Fuga y Formas Musicales

Contenidos
Fuga
El arte de la fuga
12
Tocata y fuga en re menor, BWV 565
13
El clave bien temperado
15
Barroco
19
Dietrich Buxtehude
24
Georg Friedrich Hndel
28
Forma sonata
44
Bajo continuo
46
Repertorio coral
48
Motete (msica)
52
Suite
55
Canon (msica)
58
Formas musicales por perodo. Edad Media
60
Alba (lrica tradicional)
60
Alba (trovador)
61
Auto sacramental
62
Ave verum corpus
65
Balada
66
Balada (msica)
67
Ballata
68
Basse danse
69
Benedictiones
71
Cancin (trovador)
71
Cantiga
73
Cantiga de amigo
74
Cantiga de amor
77
Cantiga de escarnio
78
Canto de la Pasin de Chinchilla
78
Canzona
84
Can
85
Casida
85
Chanson
87
Clusula (msica)
90
Conductus
90
Danza medieval
101
Discanto
102
Drama litrgico
102
Estampie
103
Fauxbourdon
104
Geisslerlieder
107
Gymel
108
Himno
109
Hoquetus
112
Isorritmia
113
Jarcha
115
Lauda (msica)
118
Lay
119
Miserere (canto)
120
Moaxaja
122
rganum
124
Parodia musical
126
Pastorela
127
Rondellus
129
Rond
130
Saltarello
131
Secuencia (msica)
133
Sirvents
144
Tensn
144
Tourdion
145
Tropo (msica)
146
Vals
153
Versus (religin)
155
Virelay
156
Zjel
157
Formas musicales por perodo. Renacimiento
159
Alemanda
159
Bourre
160
Branle
162
Coral (msica)
164
Coral protestante
165
Courante
166
Danza renacentista
167
Frottola
169
Gallarda
170
Gavota
171
Giga (danza)
173
Madrigal (msica)
174
Mazurca
176
Pavana
177
Polonesa
178
Ricercare
179
Ritornello
179
Tocata
180
Villanella
181
Formas musicales por perodo. Barroco
182
Acto de ballet
182
Aria
183
Aria da capo
183
Badinerie
184
Cantata
184
Chacona
185
Comedia-ballet
186
Concerto grosso
187
Concierto
188
Contradanza
190
Fola
190
Forlane
192
Forma binaria
192
Harlequinade
193
Loure
193
Minueto
194
Musette
197
Obertura francesa
197
Obertura italiana
198
Opera buffa
198
pera seria
199
Opra-comique
201
Oratorio (msica)
202
Pasacalle
206
Pasin (msica)
207
Pastoral heroica
208
Preludio
209
Recitativo
209
Rigodn
210
Sinfona
210
Sonata
213
Sonata da camera
220
Sonata da chiesa
220
Stretto
221
Tono humano
221
Tragdie en musique
223
Tro sonata
227
Zarabanda
228
Zarzuela
229
Formas musicales por perodo. Clasicismo
235
Ballet
235
Cadenza
239
Divertimento
241
Escocesa
243
Forma rond sonata
243
Mellogo
244
Nocturno
244
Opra ferie
245
Scherzo
246
Serenata
247
Tonadilla
248
Formas musicales por perodo. Siglo XX

Volkslied
250
250
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artculo
251
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes
256
Licencias de artculos
Licencia
259
Fuga
Fuga
Fuga es una forma de construccin musical, con un procedimiento de creacin y estructura muy determinados. Su
composicin consiste en el uso de la polifona vertebrada por el contrapunto entre varias voces o lneas
instrumentales (de igual importancia) basado en la imitacin o reiteracin de melodas en diferentes tonalidades y en
el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta tcnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice
que es una seccin fugada o un fugato. Una pequea fuga se llama fughetta.
Hasta el final de la Edad Media el trmino fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras
cannicas, en el renacimiento serva para designar especficamente a los trabajos basados en la imitacin. No ser
sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobrara el significado que se mantiene en la actualidad.
Generalidades y reglas de la fuga

La fuga es la manifestacin tcnica y artstica ms madura y libre de la escritura contrapuntstica. Es imposible
encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrn uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de
las dems, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolstica. En esta
ltima la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulacin
preestablecidos. Hay musiclogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de
procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la
combinacin de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus caractersticas ms
importantes.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces meldicas; pero existen composiciones
orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema slo puede ir de la voz
superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien
temperado de Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o
contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y ms importante es la exposicin,
que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparicin del sujeto o tema principal, que ser repetido por cada
una de las voces, aunque este esquema no es de aplicacin fija. En algn punto despus de que la primera voz ha
comenzado cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad, la segunda voz reproduce el tema, generalmente
transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto est en Do, la respuesta cambiar
de tono a Sol. Existe un tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J.
S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4 ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios de
los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto la
comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas
las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolsticas. En la fuga libre no es
necesario que todas las voces expongan el tema.
Despus llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado
mediante mecanismos como la aumentacin (aumentar la duracin rtmica del sujeto), la disminucin (disminuir la
duracin rtmica del sujeto), la inversin (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresin (tocar el
sujeto de atrs para adelante), fragmentacin (fragmentar el material temtico del sujeto y utilizarlo por separado),
fusin, etc. Estas introducciones estn separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los
episodios no tienen ninguna restriccin formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la
entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntstico llamado stretto (estrecho), que consiste
en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con
Fuga
2
un sonido agudo o grave
Partes de la fuga
Generalidades
Hasta ahora hemos mencionado los elementos ms importantes de la textura de la fuga. Con relacin a su forma
esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposicin, seccin o secciones medias, seccin final y final:
La exposicin es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o ms veces en cada una de las voces
que intervienen.
La seccin media sigue a la exposicin y en ella se introducen uno o ms episodios de gran riqueza modulatoria:
tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duracin en esta
segunda seccin, con el propsito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera ms relieve e inters.
La seccin final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aqu a la
culminacin de la obra.
El final de una fuga suele consistir en varios compases aadidos a la esctructura principal, concluyendo as la
obra con una floritura. Esta conclusin es la coda.
Todos los recursos tcnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay adems otros que la diferencian de
sta: el stretto y el pedal.
Diagrama que muestra la estructura tpica de una fuga barroca.

Exposicin
T
Tnica Dominante
Sop.
Alto
Bajo
CS1
R
C CS
O
D
1
E CS
T
T S
A
1 Media entrada
(D-Entrada
repetida)
CS
CS1
E
P
I
S
O
D
I
O
2 Media
entrada
Relat.
mayor/menor
Dominante de
relat.
CS1
CS
CS1
CS
Entradas finales
en la tnica
Subdomin.
E
P
I
S
O
D
I
O
CS
CS1
E
P
I
S
O
D
I
O
CS1
CL
CS1
CS
C
O
D
A
La exposicin (presentacin del sujeto)

La fuga comienza con la exposicin de su sujeto; esta meloda suena sola en una de las voces o lneas meldicas en
su nota tnica. Despus de esta exposicin, una segunda voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz
es la respuesta. Algunas veces la respuesta est en la tnica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor,
BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826); para evitar deformar el sentido de la
tnica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposicin exacta del sujeto en la
dominante, se clasifica como respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una
respuesta tonal.
Fuga
Ejemplo de una respuesta tonal en una exposicin fugada. Esta imagen corresponde a la exposicin de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extrado
del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach ( Escuchar )
La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como su
tnica Sol, en vez de La.
Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay
una nota dominante prominente muy cerca del principio del tema. Para prevenir la deformacin del sentido de la nota
tnica, esta debe transportarse una cuarta por encima de la tnica (en vez de una quinta por encima de la
supertnica). Las respuestas en la subdominante tambin se emplean por la misma razn y suele ocurrir en las
siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b)
cuando los temas por s solos modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y
modulan posteriormente a la tnica.
Mientras la respuesta est siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando contina con nuevo material.
Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material
de acompaamiento slo aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con su
propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden aparecer.
Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estar supeditada por la exposicin para alternar los sujetos (S) con
respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS
de la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach. Una
breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto permite a la msica de ambas:
a) Volver a la tnica siguiendo una respuesta en la dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la
respuesta.
La primera respuesta puede ocurrir despus tan alejada del fraseo inicial como sea posible, entonces la primera
codetta ser extremadamente corta, y en muchos casos no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso
muy claro: el sujeto acaba en cuarta o un caprichoso S bemol del tercer comps, la cual armoniza la apertura en Sol
de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podran ser considerablemente largas, y tambin serviran para:
a) hacer que el material aparezca lejos en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodas que
aparezcan en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto aumentar el impacto
al regresar el tema en otra voz as como la modulacin de nuevo a la tnica.
La exposicin normalmente concluye cuando todas las voces han dado una meloda del sujeto o la respuesta. En
muchas fugas hay una entrada ms del sujeto con todas las voces sonando simultneamente, a esto se le conoce
como entrada reundante. Tambin en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco ms tarde,
por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para rgano, de Juan Sebastin Bach.
Fuga
El o los contrasujetos
El contrasujeto es un tema secundario que complementa armnica, meldica y rtmicamente al sujeto. Suele
presentarse a partir de la segunda entrada del tema principal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y su
tesitura es contraria a la del propio sujeto. No obstante, cuando el sujeto es pobre rtmicamente, conviene que el
contrasujeto se presente ya desde la primera entrada del tema principal (sujeto) para compensar esta pobreza. En tal
caso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, aunque ser cantado por una voz de diferente naturaleza
(masculina/femenina). En principio, el contrasujeto no debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de una
unidad de estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fugas libres donde se da una imitacin parcial del material
motvico del sujeto. Cuando el sujeto est formado por valores lentos, el contrasujeto suele presentar mayor
movimiento rtmico que el sujeto, y viceversa. En aquellos sujetos dotados de cierta variedad rtmica, el contrasujeto
puede tomar algn elemento motvico del propio sujeto, sin producir en ningn caso una imitacin sistemtica del
mismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de estilo entre ambos. El carcter del sujeto es determinante
del adoptado para el contrasujeto, en aras de la ya referida unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posible,
exponindose los mismos sucesivamente, adems de presentarse superpuestos unos a otros conforme avanza la
seccin expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la variedad temtica, ya que al ser estos temas secundarios de
carcter obligado, restringen la aparicin de otros elementos temticos que dimanan de la intervencin de las
denominadas "partes libres".
Generalidades del contrasujeto
Despus de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que contina sonando simultneamente
con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina contrasujeto.
El contrasujeto en las armonas clsicas
Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normalmente
el compositor busca la mejor meloda posible para este papel ya que se convierte nuevamente en una parte de
obligada repeticin posterior como meloda principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una
fuga, pero las fugas ms prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, as se equilibra el sujeto
completndolo rtmica y meldicamente y nunca toma nada prestado de l, sino que aporta nuevos elementos
contrapuntsticos y meldicos en su mismo estilo.
El contrasujeto est redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el sujeto; as surgen las armonas
ms refinadas, normalmente adornadas con florituras y sobre todo retardos.
El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser empleada en el contrapunto invertible sin una preparacin y
una resolucin.( Escuchar)
Las melodas son siembre endiabladamente rebuscadas para acompaar perfectamente al sujeto, y no conservan de
estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edifica la meloda.
En la armona as entendida, las nicas notas que no permiten la inversin son:
La octava de la nota cosiderada, que dara unsono,
La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversin) que dara una cuarta y sexta.
Normalmente son utilizadas todas las relaciones de sptima de dominante, de tritono o de quinta disminuida, si las
reglas de preparacin y de retardo son respetadas adecuadamente.
Fuga
5
La distincin que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares acompaan a la fuga de la
forma sujeto/respuesta. Esto es as porque el contrasujeto acompaar al sujeto en ms de una ocasin, eso debe ser
sonar correctamente tanto por arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible o
doble. Las lneas de msica tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de acuerdo con ciertas reglas ya que
muchas combinaciones intervlicas, que podran ser aceptables en una particular orientacin, no son permitidas
cuando se invierten. Por ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz ms baja, se
forma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el intervalo se invierte (Do
sobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia en la prctica contrapuntstica y requiere un
tratamiento especial o una preparacin y resolucin.
Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga, los compositores normalmente se autoregulan a intervalos
de tercera que invierten a sexta y a sus octavas al unsono. Adems son cuidadosos al usar la suspensin 7-6.
El episodio
El episodio, o divertimento, es una seccin de transicin entre dos presentaciones del tema principal de la fuga que
se hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble: por una parte romper la insistencia sobre la forma completa
del tema principal, abriendo la posibilidad de una transformacin motvica parcial que permite establecer cierto
contraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conduccin lgica, dotada de un impulso direccional que, por
medio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consiste
en general, aunque no siempre, en uno o varios temas o fragmentos motvicos derivados del sujeto o del contrasujeto,
que se combinan entre s mediante el empleo del contrapunto invertible, para reaparecer alternndose entre las
distintas voces. Aunque muchos tericos consideran los "episodios" y los "divertimentos" como trminos
equivalentes, puede establecerse una stil distincin entre ellos, ya que el episodio denota genricamente un pasaje
transicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresin meldica o secuencia. Por
combinacin de los distintos temas del divertimento tratados en progresin meldica, subyace una progresin
armnica en su fondo, pero se evita que sta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces,
que se imitan entre s, lo que contribuye a acrecentar el inters constructivo y auditivo.
Fuga
Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradas

En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en la exposicin del comienzo
del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada autntica del
sujeto.
El Stretto o estrecho
El stretto aparece en episodios
posteriores
a
la
exposicin,
preferentemente en la ltima seccin
de la fuga, y consiste en la entrada de
la respuesta poco antes de completar el
tema, superponindose de este modo al
l. Estas respuestas suelen darse a
distancia de quinta u octava, y menos
frecuentemente a otros intervalos. El
inters y la emocin aumentan con la
entrada en stretto de todas las voces. El
stretto crea intensidad y pompa, y por
ello suele usarse previo a la coda final;
no obstante, no es un recurso obligado
de la forma fuga.
Anlisis del final de la Fuga en S bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El clave
bien temperado de Juan Sebastin Bach, donde se puede apreciar como al final de la obra
las mismas respuestas se repiten una detrs de otra en diferentes tonalidades engrosando
las armonas.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy cercanas,
consecutivas a la misma distancia, generando una tensin meldica y armnica muy
importantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, ms pausado y simple.
Un caso interesante ocurre en la Fuga

en Si Bemol Menor, BWV 867b del
primer libro del Clave bien temperado
de Bach, donde en el comps 69 aparece un stretto que involucra las cinco voces.
Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
Estrechos verdaderos
Se designan as los estrechos del sujeto previstos por el autor.
Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta.
Frecuentemente estn limitadas a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon
ms que entre las ltimas entradas.
Cnones
Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples construidos a intervalos
diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente musicales. Cuando el
sujeto se presta mal al canon ocurre lo siguiente:
El contrasujeto sufre modificaciones.
Se emplea la aumentacin, que generalmente facilita la implicacin de fragmentos del sujeto.
Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutacin de los contornos meldicos lo ms lejos posible de la
cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre esta solucin antes que modificar la estructura rtmica.
Fuga
El pedal
El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar
que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armona de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre,
el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, as como en otras
composiciones.
Tipos de fugas
Fugas dobles, triples, cudruples...
Se trata de formas ms complejas de fugas que se componen a partir de dos o ms sujetos. La fuga doble cuenta con
tres partes diferenciadas y completas: la primera es una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una fuga
sobre el segundo sujeto, y la tercera parte es una fuga compuesta sobre ambos sujetos combinados
contrapuntsticamente. Ejemplos clebres de Bach son la Gran fuga para clave en la menor, la fuga fuga en Sol#
menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata para rgano en Fa mayor. En el siglo xx, destacan
las fugas dobles 4 (mi menor) y 24 (re menor) de Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas.
El trmino de "fuga doble" suele aplicarse a modalidades ms sencillas de fuga, en las cuales el contrasujeto cobra
suficiente importancia en la pieza como para ser empleado con frecuencia como un sujeto alternativo,
frecuentemente relacionado con el sujeto principal. En este sentido, y comparando esta modalidad con la austera y
compleja forma de la fuga doble en estricto sentido de la palabra, equivaldra a la tercera seccin de aqulla.
La contrafuga
En ella el comes o contrasujeto es el mismo dux o sujeto expuesto en forma invertida. Ejemplos son las fugas 5, 6 y 7
del Arte de la fuga de Bach. El procedimiento puede usarse como recurso para crear divertimentti, despus de que
sujeto y contrasujetos, como temas diferenciados, se han expuesto en debida forma en la exposicin. Un ejemplo de
ello puede observarse en la tercera fuga de Edgar Ordez.
Historia de la fuga
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en
su sentido actual, aparece junto a la fantasa en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga
emergi de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y as la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido
a la combinacin del preludio y fuga. La Msica de Ariadne de Fischer (1702) es una coleccin de preludios y fugas
en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach es el ms destacado; llev la fuga a mximo esplendor en su obra El arte de la fuga
(1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubri" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto,
opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, as como la del cuarteto op.
131 del mismo compositor, y en tiempos ms recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.
poca barroca
La poca barroca musical se destaca por su definicin y se caracteriza por la unidad y coherencia armnicas en la
polifona y el contrapunto. Existen adems otras formas de msica contrapuntstica, aparte de la gran variedad que
nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armona de igual forma que la meloda. En la poca de
Palestrina, el problema de la armona se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la caracterstica
ms importante de todas las formas de msica contrapuntstica es el inters independiente de las diferentes lneas
meldicas en combinacin unas con otras.
Fuga
8
Esto ocasion que muchos compositores encontrasen en la fuga el mximo exponente del razonamiento musical
barroco.
Bases de la msica barroca
Dos pilares fundamentales sustentan la msica barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya meloda y
ritmo son claramente reconocibles y b) la imitacin, o reafirmacin de la frase, en una voz distinta a la original y en
diferentes alturas. (La imitacin satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la msica tiene mucha
importancia).
Este cambio de estilo y la proliferacin de msicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la msica
con la mxima solvencia favorecen el refinamiento mximo de la msica, y por ende, de la fuga en esta poca.
Inters rtmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura
contrapuntstica y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitacin de una frase es a menudo ms
conscientemente rtmica que meldica. Esto se debe a que el odo (el odo poco entrenado, o profano) est poco
capacitado para seguir varias lneas meldicas simultneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para
distinguir variaciones rtmicas.
Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes ms valorados y codiciados por msicos y pblico
respectivamente.
Observemos que, por lo general, cuanto ms complicada es la textura de una pieza contrapuntstica, ms simple es la
base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayora de las invenciones a tres voces (sinfonas) de Bach,
muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.
Cultivadores de la fuga en el Barroco
La fuga tuvo su poca dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres msicos del renacimiento tardo y el
barroco:
D. Buxtehude (1637-1707)
J. Pachelbel (1653-1706)
G. F. Hndel (1685-1759)
J. S. Bach (1685-1750)
poca clsica
Mozart
poca romntica
L.van Beethoven
Siglo XX
Bases de la msica en el siglo XX
El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas:
cuarteto, sonata, sinfona, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como
lugar de inspiracin pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra
del romanticismo y color instrumental refinado.
Fuga
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Cultivadores de la fuga en el siglo XX
Max Reger, compositor romntico tardo del siglo XX cultiv la fuga en varias obras para rgano. Bla Bartk dej
interesantes ejemplos en su Msica para cuerdas, percusin y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para
violn solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la
seccin de exposicin), como en los ltimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para
orquesta y en el tercer Concierto para piano.
Stravinski incluye una fuga en la Sinfona de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfona y Elliott Carter en el
segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos espordicos de fugas insertas en obras
mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Gua orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard
Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas
brasileiras, Samuel Barber, que construye el ltimo movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la
fuga del Requiem de Gyrgy Ligeti. Fugatos clebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de
varios de los tangos de Astor Piazzolla.
La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explot Bach en El clave bien temperado ha inspirado
rplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul
Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se
evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el nmero fijo de voces; en Brtok, que en su Msica para
cuerdas, percusin y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada); en
John Cage, que realiza una fuga para instrumentos de percusin donde los temas son rtmicos antes que meldicos, y
en la serie de fugas de Edgar Ordez, quien combina los elementos estructurales de la fuga con aportes armnicos y
rtmicos del jazz, tratamientos disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los divertimenti.
Percepcin y esttica
El odo capta la individualidad de cada lnea meldica, su personalidad, a la vez que percibe con cohesin el
conjunto.
Cmo analizar una fuga

