MANIERISMO Freedberg Resumen

La pintura en Italia
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UNIDAD 3: Manierismo en Italia
MANIERISMO
Captulo 3. Italia central. 1520-1535
Los experimentos postclsicos y la primer maniera
La pintura durante las dos primeras dcadas del siglo, especialmente en Roma, a lo largo de la evolucin del estilo clsico centroitaliano, alcanzo
un carcter de magisterio sin precedentes. La obra de Miguel ngel y Rafael era tomada como ejemplo, pero ninguno de los pintores ms
jvenes que continuaron con el clasicismo de ellos logr alcanzarlos.
En los aos posteriores a la muerte de Rafael se intensifico el tono experimental (que haba caracterizado la ltima produccin suya), explorando
en direcciones que en Rafael dejaban implcitos los efectos aclsicos.
En Florencia los modelos clsicos fueron menos potentes y puros y su autoridad menor. En ella se produjeron experimento deformadores del
estilo clsico a travs sobre todo de Pontormo y Rosso.
Tanto en Roma como en Florencia, la primera mitad de la segunda dcada (1520-1525) constituye un momento de experimentacin:
-En Roma de naturaleza aclsica
-En Florencia: ms radical
Poco despus de mediados de la tercer dcada (1535 en adelante), el nuevo estilo alcanz su madurez y su primera formulacin clara: la
MANIERA.
Trmino:
. En la bibliografa histrica antigua se aplico fundamentalmente solo a la produccin de mediados del siglo y posterior.
.La denominacin ha llegado a incluir, no slo al estilo maduro y desarrollado de la primer generacin posclsica, sino tambin la fase previa
experimental (y en parte anticlsica), y la fase tarda posterior a 1570 de disolucin de la Maniera.
Motivos que llevaron a las primeras manifestaciones posclsicas:
Ciertas circunstancias culturales fomentaron el clima experimental, entre ellas tenemos:
Creciente sofisticacin cultural
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Agitacin y rebelda religiosa, inestabilidad de la autoridad papal y de la seguridad de los gobiernos en general, la guerra e importantes
alteraciones econmicas.
Acontecimientos histricos:
-Sacco de Roma en 1527: corto el desarrollo de la maniera en Roma, pero contribuy a propagarla por otros lugares.
-Asedio de Florencia en 1529-30: no produjo efectos importantes sobre el desarrollo del arte.
Florencia 1
Sus artistas haban mantenido una variedad local y conservadora del estilo clsico durante la tercera dcada, en paralelo con las
experimentaciones de Pontormo o Rosso. A medida que avanzaba la dcada el viejo estilo fue adulterndose del nuevo Manierismo y a mediados
de la cuarta dcada era predominante en Florencia el Manierismo.
MIGUEL NGEL
Estuvo en Florencia desde 1518 a 1534, y fue donde su influencia fue mayor. En Roma, por el contrario tendra ms influencia Rafael.
Para los florentinos de los aos 20 el ejemplo de Miguel ngel consista en sus obras primerizas por un lado y las formas escultricas de la capilla
Mdicis por otro y la tumba de Julio II, hacia los ltimos aos de su estancia.
Estatuas mediceas: tenan un significado especial para el Manierismo=nunca antes se haba realizado una exposicin tan sutil e intensa de la
capacidad de artificio esttico, una proyeccin tan profunda de ideas abstractas.
Obras:
Leda (1529-30)
Dos bocetos que entrego a Pontormo, Venus y Cupido y Noli me tangere (1531-33)
Son autnticos prototipos de la Maniera: la forma es ahora lo esencial, sin que sea el significado el que la determina internamente, sino que
este es agregado despus a travs de ilustraciones auxiliares; asi el contenido llega a convertirse en accidente.
La obra miguelangesca de dcadas anteriores haba contribuido al primitivo Manierismo en cierta manera, pero ahora, en Florencia, realizaba
precedentes explcitos de la Maniera.
Fue el CLASICISMO MIGUELANGELESCO EL TRMINO DE REFERENCIA PAR EL MANIERISMO FLORENTINO.
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Las primeras experiencias que podemos considerar como los inicios del Manierismo en Florencia, la podemos reducir a la actividad de dos
hombres: Jacopo Pontormo y Rosso.
PONTORMO
Haba asimilado el estilo clsico con mayor profundidad que Rosso.
1518 marc la introduccin de novedades estilsticas decisivas en la obra de ambos: Pontormo pinto un retablo en S. Michele Visdomini:
Como en las primeras tentativas experimentales del Manierismo romano, el cuadro parte de propuestas que se insertan en el desarrollo
del estilo clsico, pero sometindolas a tensiones y transformaciones. Hay una doble referencia: antecedente clsico y metamorfosis.
El motor impulsor de estos cambios es una voluntad expresiva de carcter contradictorio, irracional y refinada a la vez.
La emocin que encierra el retablo desborda los lmites que el clasicismo impona a las figuras y al mbito pictrico en el que actuaban.
En 1518 tambin hace una obra de formato menor Jos en Egipto:
Complica y disloca la ordenacin espacial hasta subvertir toda la lgica perspectiva del Renacimiento
Modela las formas dndoles efectos caricaturescos
El ha buscado nuevas vas fuera del clasicismo y tom grabados contemporneos del norte de Europa; persigue lo complejo y lo
especifico, lo original, oponindose con ello a la tendencia generalizadora que caracteriza el estilo clsico.
La expresin y los recursos descriptivos son intensos y excntricos, pero tambin sutiles y refinados.
Al mismo tiempo que Pontormo afirma la libertad de expresin no racional, persigue un concepto nuevo de obra de arte como
ornamento.
Entre 1520-21 trabaj en un proyecto decorativo, la pintura del gran saln en la villa medicea de Poggio a Caiano:
El tema en si se convirti en una escena de gnero (villani que descansan en un da de verano)
Tiene muchos detalles de fuerte naturalismo, tanto temtica como visualmente.
l ha plasmado la observacin de la Naturaleza, la ha transformado en arte.
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Entre 1526-28 pinta el retablo del Descendimiento:
Seala maduracin de la capacidad y personalidad artstica de Pontormo.
El estimulo para esta transformacin viene del contacto con Miguel ngel: las imgenes para la capilla Medicis. De ellas supo extraer una
CLARIDAD ESCULTORICA EN FORMAS Y SUPERFICIES
El tono emotivo tambin ha cambiado, no ha disminuido la intensidad emocional, pero si hay una coherencia emocional que los
personajes matizan en armona con los preceptos del estilo clsico. Los sentimientos expresados evocan tono de angustia.
Se reintroducen principios clsicos para configurar las formas: relaciones armnicas entre los mayores componentes formales, definicin
a travs de precisas continuidades en silueta como en modelado, conexiones sumarias, etc.
Todos estos principios derivan del estudio de Miguel ngel.
--------------------------------------(Obra tarda de Pontormo)
El haba sido el gran protagonista de la primer Maniera florentina y vivi para ver el florecer de la alta Maniera. l acept el desarrollo de los
aspectos de la alta Maniera de los que su propia obra era precedente, pero sin ceder a los rasgos fundamentales que caracterizaban su actitud
frente al arte. La diferencia principal que lo separa de la alta Maniera es: la fusin que el persegua de forma y valor expresivo.
A medida que sus seguidores de la alta Maniera fueron incrementando el valor ornamental de la forma, l fue siguiendo la tendencia, pero
conservando su ornamento una validez distinta x su urgencia emocional.
ROSSO
Desafiar ms radicalmente que Pontormo los valores establecidos en Florencia por el predominio del estilo clsico.
La ruptura explicita de Rosso con los cnones clsicos tiene lugar en 1518, como Pontormo, con un retablo para S. Maria Nuova, Madonna con
Santos:
Composicin basada en Fra Bartolomeo
Color y tendencia emocional derivan de Sarto
Las figuras poseen una apariencia espectral, carentes de sustancia y grotescas
En Rosso no hay solamente inspiracin transformadora, sino tambin voluntad destructora, antagonica de los valores del clasicismo.
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En 1521 realiza el Descendimiento:
Dibujo de claridad quebradiza, articulando con precisin y limpios contornos formales y planos angulosos, petrificados en su movimiento.
Cada forma viene definida por una luz fra, intensa y estudiada que fragmenta la superficie en facetas.
Figuras: tienen elegancia frgil y exaltadas emociones, aparecen perpetuados en un mundo abstracto.
En 1523 pinta Esponsales de la Virgen:
Ac la personalidad de Rosso se muestra ms madura, sofisticad y controlada.
Hay gracia en las formas (admisin del ideal clsico de la grazia, con un intenso preciosismo y gran sensibilidad) y disciplina en la
modulacin del color=se ha aceptado el valor ornamental en la obra de arte.
En 1523-24 pinta Moises y las hijas de Jetro
La gracia amanerada y la sensualidad sutilmente depurada de los Esponsales se ve ahora en las figuras femeninas.
Hay una interpretacin ms aclsica del tema:
-las anatomas son esquemas polidricos sin sustancia,
-la violenta accin es virtualmente abstracta, congelada en un staccato de lneas entrecruzadas
En 1524 marcha a Roma y permanece hasta el Saco de 1527, el conocimiento de la Capilla Sixtina va tener importantes efectos en el.
En 1525-26 pinta Cristo yacente sostenido por los ngeles:
Es una fusin del gran canon de Miguel ngel y de la gracia deliberadamente ornamental de Rafael.
Entre los efectos formales adquieren un papel predominante (en el cuerpo de Cristo) las formas rotundas, amplias, los ritmos sumarios.
En ellos es aparente la relacin con el vocabulario clsico, pero se les ha dotado de una elegancia exagerada, mucho refinamiento en los
detalles.
El tema descrito en este cuadro es un dogma vital de la Iglesia, que, especialmente en esos aos, tena que ser defendido frente a los
ataques de la hereja. El cuerpo palpable de Cristo, ni vivo ni muerto sino eterno, nos es mostrado sobre un altar, rodeado de ngeles,
como la demostracin de la presencia real de Cristo en el milagro de la Eucarista. Pero esta presencia es descrita con sensualidad.
En 1527, por el Sacco de Roma, viaja hacia el norte, instalndose durante los siguientes aos en Arezzo; pero al dejar atrs el ambiente en el que
haba surgido su romanizada Maniera, abandona tambin parte de su estilo.
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A fines de 1527 pinta la Pieta para el Orfanelle de Borgo S. Sepolcro:
Formas angulosas y torturadas
La pasin que contiene est extraordinariamente estilizada, suspendida, con un mximo de artificialidad, en una estilizacin
semejante de las formas.
La ltima dcada en la carrera de Rosso pertenece a la historia del arte francs. En Italia, no fue como en Francia, cabeza de una escuela dotada
de personalidad propia. En Francia, por el contrario no exista infraestructura histrica a la que pudiera referirse el arte de Rosso, sino que fue l
quien la cre a travs de su arte, para todo el resto del XVI francs.
Roma
Escuela de RAFAEL
Tras su muerte, tanto su escuela como su taller continuaron controlando durante cierto tiempo la escena romana.
Uno de sus principales colaboradores fueron Giulio Romano y Peruzzi, para la Villa Madama.
GIULIO ROMANO
La articulacin que Giulio dio a las idea de Rafael comprometa su sustancia clsica an en la vida de este. Una vez liberado del control de Rafael,
la propia visin esttica de Giulio surgi con gran energa.
Su obra en la Sala di Constantino es la PRIMER DECLARACION DEL MANIERISMO DE ROMA EN GRAN ESCALA:
Exagera el aislamiento de las partes y las hace competir recprocamente dentro de una unidad global.
Al establecer tensiones y contrastes, aparece tambin un grado de complejidad; en parte solo formal, pero en parte tambin denotando
una mayor dimensin de orden esttico, de concepto. Esto se ve en :
-complicacion de niveles espaciales, multiplicados y entrelazados haciendo que el espectador no tenga un plano fijo de referencia
Usa pintura al fresco simulando tapices o arquitecturas
Busca efecto escultricos
Efecto que produce el saln en su totalidad: de un inmenso tumulto organizado que asalta al espectador y le obliga a introducirse en l.
Una de las composiciones de esta sala es la Batalla de Constantino, estructuralmente hay:
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- una acumulacin de formas plsticas llenas de dinamismo
-rgido trazado, geomtricamente irracional
-el contenido que se inscribe en el trazado est organizado sin cohesin, fragmentado por serie de vacios en oposicin
-las figuras son inslitas por su gran definicin plstica
-detalles de gran precisin y minuciosidad
El manierismo de Giulio:
Posee una configuracin clasicista
Denota, ms que el manierismo florentino, ese sentido de combate y ambivalencia entre valores clsicos y aclsicos.
El estilo clsico no ha muerto todava (antes que nada para la Escuela Romana y Giulio Romano que para los florentinos), pues aunque el ciclo
creador del clasicismo rafaelesco se haba cerrado, haba configurado, antes de morir, incluso a travs de las subversiones de Giulio, la naturaleza
y ambiciones del estilo que le sucedi.
-----------------------(Giulio Romano en Difusin del Manierismo Romano)
Sin embargo, el primer paso de importancia en la difusin del estilo tuvo lugar antes del Saco, cuando a fines de 1524 Giuilio Romano se haba
instalado en Mantua.
En Mantua su llegada revolucion una situacin de atraso desde la muerte de Mantegna en 1506.
Giulio se convirti en el arquitecto y decorador del maqus Federigo Gonzaga.
Decoracin del Palazzo del Te:
Es la primera demostracin del concetismo, uno de los rasgos dominantes en el Manierismo tardo, tanto en pintura como en literatura.
Es perceptible, todava, la conexin con Rafael tanto en lo temtico como en lo esttico.
El anticlmax de irracionalidad que se desprende del lugar lo ha conseguido forzando la propia lgica hasta sus mismos limites.
Sala di Psich (1528-30):
Sala principal de la suite, es un gran saln cuadrado cubierto por bveda
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Crea una estructura ilusionista sustituyendo los ejercicios en ilusionismo de Rafael, por el modelo de Mantegna en Mantua de la
Camera degli sposi
Fiestas nupciales de Cupido y Psich se desarrolla en un marco paisajstico a lo lardo de dos de los muros del saln, mientras
que un tercer muro queda dividido por dos escenas de la historia de Marte y Venus.
La estructura pintada de las paredes se intersecta con una superestructura de lunetos, bovedillas y un techo casetonado
geomtricamente, cada una de cuyas subdivisiones es un oculus a travs del cual se ven episodios del a historia de Psich, en
escorzos y en tres niveles de elevacin.
La estructura perspectiva culmina en la celestial boda de Psich.
El enmarcamiento arquitectnico, pesado y severo, est dispuesto en un sistema que lo dota de movimiento y en el interior est
invadido por forma en pleno movimiento.
No existe en esta decoracin ilusionista elementos barrocos, que si haba en el modelo de Corregio.
Sala dei Giganti (1532-34)
Prolonga el concetto del ilusionismo manierista
El tema representa la destruccin de los gigantes por los dioses
La forma de la sala es parecida a una colmena, as que no existen divisiones espaciales, slo una continuidad de sensaciones que
rodean y encierran al espectador.
Hay ilusin de catstrofe y terror con mucha agresividad
La batalla de poderes que compona la estructura de Psich desemboca aqu en el desmoronamiento.
La obra de Giuilio Romano en Mantua es extraordinaria cuantitativa y cualitativamente, pero su efecto sobre el arte contemporneo y posterior
en el norte de Italia no tuvo la misma importancia. Un factor muy importante del arte de Giuilio, su preocupacin caractersticamente romana
con la plasticidad y la energa, va a impresionar al viejo Tiziano.
PARMIGIANINO
Cuando lleg a Roma a mediados de 1524, ya posea un estilo que concordaba con la Maniera que all estaba desarrollndose.
Bases de su arte: clsico estilo de Corregio + concepto de que la funcin del arte es transmitir sensaciones exquisitas y excitantes, para modelar
las apariencias en el grado de artificiosidad que l juzga necesario y traducir el contenido del tema a sus trminos expresivos concordantes.
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Su primera manera se haba configurado por medio de ejemplos del art de Umbra, pero desde 1520 su modelo por excelencia fue Corregio con
su estilo profundamente influido por Rafael y Miguel ngel.
Durante los aos que estuvo en Parma, logr una fusin entre la temtica ilusionista inspirada en Corregio y su inters propio en la grazia. Su
tendencia fue traducir los modelos ilusionistas de Corregio a conceptos ms decorativos e intelectualmente abstractos.
Para Parmigianino la experiencia directa de Roma fue el catalizador para la maduracin total de su Maniera posclsica. Ms importante an, el
conocimiento directo del arte clsico de Rafael y Miguel ngel le servir para clarificar el sentido de la Maniera que de ellos ha deducido. Es decir
que ahora, va a buscar ms que todo, la asimilacin y fusin de los estilos de Rafael y Miguel ngel.
Entre 1526-27 realiza la ltima de sus pinturas romanas, Visin de San Jernimo, donde resume los resultados de su experiencia romana y
seala la maduracin del estilo de la Maniera:
la dimensin de los personajes y su expansividad formal y dinmica estn inspiradas en Miguel ngel, pero impregnada de elegancia
su ideal de elegancia ha sido influido por los modos rafaelescos, adquiriendo mayor amplitud y vigor masculino
Parmagianino ahora busca la grandiosidad en las apariencias y la dignidad en la representacin del tema, inspirando la artificiosa belleza
de su grazia con una energa prxima a la pasin.
---------------------------------------------------------Cuando abandon Roma se instal en Bolonia por cuatro aos, y luego volvera a Parma.
En Roma, su evolucin personal junto con los estmulos ambientales, haba dado como resultado una expresin madura de la Maniera, su Visin
de San Jernimo, que es la lnea de partida para su actividad en Parma y Bolonia.
A mediados de 1540 haba llegado a los confines extremos de lo que hay de esencial en el estilo de la Maniera. Pero una vez alcanzado este lmite
y durante los aos que le quedaban de vida impondra un marcado cambio a su estilo.
Hasta 1535 lo que haba perseguido era el ltimo lmite de la grazia.
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Cuando abandono Roma, su tcnica tendi a recuperar sus orgenes noritalianos y derivados de Corregio, pero ahora caracterizando efectos de
sensacin ptica. En las pinturas que realiz en Bolonia el color asume una nueva intensidad, vigorosa y a veces disonante, ms sugerente de las
cualidades atmosfricas y texturales.
Pero la bsqueda de los exquisito solo concluir cuando llegue a Parma con la Madonna dal Collo Lungo:
Es la obra del s XVI que ha ido ms lejos en su arbitraria remodelacin de la humanidad en imgenes de una gracia artificial, exquisito
preciosismo, de belleza irreal y casi abstracta.
Entre 1538-40 realiza Madonna con San Esteban y San Juan Bautista:
Ultima pintura superviviente del artista
Atmosfera de dignidad y seriedad(a diferencia de las anteriores que eran de febriles sensaciones) = le da nueva gravitas en forma y
contenido.
Obra severa e hiertica
Estructura grave y reservada de expresin
Refinamiento abstractizante
Plasma la transformacin que tuvo lugar en Parmigianino durante los ltimos aos de su vida: busca otras alternativas de la experiencia
religiosa.
La austera religiosidad de esta pintura parece anticipar la Contrarreforma.
La influencia ejercida por el estilo de Parmiaginino fue enorme.
Florencia 2
Los elementos y la organizacin de la produccin artstica, que dieron consistencia a la evolucin estilstica en Roma tras la muerte de Rafael, no
resultaron operativos en Florencia. En la dcada de los 20 podian convivir tanto los pintores que mantenan una dependencia respecto al
clasicismo como los que se rebelaban contra l. Aun persistan pintores formados en escuelas de maestros conservadores, como el caso de
Andrea del Sarto (sucesor de Fra Bartolomeo) que logro mantener el clasicismo durante aos.
En 1530 el estilo clsico de Florencia haba muerto por las doctrinas del Manierismo: la generacin ms joven que surge en Florencia a
comienzos de la dcada de los 30 fue la de los mejores manieristas, tanto en Florencia como en Roma: BRONZINO, VASARI, SALVIATI.
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ANDREA DEL SARTO

