente ele la Sinfona en

Beethoven nos n1uestra la snple

en un pasaje a dos voces (eje1nplo 1). Las partituras

estn generaln1eute arregladas de tal 1nanera que los
instrumentos de viento van encima de los de cuerda,
en uno, dos o LTes grupos; cada grupo observa las
mismas leyes que en las partes de coros :

Instrumentos
de madera

(1)

o (Ja disposicin antigua)

Flautas
Oboes
'Clarinetes
Fagotes

Instr11n1entos
de metal

Handbuc/1 der llarmonicle/lre, 'l." edicin,

Timbales
Trompetas
Ti:ombones
Tiompas

1908;

Vereitt

1893; Jf(mdbuc/I <lcr Jfarmonie und 'i\rlo

dulalionslcllrc, 4. edicin, 1908; Elementarsc/lulbuc/I der H armo
nie/ellre, 1906.

fachte Harmonie/e/Jrc,

21

REDUCCIN At. Pl.\.t"O DE LA PAllTITURA DE ORQUESTA

Instrumentos
de meto1

{Trompas
Trompetas
Trombones
Timbales

Instrumentos
de madera

1. Violn
2. Vlolfn
3. Viola
l. Bajos (Ce

Inslrmncntos
de curdll

Instrumento
de cuerda

trabajo)

no y con

{ Flautas
Oboes
Clarinetes
Fngotes

l. Violln
2. Vlolin
3. Violo
4. Bajos

Por consiguienLe, en una con1posicin a dos partes

para fagole

violn, ste est sie1nprc dchajo.

pia

Al

nista se le prescn ta la pequea diicultad de ejecutar

abajo lo que est escrito arriba y vice\"ersa. La dificul

t..'\d no es grande, pero causar cierta confusin al dis

cpulo por estar acostu1nbrado a Ja notacin moderna

y quiz se decida a tocar el fagote

derecha y el violn con la izquierda (cru

invariable del piano,

con la n1ano

zando las 1nanos). En ciertas circunstancias sera un

buen recurso, pero aqi1i

se debe evitar en absoluto,

si se

quit>re sacar provecho del estudio.

1.

Beethoven. Sinfonia en "mayor.

fP
VIOLlll

Finl\l.

JftJGO

22

1
111Eli\NN

"

necomcnda1nos que el pasaje paralelo transportado

(sobre el re con sp tima en vez de la con sptin1a) se
ejecut
e tan1bin as. Generalmente en estos casos se debe
cvilar el cruce de manos, y adquirir el h(lbilo de despre
ciar la posicin invertida de las partes en la nota cin,
iinaginndola co1no si estuviera escrila ele cslc 111odo:

fP

ele.

23

l\F.OUCCIN Al.. PJANO OE l.A PAl\1'J'ft;'J\\ O.$ OJ\Ql)lsr,\

Por eso tnmbin en el pasaje siguiente de las trom

pas ele la sinfonia fleroica - cuya tercera tro1npa est

colocada con10 de coslunilire en un penlagran1n espe

cial, cual olra segunda primera (aguda) trompa (o
quizft, para indicar en caso necesario - cuando se dis
pone slo ele dos tron1pistas - que se puede prescindir
de ella) - se evitar locar la tercera lron1pa con la

rnano izquierda, entre las otras dos de la mano derecha.

La n1ru1cra 1ns apropiada es locar la segunda (la 1ns

baja) con la 1nano izquierda, y las agudas (1. y 3.")
con la 1nano derecha, que contioua1ncnte fo1n1an ter
ceras y cu arlas. Es en Lonces cuando csle eje1nplo alcan
zar un valor positivo :
s.

:Pecthoven. Sinfona. heroic:. Seherzo.

1 - l:l

'

' - 1

'

r r r r
-

' ..

'
,....---.._..
.

q.

24

llUOO RIEMANN

1 J.

.
-

en

r r r

Ejectese este pasaje prirnero. tal corno est escrito.

do niayor, para

el fin instruclivo primordial que nos

hernos propuesto : una vez hecho as, se iniciar al

principiante en el terreno del transporte. Scg11 i n dica el

ejen1plo, las troo1pas esln afinadas en

mi be1110/, lo

que s ign ifica <1ue el inslnunento posee los sonidos natu

rales (lo que se llan1a de

c aza

propios de esle inslru

men Lo, que son Jos in Lcrvalos siguicn Les :

'

rJ
S

l'B
..,..

IU"
2

o-o-Hll0
9

10

zy

.-<'.>

11

il- b.o._q .o.

12

El sonido l ti impr&ctica.blc)

13

1'

15

l>o
7

o
-

16

do sino el 1ni be111ol. Obsrvese

el do de Ja nolacin cor responde

pero no corno si fuer a el

al n1is1no tiempo que

n1i bemol inferior. Slo cuando excepcionalmente se

en1plea la clave de fa (NB.) para las notas graves, los
,sonidos suenan 1ns arriba. As, el ejcrnplo 4. suena en
a

realidad, corno sigue :

REOtJCCT N

:>: l>O
G-0- 3

AL P l . .\. N O DE L A PARTITURA

&.,
4

:@:t&S;

,
,

bo

'&o e

(
j

13

14

ke (&\
12

OB O RQUESTA

25

"'

10

11

16

Reco111endan1os se sustituya 1nen taln1en te la clave

de sol por la ele fa, al leer las lTon1pas o trornpclas en
mi o mi be1110/.
tn1agnese el eje1nplo 3 escrito asi :

rlc.

Pero se ha de l>Cnsar co11tinua1nenle que las trompas

suenan una. oclava 1ns arriba y las tron1pclas dos, le
yendo en la fonna antedicha.
Para que ele una vez para sic1nprc se sepa con cla
ridad lo referente a los instn1n1entos transposilores, se
observar que la /1inda111enlal del lono cuyo no1nbre
llevan escrito, est notada en do; por eje1nplo, la nota
elo, en una trompa en fa, suena /a; en un clarinete en
la, uena la; en una trompeta en sip, suena sip,
etctera. roelas las den1s notas se deben considerar
como signos ele intervalos, nolados con relacin al elo,
pero calculados en realielael a partir de lu /unclamenlal
ele/ i11slru111e11lo; as, la nota fa# se leer:'1 eon10 indi-

26

lllJ(tO RtE:iofANN

cacin de cuarta ::nnnenLacla, y, por lo tanLo, en una

trornpa en la, ser un ref, por ser la cuarta aurnen
tada de la; en un clarincLe en sip, scr1 un nii, por ser
la cuarta au1nenLacla ele sip; en una LrompcLa en 1ni,
ser un la"' etc. Pero es indispensable saber adems
si el instrumento transporta hacia arriba o hacia ab1jo.

TROMPAS EN: iVI (MI)

RB

$/(SI) J..4(LA)

boJU

<1ll<>

so;

FA(A )

El empleo de la clave ele /a en lerccra (clave de ba

rtono) para La lecLura de La nolncin ele las Lron1pas
en sol, o ele la clave ele do en segunda (clave ele n1ezzo
soprano) para las trompas en fa, no se puede consiclernr
ven Lajoso, puesto que, cxcepLuando los pocos histo
riadores que se in eres
t
an por la n1sica vocal del
siglo xv1, son con Ladas las personas que saben leer
con facilidad estas claves.
Por lo Lanto, es indudable111ente 111s prctico el
otro mtodo de lectura, a saber, el c1uc, de perfecto
acuerdo con el principio de transportar las notaciones,
lee todas las notas sin1plemente como si indicasen inter
valos sobre la base del clo, con10 si fueran nn1cros.
Dicho n1todo posee, ade1ns, la ventaja de que el
lector no incurre con tanta facilidad en todas aquellas
molestas equivocaciones a las tLle esl expueslo con el
cambio de clave (posiciones falsas de oclava, y la omi
sin o equivocacin en los be1nolcs y sostenidos acci
dentales).

l\ EOUCCl N AL

,,
>"o &oo o 1
*4

7.

27

Pl.-\NO D E L .i \. PAnTt 1' RA DE ORQUE S TA

lparlordtdoJ 5< 7

4< 7<

6>

3> 2>

==

en Ja figura 7, el sol sostenido se considera como

el signo de quinta a111nentada de la tonalidad funda
mentnl del insln1111ento, el fa sostenido co1110 cuara
t
aun1cnlada, y el 111i bernol co1110 tercera rnenor, etc., las
dislin las Lonalidacles, no slo de las lro1npas y trom
petas, sino L.1mbin de los clarinetes, cornetas, tubas,
corno ingl, y el oboe <famour y /ICtle d'amour- estos
dos ya en desuso - quedarn comprendidas de una
Si

vez para sicrnpre.

Para transportar las notaciones a ,ista no hace falta
nus que un concepto claro d e la tonalidad fundamen
tal del instru1nenlo de que se trate: por ejcn1plo, en

del clarinete en la, el concepto de que todas

las not.1s i ndican intervalos desde el la (tercero inferior
del do). As es que las notas de la figura 7 signican :

el caso

8.

(a.pArlirde/1t) 6< '1

;;Jo ,"h
n
1 "1
4< ?<

Como, por regla

se

io 1

6> 3>- >

ll
tr ,e..

;e;

"=
8

general, el tono del instrumento

escoge teniendo en cuenta la tonalidad principal, no

est fuera de razn pretender que se guarde bien fijada

en la 1nentc la tonalidad fund:unenlal. Este sistc1na

ofrece la ventaja de q u e se puede hacer extensivo a

todos los casos y ade1ns in1pide equivocaciones,
especial las relacionadas con las posiciones de

'

en

octava y

28

llUOO

ltll51ANN

con los acciden les de la clave. Ade1n;\s, las notas a

L les

co1no !ns que se dan en el ejcn1plo 7 a) se presen tan

raramente, agrupndose con facilidad entre la l., 3., 5.,

las notas del acorde mayor de la tonalidad funda1nental,
las que se escriben sie111pre co1no

do, mi y sol.

Si, adc

n1s de stas, se tienen presentes las do1ninantes, que

se escriben sicn1prc

9.

U'
3:

sol, si, re:

o
6.

e
9.

12.

.o.

15 . Sor.idos na onlts
l

ser fcil hacer los pasajes de lron1pas que se presen t.an

en las partituras de los clsicos, y de tocar, por eje1nplo,

figura 3 (Schcrzo de la

n1ayor,
1nayor,

111i be111ol
en re n1ayor, la 111ayor, fa

I-Jeroha),

sino con igual facilidad

no slo eu

ele.

Para que el cjernplo pri1ncro consiga pcrJcclan1cnle

su fin educativo y para que no sea necesario dar olros,
deben1os utilizarlo de varias 1nanerus. De igual 1nodo,
en los ejemplos siguienlcs, dondequiera se in lroduzcan
los inslrun1entos de transposicin, aconseja1nos al estu
diante que ejecute ta1nbi11 en distin L..'\S tonalidades las
partes asignadas a dichos instrumentos con el objelo
de adquirir facilidad en esta Jccluru.

t
en
Pal'a ejcrci Larse en la agrupacin de las par es

su correcta posicin una enci1na de olra, se puede uti

lizar el pasaje siguiente del

la nu1yor de

Allegrello

de la Sinfona en

BecU1ovcn, en el que los dos violines true

can su posicin repelidas veces :

ntDVCCJ6:-J

Al. rt,\:-.iO

DE 1.A PA.RTITUR1\

OG

onQUESTA

29

"
\rlOLIN J.

VIOLIN 11.

._

'

.
-

..

Para que se rC<'llice clarainen te este cruza111iento de

las voces. se aconseja tocar la parte contrapuntada en
sen1icorchcas suave1nen te duran te todo el lror.o.
En Lales casos, el ejecutante experirncn lado preferir
muchas veces no atenerse eslricla1nenlc a lo escrito,
sino pasar la parte acon1pa1iante a otra oclava, conser
vando nicamente el ten1a principal en su posicin ori
ginal. El principiante, sin embargo, debe rehuir este
proccdi1nicn lo, tocando con exactilud lo que tenga
delan Le.

30

llUOO lltn;,.1\NN

El siguiente trozo de la conocida sinfona de I-Jaycln

en re 111ayor no requiere 11ing11 c:11nbio en la agrupacin,

sola1nente una distribucin vari:ida de las voces enlre
las dos n1,111os.

"

lavla l.

Oboe

t .....

l'I 1

.
.

--

.IL

::

-.

'1

...

...

,_ :.. ....
.

,._

.. 1

...

.
..

a.-11..

"

v-

No dan1os aqui 1ns eje1nplo que slc, lin1ilndonos

a indicar la posibilidad d<' explicar con 1ns delalle pe
culiaridades que se eneucn tran con tan La frccuenci:i cu

cada fuga del

Clave bien ten1placlo de Baeh. Una

especie de n1sica polifnica, que se pueda toc:ir de es

tricto acuerdo con la 11olacin, aunque las dos manos
tengan que alternar en la ejecucin de las voces de en
1nedio, n o es asun Lo apropiado de estudio en un curso
dedicado a la ejecucin de parliluras, sino que pertenece
ms bien al estudio del p.iano. El misn10 hecho de que
no se empleen dos, sino lres pe11 lagran1as, en la nota
cin, tiene su paralelo en la literatura pianisl.ica (Schu
mann, Lisil).
Indicamos sen<'illan1en te que l a figura preceden Le
se debe tocar n1s o menos con10 sigue :

JlJOUCCt{)N

:\L t>l1\XO

DE

LA PARTITUR1\ 0 ORQUESTA

31

...

lo dcrns, al que encuentre dificulladcs en la

ejecucin de la! trozo le aconsejaremos que estudie
las rugas del Clave bien ten1plado de Bach, o, como
preparacin para stas, las Invenciones a lrcs voces
del nlismo autor. Quien no tenga coslun1brc de resol
ver problc111as scn1ejantes de ejecucin polifnica aJ
piano, fracasar rorzosamenle cuando tenga que leer
parles escrilas en distintos pentagramas, voces que, en
cierlos casos, estn muy apartadas en Lre si.
El Arte de la Fuga & de Bach, en la fonna ofrecida
por la cdicin de 'la Sociedad Bach &, o en uno ele los
irnpresos n_nLiguos en partilura (en Ja edicin de Na
gcli, en partitura, con su reduccin debajo en dos pcn
Lagran1as), lo 1nisn10 que el Clave bien templado de
Bach en la edicin Steingriibcr de F. SLadc, en rorn1a
ele partitura, son los n1s apropiados con10 ejercicios
preparaorios,
t
tanto ms cuanto que el valor educativo
de estos estudios esl fuera ele duda.
Se clan a continuacin unos ejen1plos en los que el
ca1nbio de las voces y el transporte de las notaciones
a vista ofrecen pocas y ligeras dificultades :
Por

32

1-IUOO nrR[AN"N

p
Violin l.

Clarinele1
tn ,,.

\', l.

11.

11

A ,

ti

-L i

il
'

'

'

'

t
.

trompas en n1i be1nol se trans11or

tau una sexta ms abajo. Los clarineles en si be111ol se
transportan slo un tono 1ns abajo. Pnra fa1niliarir.arse
bien con el Lransporte de In nolncin el esludian Le
Sabemos ya que las

deberla Locar en varias otras tonaliclacles el pequeiio

trozo ele tro111pa, lo n1is1no que el pasaje de los clarine

tes (el clarinete en la [una Lcrcera rnenor n1s baja],

el clarinete en re f un tono entero rns alto], el clarinete
en n1i una tercera 1nenor ms alta, y el clarinele allo
en /a una quin ta n1s baja]).
Seria til Lan1bin ejccu tar las parles de las 'lro111pns
(tn1nbin la de los clarinetes) tal co1110 estn escritas, y
Lransportar rpidamente los violines para cornpletar
as la frase. Corno al ej ecu tar la partitura al piano, a
1ncdicla que la prctica crece, se resuelven n1uchas cosas
instintivamen te, nunca es ele despreciar semejan le ejer
cicio.

nr.:ouCCl(>X Al. PIA!'\0 DE l.:\ PARTTTUftA 01 OJ\QUHSTA

33

J. Rarr. Sinfonia del bosque. Andante.

,..

