Tratado Teórico-Práctico de Armonía y Composición

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DE
ARMONIA Y COMPOSICION,
POR
Maestro de capilla que fu

de la Real de 8. M. Catlica -el Sr. D. Fernando VI/ (Q. E. P. D.)
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Biblioteca Nacional de Espaa
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DE
ARMONIA Y COMPOSICION,
POR
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~RANDISCO ~NDREV,
PRESBTERO,
Maestro de capilla que fu

de la Real de 8. M. Catlica el Sr. D. Fernando VI/ (Q. E. P. D.)
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ROG ER ,
E ditor de ms ica.-An .cha,
35.
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Al dar al pblico mi Trata do de Arm ona y Composicion, escrito

expresamente para mis discpulos, no he tenido otra mira que la de
pone r al alcance de todos el conocimiento simplifica do de las reglas
de este arte. Me lisonjeo de habe r allanado las dificultades que su
estudio presenta los aficionados, ense ando la comp osicion correcta
de la msica libre, as como de la imita tiva y expresiva, refundiendo
las reglas de la escuela antigua con las de la moderna.
El plan de esta obra se divide en siete partes.
La Prim era contiene las parte s integrantes de la armona.
L a S egunda, el contrapunto.
L a T ere era, los acordes disonantes y la modulacion.
L a Cuar ta, las notas principales y accid entales de la armona.
La Ouin ta, la meloda imitacion.
L a Sexta, el contr apun to doble trocado, el cnon, la fuga y
"'-'
gne ro fugado.
L a S ptima, la instrumentacion.
- - - - __J._
TRATADO
TE@IICIDJF~PJRCTICIDJ D! AII[]Jl&. J COJIPIDJ~ICiOJ~t
.......
-~--
FRI::MER A
PAR TE.
/HTRODUCC/ON.
1
ARTICULO PRIMERO .
1
l
l
DE LAS LLAVES.
La Llave sirve pata detetminar el nombre de las

notas.
Hay tres especies de llaves, que son llave de do, llave de sol y llave de fa.
La llave de do se coloca en la primera, segunda, ter
cera cuarta linea, la llave de sol en la segunda, y la
de fa en la tercera cuarta. (Ejemplo nmero 1).
En la msica moderna las llaves de do en segunda
lnea y la de fa en la tetcera no sirven ms que para
transportar: Hay algunos compositores que en luga. de
la llave de do para las voces de tiple, contralto y tenot
emplean la de sol; en cuanto la de tiple no ofrece di1lcultad, pero en cuanto al tenot hay el inconveniente
de que canta una octava baja de lo que est escrito.
CAPTULO PRIMERO.
ARTIC ULO ll.
ARTICULO PRnlERO.
DE LA ESCM.i\.
----j
- La Escala se compone de cinco tonos y dos semitonos mayores.

Escala de modo mayor. (Ejemplo 2).
Por este ejemplo se ve claramente que en la sucesion
de la escala se procede primetamente por dos tonos y
un semitono mayot, y despues por tres tonos y un semitono.
En la armona cada uno de los sonidos que componen la escala lleva su nmero por rden y toma un
nomb1e segun el lugar que ocupa en ella. A la primera
nota de la escala, sea mayor menor, se le da el
nombre Tnica, la segunda el de Segtmda, la tercera el de bfedianle, la cuarta el de Subdominante, la
quinta el de Dominante, la sexl:t el de Sexta, y la
sptima el de Sensible.
Cada escala mayo1 tiene su relativa menor una tetcera baja. (Ejemplo 3, letra A).
En la escala menot la sptima sea sensible se hace
6 con un siempte que
mayor alterndola con un
sube la octa1a, y aun se suele alterat tambien la sex
tapara evitar el intervalo de segunda aumentada, sobre todo en los movimientos vivos; en este caso el modo menor no se distingue del mayot sino por la tercera
mediante (B).
Las notas caractersticas del modo ma)Ot' son la tcrcera y la sexta mayores, y las del modo menm la ter
cera y la sexta menores.
La escala cromtica no es ms qne la diatnica subdividida en medios tonos. (Ejemplo '). Este ejemplo
presenta la escala con la division del forte>iano; las
notas grandes indican las teclas blancas, y las pequeas las teclas negras, es deci, los semitonos introducidos por el arte.
De lo dicho se deduce gue la escala oclara contiene denLJo de s doce semttonos adoptados por el sistema moderno, los cuales se pueden tomat por base, ya
sea ~ara el modo mayor, ya sea para el menor.
. 111 nmero de bases tnicas diferentes que conttene la octava asciende veinte y uno; pero siendo
muchas de ellas homlogas, y fin de evitar el inconveniente de un gran nmero de accidentes la llave,
no se hace uso sino de las comprendidas en el (E.iemplo 5), para el modo mayo (A), para el modo menot (B).
q,
DE LOS fNTEflV\l,OS.
Intervalo es la distancia que hay de un sonido otro;

por lo comun se cuentan subiendo, es decir, de ab<\O
antba, y el nmero que repcsenta el sonido rns agudo respecto al ms grave da el nombre al intevalo.
A ms del nmmo que lleva cada intervalo, se le
designa con uno de estos adjetivos: diminuto, men01,
may01, .iu.sto y aumenllulo.
El intctvalo ms pequeo que nucsli'CI odo es capaz
de distinguir se llama semitono. llay dos especies de
semitonos, saber: ma~or diatnico, y menor cromtico. Pot semitono mayo se entiende dos notas de
diverso nombte, como mi {a, sot[,t ~. etc. (Ejemplo 6 A). Pot semitono meno se entiende dos notas del mismo nombre, como (a fa#, so~l sol~. etc. (B) .
El tono se compone de la rcu nion ele estas dos especies de semitonos (C) .
Aunque en la prctica est adaptado ruc el mismo
~onido sitva pata el fa# que para el sol/.>, en la teora
nos vemos ptecisados seguir la escri tura musical, y
por esto distinguh dos especies de semitonos; esto
es, mayor y menor. No admitiendo esta di tincion nos
hallaramos continuamente en contradicciones, ~ el
estudio de la armona quedara reducido :'r una prctica confusa y casi incomprensible, en vez de ser como
lo es de hecho, una ciencia cierta, fci l y breve.
- ( )-
'fabla de los intervalos con sus inversiones. (Ejemplo 7).

CA P TULO II.
Los intcrvalos consonantes son : la tercera menor y
uw vor la cuarta, quinta, sexta menor y mayor, y la
DEL .liOVBIIE:'iTO DE LAS PARTES.
octava~ La cuarta cJ una consonancia dbil, y su uso
est Jiwitatlo ciertos casos que se dirn en su lugar.
(Ejemplo 3). Todos los dems intervalos son disoSe llama movimiento armnico al de una parte sola,
nantes.
bien comparada con otra.
La tcrccra ,. la sexta son consonancias imperfectas,
Dos movimientos son tres: di?eclo, contrari~ y oblila cuarta } la ,uinta perfectas, la octava pcrfectsima; ctw.
pero cuanto ms perfectos son estos intervalos son tamEn el movimiento cli!ecto marchan las" parles subien mnos armnicos.
hiendo bajando un mismo tiempo. (Ejemplo 9, leLa ttccra y la sexta se llaman imperfectas, porque tra A).
estn sujetas ser ~ltcradas, es dcc, que pueden ser
En el contm1io, que es el ms rico, una de las parmayores menores. La cuarta, la quinta y la octava se tes sube mientras que la otra baja (B).
lla111an pcl'fcctas porcuc son inalterables.
En el oblicuo una parte marcha en todos sentidos
En armon ia la nc1ena, siempre que no sea retardo mientras que la otra perman<:ce inmvil (C) .
de la octava, es considerada como segunda, la dcima
conro tcrcera, la undcima como cuarta, etc.
A lin de no confundi r dos intcrvalos diferentes que
CAPTULO III.
llevan la misrua cantidad de semitonos, se debe obsetvar si estos sou lllayores menores: en la segunda
DE LAS QVINTAS Y OCTAVAS l'ROIIIDIDAS.
aurnentadn ver uos qut: contiene dos semitonos menores
y uno lllayor, mi <;ntras que la tercera dominuta, que
parece dcl)(!l'ia ser ms considerable, no contientl sino
Se prohibe la sucesion Jc dos qui ntas y de dos octados semitonos mayores. La misma segunda aumentada vas por movimiento directo.
y In tercca menor contiene cada una tres semitonos,
La manera de evitarlas es por medio del movimiento
siendo as que la segunda aumentada do 1e # es diso- contrario oblicuo.
Esto es fcil de decir, pc1o en la prctica ocurren
nante y la tercera meno do mi p es consonante. Por
lo cue es evidente que estos dos int1valos son de di- casos en que no es posible evitar las quintas y octavas
ocultas; por lo que hay varias excepciones.
fercnt~: naturaleza, aunctue en el piano se encuentren
Regla geoeral: entre dos partes extremas de las com
contenidos en las mismas teclas. Lo mismo sucede con
la quinta aumentada }' la sexta menor. Todos los inter- posiciones IJcs 6 cuatro parles, se permiten las quinvalos alterado~ son disonantes, y se les designa con el tas y octavas ocultas, siempre que la parte alta suba
nombre d~: atracti\OS, ponJUC forman diferentes tona baje una segunda y la fundamental una cuarta una
lidades, que hacen sufrir una especie de ansiedad al quinta. (Ejemplo JO, letra A).
El uso de las otras no es permitido sino entre las
sentido musical hasta su rcsolucion.
Las personas estutliosas no debern contentarse con par tes medias.
Siempre y cuando no se observen estas condicione~
leer este captulo y entenderlo, debern saberlo practic:w; ;'t este 11n ser COJll'eniente que escriban de uno habr falla, como sucede en la (letra B). En la (leen uno los diversos inlenalos sobre cada uno de los tra C) se suponen dos octavas; en la (letra D) estn salsielf: sonidos de la escala, tanto con sostenidos como vadas porque el mi es la que domina.
Dos 6 ms octavas seguidas se admiten cuando el

con bc111olcs }' becu~dros; este ejercicio hecho con reOcxion les pondd al corriente para decid con certeza compositor se propone suspender por un momento la
cualluicra Ctustion musical. La experiencia me ha he- idea tle la armona, para volverla tomar de nuevo.
cho conocer la importancia de este ejercicio, y por lo (Ejemplo 1'1).
En cuanto la (juinta diminuta, es permitido pasar
mismo recomiendo vivamenlc al leclOI' que lo fije bien
en su memoria si quiere progresar en el estudio de la ella desde cualquier inte1valo por movimiento directo
descendiente. (Ejemplo 1~. letra A). Pero subiendo
:l'lnonia.
solo se permi te yentJo por grados conjuntos una de las
AHTICU LO 11.
partes (B) .
INVImSIO.'I
f)J::
LOS INTBRVALOS.
La invcrsion consiste en trasladar la octava alta

baja una de las dos notas de un intervalo, men tras
que la otra queda in mvil. Por el ejemplo nmero 7 se
ve que el intervalo IIHl}'Or' invertido se convierte en
me1~or_, el menor en mayo r, el au mentado en diminuto,
el drnunulo en aurn~ntado. Solo los intervalos pCI-fectos
queda n perfectos, como la cuarta justa se convierte en
quinta iu ta, y e~ ta in,crtida se convierte en cuarta
justa. l!:n cuanto al nmero que representa cada nterval~, cambia siempre en s~n!ido in verso, por consigurenlc
El unsono, ca la JH'imcra inl'ertida se convierl.ll
en octa1a.
La
La
La
La
La
La
La
sc;;untla en sptima .
tccera en sexta.
cuarta en ruinta.
quiuta en cuarta.
sexta en tercera.
sptima en segunda.
octava en primera.
CAP T ULO IV.

ARTICULO PRIMEHO.
DE l.OS i\COROES .
Por 1iC1Jrde se entiende la un ion simultnea de ms

de do:> sonidos.
El Acorde compuesto de tetceta y quinta justa y sus
inversiones es consonante; todos los dems son ms
mnos disonantes.
Tabla general de los acordes. (Ejemplo 13). Acorde
pe1fecto ma~o r (A). Acorde perfecto menor (B). Qui nta
diminuta (C). ptima dominante 6 de primera especie (0). Sptima sensible (E). Sptima diminuta (F).
Novena mayor (G). No1ena menor (H).
)Js atlelanlc se hablar de los acordes disonan tes
qne. deben prepararse; y son sptima de segunda especrc (1). ldem de tercera especre, del modo menor (J).
ldem de cuarra especie (K). Novena (L). Cuar ta disonante de paso (M).
-( 7 ) -
ARTiCULO lL
ACORDES CONSONANTES PERFECTOS.
. El acorde petfccto malor y menor tiene la quinta

por nota extJema; por eso imprim en el reposo al
otdo y por lo mismo sirven para ptincipiar y lenninat
una pieza de msica.
Jl~Sla
ARTCULO 111.
ACORDE DDUNUTO.
l ---.-~ ~ _,_
...
El aconle de runla diminuta parece que deberia

colocatse entre los consonantes, porque en las sucesiones se permite igualmente subiendo que bajando. Pero
no es as; porque causa de su imperfeccion no sirve ni
para princip io ni pata fin, hacindonos desear otta cosa
ms posit!va que es su t:esoluci~n, subien_do el bajo desde la sptun a del tono a la Lmca, y t.apndo la quinta
dimi nu ta desde la cuarta la terceta.
Esos Ltes acordes, es deci t, el perfecto mayor, elmenot y el de quinta diminu~1, deben conside tatse como
la taiz de ~dos los dem:\s y como od gen de toda composicio~ ~rmnica;_ ~ara lll'ue.~a examnese cualquieta
compostcton de mustca, despoJese la armona de todo
lo accesotio y se ver r1ue en lo esencial se teduce los
tres ac01des sobredichos.
El acorde perfecto maJor se encuentra en el primero, cuarto y quinto gta o de la escala mayor. (Ejemplo 14, letra A).
El acorde perfecto menor se encuentra en el segundo, tercero y sexto grado (B).
Las seis primeras notas de la escala nos presentan
seis acordes perfectos; esto e~, tres mayotes y ttes me
nores, rcductdos do:; esenctalmcnte dtversos, que son
el uno mayor y el otro menor.
En la sptima sea nota sensible se encuentra el
acorde de quinta diminuta (C) .
En la escala menor el acorde menot se encuen tra en
el ptimero, cuarto y quinto grado (D), y el mayot en el
tercero, sexto y sptimo (E); pero como la sptima siempte que sube la octava ~e la aument.'l de medio tono,
con esta alteracion el acorde disminuido se encuentra
en el segundo y sptimo grado sea la nota sensible (F).
El acotde disminuido contiene las dos notas de la
escala cetca de las cuales se encuentran los dos semitonos. Como toda escala dehe tener los dos semitonos colocados siempre en el mismo lugat, asi el acorde disminuido servit pata indicar la escala en que se est; y
te~i end~ en s la ptopension ~1 movimiento, sctvir al
mtsmo twmpo como mtermedw para pasar de nna escala otra.
En efecto, me propongo pasar de la escala de clo la
de sol: el ae01de interm edio para pasar de do sol sed
p1ecisamente el de quinta diminuta sea el acorde
disminuido el cual se halla siempre en el sptimo <rrado de la nueva escala donde se quiere pasar. Sup~es
w que estoy en el tono de do, veo que el acotdc disminuido me ptesenta la sp~ima de la escala, y que pal'tiendo de esta encuentro las dos tercera s meno1es que
lo forman ; lomo la sptima de sol que es la nueva escala
donde debo pasar, y esta sptima es el (a~; fijada esta
nota le aplico el ac01de disminuido, que sct fa ~~ lct,
do; el cual me lleva inmediatamente al de sol,{ d~ndc
deseaba pasar. (E jemplo 15, letra A).
La misma opctacion sirve para volver de sol al acorde
de do como se manifiesta en la letra (B).
Todos los aco1des que sirven para modular contienen ~ dist~inuido como se ved1 ms adelante, y si no
estuvtese tncorpotado con ellos, dichos ac01des no
aprovecharan para el efecto; as debe considerarse el

acorde disminuido sea de quinta diminuta como la
raz y el elemen to intrnseco y esencial de la modula cion, sea del pasaje de un tono otro.
La imprcs ion que en nuestto oido causan las dos
notas que forman el acorde disminuido es tal, que se
hacen distinguit claramente aunque sea en medio de
o~ros son!d?s; de ah resulta ruc cualquiera combnacon mmontca que los conteng-a, debel' obedecct su
il:npctio y scguit su impulsi> como si esttll'ics<!n solas,
sm hacm caso de los dems sonidos que las rodea n.
Tenem os OLtos seis acordes, que aunque difetentes
en su fotma cxtedOt, pueden considerarse como un solo acotdc con el de quinta diminuta, por tener un elemento comun que les obli(,a proceder todos de la misma maneta .
. Tmese, ~?r ejemplo, el acodc de quinta diminuta
st, 1e, fa. (E_cm~lo 1U, letra A), y aplqucsele una tercera tna~or dcb(\JO (U), y se obtendr el acorde sol si
1e, (a, llamado _siptima dominante, compuesto de lre~
tercetas, la lll'lmera rnayot y las ottas dos menor es. Se
ve_ claro que la quinta diminuta cnlla en la sptima domm ante como su parte supcriot.
Tmese de nuevo la quinta diminuta (C) y aplicndole _una tercera mayor encima (D), se obLcndl' el acorde st, 1e, (a, la, llamado de sptima scsible compuesto
de tres tercera s, las dos primeras menores y la tiltima
mayor. (M~s adelante se hablal' de la sptima de tercera especc que pcttenece al modo mcnot). En este
a?otde, la quinta dimin utn entra como porcion infcrJOJ'.
Tmese aun la quinta diminuta {E), y apltfucsele
un~ tercera menor por la patte superio r (F), se obtcndra el acorde si, 1e, (a, la p, llamad o sptima diminuta
CO!l)puesta de ttes terceras menores.
Unase la sptima dominante (G) con la sensibl e (11) y
se obtend r el acorde sol, si, 1e, jet., la (l), llamad o novena mayo compuesto de cuatro terceras, la primer a
yla _ltima mayores r las dos de en medio menores. la
F!nalm~n~e, nase la sptima dominante (J) con
splima dtmmuta (K) y se obtcndni el acorde sol, si, 1e,
(a, la, p (L), llamado novena menol' compuesto de cuatro terceras, la primera mayor y las tres restantes menores.
De lo dicho tesulta que el acorde de quinta diminuta
puede presentarse
1
'1.0 Aisladamente, esto es, en

si, e, fa.
quinta diminu ta.. . . .
0
1c, fa .
si,
sol,
nte.
domina
a
sptim
En
2.
si, n:, {a, la.
8., En sptima sensible. .
si, r e, {ct, la p.
4." En sptima diminuta.
si, 1c, {a, lt~.
sol,
.
.
mayor
novena
5." En
sol, si, ?'C, (a, la p.
6." En novena menot ..
Como estos seis acordes conlitncn todos las dos no tas sensibles si, (a, pueden, compendctsc bajo el nombre genrico de acorde sensible, pudindose tomar el
uno pot el otro.
Los acordes perfectos sitvcn para establecer el tono,
y los sensibles para pasar de un tono otto.
Por estos ejemplos se ve claram ente que pata pasar
ele una escala 1 otra sea de un acorde otto, el medio
ms sencillo es el uc emplear uno cualqu iera de los
acordes sensibles.
Opc1anuo la transicion por la sptima dominante,
por la novena mayot y pot la menor, se tonta como
bajo la quinta de la escala donde se quiere pasar
(Ejemp lo '17, A, By C) .
Operando JJOr va de la sptima di minuta la sptima
sensible, la quinta diminuta se lomar como bajo la
sptima de la escala donde se quiere pasar (O y E).
En todos estos aco tdcs sensibles la nota fundam ental
es la quinta del tono donde se quiere pasar.
....
-(!S , -
CAPITULO V.
Inverslon de los acordes.-Acordes alterados.- Bajo
fundamental.-Bajo continuo y bajo cifrado.
.\RTCULO J.
J:iVERSION DE LOS ACORDES .
lnvcrsion es el camuio de rden en los sonidos que
compo~cn los acordcs y en las partes que comvoneo la
armonw.
Tnga3C prcsen~.que aunque los intervalos que en tran en la cotnposrcron de .un acorde tomen la posicion
que co nver~;a al. comrosr~or, no por eso cambia el
a?orde; la .u~l'<lrsron se entreode con el bajo, y el cambro .d~ posrcron entre las voces. (Ejemplo 18). Primera
posrcron (A). Segunda posicion (B) . Tercera posicion (C).
En todo acorde existe u~1 rdcn fundamental y natu ral <J.uc es la ele. la ;eneracwn del mismo acorde; pero
l~1s C II'Cllll~ta n c r as de una sucesion, el ~usLo, la e:<presron, el buen canto, la varredad oblitran a menudo
los corrrposito res cambiar este rde~ y pot consi;uientc la disposicion de las partes.
Tmese el acorde do, mi, sol, llamado fundamental
transprtese la primera nota do la octava superior;
conservando en su puesto la tercera mi y la quinta sol.
Enwnces en vez de d9, mi, sol, '1, 3, 5 acorde~ fundarncntal, tenth'mos tnt, sol, do, 1, 3 6 primera inYersion (D).
'
Asir n~sm.o transportando la. primera nota do y la terccta 1/H mrcntras que la qurnta sol permanece en su
puesto, en vez Je do, mi, sol, 1, 3, 5 acorde fundamental, Lendrmos stl, do, mi, '), 4 6 sen-un da inversion
del acorde primi!ivo (E).
' ' "
Por lo que se ve que cada una de las tres notas del
acorde puede servir de bajo.
f.i:n el acorde dirccto el bajo es do, sea la primera
nota del acorde rundamenlal (F) en la primera inversion el bajo es mi, sea la terce:a nota del acorde fun
damcntal (G); en la s::;unda inversion el bajo es sol
sea la quinta Jet mismo acorde (H).
'
El acorde en su estado primitivo 6 fundamental se
cifra co11 un 5, en su primera inversion con un 6 y en
la segL! nda ir~version con 4 y 6.
'
Las 111versroncs de un acorde no cambian jarns su
natu r alcza; pues solo son modificaciones del mismo
acorde. Por esta razon las ~ eLras F, G, H, no presentan
mas que un solo aco~de ba,1o tres dife rentes aspectos.
C_on todo, corno las rnversrones bacen tomar al acorde
c_1erta forrna, el. oido desea pasar otra cosa ms positiva; esto es, al tundamcntal. li aqu una de las razon~s por qu t?da. P.icza de msica, toda escala, todo pen odo debe prrncrprar y conclu ir en tercera y quinta, y
no en tet:ccra y sexta, 111 en cumta y sexta.
lnvcrsron de los acordes de sptima compuestos de
tres turccras consecutivas.
'
De la frmula Je 1, 3, 5, 7, nacen todos los acordes
fundamentales de sptima los cuales como tienen un
so.nido ms ~1ue lo~ de Ler~cra y quinta, tienen pot lo
mrsr~10nna rnversr.on de ms. Tmese pot ejemplo una
spltma de cuahruret cl :~se sol ' si , te' 1''a 1 '1) u,
" 5 ' "
tran~portando la octa,a la p:imera sol mientras pern~an.ecc n en su puesto la l?cera si, la quinta te y la
scpltm:l {<~,en l'ez de sol, st, te, fa acorde fundamental,
ter~dre111 0S ~i. n, (a, sol 1, 3, 5, 6 primera inversion.
(EJemplo 1!l, .\).
. Transport~ndo la ocl<W:I la primera sol y la tercera
S!, pcrmanecrendo en sus puestos la quinta 1-e y la sp~lma (a_, tendremos 1e, (a, sol, si, '1, 3, 4, 6 segunda
rnversron (R). Esta segunda inversion se llama aconle
de sr,Tlrt sensible.
. Transp.ortando :. !a octaYa la primera sol, la tercera