Sus obras de la fase previa a la madurez en el estilo clsico se mueven dentro de un clima expresivo casi aclsico, y de ellas tomaron ejemplo sus
colaboradores Rosso y Pontormo.
En 1519, a su regreso de Francia, se enfrent a las primeras obras manieristas y su reaccin fue doble:
-por una parte se mostraba dispuesto a seguir a Rosso y Pantormo a sus nuevas magnitudes de vehemencia expresiva
-por otra parte se encontraba ya asentado en el estilo clsico.
Una Pieta (1520) muestra el resultado: el tema lo ha explotado hasta sacarle el nivel mximo de comunicacin emocional, pero forzndolo
dentro de una estructura compositiva clasicista.
Desde 1520 a 1526 producir obras maestras en el estilo clsico elevado: exposicin de racionalidad formal como soporte de un contenido
comunicativo discreto.
Par Andrea el objetivo abierto de una obra de arte sigue siendo la mmesis. Sin embargo, en su obra hay una consciencia de artisticidad en nada
inferior a los manieristas contemporneos; sus cuadros son tan estilizados como los de ellos, lo que ocurre es que no hay efecto visible de
estilizacin.
En 1525 pinta Madonna del Sacco, en ella:
se aproxima a la apariencia de lo casual, efecto de algo vivo
hay una estructura flexible y sutil, para lo que ha introducido el color
partiendo de dos formas amplias, asimtricas, ha construido un equilibrio impecable, unindolas en un ritmo poderoso
El fresco Sagrada Cena (1526-27) es su obra individual ms completa:
dentro del naturalismo
hay ordenacin estructural y del color
los efectos cromticos intensifican el efecto de naturalismo descriptivo
la capacidad de crear ilusin y la capacidad organizativa de un orden racionalmente creado se han fusionado
representa el ms alto nivel de las posibilidades estticas contenidas dentro del estilo clsico
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Final de su carrera: parece que hubiera agotado las combinaciones del gnero de estilo clsico y se muestra incapaz de reaccionar frente a los
estmulos del Manierismo contemporneo. En ejemplo es una obra menor de 1527-28, Sagrada Familia Borgherini:
incorpora recursos similares a los del Manierismo, per de un modo limitado y titubeante
en su ltimos retablos hay sentimentalismo, porque vuelve a las fuentes previas a su formacin en un estilo histrico
Cuando muere en 1530 haba podido comprobar la subversin general del estilo clsico y su propia frustracin de los ltimos aos denuncia:
-agotamiento de su personal capacidad creadora
-agotamiento de la propia capacidad del estilo como estimulo de creacin
Difusin del Manierismo romano

El accidente histrico del Saco durante 1527-28 permiti la rpida difusin del estilo manierista generado en Roma (los artistas se trasladan) y
que adquiriera importancia en el mbito italiano.
Capitulo 5. Venecia. 1520-1540