Elementos de la fuga
Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente slo hay un nico sujeto, pero
existen fugas con dos o ms sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles.
Respuesta: es el tema a la 5 del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de la
Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta
respuesta, y por extensin la fuga completa, se le denomina Plagal.
Contra-sujeto/s: son partes libres que acompaan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber uno,
varios o ninguno. Cuando acompaa a la respuesta en ocasiones se le denomina contra-respuesta
Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respuesta.
El material temtico de los episodios est generalmente extrado de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los
contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.
Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o sus
diferentes combinaciones) se van estrechando, es decir, entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga
NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos cannicos (cuando las voces se imitan exactamente), no cannicos
(cuando hay alguna modificacin), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc. Nota pedal: suele aparecer hacia el
final de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tnica o Dominante.
Fuga
10
Tipos de fugas
- Vocal: escrita para voces
- Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado
- Libre: cuyas partes no son fijas
- Escolstica: sus partes y forma son fijas y rgidas. El tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la Fuga
Escolstica Francesa.
- Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5 ascendente.
- Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5 ascendente, es decir, que una o varias notas no se
hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutacin", y corresponden en general a un
descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de
la escala.
Leyenda de anlisis
Se puede establecer cualquier criterio, pero dado que la fuga se trata de una forma musical de tratamiento
eminentemente contrapuntstico y horizontal, el marcar con colores diferenciados cada voz en funcin de los
elementos que aparecen, hace muy efectiva la visualizacin de la misma y su comprensin analtica y formal.
- Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar de azul igual que el sujeto Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde - Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de los
episodios: con colores no utilizados y etiquetndolos con letras.
Como analizar una fuga

1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o escolstica, y el nmero de voces.
2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCA
SOLAPARSE (eso dara lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para
acabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Adems de acabar en buen grado, es necesario que
acabe rtmicamente conclusivo, en parte o fraccin fuerte.
3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL o
TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutacin entre sujeto y respuesta, la fuga ser REAL y si s la
hallamos, la fuga ser TONAL.
4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atencin: pueden aparecer temas invertidos, por aumentacin,
disminucin, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutacin ser sujeto y aquella
que s la tenga ser respuesta. Muy fcil: sujeto y respuesta no son iguales. El problema se nos plantea cuando
estamos ante una fuga REAL. En las fugas reales el sujeto y la respuesta son idnticos, por lo tanto no se pueden
distinguir.
Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prcticos de identificacin:
Criterios prcticos para la identificacin de entradas en las fugas reales (Criterios de Alejandre):
Criterio 1 - Si el tema va solo (o sea, no seguido de otro a continuacin), el tema es SUJETO siempre.
Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qu relacin tonal hay entre esos temas:
2a - Si entre las dos entradas hay relacin de Tnica/Dominante, el tema en el tono de la tnica ser Sujeto y el
tema en el tono de la Dominante ser Respuesta. (Ej. LaM y ReM, el primero es dominante del segundo, por tanto
el primero es respuesta y el segundo es sujeto)
2b - Si entre las dos entradas no hay relacin de tnica/Dominante, ambos temas son sujetos (Ej. FaM y Sol M,
ambos seran sujetos).
Fuga
11
2c - En entradas complejas y mltiples (como en los estrechos) hay que estudiar con cuidado y agrupando las
entradas de dos en dos (cuando sea posible) y tener en cuenta que una respuesta puede actuar, excepcionalmente,
como sujeto de una tercera entrada respuesta.
Criterio 3 - En caso de duda, hay mayor probabilidad de que una entrada sea Sujeto que de que sea Respuesta.
5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicacin del tono en el que entra (Ej. Sujeto-Re Mayor).
6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicacin de los Contrasujetos: slo marcaremos
aquellos que se repitan y que sean interesantes. Contrasujetos habr muchos, pero interesantes y reiterados solo unos
pocos. En ocasiones, no hay contrasujetos.
7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos, y se analiza su interior. Para
analizarlos debemos buscar qu motivos contenidos en ellos han sido extrados del sujeto, respuesta o contrasujetos.
Una vez encontrados los marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra (A,
B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a esos motivos es el bsico del
contrapunto imitativo (inversin, retrogradacin, aumentacin, contraccin, fusin, fragmentacin, etc) y los
procedimientos imitativos son los ms usados en el barroco: secuencias armnicas unitonales o modulantes ya sean
ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones cannicas o libres, progresiones, etc. Si algn elemento
es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo ms
normal es que sean motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios, solamente lo
ms relevante.
8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la fuga (si los hay): cadencias
intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto (o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.
9 - Realizar un esquema de las partes y secciones ms importantes de la fuga. Por ejemplo:
Cuatro entradas (S-R-S-R)

Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresin ascendente unitonal por quintas)
Dos entradas (R-S)
Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no cannicas de sus cabezas)
Episodio 3 (construido con el elemento elemento C)
Estrecho cannico (S-S)
Doble estrecho no cannico (S-S-R)
Episodio codal (construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])
10 - Por ltimo un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura y
hablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.
Bibliografa
Tratado de fuga. Andr Gedalge. Ed. Enoch & Cie.

Curso completo de fuga. Marcel Dupr. Ed. Leduc. (En dos volmenes).
Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig.
Contrapunto creativo (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jrgen Wilbrandt, Ed. Labor, 1993.
Enlaces externos
Curso de fuga por Michel Baron. [1] Partituras de J.S. Bach [2]
Fugas contemporneas [3]
las fugas del clave bien temperado [4]
El arte de la fuga
12
El arte de la fuga
El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge), BWV 1080, es una obra musical compuesta por Johann Sebastian Bach,
quien la comenz probablemente entre 1738 y 1742. Fue publicada, inacabada, en 1751 tras la muerte de su autor.
Compuesta con la idea de que fuese un conjunto de ejemplos de las tcnicas del contrapunto, est formada por 14
fugas (la ltima fuga qued incompleta) y cuatro cnones, todos sustentados en el mismo tema (o sujeto) en Re
menor, aparentemente simple. Fue publicada sin indicacin alguna de instrumentacin ni su orden, lo que ha dado
lugar a numerosas versiones.
Fugas
4 fugas simples (Contrapunctus I - IV)

3 fugas con respuestas invertidas (Contrapunctus V - VII)
4 fugas dobles / triples (Contrapunctus VII - XI)
2 fugas espejo (Contrapunctus XII - XIII)
fuga cudruple inconclusa (Contrapunctus XIV)
Cnones
canon per Augmentationem in contrario motu

canon alla Ottava
canon alla Duodcima in contrapunto alla Quinta
canon alla Decima in contrapunto alla Terza Contrapunctus XIV (fuga a 3 temas, el tercero de los *cuales est
basado en el considerado tema BACH (las notas B-A-C-H estn escritas en notacin alemana, donde B es Sib, A
es La, C es Do y H es Si)
El arte de la fuga es considerada una de las

obras maestras de la historia de la msica, la
composicin ms terica de Bach y una
compleja y magnfica demostracin de su
conocimiento contrapuntstico.
Enlaces externos
La partitura de El arte de la fuga [1]
Documento en PDF (1,31 MB)
El arte de la fuga [2] Documento en MIDI
Bibliografa [3]
Manuscrito de la ltima pgina de la ltima fuga, incompleta.
Lista alfabtica de referencias [4] (en ingls)
El arte de la fuga en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales

http://www.goldbergweb.com/es/magazine/essays/1997/12/151_2.php
http://www.teoria.com/articulos/analysis/kdf/indice.html
http://www.emsirinx.com/Artesanado/numero0/j_s_bach.htm
El arte de la fuga
13
Muestras musicales
YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus I, II, III [5]., Intrprete:
Helmut Walcha (rgano)
Contrapunctus XIV [6] (Dailymotion Video), Intrprete: Glenn Gould (piano de cola)
YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus XIV (reconstruccin) 1.
Parte [7].
YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus XIV (reconstruccin) 2.
Parte [8].
Contrapunctus XIV (reconstruccin) [9] Documento en MP3

La Tocata y fuga en re menor, BWV 565, es una pieza de msica de rgano escrita por Johann Sebastian Bach en
algn momento entre 1703 y 1707. (Su autora e instrumentacin son para algunos objeto de controversia, ya que
ciertos estudiosos han propuesto que fue escrita quiz originalmente para violn por un compositor
distinto.)[citarequerida] Es una de las obras ms famosas del repertorio del rgano y se ha utilizado en muchos medios
populares, incluyendo pelculas, anime, videojuegos y msica rock.
Partitura
Tocata
Como se indica en el ttulo aceptado de la pieza, la Tocata y fuga est compuesta en re menor. No est en re drico
como se desprende de la armadura de clave, ya que en el barroco era una prctica comn escribir las alteraciones en
las notas sensibles (si bemol en la relativa mayor) en lugar de la armadura de clave. Comienza con un semitrino a
una voz en la parte alta del teclado, doblado en la octava. Luego cae hacia la parte inferior, donde aparece un acorde
de sptima disminuida, construido nota a nota. Esto se convierte en un acorde re mayor, tomado del modo de la
paralela mayor.
El comienzo de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565, de J.S. Bach.
14
Fuga
La fuga est escrita a cuatro voces sobre un tema hecho enteramente de semicorcheas. El tema se aparta en grados
sucesivos de un tono pedal implcito.
Proceso composicional
Influencias de otros compositores
No es muy difcil encontrar la fuente de ese tratamiento rapsdico
evidente en los primeros trabajos para rgano de Bach: ste era un gran
admirador de Dieterich Buxtehude en sus primeros aos. En 1706
incluso se ausent varios meses de su trabajo para escuchar a
Buxtehude en Lbeck.
Los trabajos de rgano de Buxtehude, como los de sus
contemporneos, estn caracterizados por la presencia del stylus
phantasticus, un estilo de interpretacin derivado de la improvisacin.
El stylus phantasticus inclua elementos de excitacin y bravura, con
armonas arriesgadas y cambios bruscos de registro. Los trabajos de
rgano de Buxtehude hacen gran uso de estos elementos. Estos trabajos
suelen comenzar con una seccin libre, seguida de una seccin
imitativa (a veces una fuga completa), luego otra seccin libre, luego
otra seccin imitativa (normalmente basada en material motvico de la
primera seccin imitativa) y finalmente otra seccin libre. BWV 565
deriva varios de estos elementos estilsticos a partir de esta primera
forma de msica de rgano, en particular del stylus phantasticus.
Portada del BWV 565 con la escritura de

Johannes Ringk.
La hiptesis de la prueba para rganos

Se han ofrecido explicaciones para el excepcional nmero de
calderones y acordes rotos en la Tocata y fuga BWV 565 (por ejemplo,
Klaus Eidam; ver las referencias) bajo la suposicin de que Bach la
compuso para probar rganos. Se dice que la primera cosa que haca
Bach al probar un rgano era usar todos los registros y tocar con la
mxima textura, para ver si el rgano tena "buenos pulmones", es
decir, si soplaba lo suficiente como para proporcionarle viento a todo
el instrumento. Si no haba suficiente viento, la calidad de los tonos se
vea afectada. La abertura de BWV 565, con sus tres semitrinos
iniciales y el uso masivo de acordes arpegiados, servira como una
buena prueba para el sistema de viento de un rgano.
Controversia
En 1981 el musicologo Peter Williams subray varios problemas de
estilo presentes en BWV 565. Estos incluan, entre otros, varias cosas
extremadamente raras, y nicas para la poca en que la tocata fue
escrita:
Octavas paralelas en la apertura de la tocata (nico).
Primera pgina del BWV 565 con la escritura de

Ringk.
15
Respuestas en subdominante en la fuga (extremadamente raro).