y ~a qumta te, mrentras permanece en su puesto la
~ptrm.a (a, tendremos (a, sol, si, te. 1, ~' 4, 6 tercera
rnversron (C) .
Para encontrar el bajo fundamental no hay ms que
b~scar la nota qu.e de la tercera, quinta y sptima,
bren la nota que forma segunda con la disonante. Aun
tenemos otra regla para encontrar la nota fundamental; en la primera invcrsion es la sexta, en la segunda
es la cuarta, y en la tercera es la seaunda como se manifiesta ~o el dicho (Ejemplo 19). .,
lnverhdo que sea este acorde cambia totalmente de
aspecto y es difcil de reconocm. En este caso se acude
al bajo fundamental.
El ~corde. de sptiTa se cifra con un 7; en su primera mversron con o y 6; en la seguUlla inversion con
3 y 4, y en la tercera con 2 y /.,
s~
ARTCULO ll.
ACOODES ALTERADOS.
Alterm un acorde es aumentar dismi nuir una

ms notas del mismo acorde.
Toda nota que sube de un lono puede accidentalmet.Jle ser elevada de u~ semitono por medio de un sos
ten1do, pot la supres10n de un bemol. Asimismo toda
nota que desciende de un tono, puede accidental mente
bajats~ un semitono p~r medio de un bemol, por la
supresron de uu sostenrdo. Esta nota se supone como
si fuese de paso.
Alteracron de la rluinta con todas sus inversiones en
el acorde perfecto. (Ejemplo 20, A).
Esta alteracion de quinta produce ia quinta aumentada. Se coloca sobre la tnica ~ la dominante del modo
ma~or .
.La misma alteracion de la quinta con la sptima do
mtnante (B). La segunda inversion no es posible causa
de la tercera diminuta. La tercera inversion produce
la sexta aumentada con cuarta y sexta (C).
Ac~rde de. sptima domin.ante y sus inversiones, con
la qutnla hapda de un semttono (Jl) . La seo-unda inversion produce la sexta aumentada con" tercera y
cuarta (E).
Pam CJ.ue. este acorde y todos los que producen la
tercera d1mrnuta produzcan buen efecto es necesario
que dicha tercera diminuta se invierta la disLanciaae
una sexta aumentada.
. Acorde do novena menor (1?). La segunda inversion
srn la nota fundamental produce la sexta aumentatla
con tercera y quin ta (G).
~a ~exta au?lenlada se da sin preparar como las demas drsonanc ras na tUtales, por tener la dominante por
nota fundamental.
Este acorde se resuelve de varias maneras, pero la
~1s na~ural es la quinta del.modo menor, para caer
a la tnrca (II). En la resolucron de este acorde con
quinta unos a~torcs prohiben las dos quintas (G, J) y
otros !a~ permtlen: en cuanto m soy d~ la opinion de
estos ult1mos.
ARTCULO Ill.
DEL. n ,\JO FU:>ID.IlLE:o\TA I-.
Bajo rundamental es el que presenta el acorde en su

estado originario y con sus terceras consecutivas .
Siempre que un acmdc tenga notas alteradas es necesal'io vet si son de la tonalidad no en el 'caso de
se: extraias, es.decir, que no c?rrespondan al tono,
qmtense los acetdcntes que ocas10nan la alteracio n y
apatecet la no ta fundamental que forma las terceras.
-(!.J)-
Acorde de sexta aumentada con quinta. (Ejemplo

21, A). Para enconltar el bajo fundamental se principia pot ~ducir la sexta a~nlentada al esl~do d~ sexta
mayor, quit~ndo la alter~c10n oc la n_ota ~as ~aa, es~o
es, de la pnmera, tenlh'Cmos te q /ct, [( 9, s-(B), prtmera iuversion de si, e, fit, In p. SGptima dimi.
nuta<,C).
Sexta aumentada cou ~,;uarta (D). (J ut tese la ai LCI'acion t.le la nota ms baja, y apmcccn la segunda in
version ue la sptima dominante (fi:) '
La novena ma yot, compuesta de ?Uatro terceras consecutivas, se coloca sob1e la ~onunante (~), y se resuelve en el acOJde de la tJlJCa. Eu las mvers10nes
se emplea casi siempre ~in su ~ota f~ndamenla l (G) .
Ntese que en su prtmera tnv~rston se patece a.l
acorde de sptima de terctra especte (C). Para no con fundirlos se tendr presente que, el de novena no se
prepata y hace su resolucion la tnica _ la mi~
ma dominante cambiando el acorde en septtma dom1
nante. El aco1de de sptima de letcera especie debe
prepararse, se t:esuelve _la quin.ta inferior, y por via
de una progreswn pasa a la tntca del modo menot.
La novena menor se emplea en el modo menor, d()
fa misma manera que la mayor en el modo mayor (H).
La primeta iove1sion es la misma sptima diminula (1).
Con esto quet.la confirmado todo lo dicho en el Captulo lV, hablando ~e los acor~es sensi~les; es decit,
que los ue quinta dimtnula, sptima dommante, novenas ma~ot y menot con !odas sus inve_rsiones no for
roan ms que un solo ac~tde, cuyo baJO fundame~lal
es la dominante sea qumta del tono; su resolucwn
odinaia la tnica, y que no tiene nec~sidad de p_reparacion, por set natural y conforme a la ?traCCIO!l
tonal diferencia de que ros otros acordes dtsonantes
11.ue ~o pertenecen la dominan te deben preparmse,
como se di1 en su lugar.
El vedadero bajo fundamental se ve bien marcado
en la sptima dominante (J), en la u ovena mayor (K) y
menor {L, y en la sexta aumc nlada con cu.arta (M).
El mi ~ mo bajo fun damental se sobreenllende en la
quinta diminuta (N), en la de sGptima sens!!Jie (~) y
diminuta (P), y en la sexta aume:llaua con qumta; esla
presenta un bajo fundamental aparente (Q).
AllTCULO 1\'.
/.
~WVlllfEN'fO Df;!. II.IJO I'UNDA!IEN'rAL .
El movimiento re;ulat del bajo fundamental es de

la tn ica la subdominante, de esta la dominante, y
.
vuelve uespues la tnica. (Ejemplo 22, A).
El .movim iento de tetccta, de cuarta y de qurnta
bajando es regulm, pot contener notas comunes que
li,.ao los dos intervalos; es uecir ljtte, la voz que conti~ne una nola cor.1uo lo> dos acol'{les debe conservada hasta habe1 pasado al ~corde siguien!.e (B).
El bajo fun damental puede subir desde la tn_ica .del
modo menot la tercera, y desde es la debe ba.Jat' a la
quinta inferior (C).
El movimiento de tetccra mayor se emplea de la
misma maneta pattienclo de la tnica de modo mayor,
y haciendo el segundo :1corde mayot segun la reg-la. de
que la dominante del nodo menor it donde se <1u1ere
pasar lleva siempre la lOI'CCI'a rnayot ~D) .
Excepciones. '1. Estan1lo dctctlutnada un.a _ese~! a,
puede pasar el hajo fund:uncnr.al. do~de_ 1~ ton1ca a l_a
v de sra volver la lomea lllVH't1endo el t\ltt
seuunda
' J
!)
mo acot-rlc lE).
2. El bajo fundamental puede pa.sar desde la quin
.
la la sexla, y de s~ volve1 ~ la cunta (F). .
3.a Puede it tamben el bao desd~ la tlomiD_anlc a
la subdominante (C); pero esto solo trene lugat a favor
de una sucesion, bien in1irtienclo el segundo acorde,
para de esta manera evitar la falsa relaciou que existe

cnhe las dos terceras mayores, y pot s:t contra el
Clll'SO re"ulm del bajo fundamental, IJue no puede retrocedctt>de la dominante la subt.lonunantc, como
queda ditho.
Una succsion de acordes, ya sea subiendo IJajando
no se admite si uo en la p1intcra invcr
POI' se"unda
'
1
'
' entonces suces1on
.,
11e sexta y se 1ace a
sion. Llmase
.
tres p:wtcs (11}.
De todo lo dicho resulta, que la tccc1a (1), la sens1
ble (.J), la segunda del modo mnyo." (1<), y la segunda
del 1110clo menor (L), no se arn1o1~tzan con el acorde
pcdccto sino favo1 tle una sucesron.
0/Jscrvacioues. Aunque se da el acorde perfecto
la terccl'a tlcl modo mayot, solo S() hace empero tlansfotm:'tndolc en dominante de su rclatilo mcnot (D).
Cmo esc1uc en la escal~ men.or .sicmlo irregular la
snccsion t.le la sexta menor a la scptnna mayot (1\1), pot
cont.:ncr el intcl'l'alo de segunda au111cntada, es rus
aoTadahle al oitlo que la otra sucesiou con S()xta tna
y~1? (N). Solo pude atribnitsc 1;~ lhlta do rclacion
que existe cutte la tercera mcno1 y la sexta mayo1.
CAPTULO VI.
tm 1...\ CU.\1\TA JliST.I CON lHWimENC IA .lt, ll.IJO .
Este intctvalo se encuentra entre el bajo y una t.le

las partes altas en las segunt.las itwesiones, y se llama
1 aco1de de cuarta y sexta. (Ejemplo 23). Segu_nd:t in ver
' sion del acorde petfecto (A). ldem de la don11n:u~tc (B).
La cuarta siendo acompaada de la ~cxta es s1cmpre
consonan te, I!Or corr~sponde1 ;'~ la fundamen~'\l del
acorde. La n11snta es chsonanle s1 se la acompaua con
quinta; en cslc caso es rctat1lo de la te1ccta (~) .
La cuatta es el intervalo que 111HOS sat1sface de
Lot.los los consonantes, po1 lo <u() su liSO csUt li111itado
ciertos casos, y se cm pica mnos ruc los ottos. Es l.;\
destinado pr inci palmet~ te '.'ctarda1_el acorde ele la domi Han te cu las cadenetas, su1 ncces1dad de lll'()patar.
Cadencia perfecta (D) .
Al"unos autores para completa1 el acol'(le de la sc"lllld~ inl'ersion de la sptima t.lominaute, dan la cuarta
~in preparar; en cuanto m ~o soy del mismo pa1ece1
(E). li:n los dems casos debe ptepararse y .resolverse
pot una nota cornun, ya sea en la parte al~a v. en l_a del
bajo; si es en el primer caso ~ll hace, su.~n o ~Japr el
bajo de un tono 6 de un scm 1 ~o n o (1). S1 el baJo ~tac~.:
la li"adu1a, la part() alta debe n por 01ados conJuntos (G) .
Ent1c el ~ajo y una pa1tc alta no. se puetl~n da1 dos
cuartas justas seguidas (II), pero SI se pcnu1 tcn cutre
las partes intermedias(!). Eu cuanto la cua1ta aumentada no hay inconvenicntc_en ello (.1).
El ejemplo de la letra (1\) es malo po1 el salto de
.
cuarta que da el bajo.
Si los dos acordes llevan una I111SIII<I nota fundamen
tal, no ltay dificu~tad en la marcha de l:ts pa!'tes (L), el
bajo puede iuvertuse co~ una d~ las pattes altas (M).
l~n cuanto la melod1a hay sut cmlwq;o algunas excepciones (N).
CAPTULO VII.
Dcspucs de ltalJe reconocido la naturaleza oc la Es-
cala en el ,\1ticulo 11 de la inlrot.luccion, nos resta
ahora teuni1 los elementos <:uc cu s enciflrTa.

Eu elln, y aun si se q~i~re _sin salir del ton_ o, cnc?Dttarmos que toda la mus1ca llene por base c1ert.os tntenalos con el caritclet del tcposo; otros que carecen
-( 10 )-
H6 ah la causa del mal efecto que

de l, y finalm ente algunos ()Ue tieMn ambos carac- otra succsio n igual.
ata del acorde de la tnica
inmedi
n
sucesio
produce la
tres.
esas dos tnicas de
nsacion
compe
J::n
fa.
de
la
sol
las
de
en
da
Esta diferencia de intervalos se ve realiza
ltima y pridgasc
la subdominante y dominante,
siete notas de la escala.
as, forman
reunid
rtlos
tetraco
dos
Efectivamente, la prime.a, la cual"!a y la quinta nota mera nota de esos
de golpe
recibe
la
odo
e!
que
l,
natura
ncia
disona
res
una
son de reposo ms mnos absoluto, y las cuatro
ncia de
disona
otra
Toda
(Q).
ello
ado
prepar
estar
sin
.
tan tes carecen de esta circun stancia
domila
con
sea
110
que
'Siones
La primera 110ta de un tono cualruiera es la sola en segunda 6 de sus inveJ
nola
una
de
gacion
p1olon
la
de
to
ptoduc
el
es
cue descansa la armona. En ella se establece el tono nante
ante.
conson
lo
modo
el
n
y el modo; si la tercera es mayor, tambie
S~.xta nota dtJ In escala: se la acompnia con la pl'ics. (Ejenrplo :H, lctra .\); y por el contrario, si la ter
mera in1ersion del acorde perfecto de la cuat'la nota
cera e~ menor, tamhicn lo C:S el modo (B).
con todo, alguna vez st la acompaa con quinta,
y
{R);
octa1a
Cualquiera armona que no sea la quinta, la
altemalivo que se opera con frela tercera , CJUita la tnica su carcte r de rcposo . La por motivo del Jaso
ma~ores y menores relativas,
escalas
cuarta y la sexta no tienen este carircter, aunque sean cuencia ~ntre lasun reposo momentneo pot' causa de
do
hacten
sin
pero
conson:rntes, y no pueden acompaar la tnica
lo que se llama una cadencia
cuital'le precisa urc nlc su carcte r' de rcposo, y sin sus- su carcter equivoco,
pender la iJca de conclusion; pero ellas sirven algu l'llta {S).
Sptima nota de la escala, sensible : se la acompaa
nas veces para conducir la arrnooia su conclu sion
la primera inversion del aco rde de sptima domicon
final (C).
r tonal se opone al teposo, no se
Seguuda del tono: ir esta nota se la acompaila con la nante (T). Su catcte
justa, potque esta no existe
quinta
con
segunda inversion de la domina nte {0), ya sea porque la acompaa
es diminuta, obliga la
como
y
l;
natura
escala
la
con tiene las not:ts sensibles si, fe~ . propias de la escala en
octava, al paso CJUe ella baja la
en doudc se cst~, ya sea ponJue tiene un sonido co~un sensible subir laiento es el que les da el nombre de
movim
con el acorde antecedente. Adcm~s, las notas sensrbles tercera: este
(U).
e
sensibl
sela
dan
iento
movim
el
excitar
para
s
siendo propia
Octava: se la acompaa con el a.:ordc perfecto sirgunda tlel tono un impulso para pasar al acorde tue
ion la r.ota sensible del anterior, por
sigue inmediatamen te. Potlo cual se ve que no es nota viendo de resoluc
del unsono.
ion
de reposo, y que si alguna vez se la acompaa con ser una repetic
quiola pierde ~u carctet tonal, y es cuando pasa por
la dominante volviendo :i la tnica por medio de una
sucesion (EJ.
CAP iTUL O VIII .
Terce1a dcllono: se la acompa a con la pl'i111era in fa
s,
es
version de la tnica, p01que las notas sensibl
DE Lt.S CADENCIAS .
tlel acorde antc! riot piden uua resolucioo al acorde
perfecto; ademirs tiene el sol que li;a los tres acordes
empleados en l~s tres primeras notas de la escala: su
carcte r tonal es opuesto al rcposo , por consiguieute
Se llama Cadencia la manua de terminar una frase .
no admite uint1 , por'que esta seria la nota sensible, Haremos conocer sus difetentes especies.
cuya altaccion 1atural h:icia la tnica no podria vetifillay cadencia de la tnica y cadencia de la dominante.
catse, y ms l':>rmaria una falsa relacio n de tonalidad La primera termina el sentido musica l, y se llama cacon la cuarta nota, a donde se encamina la misma ter- dencia perfecta 6 final; la segunda llamada impe1'{ecta
cera por una in~linacion atractiva, no estand o sevarada suspende el sen ti do musir.al sin tetminal'lo.
m:is lJUe di! un semitono (fl').
La cadenci a perfecta se distingue por el acorde de la
Cm~rtn delloo subdomincmtc: se la acomparia con
ante que precede al tle la tnica sin inversion.
domin
el acorde perfecto, bien con tercel'a, cuinla y sexta. Estas cadencia-s ,an veces acompaadas de algunos
Si es en el primer caso (G), se hace un t'eposo momen - accesorios g,ue solo el gusto del compositor puede de.,
tuco; pero si es en el scguuJo (II), es preciso que se terminar. (Ejemplo 25, A) .
enresuelva inmedi3tamente (1).
forma
su
La cadencia impc1'{ecla se distingue por
Domi11rmle: ~e la acompaa con el acorde perfecto terame nte opuesta ~l la de la cadencia pe1'{ecta; es de(J), y as es como la armona le da el carcte r de reposo cir, que el acorde de la tnica precede al de la domipasajero de la tnisma manera que la subdominante. nante {B).
Se la puede acompa at con cuarta y sexta, es decir, con
En canto llano hay dos tonos, que son cuarto y ocla segunda invcrsion de la tuica; pero la cuarta debe tavo, los cuales ter' minan en la dominante. Como Jos
resolver la tc"cera, y la sexta la quinta (K); ele esta dos ~on Jla[Jales, en este caso la cadencia imperfecta
manera 1' no de otra la armona conscr1a e! car:icte r de se la llama cadencia plagal. Cadenc ia plaga! y final del
la tonaidad. i\uu ha y otra mancra de rl!solver la cuar- cua1to tono {C). Cadencia plaga! y final del octa1o tono
ta, que es bajando subiendo el bajo un tono (L); pero {D). De los ocho tonos del canto llano los cuatro impaen este caso la dornin:rnte est pt'vatla de su carcter res se llaman autnticos, y los cuatro pa1es plagales.
de reposo .
Las caclencictS 1otas se indican con los nomlwes de
El oido r e~:ibc bien el paso tic la subdominante la eviladtls, intermmpidas, cte. Se verifican siempre que
dominante acornpailatla del aconlt! perfecto, con tal de el bajo, en una cadencia perfecta, despues de baber
que las partes vayan en lllOI'imicnto contrario con el dado el acorde mayor de la dominante, sea con sptima
bajo para e,it:u las dos quinta~ scguiuas (~1); pero ba- sin ella, en lugar de C:lCJ' ;\ la tnica invi~r'te el ltijando de la dominan le la subdominante sucede lo mo acorde, pasa cualqu iet' ouo (E). Cadencia interc~ntrario, J~OrfJUl' el orlo se ofende al percibi r la succ- rumpida (F). Se interrumpe ya la cadencia en el pesron rut Hedrata de dos lerccras mayo res bajando (N) . ntrltim o acorde {G y H).
Para hacer mcuos sensible la fal a relacion de fa si,
Las caclcncias tolas sinen de grande recurso en la
se debe invertir el bajo; esto es, pasar la primera in- armona cuando se sabe emplearlas oport uname nte.
versiou de la subdominautc subiendo un tono (0),
dando la suLdom inante el acorde den:, primer a inl'ersion {P).
Las cuatro primeras notas de la escala hasta la sub
dominante forman una succsion de dos tonos v un semitono; continuando de de la dominante se cicuentra
. .. . _
-( 11 )-
SEGUNDA PABTE.
Contra.pyntes.
CA PT ULO I.
Contrapu nto 6 armouia dos partes.
ARTCULO L
REGf.AS PARA fll.. CONTI\APUNt'O .
Las palabtas contrap1mlo y armona son sin6nimas.

He cteido conveniente principiar pot la prctica de
la armona dos partes, ya sea por voces 6 para instrumentos, fin de poder llegar gtadualmente hasta
componer para muchas ~oces y grande orquesta.
La a1mona dos partes debe se la ms pura; de
manera que el rigot de las reglas se suaviza medida
que aumentan las dificultades y el nmero de voces 6
instrumentos, en particular entre las parles intermedias, porque las extremas cubren sus defectos. No se
crea por esto que el compositot pueda cxhimirsc enteramente del rigor anejo a este gnero de compo$icion;
en el cual no se permiten las mismas licencias que en
la msica moderna.
La tercera y la sexta son los intrvalos que ms se
emplean en el conttapunto dos pattes; se pueden dar
hasta tres seguidas.
El unsono y la octava se emplean muy poco; pero
hacen buen efecto al principio de un periodo y en las
cadencias linaJes. La quinta se puede emplea con ms
frecuencia que la octava. La cuarta no tiene cabida en
el contrapunto dos partes. En el de tres partes se usa
como consonan te, acompaada de la sexta; en este caso
sirve de preparacion la cuarta disonante que la acompaa con quinta, mientras el bajo sostiene la misma nola, lo que se llama pedal.
Como la prctica del contrapunto es la que debe
conducir al lectot la composicion de la fuga, recomendamos la obsetvancia de sus reglas, que son las siguientes:
1. El contrapunto debe principiar por una consonante perfecta; esto es, por quinta, por octava 6 po el
unisono. Por quinta se enttenden todas sus octavas,
como son la duodcima, la dcimanona, etc. Asimismo
de los dems intrvalos.
2.a El gnero diatnico se emplea con preferencia
al cromtico; en las voces se evitan los saltos difciles
de entonar, como son los de sexta mayo1, de spti!Da,
los diminutos y au mentados, excepcion del de quinta
diminuta bajando.
Con todo, el compositor que conozca bien el canto
sabe combinat estos saltos y sacar partido de ellos cuando las circunstancias lo piden. As se puede decir que
para un compositot inteli:;ente no bay salto ptohibido,
supuesto que sabe preparados convenientemente.
8.a El movimiento contrario debe ser preferido al
oblicuo, y este al di recto.
4.a Se deben evttar entte las partes las falsas relaciones como son: dos tetceras mayores consecutivas
por movimiento directo, diciendo el bajo do, mi, y la
parte alta mi, sol (Ejemplo 26, A.) Este mismo pasaje es bueno tres par:es, porque la tercera absorbe
la dureza de la falsa relacion de do sol # (B) . Asimismo se debe evitar la falsa relacion de octava y de tritono, aunque sea de mayor nmero de parLes (C). Vase lo dicho en el capitulo V Je la ptimera Patle, artculo III, pgina '15, sobte el bajo fundamental. El
medio de disminuit la dureza en la suc~sion de estos

acotdes consiste en hacer que la misma parle que ba
dado el do natural, d en seguida el do alterado (D.)
5.' Las disonancias sean no naturales se emplean
preparndolas bien como notas de paso.
6. Se prohiben dos quintas y dos octa,as consecutivas por mo\'imiento directo (E), segun queda dicho
en el Captulo lll de la primcta Pal'le, pgina 9; no
obst:tnte cuatro parles se permiten dos c]uintas sucesivas por mo,imienlo contrario, especialm ente entre
las partes intermedias: porque, aunque sean de la misma natutallJza, elmovion iento cont.rari o les hace mudar
de especie; es decit, que la una es duotl~cima y la otra
quinta (F). Peto dos octavas, aunque ~can pot movimiento contrario, no se permiten sino entre dos partes de bajo, bien cinco, nntre las voces intermedias, todo lo ms entre uua exterior y otra in tcr
media.
En la mttsica libre se puede dar dos quintas seguidas
pot movim iento di,eclo, siendo por medio de una nota
de paso 6 apoyatura; esto es, con lal de que esla no
conesponda al acotde (G).
7.a El salto de tctcera siendo dos partes no puede salvar las dos quiutas ni las dos ocl.a1as, porque hallndose la nota de en medio ~t la parte clcbil del compas
es como si no estuviera. Quintas con~eculivas (11): se
toleran tres partes pot estar acornpaii:ulas de l:1 lriade
6 acorde perfecto (1). Octavas conscculi vas (.1) A tres
partes son admitidas (K).
Se prohiben las dos octavas por movimiento directo
porque no producen ningun efecto. Las quintas se
prohiben porque dan la iJca de dos tonalidades simultneas.
ARTCULO l!.
J.
Contrapunto de ptimera especie, uc nor.n contra
nota sobre el bajo. (Ejemplo 27). Contrapuuto (A) .
Canto llano (B). llajo fundamental (C). Otro sobre el
mismo canto llano (0).
Es necesario ejecttarse en buscar otros cantos sobre
el mismo Lajo.
Siguen otros bajos para ~jercil.arse, de la misma manera que se ha hecho con el ()timero (E).
Estando bien ejercitado en estos bajos y a!oun otro
si se cree necesatio, se pasar al contrapunto de segunda especie.
11.
Contmptmto de seguncla especie.