Durante la dcada de los 20 Tiziano sigui explotando la dimensin que dentro del estilo clsico haba alcanzado en las Bacanales
Durante la tercer dcada hay una distencin en su obra, mas pronunciada de la que sigui a la fase innovadora de los 20.
A fines de los 30 comenzara a mostrar signos de renovada actividad y de cambios estilsticos, y el impulso quizs surgi de una confrontacin
entre el arte veneciano y la esttica de la Italia central.
La relativa calma artstica que disfrutaron los pintores venecianos durante estos aos se asemeja a la relativa inmunidad que disfruto la ciudad de
los desastres y violencias que ocurrieron en el resto de Italia.
TIZIANO
En 1519 recibe el encargo de la Madonna de la familia Pesaro (1522). Es el equivalente en pintura religiosa de los logros alcanzados por Tiziano
en las Bacanales Este y contemporneos. Caractersticas:
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Ha evocado unas personas, un escenario arquitectnico y un clima crebles en una dimensin inusitada.
El NATURALISMO ES UN FACTOR TAN OBVIO EN EL ESTILO CLASICO VENECIANO que tendemos a ignorarlo
La influencia de Bellini se ve en la monumentalidad: la antigua forma monumental ha sido dotada de mayor grandiosidad y resonancia.
Ha tomado la estructura tradicional del tipo iconogrfico de monumentos como punto de partida, pero lo ha hecho girar sobre el eje
vertical desplazado luego a la derecha = ha creado un esquema que induce movimiento
La antigua estructura frontal, aditiva y esttica se ha hecho ahora diagonal, activa y coherente en la relacin de sus partes.
Color: acta controladamente, potente cuando surge entre el claroscuro general, pero disciplinado para que sostenga la funcionamiento
de la composicin.
En 1525 pinta Deposicin:
Consigue una sntesis absoluta entre veracidad ptica y efectos artsticos
La luz genera ilusin, describe existencias
Hay gracia estilizada
La fuerza del color contribuye a que los veamos muy cerca de nosotros
En estos dos cuadros Tiziano expresa preocupacin por la mesura clsica que procede de un ethos clsico en su manera de concebir los temas.
Ente 1525-28 participa en el concurso para un retablo con la Muerte de San Pedro mrtir (1528-30) en la iglesia Ss. Giovanni e Paolo, y lo gana.
Caractersticas:
Composicin: configurada como una explosin, detrs de las figuras los troncos de los arboles se antropomorfizan para prolongar el
efecto.
La intensidad de la accin alcanza un nivel que hace recordar el carcter del Barroco, sin embargo permanece dentro del mundo del
clasicismo.
El modo en que los personajes expresan sus sentimientos ha sido depurado y sus acciones poseen la gracia estructurada del clasicismo
Se basa en un esquema de equilibrios recprocos (esto tambin es clasicista)
Este retablo es un equivalente veneciano de la gran manera dramtica del clasicismo formulado por Rafael.
En 1530 ya domina todos los recursos del estilo clsico y puede elaborar trabajar sobre cualquiera de sus posibilidades. Hay dos cuadros
religiosos que explotan la habilidad para conseguir un efecto de realidad:
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Vierge au Lapin
Desposorios de Santa Catalina
. Pone nfasis en esquemas compositivos asimtricos y en un modo pictrico cuyos valores son
fundamentalmente pticos
.El aspecto casual es la superficie de una calculada manipulacin del diseo en estructura y color
Estos cuadros, en un sentido especficamente veneciano, y el retablo de San Pedro mrtir marcan los puntos limites en el desarrollo que
persigue Tiziano de las posibilidades inherentes al estilo clasicista.
Entre la tercer y cuarta dcada comienza una fase de distensin: durante un tiempo se har muy conservador y no emprender nuevos
experimentos en defensa de los viejos principios del clasicismo. La culminacin de esta tendencia es la Venus de Urbino (1538):
Oscila entre retrato y fabula mitolgica, entre dibujo ertico y el arte ms sublima
El modo pictrico es de un sofisticado arcasmo
Usa esquemas compositivos de su fase giorgesca
Clara referencia a Giorgione
Logra darle vida a la figura sintetizando la experiencia sensual que reside en la mente
Hay una atmosfera naturalista
Hay sentido de lo ideal
En 1537 una sumatoria de factores (propaganda romanista de Giuilo Romano, viaje a Mantua, Roma y Florencia) generar un cambio en
importante en Tiziano; en ese ao y en el siguiente realizar una serie de obras que reconsideran los problemas ms modernos en esos
momentos. Todos estos cuadros se han perdido, solo quedan algunos grabados y copias:
Batalla de Cadore (1537-38):
Las posibilidades dramticas que ofrece el tema alcanzan una nuevo tono de intensidad
Consigue la ms dinmica imagen de una escena de accin hasta esa fecha
La energa de las formas parece superar a la de los modelos, en cada figura aislada y en la profundidad de la composicin
Juego de claroscuro variado
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Retratistica:
No existen diferencias significativas en la evolucin estilstica entre los retratos y sus obras ms complejas, en estas dos dcadas.
Aplicar invenciones concebidas en otros lugares.
Retrato de Francesco Maria delle Rovere de Urbino y de la Duquesa Eleonora de Gonzaga (1536-38):
Retrato del duque:
Reducido a tres cuartos
Su figura ha sido colocada en una pose diagonal, sencilla pero con gran energa implcita, sobe un fondo de formas que dan
control al plano y a la lnea
Retrato de la duquesa:
Sentada y en escala interna menor
Idntica rectilineridad clasicista de composicin e igual tratamiento descriptivo que la Venus (son del mismo ao)
Son retratos de estado: los modelos expresan un sentido de su dignidad superior al de la mera aristocracia personal
Poses aparentemente relajadas y producen efecto de austeridad.
Efecto de austeridad: logrado por sencillo recurso esttico: un formato de anchura poco usual donde cobra una nueva dimensin la
magnitud de las formas y los elementos rectilneosEn los retratos a partir de ahora va a buscar la individualidad especfica.
------------------------------------------(Tiziano despus de 1540 cap. 8)
Comienzos de la dcada de los 40: Tiziano comenz a preocuparse progresivamente por las ideas estilsticas centroitalianas= fase que encierra
mayor inters por la Romanit y se va a ver en las obras de principios de los 40:
Coronacin de espinas (1542-44)
Se ve influencia de su contacto con Giulio Romano en la arquitectura de sillares, que es expresiva y arqueolgica a la vez.
Anatomas romanistas en actitudes de accin exageradas (influencia de Giuilio combinada con elemento de miguelangelismo)
Tcnica ptica que consigue dotar a los artificios formales de luz y textura de existencia real.
En 1545 viaja a Roma, donde recibi muchos encargos de pintura:
Dnae (Npoles, Copadimonte)
El encargo ms importante
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Pieza programtica, entendida ms como una exposicin de principios estticos que de motivos o estilos particulares
La forma desnuda de Dnea asume carcter altoclasicista (deriva del estudio directo de modelos de la Antigedad, de Rafael y de Miguel
ngel = Tiziano aprendi el el sentido clsico del estilo plstico romano)
Ha revestido la forma desnuda de Dnae con una textura tctil que le da sensualidad (clasicismo veneciano)
Vuelve a Venecia y es invitado por el emperador Carlos V para viajar a Augsburgo en 1548. Se va a dedicar solo a pintar retratos. La hermana del
emperador, Mara de Hungra, le encargo una serie de alegoras morales antiquizantes(1549-53), que las pintara cuando vuelva a Venecia:
Son cuatro grandes condannati de la Antigedad: Tizio, Sisifo, Tntalo e Ixin.
En Tizio se ve maduracin del proceso que inici con la Dnae romana
En 1554 pinta otra versin de Dnae (la del Museo del Prado), que constituye el fin del proceso de maduracin que comenz con la otra Dnae:
Este y otros cuadros coetneos producen la sensacin de que se ha alcanzado una nueva dimensin dentro de la expresin clsica, en el
sentido de que la experiencia sensual asume el status de idea.
A medida que el decorativismo va cediendo ante la profundidad significativa, el color se calma pero queda traspasado por una luz ms
violenta. La pintura de los 50 y de los aos posteriores tiende a poseer no tanto cromatismo sino tonalidad: una LUMINISCENCIA VARIADA.
Ac el CLAROSCURO ser el vehculo del drama.
A fines de la sexta dcada y comienzos de la sptima: culminacin de esta fase del estilo de Tiziano con una serie de cuadros mitolgicos de
grandes dimensiones pintados para Felipe II de Espaa: Diana y Calixto, Diana y Acten, Castigo de Acten y Rapto de Europa.
La capacidad emotiva y espiritual que hay en esas pinturas de temas mitolgicos del estilo tardo, est tambin en las pinturas de temas
religiosos coetneas. Como en:
Entierro de Cristo (1559)
Choca la luz en medio de una profunda oscuridad.
La oscuridad denota un tono trgico en las obras religiosas tardas.
Crucifixin (1557-58)
Las formas son de una austeridad propia casi de un icono
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Freedberg
La obra de Tiziano durante la sexta dcada produce una sensacin de exaltacin de los sentidos y del poder de la razn. Pero tambin hay en
ella algo ms, porque
Tiziano trabaja ahora con esencias y potencias no ya como abstracciones, sino como factores constitutivos del
mundo visible.
Pintura de la dcada del 50 = producan asombro por su dominio de todos los recursos artsticos
Pintura de la dcada del 60 = abruman, poseen una autntica terribilit, que es fruto de la profundidad y autenticidad de las emociones que
hace experimentar.
El Tiziano tardo, al contrario de sus contemporneos manieristas no siente la necesidad de transformar las apariencias naturales para fines
expresivos; eso lo consigue a travs de recursos puramente pictricos.
Anunciacin (1565):
Obra tarda trascendental
El descenso del Espritu Santo est acompaado de una explosin de formas anglicas juveniles que surgen de un cielo oscurecido
Plano inferior: arcngel Gabriel, de gran masculinidad, avanza hacia Mara
La luz en contraste con el fondo tenebroso, da brillantes relieves a las formas
La imagen es densa
Santa Margarita (1565-66):
Comparte el mismo tono de la Anunciacin, pero su personaje produce un efecto ms marcado de iluminada grandiosidad.
La santa parece la imagen de una diosa trgica, su figura brilla en el paisaje de la nocturnidad.
En estas ltimas obras, dentro de lo cruel hay un oblicuo toque de comedia, la fealdad y la al normalidad coexisten dentro de la ms exquisita
belleza: el terror se convierte en compaero del sentido de lo sublime
Captulo 7. Italia central. 1535-1575