Un pedal de declaracin sobre el tema, no acompaados por otras voces (nico).
Armonas primitivas en toda la pieza, con contrasujetos en la fuga que a menudo se mueven solamente a travs de
terceras y sextas (extremadamente raro en Bach).
Conclusin de la pieza en una cadencia menor plagal (extremadamente raro)
Otros musiclogos atribuyen dichas diferencias de estilo al hecho de que es una pieza temprana en la obra de Bach.

Conocido ampliamente en castellano como el Clave bien
temperado o tambin como el Clavecn bien templado (en
alemn: Das wohltemperierte Klavier, literalmente "El
piano bien temperado", vase infra), es el nombre de dos
ciclos de preludios y fugas compuestos por Johann
Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores
de la gama cromtica.
Como mucha de la msica de Bach, ninguno de los dos
volmenes fueron publicados en vida. Y tambin como
mucha de su msica, se conoce la fecha en que fueron
compilados, pero no las fechas en que fueron compuestos,
por lo que existen diversas especulaciones al respecto. Lo
que s sabemos es que el primer volumen (que comprende
los preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fue
terminado y compilado por Bach en 1722, aunque su
primera impresin no llegar hasta mucho despus de
muerto Bach, en 1801. El segundo volumen (que
comprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado y
compilado en 1744, si bien tambin es probable, por el
estilo, que muchos de los preludios y fugas de este segundo
volumen estuviesen compuestos antes de compilar el
primero.[1] Ambos comparten el mismo esquema: cada
libro comprende 24 grupos constituidos por un preludio y
una fuga en el mismo tono. Empieza por la tonalidad de Do
mayor, y despus la de Do menor, a la que le sigue Do
sostenido mayor y as sucesivamente, hasta haber
completado toda la gama cromtica de mayor a menor. Es,
por tanto, una coleccin enorme que comprende 48
preludios y 48 fugas cuyo objetivo es, a la vez, musical,
terico y didctico.
Cartula original de la copia manuscrita de Johann Sebastian

Bach de El teclado bien temperado. Dice en alemn (con la letra
manuscrita de Bach: El [instrumento de] teclado bien
temperado, o preludios y fugas en todos los tonos y semitonos,
ambos con la tercera mayor o ut, re, mi y con la tercera menor o
re, mi fa, estn compuestos para la prctica y el provecho de los
jvenes msicos deseosos de aprender y para el entretenimiento
de aquellos que ya conocen este arte.
Ttulo de la obra e instrumentos de ejecucin

Ambos libros son actualmente conocidos en castellano como El clave bien temperado (libro I y libro II). Sin
embargo, el trmino clave aqu no es ms que una deformacin del original Clavier, vocablo del antiguo alemn que
en tiempos de Bach se aplicaba a todos y cada uno de los instrumentos de teclado, claves, clavicordios, espinetas,

rganos, incluso el joven fortepiano [citarequerida]. Segn Macario Santiago Kastner, en aquella poca, el trmino
Clavier significaba clavicordio y no clavecn[citarequerida].
Existen muchas opiniones respecto a los instrumentos con o para los que fueron compuestas estas piezas, pero dada
la naturaleza abstracta de la msica de Bach, es estril discutir sobre ello, puesto que suenan igual de bien tanto en
unos instrumentos como en otros siempre que se interpreten coherentemente segn el estilo y las posibilidades del
instrumento. A pesar de que muchos de los preludios y fugas fueron compuestos pensando en un clavicordio o en un
clavecn o en cualquiera de los dos, no existe ningn argumento de peso para desestimar al rgano o al piano en su
ejecucin. S conviene, en cualquier caso, sealar ciertas caractersticas de la partitura en relacin a los instrumentos.
El clavecn y el clavicordio, instrumentos que se encontraban, en aquel tiempo, en su poca de esplendor
hegemona que mantendran hasta finales del siglo XVIII, cuando el pianoforte finalmente se impuso como
instrumento de teclado, eran ambos de uso habitual en Bach. Un gran nmero de las piezas que Bach compuso
para el teclado las pens con un clavicordio, un instrumento de cuerda percutida que Bach tena en alta estima
porque le permita acentuar y realzar libremente las voces en distintos planos. Por otra parte, muchas de las obras de
Bach, que se puede afirmar que suenan ms apropiadas con el clave por su mayor volumen sonoro respecto del dbil
clavicordio, son:
el Capriccio a la partida del querido hermano BWV 992
el Aria variada a la manera italiana
todas las Suites francesas, las Suites inglesas y las Partitas, BWV 825-830, colecciones de danzas, por tanto ms
adecuadas al clave
las Variaciones Goldberg, el Concierto italiano y la Obertura francesa: estas tres en concreto contienen
indicaciones especficas del uso de dos teclados para efectos de tutti y solo, tpicos de los claves con dos manuales
o teclados.
El resto puede afirmarse que son igualmente eficaces en cualquier instrumento.
Tambin el rgano era de uso comn, pero es conveniente sealar que ninguno de los preludios y fugas de ambas
colecciones cuenta con indicacin alguna de pedales ni ninguna de las piezas cuenta con el tercer pentagrama tpico
del rgano parte que se interpretara con el pedalier del rgano, pentagrama que s podemos encontrar en otras
obras de Bach escritas expresamente para este instrumento. Un nico caso, la Fuga 20 BWV 865 en la menor del
primer volumen cuenta al final con una nota pedal mantenida que, por la textura de la partitura en ese punto, slo
podra ser ejecutada convenientemente con el pedalier de un rgano. Dado que los rganos de aquella poca no
solan estar afinados segn el sistema temperado y que la tonalidad de la menor, sin alteraciones en la armadura, no
presenta problemas de ejecucin en el sistema de afinacin antiguo. Bach, como muchos organistas de aquel tiempo
para la prctica en el hogar, dispona de un juego de pedales para el clavicordio, de modo que, a pesar de la
imposibilidad de tocarlo con un clave o un pianoforte, puede haberlo compuesto desde el clavicordio.
Por ltimo, el reciente fortepiano o pianoforte, instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori hacia 1698, no se
conoca prcticamente fuera de Florencia en el momento en el que Bach compil el primer tomo. El nuevo
instrumento no lleg a Alemania hasta 1732, cuando Gottfried Silbermann construye su primer fortepiano. Se sabe
que Bach prob uno de esos nuevos instrumentos en el taller de Silbermann y que su primera opinin no fue de
aprobacin[citarequerida], as como que el 7 de mayo de 1747, 3 aos antes de morir, cuando el rey Federico II el
Grande de Prusia en una invitacin a visitar la corte donde trabajaba su hijo Carl Philipp Emanuel le pidi que
improvisara un ricercare en uno de los pianofortes Silbermann que posea. Aparentemente, poco ms se conoce de
su experiencia real con el piano. Sin embargo, Eva Badura-Skoda arguye que, a partir de un anuncio en el peridico
de 1733 donde se anuncia la reanudacin de los conciertos del Collegium Musicum de Bach con un comentario sobre
un nuevo clavycimbel "cuyo gusto no ha sido odo an por estas tierras", podra hacer referencia a un fortepiano, por
lo que el piano sera una opcin plausible para mucha de la msica de los ltimos aos de Bach.[2]
En cualquier caso, conocida o no la predileccin de Bach hacia el clavicordio por sus capacidades de gradacin
dinmica, capacidades que comparte con el piano, es el piano el instrumento con el que hoy da ms se ejecuta toda
16
17
la msica de Bach.
La afinacin temperada
El temperamento se refiere al tipo de afinacin de los instrumentos
musicales, incluida la voz humana. Las primeras formas de afinacin
eran las pitagricas (o las de Aristgenes), en que la escala se divida
en doce partes desiguales matemticamente perfectas por la regla de
3:2. Pero esos instrumentos slo permitan ejecutar obras muy sencillas
en una sola tonalidad, ya que en otras tonalidades sonaban
terriblemente desafinadas (se generaban desagradables armnicos).
(Ver el artculo Afinacin).
Con el paso de los siglos, los instrumentistas trataron gradualmente de
destemplar algunos intervalos de la escala (especialmente el tercer
grado), para permitir que una obra se pudiera tocar en otras tonalidades
(para facilidad de los cantantes).
El temperamento bueno fue el que en la poca de Bach permiti en
mayor grado esa capacidad de ejecucin en muchas tonalidades.
Actualmente se utiliza el temperamento igual, en que la escala es
dividida en doce intervalos logartmicamente iguales. Por eso, aunque
el temperamento bueno es una evidente mejora barroca a la afinacin
griega antigua, de todos modos, para un odo moderno, las obras se
seguiran oyendo claramente desafinadas.
Fuga en la bemol mayor (partitura manuscrita de

Johann Sebastian Bach
Existe una forma de afinar el instrumento de manera tal que todas las piezas suenen correctamente. Evidentemente,
el sistema temperado puede responder a esta exigencia, y no se puede negar que esta obra magistral prueba que Bach
estimul su generalizacin.
Este sistema de afinacin, a pesar de sus evidentes ventajas, cont con algunos detractores que opinaban:
Johann Philipp Kirnberger, uno de los alumnos de Bach, presume de haber transmitido las enseanzas de su
maestro de manera fidedigna pero considera, con alguna razn, el sistema temperado como una monstruosidad
musical.
En el clavecn o el clavicordio, la afinacin puede ser modificada ligeramente durante algunos momentos. Es
posible que Bach encontrara aunque fuera de manera emprica un mtodo de ejecucin que permitiera
ejecutar esas modificaciones de un modo rpido para un intrprete experimentado.
Bach era de una generacin que admita y utilizaba, generosamente, las caractersticas propias para cada
tonalidad; aportando, en su eleccin, el ms riguroso cuidado. Cul es el inters para componer en el sistema
temperado en Do sostenido mayor, con sus siete alteraciones en la clave, si el mismo fragmento suena de manera
prcticamente idntica en Do mayor? No es ms que una cuestin didctica la que induce a escoger este mtodo,
y se podra pensar que las obras en Do sostenido mayor pudieron estar compuestas inicialmente en Do
mayor[citarequerida].
Se puede entender que la eleccin del sistema temperado, en detrimento de la musicalidad, se elige por la
facilidad de la modulacin.
Sin embargo, sin el sistema bien temperado, que permita las modulaciones a tonos lejanos de una manera inmediata,
as como las enarmonas, no hubiese sido posible toda la evolucin musical que sigui a partir del siglo XIX, as
como una cantidad importante de la msica vocal ya desde el Renacimiento.
Bradley Lehman ha sealado que la estructura del sistema temperado preconizado por Bach aparece de manera
codificada en la lnea de rizos que figura en el frontispicio de la obra. Segn l, se trata de un sistema temperado

muy dulce, que permite, efectivamente, el uso de todas las tonalidades, pero conservando unos colores diferentes
para cada una: segn este autor, las tonalidades en bemol son ms dulces que las tonalidades en sostenido. Esos rizos
son los siguientes:
Una de las obras mayores de la msica occidental