Claricth:t
en 6

Fagotes

Tro"'pa1
tnftt

,... ,
.

'......:_./

'

:PP 1

=-

'

1":_
poo
cf

==--

Aqui, nclc111s del can1bio en la agrupacin (las par

tes para lro111pu se tocan en 111eclio), hay dos clases de
notacin de transposiciones, la d e los clarincles en

si,

(un tono 111(\s abajo), y la de las tro1npas en fa (una

quinta ml\s abnjo), lo que naturalmente hace 1ns difcil
Ja lectura. Pan
r facilitarla, hay que tener presente que

las notas de la lro1npa prilnera son paralelas a las notas

t
ms alas
t
del clarinete. El eje111plo se puede le<'r de esa
n1a11era : el pri1ncr rni
preta con10
a.

par!iendo del fa, por lo lan lo como la be-

g.

111H'-f,\NN

bemol sol de las tro1np:is se inter

Recl11ceifn\ fll piAllO

ele 1:1

))fll'tllurn.

J!)0

llUOO J\ll!)!,\NN

n1ol do, y en con1biJ1acin con el la ben1ol mi bemol del

fagote ; el clarinete se lee directan1ente, segn los inter
valos, en el tono ele la bemol, bajand o ta prin1cra nota
una segunda n1ayor, de manera que el trozo e1npieza
con el mi bemol.
Por supuesto, que no es posible fijar individualn1ente
cada nota del clarinete contando desde su printer grado
(el si bemol), como segunda tercera, etc.; n1s bien com
bina1nos con la necesaria transposicin de la primera
nota, una lectura directa de la progresin en fol'n1a de
escala, teniendo fijado clara111e11 le en la n1en te el tono
de la 1nayor.
En las tro1npas no se escriben nunca sus accidentes
frente a la clave, en la notacin e1npleada por nuestros
co1npositores sinfnicos, sino que cada sostenido bemol,
etc tera, que haga falta, tiei1e que escribirse al lacio de
la nota.
,

Por otra parle, los acciclentes que llevan los cla

rinetes en la clave dejan presu mir la tonalidad de la
pieza, en este caso los 2 be1noles. Co1no ya se sabe,

2 bemoles transporLan la escala fundan1ental un tono

entero hacia abajo (si bernol 1nayor en vez de do 1nayor,
sol nienor en vez de la 111e11or). Sin etnbargo en vista de
que la escala fundan1ental del cl11rinete en si be1nol se
transporta a su vez un tono entero ms abajo (el do
1nayor de la notacin sera si bemol mayor, los 2 bemo
les en la arn1adura t ranspor tan la tonalidad otro tono
ms abajo, es decir, desde el si be111ol mayor al la bemol
n1ayor. El estudiante puede adoptar con10 regla prc
tica la siyuie11le : Los 2 benwles del tono /unda11iental
,

35

REDUCCIN Al. PIANO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA

del clarinete en sip, lo 1nismo que los 3 sostenidos del

tono /unda111enlal del clarinete en la, deben tomarse en
consideracin j1111los en la arn1a<iura. Por ejen1pio, el
la bemol 1nayor equivale a 2 bemoles + 2 bemoles ; el
sol bemol n1ayor equivale a 2 bemoles + 4 bemoles. El
fa 1nayor requiere un solo bemol, es decir, uno menos
que el tono fuadamcntal del clarinete en sip; de ma
ucra que el be1nol sobrante de este lono funda1nental
se puede eliminar :inteponiendo un sos enido.
t
En una

palabra : si el clarinete en sip Loca en

sol mayor,

toca

en el tono de la qu.inla super

ior, es decir, en el caso que

nos ocupa, en
el

fa mayor

fa 1nayor;

o, para decirlo de otro 1nodo,

es lu tonalidad que se cncuentTa un tono

en tero 1ns bajo que

nri n1ayor requiere,

el sol rnayor. De

igual modo, el

en el clarii1eLe en la, que se le trans

porte a la tonalidad de la qtnla superior, es decir,

precisa anteponer un sostenido, el que, junto con los

3 sostenidos
n1aor.

del

la mayor,

hace los 4 sostenidos del mi

AJ leer una parte escrita en notacin transportada,

Lal como la de los clarinetes en el cjcrnplo 14, conviene

rnucho, como coLnprobaciu, recordar de vez en

cuan

do,

en especial cu:indo se presenten accidentes, la distancia

t
desde el tono funda 1nenal
(si bemol); por ejem plo, el

mi natural se puede reconocer corno tercera del si

(re natural) ;

de igual n1anera el

be1nol

sol beniol-sol natural,

corno paso de la quinta clisminuda a la quinta justa del

si bemol, dar el

fa bemol y /a natural

como notas co

rrectas. Raff hubiera hecho mejor al escribir fa soslenido

sol (4 5) en las pare

t s

del clarinete para que corres-

36

HUGO RtEIANN

si-do ele la pri1nera lro1npa, o ele Jo

do bemol-do en la parle parn lro1npa ; pero

pondieran con el
contrario

a eslo probablemente no debi atreverse.

Beethoven 9. Sinfoni11. S.-hcrio.t.l: 110\

V.ll

J J_

:_
- -1 @

j l

)-

Esle pasaje de trompa, lan1bi11 debera leerse hna

ginndose otras tonalidades

n1i, fa, sol)

(la, si be111ol, si, rni ben1ol,

o sea en otras transposiciones. lsto no cau-

37

lClDUCCI 1\l. PJ,\'.'120 OE L:\ P;'-RTl1'URA DE OilQUESTA

sar ninguna diicultad,

Yisa
l
la nota fundamental

(do).

tenida

'fales cjc1nplos ciles servirn 1nejor para hacer

co1nprcnder la norma, que otros 1ns co1nplicados, por

los que el estudian Le lendria que recorrer su camino

lcn la1nen le y con Lrabajo, sin ganar ninguna ventaja

t
de que se
no la ble ni duradera. No tene1no in encin
lransporle la parle del

violn

en ese
t cje1nplo. Por til

que sea eso en si, no tiene relacin con el objeto especial

del es ludio que es ejecutar partituras.

El siguien Le trozo,

del pri1ncr lie111po de la Sinfona ele Beelhoven en

si

ben10/ 111(1yor licnc nis pentagramas, pero, por lo dems,

es un cjcrnplo 111uy;rcil.

16.

Clarinele 1
e n sl

Fagole l.

\'iolin t.

Vielin

11.

\1iola
\1iolonttlo1
y

Contra.b;i.jos

tlo'/ce

"

'

"

'

:.

f.ll

tio/c(J

...

..

p
e

l
.
....
..____..,

..

38

Et

'

"

---

'

J.'

:-r::F'.j
.

1..,..

a
Ei
...

llUGO RIE.)f,.\.."'i

_J;
.

.
.

Para los que 110 Lengan conocimiento de la cJa,e de

do en tercera (de conlrallo) para Ja viola i11dican1osa con

tinuacin un medio 1n11y sencillo de a1>rcnder a leerla.
La clave de

do cn tercera no es ms que una C que con

a
el Lien1po se ha adornado y llegado a ser otra cos

Q/(" 11 19). lo ns1no

ms que una g

que Ja clave (de

(a )

aJ!del bajo una /t dornada

!

sol) de violn no es

adornada,ylaclave(de

(F ')!

'): ) (1 ). 1 -'\ lres cla...--.

ses de claves cousliluyen una cadena de quintas: ja,

--

do,

do, sol; el do de la clave de do es el que dehena encon.

trarse en la lnea que falta entre la lnea superior del

bajo y la lnea n1s baja del violn.
(1)

En alemn, e culcrc decir clo; 9, sol,

y/, /<1.-N.

del 1'.

UKOVCCtN'

;\l Jll;\0

\6.t.11.

DE L.\ P.\llTITUlt,\ Ub OllQUHST1\

; - - - 1i
'

do4
..

dq

6
'

:
/"'

39

do'
.Q.
"O"

tfq'

Si conidera1nos esta lnea co1no la cen Lral de un

pentagrarna ele cinco lineas, la 1ns alta

es

la del

sol,

a saber, aquella en que se debe 111arcar la clave de

sol (clave de violn), y la n1s baja la de fa, aquella en

que la clave de fa (clave del bajo) debe n1arcarsc.
l-Iay que pensar que cada una de estas tres notas
representa una clave,
la octava superior del

y si ade1ns
do

nos in1aginamos que

es el re,erso de su octava

inferior s;i., entonces ser fcil deducir todas las de1ns

notas de la in1agcn lograda con estas cinco.
Es iJ1corrcclo y conduce a equivocaciones unn co1n
paraci6n unilateral entre las notas del penlagra1na

do en tercera (contralto), y las del

pentagra1na en clnve de so/, y ver un si en vez del do
de la clave de

indicado por la clave, traducindolo un grado ms

alto para que sea un

do.

El que confe nianejtl)" de tal

modo el significado de las claves para aprender las

notas, se ver obligado a esperar 1nucho tien1po antes

de poder leerlas directamente.

Ya no es posible reproducir el ejemplo 16 con exac

titud en el piano ; por lo n1enos tenemos que abando

nar el dobla1niento (en la octava iJerior) del bajo, que
representa el contrabajo que acon1paa el violoncello.
Por supuesto, tal recurso no se adoptar 1ns que cuando

40

llUCO f-tlf:l\IJ\XN

haya absolu La necesidad (en los con1pascs

4 al 7).

Seria

n1ejor n1arcar las notas del conlrabajo corno apoya

lura

siguiendo Ja tcnica moderna de sallos rpidos :

'"

'_(;' _...,.--:--

--

'

do/ce
p

11 '

,. r
,
j\ "

..

'

'

"'

'

1
,

.-...

'I

,.,.,.1

,,

L.

----.s..
r

q. r
;

1-

'

/''

"'

'

1 1 1

,... ,

...

- i

-.

\j"I

l:i}

r r

Pero la ven laja que resulta del empico de las apo

yal.uras, cscril.as entre parntesis, no es basl.an e
l. grande
para compensar las dificultades que esl.o encierra. Ve
remos que en tales casos basta n1arcar el bajo de vez
en cuando, y que aun se puede on1itir del todo durante

REOUCCIX

,\.L

Pl1\N'O OE L.\ P.\RTl'fURA DE ORQUESTi\

-li l

un mon1ento. Convendr recordar esto en los casos en

que haya un bajo profundo que se sostenga dnran te

n1ncho Lic 1npo
guiente

con10, por cjernplo, ocurre en el si

trozo de la obertura del Sueiio de una noche

,

de verano o, de i\fcndelssohn.

pp

1-tUGO

42

RIE,,IASN

Esto podra reproducirse en el piano sirvnclose del

pedal ms o nienos de la rnruiera sguicn Le :
,.

ll u

H-e-

....

"
'

...-

.o.

.o.

..,..

m b

'.'ro.

'

Tal ejecucin

aun

representacin fiel
dicho.

...- o

JJ
;2
considerarse

debe

no co1no

tlll

A
-

- 1

con10

una

arreglo propian1cnlc

El bien conocido pasaje con carcter ele coda, para

trompas, del

prhner tie1npo ele la Sinona

(<El bosque), ele

J.

'Vald

Raff, conviene tocarlo atenindose

estrictamente al texto. Para nuestros estudios constituye

un buen ejercicio, en vista de Ja necesid:icl de i111aginarse

el

fagotc 111s abajo, y debido

la divisin en

4o

5 pen

tagramas, de los que uno (el de Ja viola) tiene la clave

de

do

en tercera, otro (el del contrabajo

octavas con el
abajo .

violoncello)

que no hace

se debe leer una octava 111s

En efecto, la lectura de la parte para trompas se

completa interpretando el reiterado

mente co1no

/a-si ben1ol.

do-fa

definitiva

J tt::l) \JCCIN .- \ 1 P J ANO DI

l .A

P 1\ l \ r1 ru1 \ :\

u.e

01\QUES' rA

4S

'
.

Fagote

PI'

/a

'frompa

en

'

!IR

Viola

. :lj

C ontra.
b &jo

31

......__

_..
_,.

__..
_,.

'V'

-.

77 .

......

-.>
___./ -

..

+__./
-

......

-.

...:_...---

.
-.
.-.
.
.
...___ ...____.... ...____..,, ...___ ...___ .___...

.....

!:$

pp-'..-"

"

11

pp

Cello

.
.

.
-

JJUOO ntE>IA
"N

Aqu tambin el pianista encontrar fcilmente la

manera de repartir las voces entre las dos 1nanos.
21.

,,...J.
pp -==

[.

,,..j- .

...-J- .

f'"

:
---Aquel trozo del A ndanfe de la Sinfona Pastoral
de Bcclhoven que i111ila el cantar de las aves, obliga a
un peque1io arreglo de la cadencia final.

Oboe l.

OE
nEDUCCt ,\L Pl,\SO

LA

. TJTUR:\.
P:\.R

OE

ORQUESTA

'

45

'

/Cudil/o)

.
.

p .:

...... "''.

Fago\tS

I=

li b

Tromp11s
l'D

/\ .

...

Vlotin t.

/\ '

Viotl 11

Vlot&

\'c.t

Cjot

.. .

E
E

E:
p

p
.P

"'

-.

,-

46

llUOO RIE)JA:SX

Transcripcipn 1ianislica del final.

O)

-----

o:

:p

qit)aiJ:J

===---

::1

En este caso o bien se sacrifica con10 en a) la segunda

lrornpa, y Ja viola (que ejcctlla la parte r1gu<Ja de los
segundos violines una octava rns baja) o corno en b)
se on1ite el contrabajo (que toca una octava 111s baja
que el violonceUo).
Los dos ejemplos siguientes ser,iru
i 1 para aclarar
los problemas que plantean las composiciones polifni
c:is vocales del siglo xvr, con su mltiple cruzarniento
de partes. Prio1cro, un trozo a tres voces (2 sopranos y
1 contralto del 111oteLc a cinco voces ele Paleslrina :

Canile tuba in Sion (!torale coeli desuper el nubes

pluanl ;ustun1).
23.

TtROCCI,. AL PIA.'JO DE LA PARTITURA

=i
=m
11

-.

_-.. ,.....

og

ORQUESTA

,..-...

- lli.

.....

47

---

No hay necesidad de dar aqu un arreglo para piano,

pero se debera csludiar mucho el Lrozo para ani1nar al
es ludian te a tocar COlnposiciones vocales e nleras. Se
debe cuidar cspecialn1e11te de las figuras te1nticas (de
las frases en Lre

). Resultara 1necnico y seria

inslito en un buen n11sico limitarse a leer y locu

las nolas juntas cou10 estn escritas,

lodo el lie1n

po. El verdadero 1nsico n1s bien se ocupar d( la

construccin lcm:\lica y armnica en conjunto, de 1na
nera que el tejido de voces se presente co1110 una cadena
variada de figuras tc1nticas llenas loclas de expresin

claran1ente definida. El quinto lomo de la Historia

i\iusical de An1bros, o cualquier con1pilacin de 1nsica
antigua que esl al alcance del estudiante, le servir
para prepararse, y 111ultiplicar sus estudios, fa1nilia
rizndole as con eon1posiciones a 1nuchas voces. U11
extracto del cuarto de los Salinos penitenciales de
David

por Orlando di Lasso, puede servir con10 un

cje1nplo ms :

48

si

1
1

D'

'

c:ut

e.