Los florentinos en la formacin de la alta Maniera
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Freedberg
No hubo una diferencia marcada, en la pintura romana y florentina, entre el estilo en el que fue madurando la primera generacin de manieristas
hacia 1530 y el estilo predominante durante los aos posteriores.
La primera generacin manierista:
Se haba entregado al experimentalismo y a la creacin dentro del estilo, la formulacin de la Maniera a la que llegaron se convirti en
punto de partida para la generacin posterior.
Ellos (sobre todo Pontormo) se vieron implicados en problemas emocionales personales, cuya expresin les llev a efectuar una ruptura
con los cnones del clasicismo altorrenacentista.
La MANIERA A LA QUE LLEGARON REPRESENTABA UNA RECONCILIACION PARCIAL CON EL CLASICISMO
Para la siguiente generacin, la Maniera de sta fue una innovacin de los recursos artsticos, pero que parecan reintegrarse con la
autoridad de la tradicin clsica. Luego la tendencia fue marginar todo lo difcil y personal en su expresin; por el contrario la nueva
generacin reaccion con simpata a lo agradable, generalizable.
En los aos que siguieron a los conflictos religiosos y polticos de la tercera dcada, una sociedad sofisticada aprendi a enfrentarse con sus
problemas espirituales reprimindolos o canalizndolos por formulas establecidas. As la sociedad contempornea encontr en la primera
Maniera un estilo adaptado a la expresin de sensaciones complejas mediante recursos estticos o ilustrativos, censurando los aspectos que no
fueran manierosos.
La alta Maniera:
Su actitud frente a las posibilidades del arte result empobrecedora, hered ms que cre.
Por un lado redujo la escala de logros de sus predecesores manieristas, pero desarrollando por otro el potencial en ella de lo que era
explcitamente Maniera.
Revela ms que la primera Maniera en artificialidad en las formas y contenidos: las formas menores (ej cabellos) parecen ornamentos
alambicados; las formas quedan iluminadas por una luz fra y el color se purifica; las apariencias de los personajes son esteticistas, las
posturas y gestos persiguen un efecto de elegancia rebuscada =imagen de la alta Maniera, es ESTILIZADA Y ARTIFICIAL.
Las formas, con su nfasis plstico y dureza superficial, derivan casi siempre de la imitacin deliberada de un estilo escultrico.
En estilo escultrico encontramos el prestigio de Miguel ngel, Rafael y el arte antiguo.
La sustancia visual del arte de la Maniera fue incorporando el desarrollo de la literatura contempornea del smbolo, la metfora y la
alegora.
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Freedberg
En la historia de la Maniera de mediados de siglo, Florencia y Roma van a jugar papeles aislados y entrelazados a la vez. En Florencia la
primera Maniera representada por la pintura de Pontormo (hacia 1530) tendr su prolongacin en sus discpulo Bronzino. Bronzino
pertenece a la generacin que media entre Rosso y Pontormo, y x otro lado los florentinos Salviati y Vasari.
Bronzino: cre su alta Maniera a partir de fuentes encontradas en Florencia
Salviati y Vasari: formaron su alta Maniera a partir de materiales encontrados en Roma antes que en Florencia
Salviati y Vasari en Roma y Florencia en puestos de primera fila, conectando la historia de las dos escuelas. A medida que Roma fue
recuperndose, lo fue haciendo la riqueza y variedad de su clientela, volviendo a recuperar su puesto como centro del arte contemporneo.
En Florencia la Maniera de Vasari ocupara un puesto paralelo a la de Bronzino en cuanto a ascendencia sobre la escuela local.
En Roma, en el momento en que los jvenes florentinos trabajaban en la creacin de la alta Maniera coincide con la vuelta a Roma de Miguel
ngel y con la pintura del Juicio Final de la Sixtina (sus aspectos constituyen la anttesis del estilo Manierista).
En Roma disminuy la elegancia y sutileza que en las anteriores obras florentinas de Miguel ngel haban formado un puente con la Maniera y
una fuente de su inspiracin. Las causas, se deben en parte a la transformacin del clima religioso romano: Reforma italiana y Contrarreforma.
Contra-Maniera:
Estilo artstico del mismo carcter que la Contrarreforma. A medida que ese carcter fue hacindose ms definido y fuerte, desde mediados del
siglo, contribuyo a reforzar una posicin de hostilidad frente al arte de la alta Maniera. La Contra-Maniera se convertira en el vehiculo para
determinar aspectos del pensamiento y sentimientos d la Contrarreforma. A partir del reinado del papa Pablo IV Carafa (fines 30) y luego bajo Pio
IV y Pio X, el tono de la cultura romana fue hacindose cada vez ms austero.
En este contexto, los decretos referidos al Concilio de Trento significaron la codificacin y sancin oficial de un tono vital ya prevalente en la
cultura romana.
La Contra-Maniera de 1575 no llegara a anular la posicin de la alta Maniera contempornea: ambas corrientes artsticas prosperaron siguiendo
cursos paralelos. La eleccin de una u otra dependi en general de la clientela y la funcin:
Los temas laicos y la pintura fundamentalmente decorativa (aunque fuera en emplazamiento religioso)
estilo de la alta Maniera
Las obras devocionales y algunas obras de pintura religiosa en formato mayor
estilo de la Contra-Maniera
BRONZINO
Naci en 1503 y pas por el taller del conservador Raffaellino del Garbo, antes de entrar entre 1518-19 al del Pontormo.
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Le cost apropiarse de la Maniera creada por Pontormo, porque Bronzino tiende a un tratamiento de las formas carente de elegancia.
De 1530-32 reside en Pesaro, donde comenzara su trayectoria independiente. En esta poca pinta el retrato del joven duque Guidobaldo:
Primero de una larga serie dentro del genero retratstico
La rigidez coricea y el efecto de exhibicionismo aristocrtico parecen anticipar la retratistica madura del artista.
En 1532 vuelve a Florencia: aos importantes para el desarrollo del estilo retratstico. Van a ser de gran sensibilidad descriptiva y dotados de una
vibracin grafica y lumnica.
Con el tiempo:
La estilizacin ira extendindose
Su personal inclinacin realista ir cediendo frente a la autoridad (modelo de Pontormo y esculturas de Miguel ngel)
Comenzar a desarrollar versin personal y especifica de la estilizacin de la Maniera
En 1536 pinta el retrato de Ugolino Martelli:
Depuracin en su elegancia figurativa
Ms vivido en su siluetado
La actitud de contrapposto deriva de Miguel ngel y es an ms densa
La forma posee una lucidez propia de lo escultrico
Lnea vigorosa, acerada y delicada encierra las formas
Estiliza su modelo por medio de recursos lineales y lo dinamiza mediante una serie de enriquecimientos rtmicos en los detalles.
Todo el esquema se desarrolla contraponindose a una oblicua perspectiva arquitectnica que describe el espacio.
Bronzino se enfrenta con su modelo cerrndose a cualquier comunicacin. Su sensibilidad desapasionada logra captar las experiencias externas,
pero no va ms all, casi prefiriendo la impenetrabilidad de una mscara. Las mismas posturas que toman sus modelos intensifican el sentido
opresivo: sus comportamientos se ajustan a una maniera individual controlada que sirve para encubrir las pasiones.
La experiencia del color es tambin en Bronzino menos subjetiva que en los primeros manieristas; sus colores generalmente son atenuados y
discretos. Cuando el color es intenso y afirmativo su tono, es extremadamente frio y penetrante.
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Hacia 1541 comenz la decoracin al fresco de la capilla de la duquesa Eleonora de Toledo en el Palazzo Vecchio, obra que es el equivalente,
dentro de la alta Maniera, de su estilo retratstico aplicado al campo de lo narrativo y del arte religioso:
Incluye episodios de naturalismo
Paso del Mar Rojo (1541-42):
Primer fresco mural de la capilla
Las proporciones de las figuras, la representacin anatmicas y de plegado son correctas dentro del canon clasicista y naturalista.
Sus estilizaciones son aqu, una fra purificacin de las formas que elimina cualquier accidente y de un tono de elegancia
moderada.
Las actitudes de las figuras son narcisistas, con una relacin indirecta o sin relacin con la escena en que se encuentran.
Hay una luminosidad plida, pura y de un color que establece toda una serie de gradaciones en la frialdad.
El retablo de la Pieta (1545) es la culminacin de su progreso dentro de la alta Maniera:
Ha dotado a los personajes de belleza en sus rostros, actitudes y ornamentos que su brillo logra enmascarar el propio residuo emotivo.
Color frio y luminoso, smbolo del tono emocional.
En 1545 pinta Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo:
Basado en una compleja alegora literaria de las pasiones amorosas, pretende ser una demostracin moralista cuyo contenido real es el
opuesto: la exposicin de una sexualidad tan cargada de sobre entendimientos que perversa y tan refinada que es al mismo tiempo
explicita y oblicua.
Las posturas de los protagonistas son claras, pero al mismo tiempo evasivas
Hay una fra elegancia
Color: de la carne marmolizada y del fondo azul glacial, posee una doble cualidad, de intensidad y abstraccin.
----------------------------------------(Obra tarda de Bronzino)
Fue hacindose cada vez ms discreto y reservado, ahora ira buscando un modo de expresin ms relajado y menos denso (en comparacin con
su momento cumbre, 1545, cuando su Maniera era muy sofisticada).
La ltima obra que hizo dentro de esa maniera lmite, fue el retrato de Eleonora de Toledo y su hijo (1546?):
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Finura y detallismo exquisitos en la ropa de la duquesa
El traje asume un significado de puro ornamento, pero tambin es un smbolo, un atributo de su posicin social
En 1546 pinta otro retrato, el de Stefano Colonna:
El formal y expresivo es diferente al retrato de Eleonora, ste es ms majestuoso pero menos tenso de actitud
El cambio temperamental perceptible en el retrato puede ser considerado como una atenuacin relativa de su Maniera, parece
resultante de la impresin que le caus el arte romano
En las obras de pequeo tamao, Bronzino consigue establecer una armona entre artificio y sentimientos, que no funciona en las obras
religiosas tardas de tamao mayor.
En 1552 pint Cristo en el Limbo:
Es clara la separacin entre contenido del tema y su formulacin, basada en efectos de artificio.
Se trata de un amontonamiento de finas actitudes, formas pulidas y detalles muy elaborados que han sido concebidos sobre el principio
de acumulacin.
Ha desaparecido el sentido de pasin fra que caracterizaba las obras anteriores de Bronzino; ac su brillante artificio es resultado de una
conciencia intelectual y esttica distanciada.
Bronzino ha cedido al planteamiento miguelangesco de que la tarea principal del arte es no slo escultrica, sino tambin anatmica. Esta
tendencia aumenta en la siguiente dcada y se puede ver en la obra Martirio de San Lorenzo (1565-69):
Consigue transformar el tema trgico y violento, en una mezcla de gimnasio y ballet representada sobre un escenario allantica
Es una de las ms coherentes demostraciones de la esttica de la alta Maniera
Bronzino, con su obra de hasta mediados de la dcada de los 40, marca una va en la historia de la alta Maniera florentina. Por las mismas
fechas una generacin ms joven de florentinos, SALVIATI, VASARI y Japino del Conte, crearon un estilo anlogo a la alta Maniera de Bronzino.
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SALVIATI
Fue el primero y ms decidido de los conversos al ideal romano de la Maniera. En Florencia fue discpulo de Sarto
En 1531 viaja a Roma.
A fines de 1538 se va de Roma para una corta estancia en Florencia, de all viajo a Bolonia y luego a Venecia (hasta 1541) y luego vuelve a Roma.
En 1543 vuelve a Florencia, donde residir hasta 1548 trabajando bajo el rgimen del duque Csimo. Su primer ejercicio importante en Florencia