El perodo durante el cual Bach compuso y reuni los elementos de este excepcional conjunto musical es, tambin, el
del despliegue de la inventiva, de las teoras en busca del sistema temperado ideal. El sistema temperado estaba
todava lejos de ser unnime, y muchos eran los que soaban con encontrar la va de la modulacin sin lmites y sin
contraindicaciones en un temperado irregular que tardar en encontrarse. En este contexto, muchos compositores
trataron ya de probar que todas las tonalidades son posibles. Por citar algunos:
En 1702, 1710, 1713 y 1715, Fischer edit su obra Ariadna msica, conjunto de veinte preludios y fugas en veinte
tonalidades diferentes, que deban de servir de hilo conductor al msico en el laberinto de las tonalidades ms
alejadas. Debido a que no usaba el temperamento bueno, evit las tonalidades en Sol sostenido menor y todas las
que utilizaban ms de cinco bemoles o seis sostenidos.
En 1711, Heinichen public un Labynthus msicus igualmente en veinte tonalidades, cuyo objetivo era parecido.
En 1719, Johann Mattheson da en su Exemplarische OrganistenProbe, unos ejemplos de base continua en cada una
de las veinticuatro tonalidades.
Bach probablemente estuvo inspirado por la idea de Fischer, de hecho su hijo Carl Philipp Emmanuel escribi que
ste era uno de los compositores preferidos de su padre, lo mismo que Pachelbel, Froberger, Kerll y algunos otros.
En una de las fugas, Bach, que gustaba de usar temas ajenos para explotar todas las posibilidades contrapuntsticas
que encerraban, utiliz un tema que pertenece a Ariadna msica de Fischer.
Sin embargo, la obra de Bach sobrepasa, con mucho, a la de todos sus contemporneos y concede a su autor la
reputacin de ser el mayor contrapuntista de todos los tiempos. Se trata, en efecto, de una obra nica desde todos los
puntos de vista: en este enorme conjunto musical, ningn preludio, ninguna fuga se parecen: las fugas contienen, en
general, tres o cuatro voces, y muy raras veces, dos o cinco, y despliegan un ejemplo completo de los procesos
contrapuntsticos. Los preludios son de una gran variedad meldica, rtmica y de construccin todava ms
importante. Cada una de las piezas demuestra la maestra del contrapunto, que no prevalece sobre la esttica con un
sentido del desarrollo de la idea musical que no deja lugar a la repeticin y a la facilidad.
Despus de Bach, la forma de preludio y fuga cay en desuso, como si todo se hubiera ya dicho. De hecho, cuando
Bach cay prcticamente en el olvido despus de su muerte, el Clave bien temperado del que numerosas copias
manuscritas circularon durante el resto del siglo XVIII, dada la prctica habitual de la poca de estudiar las obras
copindolas a mano fue admirado y practicado en privado por los ms grandes compositores: Mozart, Beethoven,
Schumann, etc.
Sin embargo, esta obra no fue impresa por primera vez hasta 1801.
Bach le dio una gran auge, se copi a s mismo muchas veces e interpret en muchas ocasiones la versin ntegra.
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19
Referencias
[1] Mattheus, Dennis (1972; 1986 de la trad. cast.). Bach y Hndel. La msica para teclado (Keyboard Music). Madrid: Taurus Ediciones.
ISBN 84-306-5607-3.
[2] Marshall, Robert L. (2003). Johann Sebastian Bach. Eighteenth-Century Keyboard Music. New York: Routledge. ISBN 0-415-96642-6.
Enlaces externos
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italiano).
www2.nau.edu/tas3/wtc.html (http://www2.nau.edu/tas3/wtc.html) (fugas de El clave bien temperado, en
ingls).
"Juan Sebastin Bach y su obra El clave bien temperado" (http://www.enriquearenz.com.ar/Ensayo13.html)
Barroco
El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura
occidental que produjo obras en el campo de la
literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la
danza y la msica, y que abarca desde el ao 1600
hasta el ao 1750 aproximadamente. Se suele situar
entre el Renacimiento y el Neoclsico, en una poca en
la cual la Iglesia Catlica europea tuvo que reaccionar
contra muchos movimientos revolucionarios culturales
que produjeron una nueva ciencia y una religin
disidente dentro del propio catolicismo dominante: la
Reforma protestante.
Como estilo artstico el barroco surgi a principios del
siglo XVII y de Italia se irradi hacia la mayor parte de
Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el
trmino barroco tuvo un sentido peyorativo, con el
significado de recargado, desmesurado e irracional,
hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de
siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto
Croce y Eugenio d'Ors.
Las Meninas de Velzquez, pintura barroca.
La palabra barroco fue inventada por crticos posteriores, ms que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y
principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa
"barroco" (en espaol sera "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua
similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. Tambin se le llama
"barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro interpretacin lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono
sarcstico y polmico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el trmino expresa el
concepto de artificio confuso e impuro, de engao, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento.
El trmino "barroco" fue despus usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de nfasis y abundancia
de ornamentacin, a diferencia de la racionalidad ms clara y sobria de la Ilustracin (siglo XVIII ). Fue finalmente
rehabilitado en 1888 por el historiador alemn de arte Heinrich Wlfflin (1864-1945), quin identific al Barroco
Barroco
20
como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".
El Barroco como movimiento cultural

El Barroco realmente expres nuevos valores; en literatura es
abundante el uso de la metfora y la alegora. Representa un estado de
nimo diferente, ms cerca del romanticismo que del renacimiento, aun
cuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este ltimo en
algunos pases.
El dolor psicolgico del hombre, en busca de anclajes slidos, se puede
encontrar en el arte barroco en general. El virtuosismo fue investigado
por los artistas de esta poca junto con el realismo. La fantasa y la
imaginacin fueron evocados en el espectador, en el lector, en el
oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una
relacin directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces
menos distante de las personas, solucionando el vaco cultural que sola
guardar.
Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento
cultural:
En msica sobresalen Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach y
Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, de

Borromini.
En literatura espaola se encuentran Luis de Gngora y Francisco de Quevedo y Villegas. En la literatura en

espaol americano destaca principalmente Sor Juana Ins de la Cruz.
En pintura italiana estn Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci
En la escultura italiana el exponente ms clebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana, destac
Jernimo de Balbs.
En la arquitectura Bernini y Borromini.
Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento esttico del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la
necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repblicas italianas no es la de antao, tras dos siglos de pugnas
entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterrneo. Por otro lado, el
descubrimiento de Amrica desplaza el polo econmico hacia el Atlntico, cuyas rutas son dominadas por espaoles,
portugueses e ingleses. Esto provoca que las repblicas italianas se reagrupen bajo un poder ms fuerte y las que no
caen bajo control extranjero (Espaa y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, ms concretamente
de los Estados Vaticanos, al ms puro estilo de una teocracia que logra su mximo esplendor a mediados del Siglo
XV.
Pero la corrupcin se estaba introduciendo, y para mejorar el ejercicio de este gobierno, las altas esferas eclesisticas
dominantes en Roma hubieron de depurar su cpula. Voces de descontento ya haba desde haca cincuenta aos, y la
Iglesia Catlica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos telogos, Juan Calvino, Ulrico Zuinglio y otros
personajes, la acusaron de nepotismo y simona. La necesidad de reformar las estructuras del mundo catlico es lo
que conduce al Concilio de Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma catlica, que no va
contra algo sino en busca de una adaptacin a los nuevos tiempos.
La traduccin de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los
telogos reunidos en el concilio, mayoritariamente espaoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser
representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de Mara, el misterio de la Trinidad,
entre otros, pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquas absolutistas que posteriormente
ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehculo de
Barroco
propaganda y control ideolgico. Por esta razn contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los
mejores, pero tambin a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de produccin para satisfacer las
demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de
los misterios teolgicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fcil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a
una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir
como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El nfasis de la accin ha de colocarse
sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a travs de la emocin. Las escenas se vuelven dinmicas, lejos del
hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido.
Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religin y sus
protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afn de coleccionismo incita
a los pintores a llevar a cabo una produccin de pequeo o mediano formato para aumentar los gabinetes de
curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.
En la poca de los filsofos Descartes, el arte se colecciona como los objetos cientficos o los exticos bienes
importados de las Indias y Amrica. La secularizacin de esta poca propici que se revalorizaran gneros profanos,
como el bodegn o el paisaje, que empieza a cobrar una autonoma inusitada. Las complejas composiciones del
Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje,
tal y como puede verse en la Recepcin del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de Canaletto. El Barroco como
estilo general es tan slo una intencin de base. Las formas que adopte en la praxis sern tan variadas como se pueda
imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la poca:
Michelangelo Merisi da Caravaggio, que aglutina a los pintores del naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que
trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.
Arquitectura
La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta
ltima etapa se denomina estilo rococ. Se manifiesta en casi todos los pases europeos y en lo que eran por aquel
entonces los territorios de Espaa y Portugal en Amrica, hoy pases independientes. El barroco se da tambin en
otras artes, como Msica, Literatura, Pintura y Escultura. El inters que sustenta la arquitectura es el de hacer
marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, sin irnos ms lejos, la plaza Mayor de
Madrid. Sigue una armona y su monumentalidad crea un ambiente propicio de una ciudad rica, justamente la
pretensin de los artistas barrocos. Hace falta aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomana de
Luis XIV, con las reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construccin en la arquitectura barroca
son los materiales pobres sin ningn valor aun as viendo la sensacin de monumentalidad y majestuosidad sinuosa
de la arquitectura barroca. Se juega un poco con la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan
materiales ricos. De hecho surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el
vidrio de carr, las alfombras prsicas, las cermicas u otros. Los elementos constructivos no presentan ninguna
novedad, ya que siguen los rdenes clsicos del Renacimiento; la diferencia es que en el Barroco se contraponen
elementos arquitectnicos utilizndolos con cierta libertad e individualidad. No se pierde la armona sino la
perspectiva renacentista, que abarca el espacio del espectador. La grandiosidad es una cualidad tpica Barroca que
est claramente reflejada en la Plaza de San Pedro. De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se
puede observar la altitud del obelisco, pero al adentrarse en direccin a la baslica de San Pedro aparecen las
inesperadas columnatas que rodean el permetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y las cpulas
son el elemento por excelencia del arte Barroco.
21
Barroco
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Altar barroco
"Collegiata" en
Catania, Sicilia.
Catedral de Santiago de
Compostela (Espaa).
Catedral de La Habana, en Cuba,

un ejemplo del barroco
americano.
Escultura
La escultura barroca se desarrolla a travs de las creaciones
arquitectnicas, sobre todo en estatuas, y tambin en la ornamentacin
de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En Espaa tambin se
manifest en imgenes religiosas talladas en madera, en la llamada
imaginera que esperaba despertar la fe del pueblo.
Pintura
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de
las manifestaciones artsticas. Siendo la expresin ms caracterstica
del peso de la religin en los pases catlicos y del gusto burgus en los
pases protestantes.
Se desarrollan nuevos gneros como los bodegones, paisajes, retratos,
cuadros de gnero o costumbristas, as como se enriquece la
iconografa de asunto religioso. Existe una tendencia y una bsqueda
del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.
Caravaggio,
Crucifixin de San
Pedro.
Rembrandt van Rijn, La ronda

de noche.
Velzquez, Las
Meninas.
xtasis de Santa Teresa, de Bernini.
Fresco barroco en San Ignacio de