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- 1

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.

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.

l
l

1
.

l
!)

Aqu se distinguen claran1enle cuatro clusulas (ca

dencias), la pri n1era y la segunda en do 111e11or. la tercera
en si be1110/ rnayor, la cuarta en 1ni bernol 111ayor. Tales
cadencias for1nan el hilo conductor que 1narca las divi
siones priucipalcs, que se1iala los puntos de descanso.
no o bslnn te In cnlrada entrecruzada de voces nuevas.
La sensacin de un nuevo co1nienzo que se produce por
figuras lc1n:ilicas que llaman la atencin, conlrapcsa
asi la sensacin de final producida por las cadencias.
A cslc cfcclo, peculiarmente co1nplicad o, el buen cjccu
lanle prcslani su alcncin conslanle, adquiriendo por
esle n1cdio u na apreciacin 1ns profunda del cslilo poli
fnico, que atnpliar 1nucho su propia actividad pro
ductiva. Con el fin de simplificar y para que sirva de
'L.

L111CANS

T\c.rluccl11 a1 1>ia11<> <le

h.l

lnrttt111n.

150

HUGO ltlfi)lt\:o;N

50

cornprohacin. damos seguidarncn le el trozo reducido

a dos pcn !agramas :

..

u
La gran dificultad para cjccular al piano la partitura
de una cornposicin polinica de 1ns de cualro voces,
se debe al hecho de que cinco, seis o rns partes siguen
cada unn su ca1nino, de modo distinto de lo que sucede
con las voces de una con1posicin orquestal, de las que
unas no son 1ns que doblan1icn tos en unisono u octava de

RE f> UCCI A l
. PJANO OB LA PARTl Tl RA DE ORQ1J P.S T A

un

51

numero de parles ms reducido, que en realidad for

man la base. ::>lo o bstante, aun cuando tales composicio

nes co1nprcnden ocho o ms

partes, pocas veces exceden

del alcance de las dos manos en el piano o el rgano, de
1na11era que, en e(erto, con pocas excepciones las partes
se p ueden Locar exacta1ncnte por el ejecu tante as. La
apreciacin perfecta de su significado verdadero es en
n111nerosos cnsos una tarea dificil. Es verdad que gran
parle de lo caraclerislico se pierde en la ejecucin al
piano o a l rgano, puesto que en niuchos casos el cru
za1nien Lo de las partes que en el coro se distinguen cla
,

ranien le b'l-ncias al carcter distintivo de las voces (Bajo,

1'cnor, Contralto, Soprano) se p ierde con la ejecucin en

el piano o

el rgano en una identidad de sonido. Claro

que el ejecutante puede contribuir mucho con su imagina

cin, ya que es tos ejercicios no son para tocarlos delante

de un publico, sino para el ejecutante mis1no. Por eso,
deber cultivar constantc1nente el estudio de co1npo
siciones vocales a cape/la de n1uchas partes, has ta lograr
facilidad en la co1nprensin, tanto en sus detalles con10
en las l ne as gener ales, a fin de que la ejecucin de tales
partituras sea mo tivo de goce artstico para l 1nisn10.
Y, puesto que la con1preusin de tales obras co1n plicadas
es, en s, ele gran valor para el mtisico que aspira a cosas
ms altas, debe Lener presente lo lnuy titiles que le sern
para otros fines la facilidad y percepcin rpida as adqui
rid as
.
El que se haya familiarizado con el enlazamiento
de las voces en las co1nposiciones de los tn aeslros de la
poUfoni a sabr leer con facilidad los pasajes 1ns com.

52

ll.UGO Rlll\IA:O:N

n1odernas : distin
plicados en las parliluras orquesales
t
guir rpidan1enle lo que no es 1ns que accesorio, y
reconocer la base de las figuras Lemlicas verdaderas
a travs de los floreos 1ns con1plicados.
Para Lenninar lo que no es 111<'.ls que un capitulo
preparatorio y prelin1inar de la verdadera ejecucin de
parlituras, vuelvo a insistir en que la rnejor preparacin
para los ejercicios a solucio11ar es adquirir u11a co1npren
sin de las co1nplicaciones de la co1nposicin polifnica,
y que, por lo lan Lo, la ejecucin de las obras para piano
y rgano de Bach, Jo 1nisn10 que de las co1nposiciones
vocales 1ns antiguas de todas clases, en estilo iinilato
rio, debe constituir la base del trabajo. Para esto no
hace falla ning1\ libro ; no hace falla otra cosa que una
voluntad de hierro e incansable energa. En co1npara
cin con la riqueza de conoci1nic11tos, de verdaderos
conoci1nicntos artsticos, que resultan de tal estudio,
loda la iu Lrocluccin a .la ejecucin de parli turas parece
poco rns que una con1pilacin de nociones prcticas y
utilitarias relativas al empleo til de W11 valioso cono
cimien o.
t No se lrata n1{1s que de u11 co11vencioualisn10
que consiste en insertar figuras suslil.ulivas apenas
suficien les para ree111plazar algo n1S perfcclo, que se
percibe claramente, pero que no puede producir su
verdadero efecto ms que en su fonna original. siendo
ejeculado por un gran conjunto y que, al reducir la par
tilura al piano, no puede por menos que ser ree1npla
zado en fonna iinpcrfecla y vaga. En una palabra, la
ejecucin ele partituras no conduce a la con1prensin
de las mismas, 111s bien Ja presupone.

J\l DUCC I N . \L PIANO DE LA PARTITUR 1 \ D O R Q U E STA

53

1\o debe aparlarnos de nuestro objeto esta conclu

sin; pues, cicrlan1ente, no ha de olvidarse que al ejecutar
una parlilura tcnc1nos la sensacin viva de un sonido
que si no se nos da en su calidad exacta, por lo menos
es esla baslanlc aproxin1ada ; que sirve de estmulo y
refuerza la i111aginacin n1usical. Hast.a podra decirse
con exactitud que no se puede traducir correcamente
t
Ja
partitura al sonido del piano ms que en lo que a pri1nera visla se entiende; sin en1bargo, Lales ejereicos
refuerzan

desarrollan el entendirnien Lo, y ponen al

esLudian Le en condiciones de seguir con otros aun nls

difciles. Por lo tanto, se llega a la conclusin de que
el estudio de la msica polifnica de piano y la vocal,
no tan lo sirve con10 preparacin para las lentativas
prelinlinares de locar parlituras, como para constituir,
durante todo su estudio, el 1nedio n1s in1portanle para
progres.1r en estas n1aterias.
Paia llegar a do1ninar la ejecucin de co1nposiciones
orqueslales sc11cillns, directamen Le de la parlitura, bas
tar haber hecho los pri1neros estudios en la ejecucin
de Ja n1sica polifnica. lVIas para poder cornprcnder
las creaciones n1s sublimes de los graudes n1acsLros,
hace falla Loda la educacin que slo puede proporcio
nar Ja escuela polifnica. Slo bajo este sentido quiero
que se co1nprcnda la distincin que hago a la lilealura
r
polifnica. No es que podamos dar por terminado su
estudio, para luego seguir con otras tareas n1s difciles,
sino que, hasta que se hayan conseguido los fines ms
altos, ella nos servir de fiel n1entor. Tocar al piano o al
rgano rugas y otras con1posi<:iones escritas en el estilo

HUOO J\lEIANN

propio, como tambin obras vocales, constituye la pre

paracin ms importante para toda clase de ejecucin de
partituras. Sin embargo, por 1notivos ya explicados,
nos abstendremos de dedicar a ello n1s espacio en la
presenle obra para poder dar n1ayor n1nero de ejetn
plos, del mismo modo que renunciu1nos a esLudiar sis
Len1ticamente el bajo cifrado que es la base principal.
Aqu no se puede hacer rns que den1osl.rar con10, a base
del conocimiento y de la habilidad adquirida en olra
parte, la ejecucin de partituras se a1npla hasta llegar
a ser el arte de transcribir por un solo ejecutante, al
piano, msica compuesta para un gran conjunto de
instrumentos, de tal modo que en 1nuchos casos dista
mucho de la lectura textual de las notas tales como
estn escritas.

11. Arreglos sencillos

Vamos ahora a reducir la partitura al piano pro
curando ejecular unida1ncnle

alguna obra co1npleta

esc-rila para un conjun lo. El cuarleto de cuerda en rr

111ayor de r-.Iozart, que esl al alcance de lodo estudian le

en la edicin ele partituras pcqueiias Payne

(1).

puede

servir de base para este prin1er ensayo prctico : encon

traren1os en l nun1crosas ocasiones para hacer comen
tarios generales. En vista de que no se e1nplca para los
inslrun1enlos de cuerda ninguna notacin de transporte,
el pianisla no cnc11e11 lra nada dcsacoslulnbrado, sino Ja

clave de do en tercera para la viola. E11 algunas obras

se cn1plea 11111cho la cJa,e de do en cuarta para los pasa

jes de solo del violouccllo. En su lugar,

en

ciertos sitios

fozart ha in lroducido la clave de sol, emplendola en

el rnis1no senlido en que se en1plea en las partituras de
coro cuando se usan para voces de tenor, es decir, se
escriben las nolas una ocava
t
1ns alta de lo que suenan.
Quienes se hayan familiarizado, en sus ejercicios de ar
monfa, con tales sislc1nas de notacin, y, por lo tanto,
se hayan acosturnbrado a ver escritas las cuatro voces en

(1) Tambin Ja edic.ln Pliil/1armo11ia, de Viena, In llene edi

tada con m:\s propicdnd y con los compases cnumcrndos; lleva
iV. 1/rl 1'.
el n1"11nc10 331.
-

1-IUOO ntU)t;\.NN

pen t.agramas distin Los, por regla general no encon Lrarn

ele vez en cuando ms dificultad que la ele no poder
tocar con slo dos manos la ron1posicin tal como est
escrita, dificullad que consli luye el verdadero prohle1na
de ejecutar la parliLura al piano.
En vista de que el cuarlelo escogido es Idlmenle
comprensible y hon1ofnico casi por co1npleto, los pro
blc1nas que encierra son bnsLante sencillos y fciles de
solucionar. Los pri1neros ocho co1npases (hasta la en
trada del Cello) s e pueden tocar por cualquier princi
pian le sin necesidad de omitir ni trasladar ele sitio nola
alguna. Si ha con1prendido bien el signiicado de la clave
de do en tercera, segn la explicacin de la p1gina
(
3!l,
no dudar en leer ta nota ele los pri1neros cuatTo co1n
pases como

re

(puesto que est colocada directa1ncn le

encirna del do). El n1acsLro har bien en Jla1nar la aten

cin del principian te repelidas veces sobre la parlicula
ridad de que la lnea de en 1nedio significa el
el

<io5, es decir,

<lo centTal del teclado del piano (1 ). Los que hayan

aprendido las notas de acuerdo con el plan expuesLo en

alguna ele n1is $Escuelas para Pian o se farniliarizarn
fcilmente con Ja idea de que un pentagrama de cinco
lineas puede tener \larios otros significados, aden1s de los
correspondientes a las claves ele sol y fa. En el sexto con1ps, cuando el estudian Le haya definido correclan1rn Le el

la ele la viola desde el do ccnlral, podrfl, sin ms requi

sitos, leer las notas siguientes co1no una progresin de

( 1) Segn In escnl" acstico es el clo nmero '1ll, el quinlo do cue

aparece en In escalo ncsUca, y de aqu el cue se escriba nsi: do'.

Va ni final

1'1

;cnla
c
acslicn.-JY.

dtl T.

1 \EOUCCI :\ Al

PJ. .\!l:
O

Ot:; L. .\P;\J l TITUn\

Ol: ORQU ESTA

57

segundas, la,

si, do sostenido, re (paralelas en terceras al

do sostenido, re, 1ni, fa sostenido, del segundo violn). En
los con1pascs 7 y 8 si se hace cargo de que el la sostenido
de la viola for1na ocla,a con el violn, no Lcndr:i necesidad

de leer las diez no Las siguien Les una por una. Pron Lo el
estudian Le nlisn10 descubrir facilidades de esta clase al
leer. Un buen n1aeLro ahorrar 1nucho Lie111po Jlan1ando
su atencin sobre ellas en todas las ocasiones que se

prcsen Len, desde el principio.

ln lo que se refiere al con1ps \J, en el que la niclodia

principal, hasta ahora Locada por el prirncr violn, pasa

a la viola, v la entrada del violonccllo ai1ade una cuarta
voz

:i

la arn1ona, se plantea la cueslin de si debemos

seguir eslricta1nente Ja notacin, o si es oportuno que

nos aparle1nos de ella para que Ja meloda resalle

1nejor. Tocarla tal con10 es
l escrita no es, ni niucho
menos, in1posible.

;-

'

o.

1 9)

'

..,,.

' h.

_.k .

J. J.

'

'

'

58

HUGO RlEIAN
Sin en1bargo, e!Jo tie1te muchos incon,enicnles : por

eje1nplo,

la

dificultad de ejecutar el

primero y el

ltimo de estos compases, que exigen, para que resalte

Ja n1eloda, hacer una presin especial en lns notas 1ncl

dicas (en las con1posiciones de carcter ho1nof11ico

para

vez dificnllades de esla

fndole), siendo otro inconvcnicnle Ja i111posibilidad de
conservar el lega/o de las corcheas nco 1n paiian Les. La
repcLicin de notas que, en la notacin condensada
salla en seguida a Ja vista (primer co111ps fa S08lendo,
segundo comps do, tercer comps s, cuarLo comps
do sosten ido, y Juego mi) produce un efecto ra10 en el
piano, pues deslTuye el legalo, y dn por resultado una di
el

piano,

se

encuentran rara

ferencia no pensada por el autor cn los prin1cros com

pases, y que no se encuentra en la notacin primitiva
para instrumentos de cuerda. El pri1ner violn da su

fa la /a la en un legalo tan perfecto co1no el se

gundo violn su la fa sostenido la /a sostenido ; la
ausencia de este efecto es una prdi da definitiva. Un
recurso posible seria dar a la figura del segundo violn
el fa sostenido inferior (sonido que no existe en el violn).
A '

1.

..
(9)

Pero este recurso

ua

solo co111ps,

.,,.

no

'

1 1 1

se podra seguir

pues una i11 versi11

1ns

que >ara

correspontlieHLe en

AEOUCClN'

AL PL\NO

DE

L.o\.

PARTITURA DP. ORQUESTA

59

los siguien les compases llevaria la parte del tenor ms

abajo que la del bajo, lo que desfigurara el dibujo y

echarla a perder el plan de las voces. Sera mejor y ms

prctico procurar susliLuir 1>arciahnen te las negras por
corcheas reiteradas.

\ )

o bie:
..

3..1

(O 1

':;

::...

...
..

'I

'

'

-"

'

Hasta estos arreglos con1plicaran la tcnica ms de

lo debido, dada la sencillez del pasaje; pues en

,

realidad,

no es ms que una repeticin de lo del principio pero

una octava 111s baja. Podemos, pues, con facilidad
pasar por alto el hecho de que en el primero

ltimo

compases, el acon1paamiento est e11ci111a de la n1e

lodla, acon1pa1iando lodo el Lien1po lo 111is1no que en

los priincl'OS co1npases.

llUGO RlE)IANN

GO

r
JI"

'

(11
)

., ..l.