va a ser la decoracin al fresco de la Sala delludienza en el Palazzo Vecchio (1543-45):
Tema: celebracin del rgimen de Csimo bajo la historia del gran tirano antiguo de Roma
Las escenas narrativas exhiben una acumulacin del mas erudito y elaborado aparato de reminiscencias arqueolgicas
Las escenas estn enmarcadas por alegoras
Formas: de color intenso y pulidas, que adquieren un efecto de tridimensionalidad propio de la escultura.
La lnea realza el valor decorativo de la forma
La intensidad e emociones deriva del efecto ornamental
-----------------------------------------------(Obra tarda de Salviati)
Su alta Maniera haba alcanzado su madurez total en Florencia. Si hubiese permanecido en Roma, no lo habra logrado, ya que ante que se
marchara en 1543, existan en la ciudad fuerzas que hubieran frenado las tendencias radicales de la Maniera, que pudo desarrollar libremente en
Florencia. En 1548 volvio a Roma, y estas fuerzas haban madurado. En el clima social y religioso de Roma, el factor predominante de todas esas
fuerzas era su conservadurismo reaccionario: en la esfera especifica del arte, su caracterstica principal seria la creciente sacralizacin del modelo
de Miguel ngel. Todo ello tenda a converger en una actitud de hostilidad rente a las posturas ms extremas de la Maniera.
VASARI
En 1524 fue enviado a Florencia, donde continuara su educacin y tendra el privilegio de estudiar un breve periodo con Miguel ngel.
Practico en el taller de Sarto entre 1524-25, y luego pas al taller de Bandinelli. Siempre estuvo bajo la proteccin de los Mdicis, por eso cuando
estos son temporalmente expulsados de Florencia, vuelve a Arezzo, su ciudad natal. Ah se har amigo de Rosso.
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En 1529 vuelve a Florencia (coincidiendo con Salviati). Su educacin culminara hacia 1532 con una estancia de seis meses en Roma
Sus primeras obras:
Hay poco de Roma en ellas
Su inclinacin era ya posclsica, intelectual, formalista y abstracta. Esta inclinacin se ve en el retrato del Duque Alessandro (1534):
Ha conseguido dar a su modelo abstraccin, haciendo resaltar la pulida geometricidad de su armadura
Hay un intelectualismo casi impersonal
Hay muy poco de bella maniera en su primer estilo
En 1538 visitar Roma por segunda vez, y este viaje llenar el vaco de la poca bella maniera. Estudiara la pintura de Rafael y sus seguidores. Esta
experiencia romana de Rafael, se combin con una visita a Bolonia, donde descubri la obra madura de Parmigianino.
Obras que realiza en Bolonia: tienen una incipiente estilizacin.
Su estilo madurar cuando vuelva a Florencia: retablo de la Crucifixin de Camaldoli (1540):
Lo que en sus obras anteriores a 1538 haba de vinculacin con el Sarto, se ha transformado en sta en una conexin ms genuina con la
tradicin clsica que deriva de Rafael.
Por su interpretacin del modelo clsico se encuentra, dentro de la mentalidad caracterstica de la alta Maniera: toda emocin queda
recubierta por una discreta frialdad.
La nitidez plstica de las formas es fruto de una inteligencia inclinada a deducir geometra abstracta de las formas (como pasaba en
Bandinelli), y no es fruto de una razn ordenadora de la experiencia como en el estilo clsico.
El color es luminoso pero artificial y asensual, como el de Bronzino.
En 1540-41 hace en Florencia su primera declaracin pblica del nuevo estilo, con su obra Alegora de la Inmaculada Concepcin:
Ms grcil en el dibujo
Ms fluido el uso del color
Composicin artificiosa como el programa iconogrfico-literario
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A principios de 1540 la influencia de Salviati y de Perino, fueron factores importantes en una evolucin en el sentido de un mayor
ornamentalismo en su estilo.
A mediados de esta dcada, la difusin de su estilo maduro contribuyo a modelar la trayectoria artstica en centros como Roma y Florencia,
mientras que en centros menores como Npoles, alter la escuela local. Durante 1550, se convierte en un propagandista del estilo de la alta
Maniera.
En esta poca es cuando compone y publica sus Vidas:
Contribucin al valor universal de la historia del arte
Superior a su obra como pintor
Intento definir los objetivos del arte y en qu consista una bella maniera
Se revela como brillante historiador, dotado de gran sensibilidad crtica
En Roma, en 1546, recibi su primer encargo para una decoracin de grandes dimensiones = la pintura del gran saln del Palazzo della
Cancilleria encargada por el cardenal Alessandro Farnese para celebrar la vida del papa Pablo III:
Se trata de historias que transcurren en el interior de un esquema de arquitectura pintada extraordinario
Extravagantes actitudes de la Maniera
Densos ritmos producidos por acciones excntricas, de citas y alusiones y de trucos de ilusionismo mgico
A medida que progres en su carrera, la calidad de su pintura parece que no fue hacindose algo cada vez menos relevante. Donde existe calidad
su significado se halla en la idea previa a la ejecucin o en el concepto. Y ste fue un rasgo muy marcado en Vasari, porque para l los motivos
del arte se basaban en una inteligencia predispuesta a ideas puras o a formas de una esttica abstracta.
Posea gran sensibilidad para las relaciones de geometra abstracta: saba subdividir geomtricamente y con elegancia el espacio arquitectnico
que deba decorar, e inventar un sistema para relacionar su decoracin con la arquitectura.
En 1556 debe remodelar arquitectnica y decorativamente los apartamentos privados y de estado, del duque Csimo en el Palazzo Veccio:
Junto con la decoracin de Coprarola, son las ms grandes decos florentinas de Italia.
Comenz pintando dos de los apartamentos principales (Quartiere degli Elementi y Quartiere di Leon X), uno encima del otro.
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Quartiere degli Elementi:
Contiene alegoras excesivamente sofisticadas sobre los dioses que gobiernan el cosmos, una demostracin de la idea del buen
gobierno.
Quartiere di Leon X:
En la planta inferior
Dedicada a la historia de la familia de Csimo, relacionando cada miembro de la familia con la deidad que preside en la estancia
inmediatamente superior.
Cada habitacin contiene una multiplicidad de estratos significativos alegricos que se proyectan ms all de las historias especficas
ilustradas sobre el muro.
Cada habitacin del plano inferior encuentra su complemento en la que le corresponde en el piso superior.
En este arte, ms importante que la propia sustancia pictrica que vemos, son los CONCEPTOS VERBALES.
Sala grande del Cinquecento (1563):
Ilustra las batallas con las que fue conseguida la hegemona de Florencia sobre la Toscana.
Esquema basado en el modelo veneciano, remodelado para darle una consistencia tpicamente toscana
Obra mediocres y mecnicas que hicieron sus ayudantes siguiendo los bocetos de l
Studiolo de Francisco I (1570):
Pieza compaera de la Sala grande
Parece una caja fuerte forrada de armarios para guardar objetos preciosos de pequeo tamao
Vasari concibi para ella una decoracin cuyo carcter y efecto son los de un pequeo joyero ricamente incrustado
Hay dos retratos en tondi, de Cosimo y Eleonora, insertos en los lunetos de los extremos de la sala
Programa: elaborado en colaboracin con Vicenzo Borghini sobe el tema de la relacin arte-naturaleza, desarrollndolo en:
El techo
34 tablas en las paredes de tamao y acabado de caballete
Dos piezas escutoricas de bronce
Sus ltimos aos: realiz obras arquitectnicas y retomo la tarea de historiador, publicando en 1568 su segunda edicin de Vidas.
Es comn caracterizar a Vasari como un buen escritor y mal pintor. Para el arte, su importancia debe ser juzgada sobre la base de la calidad y de
la extraordinaria fecundidad de sus ideas, sin importar que fueran menos en el mbito de la pintura.
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Roma
MIGUEL ANGEL
Residi en Roma treinta aos, desde 1534 hasta su muerte.
El Juicio Final fue el monumento que influy ms profundamente en la evolucin del arte en la Roma de medidos del siglo.
Su influencia se prestaba a dos opciones:
Dentro de la Maniera, por su enorme repertorio de formas, poda ser considerado como una nueva variedad de este estilo
Para los adeptos a la Reforma Italiana y la incipiente Contrarreforma romana, a percibir su contenido ms esencial, el juicio
constitua de hecho la negacin de la Maniera.
Proyecto concebido por Clemente VII en 1533 y acabado en 1541
Tema elegido: sintomtico de un estado mental ya prevalente dentro de la curia romana; en un principio iba a pintarse una Resurreccin,
pero el espritu de la Reforma considero ms importante que se representase este otro tema.
Es un drama lleno de pasin, interpretado por una muchedumbre desnuda y sobrehumana en cuanto amplitud y musculosidad de sus
formas.
Personajes:
Cristo imberbe y juvenil: se vuelve hacia la izquierda, los Malditos, esbozando el gesto de su condenacin. La fuerza y significado
de Su gesto se transmite a travs de los santos hasta la masa enmaraada de condenados.
Virgen Mara: bajo el brazo gesticulante de Cristo, desva su mirada hacia los Benditos
Condenados: caen en la barca de Caronte a los pies de Cristo. Enfrente de estos malditos que caen, ascienden los benditos hacia
los cielos.
ngeles debajo de Cristo llaman a los muertos con su trompetas
El gesto de Cristo imprime un gigantesco y lento movimiento de rotacin a todo el muro: bajando, girando y elevndose de nuevo hacia
l.
Est presente en la obra una insistencia en el carcter del nuevo pensamiento religioso sobre la fe y la voluntad divina, y junto a ello, el
tono de profunda sobriedad del pensamiento religioso de Miguel ngel y de sus convicciones, semejante al de los autores de la Reforma.
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En 1542, el papa Pablo le encarga la decoracin de una capilla privada, la Capella Paolina. Dos frescos eran:
Conversin de San Pablo (1542-45):
Absoluta despreocupacin con la grazia y las ideas de belleza asociadas a ella.
Figuras: aparecen descritas como formas pesadas, en actitudes abruptamente directas, sin preocupacin por exhibicionismos
de conocimientos anatmicos. Aparecen paralizadas.
Hasta los ngeles carecen de elegancia y los humanos detentan fesmo
Sobre Pablo cado se proyecta un rayo de luz procedente de la figura de Dios drsticamente escorzada, que divide al cortejo y
explota alrededor del caballo asustado.
La composicin es de un rgido esquematismo
Crucifixin de San Pedro (1546-50):
Ha ido aun mas lejos en esquematismo en el achatamiento de las anatomas
Figuras: aparecen apenas esbozadas
Los participantes actan mecnicamente
Composicin: determinada por un circulo trazado oblicuamente sobre la desolada colina
Explicacin del cambio de la forma humana: es preciso suponer una profunda alteracin en sus actitudes con respecto a los valores
bsicos. El cuerpo humano es ahora una cascara perecedera. Se trata de un aticlasicismo, la negacin del Renacimiento. Este estilo
figural, sombro y sin gracia constituye la negacin de cualidades de la Maniera que todava se mantenan en el Juicio.
La renuncia a la belleza fsica y a los valores sensuales revela una identificacin con la Contrarreforma, pero por otro lado, el sentido
implcito de la incapacidad del hombre para desafiar la fatalidad por sus propias obras parece reflejar un concepto caracterstico de la
Reforma italiana.
En estos frescos Miguel ngel se adhiere al principio de que la funcin del arte religioso no es ni esttica ni potica, sino
exclusivamente ilustrativa de un significado religioso. La negacin de las cualidades de la Maniera en los fresco Paulinos da por
resultado una expresin artstica relacionable con y premonitoria del futuro estilo de la Contra-Maniera.
Estos frescos comparten con la Contra-Maniera:
generalizacin de un vocabulario descriptivo
fijeza de la forma
esquematicidad en las composiciones
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abstraccin de la idea subyacente
Capitulo 8. Venecia. 1540-1600