Roma.
Barroco
23
Msica
La msica barroca es el estilo musical relacionado con una poca
cultural europea, que abarca desde el nacimiento de la pera en el siglo
XVI (aproximadamente en 1585) hasta la mitad del siglo XVIII
(aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en
1750).
Se trata de una de las pocas musicales ms largas,
fecundas,revolucionarias e importantes de la msica occidental, as
como la ms influyente. Su caracterstica ms notoria es
probablemente el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo de
la armona tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores
gneros modales.
Formas vocales
pera
Oratorio
Cantata
Pasin
Retrato de Bach, por Elias Gottlob Haussmann.
Formas instrumentales
Fuga
Suite
Oboe barroco. Durante el barroco el oboe fue frecuentemente un instrumento solista.
Sonata
Concerto grosso, concierto para
ms de 2 solistas, acompaados por la orquesta
-Autores importantes: A. Vivaldi, S. Corelli, T. Albinoni, J.S. Bach, H. Purcell, G.F.Hndel,P. Rameau.
Vase tambin
Ciclo Barroco (recreacin literaria).
Enlaces externos
El estilo Barroco 1620-1700 [1] (en ingls)
Introduccin al arte Barroco [2] (en espaol)
Dietrich Buxtehude
24
Dietrich Buxtehude
Dietrich Buxtehude /dit buksdhu/ (1637 - Lbeck, 9 de
mayo de 1707) fue un compositor y organista germano-dans de
msica acadmica europea del barroco. Sus obras para rgano
forman parte del repertorio habitual para este instrumento y
frecuentemente se interpretan en recitales y misas. Fue uno de los
organistas ms clebres de la escuela alemana de rgano barroco,
durante la mayor parte de su vida fue organista en la Iglesia de
Santa Mara (Marienkirche) de Lbeck. Como compositor produjo
una amplia variedad de piezas vocales e instrumentales, y su estilo
influy enormemente a muchos compositores, incluido Johann
Sebastian Bach. Hoy en da es considerado el ms destacado
compositor germano de su tiempo, entre Heinrich Schtz y Bach.
Vida
Primeros aos en Dinamarca
nico retrato que queda de Buxtehude, de 1674,

pintado por Johannes Voorhout.
Naci con el nombre de Diderik Buxtehude. En vida, germaniz

su nombre y firmaba como Dieterich Buxtehude. Otras versiones de su nombre son Dietrich y Diderich. Los
eruditos discuten tanto la fecha como el lugar de nacimiento, aunque hoy da se ha aceptado que naci en 1637 en
Helsingborg (Escania, hoy parte de Suecia, pero entonces parte de Dinamarca). En su obituario, en el Nova literaria
Maris Balthici de 1707 se afirma: Reconoca a Dinamarca como su pas natal, cuando vino a nuestra regin; vivi
cerca de setenta aos. Otros, sin embargo, afirman que naci en Bad Oldesloe en el Ducado de Holstein, hoy
Schleswig-Holstein en Alemania, que en aquel tiempo formaba parte de la Monarqua danesa.
Era hijo de un organista de iglesias, heredando el talento y algunos dones de su padre, Hans Jensen Buxtehude.
Primero fue organista en Helsingborg (1657-1658) y despus en Elsinor (1660-1668).
Lbeck: la Iglesia de Santa Mara

Se cas con la hija de Franz Tunder (el organista titular de la Marienkirche, o iglesia de Santa Mara, de Lbeck). En
1668 sucedi a su suegro en el puesto. Su cargo en la ciudad libre imperial de Lbeck le permiti desarrollar una
amplia carrera musical y su autonoma fue un autntico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores,
como Georg Friedrich Hndel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.
En 1673 instituy los Abendmusiken, o conciertos de Adviento, que atrajeron a msicos de otros lugares y siguieron
celebrndose en la iglesia hasta 1810. Sus contemporneos lo reconocan como el mejor organista de su poca.
En 1703, Hndel y Mattheson viajaron para conocerlo. Por aquel entonces Buxtehude ya tena 66 aos y estaba
preparado para retirarse. Les ofreci su cargo a ambos, pero tenan que cumplir la tradicin de casarse con su hija
mayor, Anna Margareta. Tanto Hndel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al da siguiente de su
llegada. En 1705, Johann Sebastian Bach (de veinte aos de edad) anduvo ms de 320 kilmetros desde Arnstadt
para conocerlo. Permaneci con el maestro casi tres meses: acudi a los Conciertos de Adviento, le oy tocar y
aprendi de l.
Dietrich Buxtehude
Estilo
Buxtehude debe su renombre a la obra compuesta para el rgano, la ms considerable de Alemania septentrional, que
anuncia a la de Johann Sebastian Bach y sobrepasa a toda la de sus contemporneos. Sigui la lnea inaugurada por
Sweelinck, siendo el mximo exponente de la llamada escuela organista del Norte, caracterizada por su gusto a las
grandes arquitecturas musicales, con riqueza y libertad de imaginacin que se expresaban perfectamente a travs de
los recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales.
La obra de Buxtehude se caracteriza por sus preludios y corales, por el aspecto complejo y grandioso de la
arquitectura, la invencin meldica y rtmica y la riqueza del contrapunto: sus obras no estn divididas claramente en
una parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntstico, sino que se suceden alternativamente
episodios de los dos tipos de secciones.
Obras
Introduccin general
Buxtehude compuso msica sacra en una poca en que los compositores conocidos preferan cultivar las nuevas
formas profanas: la pera, el concierto y la sonata.
Con este compositor se consigue una msica sacra luterana capaz de igualar a la previa polifona catlica del siglo
XVI, que haba sido reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII.
El grueso de su trabajo viene representado por msica vocal, con una amplia variedad de estilos, y piezas para
rgano, que consisten bsicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamao.
Msica de cmara
La msica de cmara representa una parte muy pequea de la obra superviviente. Para clavecn compuso una
veintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen a Nicolas Lebgue), seis variaciones y veinte sonatas en tro
(para violn, viola da gamba y bajo continuo).
Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estndar. BuxWV 250 puede haber inspirado las
Variaciones Goldberg de J. S. Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en la
estructura de determinados movimientos.
Buxtehude sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La nica obra de Buxtehude que se edit
durante su vida fueron precisamente sonatas de cmara, para violn, viola da gamba y clave, a mediados de la dcada
de 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696.
Sonatas en tro: en sol, en si bemol y en do menor, opus 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do y en sol
menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261)
Msica vocal
Salvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de Buxtehude es sacra. La reforma luterana favoreci una msica sacra
coral, basada en himnos, para que toda la congregacin participara en el canto. Buxtehude extendi el alcance
musical y emocional de esta msica coral, hasta el punto que debido a la complejidad del sonido la
congregacin tena que escuchar en vez de participar (McLeish).
Compuso ms de cien cantatas sobre textos en alemn y latn. Sus cantatas tienen un encanto fresco y vivaz que
incluso Bach rara vez igual (McLeish).
Compuso una misa breve a cinco voces, el motete Benedicam Dominum a veinticuatro voces, y varios oratorios,
desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es
particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras
25
Dietrich Buxtehude
26
posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann.

Cantatas Membra Jesu nostri, Cantate Domino, Jesu meine Freude.
Cantata de Navidad In dulce jubilo.
Obras para teclado