Esta se compone de dos notas contra una. La nota
del tiempo dbil, que es el segundo, puede se de trnsito. Las notas de ttnsilo sirven para llenar el intrvalo que separa dos notas consonan tes que marchan por
grados disjuntos. (Ejemplo 28.) La crucecita indica la
nota de trnsito.
Toda composicion de eslc gneto debe contar medio
comps al pt'Jncipio, fi n de da r ms clcl)ancia al canlo. (Ejemplo 2!J). Conttapunto (A) . Canto llano (B.) najo fundamental (C).
Es necesario ejercitarse en este contrapunto con los
bajos dados en el do pri mera especie.
Obsnesc en la (letra D) conro la qniula diminuta
baja grculaliln ). el bajo sube; que en su inversion la
quinta diminuta se convierte en cuarta aumentada como
se ve en la (letra E), y que para su rcsolucion sucede
lo contrario, pues el canto debe subir y el bajo bajar ;
esto es la sensible su he la tnica y la cuarta baja la
tercera sea mayor 6 menor. Con esta operacion obtene-
-( 12 )-
mos el tono y el modo. Vase lo dich() en el Captulo IV,

artc ulo lll de la primera Parte, pgina 1 O, hablando
del acOJde sensible.
~
1(/.
Contmpunto dr
ICI'CCI'a
espet'.
Se compone de cuatro notas contra una. Al principio

se cuenta una pausa de semnima.
La segunda nota de cada tiempo puede ser de trntiempo; pero
del seundo
ve;~ ,la primera
sito ' vJ al"una
V
,
D
el comps debe ll'lncrpiar srcmpre por una nor.a consonante.
En cuanto las semnima~, el movimiento conjunto
es mejor que el disjunto. (Ejemplo 30.)
Los.bajos de los contrapuutos antcrioi'I.:S sirven p:un
ejercitarse en este y en los si~u icn les .
Conl1ap!mlo de
t'ttW'l<t
de hacer marchar el bajo fundamenta l segun le convenga, con tal que obseve lo dicho en el Captulo V, artculo IV, primera Parte, pgina 16.
En habiendo conseguido el contrapunto Oorido se
podr riJincipiar el contrapunlo 6 ~rmonia tres
partes.
especie.
Se emrlcan r;n l sincops ligaduras; es deci, ruc

se prolong-a la o;cgunda nota de un comps hacindola
pasar primcra del comps siguiente. Esto constituye
una disonancia, la que debe prepararse y re;ohersc;
es dcr:ir, que antes de ser disonante una nota debe lrahcr sido consonante, y se salva resuelve bajndola de
un grado. Cuan~o el hajo no hace movinriento la disonancia no es mas fJUC un retardo de la nota siguiente.
Sptima rct:udo de la s,xta. (Ejemplo :31). Preparadon (.\). Percn.lion (13). Rcsolucion (C). Qu itando el re
tardo se ohtenrlr como en la (letra D) cunrtu rctmrlo ele la tercera (E). Sin retardo (!") novena retardo
rle la octava (C). Sin rctardo (11) segunda preparada y
resuella en la parte del bajo (1) sin retardo (J). Este
rjcruplo contiene todas las disonancias flue se pueden
crnpl r~:ll' dos partes.
Las d isonan c ia~ de cuala l' de novena se emplean lo
rnnos posible y se debe prelir la de sptim~ .
Puede ofrecese algnn paso tan dificil en que no se
pueda sincopar sin comete alguna ralla; en este caso,
rle pues de hahcl'lo probado intilmente por todos
los medios posihle;, se pnerlc l1accr un comps sin sin
conn.
Al principio >e cu.:nla medio comps. (Ejemplo 32).
CAJ? rULO II.
En este las reglas son mnos rigorosas, se puede ir

de la sensil!le la octava subiendo la parte alta y la baja un rnismo tiempo, :wnrJue haya dos octavas ocultas; asimismo cuando el ba1o desciende por cuarta, al
parte alta puede ir de la tercera la quinta bajando un
tono.
El tl'io se considera como la mi\s perlecta de todas
las composiciones, po ser la que produce mejor efecto,
por su )lucza que jams se altera con notas superabundantes. Por lo mismo debe se la rns regularizada.
Sus n:~las nacen de este principio: como el acode pCIfecto se compone de tcs sonidos, para llenar la armona se debe distl'ibuir estos tres sonidos entre las tres
partes. Pmo, si alguna vez hay precision de doblar algun sonido, debe cuidarse quP. no sea la tercera del
acorde, por causa de su imperfeccioo, no ser que fuese para evita una falta gral'e.
Al primer comps por lo general se le armoniza con
el acorde perrecto; no obstante, hay c~sos en (ue por
causa de la cxtension de las voces, 6 del comps siguien
te hay precision de surimit algun son ido doblanuo
olro; pueden pincipiar y mejor finalizar todos al unisono 6 la octava. Si el contrapunto es en modo menor, en el r'1ltimo comps por lo regular no se le da t.erccra, pero s cuinta y octava, 6 acaban todos al unsono como se ba dicho. Los antiguos linalizaban todas
sns composiciones en t.ccera mayor, aunque el mo,lo
ruese mcnot.
Cuanto mas juntas estn las partes mejor ser el resultado, con tal que no se junten en los puntos gtaves;
porc1ue estos 1}1'oducen un efecto dbil. Pma facililar
esta regla se permite en una posicion diricil el rue se
crucen las I'OCe~.
\'.
Jl.
Con/Japnulo rlc quin/a rs7m:ic, flor ido ilimitado.
Este se compone de los vhos cuatro y todas las figuras de la mtsir:a tl eleccion del composiror. (Ejemplo ;:Jj) .
\'1.
F.stan<!o bastante l~erc itarl o en las cinco especies de
~:ontrapu nto sobre el bajo, se vol ven\ al de semibreves,
y copiando el c:tnto llano la parte del tiple, ejercitase
en uuscar bajos sobre tiple de la nrisma manera rue se
Ira hecho sobre el hajo.
El lcetor hallar todo' estos ejemplos sobre un mismo canto llano crr la parte del tipla (l!:jcmplo 31.). Can
lo llano en la Jl:lrle del ti)IC (A). C ntrapunto de pri mera espccit' (ll). De segunda especie (C). De tercera
cs1wcie (O). ll, cuarta especie (E). Flo1ido (F) . Bajo
l'umlamenlal (t:. Se da po entendido ruc cada uno
SI' canta separatlament con el tiple sobre el canto
llano.
Ji:l lector observar que el bajo runrlamenta l Yaria en
algunos de estos coulrapuntos. El compositor es libe
Contrapunto de ]J!'ncm especie.

:Xota contra nota. {Ejemplo 35) . Canto llano (A).
Los dos ejemplos srguicntes se han transportado con
el fin de fue los tiples se encuentren en sn medio cuando llevan el cauto llano. (B y C) .
Los bajos de los conllapuntos antecedentes sirven
para ejercilatsc en todas las especies, tanto ttes como
cuatro partrs.
111.
'
Contrapunto de se,qtmda especie.

En eslc una parte hace dos mnimas al tiempo que
las olras dos hacen un semibreve.

El unisono se tolera en el tiempo dbil, procmando
evitarlo en el l'uerte; pero se permite en el :rirr.ero y
ltimo comp;is. (Ejemplo 3G) . Canto llano en el n mCI'o
primero (letra A) . En el nmero segundo (Il). En el
tercero (C).
- ( 13 ) .
VIl.
Aco1de disonante uaLUral de sptima dominante y
sus inversiones. (~j emplo /~2) . Succsion subiendo (A).
lder.. hajando (B).
En est.e nna pnrte hace cuatro semnimas, mientras
Vase el Captulo IV, atl.culo llf de la 1wimera Patt.e;
las otras dos hacen un scmilweve.
pgina 7-" acotde de quinta diminuta.
Al principio del tiempo fue1te se ha de hace1 oir el
l!:ste acotdc diso nante natural primitivo y sus relatiacorde perfecto c<lmpleto, por Jo mnos en el tiempo vos sati ~facen al odo aunque se den sin preparar. Toda
diJil, sin que por esto el canto desmetezca; en caso de otra disonancia que no sea la uominanlc no existe
duda la meloda es )l'efJI'ible la armona. (Ejemplo sino por el hecho de la prolon;acion ptcparacion .
::37). Canto llano en el n1mCI'O pri mero (A). En el 111'1El bajo de la (leLIa C) nl.es tic an1tonizadc se copiamero segundo (B). En el tCJcero (C).
r por separado y sin las cifl'as; su le ajustar el Lajo
El lector, despues de haberse ejercitado de esta ma- fundam ental ~ despucs se 1er si eslu corresponde las
nera, pod1 mezcla las ttes especies; esto es, en una c.ifras. Tngase ptesentc ruc todas las sucesiones finaparte har semibteves con el canto llano, en otra m- lizan pot medio de la dominante dul tono al cual se
nimas, y en la otra semnimas. Le considP.rO ya en quiere pasar. Sucesion (D).
disposicion para hacerlo sin necesidad de nuevos ejemplos.
Contrapunto ele tercera especie.
V.
Contraptmto ele cua?la especie.
CAP ITULO III.

CON'l'lUl'UNTO
.~ Cll.\ '1'110
1'.\LITI:' .
ABTICULO l.
En est.e una parte sncope rctatda una nota del aco1
de, mientras las otras dos hacen semibreves. Vase todo
lo dicho sobre la sncope en el conhapunto de enarta
El cuartelo es el complemento ele! duo y del trio,
especie dos patLes.
la octava los acordes. Se pueden tambien
doblando
Adems, hay que t.enet ptesente que la sncope diotras notas del acorcle, pero para evitar dos
las
dobla1
sonancia no es ms que el retardo de una consonancia,
se prohibe el clohlar las notas que no
seguidas
octavas
)' que este retardo no puede evitar las dos quintas dos
manera de Jcsolvetse; como son
una
que
ms
tienen
octavas.
ruc debe subit la octava.
sensible
la
y
disonancias
las
Supuesta una sucesion de sncopes (ejemplo 38. ~ Alguna 1cz sucede por exccpcion. que para completar
(uitando estas tesu ltan tre~ quintas seguidas (B .
sensible haja la quin ta;
Aun es peo1 una sucesio'n de octavas retardadas (C). 's el aco tde resolutivo, la nota
pa1te alta pucsla la ocotra
haber
debe
cual
lo
l>ata
sabido que la novena debe prepatarsc con tercera 6
}lleslo. Tngase present~
el
robat
llama
se
esto
A.
tava.
quinta.
no ta se nsibl ~.: la octava,
la
suba
que
el
preletible
es
que
En los dems acotdes diso nantes, como se componen
Solamente
incompleto.
quede
Onal
acorde
el
aunque
de ms de tres sonidos, es necesario procurar cne la
doblada, es
sensihlc
la
hallndo~c
y
partes
nota que se suprillle no sea precisamente la que sitve cineo m:ls
sube
otra
la
mienltas
quinla
la
baja
una
la
cuando
pa1a format el acorde, de mane1a qu" su supresion nos la oct:wa.
haga dudm. Po ejemplo, en la sptima te, {a, la, d11
(ejemplo !:19, A), si se suprime el re, se confunde con
ARTICULO 11.
el ac01de de fa (B), si el do, se confunde con el re (CJ,
de forma que solamente puede suprimirse la quinta,
como (D). Este es el mejor modo de empleado, pero
..:~~Tr.:-~sroN 01; ' \!' vocr;s.
hay casos en que la marcha de las voces obli~a practicat lo contrario.
El cuarteto, por lo regular se compone de tiple, conEn la novena mayo r y menor se puede suprimie la
tral to, tenor y bajo. La tc~itum extensiou del segundo
nota fundam ental y la <1uinta (!!: y F).
(Ejemplo 40). Sncopes. Canto llano en el n(tmero li plc se halla entre el contJall.o y el printer tiple; la del
ptimel'O (A). En el n n:ero setunclo (13/ . En el nmero ual'ii.OIIO entre el bajo )' el l.ellOI',
111 ejemplo h3 contiene la tabla drJ la r; )l.tcnsion de las
tercero (';) .
los rcgistros de pecho, llll'clio y d(' r.abeza, tales
vocescon
Estando el lector ba~t:mte ejercilodo en este congeneralmente, sin pc1:juicio de rtue err los
son
como
espllcie
tetcera
y
trapunto, podr mezcla1 la segunda
casos excepcionales, es decir, cuando se csctibc para
con las sncopes.
voces exlraordinarias, el cornposilot se SPpare de los
genctales. Los punlos ncgros del lado izquierdo
limites
\'1.
son los rlo pecho; las semibreves el medium '! los pun tos neg1os de la derecha los rlc caiJcza. l'rinu. tiple
Cont1apnnto de q1tinta rsJecic. Florido. (l~jernp!o /.1). (A). El mismo c'ln llave de sol (13). Tiple segundo (C).
Contralto para mujer (D). Contralto para ltoniiJI'e (E).
(A) El tiple primero hace el Oo1eo. (B) El bajo hace Tenor W). Bartono (G). Bajo (11).
1~1 compositor debe s;rvise cm prl'!ercncia de los
el contrapunto Oorido, y el tiple primero el de segunda
los medios de carla I'OZ, sin perjuicio d hajat , los
pnn
flotean.
bajo
el
y
scgllndo
tiple
El
(C)
especie.
Tmese un canto dado del con ttapun to dos p:utes, puntos de l'''cho cuando sea ncecsario; 1'1!1'0 ~:n cu:tnto
y sobre l se har el Ool'iflo, y en seguida se mezclarim los de cahcza {a/$c/r, COl! lO hay al~uno:; l':IUIOI'\:S que
r.areccn de r llos, dehr ah>tl!ncrsr el ,.,,.,.ilirlo" no set
con l las otras especies.
Segun queda dicho rl cont1apunto corresponde la cuando se compone ~' Xpte~amenl 1m~l al,.u1o ue los
msica se\'era. PaTa concluit este captulo se pone un renga.
La I'OZ de conlr3lto, que e;; d ~ajo ti la- f.!mcnina~.
ejemplo segun la msic.1 libre tres partes.
Aunque tigen las mismas tcglas para los instrumen- cmplr:a rarnmcntc el n:;i:<t o d nt'tt :~:1.
tos que paa las voc:ls, las le ciones siguienlcs csln
Los puntos altos de catla vot >O:t lo" .;is brillantes,
1 pcto algunas l'ece~ son fornlos; lo" IJajo:; son :;ral'es
destinadas stas en pntticular.
- : 14 )-
y majestuosos, paro por Jo comun son obscuros. Las

notas del medio con cierta latitud son las ms melodio
sas y agradables al odo.
Se::,'lln se ve por la ta!Jia todas las voces mnos el
bajo pueden escribirse con llave d.! sol; pero esta simplifieacion lleva consigo la irnperfeccion de que el tenor
canta una octava baja de lo que est escrito; por lo que
toca al tiple y al contralto, sera de desear que todos
los que componen m [tsica adoptasen la llave de sol. Como actualmente esta an no est bastante general izada
me contentar con escribir algunas lecciones en ambas
llaves, aconsejando al lector que no sea bien prctico
en todas ellas que copie estas lecciones y las trasporte;
las que estn con lla\e U() do la de sol s viceversa, seguro de que con este ejercicio se pondr al corriente
de las llaves as como tambicn de la armona; pues copiando y oyendo msica es como se atlquiere la facilidad para componer.
UI.
Contrapun to de quinta especie. (Ejemplo 49). Canto
llano (A).
IV.
Acordes consonantes y sus inves1ones cuatto

voces, con el bajo rundarnental regular.) Ejemplo 50).
Obsrvese que en la (letra A) de este ejemplo se ha
dado ac01de perfecto la subdominante, pasando de
esta la dominante; y en la_(letra E) se la ha armonizado con sexta como primera inversion de re, haciendo tan buen efecto de una manera como de otra. En
este caso la subdominante se convierte en p1imera inversion del acode de Te dominan te del tono de sol con
la nota sensible fa alterada; por esto no puede pararse
en el sol, sino vol ve en seguida al do por med io de la
ARTCULO Ill.
sucesion 1e, sol, do . Esto es modular dento del tono, lo
mismo que sucede en casi todas las sucesiones.
l.
En la (letra B) el bajo principia una sucesion suben
do;
por consiguiente, previntlose que todas las voces
Reglas pctm el cttmtelo. Octm:rts y quinlcts ocultas.
deberan subir tambien, se han bajado de una posicion,
mientras el bajo no se mueve de la misma nota: esta es
Las te;las para el cuarteto son las mismas que para la manCJ'a de subir bajar la armona para que las vola composicion ;"t ttcs partes con alguna mayor libettad ces permanezcan en su medio sin descomponer el enen las octavas y quintas ocultas, subiendo bajando la lace.
parle baja una segunda y la alta nna quin ta. (Ejemplo
En las sucesiones se da el acorde perfecto todas
44). Estas se permi ten enLrc las pat'tes intermedias y las notas de la escala. En este slo caso se da quinta
entre una intermedia con una extrema . Entre las pat- la tercera (C), y la sensible (D) . Aunque la quinta de
tcs extremas puede alguna vez permitirse para evitar la sensible es diminuta, en las sucesiones pasa como
mayor falta.
consonante sin necesidad de resolver.
Parece supernuo el r1ue se escriba de aqu en adelante
En la letra (F) se potlria evit.u el salto de quinta del
un canto dado todas las par tes; JOr consiguiente, se tenor, tomantlo el tiple la parte del contralto; pero no
dar solo un modelo de cada especie, dejando para el se ha hecho as para hacer acabar el tiple en octava,
lector el (]ue se ejet'Cite sobre el mismo canto, alter - que es como el odo queda ms satisfecho.
nndolo en totlas las voces, como se ha hecho por el
Bajo para armonizar. (Ejemplo 5'1). Vase lo dicho
contrapu nto tres.
en el Captulo V de la primera Parte sobre las inversiones tle los acordes y el Capitulo VI sobre la cnartajusta.
Primeramente
se copiar el bajo solo sin cifras ni el
11.
fundamental; luego se buscar el bajo fundamental, se
cifrar, y despues se comprobar con el original. Si el
Conlmpunlo de p1'imem especie. (Ejemplo 45). Canto resullatlo es igual se tendr una ptueba de que se prollano (A) .
gtesa en el conocimiento de la armona.
En esta especie se debe evitar el unsono en lo posi
ble; no obstante, r.n caso necesario se tolera. En el pri
mero y itltimo comp[s es permitido.
Contrapunto de segunda especie. (Ejemplo 46). Canto llano (A).
Coutrapunto de terce~a especie. (Ejemplo 47). Canto
llano (A) .
Contrapunto de cuarta especie. (Ejemplo 48). Canto
llano (A).
En los contrapuntos de sncopes dos y ttes pm'les
se ha dicho cmo deben practicarse las disonancias que
retardan una consouancia del mismo acorde.
A ms de los retardos hay otra clase de disonancias
rue resuelven sobre otro acorde, lo que produce dos
acordes en un mismo comps.
l~ n esta especie de contrapunto cuatro y en un paso
dilicultoso se permite sustituir dos mnimas la semi
brerc (B). Este medio se emplea tambien en la resolu
cion de la sncope cuando muda de acorde. Resolucion
de la sptima (C) . Inversion (D) . Resolucion de la cuarta (E) . Re5olucion de la no\ena (F).
n este contrapunto ta nto ttes como cuatro parles se permite el per./.cr_l en el bajo con tal de que la primera disonancia est preparada por una consonancia,
y que la ltima disonancia t'esuelva en otra consonancia; todo lo que se encuentra ente estos dos extremos
puede ser asi consonante como disonante (G) .
Mn imas sincopadas (11). El ti ple hace el canto llano.
~
(
CAPTULO I.
Acorde disonante natural de sptima d ominante
a cuatro .
La resolucion regulat del acorde de sptima dominante se halla en el acorde perfecto de la tnica (ejemplo 52 letra A), en la cadencia rota de la sexta nota
ele la e~cala (B), tambien en la segunda inversion de
la tnica (C).
..
.
.
Como la sptima es prectso que baJe y la_ senstble
suba, nos hallamos en el caso de que la qumta pase
naturalmente la octava del acorde perfecto, encontrndose tres parLes en la tnica y faltando la guinta
(A). Si se suprime la quinta en el acorde de spt_1ma y
se dobla la nota fundamental, esta nota doblada ltga los
flos acordes consmvando la quinta en el acorde perfecto (0). De las dos maneras est bien, con todo se debe
!~
- ( 15 )-
preferit la que ms favorezca la mejor colocacion de las

partes.
Siendo la armona ~inco partes, los dos acordes
estn completos, y todas las voces van por movimientos
regulares.
En la (letra B) el conltallo y el tenor se cruzan con
el fin de evitar dos quintas.
Desde la (letta F) en adelante el bajo invierte la disonancia con el tenor, lo que slo se permite en la mt'tsica libte.
Se am10nizar el b~jo del (ejemplo 53) cuatro partes, como en el del (eje:nplo 42), ajustndole el bajo
fundamental y las citras, como se ha hecho con el
(ejemplo 5'1).
Por estos ejemplos se ve que el acorde perfecto y el
de la sptima dominante componen toda la a1monia
natural. Todas las ot1as disonancias no son ms que
modificaciones de estos dos acordes, y entran en la m-0
monia: 1.0 como sustitucion de una nota otra; 2.
como reta1do po1 la prolongacion de las notas del acores de los
de anterior; 8. 0 como alteraciones accidental
/t. 0 como notas de
intrvalos naturales de .os acmdes;
s; 6. 0 como sincopes; 7. 0 como
paso; 5.0 como apoyatura
0
anticipaciones; 8. corno JJedales.
CAPT ULO II.
la nota sustituida est~ distancia de novena de la fundamental y de sptima sensible. Solo de esta suerte es
como puede resol\erse guardando la atraccion tonal.
En el modo menor se hace la misma sustitucion de
la sexta nota la do m in a utu; pero como esta sexta nota
es medio tono ms baja que el motlo 111ayor, resulta tue
la sptima que forma con la sensible es diminuta, y la
novena con la dominante es menot. Vanse los acordes
que producen en sus cuatro invc1sioncs. (Ejemplo 55).
Acorde tle sptima (A). Nota sustituida acorde de novena meno (13). Pri111ern inversion , acorde de sptima
diminuta (C). Hesolucion (0). Otra resolucon (E). Segunda inversion, acmde de clu1nta diminuta con sexta
sensible (F). 'l'ercera inversion, acode de t1itono con
tercera menor (G). Cum'l.a inversiou, segunda aumentada (H).
En el modo menor se admite la cumta invcrsion,
porqun la segunda que se encuentn1 entre la nota sustituida y la sensible es au111cntada, y el odo la 1ccibe
manera de Le1ccra menor, pues lleva los miSIHOS tres
semitonos, aunque los dos sean menores; por lo que es
indiferente c1ue se la coloque entre las partes formando
sptima diminuta segunda aumentada con la sensible.
Vcase el (ejemplo Mi) con acordes naturales y sustituciones. Acorde natural (A). Sustitucion (13). Sustitucion (C). Acorde natural (0). Sustitucion (1::). Susli tucion (F). Bajo cuatro p:ll'tes para a1monizar. (Ejemplo 57).
L
1
Novena mayor y menor ele la dominante.
CAPIT ULO III.