Desde 1540 todos los fenmenos ms importantes de la pintura veneciana incluyeron la marca de un contacto con el Manierismo de Italia
central.
Las primera cuatro dcadas: con constante difusin de ideas florentinas y romanas hacia Venecia, fruto del estilo clsico centroitaliano.
Es estilo clsico de Italia central era ms compatible con el estilo del Cinquecento veneciano, que el nuevo Manierismo. El intelectualismo y la
incisiva articulacin dibujistica propias del Manierismo centroitaliano, chocaba con el tradicin veneciana.
En 1540 ya se ve claramente el contraste entre la nueva Maniera y el estilo pictrico contemporneo de Venecia. Este contraste se vio ilustrado
por la acumulacin de circunstancias:
Estancias de Salviati y Vasari en Venecia
Importacin de grabados de obras de los ms importantes pintores romanos del Alto Renacimiento y de la primera generacin
manierista.
Frecuentes concesiones hechas al romanismo por los pintores ms importantes de la ciudad, por ej. Tiziano.
Venecia llegara a ser durante la dcada siguiente un centro de actividad religiosa e intelectual muy importante, debido a las
revueltas religiosas y polticas de fines de la dcada del 20 que afectaron mucho a Italia central.
La confluencia en Venecia de tales factores, produjo en la pintura una reaccin estilstica: fue asimilando los modelos del Manierismo
centroitaliano, pero careci de coherencia. El problema del enfrentamiento entre las dos escuelas, era:
el de un estilo del disegno
otro del colore
Ms all de la diferencias en las actitudes de las dos escuelas, estaba el problema contemporneo del Manierismo centroitaliano: el problema de
su modo peculiar de configurar las formas representadas y sus contextos,
articular las composiciones
las licencias permisibles en la descripcin
Los pintores venecianos de mayor categora que maduraron hacia mediados del siglo, adoptaron las licencias poticas y el vocabulario del
Manierismo, pero transformndolos e incorporndolos
a travs de una sntesis creativa, al estilo veneciano.
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Los cimientos que se sentaron en Venecia durante la quinta dcada perduraron como base del arte veneciano hasta los ltimos aos del siglo
e incluso hasta comienzos del siguiente.
Pintura centroitaliana
.Carcter reductor (de formas y expresin)
Pintura veneciana
.Parece ms libre y vigor humano de sus creaciones ms aparente
pero
Es muy raro verlo en la pintura veneciana