..l.
.

lll

'1

M.l

__,

Al adopLar resueltamente esla silnpliicacin, da1nos

un paso rpido en el arte de ejecutar la partitura al piano.
Porque, naturahnente, tal procedin1ic11 Lo presupone un
discernin1icnlo preciso de lo que ticuc importancia y es
esencial cu la intencin del con1positol' y en el efecto a
producir, en co1nparacin con lo n1eran1en Le accesorio.
Llegarnos a la conclusin de c1uc no es mediante el acon1pa1iamic11 Lo situado cncin1a de Ja meloda en los corn
pases 9 y 12 como se consigue el efeclo perseguido, sino
por el hecho de que el lega/o contine : y que si el
aco1npaiiamicnlo en los con1pases 9 a 12 lo he1nos con
fiado a dos voces, en vez de tres, era por Ja poca dis
tancia que separaba el bajo de Ja 1nclodia. llubiramos
podido ir un poco ms lejos, dando a la voz de en 1nedio

fl F.OU CC I "lf J\ L Pl .\!SO D E L :\ PART I T U l t1 \ 01

Oll
QUEST1\

61

la forina del segundo violn en los co1npascs 1 a 4

sin 1niedo de interpretar mal la inlencin del com
positor.
Los co1npases siguien Les se pueden locar en el piano
lal co1110 estn, sin niodificaciones. El hecho de que, en
el co111p1s
{ l 11, las dos partes de violn se eneuen Lran
bnjo Ja 111eloda ya no es novedad para nosolros ; lo
ttn ico que hace fal La es inverl.ir las voces 111cn Lal111en le,
conservando la allura in lacia, tal co1no csl escrita.
En el co1nps 23 el violonccllo (anotado en clave de
sol) (1) lleva la direccin, y. durante unos cinco compa
ses, origina alguna dificultad para la Lccluru.

./ / a .. --;;..u_,.--

30.

l\h

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tJ

jiM
..

'

( 1)

__.,/

j'

../'.
;;::

en clave

:!!

l':n In flirin Pililharmonia

de do

en cuarta. -N.

el

del T.

violonccllo cst anotado

62

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b P,_....-

HUGO

ntRIANX

..:.i.. ...,._ l. _,...

_..
.

11

1
Ad

(ll

53
--..:i___::_...

,,......,,.
...___..,,
-

..._
-

'

La pare
l del violoncello en la clave de sol, conio

ya hemos observado, tiene que leerse una octava 1ns

abajo ; por lo tanto, empieza con el 1nisn10 la que el

segundo violn. Como cosa na'Luril, la 1nano derecha toca

l l J:ll \) ( : C l {lS ,\1, l' I AO O J : 1,.1\ p ,\RTITUH A 01.; Oll Q tJ

l STA

63

la parle del violonccllo al principio, pero liene que pasarla

a Ja 1nano izquierda en el comps 25, para poder locar
la parle del primer violn. En los cornpases 27-29 se
llega 1ns all de lo que se puede locar en el piano ; no
existe olra solucin que dejar el la agudo en el con1ps 27;
sin en1bargo, se puede sustituir. sin prdida verdadera,
por el la 111:'is bajo. Por otra parle, seria 1nejor dejar las
notas i11f<'riorc$ del bajo en los co111pascs 30-32, de
111a11era que el trozo entero seria as :
: 1

'tl

..

,._, ---

.....

.,,.

l ...

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lt3)

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( 6)

'"

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64

JllJGO

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A,..i----

..,

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a. - --

).n lm nJqJ

!,

=-

'

.. .. ...

lllli:\11\NS

UO)

.
:,
.

Los prin1cros doce compases del segundo len1a que

sigue luego, necesilan varias inversiones n1cnlales ele las
voces, en visla ele que la 111clodia sube varias veces
cncilna ele las parles acon1paiianlcs, que fonnan un
contrapunto en terceras.
\11tl1n

voltn

1
11

. 32

# -r
--:.

---

etc.

SiJ1 embargo, se puede tocar lodo tal con10 est

cscri Lo, y no habra necesidad de n1odificar nada, puesto
<1uc en este ejemplo el cruzamiento de las partes se ad-

REDUCCIN

1\L PJ,.\:-;O

J,A PARTITUl\A DE ORQUlSTt\

DE

fj5

vierte que es un erecto in Lencionado. En ca1nbio, los

compases 44 al

47 no es posible tocarlos tal como estn

escritos ; por lo tanto, es hnprcscindihle arreglarlos. La

i1nilaci6n por el segundo violn del Lema del primer
violin, principahncnte, es necesario conservarla intacta
dnranLe lodo el Lrozo.

33.

id

.. lt !:

! ,:-

; l'
,

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..

\ -'4)

5.

H.1B>J,\SS

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_._

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lt'illlc('i6n ol J,lnno <le lt\ pnrtltura.

150

66

ltUGO

JI.
...
-

11.

. .

"

11.

-...

....._ ;

Et

Rl.E).tA:-.S

_-...

..
.,, .

.
.

(48)

"

Una solucin que salisfaga todas las necesidades

casi no es posible n n1c11os de hacer sa ltos clificiles con el
fin ele conservar La1nbin el 1ni bajo (29) del violoucello.

34.

Pero este es un n1edio que encierra grandes difi

cul tades para el c1ue no es pianisla, por lo que no es
recomendable su e1npleo al n1enos en los ejercicios
sencillos. Por lo lan lo, no queda 1ns rc1nedio que
sacrificar el rni bajo que lleva el acento en el tien1po
pesante de los cornpases '15 y 46, y sus1iluir los acor
des sjorzando (co111ps 47) por otras co rn hinaciones que
se puedan locar fcihnenle en el piano. Con esto casi no
,

6?

llf:DUCCIN AL PIANO DE t.A PARTlTURA ns ORQUESTA

se notar diferencia, si se Loca la inlitacin una octava

ms baja, con el objeto de que no suene pobren1ente,
y aadiendo un n1i (comps 11) con el pulgar de la
1nano derecha para llenar la distancia aun1entada.

-, ;

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J.

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CB

..

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...

'
'
'

e.

Si el objeto principal al reducir la parLitura ni p iano

es presen lar una pnrlitul'a orq11eslal en una forma apro
piada al 1nisn10. ser posible, sin incurrir en el peligro
de que nos acusen de falta de respeto, ensayar tales

68

UUOO RlEt\JANN'

alteraciones en todos los casos, siempre que se 1nan ten

gan sustancialmente los rasgos salienles del dibujo.
Las cadencias finales siguien les. que completan la
primera parle, tambin necesitan loda una serie de se
n1ejanles transformaciones sencillas. Los co111pases

49-54

se pueden ejecutar sin cambio, pueslo que son apropia

dos al piano. Por otro lado, sera intil 1nolesLarsc en eje
cutar exactamcn te los

con1pascs

55-57, poco

rns o

menos como sigue :

3G.

ele.

---EsLo siempre ser n1olcslo para ql ejccuLanle. Basta

aqui dar el tema principal nican1cnLc a Ja 1nano i7.

quierda, para estrechar los acordes Lan separados de las

lres partes superiores, segn la coslu111brc del bajo ci
frado. y de indicar los trinos sola1ne11 Le en la vo7. superior.
..

.
.
".

tJ

..

._

/
,.
3:
7
.

!'!: #

- r
1 'fll":

-r

.!J

'

21 ""
' 1
1
-

'

U O:O
I tJ CCIN AL PIA NO l>E l,. A PARTITURA DE ORQUESTA

El pasaje

piano

69

en NB. no se debe cambiar en

ningiln modo. :\adie lo interpretar como cambio de

posicin.

Los cornpascs 61-64 a su vez admiten algo de liber

tad en la reduccin, puesto que los acordes que se

cncucnlran bajo los tresillos se pueden, sin prdida, re
ducir a tres notas, oniitiendo el

mi, tan poco conveniente

para la mano derecha, y en el comps 63 la parte alta

Ja baja se pueden

fundir en una.

38.

- ==y
.]

'"

!=}.

....

"
7
<
...

:P

.
.

:J

1
-

J 'I

(U)

;s:

J-J-J

Aunque la forma del ejemplo 38 a) no presente nin

guna dificultad especial, su forma es, claramente, la ms

corriente para piano (especialn1ente en l\1ozart), y en

este caso cumple perfectamente su fin. El comps 70
se puede sin1pliicar algo, a saber :

70

lltJGO RlEi\l1\lN

ti)

at.

ele.
<etl
en vez de:
". ,,

'T
.J .J

...... :

(lt)

Lo que

nos

ele.

a esla decisin no es lan Lo la

in1posibilidad de tocar el original, co1110 Ja perfecta ade
cuacin ele la fonna si1nplicada en el caso presente.
.Adems, en el ejemplo 39 b), la conduccin de las voces
queda intilmente confusa en la anacrusa (del com
ps 69 al 70), lo que no sucede al cjecu tarse el cuarteto,
debido al tono ms suave de la viola.
Los primeros ocho compases de la segunda parle
(principio del desarrollo, compases 78-85) se pueden
Locar lal con10 estn escritos. Si11 embargo, conviene ad
conduce

vertir que basta tocar los acordes sincopados sin sos

tenerlos, cuando la mano tiene que hacer en otra

par te.

llEDUCCIN ''' r11\NO oe L;\ PARTlTUJt,\

Ol\

OllQUlST,\

71

'

etc.

Una de las venLajas ms i1nporLanlcs y n1s

tiles de la n1(1sica para pian o es que las notas Locadas
con fuerza y levantadas en seguida pueden aparecer y
en lendersl' co1no notas tenidas (prolongadas). Por lo
lanlo, aunque no es imposible sostener el acorde marcado
en , no hay gran necesidad de hacerlo. ya que por
1nedio dI pedal se puede prolongar el sonido a pesar de
haber abandonado las teclas. Pero debe en tenderse cla
ra1nen te que, aun en los casos en que esLo no es posible,
basta slo locar la nola para que el cjccu lan lc y el
oyen te se la iguren de 1ns duracin, doudeq uiera que
lo exija la coherencia.
Es esta caracLerstica esp ecial del piano, recono
cida por acuerdo general, Ja que hace posible la inLer
prelacin en for111a de composicin an1plia de varias
voces.
Los co1npascs 86-93, que n o se pueden locar exacta
mente, consliluyen otro problen1a.
.

72

llUGO l\ll\,1,\SS
41.

11"

!'f

..,

. ;m

""

..

' ...._____....,.

(80)

""

::!

F@

".

.
.

'..:..___....-

__,.

::l!J!

...._____.,,

El efecto d e serena conlemplacin que suscila el

aco1npa1ia1nicn Lo de esta cancin por 1nedio del

prolongado ele la v.iola y los arpegios

violn (en corcheas)

sol (4l)

legalo del segundo

del vioJoncello (en negras) de

ningn nioclo debe acrificarsc al intento ele efecluar una

ejecucin exacta de lo escrito. El ejecutante al piano
debera 1ns bien buscar una fonna que conservara esta

Ul JUCCl :-\ , \l.

P IANO

l) J::.

L:
\

P :\ l'\T lT U IC ;\

D E ORQ U E S f A

73

sensacin de tranquilidad. Si nos imaginamos los ele1nen los riln1icos en su orma original de acompaa
n1ienlo, ve111os una figuracin de corcheas (viola) com
binada con otra de negras (violoncello). pero sien1pre
con el descanso caracerstico
t
sobre el sol. (Las notas del
acorde de sol n1ayor no hacen 111s que pasar a sus con
tiguas). La nrn1onia figurada es la siguiente :
'"

Por lo tanto conservaremos la referida caracters

tica, co111binand o el movimiento en corcheas y el sol
prolongado de las dos voces de en 1nedio, en el bajo,
por 111edio de un .sol reiterado en corcheas sincopadas, y
aliadiendo a la 111eloda, con objeto de reforiarla, toda
la arn1on a que est conveniente1nen te al alcance de la
1nano clcrccha.
En ve; de Jo que sigue, que peca ele rigidez y resulta
de una con1plicacin innecesaria:

=l.1 tJ JrJrhtJrJrJfh
r

t st

haran1os mejor en servirnos de una sencilla notacin

en corche:ls, la que, tocndose legalissimo, llega a ser
la misn1a cos:i y, por aliadidura, representa un sol (44)
prolongado en el.bajo, as :
,

74
..

j) J

""

-ulegt!J.fJ

(88)

......

'.

}.l.J

11 1 1

'
.

'

Los compases siguen les no necesitan arreglo. pero

constituyen un estudio excelente, debido a los rccucntes
cambios de posicin. Kaluralmcnte que no se loca :
11.

ele.

NB.
(U)
sino as:

l l l O UCCI

AL f 'IAN'O DE LA

PA RT I TU RA

DE O R QUESTA

75

Es decir, es mejor confiar la repeticin de notas a

aquella n1ano que inmediatan1enle despus tiene que
volver a la misn1a posicin, que dejar que la misma
mano ejecute el

trozo para

eectuar seguidan1ente

saltos peligrosos. En realidad, estas cosas pertenecen

cxclusivan1en Le a la tcnica de ejecucin rianislica, y

se eneuen Lrau fuera de los lirni Les ele este tratado.
La i1nilaci11 estrechada del con1ps

es posible hncerla
4.

.,

y se debera

hacer.

98,

por lo tanto,

a veee1

l'i

s l
..

.J.

b1J

J/
.

( 10 1 )

LN

rr--JndJ

76

llUGO RlliIAN

En los compases 101-102 (en NB.), la sustitucin

del mi

bemol prolongado del segundo violn por el mi

bemol repetido, es conveniente por razones de tcnica :

pues, en cualquier caso, se liene que abnndonar el

n1i
bemol despus del ancus (coul ele los ranceses) si be111ol
la sol. Esto, sin cn1l>argo, encierra el peligro de que se
pierda de vista por complclo el n1i ben10/ y que se in lcr
prete nial

la conduccin

longarse el

de las voces. El erecto de pro

rni ben1ol hasta dentro del co111ps siguiente

se perdera entonces complela1nenle. Los itltimos com

pases del desarrollo (co111pases 105-116), que conducen
de nuevo al l.cn1a prin1ero, contienen algunas o tras

co1nbinaciones ele rnotivos 'Le111Ucos ; por lo tan lo no

son eslrictarnenle ho1nonicos, sino ampliados por ele
mentos contrapuntislicos que exigen una consideracin
ms severa, y, como no se pueden ejecu lnr en el piano
tal como estn escritos, resulta dificultoso sobrepasar
sus limites.
Ejecutar un pasaje con10 el siguiente
O)

J.

b)

ciul

arpegiando, seria de aconsejar solamen te s hubiese mo

tivos para conservar todas las notas en su lugar, es

REDUCCIl<

AL

PIANO DE LA PARTITURA 013 ORQUESTA

77

decir. si cada voz fuese ten1tica, y no hubiese nada de

accesorio. Este, sin embargo, no

es

el caso. En el pa

saje a) es claro que el segundo violn no hace rns que

unirse al

slaccato hacia

abajo del Cello. En b) es igual-

111en le claro que las tres voces suben juntas en acor

des, y que slo la parte superior se debe conservar

intacta. Por lo li111Lo, cjecutareinos el pasaje de esta
rnanera :
"

...
----;

-
Tema

--;!. ti!

.. . .

.!'

..

78

ltUOO RIE;\IANN

/\.

.,

1 11J . ..,.....