PllOI..ONGAClONES.
En el Captulo IV, a1tculo IJl de la pl'imel'a Pal'te,

pgina 7.a se !Ja visto que las novenas mayor y me0
Las disonancias se pueden divid en tres clases: 1 .
nor de la dominante son de los siete acordes que prote y todas las que traen su orivienen del acorde sensible quinta diminuta. El acorde comprende la dominan
0
3. o las sucesiones .
retardos;
Jos
2.
ella;
de
gen
de sptima, que trae tambien su ol'igen del acol'de sende la primera clase queas
disonanci
las
cuanto
En
que
sible, nos hace conocer que la nO\'ena no es ms
1 de esta tercera
Captulo
el
en
uso
su
explicado
da
domila
de
octava
la
nota
la sustitucion de la sexta
nante. (Ejemplo 54) . Acode de sptima (A). Nota sus- Parte, pgina 'llt.a
Por lo que toca las de segunda clase explicaremos
tituida (B). P1imera inve1sion (C). Resolucion (0).
se
lo que se ha omitido en el Capitulo 1, atculo 11
aqu
dominante
la
La sustitucion de la sexta nota

segunda Parte, pgina J1. a (l!:jcmplo 31), pot no
la
de
inversiosus
todas
en
y
sptima
hace en el acorde de
nes; advirtiendo que en el modo mayor se coloca en la con esponder la armona dos patcs. dar luga la
Todo movimiento descendiente puede
parte superior , y distancia de una sptima de la nota
ion de una m(rs notas del primer UCOI'de al
p1olongac
entre
utraccion
la
sensible, de lo conttario faltara

disonantes se
ellas; su tesolucion se hace bajando la nota reempla- segundo, sean no disonantes. Si son
este complecon
dando
g1ado,
un
zada tanto en las inversiones del acode de sptima 1esuelve bajando
.
retanlado
to
rr.ovimien
al
mento
de
antes
como en el fundamenta:; algunas veces resuelve
Hablando de la no,rcna se ha ti icho que como retarda
la cadencia (E).
la octava, esl'l no puede existir no estando distancia
de novena. (Ejemplo 58, A). Po consiguiente el bajo
11.
no puede hacer esta invc1sion, porr1uc estando la nota
fundamental en una patte alta f01m'\ sptima en vez de
la
encuentra
se
novena, lo que no es ad111isible (13) .
En la ptimcra in vcrsion del acorde
senacorde
de!
originada
La tnica se pueue t'l't:ll'(lar po1 movimiento ascensptima sensible; siendo esta
preparar,
de
poque la atraccion de 1:1 Snsihle ldcia la tnecesidad
sin
diente,
al'mona
la
en
en~ra
sible
de la mrsma manera que la novena y dems acordes nica absorve la sensaciou de la clisonancia (C).
El bajo tampoco puedt hacer esta invcrsion por la
sensibles. Segunda invetsion (F) . Te1cera inverson (G) .
que
a.plicacion
misma
razon de la novena (D).
la
misma
Estas sustituciones tienen
mismas
las
llenan
en el (ejempl1> 5~. U\ ~ pamit.: la nota rey
Aunque
naturales,
s
disonante
acordes
los
fun cion~s en la armona; por lo comun las emplea el tardada distancia de una no1ua, es pot el wtlal c1ue
compositOJ' cuando se le ofrece exptesar un acento ms se hace en la dominautt; como tn la tletra E de este
enrgico del que le plopor-ciona la nota natuJ:tl del ejemplo 58) no concn1Te esta cir~:unstancia, arJuclla no
acorde, como suele suceder en los ltimos compases. es admisible.
Estamlo 1 h:\jO en la nota sensible no puede retarPot este ejemplo se ve que la manc1a de hacer uso
fundanota
la
darse, porque ~:omo c<ta tlt-he :muir :i la octa1a, habra
de las iuvesiones de este ac01de es sin
conservar
puede
dos octaYas sc:;uidas (F).
se
pmtes
cinco
mental; con todo

El r etardo de la octava por la no,c11:r meno es promanera de pedal, pero distancia de novena de la nota
pio del modo menol' ((;).
sustituida (ll).
nvercua1ta
la
Ejercicios con notas J'ttardadas Holongacione5 en
de
falla
la
El lector notar sin duda
acordes consonantes. (Ejemplo :lO). Armon ia natuporque
los
atmona,
la
en
admisible
es
no
sio~; pero esta.
el ~do no arlmtte el choque de cuatro sonidos conse- ral (A). Armonia ret:mlada (8). Armona natu1al (C).
cut1vos, fa, sol, la, si, si no es con la condicion de que Armona retardada (0) . Armon a natural (E). Armona
..
-( 16 )-
retardada (!<') . Armona natUJal (G). Armona retar- dominante de su cuarta menor (ejemplo 65, A), desdada (LI).
pues se modula pot todos los tonos relativos de este
~e armonizar el bajo siguiente (ej.:rnplo GO)_con las ltimo. 2.u lfacicntlo suceder en la misma tnica el
misrna> circumtancias 11uc el anterror. .\nnoma natu- acorde menor al mayor y \'ICe,ersa {B). ~. 0 \'alit!odosc
ral (A). Armona retar~ada (B) .. Atmcna ~atual (C). de las tr:!nsiciones en:um(Jnicas, cambio de una
Armona rrtanlada {D) . .\rtuonta natural (1~) . Al'monw nota de un tono con otra q
p de otro tono y viceretardada (!").
Ejercicios 1:011 notas retardadas IJI'olongaciones en vcsa. (Ejemplo 66). Se modula tle do q clo con cualos acordes disonantes. (Ejemplo (H). Armona natural te o acordes intermedios. La sptima de la (letra A) su
(A). Armona tdardada {B). Armona natural (CJ. A:- pone eoannn icamen te una wxta aumentada.
lllOna retardada {U). Armon a natural (E). Armonra
Hay ocasiones en que ocunen casos cxtraotdinarios
retardada (1').
que o~li~a ~l al com_p?sitot rccunir_ una fuel'te y exSe armonizar cuatro partes el bajo del (ejemplo 62). !t't\Ordtnal'ta transtcwn pant producir un grande contraste. En semejante pcsieion y no de olla manera
podr, ernpleando al;una pausa, pasa sin acordes intermedio; tic la tnica la segunda menor, como de
CAPTU LO I V.
mi mayor (<~menor (ejemplo 67, C), y tambien tle la
misma tnica de mi do (D). Peo estos recursos se
Modulaoion . -Acor des 2cnsibl es. -Acordes
d~ben economizar, y no deben repetirse en una misma
enarmnico s y alterados.
pieza. Este mismo paso de mi (a viene natural, haciendo que 1:1 acorde de mi mayor sea dominante de lo.
menor. En este caso se modula tle la menor fa su reAllTCULO l.
lativo (A) .
Para pasar un tono extrai'o se hace un calderon
una pausa; con este int~tvalo el o ido olvida e! tono que
precede, y recibe el otro sin necesidad de ac01des mDe lrt -utOdl!ftcion .
tmnedios. Cuanto ms latga sea la pausa ms natural
ser el catnbio. Una nota al unsono entre dos tonos
Mollulw e~ l[t .nanera tic establecer y tratar un tono. extraos hace el mismo efecto, sobre todo si va con un
Se da tambicn este nombre al :.ute de conduci1 sucesi- calderon (B).
varuentc la armonia y el canto pot' diferentes escalas
touos, de una manera agradable al oitlo y segun reglas
AI1TiCuLO !!.
r;stablccidas.
Con ro toda IIIUllanza tlc tono se efectt'w por medio de
ACOHJ).; S llNS !JlLE.
llllO de estos tres aconles, sensible, enarmnico y alterado, trataremos de ellos en este Captulo.
Se modttltt sin mud:u de lo no ni de modo recorriendo
Vase el Captulo IV, artculo III de la primera Par~e ,
todas las notas le la escala, epi tiendo los tres sonidos pgina 7. a sobte el acotde sensible y los seis 11ue ~e
pl'incipales, que son : tnica, subdow;nantc y domi- deti,an de el fotmando uno solo.
nante.
Ejercicios de los acortles sensibles sin ot1a modulaSe modulft p01' diferentes tonos cuantlo se pasa la r-ion f!Ue la de su relativo menor. (i];jemplo 68). Cadenarrnona v la nrorlulacion d! un tono otro por medio cia rola {A) . Cadencia perfecta final {B) .
de altera~i on -~.
{Ejemplo 69). Bajo para atmonizm. Catlencia inAunque se puetle pasa1 tic un lono mayo su ter- perfecta {A).
cera inferior,;, su domioaute ysubdominante sin nin
gun acorde intermedio por ln rclacion que tienen entre
Alrl'CULO Hl.
s estos tono~; esta rnanea rle pasar de un tono a otro
no e~ preci~;uucnte modttlm, sino cctmbicn ele tono.
Para que ha ya realmente modulacion es necesario por
ACOIU)E$ ~:N"fillNICOS .
lo mnos un ac;urcle intermedio, que es siempre el de
la tlominant1 del t.onu donde se quiere pas:ll', ya sea
En el tct racol'do en:.ll'lnnico de la ntsica antigua de
con sptima ~in ella. (l~je111plo 03). Se ntodula de clo
los
griegos el semitono mi, fu se dividia en dos cuartos
rnayor ht (A) . De do sol (13). De clo {<t (C) . De la
de lo no, mi, mi {<t, de maneta que el mi # se hallaba
menor :i /(t (D). De la mi (E). De ltt tc (li').
la misma distancia del mi natural que del fa.
En la msica modctna y en nuestro sistema tempeK
'1
)\ 1 '
r'ado, hemos conservado solo el nom hre de enarmnico, pues el intrvalo ms pcqueiio tlue existe es el
Dos ton o~ ~o u relativo5: l. 0 cuando tienen los mis- semitono; y estas dos notas de mi
~ y {"no forman ms
mos accidcntr;s en la llave, como do mayo y la menor;
2. 0 cuando no dili~ren ms que de un accitlcnte, como que un solo sonido, como se ve en el acorde de sptima dominante de {a, que cambiando la sptima si pen
d~: do :i ~o/ nta~o, y mi meno, del mismo do fa
mayor y 1'1' HICnor. Para n1odul:u Ul l tono relativo en la~ an tes de su resolucion, que tiene el misruo sono ~e necesita ms que un solo acorde intermedio. nido {ejemplo 70, A), este acorde se convierte en el de
(Vase el mi!$mo Ej.mplo 03).
~exta aumentada, ~-supone el tono de mi {B), y vicePata pasar de un looo otro que no sea relativo se vesa (C).
delwn enlaza las escalas por medio tic acottles interEl acorde de sptima diminuta por medio de pasos
m~:dios; todo consiste en ~a be dos escoger . P:wa moti uenarmu icos puede wesentarse bajo cuatro forrnas dilar en un tono lJUC dific1e du dos accidentes sern nece- ferentes. ( l~jcmplo 7'1) .
sario5 po1 lo m.!nos dos acordes intctmedios; habr
Estas cuaho esoluciones cadencias
se
caso de tres )' hasta cuatro intermedios y no ms. multiplican cambiando eltnoclo en men01,diferentes
y al contra(Ejc:nplo 61). ~e motlula de la menor si con dos io. Esta manera de modular, no abusando
de ella,
acordes intel'lllt~clios .
causa a;radable sorpresa; pero si se ohusa el oido se
,)ffUlios (<icili'S wmr. alcjwsc del tono. l . o Conside- acostumbra y no produce
efecto alguno.
ando la tn ica ud to no en <U! uno se encuentra como
Vuelvo encargar de nucYO cue no se bagan ento-
-( 17 )-
naciones difciles para las voces, mnos de que estn 1 Segund~ invetsio~ ~0). Terce!a invesion.(E). Puede
convertirse en sepllma de prtmeta espece subiendo
sostenidas por los insllumenlos.
medio tono la tercera del ac01de para modula la
quinta (~'). _Igualmente se puede forma r la sptima
ARTICULO IV.
diminuta subtendo medio tono el bajo y la tetccra para
modular la tetccra (G), y tambien la sexta ( H).
alteraciones y otras que pueden hacerse son
Cuyas
ACORDES ,\L'rERA DOS.
!menas por la nota tenida que forma la misma sptima .
Aunrtuc cs1a sptima se encnentta repctiua en el terEn laprimera Parte, Captulo V, artculo 11, p~i cero
grado de la escala, estas son intiles,
0
na 8. de los ac01des alterados, queda dicho como se porquey sexto.
se emplean se toma la nota
momento
el
en
puede alterar un acorde aumentando disminu yendo del bajo como segundaque
nueva escala, debiendo
una
de
una ms notas del mismo acorde. (Vanse los ejem- tesolver en ella per los dos movimientos
dichos.
plos 20 y 21). Polongando estas notas alteradas sobre
71~). La (llllra A) con(Ejemplo
armonizar.
para
Bajo
el acorde siguiente se puede modular por todos Jos lo- tiene u~a _sucesion modulan te .. Otra id cm del tono ( J3).
nos, con tal que el principal esl. bien establecido. Cadeneta mperfecta ( C) . Otra ttlem (O). Cadencia per(Ejemplo 72, A). Princip'a pot la tnica. Las alteracio- fecta (E).
nes del primer comps (leha C), se suponen como en la
(letra B). Principia por la dominante (D). El mismo
ARTCULO 111.
acorde con notas alteradas (E). Con notas enarmnicas. (F).
CAPT ULO V.
Se
c~mpone
tlel acorde diminuto y de sptima me-
no (b.Jentplo 75, A). Se coloca en el segundo grado
AllTCULO l.
l.
Acordes disonantes que solo liene1t cabida ell la armona
por medio ele la prepamcioJt.
Los acordes ms disonantes son la sptima de segunda, tercera y cuarta especie, y la novna retardo
de una nota cuc no sea la dominante. Estos acordes
por no ten~r atraccio_n con el tono, se pl'eparan y resuelven baJando sucestvamente hasta llegar la tnica.
La cuarta que forma segunda con la quinta sea
retardo de la tercera, entra en el nmero de l~s acodes que se deben prepara y resol ver.
del modo menor. Se emplea en los tonos menores con

las mismas condiciones que la de segunda especie en
los tonos ~ayores. En pnw_ba de _esto se ttanspota de
do mayor a la menor el mtsmo eemplo de la sptima
de segu uda especie (B).

Aunque este acorde se compone de los ntismos intervalos que el de la primera inversion de la novena de la
dominante, sea sptima sensible, por esto no deiJe
equivocarse. El aco!de de s~ptima de tccca especie se
prepara y :e~uel vc a la do1~1t~ante del_modo men~r para
caer la tomca (C ). La septuna sen31blc se da sn preparar y resuelve la tnica del modo ma~or.
Bajo para mmoniza. (Ejemplo 70).
ARTiCULO IV.
Si'TUJ.I. DE CUART.I E!;l'f(CJJ<:.
11.
Por marcha S!u:esion se entiende un continuado
movimi~nlo del b~jo, ya se~ s~biendo bajando. Las
voces stguen el mtsmo moyun~ ento del baJo; si ste
sube, todas suben con l; St bap, tambien bajan aquellas. (Ejemplo ?7 y 78).
Si la ~uc~s~on sube baja mucho, todas las pattes
deben prmcpar muy alto muy bajo, de manera que
no llegue_n al extremo de no poder continuar por muy
alto baJO, porque durante el cmso de la sucesion no
se puede cambiar la posieion.
Hay dos suertes de sucesiones, unas que modulan y
otras que no. Las que modulan cambian de tono cada
movimiento del bajo haciendo oi una nueva nota sen~ible. Las sucesiones que no modulan suspendan la
tdea del lono_, que no aparece hasta el fin. De ah resulta que no habiendo una escala deteminada los
acordes se colocan indiferentemente en todas las ~otas
de la escala. De esto mismo resultan las sptimas de
segunda, tercera y cuarta especie, y el acorde diminuto
sin resolverlo, cual si tuera acorde perfecto.
All'l'CULO 11.
s~:I'TDIA DE SEGUNDA ESI'JC JE.
Se comp~>ne del}cOtde pel'l'eclo menor y de sptima

menor. (EJemplo 18, A). Se coloca sobre el segundo
grado de~ modo mayor; en este caso resuelve por
una suc~s10n de dos movimientos del bajo pasando por
la dommante la tnica (B). Primera inversion (C).
Se compone del acorde pet-fecto mayor y de sptima

may01. (Ejemplo 77, A). Se coloca en el S~:xto ;ndo del
modo menor y en el cuatto del lllOdo mayor (B). En el
modo menor se resuelve po una sucesion la sptima
de tercera especie (e)' y esta la dominan te para cae
la tnica. Tambien se la emplea como rPtardo de la
sexta aumenlirda (0). En el modo mayor resuelve la
sexta y_ la quinta ( E). Inversiones {F). gste acorde es
mu~ dtsonau te, por lo que debe estar bien wcparado.
AHTCULO V.
SUCESIO:'iES
DE Sf:ITUJA!:.
Estas pueden principiar por una sptima de la chsc

que se quiera estando preparada; pero el tltimo acorde
disonante debe ser en toda succsion el de sptima dominante.
El b~jo fundam en tal va por quint:Js bajando, cuartas
subiendo. De esta suerte las sptimas se encuentran
preparadas. (Ejemelo 78) . Pimera inversion (A) . SegundainverstOn (A). Tercera invctsion (C).
Bajo para armonizar. (Ejemplo 7()).
Sucesion modulante de sptima dominante. (Ejemplo 80),
ARTiCULO VI.
Novena sea retardo de la octava de cualquier nota

que no sea la Jominanle.
- ( 18 )-
Se compone rlel acorde de s~ptma y de novena.