hay que tambin incluir la circunstancia de que en Venecia se reuni
la MAYOR CONCENTACION DE GENIO ARTISTICO DE ITALIA FINES S. XVI
Tiziano
Tintoretto
Verons
Le dieron nivel iluminador a la pintura veneciana de la segunda mitad del Cinquecento

TINTORETTO (1518-
En oposicin al viejo Tiziano, durante estos aos fue Tintoretto el representante de la modernidad en Venecia y fue quien propici en buena
parte de la pintura veneciana una consonancia esttica con la del Manierismo.
Fue un autodidacta, atrado por todo lo que fuera novedad, es decir, lo que, para l, eran todos los estilos contemporneos no venecianos.
Caractersticas de su obra:
Hay un cambio en l que podramos llamar ati-clsico, porque el naturalismo (componente caracterstico del estilo clsico veneciano)
aparece transformado = tono general de la pintura veneciana va a ser menos dramtico que el de la florentina.
No inventa el vocabulario grafico de su nuevo estilo, sino que fue apropindose del vocabulario concebido por los manieristas romanos.
Desde sus primeras obras, hay un miguelangelismo.
Debi visitar Italia central hacia 1540.
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Sacra Converzacione (1540):
Primera demostracin explicita de sus innovaciones estilsticas.
Se maneja con un nuevo vocabulario formado a partir de las fuentes miguelangelescas y manieristas, y le da un toque personal.
Anatomas: de unas proporciones y de una maestra en sus actitudes, que recuerda a Miguel ngel.
Los paos aparecen plegados siguiendo ritmos tensos
Esquema conciso y penetrante
Obra perfectamente asimilable a la pintura manierista reciente o contempornea de Italia central.
El cuadro sigue dentro de la escuela loca por la riqueza del color y la opulencia de su superficie, mientras que los efectos del disegno
manierista son conseguidos a travs de una pincelada suelta y libre.
Sus primeros aos son de obras radicales y experimentales, que recuerdan la fase inicial de los primeros manieristas, denotando, al igual que
stos, su desconexin respecto a los valores del estilo clsico.
Durante los aos siguientes, gran parte de su obra va a estar influida por su preocupacin de inventar y desarrollar artificios estticos
concebidos intelectualmente. Parte de estos problemas fueron ocasionados por la auto-impuesta condicin de traducir todos los recursos del
estilo veneciano (colorido y efectos espaciales y escnicos) a trminos manieristas. Por ej: en cuanto estructuracin perspectiva del espacio,
Tintoretto va a querer dar al espacio una vida turbulenta, excntrica y agitada.
Lavatorio de los apstoles (1547):
Obra en la que le da una solucin definida al problema de la afirmacin de un espacio activo y la distribucin de las figuras en el espacio
pictrico que genera la perspectiva:
Ya hemos visto que la esquematizacin rtmicamente continua, de la pintura de la Maniera tiende a desarrollarse sobre el primer plano
del cuadro y cualquier interrupcin en esa continuidad, provocada por aperturas espaciales, generando rupturas bruscas.
Qu va a hacer Tintoretto?
Separa el esquema manierista de la superficie, enlazando sus sinuosidades con las formas que distribuye en el espacio, a medida que las
formas se adelantan en la perspectiva, cada una de ellas enlaza con la anterior, formando una silueta continua controlada y rtmica.
En esta creacin, el color juega un papel importante: Veneciano por su luminosidad pero ms seco que el color tizianesco
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La energa: es el efecto ms aparente de su estilo, y es fruto de escala y el palpitar de una vida vigorosa = distingue su obra de la mayora de las
expresiones contemporneas de la Maniera.
Fines de los 40: ya haba consolidado las bases esenciales de su nuevo estilo. A partir de entonces el sentido de experimentalismo forzado de su
pintura anterior ir cambiando por un creciente dominio de sus recursos.
La pintura representativa de este momento es Milagro de San Marcos (1548):
Fluidez absoluta
Composicin muy contorsionada
Voluntad ornamental y descriptiva
Ostentosos escorzos
Bultos de exagerada plasticidad, de estirpe romanista
Luces y colores tpicamente venecianos.
Color: en s mismo es intenso y metlico (caract. Veneciana) y con los tontos broncneos de la Maniera
Aire de artificiosidad
El Milagro le dio mucha reputacin, y su fama creci rpidamente durante los 50.
Una obra importante de esta dcada es La presentacin de la Virgen (1552-26):
Nuevo nivel de efecto dramtico
Escorzos ilusionistas de gran impacto plstico
En las obra de la dcada de los 50 se ve en Tintoretto
la capacidad para pintar la luz con un brillo tal como desde el primer Tiziano no se
haba visto en Venecia; pero a medida que va consolidando esta habilidad, tambin lo hace la tendencia manierista de transformar la luz en un
factor abstracto, lejos de la representacin naturalista.
Principios dcada de los 60: realiza dos cuadros encargados por Tommaso Rangone en 1562, Hallazgo del cuerpo de San Marcos y Traslado del
cuerpo de San Marcos:
Al contrario del Milagro (ms romanizante), estos dos cuadros componen la accin dramtica con ideas: de accin, actitud, escenarios.
En los dos el escenario participa en la expresividad del conjunto: espacio profundo en perspectiva de gran intensidad, aparece iluminado
por un extravagante claroscuro.
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Freedberg
Color: aparece subordinado a la luz.
En 1565 comienza una de las empresas ms importantes de su carrera: decoracin de la Scuola de la Hermandad de San Rocco:
Crucifixin (1565)
Primera parte de la larga serie
Abunda en muchedumbre, acciones y actitudes
Lneas vectoriales surgen, entrelazndose, componiendo cerrados arabescos sobre la superficie y este efecto queda realzado por
la actividad de la luz.
Todo el palpitar pictrico queda controlado por un andamiaje compositivo, basado en las intersecciones de motivos diagonales y
triangulares.
En el monte se ha invertido la direccin normal de la perspectiva: lneas que son lo opuesto de ortogonales se proyectan desde
ste hacia delante, para converger en el grupo.
El mundo que proyecta en esta estancia est dotado de una vitalidad que supera a cualquier precedente del Cinquecento, con excepcin
de la Sixtina.
Sus pinturas constituyen vehculos impregnados de experiencia religiosa. Esta religiosidad no debi ser ajena a las corrientes
contrarreformistas, sin embargo la intensa expresin religiosa en el arte de Tintoretto asume una forma distinta a la que el estilo de la
Contrarreforma tom en Roma:
Estilo contrarreformista de Tintoretto
demostrativo
Estilo contrarreformista romano