. . .

-"

.
il
.
.

( 114)

1-

"

..

. . . q .. . .#
.:.Af1;::Je =t

La repeticin del tenia es tan fiel que hasla Ja trans

posicin que

e1npieza en el con1ps 158 110 constiluye

ningn proble1na nuevo. Unican1ente el eo111ps 176

se aparla algo del con1ps

61, puesLo

que los

tresillos

empiezan en la posicin baja del prin1er violin, ascen

diendo gradualn1enle a las posiciones altas ; l>or Jo tan lo,

el primer acorde acen 111ado debe colocarse en la posi

cin alla mientras que los dcn1s se trasladan a una
posicin parecida a

"'

(J 1 -. l

la del con1ps 6 1 .

IL

mm

..--

1/c.

NalurahnenLe que los dos :icordes finales de la corn

posicin, en visla de que su fonna est supcdilada a Ja
tcnica del violn, se sustituyen por dos acordes llenos
apropiados

al piano, teniendo cuidado en conservar lo

esencial, es decir, las no las n1s altas y bajas ; por lo

tanto,

en vez de

11F.O UCCI N

A L PIANO OE LA PAJ\TITURA OE O R QUESTA

11.

.,

.
.

'

solo

:lai

79

11'"

( 1 92)

Acordes ele sla ndole, arraslrados a travs ele las

cuerclns, estaban n1uy en boga en la poca de ll!ozarl,
especiahncn Le en los principios de sinfonias, cuarlelos. el
clcra. y se escriben 1ns o 1nenos de la misma manera
por lodos los compositores, a saber, en las posiciones ms
convcnicnlcs para su manejo. A continuacin doy junlos

segn vienen a la mano, los n1s corrien les para el violn :

oo.

o mayo,..'

l_

'

..

80

llUOO l\IEl\IANN
La 1nayor parte de cslos acordes no son pianisticos

por ser su extensin den1asiado grande (algunos pasan

de dos octavas). Sera locura querer reproducirlos fiel
n1en te al redL1Cir la partitura al piano, pues, en la 111a

yora ele Jos casos no obedecen a ninguna in Lcncin artis

Llca especial, sino que 111uchas veces son una 1nodificacin

ele la idea del compositor para adaptarse a las caraclerisli

cas tcnicas especiales de los instrumentos. Es razonable,
pues, ejecutar tales acentos de acordes al piano segn
la Lcnica de ste. Aun la conservacin de la nota ms
alta no es sieutpre una necesidad. 1-Iay que asegurarse,
especialmente en los casos en que se e111plecn instru1nen
Los de viento adems de los ele cuerda (en las sinfonas,
etctera), si las notas 1ns allas de los acordes del violn
tienen verdadera1nen Le la significacin de noU.1s 1ns
altas ; o si las forinas cn1pleadas no son 1ns que casua
les, encontrndose n1{1s convenientes por razones de
Lcnica.

Llegamos al Anclan/e

del

cuartelo,

cuyo

tenia

principal, aunque con distinLo con1ps, se111eja 1nucho

a la composicin de Mozart sobre Das Veilchcn

violeta), de Gocthe.

(La

El pri111er ten1a pasa a los violines en oc Lavas durante

lrece co1npases, y, debajo del segundo violfn, la viola

Jll l) U CC l N Al . l' J ;\ NO

O E LA. } 1; \ 0 ' rlTURA O J O R Q U ES'r .\

81

acompaa en terceras paralelas durante once compases.

Como el violoncello no est lejos de Ja viola, es fcil
reproducir la co1nposici6n exacLa1nente, sirvindose de
vez en cuando de saltos en la mano izquierda ; de manera
que la 111ano derecha pueda tocar las octavas durante
lodo el lrozo.
al unsono.

En el co1nps 4 las fusas deberan

tocarse

( 1)

Por otro lado el pasaje a dos voces de los compases

16-17

se puede Locar t a l con10 est en octavas por las

dos 111anos.

El lrozo central, que modula a la dorninante,

presenta al principio una forma corriente en el piano,

a saber, una n1clodia que se toen con la n1ano derecha,
acompaada por la mano izquierda que marca el bajo
al principio del co111ps, seguido por acordes reiterados
que representan las parles de en 111cdio.
$3.

(19\
6.

R11tl'ltANN

Reduccin ni piano de In p3rlit.urn.

150

FlUCO

82

Esta

frase meldica

RlE;\t,\NN

de dos compases se canta por

las cuatro voces (violonccllo, segundo ,ioln, viola), y,

por eso el acon1paiianiiento cambia de posicin conti
nuamen e
t ; pero, en ,;sta de que se puede tocar exacta
mcnle en todo el trozo, no hay necesidad de arreglo.

Sin en1bargo, si se quiere conservar estrictamente la

posicin, hace falla ejecutar la rnelocliA, un poco n1s

fuere
t , en los sitios en que cruza el ucon1paf:u11icnto,
para no perder la claridad del dibujo.
En el cornps 28, por prin1cra vez, lu posicin se ex

tiende den1asiado, y, por lo Lanlo, o bien hay que sa

crificar el si3 bajo del violoncello, o asignar al se

gundo violin otra posicin.

,,----:---.

(271

(30) f

':.
;
:
.
.
.

.,

"r

Este trozo constituye un estudio excelente 1>ara Ja

transposicin 1ncn al
t de los pentagran1us a causa de que

R Bl 1 UCCl N

1\I,, Jl l1 \ NO

l )J;: (,,\

ORQV
J s r,\

l' A lt Tlr u Jt \ ne

83

repelidan1cnte se asigna la posicin alta a una parte

escrita en un pen tagra1na inferior; aparte de esto, no
requiere 1ns aclaracin.

los co1npases 55-56 el

En

111i5 prolongado se clebra colocar enlre los dos do , si

se les tiene en cuenta. EL ligero ca1nbio en el comps 63
casi no es digno de 1nencin .

"

'

-1

e n , ez de :

.y

.
*
.
L I!- I!-

.
.. .

'

(&J

Para el

111enuello

i--

bastan pocas observaciones. El

grupello inicial no se debe locar en terceras, ejecutn

dose lo la parle de arriba. El do sosle11ido (s/) (con1ps 5)
del segundo violn debe tocarse una octava 1ns alta
por la 111ano derecha, en vez de

arpegiando

con la iz

quierd11.
6$.

'

'

J.

(1) .

Los con1pascs 13-16 11os ofrecen Ja ocasin de apro

vechar nuestro trabajo de baj'o cifrado. En ellos la re-

J-IUCO MI.KlA...N

8<1

produccin exacla del segundo violn no es posible ms

que sirvindonos frecuentemenle de la mano izquierda.
Aun eslo es difcil y no sirve para nada. Co1no el

1no

vimienlo en corcheas del segundo violn no hace ms

1ue unirse al primer violn, no es esencial al efecto

rit1nico. Adems, puesto que no es Le111tico (todo el
Menuello est co1np11esto ho1n0Inica1ncnie), poden1os
tralarlo del 1nismo 1noclo que la v.iola, co1no una sencilla
parte central para llenar la annonia, colocando los acor
des en s.ilios convenientes entre la rnclodia y el bajo,
segn las reglas de la composicin para cualTO voces.
(

Prescindiendo de estos can1bios consider:ibles. poden1os

confiarnos a la

correccin y buen efeclo de las fonnas

que nos son conocidas.

1 ' 31

.,.
-

No es conveniente 01nitir el doblan1iento de las ter

ceras en forma de

grupello, en los co1npascs siguientes

(1 6-22), co1no lo hicimos en los compases 1 y 8 : puesto

que se destaca como un trozo a dos voces (voz de arriba

y voz de abajo); por lo tan o,

L
hay que ejccu Larlo con

manos, pues tales trozos rpidos para una 1nano

no son apropiados para la ejecucin ele parl.iluras que
las dos

1\EOUCC1 N AL P IA..0

DE L . P ..\RTfTURA DE ORQ UESTA

85

no esn
l destinadas a virtuosos. Sin embargo, para poder
hacer esto, tenemos que abandonar el doblamiento en
octavas del sol sostenido y del

co1nps 21.

la

sostenido, a partir del

8.

La vuelta en octavas dobladas del grupello (comps

30) hay que si1npliicarla todava n1s, tocndose al
principio los violines en la misn1a posicin (unsono)
que la viola. no aadiendo hasta despus la octava su
perior.
G8. bid.

f
(10)

Un proble1na se plantea nican1enle en el comps

final, donde, encima de las tres voces inferiores, ya
co1nplctas, el prhner ,;olin sube, ejecutando varias notas

a la vez hasta el re1 Este es un efecto que debera

mos esforzarnos en n o perde r ; sin en1bargo, es dcil

conservarlo por oLro n1edio que el ele sacrificar o el

86

JJCGO Rlf:llA:r-:S'

re7 bajo del violoncello, o la parle de la viola que va

en sextas con el segundo violin :

1
.

asi:

.l

o asi:

r
.J

Cia)

En el trio, ante lodo, se trata de cambiar de lctica

(es decir, invertir el orden de las 1nanos), co1no se puede

ver en los co1npases 77-80 :

" Cello
11u --..

'

p . :'. .
JiJ} .1Ll hl.

'

.<")
Las notas escritas enlTe parntesi$

se

puedes1 dejar

fueJa, de 111ancra que el aco1n1 :i1iamienlo vuelva a

re-

l'EOUCCI:O: Al.

1\l,\NO

OE L:\ P..\RTITURt\ D OllQUF.ST\

87

vestir la forma pianislica corriente de una sola voz, la

la que damos aqu para los compases
GI.

l'ld-

83-86.

---

Esal

::

s t n cc.

(83)

--

El principio de la segunda parte del trio (co111pases

31-38) hay que Lratarlo del mismo modo (la prilnera
nota del cornps para el primer violn se 0111ile siempre).
En los con1pases 93-101 las figuras en forrna de suspiro
del prin1er violn que tropiezan un poco con la meloda
del violonccllo,

es

111ejor ejecutarlas tal con10 estn es

critas, v, todo lo 111s, continuarlas n1s arriba en Jos

co1npases 100-1O l.
G2.

El,

..

V
( )

. .

.
'

. .

'

J,.---

"

.
-

88

HUGO Rt6)1ANN'

La transforn1 acin

de los compases 106-108, en Jos

que el prilner violn tropieza de igual modo con Ja figu ra
aco1npaan'Le de la viola, es asunlo de ms diicultad.
En este caso, la solucin 1ncjor es dejar en su posicin
primili,-a la parle de la viola, a 111enos que el ejecuta11 te
prefiriera omilir del Lodo en los dos primeros co1npases,
la parle del prirner violn.
03-

- -====

(t05)

Las notas que complelan la

armona en el segundo
violn, deberan naturalmente introducirse, en los com
pases finales, doblando en octavas Ja melodia ; pero en
el grupello se debera evitar lnl doblan1ienLo.
64.

11"

LJ 1

.-.....

.
(111')

..

E.

.,

El tiemp o final del cuartelo contiene 1nuchos

clen1e11-

los polifnicos, y, por este n1otivo, presen ta bastantes

dificultades al reducir Ja partitura al piano El principio
.

89

STA
R EOUCCI N A L. PIANO OIS l..A PARTI TU RA oi.; 0 1\QUl:

reviste en seguida un carcter ms polifnico a causa de

que un conlrapunlo en negras (viola) acompaa al tema
principal de ocho compases (,ioloncello). Aqu tambin
hace falla la lransposicin de pentagra111as, en visla de
que la viola se 111anliene debajo del violoncello. La re
peticin reforzada (con cadencia co111plcla en vez de
se1nlcadencia) necesita, sin embargo, un poco de arre
glo, a causa del alcjanento de las par es
l

(en *

Ja

sostenido de Ja viola, que no se echar

de n1enos, en la lransposicin del do sosten ido ele Ja
0111isin del /a

viola a olra oclava,

en

"** la

continuacin del pasaje

en forma de escala de Ja viola en la octava inferior,

en

t. tt y ttt

la cvilacin de las dificultades tcnicas

por un arreglo correcto de las annonas de relleno, al

111odo del bajo cifrado).

G'

l'I " ..--..._

(9)

11

r
-.-......

..

1r

'

(U)

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'

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90

l'IU'OO RIEIANN

i i

11 ..

'

1 1
-

(1 6)

..

...

.... 1

ttt

= !!:

Esl.as lig<'ras mocliicaciones 110 rcquicrcn nls jus

tificacin. Seria ahsolula111enlc conlrario al principio
bsico de la ejecucin de partituras si nos esforzse1nos
en hacer una reproduccin exacla en cada caso, creando
diicullades que es posible evilar sin cslropcar el erecto
general. Las 1nis1nas obscr,acioncs se pueden aplicar
tambin al conips 19 y siguientes, en los que no se
puede ejecular cslriclamenle la figura aco111paiiantc del
segundo violn y de la viola.

Man tenerla sera de poco in Lcrs, cxislicndo un re

curso tan fcihnenLe ejecutable co1no el siguic11Lc :
68.

lll l
)UCCIN

11"

...

A l ..

J)JANO

1 _.[ r

91

1)1 O A (!U13STA
P \J\Tl'fUnA
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1111111 1

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bE L ,\

. . . "!"1

"./'
:e:

11 1

:S;

. .:. . .

#.lt:.

(21)

La dcin1a en *

es un poco peligrosa, pero conviene

aventurarse a hacerla. Ejecutando el fa soslenido arriba

conseguircn1os anlogo resullado. La rcpclicin de la
ar1nonia en es de aconsejar con el obje to de hacer
dcslacar la n1arrha de las ,oces oscurecida por el ,io
lonccllo al pasar a travs del acorde.
A parlir de los compases 26-27 las estrechas i1nita
cioncs pueden ser 1nolivo de perplejid ad. Es convenien Le
on1itir las notas que completan la annonia (sol, la) del
segundo violin, pues no es posible tocarlas, si n bastante
d iicullacl, ni con la rnano derecha ni con la izquierda ;
en el cornps 28, el si de la viola puede 1nuy llicn co
locarse una octava n1s a bajo.
61.
>

' ..

s.
.

( 2G}

>

--

;;ur
.... b

.,..

.1

.....---....
IJ

fl$

.:J
>

!l2

llUGO

RlBllANN

====

ele.

Por lo n1cnos, con esle :irrcglo, el Lc1na principal se

des laca claramen le, y clc es, al fi11 y al cabo, el objeto
perseguido. En el comps 34 el violonccllo y Ja viola deben
unirse en una sola parle, para que el bajo se oiga cla
ra1nenle. En efecto, las oclavas sonoras del violoncello,
se tienen que sacrificar : el n1i bajo escogido en *, lleva
al n1i alto la ,cntaja de conservar el 1novilnit'nlo del
bajo sin interrupcin.
,

t8.

""

...
.

......

'

- 't!:

...

-e.

(3G)

0 8)

..

..

:::::

,,------

J .. J .. 1 .,,..

IC&OUCCI.S :\L PlAN"O

OE. L;\

93

Pi\RTlTURA 01) 01\QUf:STA

Las necesidades de los compases 40 y siguienlcs son

formidables, a causa del doble estrecho seguido en
forn1a de progresin, en el que los dos violines conser
van el le1na principal a la distancia slo de medio com
ps, 111ien lras que la viola y el violoncello, a la distancia
de un con1ps, juegan Jigerarnente con un te1na slaccalo
en corcheas. Aqu i no debe1nos ser den1aiado exigen tes,
t
las sexLas asccn
y en prin1cr Jugar debe1nos sus.iluir
clcn les ele los violi11es por terceras que bajen paso a
p aso sacril'icando la111bin los saltos finales en oclavas
ele las voces inferiores. Esto, no obsLanle, podc1nos dar
uua idea razonable del pasaje al piano, de esta n1anera :
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(4Q)

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El esll'echo cudruple del terna principal y su inver

sin (compases 1J6-'1-9) no es posible ejecutarlo en el

04

piano sino can1biando el orden de las partes, lo

ejecutan le
o.