(Ejemplo 81, A) .
S la disonancia de novena se encuentra en la parte
del bajo se llama segunda (B). Si se encuentra en la parte
alta se llama no1ena (C ).
Se emplea en todas las notas de la escala y se prepara por la tercera 6 quinta. Su resolucion por lo regular se hace por una sucesion de tantos movimientos
del bajo como se necesitan para llegar la tnica (D ).
A cinco voces.
La quinta voz sirve para completar el acorde de sptima y de novena. Se pe1mite dobla1 la cuarta siendo
acompaada de la sexta y<!ndo de grado (E).
En la msica severa la novena se p1epara aunque sea
la de la dominante (F) . En la msica libl'e, si es sobre
la dominante, se da Sin prepal'ar (G); pero en las dems notas se prep:.~l'a .
Bajo para armonizar (Ejemplo 82).
CAPTULO VI.
VE LOS PUESTOS.
Por ptteslo se entiende el lugar rue ocupa una voz: es

decir, que cuando se dice puesto de tercera voz, se entiende CJue no es permitido menos de tres voces, y asimismo de los dems puestos de euarta, de quinta, de
sexta y de sptima voz. (f1jemplo 83).
Puesto de tercera voz (A). Idem de cuarta voz (Il).
De quinta voz (G) . De sexta voz (D) La manera de hacer uso de este puesto de sexta voz es tal como se presenta en el ejemplo; es deci1, la parte que hace la disonancia retardo debe seguir su cu1so regular, mientras
que la ot1a sube grada tim sin detenerse en la consonancia. Advirtase que estas dos partes deben estar en dos
octavas difmentcs, fin de no choca1 en segunda y s
en sptima 6 novena. Puesto de sptima voz (E) .
El primer ti ple se escribe con llave de sol, fin de
que el lector se m)'a acostumbrando todas ellas: este
conocimiento es indispensable al que se dedica acompaar, para transportar con segmidau mudando las
llaves.
Siue la escala transformada en sucesion por la simelna de las ~i e~1 voces. (Ejemplo 84) .
Cuando el retardo es de un tono, la sexta voz puede
ir bajando (A).
C\1AlTA l?ABTE.
Notas principtdes y not~s @.Oei~.ent~les de 1~

s.rmanis. y del ped~l.
CAPTULO I.
ARTCULO l.
mayor menor; de manera que cada nota principal

est entre cuatro notas accidentales, de las cuales las
dos estn sobre de ella y las otras dos debajo (Ejemplo
85, A).
Para pasar de sol do hay dos notas de paso, ella,

ya sea b natmal, est apoyado con el sol, y el si con
el do ().
En la a1mona las notas extraas de paso abundan
mucho ms que las principales.
Regla general. Toda nota rue no sea consonante, ni
di_sonante natural entra en la a1mona por medio de la
prolongacion, 6 como nota de adorno.
Las notas de adorno se dividen en cinco clases,
saber:
Nolas de t1nsitv de paso, apoyatur as, sncopes,
anticipaciones y pedales.
La apoyatura precede la nola armnica, y la nota
de trnsito la sigue. Las dos tienen la prerogativa de
no esta comprendidas en la armona, por lo que se dan
sin necesidad de prepan1rlas.
Las no tas de adomo corresponden la meloda; en
prueba de ello tme$c un canto y suprmanse todas las
notas que no ;orrespon.den al acorde, y se ver que con
solas las notas principales subsiste en sustancia el mismo
canto y armona.
V1se el ejemplo 86, letra A) compuesto primeramente con solas notas principales y luego habindole
agregado algunas notas de adorno se ha obtenido otro
canto (B) sin cambiar en nada la armona. La A indica
la ~poyatura, la P nota de paso y la slaba An anticipaciOn.
El bajo tiene tambien sus notas de trnsito, como se
ve en el quinto y sptimo c~mps.
Los pasajes del sexto y spti mo comps se pueden tomar como no tas de paso atendida su rapidez.
ARTCULO 11.
Af'OYAl'URAS .
Las apoyatums se escriben con notas pequeas 6 regulares; pues es indiferente para la ejecucion. Se colo
can en el tiempo fuerte del comps y principalmente en
la parte que lleva el canto y sobre todo en la ms alta.
Suspenden un acorde. Pueden drselas la duracion que
se quiera con tal de que se resuelva la nota principal
que pel'tenecen . Se dan de golpe con las notas principales del acorde sin ofender al odo: con todo, hay algunos
casos en rue se debe hacer oir el acorde puro antes que
la apoyatura, sobre todo si esta est en el bajo en una
parte intermedia. Se resuelve bajndola 6 subiendo de
un grado; en el primer caso se hace con las notas natmales de la escala del tono donde se est. En el segundo caso se hace distancia de un semitono de la
nota p1incipal por medio de#
Rstas notas de ado-rno, llamadas tambien de gttSto,
contri buyen hacer mas agradable la msica moderna:
el uso de ellas prestara materia para llenar un grueso
volmen ; pero solo explicarmos aou lo ms esencial.
Se aconseja al lector que consulte y analice las pal'titmas de los grandes maestros; pues de esta manera se
han hccbo clebres unos tras otros y con ayuda de su
genio.
q.
NOl'AS 11RINCI PALES Y ACClOENTAL.ES .
ARTCULO Ilf.
Las notas principales son las que formando parle
esencial del ac01de y estn colocadas en la stie
de l , 3, 5, 6 bien '1, 3, 5, 7 y sus inversiones.
Las notas extmiins 6 accidenlates son las que no en tran en el acorde y que no se emplean sino en ciertos
casos.
Las notas accillcntales sirven para adol'llar la nota
principal, en la qne se apoyan distancia de segunda
DE lAS SNCOPES.
Sincpe es un retardo de una nota principal de

trnsito, 6 de apoyatura.
.
Aqu se trata solo de la sncope cuya segunda mitad
es exLJaa al acorde, de suerte que esta re_presenta la
nota siguiente. (Ejemplo 87, A).
.....r.
-( 19 )-
Para asegu rarse de la exactitud de una sincope no

hay mas que hacer principiar la nota sincopada la mitad antes de su valor, y hacerla oir juntamente con el
acorde que pertenece; si la armona no sale correcta
con esta ptueba, las sncopes son malas.
Como las sncopes van contra tiempo, es necesario
que por lo mnos haya una parte que no sea sincopada
y que marque el comps.
Las sncopes pueden ser un mismo tiempo notas de
hnsito y tambien apoyatntas. Notas de transito sincopadas (B). Apoyaturas sincopadas (C).
ARTCULO IV.
AN'fiCII'ACIONES.
Las anticipaciones se colocan en el tiempo dbil del

comps. Son enteeamente extraiias al acorde en donde
se encuentran y anticipan las no tas del acorde inmediato.
Las an tici pacioncs por lo regula~ no tienen buen resultado, por lo que se debe tenet presente que las
notas de adorno se permiten en la armona para hermosead a y no pata endurecerla. Con todo, aunque no estn excluidas, su uso debe ser muy limitado y su duracion muy corta. (Ejemplo 88).
cido el tono de si~. que hace olvidat enteramente la

tonalidad del pedal, hiriendo desagradablemente aloido;
de manera cue cuando vuelve al tono en el sexto comps, no queda borrado tan pronto como debiera el mal
efecto ptoducido. Por lo c1ue las 111odulaciones extraas
la escala del pedal deben ser solamente indicadas y
sin hacer cadencia en ellas.
Se emplean tambien sonidos tenidos en las pmtes intermedias y altas, pero con otras condiciones. En este
caso la nota tenida debe fotmar parte en los acordes, pues
luego que se encuenltc en disonancia de retardo con alguna de las partes debe resolver bajando; como se ve
en el penultimo comps del presente ejemplo (E).
Como el sonido tenido admite notas de tl'iinsito y puede suspender la resolucion del acorde de sptima de
segunda especie, se.:un queda dicho en su lugar, algunos le han llamado impropiamente pedal.
lile la. mel@diar de la. imUa.ciQn y del eortt da

le. msica VQaa.l fn!lb wmenta.I,
CA PTULO I.
CAPTULO II .
AfiTCULO l.
DEL PEDAL.
...
El origen del pedal viene de las contras del rgano .

Se llama pedal una nota tenida por una voz un instrumento, particularmente por el bajo, mientras las
otras partes hacen alguna imitacion continan la meloda anteriot; en el cual se permite introducit disonancias sin prepatar, con tal que las partes que rorman
este tra_bajo es t~n combin.adas entre ellas segun regla y
como sr el somdo sostemdo por el pedal no existiera
excepto en el primero y ltimo comps, que deben es~
tat' siempre en armona con la nota del pedal.
Se emplea en la dominante y en la tnica.
Para que el pedal pueda ser considerado como bajo
de la mmonla se hace de maneta que no module fuera
del tono, y que no salga de la tnica la dominante
pudiendo emple.at no tas de trnsito, apoyatmas snco~
pes y prolongacrones.
Pedal sobre la dominante t:on acordes tomados de la
misma escala de do. (Ejemplo 89, A) .
Pedal sobre la tnica con acordes extraos la es cala (B).
Alguna vez se encuentran justas la tnica y la dominante, por esto no se crea que haya dos pedales; el verdadero es el de la tnica, la dominante no es ms que
una nota ptolongada debiendo ser buena con los acordes que se suceden (C). D~sde el cuarto comps el bajo
hace las notas del pedal en mpegio. En cuanto los
acordes arpegiados hay c1ue advertir, que para que sean
cortectos se han de suponer como si estuviesen reunidos; si en este caso son defectuosos, lo sern igualmente en arpegio.
Cuando el pedal no coosuena con la armona, no
puede considcrrsele como vCtdadero bajo; este debe
hallarse en la parte ms baja entre las que forman la
armona, tal como si no existiera la nota que sostiene el
bajo.
El mejor pedal ese! quehacecuasi tantas veces de nota
real como accidental. As como satisrace con esta alternativa, se hara insufrible si se estableciese absolutamente por medio de una cadencia, nn tono extrao : la
nota tenida. Supuesto el ejemplo de la (letra D), desde
el tercer comps hasta el sexto cueda tambien estable-
OE 1,,\ MELODA.
!tfeloda es un sucesion de sonidos ordenados segun

las leyes del ritmo, diferencia de la armona que es la
union simultnea de ellos. (Ejemplo 90). Meloda (A).
Armona (B).
La melodla es el discurso musical, la union de esta
e~~ la armona es lo que rorma el o~jeto de la composrcron.
En una coroposicion de muchas voces instrumentos, el compositor representa sus ideas y expresa tal
cual sentimiento por medio de un canto; la parte que
lleva este canto se llama meloda principal, parte
principal. De esto resulta que la meloda constituye la
par te esencial de toda composicion musical, y que la armona por ms ventajas y cualidades que tenga, le est
siempre subordinada.
AHTCULO JI.
DEt.
111nro.
Ritmo es la simetl'ia perfecta en la distribucion de las

cadencias.
El ritmo se aplica particularmenle al valor de las notas 6 al comps.
El ritmo corresponde en cierta maneta la coma,
punto y coma, dos puntos y punto final; as como estos
signos dividen las partes del discurso y de la falta de
ellos nace una con fu sion de palabras rue no significan
nada, lo propio sucede si se quita el ritruo de la canturia. Un cuarlo de cadencia cor.-esponde la coma; la
cadencia imperrccta al punto y coma y dos puntos, y
la cadencia perfecta al punto final.
El rilmo es de varias especies, es decir, de dos com pases, de tres, de cuatro, de cinco, de seis y hasta de
ocho.
La cadencia punto de reposo debe recaer siempre
en el tiempo fuerte, sea en la primera parte del comps, por ser ms sen si blc al oido. Para que un pensa-
- ( 2.0
miento musical sea completo, deben concurir por lo

s
mnos dos compases, y por consiguiente dos tiempo
sirve
que
s
comp
r
prime
el
fuertes esto es, uno en
"
. para ,,_
' piar la idea, y el tl c reposo que s1rvc
para princi
nalizarlo en el comps s1guiente.
Si la primera cadencia punto de reposo viene en el
se,.undo comps el motivo se habr inventado en el ritm~ de dos compases. Si la cadencia viene en el tercero,
cuarto, quinto, etc ., compases, se habr inventado en
el ritmo de tres, ue cuatro, de cinco. etc., compases.
Los motivos de uos de cuatro compases son los mejoes, y as se pcscntan regula rmente la fantas a.
Una vez encontrado el primer pensa1niento y rec'Jno
cido su ritmo, debe seguir inmediatamente otro que
oonten"a los mismos con1pases que el pri mero, por lo
mnos que venga paes con aquel. (Ejemplo 01). Con
tiene un periodo compuesto de cuatro miembros
cuatro tmos. Pimcr ri tmo, compuesto de dos
diseos dilwjos de doll compases cada uno, fina liza
con la caucncia imperfecta (A). Segundo ritmo, compuesto de tlos diseos de dos compases cada runo,
finaliza con la cadencia perfecta evitada (B). 'J'e,ce ritmo, compuesto de dos uiseos de dos compases cada
uoo, fina liza con la cadencia imped 'ccla (C ) . Cuarto
ritmo, compuesto de un diseo de cuatro compases, finaliza con la cadencia perfec ta (D).
En el dccuso de una meloda los ritmos se puede n
mezclar el uno con el ott'O, con tal de que concluyan
en n mct'O par.
En los movimimiento vivos se debe supone que cada
dos compases no componen ms que uno solo; no hacindo lo asi se expone el compositor que le ~alga~ de
siguales.
Dos fenm enos dignos ue notar se encuentran en la
teol'ia del ritmo; el uno es, q u ~; se suptirne un comps,
y el olio que se le aade sin que pOI' esto caiga mal al
odo. g1 pl'ime ro sucede en un duo imilac ion cuando
la segunda parte principia en el mismo comps que
acaba la pimc1'a, el cual debe consiu eratse como comps fi nal de la P''il1ter a par le y como inicial de la segunda. El segundo es el calder on que se pone las dos
ltimas notas que ptecedcn al final. (Ejemplo 92). El
ti ple principia por un ritmo de cuatro compases (A).
El tenor le responde COII otro igual ( n); pero como
empieza en el mismocomps tue finaliza el tiple, el
resulta do es de siete compases. En el ltimo comps el
tiple p1incipia un tercer ritmo de cuatro compases, y
como se l'etardan los dos compases antes del final resultan cinco compases ( C) . Doblando el valor de las dos
notas se obtiene el mismo efecto de los calderones (D).
F.l ritmo y el miembro se emplean casi de la misma
manera. No obstante diricre n en que el ri tmo no hace
ms que contat' la cantidad ue compases de un miembro,
mientras que este se ocupa de la idea 6 pensamiento,
pero guardando la misnw cautilad de compases que el
ritmo.
En ~c n cral los ritmos cortos son P''Opios para las me
Jodas alegres, y los largos para las serias .
J\fiTICULO 111.
Se dice 71rriodo la fase musical que finali za por una

cadencia ped'ecta, lo que supone nna cierta durac ion.
Todas las dems ('ases rue no fin alizan por una cadcnc:ia perfecta no son mas que miembi'OS de un perodo.
(l<;jcmplo ()) ) .
Los mit:mliros de un periodo se compo0nen : J. de
diseos iguales sin altcracion de 0notas; 2 . de diseos
iguales con variacion de notas; 3. uc diseos desiguales. Los Stlg-undos son los mejores porque tienen mas
variedad rue los primeros, y mas unida(] ()UC los terceros. Vase el mismo (ejemplo O1) .
En los perodos de dos miembros se les puede aa1

di r dos compases al fin del segundo miembro, repetlos dos ltimos; esto es, manera de coda del miembro
6 del ri tmo; de lo que I'CSulta que el Oti'O miembro
tiene dos compases de mas, y por consiguiente ri tmo ~
med1o.
Esto es lo c1ue realmente existe en una meloda,
pero en el acto que el compositor la inventa desaparece
de su imaginar-ion para dar cabida al ritmo que viene
por si mismo, sin ocupa rse en encontrarlo , la meloda es poducida por' el impulso instantneo de la
inspiracion y la que carezca de ella de seguro resultar
i nsignifica nte.
AllTJCULO IV.
l.
.Reglas generales.
Toda pieza de msica principia por un tono dado.
El compositor al principio recorr e el crculo de los tonos relativos escogiendo el que mas le acomode; en seal
guida se extiende los mas lejanos, y de estos vuelve
ancia
observ
exacta
la
Para
pi.
princi
que
el
tono por
de esta regla, el 0 compositor de ingenio debe conocer
perfec tamente '1. la lH'ctica completa de los acordes,
ya sea para modi!icar los efectos de la canturia, ya para
lijar el odo en los diversos tonos por donde pasa, 6 para
no detener el rpido desanollo de la idea, y pt'esentarla al mismo tiempo con rden, limpieza y variedad para
no verse en la dura necesidad de abandonarla por no
saber dar un giro los acordes mas bien cOt'lo que largo, se9un lo requiera el canto que la imaginacion
le hu bese sugerido, lo que sucede los principiantes. 2.0 Saber practicar 0bien por lo mnos el conttapunto doble 0 la octava . 3. Tene1' grande facilidad en modular. 4. Estar muy ejccitado en las sucesiones
arm6nicas. 5. 0 Asimismo en desen volve una idea sacando de ella el partido posible. 6.o Analiza la manera
como los ~ran cies compositores han desa1Tollado sus
ideas; y con este mismo t1abajo ve1' el corte que se da
las dfe1entes piezas,
JI.
C01te de la oberlum.
El corte de una obertu ra se divide en dos partes: la
primera sirve para la exposicion de las ideas, y la segunda para su t1ansposicion y desan ollo.
La prime ra parte principia por el motivo sea idea
principal, la que se compone de un perodo completo,
ms mnos lago, que debe termin ar en el tono principal: demo:~ por supuesto que es el do modo mayor.
ses y
It a~ motivos de ocho hasta veinte y cuatro compa
alguna
con
poro
repite;
se
r
aun mas: si se ()l,II:We alarga
''aiacion, ~a sea la octava, por otro instrumento.
Hecho el motivo, se hace un intermedie, compuesto de
se
ideas secun darias , las qne se modulan hasta r\ue
doa
o
pasand
ivo
pimit
tono
del
pierda la impesion
minante sol, que se conviete en nueva tnica. Este
intermedio debe consta!' por lo mnos de unos seis compases para llegar la uominante de sol: si se quiare
alargat' puede ser de veinte treinta compases, y aun
de mas haciendo un pedal en dicha domin ante de
sol.
Aqu se hace un sr,gund o motivo en sol, de aq uellos
que se queda n en la memo ria, siguiendo las mismas
reglas que hemos dado para el primer motivo : en seguida se hace el crescen.do; en llegando el fuerte se debe
continuar la misma idea del prime intermedio, 6 in_
-( 21 )-
ventando otta nueva modu lando sin cesar. Aqu es don

de el compositot desplcga su habilidad; dcspnes de haber pasado por diferentes tonos, se fija pot lo regular
en la dominante del tono primitivo, en donde se puede
hacet un pedal: desde aqui es fcil de conducir la armona pata pasar it la segunda parte.
Esta principia [JOr lo regular con el motivo principal
en do, si ste es latgo se corta. Pndese continuar de
dos maneras: la mas sencilla es, tomando de golpe el
segundo motivo transportndolo de sol do; la olla
manera es, despues de haber repetido el motivo primitivo en do, tomar parle tic las ideas del primer inletmcdio
y modularlo por otros tonos diferentes: esto sirve para
preparar otra vez el tono de do. Aqu se llansporta en do
todo lo que se ha ejecutado en sol en la primeta parte. Se desanollan de nuevo las ideas, pero con brevedad y modulando diferenteme nte de la ptimera
parte.
Se finaliza pot una cocla. que interese.
Si la pieza est en un modo menor, por ejemplo, en
el de la., el intermedio debe it modulando la dominan
te de do y hacer el segundo motivo y el crescendo en do.
El intermedio para pa~at la segunJa p. arte finaliza en
mi, dominante de la.

La segunda parte principia con el ptimet motivo en
la menot; se pasa otra vez la dominante de la, y se
llansporta en la mayor todo lo que se ha hecho en do
mayo en la primera patte.
Para el final tngase ptesenle lo dicho sobre el modo
mayot.
Puede tambieo terminarse en el modo menor, transportando lo que se ha hecho en do mayot en la primera
parte, la men01 en la segunda, si el canto lo permite;
advirtiendo que si acaba en modo mayor como queda
dicho, es mucho mas brillante.
Por lo general este es el curso que lleva una obettura y tambien un grande coro. No obstante, se ve, que
algunas 1eces se suprimen los intetmedios, pasando de
golpe del primer motivo la nueva tnica.
dos, tres cuatto partes, y en Stl vista se forma el plan

de lo que se propone bacm con ellas, emplendola s
separadamente; pl'imero una patLe de ellas, mas adelante la segunda y ltimamente la terceta. Sin embargo
se puede dialogar alguna vez con dos tres frases
un mismo tiempo.
Hecho el desarrollo, que por lo tegulat termina
con la quinta, se contina la segunda parle siguiendo los mismos tt;\mites que en la oiJertura, pero extendindose mas en el desanollo de las ideas de los intermedios.
Pat'a esta clase de ttabajo sitve mucho el anlisis de
las composiciones de Hayd n, Moz:trt, Bethoven y otros
clebres maesttos.
En una palabra, el atte del cornposilor consiste en
la invencion de ideas y en su combinacion y desarrollo.
III.
Cotte de la sinfona, sexlelo, q"inleto, cual'leto,

trio y duo.
En Italia se llama comunmente sinfona la obertura
que precede una pen, baile, etc. En ottas partes
cuatro piezas distintas forman la sinfona: 1,o un alegro algunas veces precedido, as como en la obertura,
de una introduccion muy corta y pausada (para hacm
contraste con la vivacidad del alegro) la que tetmina
2. 0 un andante var iado, un
siempre en la dominante;
0
6 scherw; 4. 0 un final
minuete
un
3.
cantbil 6 adagio;
rond.
La obettura por lo regular se destina para el vulgo;

pero cuando se compone para inteligentes, como sucede en esta clase de composiciones, en <:'1 primer alcgto,
despues de habet pro1>Uesto las ideas en la primeta
parte, al principio de la segunda se toman de ellas las
frases que sean mas propsito para desarrollar y sacar partido, y se combinan de diferentes maneras fin
de producir efectos inesperados y sorprendentes. Esta
suerte de imitaciones ~e hacen modulando constantemente, transportando las ideas frases en diferentes
tonos para su mayo e~teosion, in venlando progresiones con las mismas frases con parte de ellas, hacien
do imitaciones, cnones, etc. Se puede tarnbien aiiadir
la ftase un nuevo Lema manera de contta-intenr.o .
Obsrvese cue si la idea es larga, no conviene desanollatla toda entera y s solamente en los primeros compases, bien se escogen los pasajes mas brillantes.
Para esto se copian por separado las ideas de la e:<posicion que se quieran desarrollar, dividindolas en
IV.
Corte ele tma tJie;.a diviclilla en t1es 1a1tes.

Primera parte: Se proponen las ideas sin salir del
tono, excepcion de alguna modulacion pasajera. Puede contener de 2/J. 50 compases.
Segunda parte: Sin ninguna modulacion intermedia
se hace una nueva propuesta en un tono relativo del
primero, r1ue pot lo tegular es en la sui.Jdominante; no
se hace en la dominante para diferenciarse del corte de
dos partes. Se le da la misma duraciou poco m:'ts
mnos que la lll'imeta parte.
Tercera parte: Principia como la primeta en el tono
con el motivo pl'imitivo, y en seguida pata la coda
se desanollan las ideas mas notables de las ottas dos
partes.
Por coda se entiende el perodo qne se aade al que
podria concluir una pieza, pero sin terminarla tan
completamente y con tanta brillantez. La coda puede
componerse : 1. 0 de ideas nuevas con tal0 de que guarden analoga con el resto de la pieza; 2 . de ideas nuevas mezcladas con otras odas ya en la pic1.a; 3 de
ideas oidas en la pieza, cuidando al tiempo del desarrollo de reserva para la coda las mas brillantes y ptopsito para producir el mejor efecto.
Este corte se emplea particularmente en el adagio;
pero extendindose mas en el desarrollo de la tercera
patte puede servit para un alegto fina l; pot consi\juicnte esta tercera parte puede ser mucho mas latga que
cualquiera de las dos anteriores.
V.
Corte del andante adagio.

As como en el alegro puede uno extenderse tanto
como CJuiera en el desarrollo de las ideas, en el largo
se debe ser mas breve; de otra manera seria mo
lesto. En el andante se puede extenrle algo mas que en
el largo.
Hay varios modos de componer un anclante; se
puede woponet un motivo y dcsarrollal'lo en seguida, Juego intl'oducit un segundo motivo y desanollal'lo como el primero, y aun con un tercer motivo se
hace lo mismo.
VI.
An,lrmte con vrwiaciones.