En vida se le reconoci la capacidad de interpretacin, improvisacin y composicin de obras al rgano. Destacan
sus composiciones para clavicmbalo. Junto a Bach, es el responsable de la creacin de un amplio repertorio
especfico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompaamiento del canto. Compuso tocatas,
fantasas, fugas, pasacalles y sonatas. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores.
Preludios
Los preludios forman la parte principal del trabajo de Buxtehude y son considerados su principal contribucin a la
msica del siglo XVII. Son composiciones en secciones que alternan las partes improvisadas con las partes de
estricto contrapunto, normalmente fugas. Aunque esto ltimo recuerda a las tocatas de Frescobaldi, las obras de
Buxtehude son mucho ms estrictas que ninguna otra tocata de su poca.
Sus preludios son bastante variados en estilo, lo que les hace difciles de clasificar: van desde los majestuosos
BuxWV 137 y BuxWV 148 (que incluyen una verdadera chacona junto a partes fugadas y otras secciones tipo
tocata) hasta piezas con mltiples partes variadas como BuxWV 141 (dos fugas, secciones de contrapunto imitativo
y partes con escritura concordada) y composiciones con dos fragmentos relativamente breves como BuxWV 144 (un
preludio improvisado corto seguido de una fuga ms larga). Las secciones pueden estar explcitamente separadas en
la partitura o fluir de una a la otra, estando el final de una y el principio de la otra en el mismo comps.
Los preludios comienzan, invariablemente, con secciones de improvisacin que emplean una amplia serie de
tcnicas, desde la escritura contrapuntstica, con breves fragmentos imitativos basados en un solo motivo, a otros en
los que se concuerdan las voces sin seguir un mismo motivo, con arpegios, por ejemplo. Las fugas suelen ser a
cuatro voces; los temas son a menudo simples, recordando a las canzonas de Johann Jakob Froberger.
No obstante, hay algunas excepciones notables: por ejemplo, el tema de BuxWV 148 est basado por entero en la
repeticin de notas; una fuga en BuxWV 142 emplea un tema cromtico que recuerda a numerosos ricercares de
rgano de la poca, pero compuesta en negras, y no en blancas, como era tpico. Los temas de Buxtehude rara vez
exceden de dos compases de largo; el tema desarrollado durante seis compases, de una fuga en BuxWV 145, es una
de las excepciones a esta norma. Las propias fugas son series de exposiciones sin material episdico y virtualmente
sin modulaciones a otros tonos, puesto que esto se logra con las secciones libres del preludio.
Corales
Por lo que se refiere a las series corales, casi todas pueden clasificarse en una de estas tres categoras: preludios
corales, fantasas corales y variaciones corales. La mayor parte de las series corales tienen la forma de preludios
corales, como el Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184.
Ejemplos de fantasas corales (trmino
moderno) son Gelobet seist du, Jesu
Christ BuxWV 188, Nun freut euch,
lieben Christen g'mein Bux WV 210,
Nun lob, mein Seel, den Herren
BuxWV 213 y Wie schn leuchtet der
Morgenstern, BuxWV 223.
Las variaciones corales de Buxtehude
estn compuestas normalmente a tres o
Primeros compases de Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184.
Dietrich Buxtehude
cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales slo una puede usar el pedal. Estas piezas no son
tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Georg Bhm
a este gnero.
Hay series corales que no encajan en ninguno de estos tres tipos: Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179, que es, de
manera bastante desacostumbrada para la poca, una suite de danza basada en el coral, y las basadas en el canto
(Magnificats BuxWV 203-5 y Te Deum Laudamus, Bux WV 218), que son estructuralmente similares a las fantasas
corales.
Otras obras para teclado
Asimismo Buxtehude compuso dos chaconas y un pasacalles que, junto a las seis chaconas para rgano de Pachelbel,
representan una variacin del estilo tradicional de chacona, y, adems, la primera contribucin seria del Norte de
Alemania a la evolucin de este gnero. Estn entre las obras de Buxtehude ms conocidas y han influido en
numerosos compositores posteriores, en particular Bach y Brahms. Unas pocas canzonas para teclado son sus nicas
piezas estrictamente contrapuntsticas y probablemente fueron compuestas con fines pedaggicos. De las tres piezas
conocidas como fugas, slo la primera, BuxWV 174, es una verdadera fuga; BuxWV 175 es ms una canzona (dos
secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema), mientras que BuxWV 176 es ms un tpico preludio, slo que
empieza con una fuga en lugar de con una seccin improvisada.
Grabaciones
Obras para rgano
Peter Hurford
Rene Saorgin (integral), (Harmonia Mundi 2901484.88)
Harald Vogel
Msica de cmara: Tro sonatas, en sol; si bemol y en do menor, Op. 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do;
en sol menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261). Tro Sonnerie, ASV/Gaudeamus
Cantatas
6 Cantatas (BuxWV 78, 62, 76, 31, 41, 15), Orchestra Anima Eterna & The Royal Consort, Collegium Vocale,
Jos van Immerseel 1994 Channel Classics, CCS 7895
Sacred Cantatas (BuxWV 47, 94, 56, 73, 174, 12, 48, 38, 60), Emma Kirkby et al, The Purcell Quartet, 2003,
Chandos Records Ltd, Chan 0691
Sacred Cantatas Vol. 2 (BuxWV 13, 92, 77, 17, 6, 71, 58, 37, 57), Emma Kirkby, Michael Chance, Charles
Daniels, Peter Harvey, The Purcell Quartett, 2005, Chandos Records Ltd, Chan 0723
Sacred Cantatas (BuxWV 104, 59, 97, 161, 107, 53, 64, 108), Matthew White, Katherine Hill, Paul Grindlay,
Aradia Ensemble, Kevin Mallon, 2004, Naxos 8.557041
Geistliche Kantaten (Sacred cantatas), Cantus Colln, Konrad Junghanel, Harmonia Mundi France HMC
901629.
Membra Jesu Nostri, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Fretwork, John Eliot Gardiner, Archiv
Produktion 447 298-2.
Membra Jesu Nostri, Ton Koopman, Erato 2292-45295-2.
27
Dietrich Buxtehude
28
Referencias
McLeish, K. y otros, La discoteca ideal de msica clsica, Planeta, 1996. ISBN 84-08-01038-7.
En.Wikipedia.org/wiki/Dieterich_Buxtehude#References [1] (referencias en ingls).
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Dietrich Buxtehude.Commons

Dietrich Buxtehude en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales.
EPDLP.com [2] (El Poder De La Palabra: breve biografa y audicin de Courante, BuxWV A7 y Prelude and
Fugue, BuxWV 139).
Karadar.com/Diccionario/buxtehude [3] (breve biografa y obras de D. Buxtehude Karadar Clsica).
KantoreiArchiv.de/archiv/organ/buxtehude/ [4] (partituras en lnea).
VirtuallyBaroque.com [5] (mp3 gratuitos de obras para rgano).
ArkivMusic.com [6] (una lista de las grabaciones de obras de Buxtehude).
ClassiciStranieri.com [7] (Grabacin en mp3 de la Fuga en sol, de Creative Commons).
Dieterich-Buxtehude.org [8] (The International Dieterich Buxtehude Society, un grupo formado en relacin con
Buxtehude).
Buxtehude composer in residence [9] Festival Oude Muziek Utrecht 2007

Retrato de Hndel, por Balthassar Denner, 1727, Museo de la ciudad de Londres
Nacimiento
23 de febrero de 1685
Halle, Margraviato de Brandeburgo, Sacro Imperio Romano Germnico
Fallecimiento
14 de abril de 1759
Londres, Reino de Gran Bretaa
Ocupacin
Compositor, organista y empresario de pera

Firma
Georg Friedrich Hndel (pronunciacin alemana: [ hn.dl ]; Halle, 23 de febrero de 1685 Londres, 14 de abril de
1759) fue un compositor de origen alemn, posteriormente nacionalizado ingls, considerado una de las cumbres del
Barroco y uno de los ms influyentes compositores de la msica occidental y universal.[1] En la historia de la msica,
es el primer compositor moderno[2] en haber adaptado y enfocado su msica para satisfacer los gustos y necesidades
del pblico,[2] en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.
29
Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell,[3] marc toda una era en la msica inglesa[4] siendo el
compositor ms importante entre Purcell y Elgar en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la msica basada en la
tcnica de la homofona[5] y el ms grande dentro del mbito de los gneros de la pera seria italiana[6] y el
oratorio.[7]
Entre sus numerosas peras y oratorios, cabe mencionar: Agrippina (1709),[8] Rinaldo (1711),[9] Amadigi di Gaula
(1715),[10] Julio Csar (1724),[11] Tamerlano (1724),[9] Rodelinda (1725),[9] Tolomeo (1728), Acis y Galatea
(1731),[12] Poro, re dell'Indie (1731), Esther (1732),[13] Atala (1733),[13] Orlando (1733),[9] Deborah (1733),[14]
Ariodante (1735),[9] Alcina (1735),[9] El festn de Alejandro (1736),[13] Sal (1739),[14] [13] Israel en Egipto
(1739),[14] Il Allegro, il penseroso e il moderato (1740),[13] El Mesas (1741),[14] [11] [13] Samson (1743),[14] [13]
Smele (1744),[9] Hrcules (1745),[13] Baltasar (1745),[13] Judas Macabeo (1746),[14] [13] Salomn (1748),[13]
Susana (1749),[13] Teodora (1750)[13] y Jephtha (1751),[14] que son obras maestras de referencia obligada dentro del
gnero.
Su inmenso legado musical, sntesis de los estilos alemn, italiano, francs e ingls de la primera mitad del siglo
XVIII, incluye obras en prcticamente todos los gneros de su poca, donde 43 peras, 26 oratorios y un legado
coral son lo ms sobresaliente e importante de su produccin musical.[7] [11]
Biografa
Halle y Hamburgo (1685-1706)
Naci en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de
prestigio y haba decidido que su hijo sera abogado, pero cuando observ el inters de Hndel por la msica, la cual
estudiaba y practicaba en secreto, cambi de idea y se mostr dispuesto a pagarle los estudios de msica. De esta
forma, Hndel se convirti en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau, quien le ense a
tocar el rgano, el clave y el oboe. A la edad de 17 aos lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.
Al cabo de un ao, Hndel viaj a Hamburgo, donde fue admitido
como intrprete del violn y del clave en la orquesta de la pera. Al
poco tiempo, en 1705, se estren en ese mismo lugar su obra Almira y
poco despus Nero.
Italia (1706-1710)
Poco ms tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como
compositor de pera, march a Italia. Su primera parada fue en
Florencia y en la primavera de 1707 viaj a Roma, donde disfrut del
mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso
peras, oratorios y pequeas cantatas profanas. Su estancia en Italia
finaliz con el xito de su quinta pera, Agrippina (1709), estrenada en
Venecia.
Hndel de joven tocando el clave.
Hanover y primeros aos en Inglaterra (1710-1719)

En 1710, Hndel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanver. Un ao ms tarde
se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable xito. En vista de ello, en 1712 Hndel decide
establecerse en Inglaterra.
30
Director en Royal Academy of Music (1720-1728)

All recibe el encargo de crear un teatro real de la pera, que sera conocido tambin como Royal Academy of Music.
Hndel escribi 14 peras para esa institucin entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta
empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera lnea
de la pera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las soprano Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, y el bajo
Montagnana, entre otros. La estabilidad econmica de la empresa, la disposicin de los prestigiosos solistas y de una
excelente orquesta, as como el gran entusiasmo del pblico permiti a Hndel llevar a la poca de gloria de la Royal
Academy que incluy varias de las piezas cumbre de la pera seria: Ottone, floridante y sobre todo Giulio Cesare,
Tamerlano y Rodelinda, entre muchas otras.
El 11 de junio de 1727 mora de apopleja Jorge I, pero antes de morir haba firmado el Acta de Naturalizacin de
Hndel. Nuestro compositor era ya sbdito britnico. Fue el momento de cambiar su nombre a George Frideric
Haendel. A Jorge I le sucedi Jorge II y para su Coronacin se encarg la msica a Hndel. As nacieron los himnos
Zadok the Priest, My Heart is Inditing, Let Thy Hand be Strengthened y The King shall Rejoice, las
dimensiones de la orquesta y msicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un peridico habr 40 voces,
y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, adems un rgano, que fue instalado
detrs del altar).
Covert Garden y la guerra operstica (1729-1737)

Dubln y la consagracin definitiva con los oratorios
(1738-1751)
A partir de 1740, Hndel se dedic a la composicin de oratorios, entre
ellos El Mesas, que en el siglo XIX se convertira en la obra coral por
excelencia.
La ceguera y los ltimos aos (1752-1759)