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no puede

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Pueslo que, eon10 queda dicho, csla solucin no se

puede hallar sino despus ele varios ensayos, la conser
vacin de las dos parles exteriores, con ar111onas inte
riores al 1nodo del bajo cirndo, Licue que bastar en
casos semejantes. con10, por eje1nplo :

etc,
( 40)

'f , \X () O E L .\ P..\ RTIT U R \

lll'.: O U C C l ()X ; \l . l
, 01:: 0 I lQ U EST \

95

I-lemos vuello, pues, a emplear Ja transcripcin libre,

que ser indispnsable para la conlinuacin.
Unica1ncn le dos voces son en realidad in1precindibles

para Jos co1npases 52-56. La tercera, y, a partir del

51,

co1nps
voces de

lan1bin

relleno, y,

la

cuarta,

no

son

1ns

que

con10 se n1anlicncn dentro ele los

linlilcs ele la pnrlc superior, ser n1ejor no hacer caso de

ellas sino en la 1nedida que sea preciso para evitar la

confusin.
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Sera fcil conservar el movilniento en corcheas de

las parles centrales en el final ; pero, en visla de que

96

!IUGO l\lBIANN

el Lrino presta bastante sonoridad, no hace falta con

ser\'ar dicho movimien Lo.
El comps 58 ofrece un ejemplo de con10 hasta una
co1nposicin sencilla a lrcs voces puede resultar ineje
culable al piano (no hay ni arriba ni abajo dos partes

bastan te prxi1nas para que las pueda abarcar una

inano). El efeelo del trozo prin1iLivo se conseguir
111cjor dejando las dos parles de arriba donde estn, y
a pun tando el bajo en SLl posicin pri111itiva ;iJ principio
del conips. tansporLndolo
r
1>ara el rcslo del comps
una octava n1s al la. En los eoni pascs 60 y 6 1 la mano

derecha debe Locar igualmente la parle del segundo violn,

la que se tiene que lrans porlar una octava 1ns alta.

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""

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J
- J
1

11'

J'J1 1J 1 J

- .J.

'

1J

'Ir

En los co1npases 66 y siguienles es conveniente que

los acordes se ejecuten todos con la mano izquierda,

JId

74.

conservando las sen1icorcheas del pritnero y segundo

violn co111plclas nada 1ns que en lo que se refiere al
prin1er violn, y supriJniendo las sen1icorcheas del se

gundo violi11.

( 5'
11
ft

'

,.,

!-ll'1nos. pues, dc1nostrado cn10 el 1novin1ic11 to fin'll

se pued e nrrcgl:ir para el piano. Todas las den1s difi
cultades rue se prcscn len deben solutionarse de acuerdo
con lo que se ha dicho. Los pasajes en octava del vio
loncello y ele la viola en los compases 81 y siguientes
no se ejeculan : t'1 11ican1cnte se loca la p:1rtc del violon
cello o de la viola, con la 1nclodia, con10 en la figura 65.
En los co1npases 106 y 1 1 0 los acordes se pueden eje
cutar, o elevando el bajo o bien bajando la viola, o,
en esle caso, siguiendo con la viola en la posicin baja.
En los co1npases 114 y siguientes, es indispensable en1plcar la tcnica del arpegio si se quiere conservar la
in1ilacin . La dificultad no es grande, puesto que es
cuestin nada 1ns que de dcin1as en tie111po lento. El
lr07.0 en tero hasta el eo1np:s 125, donde, otra vez. des7.

r-t1Hl;\NN

f\ccl11ccl1l ,, 1>hlfl(l tlr In

11nrliluru. 1!'.0

llUGO RIE)IANN

98

aparecen lodas las dificultades, se puede ejecutar as

exaclarnente. No obstante, no es fcil locar el pasaje
pero esto se debe 1nenos a los sallos de dcirnas que a
la figuracin continua en tresillos. No hace falta que
escriban1os lodo el trozo, puesto que no hay nada que
arreglar, y unas pocas notas sola1ncnlc (los trinos de
la viola, con1pases J 20 y l 22) se liencn que lransportar
incn talinen te (para ejecutarse con la n1ano derecha,
debajo do los violines, tal con10 esln cscri las). La n1ejor
1nanera para hacer ejeculablcs los co inp ascs 168 y si
guien les es abandonar el n1ovi1niento en semicorcl1eas,
y, en su lugar, ca1nbiar el 1novin1ienlo inferior de tal
manera que, en ''ez de una nota sencilla para en1pezar,
se ejecute una tercera en seguida, con una sexla despus.
Esta, es en efecto, una versin un poco lihre. pero curn
plc su fin y hace tolerable la on1isin.
,

\ 18 )

\ l ?Q)

..

'

REOUCCJX AL PIAX!O DE

LA

PARTlTURA OE ORQUESTA

99

p
( 1 72 )

======--==-,_.,__ 11IC.
t , ,..

El trozo siguien Le, hasta el co1nps 189, se puede

ejecutar fielincnte e1npleando algunos saltos de dciina
(ejcrnplo, co1nps 182, por re4 fa 116> 1nas necesita un
c:unbio frccuenle en la agrupacin. Esle pasaje con
ti luye un estudio excelente. Por olro lado, los compases
190-199 hay que reconslruirlos del lodo, de 1nanera que
la tnelodia en la parle de arriba, lo 1nisn10 que los Lre
sillos del violoncello y ele la viola, se puedan conservar
con cxaclitud, aunque nicamente bajo la forn1a ele una
sola parte continua, dando la mano derecha, de un n1odo
sincopado, en cuanto sea posible. el complen1ento ar1116nico, al 1nodo del bajo cifrado.

100

llUGO Rtli\l,\SN

J.

(\00)

( lH)

NB.

----

ele.

En lo que se refiere al resto de In Codn. nican1ente en

los Cil Lirnos ocho con1pases hace falla:un arreglo sencillo.

l\OUCCIN Al
.. PIAN() t)J l.A PA1l1.11'UllA DE OflQUESTA
18.

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101

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(228)

El cuarlclo nos ha adelantado bast."lntc. I-Iasta las

obras orqueslales complicadas

plantean raras veces

102

tl(i() l\lJ::t\lAN

problemas de solucin ms dificil que los varios lrozos en

estrechos del ltimo tiempo. De todos 1nodos, hemos
aprendido cmo hay que proceder cuando es ilnposible
la reproduccin del tejido te1nlco en lcro, y la 111ancra
de onlilir lo que no es indispensable Se aconseja, pues,
encarecida1ncn Le, al que estudie la reduccin de partitu
ras al piano, que no se limiLe a Locar este solo cuartelo,
i

sino que estudie ot.Tos cuando tenga

ocasin.

Una vez

habr do
t
que haya aprendido a 1nanejar los cuaretos,
minado la parte ms difcil del arle. El capitulo que
sigue no liene un n1ayor valor educativo, pero si es ms
atrayente, y, por lo tanto, incita fcihncnLe a abandonar
la ejecucin de cuartetos, lo que no es de aconsejar
.

111. Substitutos para los efectos orquestales

Escribir para un conjunlo 111ayor, para una or
cucsln, por regla general es tncnos con1plicado que pnra
un cuartelo de cuerda. A pesar de las con1binacio11cs
frccucn lcs de los inslrun1entos a pares (2flaulas, 2 oboes,
2 clarinetes, 2 fagolcs 2 tro1npelas, 2 lro1npas, 2 3
tron1boncs) en u n solo pen lagran1a, la canlidad de
penlagra1nas que hay que leer si1nullncan1e11lc, por lo
gc1eral excede, en cfeclo de cualro ; sin cn1bargo, en
vista de que n1uchas parles no son n1s que doblanlien
Los en ocLavas o en unsonos (simpliicados o exactos) de
otras, la gran cantidad de partes aparentes se reduce a
poc.1s parles verdaderas, que en 1nuchos casos no alcan7.an a 1, y aras
r
veces exceden de este nn1ero. El dobla1nienlo en octavas, que ha jugado un papel bastante im
portan le en el cuarlelo de l\1ozart que acaba1nos de exa
n1inar no es verdadera111en le apropiado a los cuarlelos,
y raras veces se emplea; en can1bio es n1uy frecuente en
las con1posiciones para orquesta y hasta es caraclerslico
en ellas. Puesto que las octavas no son otra cosa que
el reforzanento de los sonidos conco1niant
t cs (nn1eros
,

pares), al tocar partiluras se pueden suslilttir por una

pulsacin 1ns uerlc. En olras pnlabras, el hallazgo de

las voces vcrcl<1clcr11s, que en 111uchos casos csln rcor

zadas por otras, es la tarea 1ns i1nporlanle al ejecutar

una partitura orquestal contplela al piano. De lodos
1nodos, no hay que forzar de1nasiado este principio. :\'o
bastara, ni 111ucho 111enos, para representar un

1111lso110 de

toda una orquesta Locar slo las notas corrcsponclien lcs

a la tesitura del contrabajo aunque se Locasc lodo lo ucrte
posible. Pues, haciendo eslo, los clislin tos matices ele sono
ridad que integran el

Tulii desapareceran por con1plclo.

El colorido depende, por el contrario, en gran parle de

tocar en la allura verdadera en que esln escri Ll'ls las

noL
'ls ; los erectos ele colorido de la tron1pa, por ejcn1plo,
se pueden 1nuy bien i1nitar al pitino locanclo del sonido

37 al 61 (vase Escala acstica al inal de esla obra), los

del clarinete tocando especiahncn le del 49 al 61, los del

oboe del 61 al 73 y Jos de la flauta del

73 al 85; y el

efecto de la orqucsla con1plcla 110 se puede reproducir

al piano por oLro medio que tocando las Holas allas al

mis1no tiempo que las bajas, a pesar de que eslas nolas
altas suenen ya como sonidos concontantes. Por lo
lanlo, es 1ns facil consegtr un creelo orquestal al piano
con cuatro 1nanos que con dos, puesto que cualro 1nanos
pueden Locar si1nullnea1ncn te todas las no las que se
encuentren dentro de los ln1iLes 1nxin1os de la or

questa.

No hay duda que es imposible producir al piano el

verdadero sonido de la orquesta, y precisa poseer una
gran imaginacin 1nusical para dar la sensacin del

ftUDUCCIS ,\L Pl.\SO DE LA.

P.'!.RTlTUIC1\

or:

ORQUESTt\

105

--

colorido orquestal, lo mismo que la imaginacin plica

presla colorido a un cuadro de un solo color, o en blanco y
negro. Adc1ns, el pianista de fino scnlirnicn lo sabe hacer
que parezca sen1cjanl<', de Yarios modos, por medio dela
pulsacin. el sonido del piano al de otros i11slrun1cntos,
de nianera que la ilusin de estar oyendo Lro1npas, fa
gotes, o Lrornpelas se rc[uer7.a 1nateriahncnle ; csla po
sibilidad licnc una irnporlancia particular para los trozos

a solo. Sin crnbargo, n o quercinos lirni Lar Ja La rea de

tocar parl il uras n tan refinada elaboracin de los colo

res de la orquesta : insislirnos n1s bien en que la ejecu
cin de partituras se encarga no de ciar un equivalente
perfecto. sino nican1cnte un sustituto de la orquesta,
y que, en primer lugar, sirYe para que la lectura de
una partitura orquestal
el efecto tonnl lgico

t,

sea

de 111s provecho, ciando

y haciendo de esle n1odo que

sea n1s fcil pcnclr1r en los detalles de Ja construccin.

L(\ cjccuci6n de partituras in teresa

nl cjcculnnlc,

n o a l oyen le que no la conozca; por lo Lan to, es innece

sario que lcugn1nos en cuenta las distintas pcq uc1ins 01ni

sio11cs que hagan ral La en los casos en que 110 es posible

llevar a cabo con dos 111anos lo que se hnya escrilo para

diez, doce, o 1ns parles diferentes. El que Jea la parti
tura 1nie11tras sta se est ejecutando, y, en particular,
el ejecutan le n1isn10. podr figurarse el ,erdadcro sig
nificado de lo que est escuchando, y con facilidad se
in1aginar los ele1nentos de que se ha tenido que pres
cindir.
Si procura111os ahora aplicar nucslra experiencia y
los conocin1icnLos ya adquiridos, a un fragmento de una

106

llUGO 1\11{;\IAN:S

composicin para orquesta, dcbe1nos recordar que,

naturahnente, hay gran cantidad de ejecutantes para
los instrumentos de cuerda, y <1uc, por lo tanto, la repe
ticin rpida de 1111 1nis1no sonido (Tr1nolo) p roduce
un zu rnl>ido brillnnlc y vivo. que se produce e11 gran
,

parte, por el ruido de los arcos cuando se ponen en con

tacto con las cuerdas. El efecto

de tal lrrnolo se susti

tuira n1uy pobrcn1ente cou una nola larga en vez de
la no la repetida. 1lar falla, pues, un recurso especial,
por cje1nplo, slc :
"

producido

por los violiucs n 1ni1n<'r<1 de z11n1hido, qu e

no se puede represen Lar adeennclarnen Le ni por una nota
t prolongada, ni por una nota repelida (la
sencillamen e
que, adems, representara una dificultad de tcnica). El
de un tr1nolo
recurso indicado en tal c1so es el e111plco

en octava, es decir. la agrcguc in de un do m:s bajo o

n1s alto, que no figure en la notacin.

No obs tante

Jos potentes sonidos conconlitantes del

violn, la adicin de la octava inferior es preferible, por
un motivo sobre el cual ya hernos insislido a saber: que
,

l\ liD UCCI!'\

Al. l'IA:'\0

DI::

L\
o

P.\ R TI TUf tA 1 ) 1 OllQ:U E STA

1 07

es conveniente n1antenerse dentTo de los verdaderos l

mites de la tesitura. Para un trmolo en el bajo hay que
observar la regla opuesla, es decir, deber emplearse la
octava superior, y no la inferior para un trmolo del vio
loncello ; de lo con lrario, pareceria que el con Lrahajo to
caba Ja ociava inferior. Los acordes lr111olo se Locan,
naluralincn lc, de la 1nanera 1ns c61noda para que en
tl piano (1) se interprete Jo escri to ; por ejen1plo, as :

Es 1nejor uliUzar la octava inferior que la superior

para reproducir el redoble, y, por regla general en las
repeticiones nipiclas, ele los lin1bales, puesto que la to
nalidad de ellos no posee armnicos superiores fuertes,
sino que 1ns bien suena con10 si se oscureciesc, efecto
ele sus sonidos derivados inferiores. Al 111is1no tie1npo,
est bien asignar la posicin 111s i1nportanle a la nota
escrita, co1no
d

j}i
f}:
o:

(t)

jj 1J

JJjJ
"

J
1
19 J;JJ
t

'

'

Sustenlnmos la opinin de que hasta en lns p:1rllturns de

piano los trmolos se escriban como en Jos instrumento de cuerda

y que ni ejecutarlos el pianista mismo 1ccurrn n lns soluciones
que mejor le pcrtnlln su tcnica.

- N.

<lcl 1'.