Por lo regular se compone de dos partes de ocho
compases cada una. Siendo en modo mayo la primera
1 patte letmina de otdinal'io la qu inta con cadencia
- ( 22 )-
perfecta, y la segunda en el tono, 6 bien ocho compases

con una cadeucia imperfecta en la llominanlc y despues se repiU: la pri111era parte terminando {t la tnica.
Si es en modo menor, vor ejemplo, en re; la Himera
parte puede ten ni nar en fa mayor y la se;unl a en ?'C
menor, bien ocho cornpascs con una cadencia imper
fecta en la dominante de re, y despucs se tcpite la vrimera parte termin;rndo en la tnica. La primera vatiacion de!Je ser mJy sencilla, despues de la tetcera
se puede hacer un episodio de unos veinte compases
haciendo cuc module bastante para c1ue tlcscansc el
tema y el tono.
Cuatro cineo variaciones y una brcvc coda son mas
que sulicientes para no fastidiar al auditorio.
quinta, se pata en la dorniuante IH'imitiva. S~J conduce

la armonia para tcpetir pot se;unda vc1. el ruotivo, cortudolo ~ tcrminanuo sicrnprc eu la tnica como la pl'intera vez.
Se proponen nuevos motivos cotos, cortados con
ideas accesorias: se modula evitando los touos que se
hnn empleado en las dos partes c1 ue anteceden, se para
en la dominante y se conduce la armonia pa1a repetir
por llltima vez el motivo en el tono. Aqu se puede repetir po entero tal como se ha propuesto en el principio, pero sin plieas. Por fin, se escogen los pusajes
mas notal)les cntte los que se han propuesto y se repiten la mayor parte en el tono principal, acabando con
una coda tomada de alguu motivo de los propuestos.
VIl.
IX.
Col'lc del minuete y scherzo.
Del preludio capl'icho.
Por 7>1'clmlio se entiende generalmente hablando,

minuete de las sinfonas es mas vivo cue el
pcl'iodos improvisados en un instrumento, ya
alg-unos
que se tocaba anti,5uamcntc para bailar, y aun los de sean siruplcs, val'auos prosc;uidos.
Moz:ut deben cjeeutarsc con tnus presteza que los de
El preludio puede ponerse en msica, ya sea pa1a
llaytln.
t oq~uesla, cte., po el mismo estilo de los que
~ano
Se componen ordinariamente de dos, tres mas pat

Se toma una ftase muy cota,se prosigue;
tes de ocho com1ases cada una, las cue se tcpiten. se mprovisan.
se hace pasar pot todas las partcs,
orquesta
para
es
si
Des pues se le aitadc un trio de dos mas partes genentc; sin dividido en frases, ni
contnuame
modulando
ralmente en un tono relativo y haciendo una frase mas
en el tono <ue princitermina
se
simLIicos,
pcl'iodos
interesante que el esto del mrnucte. Despucs de repecompases ltay lo suficuarenta
ttcinta
unos
Con
tida la ltima IHU'Le del Lito se vuelve al principio del pi. para un pteludio.
ciente
minuete, finalizando con la parte que concluye en el
Se llama lambicn preludio una sola ftase que el m
tono. Si se quiere puede aadrscle una coda.
hace pasar por las principales cuerdas de un tono
Los hay con dos trios, cada uno en diferente tono; sico fin de anunciarlo, asegurarse de la afinacion del1
el
con
dcspues del ptimcro se vuelve al minuete sin repetir;
y prepara el auditol'io para la audiciou
dcspues del segundo se desarrolla brevemente alun insl.rumento
va {t ejecutar.
11ue
pieza
la
de
fragmento del minuete, haciendo or si se ttuete
pequeuna
con
fin
alguna r.ase del pdmer trio, dando
X.
a coda.
1~ 1
Otro corte sin l1io.
De la mitsica vocal.
!lecha la ptimera parte, en lugar dr: la segunda se

desarrollan las tdeas mas brillantes de la primera, dando fin con una coda. Tamhien se pueden hacer cinco
seis periodos, de los que dos tres sean en dife!'cntes tonos; se p1osiguc con las mismas ideas, pe1o desarollandolas en otros tonos trasladando el canto
otto instrumento, terminando con una coda.
El sclte1:o es una pieza tres tiempos, vivo y briliante, su cjecuciOII tequiel'e ligereza y mucha gracia,
po lo que se le da el nombre de schei'W (chiste}. Se toca
mas bien picando las notas que ligndolas. El cote es por lo general el mismo del prime alegro: tomando si se quiere po motivo un canto odo ya en las dos
primeras piezas.
En la mu.stro vocal no es tan fcil desar-rollar las

ideas como en la instrumental causa de la mayor dificultad en la entonacion; en los coros se puede hacer,
especialmente por medio de los contrapuntos y del g
ncto fugado; y estando sostenida por la otquesta se la
puede aplicar todo lo cue se ha dicho de la msica instrumental.
No se entienda esto de algunas composiciones que
no dan lugar ni desarrollo, corno son las cavatinas,
nocturnos y otras piezas la moda y de poco inters,
que caen en desuso despucs de algun tiempo de estar
en boga.
Hay coros concertantes tres, cuatro, cinco seis
voces que forman una pieza de msica y otros cue son
accesotios, los cue sirven nicamente para acompaar
una aria, duo, etc.
Cuando se compone ocho partes reales estas suelen
dividirse en Jos coros; hay tambien composicion es
tres y mas coros, pudindose poner en cada uno dos
voces las que convengan, con acompaamiento de orquesta sin ella.
Los cortes dados para la orquesla sirven para las
\'Oces,con alguna pequea modilicacion.
El coro pot lo regular se hace en el corte de la
.
obertura.
En el aria, duo, trio y cuarteto el col'te es segun lo
exige el verso. Estas se acompaan casi siempre con
orquesta piano; suelen set precedidas de un recitado;
se componen de dos 6 tres aires, cada uno con su ritornelo, pudindose intel'l'umpit el comps si la letra
lo pide, y term inan siempre con el alegro llamado por
los italianos cabaletta, la que se une con el coro y se
repite por lo mnos dos veces.
VIII.
Corte elel rond.
Ttlasc del rond que puede servir para final de una
sinfona, sexteto, quinteto, cuarteto, etc.
Se compone de un motiYO de una dos partes repetidas sin repetir, cue sea algo largo, como de unos
veinte y cuatro compases. Despues del motivo se proponen nuevas ideas principiando la sexta, modo menor ti la cuinta en donde ter mi na. Se conduce la armona para repefr el primer motI'O, cortandolo si es
largo; con ocho diez y seis compases hay lo suficiente,
y se termina en el tono. Principiando en la cuarta del
tono, se proponen de nuevo dos tres motivos cortos,
cortarles con perueiias ideas accesorias. Despue3 de alguna modulacion, evitando el tono principal y el de la
-{ 23 )-
Cabalella es un tema sencillo y melodioso, con un

rit1110 bien marcado, tan natutal ~ agradable, que se
gtaba fcilmente en la memoria. En la c<>da f!nal de
la pieza se suelen unir los instrumentos al eantbil de
las voces, para dar mayor energa inters al final, de
lo que depende rnuclaas 1eces el xito de la obra.
Ya tenemos armonizado el primer miembro, pasemos al

scrrundo.
'liste principia por (a, do, n:, mi p, (a, la, sol; el do,
mi p, sol son notas reales; el re, (a lo son de paso y el
la es una apoyatura; y todo indica el acorde de do, lo
mismo que las dos semicorcheas siq-uicntes mi p, do;
siguen dos corcheas en .si 1:> y otras oos en flo, seguidas
en el otro comps de do y 1'C. Las dos co1chcas ~e
si p indican el acorde del mismo nombtc, y como prepal 'tll l la cadencia se las armoniza con la segunda invmsion de la dominante; el clo entra en el aco1de de la dominaute y como ste lleva las notas sensibles la, mi p,
precisamente nos conduce la tnica haciendo el bajo
uua cadencia pCtfecta; pero la canturia como la apo~a tura del clo retardando cl1e la evila, obligando con
esto continna1. Este es uno de los medios que se emplean cuando se quiete prolonga un pctiodo. Continuando es le: procedimiento se encontrar la manera de
acompaar los ritmos siguientes. Toda ftasc perodo
y toda meloda po1 corta lar~a q_uc sea, debe siempre
contenet la cadencia perfecta o la nnpcrfccla . Cualquier
acorde intermedio que pueda ocurrir no ser dificil de
encontrar despues de haber fijado los tonos principales
por donde pasa la cantura, que por Jo regular son los
mismos en toda composicion.
Con dat los acordes con cspondicolcs al canto aun no
se satisface el odo; es necesatio dar un movimiento meldico al bajo. Esto depende del gusto, de la disposicion
natural y rle la prctica. Los movimientos de la cantria
no convienen al bajo. Como este debe ser el sosten de
toda la armona conviene que ha:,'a or cuanto sea posible las notas ms decisivas del lono, como son 1a primera, la cuarta y la quinta. A mas el movimicnt.c del
bajo debe se1 simple y majestuoso, y de valor sostenido
y pausado para evit~ t la confusion.
CAPTULO II.
DEL I)AJO APLICADO 1\L CANTO .
La principal dificultad para encontrar el bajo un

canto, consiste en la multttud de notas de adorno, de
manera que Ita y ocasiones en que apenas se puede vislumbrar la existencia de las notas que pertenecen;
sobre todo por la duracion de las apoyaturas que supera casi siempre la de las notas principales segun se
manifiesta en el (ejemplo 86).
Teniendo ptesenl.(; lo dicho en el Captulo l de la
cuarta Parte hablando de las notas accidentales la
armona, no hai.Jr tlilicultad en aplicar el acorde opor uno la canturia; el conocimiento del ritmo sirve
tambien de guia para fotmarse una idea de los acordes
en que se apoya. Vase de nuevo el (ejemplo 91), divisible en cual!o ritmos de igual dimension, como se
manifiesta por los puntos de tcposo situados la misma
distancia el uno del otro. Cada uno de estos ritmos es
divisible en dos porciones iguales y carla una de estas
tiene un pequeo reposo.
Queriendo armonizar este canto, el lector estudioso
deber acordarse de cuanto se ha dicho en el Captulo VIl de la primera Parte, en el cual se ve como en la
escala se encuco tran los acordes oportunos para el
acompaamien to de cualquieta canto.
La escala con tiene los acordes pe1-fectos, sensibles y
disonantes, como tambien la frmula de la cadencia; de
donde se ve que toda pi3Za de mi'tsica debe principiar
con el acorde petfecto de la primera nota, luego pasar
la quinta y Hnalizar en el acorde de la tnica por
donde principi; de otta manera el oido no r1uedaria
satisfecho.
El principiante debe ser prctico en distinguir las
notas de paso de las reales: mas de que se sabe por el
Captulo IV de la tercc1'a Patte, que cada tono tiene sus
relativos; que estando consttuidos de la misma manera
deben tener las mismas relaciones que el tono principal.
Con estas obsetvacioncs que deben tenerse siempre presentes, se encontta1 fcilmente la manera de acompaar lo menos el primet periodo de un canto cualquiera.
Hallado el primer perodo se buscar en seguida un
segundo, un terce1o, un cuarto, etc. Estos nuevos perodos no pueden hacer ms que pasar otros tonos
ms 6 mnos lejanos, los cuales tienen las mismas propiedades que el primitivo y est1n consltuidos en la misma forma, por lo que las mismas indicaciones sirven
tambien pata estos ltimos. En confirmacion de cuanto
se ha dicho se da el anlisis del (ejemplo 91) ya citado,
supuesto que est el canto solo sin acompaamiento. La
canturia est escrita en el tono de si~ modo mayor,
como se manifiesta por los accidentes de la llave; pot
consiguien te debet p1incipia con el acorde petfecto
maym de si p. Con esto ya tenemos armonizado el primer comps, en el que precisamente se presentan la
tnica y fa tetcera. No se ha le hacm caso del do y del
mi ~ po1 ser notas de paso.
Sigue luego el (a, que en el mismo segundo comps
vuelve al si~; por esta razon se conserva el acmde de
si p, Prosigue la canturia con dos corcheas en sol y
otras dos en mi p, en el siguient.c comps las sigue do;
es claro que las cmchcas son ele la subdominante, y el
do que forma un reposo indica el acorde de la dominanle (a, la, do, de lo que Nsulta una cadencia impCtfecta.
CAPTULO III.
ARTICULO l.
DE LA UIIT ACION .
La msica imitativa debe mirarsc bajo dos aspectos;

el uno en cuanto imita la naturaleza, el otro es un artificio musical que consiste en la rcpcticion inmediata
de una frase propuesta por otra vo~ instrumento al
unison cualquier intervalo de la escala.
Aunque las imitaciones pueden hacerse al unsono,
la segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, spti ma y
octava, como se manifiesta en el (~<i emp l o J00), las de
cuarta, IJttinta y octava son prefcrii.Jies pot su exactitud;
porque imitan al semitono con otro sem itono, la ter cera mayor con otra ter cera mayor, y as de los dems
intetvalos.
La imitacion que imita, no solamente el 1alor de las
notas sino tambicn la succsion de los int.crvalos, toma
el non1brc de cnon, real, tegulal' obliraclo (ejemplo
100), diferencia de la -regttlftl', li/Jte l'ilmica que
no 1mita ms que el 1alor de las notas. (l:jcmplo 93 letra A).
Las imitaciones rueden hacerse por movimiento contrario, subiendo los intervalos que bajaban en la imitacion propuesta, y viceversa (13).
Hay ottas imitaciones insignificantes, con l!a tiempo>
intcumpidas, peridicas, etc., las (1 ue se pueden ver
en el tratado de la fuga por l\larpuq;. Dar lin este
captulo con las imilacionc.~ en llimimr.011 (C); en atk
mcnltlcion (D); ~ Telrgrculccs (1~).
La imilaciOil pot diminuciOil se verifica disminuyendo el valot de las notas en la respuesta como se mani fiesta en el (ejemplo !J3, letra C): esta sir1c pata dat
vigot y pata pasat <.lcl piano al fuCI'l!, etc.
- ( 24 )-
La de awnentacion produce un efecto fro, por lo que 1 En los ejemplos siguientes la parte que lleva el contrapunto se distingue de la del canto llano tema: en
apenas se hace uso de ella .
La imitacion n lrg1tula es un cnon que se combina que principia despus de alguna pausa. De la misma
de manera que, cuando la parle que propone el motivo manet'a que el contrapunto florido.
haya !legaJo al fin, debe principiar por la l ti ma nota
v seguir hcia atrs hasta la primera. La gu ia indica
AHTICULO IT.
fa entrada de la parte que responde, debiendo sta empezar desde la primera nota, y en llegando al fin volver
CONTRAPUNTO DOBLE TROCADO LA CCTAYA.
atrs como se ha hecho en la pr'imera.
AH'l'1CULO JI.
liiiTACfOI"ES DE BAJOS.
Para componer ocho voces y dos coros se hacen

imitaciones de IJajos, ya sean liiJres 6 bien sobre algun
tema de can to llano: de las dos maneras se encuentran
en el (ejemplo 04}. Bajo de primer coro (A) Bajo de segundo coro (B). Imitaciones libres dos coros (C) . Imitaciones sobre el canto llano; del primer tono en el
contralto (0). Cuando uno de los bajos.- hace el canto
llano el tenor del mismo coro debe hacer las imitaciones
con el bajo del otro coro.
El discpulo podr armon izar' estos bajos agregndoles las voces de tiple, contralto y tenor cada coro. Mas
adelante, cuando se sepa hacer la fuga, se ejercitar en
lracer otras imitaciones de bajos de su invencion. Hay
nilaciones que se prestan de manera que Jos dos bajos
no son bastantes para aprovechar todas las entradas que
ofrecen; en este caso se hace tomar parte una de
las voces tic la armona; esto mismo produce buen
efecto.
Para ejecutar esta nu'rsica se le pone u11 acompaami~nto continuo cifrado pata el r'gano y contrabaJO.
Para componer doce voces y tr'es coros, se hacen
las imitacio nes :\ tres bajos, formando cada uno de
ellos un cor'o separado con las tres voces de armoma.
SEXTA PABTE.
Contrapunto d@hlll tracu.d@, e.n@Di fuga
g,ner@fugado.
Siendo este el ms til de todos, se debe usar con

preferencia los dems, tanto sobre el canto llano como
sobre cualquiera tema de canto figurado.
Para mayor inteligencia pondrmos la tabla de las
inversiones, que es como sigue:
1'
8,
3, 4, 5, 6, 7' 8.
7, 6, 5, 4, 3' 2, 1.
2,
La quinta se tratar' de la misma manera gne la

cuar'ta, esto es, preparndola, como nota de paso; Jo
mismo que la segunda y la sptima.
La disonancia de nol'ena no se emplea, porque no se
podra tt'ocar . (Ejemplo 95, A). Inversion (B).
Si se tiene cuidado de dar las terceras y las sextas
en movimiento contrario, se le puede aadir una parte
al canto llano y otra al contt'apunto en tercera alta
baja; en el ltimo caso resultar en el modo menor, por
lo que deber subirse de medio tono la nota sensible.
Con terceras altas aadidas (C) . Inversion con terceras
bajas y los accidentes correspondientes (D).
Los bajos de los contrapuntos ordinarios del (ejemplo 27) y siguientes sirven para ejercitarse en los trocados.
ARTCULO III.
CONTRAPUNTO DOBf,E TROCADO LA Dll:CIMA.
Sigue los mismos tt'mites qre el de la octava, con la

advertencia de que las terceras y las sextas deben ir
por movimiento contrario oblicuo fin de evitar las
octavas y quintas consecutivas.
La cuarta, la sptima y la novena se emplean corpo
notas de paso, 6 como prolongaciones.
Sigue la tabla.
1, 2 , 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
'10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, -t. (Ejemplo 96)
CAPTUL O I.
ARTICULO T.
<.;ON'I'R.\PUNTO DOBLE TROCADO.
La pausa del cuarto comps divide el ritmo (A). Inversion del contrapunto la dcima baja (B).lnversion
del canto llano la duodcima alta (G).
El lector laborioso se ejercitar en aadir las terceras este contrapunto, as como se ha hecho en el antecedente.
Este consist~ en in vertir la p~rte ~I ta al bajo y recprocamente, srn que la armoma deje de ser correcta
por esto.
ARTCULO IV.
Si el trocado es dos partes se dice trocado contrapunto dobl~; tres triple, y cuatro cudruplo.
CONTRAPUNTO DOBLE TROC,\DO LA DUODCIMA .
La practrca de este contrapunto es muy esenr:ial para
toda clase de composiciones, en especial para la fuga. j
Aunque el trocado, las imitaciones, la fuga y el cnon Este presenta el uso de la tercera, quinta y octava;
pertenezcan especialmente al estilo religioso, no se crea j Jos dems intervalos resultan disonantes en sus inverque ellos sean exclusivos esta. En la msica de c- siones, por lo que no se les emplear sino como notas de
mara se oyen con gusto fugas de los {\'rancies maestros; paso como prolongaciones.
en algunos finales de peras hay tamb ren trocados y cnones que producen buen efecto.
Tabla de las inversiones.
Se pueden trocar todos los intervalos de la escala;
pero aqu se tratar solamente ele los tres que estn ms
1, 2, 3, 4., 5, 6, 7, 8, !1, '10, H, '12.
e.~1 uso; saber, la octava, la dcima y la duodctma.
'12, H , 10, 9, 8, 7, 6, 5, lk, 3, 2, 1. (Ejemplo 97 A;
-(25) -
Inversio n del contrapunto la duodcima baja (B) .

Invesion del canto llano la ouodcima alta (C). Con
terceras aadidas ,D). In-version (E).
CAPi TULO III.

ARTCULO l.
AfiTCULO V.
DE t.A FUG ,I.
TROC\DO TRIPLE Y CUDRUPLO.
Hay dos maneras de hucer estos tocados la mas fcil es como se ha practicado en los ejemplos antecedentes; es decir, aadiendo una 6 dos partes que vayan
en tercer:\ con el contrapunto con el tema, resulta
tres y cuatro. La otra manera consiste en hacer que
se puedan invertir todas las partes sin faltar las reglas.
La quinta puede darse de dos maneras, esto es, preparndola m\"irtindola la quinta baja cuando se encuentta en la parte del bajo. Esto se entender mejor
con los dos ejemplos sigutentes.
Trocado cuatro voces sobre un tema dado. (Ejemplo 98, A). En la invesion al bajo repite el canto del
tiple (B) la tuinta baja (C) .
El m1smo tema con 'ta armona trocada (0). Cuando
la parte del tiple (E) pasa al bajo, se invicte la quinta baja.
.
El lector podr ejercitarse en escri b este ltimo
ejemplo tJocando las voces, as como se ha hecho en el
anterior lA).
Asimismo se ejercitar en hace otras imitacio nes
trocadas sobre el mismo tema 6 cualquiera otlo, manera de variaciones.
CAP TULO II.

DRI, c,\NON.
Cnon es una especie de fuga llamada sin fin 6 perptua, porque las partes, sucedindose unas otas, repiten continuamente el mismo canto.
Hay tantas especies de cnones como de imitaciones.
Como los cnones enigmticos de los antiguos no
sirven de ninguna utilidad en el dia, no ocupar con
ellos la atencion del lector.
Cnon sin fin es aquel en el que vuelve empezar de
nuevo cada una de las partes despues que han acabado;
diferencia de que en el cnon con fin se hace en final
la parte principal para que concluya al mismo tiempo
que las ottas.
Los cnones mas fciles de compone son al unisono
la octava; no hay ms que inventar un canto, ponedo en parti tura en el nmeto de partes que se quiera, voces iguales, de todas estas partes se forma un
solo motivo, procmando que sea agradable. Para ejecutarlo la primCJa voz cantar sola hasta el prime ;
aqu entta la segunda repitiendo el mismo canto, mientras tanto la primera sigue desde el primer hasta el
segundo; y continuando as[ van entrando sucesiva mente las otras voces, y en llegando cada una al fin vuelve
i1 principiar; de suerte que el fin vedadero no llega
nunca.
Cnon sin fin cuatro veces iguales. (Ejemplo 99.)
Siguen otros cnones con fin tres voces, por los
siete intevalos de la escala, sobre un mismo canr.o llano. Este ejercicio sine para facilitar la prctica de los
episodios en la fu ga. (Ejemplo lOO). Al unsono (A). A
la segunda (B). A la tercer2 (C). A la cuarta (D). A la
quinta (E). A la sexta (F). !1. la sptima (G). Canto llano (H).
La {ttga es el comple mento del contapunto; consiste

en una composicion dotJdO se poponc po una de las
pates una rrase meldica, la tue se llama intento; despues de la cual dciJen contestar la~ dems una despues
de otra, y mantener el tema hasta el fin.
Las fugas se componen para voces solas, p:wa vo~;cs
con acompaamiento de rgano de orquesta, y para
instrum entos solos.
El compositor puede su placer componer fu g-as
dos, lros, cuatro y ms partes.
Siendo tes voces va min01ando la severidad de l.1s
reglas.
A cuatro es la ltansicion entre lll sistctua del contrapunto rigooso y do la composi cion libre.
La fu ga para instrum entos solos se hace en el sistema
libre, y puede mod ula fuera de los tonos relativos; esto
es, aumentar dos sostenidos dos bemoles. Para que
una fuga d luga estas modulaciones debe ser IJastante lara, y permanece poco tiempo en cada una tic
ellas. Causa muy buen efecto el hacer una transicion
attevida al fin de la fuga.
En los instrum entos se dan sin preparat las disonancias naturales; pco si 1:0 se preparan en las voce~, po
lo mnos deben marchar po grados conjuntos, fin de
facilitar la eotonacion, como se manifiesta en el (ejemplo 101 ).
Modo de hace uso de la setirua dominante sin preparar (A). Sptima diminuta ~B) . Sexta aumentada (C).
Primera inversion de la novena mayor (D).
La esencia de la fuga consiste en el iutcnto, propu~s
ta , an tccedente, respuesta consecuente, contra tntento, exposicion, traslrueque, episodios, eplogo
sttetta, pedal y conclusion.
Debe hacerse una distincion entre la fuga escolst-i'-"
de estudio y la que se compone para el pttl.llico; en la
primera SP. debe escoge un intento que ~e pueda invetir, sacar de l imitaciones ingcniOS<tS para los episodios, y que se pueda hacer el eplogo, conservando, si
es posible, todo el intento. Si es para el pblico, y tiene
partes vocales, estas deben esta adaptadas la letra, y
. deber ser brillan te la parte instrumental. En estos casos el eplogo debe formmse segun buenarn aQte lo permita el mtento, siendo inteligible y guardando las reglas
indicadas.
AfiTCULO 11.
INTENTO TilMA DE LA FUGA.
El intenw consiste principalmente en encontrar un