restrictivo
Profundamente individualista
Tiende al anonimato y al ennui
Pinturas de madurez sobre temas de la Antigedad (poco frecuentes):

En ellas los efectos de su arte se hacen efectos de la artificiosidad de la Maniera.
Hay ms frialdad, en comparacin con su arte religioso.
El tono es ms clasicista, en busca de purezas formales y emocionales.
Ej. de obra: Baco y Ariadna:
Composicin elegantemente arbitraria
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Freedberg
Tres figuras neoclsicas dispuestas en forma helicoidal
En 1538 retoma la decoracin de San Rocco: tres escenas con predominio de paisaje fueron las ultimas y mas originales aportaciones que hizo a
la sala:
Huida a Egipto:
Los vectores de fuerzas lineales y lumnicas aparecen entrecruzados en una madeja en la cual las formas del paisaje comparten la
misma vitalidad de las figuras.
En 1592-94 pinta la Ultima Cena de S. Giorgio:
Concebida dentro de la misma lnea de iluminaciones nocturnas mgicamente transformadoras que caracterizaban los paisajes de San
Rocco.
Aqu tambin en el contexto dramtico de una accin muy controlada, la luz es el interprete fundamental del sentido.
El estilo de Tintoretto lleg a predominar en la Venecia de fines del s XVI, su vocabulario fue infiltrndose en otros artistas. El fruto de su huella
en Venecia no fue fruto exclusivo de la cualidad de su obra, sino tambin de la cantidad (usaba muchos ayudantes).
VERONS o PAOLO CALIARI (1528-1558)
El estilo predominante en Venecia hacia mediados del siglo y en los aos posteriores fue un Manierismo deudor principalmente de Tintoretto,
pero el efecto producido por Tiziano hasta 1576 y por Verons, desde 1550 a 1558, consigui contrapesar la situacin en trminos no
manieristas.
Cuando viaja a Venecia su estilo era aun susceptible de influencias y all se encontr con el nuevo Manierismo de Tintoretto, y con el gran
clasicismo del ltimo Tiziano
optara por el estilo de Tiziano.
En 1556 inicia la decoracin de techos en la nave de la iglesia veneciana de San Sebastiano, es la tripartita Historia de Ester:
Se ve influencia de Giulio Romano
Uno de los paneles es Triunfo de Mordecat:
Construye estructura espacial de arquitectura escorzada
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Freedberg
Luz y color fuertes modelan y resaltan las formas
Aunque su modo descriptivo se basa en tcnica ptica de Tiziano, la aplicacin que hace de todo ella a un estilo plstico
romanizante altera lo que tiene de tizianesco.
El color no funciona ya en un claroscuro fundante, sino bajo una luz intensa.
Esta transformacin de la practica cromtica tizianesca en un nuevo modo, vino generada por efecto del gusto de la Maniera.
En esta iglesia y en la obra posterior hay preferencia por tonos fros.
La larga residencia en la ciudad comenzaba a surtir efectos: se vio inclinado por los gustos venecianos, y aquellos elementos ms propios de
su romanismo comenzaron a ceder y a sustituirse por elementos adaptados del estilo veneciano. Pero permaneci gran parte de su ncleo
clasicista.
La evidencia de estos cambios es prxima, cronolgicamente, de los tondi y aparece en el momento en que Verons comienza a ocuparse de
un genero veneciano que har prcticamente suyo: variante moderna de los antiguos teleri: se trata de enormes historias bblicas o clsicas,
presentadas en formato horizontal con mucha arquitectura escenogrfica, gran vestimenta y personajes de aspecto aristocrtico.
En 1560 viaja a Roma: consigue decoracin de villa palladiana Barbaro en Maser:
Decoracin al fresco en las principales estancias del piano nobile, cuyo punto focal es un saln central de doble altura
Tema: serie de alegoras con todos sus convencionalismos formales antiquizantes
Dentro de una estructura arquitectnica pintada
El sistema arquitectnico pintado es ilusionista y revela la influencia de Giulio Romano, pero el modo en que es usado claro el
proceso a travs del cual Verons remodela en trminos clsicos la Maniera
proceso que se enriqueci x tomar en cuenta
los modelos decorativos de Rafel.
Figuras: adquieran formas, proporciones y un modo de evolucionar anlogos a las del Rafael romano
Resultado: se asemeja ms al precedente veneciano de Tiziano, que a l clasicismo rafaelesco.
Qu aprendi Verons de Tiziano?
Que el efecto de verismo no tiene que depender necesariamente de los detalles dibujados, sino de un efecto ptico fruto de la
manipulacin de la luz.
Es ms, la luz de Verons es ms brillante que la de Tiziano.
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Freedberg
Lo que haba en Correggio y en Tiziano, pero NO en Verons era: una ENTREGA EMOCIONAL A SUS TEMAS.
El objetivo fundamental de Verons es ESTTICO: los efectos artsticos que es capaz de conseguir con la luz, color, composicin y distribucin.
EN ESTO SE RELACIONA CON UNA DE LAS ACTITUDES TIPICAS DE LA MANIERA, y a pesar del aparato clsico de su arte, el predominio en l de
los objetivos estticos sobre los emocionales o dramticos hace que resulte solo clasicista.
Respuesta clasicista: personajes adoptan actitudes que denotan sentimientos elevados, pero se muestran incapaces de comunicar=posan con
dignidad, belleza y elegancia atenuada como la de la Maniera.
Principios de los 70: aparecen sntomas de CAMBIO, motivados por el modelo de austeridad de Tintoretto y el ltimo Tiziano. Cambio que se vio
acompaado por cambio en la tonalidad pictrica
color ms profundo y creciente claroscuro.
Este cambio se ve en la pintura de mediados dcada de los 70:
Desposorios de Santa Catalina (1576):
Formas macizas encerradas dentro de densa composicin
Existencias texturas, casi ilusionistas
Hacia 1580 toma de:
Tintoretto
Tiziano
Elementos del estilo figural

Algunos de sus recursos compositivos
Tratamiento de la pintura
Los dos modelos combinados determinan una acentuacin del claroscuro

de Verons=la modulacin de luz plateada, melanclica que caracterizaba
su pintura de los 70, cede ahora a intensos contrastes
Impulsado por el ejemplo de sus contemporneos y por la gradual penetracin en Venecia de la mentalidad de la Contrarreforma, llego a
emocionarse pero era incapaz de expresar emociones de tal gnero.
Su estilo era fruto de una indiferencia a todo lo que no fueran problemas puramente estticos y constitua el lazo ms fuerte entre Verons y
la Maniera.
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MANIERISMO Freedberg Resumen

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La pintura en Italia

ANDREA DEL SARTO

Difusin del Manierismo romano

Capitulo 5. Venecia. 1520-1540

Captulo 7. Italia central. 1535-1575

Capitulo 8. Venecia. 1540-1600

Es muy raro verlo en la pintura veneciana

Le dieron nivel iluminador a la pintura veneciana de la segunda mitad del Cinquecento

Estilo contrarreformista romano

Tiende al anonimato y al ennui

Pinturas de madurez sobre temas de la Antigedad (poco frecuentes):

Elementos del estilo figural

Los dos modelos combinados determinan una acentuacin del claroscuro

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