108

1It;(i0 JtlRl.1\-X

La primera parle del pri1ncr tien1po ele una sinfonia

en ilo mayor (el n. 111 ele seis sinionlas editadas bajo
Ja designacin Op. .J por l l 111n1nel, en Amstcrdan1 y
Londres) por Francisco Javier H.ich ter, el fundador de la
Escuela de Con1positores de iYiannhein1, alrededor del
ao 1750, y, junto con J. Sl:nnitz, el representante n1s
i1nporlante de la sinfona antes de 1-laydn, se da a con
tinuacin, co1no cjernplo para estudio, n i que podernos
agregar nuestras observaciones.
En vista de que las obras de Richtcr son difciles
de conseguir, reproducimos scguida1ncn Le, la pieza
(hasta el DC.) de n1anera que se pueda ejecu Lar del pre
sente ejemplar : al final van las observaciones acerca de
su ejecucin. Algunas ele las sinfonas de Richlcr, lo
misn10 que algunas de las de Juan Sla1nilz y Antonio
Filtz, se encuentran e11 la prin1era parle de la tercera
serie y en la segunda parle de la splin1a serie de
e Oenkmiiler der 1'onkunsl in Bayern. Huelga decir
que estas obras sencillas constituyen un n1aterial 1nuy
apropiado para estudios preparatorios para la ejecucin
de las partituras de 1-Iaydn, i\'lozart y Bcclhovcn al piano.
Adems tienen el valor educativo de que gracias a ellas
el esludiante llega a conocer hist1ic:i n1cnte la sinfona
desde sus orgenes, lo que no carece, ni 111ucho rucnos,
de in tcrs.

n .EOUCCl ""<:" ;\ I, P l.\t'\O DE

79

Francisco J.

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Rlcbter, Op. 4, ITI Sinonia

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Los co1npascs de inlroducciu nos dan ya ocasin

de 1nencionar una nueva licencia <>n la ejecucin ele par
tituras. A. causa de la separacin de los dos violines,

ele la 1nayor brillan Ler. de

tuacin del

los prin1cros violines, la fluc

arpegio en do 111ayor cn lre los prin1eros y

segundos violines no da, ni. n1ucho 1ncnos. la ilnpresin

ele que se Loquc en la 1nis1na Lcsitura, sino 1ns bien,

parece una pcl'lnu l acin cnlrc el oboe, el clarinete, la
flauta y el violn en la misma tesitura, lo cual produce
u n efecto dislinlo gracias a los coloridos diferentes. Po
c\e1nos, por lo tanto, lranspo1tar la parte del seguJ1do
violn una octava n1s baja. F.slo nos conduce, natural111enle, a la octava inferior necesaria para el lrn1olo. Al

120

llUC.O

''llill1\NN

cambiar la forma del lrn10/o (con1ps 4), conscrvan1os el

desceuso con linuado de los violines, y al n1is1no lien1po
aadi111os a la parle de arriba esa n1ayor brillanlE'z que
hace necesaria la adicin de las tro1npas y de los ohocs.
Par:i los bajos. colocanios las nolas graves en la tesi lura
del contrabajo. Para el abalanzanlc triplt? (co1nps fi),
cvita111os, por supuesto, la ejecucin en octavas por Ja
n1is111a 1nano.
so.

-
p

REOUCCI AL PIANO DE LA PARTJTURA OC ORQUESTA

Pueslo que las Lro1npas estn en

121

Do, no se lranspor

la11, pero, naturaltneute, sueuan una octava ms baja

que lo escrito. Adc1ns, Lienen sie1npre, co1no los oboes,
notas c1ue nica111enlc existen ya en la co111posicin para
la cuerda, y, por lo tan lo, no sirven ms que para rcfor
znr

(son

di rinfor:a).

Su reiteracin justifica el

fa

en el

con1ps 7. El trozo siguiente n1erece singular atencin.

La oclava larga1nenle tenida : de las lrompas se en

cuentra dentro de la regin de la cuerda, y, por lo

tanto, con ella se puede reproducir conveniente1nenle

por 1ncdio de

lrniolo. Las terceras tenidas de los

oboes se pueden 0111i Lir, para asegurar la exposicin

clara del pasaje n1clclico ele los pri111eros violines.

Eslo se puede hacer sin gran prdida, puesto que el

pri111er oboe no hace ms que reforzar la ,iola en la

octava superior. Al principio no aparece ningn sonido
nHS alto que el prin1cr violn; eslan1os en condiciones,
por lo l.anlo, ele cjccular los conln1bajos y violoncdlos
cxacLa1nente en la posicin anotada, es decir. el trozo
en Lero exactan1cn Lc con10 est esrrilo, hasla el co1n

ps 12, donde la subida repentina de los violines hace

la composicin inejecu table, e i1nponc la necesidad de

MUGO RIBl)1;\NS

122

un arreglo a modo del bajo cifrado. Ahora subiremos

los sonidos de la ,iola junto con los de los violines, y
continuaremos formando trmolos,

utilizando oLTos soni

dos de la armona a medida que nos hagan falla.
81.

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ORQUESTA

123

Seria intil el intento de reproducir exaclan1ente los

seis co1npases siguientes (compases 19-21.) a causa de las
dificultades que encierran. Es verdad que las troinpas

no son n1{ s que di rinforza, y se pueden n1uy bien dejar

fuera : ahora bien, los oboes no hacen ms que cornbinar

en acordes lcnidos las uotas tocadas arpegiando por los
prin1cros ,iolines, y nicamente hace falta conservar
sus figuras finales giratorias. Pero por olro lado, los
segundos violines continan todo el liempo, indepen
dientcn1cntc, y los contrabajos, que esl.n reforzados
por la viola, necesitan una atencin especial. No veo
n1s solucin que la de sacrificar el ritmo

a1>t1ntado

t,

conservando en su lugar el pasaje ascenden Le de los

segundos violines que conduce basta el fuerte de los pri-

1neros violines, y n1odificando la bajada de los segundos

violines que han de n1antenerse en la octava superior, de

manera que siga naluraltnente la figlu-a final de los oboes.

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Los cornpases 25-28 y los cornpascs correspondientes

33-:36 se pueden rnanejar fcilmente por rnedio de la
Lcnica del bajo cifrado, pucslo que llnica1ncnle el dibujo
ele los segundos violines es te1nlico ; los contrabajos
se tocarn en oclavas, y el lr1nolo de los prin1eros vio
lines y las nolas de relleno se inlroclucir{u1 en cuanto sea
posible.
83.

---('25)

etc.

REl)UCCIN 1\ L
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l 1\ Jt> O lt QUEST A
f' l1\ XO Db l . \
: P :\RTITC''

1 25

Del solo de los dos oboes, que inicia un pequeo

Lema de car:icler inoccnle, se omitir por supucslo la
prin1era Lerccra, puesto que el acorde final del Lema
precedcnlc necesita <'I :i:1 una ocla,a 1ns alla (como
en el Lcrccr cornp:is de la figura 83). Pero las terceras
aseenden les no consli Luyen de ninglln n1odo el tenia
misn10 ; no son nu\s que un lazo, que c111piez1 en % ,
de 1nanera que en realidad no hay nada p(rdido.

Las cadencias inales afirmativas ele los con1pases

'11-53. que Lcrn1inan esta parte, se Lralarn libren1ente.
De buena gana man Lendrarnos los sal los aseenden tes ele
dci1nas en negras. a pesar ele que no inlrocluccn notas
nuevas: pero es irnposible conser,ar 1n{1s c1ue el pasaje en
corcheas que ca1nbia enlre los dos Yiolincs, e1npezando
un tono rns allo en cada cornps. la ejecucin de los
contrabajos en octavas, y la acentuacin de las notas
principales de la viola. Las trornpas (con1ps t 1 ), se
pueden f:iciln1c11Lc ornilir, cspeciahnente en visla de que
no pueden Lo111:1r parte en la progresin.

126

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REDUCCIN AL PIASO l'IE

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J'ARTITURA DE ORQUl!STA

127

Un mloclo completo de ejecucin de la partitura

al piano. exigira el estudio de un nmero mayor de
partituras al n1ismo tiempo, y den1ost.rar su reduccin
(ejecutable) al piano, comps por comps. La breve
dad de este Manual nos fuerza a lirnitarnos : co1uo en
nuestras pginas no caben ms de

12 pentagramas, esto

hace que no podamos pasar de la orquestacin de las

sinonas de Beethovcn, y aun de stas slo podre1nos
demostrar algunos pasajes cortos, porque cualquiera de
ellas exige el total de las pginas de este l\1anual. Es lgico
que todo el que quiera :iprender a ejecutar partituras al
piano tiene que proporcionrselas para patentizar su arte
en ellas. Eslc Manual slo puede ciar cortsejos y enseiiar

el carnino. La dificullad en la lectura y ejecucin de

las partituras 1ns o n1cnos ricas de instrun1entacin,
no es tan grande co1no aparen ta. Ya hernos visto que
los 1nismos cuartetos de cuerda cuando se co1nplica su
polifona. sobrepasan los limites de la tecnica del piano.
en tal grado, que ni la gran orquesta los supera. Por

lo tanto, no es posible dar reglas fijas de la ejecucin

ele la parliLura al piano en fonna progresiva. l\'ls bien se

podra rccon1cndar una Antologa ele un n1nero mayor de
lrozosde clislintas obras, pero se1nejanteedicin seria muy
costosa. Conviene asi1nisn10 evi lar todo exceso de pedan
tera. Si un discpulo se alreve con un pasaje superior a
sus fuer7.as. no por ello con1ele

tln

exceso reprochable. El

proesor cliscrclatnentc vigilar y corregir los ejercicios.

Es natural qne el proesor haga ejecutar los pasajes ho
mfonos, ms fciles y pobres, a los discpulos que empie
zan, y encargar
los ms co1nplicados en polifona a los

128

llt;GO l\lEIANN

1ns adr lan tados. Relatharncntc cilcs son los pasajes

ten1:iticos, hasta cuando el cornposilor los rrcarga con
riqueza de voces con trarias, pues el tenia unda1nenlal
despertar el inters de tal 111ancra que incitar al n1enos
ejer<'il:ido :l hacerlo res:iltar plslicr11ncntc. Los trozos
de t ransici n que generaln1en le con Licncn fig11raciones
111s ricas, co1no ta111bin los de desarrollo con su au
n1c11 Io cli11{1n1ico, con1 binan a 1 ncn udo varios 1nolivos
te1nticos y son por esto diriciles ele leer y hasta algunas
veces in1posihlcs de ejecu t ar al piano. l .os dos cje1nplos
que hc1nos explicado ele 1\Jozarl y Hichtcr no son ciles
pero se hallarn, en gran n1nero, ragrnen Los de cnarte
los y sinfonas de estructura 1uucho 1ns sencilla. :-.1ues
lro propsito no era que el principian le al ejecutar la par
titura resolviera por si n1is1no los ejcn1plos, sino que
le qucra1nos de1nostrar el can1ino a seguir ante verda
dcr:1 s dificultades. Repetin1os, pues: libertad en la elec
cin. El disc pulo ha de enconlrar agracio nparle de su
leccin, en buscar y tocar Loda parlitur(l ci11e se le pre
sente para enriquecer as su saber. Cuando encuentre
alguna dificultad especial el profesor se r quien le
gue.
Un cje1nplo corto nos ciar una idea de c61no 11n trozo
rico en dobla1nicnlo y ele instru1ncntaci6n llena, encierra
una idea simple : con l perde rem os el 1nicclo exagerado
que se tiene al ver ttna partitura con 1nuchos penta
gramas.
Escojo para ello el contlenzo ele la V J 1 1 Sinfon a de
Becthovcn en /a n1ayor :
,

n r,oucc1 :<

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AIl#IrlJ uivate e co.n 6Yto.

61.

F1ata.t

Oboes

Clarinetes
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Fag:ol's
Tronapas

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Viol11 J .

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Viola

Violoacelo

C<1ntraba

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nA DE O TIQU RSTA
:

137

Aunque aqu en el comps primero la primera flauta

tiene el fa1, no cabe duda que el do7 de los violines
esl pensado con10 sonido 1ns agudo, que al mismo
tiernpo se encuentra muy reforzado en las lres octavas
cenlrales, por el do4,5,G de las tron1pas y lrompelas
y el <los del prirner fagote. La melodfa est prin1ero
cucargada sblo a lo violines, pero en el segundo grupo
de dos co111pases es secundada por ta prirnera flauta,
et segundo oboe y el primer clarinete. Aunque la flauta.
se una en la oclava alta, esto no nos ha de inducir a
cjecu Lar la rneloda en estas regiones ; excepto en los
pasajes de inslrun1entacin floja y en trozos a solo, la
lau la, dado su poco sonido si toca en la misma tesitura
de los olros inslrun1entos queda complelamenle aho
gada. Si en los compases 1-1, se cornpara la prin1era
flaula con los violines se ve clara111enle que Beethoven
le hace Locar lo 111is1no en l?. octava superior, pero evita
pasar del las (por de1nasiado esLridente) y hasta en
el final carnbia nlgo el giro 1neldico (rni fa sol fa n1i en
vez de 111i fa sol la si b) sin te1nor de que resulle extrao.
No la ble es la rnanera con10 in terprela el Tull el ri tino
de la 1ncloda :

J. 1 J

n 1 J ;JJJ

1J

El hecho de que lodos los instru1ne11Los de viento y

los bajos soslcngan la annona, da unjdad y Iinneza
al primer 1nolivo de los violines, y a pesar de las dos
corcheas slaccalo finales, conserva el carcter de legalo.

138

llUOO li.lE.;\11\.NN

La base de los cuatro primeros compases es la forma

sencilla a cuatro voces :
67.

11

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I

u
---

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1

J 1.

de su refuerzo con oc Lavas superiores e in rcriorcs, se

puede dar cuenta fcilmenle el discpulo : 1nienlras las

terceras Lon1an movimien tos divergcnles, el do mante

nido desde el principio ;ene a forn1ar una quinla voz

(timbales, lrompas, trompetas y segunda flauta). Al in
lerpretarse este trozo al piano no se debe escoger esta
tesitura central de todas las voces, en la cual no se halla
representada la melodia en la tesiLura del priincr violn.
Los bajos se tocarn tal como estn anol.ados. Esto
quiere decir que el relleno annnico liene que aadirse
a la 111elodla. }lasta las terceras dobladas del bajo (com
pases

3 y 4) es 1ncjor tocarlas, bien o mal, con la 1nano

derecha para no perder las octavas del hnjo : de nin

guna manera en la tesitura del contrabajo. Los co111pa
ses

5-8 encomendados al cuarteto de 1nadera, se redu

cirn a cuatro voces puras, es decir, ignorando el prin1er

oboe que une las dos voces superiores en la octava ms
alta e interpretando el segundo oboe

y la prin1cra flauta

slo como refuerzo. La entrada de las lron11>as

(en

oc

tavas con Jos fagotes) se har sensible por su repeticin

(co1nps 6). As lo_ejecutaren1os co1no sigue :

139

RSDUCCIN AL Pl1\XO OE LA P..\H.TITURA OE ORQUESTA

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18)

La

repeticin de Jo anterior por el Tulli se har a

la n1ancra del bajo cifrado, conservando la meloda
(1 y 2 violn en oclavas) y los bajo s :
so.