motivo del carcter qne se quiera expresa r. Si el intento motivo es gracioso, lo ser tambien la fuga; si es
original, por consiguiente tendr noYedall; si es enrgico, etc. Por lo tue no se debe omitir trabajo alguno
para compone el intento, segun lo que se lJuie1a expresar en la fuga.
El intento no debe se ni c~emas iado corto, ni tampoco largo; que contenga po lo mnos un comps y medio, y que no pase corta diferencia de cuatto compases en movimiento largo y de ocho en los alegtos; de
manera que se pueda conserva. fcilmen te en la memora.
El intento bien se queda en la tnica, 6 modula de
esta la dominante.
Corno el intento se compone de un solo periodo musical, cuando este principia y finaliza en la tnica se le
- ( 26 )-
La respuesta no puede hacer otra vanac10n_ q~e ~~

inteavalo inmediato es deca aumentar dasmmuar
una segunda. En este caso se ;esponde al unsono. del
intento con una segunda, esta con el unisono o la
tercera, y as en los otros intervalos, excepcion del de
sptima diminuta que no puede variar. En cuanto los
intervalos de sexta, sptima y octava rara vez se hace
uso de esta licencia.
~o se debe imitar jams un intervalo que sube con
otro que baje, ni viceversa.
Para responder los in ten tos cromtico, se les debe
ARTiCULO 111.
considerat como si fueran diat.nicos. (Ejemplo 106).
Intento cromtico (A). Respuesta (B). El mismo intento diatnicamente (C). Respuesta (D).
nesPur;STA DEL INTENTO.
Se puede hacer la respuesta por mo11imiento contnJ.1'io, observando la correspondencia de la tnica la
La respuesta es el intento transportado. Esta trans'- dominante, y viceversa; advirtiendo que las respuestas
portacion vara segun las circunstancias, lo que quiere por movimiento igual son preferibles. Aunque se puemucho tino por parte del compositor.
de componer una fuga respondiendo desde el principio
La respuesta se considera meldicamente sin atendea por movimiento contrario; en la primera entrada es
la aarnona.
mejor respondet por movimiento directo, y desde el
Regla 1.'' Cuando el intento principia por la tnica trastrueque sea contla-exposicion en adelante por mosin que module la dominan te, la respuesta se trans- vimiento contrario. Se da por entendido que en el c_urporta la quinta, sin otra variacion. A esta respues- so de la fuga se puede emplear la respuesta en mova~n
ta se le da el nombre de f!lfla real. (Ejemplo 102).
to directo y el intento mismo poa mov':!liento .co?trarto.
La fuga 1ectl generalmente ptincipia por la tnica y
Por medio de las e~cal as de contrariO movamtento se
rara vez por la dominante, poa set ms natural respon- obtiene la respuesta. (l!:jemplo 107). Escala para el inder la dominante con la fuga del tono: no obstante, tento (A) Jdem para la respuesta (B). Intento de una
si un intento empezado la dominante estuviese com- fuga real (C). Respuesta en movimiento contrario (D).
binado con aespuesta real, se har como en el segundo Respuesta en movimiento directo (E).
contra in ten lo del (ejemplo 1'1 O).
Ilegla ~- La dominante responde la tnica, y
esta la dominante, tanto al principio como al fin de
ARTCULO IV.
la respuesta, (ejemplo 103). Intento (A). Respuesta (B).
Intento (C). Rcs pucst~ (D) . Intento (E). Respuesta (!").
DEL CONTR.\-INTENTO .
Intento (G). Respuesta (H) . Intento (J). Respuesta (J).
Intento (K). Hespuesta (L). Intento (.l'f). Respuesta (N).
Intento (0) . fl espuesta (P).
Despues que la pri mera parte ha propuesto el ~atento
En estos ejemplos ha sido forzoso variar la respuesta se llama contm-intento lo que la misma canta mtentras
para tlar cumplimiento la regla, en atencion que el la otra contesta. (Ejemplo '108).
intento, como se manifiesta en la (letra 1), para subir de
Hay diferentes maneras de principiar la fui?a con el
do sol pasa por tres tonos y un semitono, mientras la contnr-intento. Se puede tamhaen hacer cantar el conlmrespuesta 110 pasa ms que pot dos tonos y un semi- intento al mismo tiempo que _la yrim~ra parte pro~o'!-e
tono. E 11 la (letra ~1) se ve que la tespuesta no puede el intento. (Ejemplo 109) . Vaohn pttmeto (A). V10hn
alterar J[~rn;s el ,alor de las notas; por esto cuando se segundo (B). Viola (C). Violoncelo (D).
responde una segunda por el unsono se debe usar
Si se quiere prolongar puede hacerse toda la fu_ga ?On
dos veces la misma nota.
el inlento solo, y cuando baya vuelto al tono anadarlc
Beglrt ~-" Cuando el intento modula de la tnica el contra- intento y principiar de nuevo con los dos
la do minante, la respuesta lo hace de la dominante la motivos.
tnica; esto se verirlca poa medio de las variaciones in Los contra-intentos deben hacerse segun las reglas
dicadas en la regla anterioa. A es la manera de respon- del trocado contra puo to doble la octava, por la fadea se la da el nomhae de fuga del tono. (Ejemplo 104). cilidad que presentan en el trastrueque de las par tes.
Intento (A) . !lcspuesta (ll) . En la (letra C) la respuesta
Cada vez que entra en una par te con el iutento
hace un salto de cuarta para imitar otro de quinta; de contra intento debe precedede alguna pausa si se pueeste modo se cumple con la regla tue dice, <<que la de; asimismo despues que ha contado alguna pausa del.Je
tnica se le responde con la dominante y sta con la entJ'at con el intento contra-intento.
tn ica.
Se encuentaan algunos intentos que en los p1imeros
compases presentan todo el carcter de fugMeal, y moARTICULO V.
dulando cerca del fin terminan de golpe en {ttqas de
tono. La 1cspuesta debe conformarse en todo estas disDE Li\ f UG ,\ DOS CONTRA- INTENTOS.
posiciones del inlenlo, esto es, que debe empezar en
fuga real y acabar en ftt_ra de/tono . A esta fuga la llamamos mixln. (Ejemplo 'l05) . Fuga para piano, por Bach.
Todo lo dicho sobre la fuga un contra-intento es
Intento (AJ. Respuesta (ll).
aplicable la de dos: estos se hallan reunidos en la
La respuesta debe sea muy exacta; es decir, que si el exposicion, en el trastrueque, y aun tres cuatto veces
intento despues del pri mer com ps ha modulado la en el transcurso de la fuga.
dominante, la respuesta debe en el mismo lugar enconLos contta-in.tentos no se deben asimilar en nada ms
lraase en la tnica.
que en las relaciones de modulacion .
Se d:be procurar que al semitono se le aesponda con
Durante la expos1cion cada una de las partes del.Je
otro scmil~ no no ser que se le imite en tercera. (Ejem hacer oit el intento y los dos contra-intentos. (Ejemplo
plo '103, O y P).
110). Tiple (,1). Contralto (B) . Tenor (t:) . Bajo (D).
La respuesta no debe modular jams la cuarta; el
Se pueden hacer con el intento principal tantos conobjeto de la respuesta es volver el intento al tono si al- tra- intentos como partes le acompaan; es decir, si es
guna vez se separa de l, por esto no sale casi nunca de tres partes puede haber dos contta- intentos, y tres si
la t nica la dominante.
las partes son cuatro, etc.; en este caso loma el nombre
aade una pequea frase, la que se llama coda del intento; la cual, porlo regulm, es de medio comps yraras
veces de uo comps entero, y sirve para conducir la
modulacion la domi nante fin de que las otras partes
puedan responder ella, y con la imitacion de dicha
coda se vuelve la modulacaon la tnica; de lo que re~mlta una especie de contra intento. (Ejemplo 102j. Intento (A). Coda (B). Respuesta (C). lmitacion de la coda (D).
-'
- ( 27 )-
de d~ble, tdple cudntpla segun el nmeto de contra- mtentos que acompaan el motil'o principal.
AH'I'lCULO Yl.
DE LOS EPISODIOS CON'J'R,\PUN1'0S Mt::OTOS.
Los. episo~ios se pueden hacer en contrapunto simple 6 mvert1do: en ellos se puede emplear el intento 6
el contra-intento en diminucion y en aumentacion.
No solamente con las primeras notas sino con cualquie,a fragmento del intento y del contraintento se
puede!'! hace imitaciones, progresiones y cnones.
Toda~ las imitaciones d.c que tratan los Captulos III de
la rmnta Parte, y el pttmeto y segundo de la sexta sitven para el efecto.
No. ha~ necesidad de que touas las pattes la tomen en
os eptsod10s: se puede hace callar la parte que debe
principiar de nuevo el intnto . .
Como el intento principal predomina en toda la fucra
los primeros motivos de los episodios ser bueno tom~ .~
los m~ ~ie n del eont:aintcnto que del mismo intento;
pero hac1a el fin convtene Lomar las primeras notas del
Intento para hace algun cnon imitaciones libres, etc.
D.e lo dicho resulta, que el compositm, sin sepatatse
delmtento.de la fu~a, .encuentra materia abundante para
los .tres ?betos ~rt~ctp.ales dc que se comp.onen.los episodios, a saber: tmttactones de toda especte, eplogos
strell<ls, y su desarrollo en pequeas partes. Con todo
n? est~ prohibi~o el intruducir tm episodio q ue no se~
m delmtent? n1 del contra-intento; pero debe guardat
m~cha sem.eanza con el I'CSto de la fuga y conservar el
m1smo caracter.
Los episodios cortos son los mejores: pueden ser de
dos hasta diez y seis veinte compases.
ARTICULO VIl.
DEL EI'LOCO.
Por epilogo se entiend~ a<uel trozo de fuga en que

las pattes responden al mtento despues de un espacio
ms br<:ve que al principio de :.quella; si al empezarla
respondteron despues de dos 6 tl'es compases, en el epi
l,ogo deben verillc~rlo despucs de. medio comps ms
o. mno~. segun el 1ntento lo permJI.a. Cuando sea preCISO vanar el tema para format el epiO<l'O no se efec ..
tuar la variacion sino en el acto 6 despu'es de la enttada de la respuesta. Cuando se presta el intento el
eplo~~ ~s fcil r~pr?ducirle por entl!l'o; pero los hay
tan d1f1Ct.les que 1mptden la cortespondiente fotmacion
de los eptlogos. En !!stos .casos e~ cuando el compositor
debe valetse de su tngemo, hactndolo por lo m~nos
con el pl'imer comps del intento.
Un intento corto, por lo regular, no petmite ms que
un solo eplogo; pudindose repetil el mismo con dife.entes modi~caciones; es decil', la primeta vez entre el
tt ple y el baJo; la segunda entre el contralto y el tenor
la tercera vez lles voces la .cuarta cuatro empezan :
do po1 la yespu~sta, etc. St el1 ntento es latgo se pueden
hacer vanos epilogos, el mas cerrado es el principal y
se le coloca antes despues del pedal.
ARTICULO VIII.
RDEN OE L.\ fliCA EN SU J'lll:iCII'IO,
liBDIO \'
fL~ .
Sup~gase que la fuga es cuatro partes y que el tiple emptece la propuesta 6 intento, entrar en seguida
el conttalto respondiendo :i la 9uinta del tono durante

lo cual el tiple har un conttatntento; cuando el contralto bap concluido est para concluir la respuesta
enltat el tenor cantando el intento e11 el tono de 1~
fuga, el ~ontral.to repetira el contra intcuto, y el tiple
hm al mtstno ttempo un conttapunto de armona finalmente, el bajo respondet altenot la (uinta de' tono
aquel har el contra-intento, y el tiple y contralto co m~
plct:un la armon a.
Cuando en lugar del tiple otta voz empezase la fu a
se seguni la misma regla. Despus ()UC todas las vo~e~
h.a~rn enltado, se har un episodio brc1e, el que setvtra pata preparar la modulacion la entraJa del trhs
ttu~que de las partes.~ del intento.
El lr:J:Sttueque del mtento y de las partes consiste en
el cambto que hacen las partes enlte ellas del iutcnto
y de la respuesta; esto es, las que han respondido la
propuesta, en el trastrueque cantan el intento al tono
y las que han P!opuesto el nr.cnto responden laquinta;
quedando al mtsmo t~empo el conl!alllteuto pel'lnanente, sea e11 una en otra parte, segu11 tucda demosllado.
Hecho. el t!asttueque, con tlll episod io se conduce la
modulae.'on a otro tono relativo, que suclt: ser la
sexta 6 a la tercera del tono, haciendo oit nut:vamente
en .este tono. el i ntent~ y la r~spt.. ~sta po1 todas las partes,.en scgutda se .hara un epiSOtlto, por el qnc se conduc~r la n~odulac10n it la cuarta del tono, y en ella deber a repettrse por todas las partes el intento y respuPsta.
Hallndose la ltima parte cue responde al iutenlo en
el tono de la fu;a, no se nec~sita de otra modulacion
para pasar al eptlogo: se continuar en el tono, medi:mte un contrapunto que int1oduzca el epilogo 6 llual de
la fug-a.
. Si el intento es meno, se modulat la tcr~c1a
la sexta su mayor relativo, y en seguida la cuatta, que
naturalmente es en modo mcnot.
Antes de empezar el epilogo se pucue suspendt:t' la
a!mona sob1e la quinta del tono, sobre una disonanCia por medio de un calt.leron, 6 sin usar del calderon
se empieza el eplogo; pero siempre se hace de manera
q.ue :Jame la alcncion para que se oiga distinl.'lmenle
stendo el eplogo una de las pa1tcs de mas m1ito en 1~
fuga.
Ileclto e! epilogo se pneuc concluir la fuga de dos
~aneras d1fe1:entes: pttmera, ~cparan~o por un cpiso
<O la cadeneta llnal;segun r.la, 1nlroduc1Cur.lo pot medio
de un epi.sodio. breve un pedal it la dominan te en la parte del baJO, mtentras las otlas partes haceu alguna imitacion, cno1~ 6 eplogo ms cenado que el primero,
tornado del mt,ento 6 del contraintento. Coucluido el
pedal, con un episodio se prepata la cadencia llual y
pa~a que produzca mejor efecto el bajo debe hace1 ' la
pt1mcra entrada, porque habiendo sosten ido el pedal
habr estado mucho tiempo sin cantar.
'I'ambien puede producir el mismo efecto guardando
pa~sa~ y haciendo la llima entrada de esta pequei'a
lmltaCIOII.
Sobre la lti ma nota, la tnica, se puede hacer otro
pedal largo y con l concluir la fuga.
En las pattes intermedias, y en especial la ms alta
segun queda man ifestado en el Captulo 11 de la cuart~
Patte, se puede colocar la nota teniua, y alternando
enttc ellas se puede hacer un enlace iugcnioso po1 medio de alguna imitacion, cte.
. ~i la fuga s~ ha hecho en lllOdo rnenot, despus de la
ultuna cadenc1a perfecta, se puede hacer la cadencia
plaga! y con ella concluir en modo mayor.
A. ms de los pedales de la dominante y de la tnica
para preparar el final, se pueden emplear ot1os ms
cortos en la tnica de los tonos relativos en el curso de
la fu ga.
Esta es ,la forma regula
. de la. fuga, sea dos ;i tres'
a cuaho o mas voces, o para tnsllurnento. C:on todo,
-{ 28 )-
hay circunstancias que obligan variar alguna parte

de esta forma.
SZPTIIA PAS'ri.
Cuando S! quiera abreviar una fuga se puede desde
la primera entrada principiar el eplogo, y continuar
asl hasta la conclusion. Se abrevian tam bien no hacienDe la. instrumenta.oion.
do epi~odios , en cuanto sea posible, suprimiendo el
trastrueque de las partes y las modulaciones medias de
la sext.a o tercera del tono. Si se le quita mas de Jo di
cho dejar de ser fuga, y parecer mas bien msica del
ARTICULO l.
gnero fugado.
ParaproJongarla se extiendeu mas los episodios, y se
rlcs:wrollan mas las dos mouulaciones medias de la sexta
DE f.A fNSTI\UMEN'I'ACI ON EN CEN rli\AL .
y tercera.
Para que la fu g-a tenga todo el inters posible y proLa '_!Sil'l~menu:ion _consiste ~o emplear, para el
duzca mejor efecto en su meloda, es preciso que las parrento de las rdeas musrcales los iustromentes que llenan la armona al tiernpo de la propuesta y res- acompaoam
ms convenien tes este efecto.
crean
se
que
tos
puesta del intento estn bien enlazadas, y formen una
cio n es absolu tamente obra del ingcinstrum~nta
La
.
especie de contraste entre ella.s en vez ele un acompor lo que. no es posible dar reglas
caprrcho;
del
y
n!o
paamiento sencillo; pues con este solo se consicrue una
comvemente el oir mucha msimuy
es
esto
llps: para
"
armona trivial.
_de_ los grandes maestros,
posiciones
~o~
las
analizar
ca,
Son inagotable; los artificios que se pueden introduto de cada instruconocrmren
un
adqu1rrr
procurar
y
cir en una fu ga: .;sto depende del intento, del contra- mento en particular.
intento, de la habilidad del compositor y de su
Hay orquestas ms 6 mnos numerosas; segun sea el
imaginacion ms mnos frtil. Con todo, es muy til
grande 6 pequeo, as debe ser el nmeto de volocal
analizar las fugas de Jos grandes maestros.
de instrumentos.
y
ces
de
fuga
En Jos ejemplo; siguientes se encuentra una
grande orquesta se compone de violines violas
Una
cada gnero.
contrabajos, octavn, flautas olio; clari~
violoncelos,
(l~jem plo H J). Fuga vocal duo, de tiple y bajo,
trompas, clarines, trombones, flgles y
!agotes,
~cL~s,
do Chcrubini, segun el gnero ri gt~~oso; con notas
trmoales.
aclaratorias en el texto musical.
. Para formar una. or<uesta pequea se suprimen los
(J~j emp lo 112). Fuga instrumental !tes parles para
s de rwdo; esto es, los clarines trombones
piano rgano, ~eguo el gnero libre; con not.as' acla- mstrumento
octavn. Adems de esto los i~strumentos
el
y
timbales
ratorias.
guardar proporcion entre ellos. Por
deben
. A las fugas para piano qpno, se las puede aa- principales
i!'n bien con dos violas dos vioviolines
ocho
ejemplo,
lhr una parte mas, cuando el pasaje lo requiere. Sien'
contrabajos.
dos
y
loncelos
do accesoria esta parte no se c:>mprende en el nmero
los
nicamente
emplean
se
solo
un
. Para acompaar
tic las de que se compone la fuga.
vez
rara
y
cuarteto;
formando
de_cuerda
s
rnstrum~oto
(Ejemplo 1 13). J?uga cuatro voces duplicadas con
Srendo el cuarteto del acompeiamiento
acompaamiento de orquesta. Compuesta para los fune- los de vrent<>.
las octavas consecutivas entre el
permiten
se
completo
rales del rey D. l'r;rnando VIl en el ao 1881..
~compaamiento; pero se deben
d_el
te
par
ca!'ftO y_una
evrtar SI se acompana a dos tres partes; en este caso
~1 C";nto foima una parte de armona r.cn el acompanamrento.
La or<uesta se divide en dos masas; esto es, en insCAPTU LO IV.
tr~m.eotos de cuerda y de viento. Por lo rcgular se gradua Igualando la fuerza de las dos masas . atendida la
mayor cantidad de sonido cue dan los in~lrumentos de
DEl. Gt:NEI\0 l't:G.\00.
metal, por cada instrumento de viento tres de cuerda.
A estas dos masas se las une el coro formando otra masa
separada, y las tres forman el conjunto. Para que estas
Se llama m(rsica del gnero /itgaclo toda pieza escrita masas produzcan efecto debe haber al" unos intervalos
en el estilo de la fuga, pero sin que observe las realas de piano en med io de los fu ertes, haci~nda contar aicruestablecidas para la fu ga regular escolstica. Por ;on- nos ?ompases los instrumentos de ruido: diez, vei~te
~iguicnle el g~e1:0 fugado. e~ un_a fuga ms mnos 6 vemte y cuatro compases seguidos bastan para el
HTCgular, consrstrendo en rmrtacrones de toda especie fuerte. Sin embargo, en el final se puede ~rolon ~rar algo
en ~n oo es y en desarTollos parciales de un intento ms. .Por lo general los pasajes difcrles se" ponen
motrvo.
_ los Instrumentos de cuerda, ; los fciles los de
'l'od~s estas i~i~aciooes tienen cabida en una pie1.a
vrento.
cualqurera de llliiSICa, ya sea vocal inSll'llmenlal.
Para cada uno de los instrumentos se encuentran
P?t' lo general la m~rsica de imitacion es la que ms mtodos q.u? se pueden consultar; por Jo <ue yo ma
~ci erta, por ser el .nedro enhe la meloda libre y la fu ~ra concretare a dt:CII' !o ms esen~ial de cada uno y prelor:zad~; es la grae1a de la meloda y de la fuga en l~s sentar la extcnsion compr.wativa de todos ellos.'
cprsod10s .
. A la m~ica sagrada es en la que principalmente con
vrcr~c el ge~ero fu gado, pero conservando siempre el
ARTJCUt..O JI.
caraclcr ma.Jestuo>o.
. ~1 c_anto lla~1o fr ac? muy buen efecto acompaiado con
DE LOS INSTRU~IENTOS'DE CUERD.I Y DEl. RGA NO.
r~11tacroncs mas menos cann icas, como se ve en los
eJcrnplos que !ternos citado en los artculos de contrapuntos, imitaciones, cnones y fuga.
El violin, la viola y el violoncelo contienen cuatro
cuerdas acordadas por quintas: de una Sl)la arcada se
hacen sonar dos, tr~s, y !~asta las cuatro cuerdas: el que
no conozca las partrcular rdades de estos instrumentos
hay<~ bien en consultar con un instrumentista para es-cnbr r acordes.
-( 29 )-
Contrabajo: los hay de tres cuerdas y de cuatto. En

Francia, Espaa It.alia se usan por lo general de ttes
cuerdas, y en Alemania de cuatro: unos y ottos responden la octava baja de lo que est escrito.
La grilar1a tiene seis cuerdas: responde l.ambien la
octava baja.
El (Ejemplo '114) contiene las cuetdas ~uel tas de los
cinco instrumentos teferidos y la extenswn de todos
los de cuerda y la del rgano. Los semibreves indican
la extension para la orquesta: las notas negras sirven
solamente para un concieto .
A1-pa. El arpa de movimiento sencillo est en m p,
y no puede recorrer sino ocho tonos por medio de siete
pedales que se encuentran en el segundo rden. 'fiene
seis octavas de extension; esto es, de mi mi.
El arpa de doble movimiento esta en do p, y puede
recorrer quince tanos por medio de catorce pedales
que se encuentran en el segundo y tercer t'den. En el
primero es tan los p (bemoles); en el segundo los q (becuadros); en el tercero los ~ (sosten idos). Tiene seis
seis octava~ y media de extension; esto es, de do fa.
En el arpa se puede ejecutar todo lo rue se quiera,
excepto las escalas cromticas en mov1miento acelerado.
Los sonidos armnicos se obtienen aplicando los dedos extendidos en medio de la cuerda, al mismo tiempo
que la otra mano la tae. El dedo pequeo meique
no se emplea.
El piano se extiende de do hasta el fa de la sptima
octava. Los modernos llegan hasta sol y la. (Ejem plo 114).
El rgano tiene teclado de cuatro octavas cuatro y media. El tamao de los registros se mide por
el tubo ms grande que da el do de abajo; s ste es de
cuatro pis, se dice re~istro de cuatro pis; si es de
ocho, se dice registto ae ocho pis, etc. En los rganos
grandes se cuentan ocho octavas y media desde el tubo
de 32 de las conttas hasta el ms agudo del registro de
nageolet, el que slo tiene dos tres lneas.
1!:1 estilo de su msica para el rgano debe ser grave
y majestuoso. Los pasajes acordes picados no se usan
en el rgano. Con todo, en la silla asiento suele haber
tegistros que se exceplttan de esta regla, como son, la
flauta, el obo, el corno ingls y dems que sirven para
el solo.
El gnero ligado y fugado junto un aire moderado
es el que conviene al rgano y (ue puede dar reputacion
al organista.
AR'fC ULO III.