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La in terpreta.cin de los co1npases 12-20 apenas se

diferenciar de la de los co1upascs 20-30, aun cuando
en la parLiLura estos ltin1os die compases en el vien to
tienen un aspecto n1l1y distinto. Lo nico que se puede
tener en cuenta es el tT1nolo de los Lin1bales (fig. 89 en
el NB. ), y en cuanto al resto, el aun1en to de ins
trun1entacin se har sensible tocando ms fuerte

(piu /).
Para terminar, to1n.arc1nos algunos con1pascs del
Allegreilo scherzando y del Menuello de la n1isn1a sin
fona.
En el Allegrello los acordes en senricorcheas slaccalo
piano sin interrupcin, se deben considerar con10 el
fondo sobre el cual resaltan las forn1as ten1ticas de la

l t ED UCCT !': Al. P J AO

J TU RA
D lt t A PA n 1'

nE O R QUESTA

14 1

cuerda. Eslo es lodo lo contrario de Ja manera corno se

acoslumbra a ejecu lar, pues cquivocadan1enLe el viento
hace los dibujos sobre un fondo de inslrun1entos rle
cuerda :

Oboes

OO.
P.P

F:1gots

Violin J.

YioJin J J .

F.P

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Viol1-

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142

HUCO RlEfAN

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. . . .

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Al co1nenzar se ejecutar el acorde del viento com

pleto, tal con10 se presenta aqu, pero al entrar la cuerda
con el ten1a, se suprimir Lodo lo que no sea necesario
para que el trabajo ten1tico pueda resallar. Ta1nbin
,

REOUCC I S AL P IANO DE

L
4.\ PAl\T l TUR;.\ O.E ORQ UESTA

14 3

.
.

durante Ja subida de los bajos nos limitaremos a u11a

posicin de octava (que la mano llene Lodo un acorde)
en la regin aguda :

144

- -

PJJ
-

En el rcslo de este tien1po se proceden\ de nlancra

semejante, como tnmbin en olras ocasiones p::irecidas.
El co1nienzo del

Ten1po di iVJe11uel/o

presenta, pri-

1nero un unlso110 rstico, de la cuerda (sin contrabajos)

y el fagote que en el coinps segundo se divide y en el
tercero da en tracia al ten1a vigoroso, prirn ero con poca
instrumentacin pero en el apdosis con Loda la orques
ta. Las tro1npas y trompetas jun lo con los tin1bales
son slo di rin/or::a pero se prcslan hasta cicrlo punto a
hacerse sobresalir.

En el apdosis las flau las doblan

en octavas el do-fa de las lrotnpas y tro1npclas y se lan

zan a la lessilura de los violines, lo que no quiere decir
que haya de ejecutarse la 1nelodia en estas alLu ras, aun
cuando tambi.n sta va en octavas :

REDUCCIN AL PIANO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA

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Ttompas
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Timbales

Violia

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146

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DE LA PARTI TURA OE

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147

118

llUOO Rl6>1AN'N

Apenas son necesarias nuevas observaciones para la

ejecucin al piano de lo antes co1nentac10. Conviene ante
todo atenerse con todo rigor a la notacin, y, al ir rclor
zndose la instrumentacin, pasar gradualmente a la
manera del bajo cifrado para el relleno armnico respe
tando los bajos y la meloda en su tessilura. Singulari
dades en el empleo de la armona, como por cjen1plo,
la ausencia de la tercera mi en el comps 3 y 7 se Lo
mar bien en cuenta: pero no incurratnos en la pedan
tera de minuciosas reglas que las exigencias de ejecu
cin obligaran con gran frecuencia a olvidar:
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(IO)

Con esto da1nos por terminada

esta obra en la

que nos hemos propuesto (insistentemente lo hemos

dicho) ensear la manera de reemplazar un conjunto por
el piano a dos manos y el modo de hacerse cargo del
efecto sonoro de una partitnra con su simple lectura al
piano. No obstante, cuando

se

trate de ejecutar de un

modo completo una partitura delante de un auditorio,

ser preferible la cooperacin de un segundo pianista,
y mejor aun tocar a dos pianos. Si se emplea esla

ltima solucin se recomienda encargar la parte de la

cuerda a un pianista y la del viento a otro, puesto que as

en los Tulfi el efecto de redobla1niento resulta logrado.

Tocando a cuatro n1anos en un solo piano ya no se

puede obtener este resultado, pues un pianista toca la
parte grave y el otro la aguda. Recomendamos para
toda clase de con1posici6n moderna con sus con1binacio11cs de temas co1nplicados la ejecucin a cuatro manos.

Co1no es natural, para tal ejecucin son necesarios dos

arlistas hbiles que sepan adaptarse rpidamente a las
circunstancias. Para stos no se ha escrito nuestro
Manual.

NDICE ALFABTICO
Accidentales que originan con
fusin al transportar, 26.
Acompafiamento 01ques La 1,
idea del, 10.
- V::tr1cclnd d l'CCllLCCiOrlC.$ <ll,
71 Y SS.
:\co1npaitnmic11tos, clabor:.1cl11
de, 14.
Acordes liunlcs, 78 y ss.. 96.
.\mbros, 47.
Apoyaturas. empleo de las, IO.
1\rt"cglos scttcillos 55 )1 ss.
,

Bacl1, 30, 31, 52.

Bajo crado, estudio impres
cindible paa
r reducir a vista
partituras al piano, 13.
- - importancia del estudio
del, 12 G8, 83, 139.
13cctl10\1e11, 2 , 21, 23, 28, SG,
37, 44, 128, 137.

Canto, reduccin de la partitura en el estudio del, 10.

Cello, notacin del, 55.
Clarinetes, 35.
Clave, 1 1 .
- de do n primera (de so
p1ano), 19.
- - en te 1cern (de contral
to), 38. 56.
- - en cuarta (de tenor). 55.
Cl:l\'cs. 19. 26.
de la:, voces, t..i.
Colorido, efectos de. 10. 101.
Composicin, 11lilidad de las
reduccion on los estudios
de, 14.

Conjunto orquestal, 10.

Contrabajo, necesidad de indicar el, 11, 124, 138.

Cruce de manos, 22, 74.
Cuarteto, p:utltura de, 55 y ss.
Cuatro manos, reduccin al
piano a, IOi, 149.
Dinmica como sustitucin de
los doblamientos, 15, 140.
Doblamiento en octavas, 103.
Ooblan1ientos del bajo, 11, 15,
124, 138.

ti

Electos orq uest

ales, 1 1 .
- - sus tutos para los, 103.
Estudio de una obra mediante
la reduccin, 1 1 .
Figuras temtlcas del acompn1ia111ie11to, io.
Filtz, 108.
Flautas unldns a la octava alta,
137.
Haydn, 11, 30, 32, 108.
Hitler, J. Ad., 11.
Instrumentos de transposicin,

15.

Intervalos. lectura de, 26.

l11,ersi1l de <rde11 e11 un 1>ast1je
:l dos \1occs, 20.
Linea md6dlcu, detalle de la,
10.
Liszt, 11, 30.

152

BUGO l\JEM:ANN

Mendelssohn, 41.
Mozart, 55, G9, 79, 80, 103, 128.
Notacin para piano, 19.
Notas aparentemente prolon
gadas, 71.

Octavas de refuerzo, 11.

- - n1ayor so11oridad con, 15
Omisin de rellenos no esenca
les, 93, 105, 125, 142.
Organo, Importancia de su co
nocimiento en la reduccin
de partituras, 15.
Orlando cll Lasso, 47.
Orquestacin, 15.
Palestrlna, 46.
Pnrnlelas, 57.
Parllct/las antiguas para piano,
11.
Partitura, 9 y ss.
Permutaciones, 20.
PlanlsUcn, reduccin, 9, 19, GS.
Pollfnlcos, trozos. Importan
cia de su estudio, 31, 46
y SS., 53, 55 y SS.

Ra!I, 33, 35\ 42.

Reduccin a plano de la par
titura de orquesta, 9, 32,
93 y SS.

Reduccinal plano,objeto prin

cipal de In, l1.
- de In partitura, condicin
preliminarlndispensable,13.
condiciones de la, 15.
Reforzar, 15.
Richter, Francisco Javier, 108
y SS., 128.
Saltos, tcnica de, 40, 66, 99.

Scbumnnn,

SO.
Sensacin viva del sonido ine
dlan Lc Ja 1ccl11ecin, 53.
Sonatas para violln con bajo
co1iU1ltlO, !2.
Strunltz, 108.

Timbal
e s , l07.
Transpo
sicin a base
pvalo
s, 25 y ss.
Trmolos de cuerda,

Uulsonos, 10.1.

de iutcr
1OG y ss.

de lugar de las,
55 y SS., 89, 119.
- cruce de, 51.
- m:\s importantes, forma de
destacarlas del acompaa
miento, 58, 88, 104.
1>ri11cip:\lcs y nccc.sorias, 52,
60.
Voces, cambio

NDICE DE LOS MANUALES PUBLICADOS

J. Jntrotluctl611

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7.

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12.
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14.

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28.

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31.
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37
311.
30.

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41.
42-13.

4..s.

45.

46-47.

48.
4&.jO.
515!.

al estudio dfl. la QulmJt'a e;Jpcrl.

01e111nt (2. f'<ltc.)
lntr<tducetn ol estudio dr la BotuJca: Lo p1auto.
Teorfn oenrml df'I Estado (2. edic.)
atltologfR griego f ro1naua (2. CdJc.).,
Jutroducrlu ni Ocre.cho hlspfaofeo
Econornln poll11en (2. edJc.)
Tf'tttlenC'ln..i l)Olitlcn en Enropa en el loto XlX
Tilstorlu dt'I lm11erlo blznntlno (2. cdle.)
J\s1ronon1fo (2. edlc.)
lnttoduoct1 n Jo Qut111lau lnorgnlcn (2. cdlc.)
La osc..rlt11r1 y ol libro (2. c<lic.)
Lolf ornndes pet)Sndorcs (2. edic.)
l.01 plutorcs lmprasloolstns ('2. Pdic.)
Co1upaudlo de .1-\rnlor1fu (2. edic.)
Grnnl611t'ln cnstellaon (2. edic.).:
Dacleudn p1
ibllcn, 1 : Pnrre oenerol (2. 1..'Cllc.).
lfnelendu pbllen. l t : t,u.rto especial (2. c<.lic.)
CuJtu.rn del tteunclollento
Gooornlln lllcn (2. edlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Elnogrnfln (2. cdlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Uhrorla de In )1ecllel.o:tt 1 : Ednd An1lgt1a 'I
Ednd lJedlo
Co1_1cepel6n del UOl\erso, seqUo los or-nud'!
fll6sofo1 modernos (2. edie.)
LH por.sin bomrlca
Vldn de los bEroes : lde:.tes de Jo Ednd )tedln, t .
(2. l'rllG.)
Utslorln de Jn Lltornttu-a Jtullnna
A1tropotooln (2. cdic.)
Zonlon lu: l11\ler1otJr.-.dos, l
Moloorologlu (2. edlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arl1u tlo u y A lobtu (2 . cdl . )
.Lu c1lncncl611 nctlvtl (2. edic.) . . . . . . . . . . . . . .
lllnmlmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gr11111(
1llan lntlnn
J(u11t (2. edic.) ,
'. . . . . .
l'rchl>lorlo, 1 : lldnd de la pleclra (2. cdlc.)
llbtorl1\ de 10$ &-tllos nrtlstlcos (2. cdlc.)
1111roducel611 n lu Outmlca ue1.1crn1 (2. edlc.).
TrJuo11o:netrln ptono Y. esfirJen (2. edlc.)
Fl!lcn te6rtcn1
llec&ntc:.. AcsUea. Lux. Calor
r.1eo1ool orlltad (2. odie.)
Jlbtorln de ln Lltcra&urn inglesa
llls1orlu de In lledlclt:.a, J I : Edad l1odtr11a
r f.onttnlpor
luen . .
Orlcintntl6n rrofeslonoJ (2. edie.)
Geologln, J : Volcnne, "F..structurn ele lns n10J1"
tnOnlf, Turttblores clo licrra (:l. edic.)
Ols1orln dq 111 Goourufin
lllltOrln dot Dett\ebo l'0111nuo, 1
Grutolootn (2. cclic.)
De.rcoho luternnclqnnl piblleo
IJl!torla de ln.s Arte.s Industriales, l : J\1111
QGodn<l y Edod l\lodln . . . :
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L. lAYRH
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100. Arte 6rabe. .
10110. 01,torln del Ue.ttc.bo romano, U . . .
R. VON tAYR
E. Scrmu

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103. Gco11rnlln de Frnocla
VAN' DBR BORGBT
104. l'ol(t-leu eeO\mlcit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- 10. n001611tJcn eitbnllerescu : Jdoules do In Ednd
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l\tcdln, lJ
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J.\, r.(1lS!;'flR
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R. GAUPP
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P. Ons1
110-111. Ht.lorln de llnlln ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1 1:?. Ln J\ ti c n en la AntlgUcdad
B.
BA\'lNK
11 3. Qulmlc o org l o len f 2. edlc.)
114. Z.oologln: r11\flrtebrados, 11
J. Gnoss
M. HoenNl!S
1 IG. .reblstorln, W : Edad del hierro
F. TON"'IBS
1 1G Desnrrollo de In coes-tl6o soclu.I
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R. LAi<o
117-llO. Fllen experimental, l . . . . . . . . . . . . . . . . . .
M. l<ocu
119120. UIJtorln de lo. Literatllr.1 o.temo.na
?ti. \''B1'7SCHBR
1e1. Te-drln del eoooelneoto
A. )fa?.S.SBR
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lf!:!.. Puodnmeo1os filosficos de a Pcduoouto
F. oa FJolJE:rrutDo
lt3J 24. Jllstorlo de ln Llter.ittu-a portuguesa
o. H<IVRR
J!!:. Arte l1tdlo
B. Ll'J?ZCtIAVARRI
J:?G. Af ilc.n popnJnr esp afiol a
B. ltlARRA
1!71:n. E$pn11n hujo los Auslrlas
G. MAnLBK
J 29. Georut11.-1u del pinuo
R. Gr..SRI\
tao. (jeo1t1euf;1 del e:i;pnclo
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131-132. JllJtorln del Dorcl10 cspnol
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J. Hoonousu
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G. GnKn
Geoornf1R do lu1Jla
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Ul1(tortn de la f'llologlo eli.slon
Jttduael6o n1 ptuno da Ja pa..rtllurn de orqaestn H. RIIDlAN'N
Oltorlu deIn lllt.rnturn tul-inn antigua e.rls1Joun A. GUDBllANN
ltf'rtC1bo poll1leo genern.f y coul'jtlt.uelon11I
c. F1SCUDACll
con11u1rndo
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I-1oM)JP.L
Ul1torln del Antiguo Orlonte
Fn. V0Ln11.ce
Lo orc111etu ntodernn
EovAnoo La RoY
D "roson
H. w. c. DAVlS
Juropu rncdl,nl

J. FnRn11.is-01s
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A. G. PALBNCIA
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0. AOBL
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R. IIAUSSNER
Gtotnetrlu descrfpll,n
E. F. GALIA;."'iO
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F. G. DBL Cm
lntrodutct611 ni e..<ttudio do la Zoologlu
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P. BARNf<S
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t.11 csct1l1t1t11 01ulter1111 y cootcmponiucn
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tnuuul del plnnlsln
H. MrnnE
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Orlorut"cJcl rg lroen cotSlltuelonnJeu &puftn. f. l. AL)tAOl\O
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s. SCllOTT
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l'lquonrln !orense
J. R. )itLJA
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A. )l. MlLl!S
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P.1ttiog1'l1.0n t'P 'nto, Il
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C. AJl.VALO
Olre1tlones contempor.11oas del pensamiento
L. R. S1cmts
Jurldlc:o

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