DE
LOS
INSTRUMRNTOS DE VIENTO .
Flauta: su diapason artiguameolc empezaba en re,

pero ahora, pot medio de llaves, da el do y el si. Hace
con mucha facilidad las notas picadas con la lengua,
como es de una semnima hacer ocho ms fusas.
(Ejemplo 115).
Tabla genetal de los instr untentos de viento. (l~jem
plo 116).
En la extension de cada instrumento se hallan escriLas con SGmibreves las notas que debe emplear el compositor ; las negras en unos instrumentos son difciles,
y en otro falsas.
Extension de la nauta (letra A).
Oclavill {lat~tin: responde la octava de la flauta.
El pfano tiene el mismo uiapason que el octavn.
Flageolct: responde la octava de la nauta.
Flageolet de sol: responde la quinta; es decir, que
el do da el sol de la oquesta. Para la nol.acion se supone la llave de (a en t.crceta lnea (B).
l<laula. en lercem: es una Lcrcera menor ms alta de

la nauta grande; su do da mi,. Se supone la llave de
(a en cua1ta linea (C).
Octavn la octava du la flauta en terceta.
Oclavin en te ,. El do es el te p. Se supone la llave
de do en tercera linea (D).
Obo: su diapason en otto tiempo empezaba en do,
pero por medio de IJaves da tambien el si grave. Las
notas prolongadas hacen mejor efecto que las rpidas (E).
Corno ingles: responde la IJUinla inferior, es decir,
que el do da el (a, quinta baja. Al componer para l se
supone la llave de do en segunda lnea; se toca de la
n~1sma manera que el obo; es de carcter pattico, y
snve para los solos (F).
Reqwinto en mi~ responden la tmce1a menor. Se
supone ~on llave de {a en cuarta lnea (G).
Requtnlo en fa: responde la cuarta superior. Se supone con llave de do en segunda linea (11).
Clatincte en do (1).
El clar~uete tiene tres clases de sonidos, sabet: agu
dos, med1os que son los ms bl'illantes, y gtaves y muy
dulces. Esta palabra hancesa chalt~??UJa;n escrita en un
pasaje de clatinete indica que se debe ejecutar la oclava ms baja. Es muy dificil trinar en este instrumento.
,Clarinete en ,. responde una se.gunda ma~m ms
ba.a. Se supone la llave de do en cuarta lnea (J).
Clarinete bajo en si ~: responde una octa\'a ms baja
que el clarine regulat en si,.
Aun h~y otro clal'inete que responde la octava baja
del requ1nto en {a.
_Glatinele en la: 1esponde una tetcera menot ms
baJa. Se supone con llave de do en primeta lnea (K).
Corno de ba.ssetto: se toca como el clarinete, y slo se
dilerencia de l por la CUl'Va que forma. Respond e n la
quinta baja; se supone con llave de d~ en segunda li
nea. Su sonido es dulce, lleno, y propio para pasajes
patticos; sirve para los solos, y se halla fJnlre ol clarinete y el lhgote (L) .
!agole: sus pu_nl?S medios son obscuros, y los alt'>S
br1llantes; estos ultunos producen mejo1 efecto en notas tenidas que en los pasajes rpidos. Los puntos altos
se escriben con llave de do en cuatta lnea (M).
Contra-fagote: toca una octava ms baja r1uu el Cagote. Su extension en los bajos empiezan en n , en los al
tos para la orquesta sube hasta mi sobre el pentgrama,
aunque puede lle;a hasta el sol.
Trompa: contiene en su extcnsion puntos abiertos y
cerrados: los primc1os los da naturalm ente d insllumento, y son los que van notados con semibreves; y los
segundos se hacen cerrando ms mnos el pabellon
con la mano derecha.
Las notas abiel'las son sonoras y cla1as; las que se
hacen introduc iendo la mano lo tieneu obscuro, por lo
que se deben usar lo menos posible, particularmcnte en
los tuts, pues en los solos son inrlispcnsables, en caso
de servirs~ de ellas se hace de modo que vayan ligadas
con la nota abierta cJe las sigue que las antecede; por
ejemplo, si, do, (a, ~ sol, sol, la~. etc.
Como se escribe siempre en do, en el principio de
cada pieza se debe indicar el tono, lo mismo cue en todos los instumentos de su clase. Pot ejemplo, comi,
in 13 (e,, trompa en si~; in C en clo; in D en te;
in E la (t, en mi p, etc. (N).
Trompa de pisto11e.~: por medio de dos tres pistones
se pueden dar con toda seguridad todos los puntos ~;er
rados de la trompa onlinaria. El pi~lon ms ccrca110
la embocadura hace bajar un tono el diapason; el segundo piston h!lce bajar medio tono, y los dos juntos
un tono y med1o. Con todo, se han conservado todas las
piezas que siJven para muda de tono, llOr lo que se
debe indicar en el principio de la pieza del mismo modo
que en la trompa odina1ia.
Trompa ele caza: como no hace los puntos cerrados ~e
-{30)toma con la mano derecha. Xo tiene piezas para mudat

de tono, as es excusatlo el !fue se indique (letra 0).
Ctarin: es el tiple ele la trompa. Se esctibc en do, y se
inelica el tono del mismo modo que en la trompa. Los tonos
mejores son el ele do, re, mi ~ y mi b..1 En los tonos de
,,~i 9 y mi qla nota ms alta para la orquesta es el mi
do.:l c:uarto espacio; en los tonos bajos se puede subir
hasta sol. El tono ms bajo es el de la.
Las notas picadas se hacen con mucha facilidad,
como tarnuien una especie de trmolo con la lengua.
(Ejemplo 117). Extension. (Ejemplo '1-1 0, letra P).
Clnrn de pislonM: tiene la rnisrna extension que l.ll
ordinario, y ms da todas las notas de la escala crom;itica. Tiene seis piezas para mudar otros tantos tonos,
saber, do, re, mi?, mi 1 Jit 1 sol.
Comel1t cla,in de llaves: los hay de varias clases,
pero los cuc estn ms en uso son el de si 9 y el de
mi p.
Comellt cla1in en si~ (leha Q) .
La cometet en mi o est una cuarta alta.
r:ometrt: las hay de dircrentes clases: la corneta en
lct 9, que es propiamente un clarn eu lct p alto, rcsponci c rlos octavas ms alto que la trompa (letta R).
Cometin de 71istones: se debe indicar el tono al principio de la pieza. Tiene ocho tonos, si, 9 ll~, llt, 9 sol
{tt, mi, mi ? y re; Jos mejotes son el de la, la 9 y sol. Su~
puntos altos son brillantes, los bajos obscuros (letra S).
Sc,pcnton : su sonido es ingrato, con todo, en los
altos tiene algunos puntos agradables parecidos los
del fa:otu: su extcnsion es igual la del flgl e bajo.
Trombon: los hay de tres clases, que son alto de pistone~, tenor y bajo.
Trom/Jon alto tle pistones en mi ~: tiene una pieza de
carnhio rn {lt (letra T).
Trombon tenor bucam, y trombon bajo: el bajo sube
hasta el sol, y el tenot hasta clo (letra U). Por lo general se escriben trts troml)ones en una misma pauta con
llave de Jet.
1~ 1 t1ombon, por medio de los tubos, hace siete posicio
nes difcrcntcs, y en cada una de ellas se hacen las notas del acorde. (Ejemplo '1'1 8).
Firlc: las hay de siete clases diferentes: '1.o figle alto
en mi f.,: es i:;ual e~ todo tr:ombon alt~ de pistones;
2. 0 fi!JlC ttllo en {ct: llene la mtsma extensron que el de
mi 9, un tono alto; 3.0 /i!JLC en do (Z); 4 .0 figle en0 si p:
se supone con llave de co en terceta lnea(\'); 5. bombarelon en mi~ : responde una octava baja de la misma
1nancra que el contrabajo rle la orquesta. Tiene tres
tubos que se abren y cierran por medio de pistones,
con los cuales se dan las notas del acorde de la misma
manen\. que en el trombon de pistones.
Pa1a la transpo icion se supone con llave de fit en
tercera lnea (X); u.o bombrmlon en si p: se supone con
lla,e de clo en terccra linea (Y); 7. 0 bombmdon en la~:
es un tono bajo uel antcnor. Se supone con llave
de sol.
In.slmmcntos de lr!lon y de mculem, sistema de Sax:
ado placlos para las msicns militares de Francia.
Octavn en rc 9, llan1auo vulg:wmente octavn en mi~:
tiene la misma extension tuc el ordinario (letra D).
RIXttinto en mi (letra G).
Clarinete en si~ (letra 1).
Clmhwlc bajo eu si 9: resp:>nde una octava ms baja
Cfue el clarinete en si~ (letra J) .
t.
Saxophone en mi p parte de fagote. Extension

si p bajo la pauta hasta {et de artiba, dos octavas
y media. Para su diapason vase la (letra G).
Corneta de tres cilincl1os (sistema Sax, letra S).
Clmin ele t?es cilindros (sistema :Sax, tetra P).
Tromon de tres clind1os (sistema Sa", letra V).
T1ompa ele tres cilind1os (sistema Sax, letra N) : es lo
mismo que la trompa de pistones.
Trombon ele tuhos (cordisses) en si ~ letra U) .
Figle en si 9 (letra X).
PIXueo sctxhom en mi~ : es lo mismo que el clarn
de 1laves en 1ni p.
Saxhorn en si p 6 clatin de llaves en si p (letra 0).
Saxhom alto en mi p, que cemplaza la trompa: para
su diapason vase la (letra T).
Saxhom bartono en si ,, para reemplazar el figle
(lelra V).
Saxhom en si p de cuatto ciUnclros: para reemplazar
el figle (letra XJ.
Saxhorn conlmb<rjo en mi p: para teemplazar el bombardon (letra Y).
El ~r. Sax e u iere que estos tres Ltltimos instrumen
tos se escriban con la llave de sol.
de~de
ARTiCULO IV.
INSTR UMENTOS DE PERCUSI ON .
'Timbales: por lo regular se templan el uno la tnica y el otro la dominante. En el principio de la pieza se indican lo3 tonos; por ~templo te, la. Los redobles se indican con ltM-v.- (Ejemplo 'l 19).
Parece que no bai.Jl'ia ningun inconveniente en introducir un tercer timbal, que el mism otimbalero hara alternar con los dos primeros: este ltimo se podra
templa la subdominante, gusto del compositor.
Pandereta: acompaia perfectamente con la guitarra,
el piano y cualquier otro instrumento.
Tamboril: solo sirve para la danza.
(.'ajet tl!!loble: se escribe eu la misma pauta del trin
gulo, bien solo en cualquiera nota de la llave de sot.
El redoble se expresa con un t1.-,..w, de la misma manera que en los timbales.
Caja lmnbor: sirve para hacet marchar la tropa y
para comunicat rdenes. A veces se une con el plano,
y tambien con la orquesta cuando en una pera se re
ptesenta un campo de batalla. Se escribe como la caja
redoble.
Bombo: sirve pa!'a marcar el comps en la msica mi,
litat. Se escribe con llave de fa, aunque no tiene tono
fijo .
El tling,elo, chinescos, platillos y dems instrumentos que no tienen tono fijo se les escribe su parte separada en mL'tsica con llave de sol.
Tam-lmn: es de un timbre fuerte, sirve para expresar
el terror y el sentimiento fnebre.
Campana: se emplea en algunas peras en el tono
que conviene.
Campanetr1:o, en francs carillon: es un instrumento
de campnniLas colocadas diatnicamente por escalones;
los hay desde una octava y media hasta cuatro.
CctStaiietas: sirven para acompaar los aires nacionales y para el baile. Matcan el comps y el ritmo por medio de trinos, los c1ue se indican con tr'"''""'.
FIN'_
..
N""DIOE L
Pg.
PRLOGO.
. .
. .
TERCERA PARTE.
ACORO.,;S 0!501\"AKTES
P R I MERA PARTE.
...
MODULAC!ON.
l. Acorde disonante natural de sptima dominante t cuatro. . .

II. - I. Novena mayor y me nor e
la dom inan te, sustitucion de
sexta la dominante.. . . .
U. Acorde de sptima sen s ible. . . .
.
ID. Prolongaciones. . .
IV. Modulacion.-A.cordes sensibles.
- Acordes enarmnico>< y a lte rados . . . . . . . . . .
1.- l. De la modulacion. .
AnTicuw
U. Tonos relativos. . . . .
n. Acorde sensible. . . .
111. Acotdes enarmnico~. .
rv. Acordes altemdos. . . . . ,.
V.- AnnCULO 1.- L Acordes disoCAPTULO
nantes que solo ti en en cab ida
e n la armona por m edio de la
preparaci on . . . . . .
II. Marchas sucesiones. . . .
rr. Sp tima de seg und a espec ie .
AHTicur.o
u1. Sptima de terceta c~pecic.
rv. Sptima de c uarta especie..
v . Sucesiones de sp li mas.. . .
vr. Novena, 6 rctatdo <le la octavu d e
cualquiera notn que 110 sea la
dominante. .
CAPiTULO VI. Jle los puestos.
CAPTULO
INTROOUCC!ON.
..
5
r. De las llaves. . .
5
n. De la escala. . . . . . .
5
l. -ARTiCuLO r. De Jos in ter valos.
CAPTULO
6
n. I nversion de los i ntervalos.
ARTCULO
CAPITULO H. Del movimi ento de las partes. .
6
III. De las quintas y octavas prohi6
bidas. . . . . . . . . .
!V.-ARTiCULO 1. De los acordes. .
6
ARTCULO
u. Acordes consonantes 6 perfectos. 7
rn. Acorde diminuto. . . . . . . 7
CAPTULO V. Inversicn de los acodes. - Acor des alterados. -Bajo fundamentaL-Baj o con tinuo, y bajo cifrado. . . . . . . . . .
8
1. Inversion de los acordes. . .
ARTCULO
8
n . Acordes alterados. . . . . . 8
m . Del bajo fundamenta l. . . . . 8
rv. Movimiento del bajo fundam en ta l. 9
CAPTULO VI. De la cuarta j usta con referencia
a l baj o. . . . . . . .
9
9
VII. Acompaamiento de la escala.
10
VIII. De las caden cias. . . .
ARTCULO
SEGUNDA PARTE.
14
15
15
15
'16
16
16
16
16
17
17
17
17
17
17
17
17
18
CONTRAPUNTOS.
l. Contrapun to 6 armona t dos partes. . . . . . . . . . .

. .
1. Reglas para el contrapunto .
ARTCULO
n.- I. Contrapun to de primera es pecie . . . . . . . . .
II. Con trapunto de seg unda especie..
~ III. Con tlapunto de tercera especie. . .
~ IV Contrapunto de cuat'ta especie . . .
V. Contrapunto de quinta especie, flo,ido ilimitado. . . . . . .
. VI. Contrapunto sobte tiple .. . . .
CAPITULO U.~ I Armona 6 contrapunto
ttes partes. . . . . . .
II. Contrapunto de p timera especie ..
ID. Conttapunto de segunda espacie..
IV. Contrapunto de tercera especie. .
V Contrapun lo de cuar ta especie.
~
~ VI. Contrapunto ele quinta especie , 6 flo oido. . . . . . . . . . . .
VII. Acol'(le disonante natural de sptima
d isonante y s u s inve rs iones. . . .
III.- AnTicur.o t. Armona 6 contrapunto :l. cuatl'O partes.
u. Extens ion de las voces. . . . .
AJ\TCULO
m.- l. Reglas J>ara e l cuarte to . Octavas y quintas ocultas. . . .
II. Conttapuntos de primera, segunda,
tercera y cuat'ta especie y del pedal.
~ ill. Contrapunto de quinta especie . . .
~ IV. Acordes consonantes y sus inversio nes con el bajo fundam ental.. . .
CAPTULO
CUARTA PAR T E .
11
11
NOTAS PRINCIPALES
11
11
12
12
12
1'2
ACC JOf,:NT;\ LES

DEL PEDAL .
01-:
I,A AmlONA
L- ARTcuw 1. Nota.<: p rincipales y

18
acciden tales ..
18
u. Apoyaturas.. .
18
m. Sncopes.. . .
19
IV. Anticipaciones.
1fJ
Il. Del pedul.
CAPTULO
ARTCULO
CAPTULO
12
12
12
13
13
QU INTA P ARTE.
DE LA
DE LA UlJTAClON \' DEr, COilTk: DE

MS ICA VOCAL TNSTRUMF:N'l';\L.
M~:LODA,
13
13
13
13
14
14
14
14
CAPTULO
ARTCUr,o
ll.
~ Uf.
IV.
V.
VI.
vrr.
Lt\
.L-J\..1\TCUJ,O l . De la melod a .
Del ritmo .
m . De l perouo.. . .
IV.- I. R eglas genc rnlcs.
. .
Corte ue ht obcrtum. . . .
Corte de la s in fon a, sexteto, qu iute to, c uarteto, Lrio y duo. . . . .
Corte de una pieza dividida en tres
p artes.
Cor te del andante 6 adagio ..
Andante con vaiaciones. .
Corte del minuete y schm:o.
u.
19
19
20
20
20
21
21
21
21
22
-( J2 )Pag.
Vlll. Corte delron~.. .. . . . . .

IX. Del prel udo o caprtcho. . . . .
X. De la rn sica vocal. . . . . .
CAP' LO rr. Del bajo aplicado al canto.. .
m.-ARTC:ULO J. De la imitacion .. .
ARTCULO
11. Imitaciones de bajos para com poner dos y tres coros.
22
22
22
23
23
21
SEXTA PARTE.
ARTCULO
m. Respuesta del intento. .

IV. Del contra-intento. . . . . .
v. De la fuga dos contra-intentos..
vr. De los episodios contrapuntos
dios . . . . . . . .
.
v n. Del eplogo.. . . . . . . .
vm. Orden de la fuga en su principio,
medio y fin , con sus ejemplos
dos, tres y cuatro con orquesta. . .
CAPTULO JV. Del gnero fu gado.
26
26
26
27
27
27
28
CONTHAPUNTO OODU; 1'ROCAOO, c,\NON, FUGA 1' OI~NBI1 0

FUOAOO .
SPTIMA PARTE.
CAPTULO
l.-AHTicuco 1. Contrapunto doble

trocado.
. . . . . .
ARTCUL O
11. Contrapunto doble ti'OCaclo la
octava. .
. .
. . . .
111. Contrapu n lo doble trocado la
dc ima. . . . . . . . .
1v. Contrapunto doble tocado la
duodcima. . ~ . . . .
v. Tl'ocado trip le budruplo.
CAPTULO ll. Del cnon. . . . . .
m. -ARTCtlLO I. De la fuga. .
Anri cuLo
u. Intento tema ele la fuga. .
DE LA INSTRUliENTACl ON .
24
24
ARTCULO
24
24
25
25
25
25
1. De la instrumentacion en general.
u. De los intrumentos de cuerda y
del rgano, con una tabla general de todos ellos. . .
m . De los instrumentos de viento,
con una tabla noeneral de todos
ellos, comprencfidos Jos instrumen tos de Sax. . . . . . .
1v. Instrumentos de percusion.
28
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Tratado Teórico-Práctico de Armonía y Composición

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Maestro de capilla que fu

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Maestro de capilla que fu

E ditor de ms ica.-An .cha,

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Al dar al pblico mi Trata do de Arm ona y Composicion, escrito

Biblioteca Nacional de Espaa

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La Llave sirve pata detetminar el nombre de las

ARTIC ULO ll.

- La Escala se compone de cinco tonos y dos semitonos mayores.

Intervalo es la distancia que hay de un sonido otro;

Biblioteca Nacional de Espaa

'fabla de los intervalos con sus inversiones. (Ejemplo 7).

Dos 6 ms octavas seguidas se admiten cuando el

La invcrsion consiste en trasladar la octava alta

CAP T ULO IV.

Por 1iC1Jrde se entiende la un ion simultnea de ms

Biblioteca Nacional de Espaa

. El acorde petfccto malor y menor tiene la quinta

El aconle de runla diminuta parece que deberia

aprovecharan para el efecto; as debe considerarse el

'1.0 Aisladamente, esto es, en

Biblioteca Nacional de Espaa

lnvcrsion es el camuio de rden en los sonidos que

compo~cn los acordcs y en las partes que comvoneo la

. Transp.ortando :. !a octaYa la primera sol, la tercera

Alterm un acorde es aumentar dismi nuir una

Bajo rundamental es el que presenta el acorde en su

Biblioteca Nacional de Espaa

Acorde de sexta aumentada con quinta. (Ejemplo

~WVlllfEN'fO Df;!. II.IJO I'UNDA!IEN'rAL .

El movimiento re;ulat del bajo fundamental es de

para de esta manera evitar la falsa relaciou que existe

Este intctvalo se encuentra entre el bajo y una t.le

Dcspucs de ltalJe reconocido la naturaleza oc la Es-

cala en el ,\1ticulo 11 de la inlrot.luccion, nos resta

ahora teuni1 los elementos <:uc cu s enciflrTa.

Biblioteca Nacional de Espaa

H6 ah la causa del mal efecto que

Biblioteca Nacional de Espaa

Las palabtas contrap1mlo y armona son sin6nimas.

medio de disminuit la dureza en la suc~sion de estos

Contmptmto de seguncla especie.

Biblioteca Nacional de Espaa

mos el tono y el modo. Vase lo dich() en el Captulo IV,

Se compone de cuatro notas contra una. Al principio

Se emrlcan r;n l sincops ligaduras; es deci, ruc

CAJ? rULO II.

En este las reglas son mnos rigorosas, se puede ir

Contrapunto de ]J!'ncm especie.

Contrapunto de se,qtmda especie.

las olras dos hacen un semibreve.

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Contrapunto ele tercera especie.

CAP ITULO III.

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y majestuosos, paro por Jo comun son obscuros. Las

Acordes consonantes y sus inves1ones cuatto

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