En 1751, Hndel perdi la vista mientras compona el oratorio Jephta.
A comienzos de abril de 1759 se sinti mal mientras diriga su oratorio
El Mesas. Terminado el concierto, se desmay y fue llevado
presurosamente a su casa, donde se le acost; nunca ms volvi a
levantarse. Hndel muri siendo venerado por todos; fue sepultado con
los honores debidos en la Abada de Westminster, panten de los
hombres ms clebres de Inglaterra. Su ltimo deseo fue morir el
Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleci el 14 de abril de
1759, Sbado Santo.
Georg Friedrich Hndel en 1733
El arte de Hndel
El incomparable Hndel, el Orfeo de nuestro tiempo
[1]
Barthold Feind.Hamburgo, 1715
El estilo de Hndel es una extraordinaria sntesis de los principales estilos nacionales musicales de su poca,
tomando los mejores elementos y caractersticas de cada uno de ellos y superndolos por separado, como sus
contemporneos Bach y Telemann, donde adems se aade el estilo ingls de Purcell, al que Hndel le da un nuevo y
vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor.[2] [3] Todo ello fruto de sus estancias en
Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Hndel era un autntico cosmopolita de su tiempo.[15]

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la msica alemana, la meloda y el enfoque vocal del bello canto de la
italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa.[3] Hndel es un fiel
continuador de estos estilos y tcnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la
primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su msica, especialmente en peras y oratorios, adquiere un
nuevo y especial sentido dramtico y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es nico entre la msica de su
tiempo.[3] [14]
Generalmente, su produccin tiene una estructura emprica y simple[16] de lenguaje vocal en la lnea del bello canto
italiano[17] y sencillo[16] pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los
compositores italianos,[17] cuyas cualidades se cautivan rpidamente entre el auditorio,[16] en que donde domina la
meloda y la homofona, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo ms presente en su msica y el
que ms ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.[18]
Obra musical
La vasta y abundante obra de Hndel, muy prolfico como era la norma de la poca, se compone de ms 600 obras y
se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en msica vocal (dramtica, oratorios, profana y
religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cmara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los gneros
de su poca.[19]
En musical vocal, los gneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 290 piezas en total, son
43 peras en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 msicas incidentales para espectculos en ingls, 26 oratorios en
italiano, alemn e ingls, 4 odas y serenatas en italiano e ingls, 100 cantatas en italiano y espaol, 21 dos, 2 tros,
26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.[19]
[20] [21] [22]
En msica instrumental, 78 en el mbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7
suites, 2 sinfonas, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas.[19] [23] 68 en el mbito de cmara: 22
sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en tro y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas
y sonatas.[19] [24] Y 186 en el mbito del clavicmbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.[19]
Las peras
Las 43 peras de Handel, o 46 si se aade Semele, Acis y Galatea y Hrcules,[25] [26] [25] [27] compone el punto
central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los ms importantes compositores de pera universal, el
mayor en el mbito de la barroca,[28] y el ms destacado en el subgnero dramtico de la pera barroca, la pera seria
del siglo XVII. Dentro del transcurso de la pera seria, sin embargo, Hndel no puede ser comparado con sus
antecesores, Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus formas poco
italianas,[29] utilizando recursos de la pera alemana y pera francesa.[6]
A excepcin de sus primeras peras en Hamburgo, Almira, Nero, Florindo y Dafne, que estn escritas en alemn y
pertenecen al subgnero singspiel,[30] y Alceste, su ltima pera, escrita en ingls ya al final de su vida, todas estn
escritas en italiano dentro de la tradicin de la pera seria de la primera mitad del siglo XVIII.[6] En relacin con
Acis y Galatea, Semele y Hrcules, todas escritas en ingls como Alceste, es un grupo muy ambiguo en referente a
catalogacin de gnero, siendo considerados por su autor en el caso de Semele y Hrcules como oratorios, pero aptos
para representacin escnica, considerndose en algunos casos como peras y engoblados dentro de las peras
handelianas.[25] En el caso de Acis y Galatea, se estreno en 1718 como una masque, siendo la primera obra escrita en
ingls de Hndel.[27] Sin embargo, en 1732 se ampli aadiendo nuevos nmeros y con muchas modificaciones, y se
estren como una pera.[27]
Asimilada totalmente desde 1707 con Rodrigo la tradicin del drama italiano, casi todas sus peras tiene la formula
clsica de 3 actos, alternando la dualidad arias da capo-recitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritonellos
instrumentales, a expecin de coros como nmeros finales y duos y tros en muy contadas ocasiones. Alceste, Teseo,
31

Ariodante, Serses y otras peras, sin embargo, rompen el esquema clsico, aadiendo coros y danzas en mitad de la
pera en Ariodante, Alceste y Serses, teniendo mas de 3 actos como Teseo o Alceste,[29] o abandonando la rigidez y
seriedad de la tematica de la pera seria haciendo un drama ms compacto en Serses.[29] Serses, adems, aade
muchos elementos cmicos y tiene un estilo ms moderno,[28] que se acerca a la msica galante de mediados del
siglo XVIII,[28] siendo nica en el catlogo de Hndel. Serse tambin tiene airosos que se interponen entre los
recitativos, que muchos de ellos son acompaados, y arias o ritonellos instrumentales. Sin embargo, Hndel siempre
fue fiel en esencia en las formas bsicas convencionales: arias, recitativos secos y acompaados, airosos, grandes
conjuntos (coros), dos y tros, las formas bsicas de la pera del siglo XVIII.[31] [29] [6]
Argumentalmente, gran parte de las peras son de tema heroico, tan de boga en la pera seria de principios del siglo
XVIII, aunque algunas, como el Pastor Fido, es de temtica Pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo
XVII y principios del siguiente. Otra temtica presente en algunas peras, y de singular importancia, es la llamada
pera mgica, como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde el argumento, extrado de la literatura pica y
caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento.[32]
La gran mayora de las peras tienen una instrumentacin muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices
en abundancia y es muy colorista. Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso
vigor meldico,teniendo un ritmo y meloda con gran supremaca y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa
la guerra" de Rinaldo, donde hay un gran intervecin solista de un clave.[28] la influencia del contrapunto germano,
aprendido de Zachow, se encuentra en el acompaamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y
el dominio que tiene Handel en ese campo,siendo ms presente en las piezas instrumentales de las peras, donde a
veces se hayan fugas. Si el estilo germano est presente a travs del contrapunto, el estilo francs est presente en las
oberturas de sus peras y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre
compuestas a la moda francesa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: Empezando por una lenta y solemne
introduccin y acabando una rpida con secciones fugadas.[32]
El estilo vocal de sus peras es muy depurado, siendo deudor de Scarlatti y Caldara en su aprendizaje italiano, entre
1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas posean una torrencial fluidez
meldica indudablemente forjada en su estancia en Italia.[32] Escrita y pensada la parte vocal para lucir la tcnica y
capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados[32] , exige un
gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendindose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo
al lmite la capacidad de los cantantes, amn de otras difciles tcnicas virtuosas como notas agudas y graves y
sonido aflautado.[32] As, los intrpretes actuales, aunque estn muy capacitados, no pueden igualar la tcnica de los
castrati y las divas del siglo XVIII[32] . En ese sentido, Hndel siempre estuvo a disposicin, aunque temporalmente,
para cantar sus difciles y exigentes peras de casi todos los mejores intrpretes italianos[32] de su poca, como los
clebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el pblico de Londres no apreciaba ese reparto.[32]
.[32]
Los oratorios
Su oratorio ms famoso es el renombrado Mesas, compuesto en 1741. Segn la tradicin, ste fue compuesto tras un
largo perodo de escasez en la produccin musical del compositor debido a una inspiracin divina. Si bien la verdad
es que Hndel se encontraba en un momento creativo interesante ya que junto a esta obra escribo el drama coral
Samsom, que junto A Saul, Jephta y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro ms famoso es el
majestuoso "Hallelujah". Este oratorio fue representado en el Convent Garden y dirigido por Hndel todos los aos
en la poca de Pascua hasta el da de su muerte.
El Messias, as como muchas obras de Hndel, presenta prstamos de otras obras anteriores del propio compositor.
En especial se pueden encontrar cuatro de los coros mas famosos del Messias, en los movimientos iniciales y finales
de dos cantatas italianas:
- And He shall Purify: "L'ocaso a nell'Aurora", de la cantata "Quel fior che al alba ride"
32

- For unto us a chils is born: "Non, di voi non vo fidarmi"
- Hes yoke is easy: ""Quel fior che al alba ride"
- All we like sheep: "So per prova" de la cantata "Non, di voi non vo fidarmi".
Otra particularidad del Messias, es que no responde al esquema del oratorio hndeliano ms tpico, como obras
dramticas, con personajes concretos a manera de una pera sin escenificacin segn la tradicin del oratorio
romano que el propio Hndel frecuent (La resurrezione), y con coros que representan personajes colectivos
(Sussana), o el pueblo de Israel (Jephta, Joshua, Judas Macabeo, etc), o bien varios pueblos enemigos (Athalia,
Belshassar, Deborah, etc). El Messias es ms bien una coleccin de tres cantatas con textos poticos y narrativos
pero no dramticos, lo cual es totalmente atpico en Handel (solo ocurre con Alexandder Feast, Israel in Egypt y
L'allegro il Penseroso ed il Moderato).
La msica orquestal
Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras
orquestales magnficas: Msica para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de
Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Msica acutica
(compuesta en 1717 para una travesa que el rey Jorge I de Inglaterra debi hacer en su lujosa embarcacin,
navegando por el Tmesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realiz una fiesta en la que se disfrut
enormemente de la obra de Hndel).
La msica para teclado
Las obras para teclado de Hndel, en especial las destinadas al clavicmbalo, son una de las cimas, junto con Bach,
Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la msica barroca para estos instrumentos. Sus obras ms importantes y
conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y dos
conciertos para rgano Op 4 y Op 7. En este mbito, su maestro Zachow le familiariz con la escuela alemana del
clave y rgano, donde recibi influencias de Kunhau, Froberger, Kerll y Buxtehude.[33] Esta msica tiene un aspecto
libre y espontneo, al igual que el resto de su msica instrumental.[33]
Toda esta msica est escrita para el clavicmbalo, a excepcin de los 16 conciertos para rgano solista y orquesta,
Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la dcada de 1730. Este novedoso y poco comn gnero, que se
adaptaba muy bien al carcter de Hndel, lo interpretaba l mismo en los intermedios de sus oratorios.[11] [34]
Hndel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista;[11] y su original sonoridad[35] donde con su
carisma fascinaba y entusiasmaba al pblico,[33] sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cmo deba de
sonar realmente esa msica, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la
improvisacin.[33] No es de extraar, pues, que Hndel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado.[33]
Hndel compuso bastantes suites y oberturas en la msica destinada al clavicmbalo, y su principal aportacin a este
gnero de origen francs son las 8 grandes suites (HWV 426-433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites
tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado,
siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental.[36] Adopta variados patrones y movimientos de diversos
gneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clsica de la suite, como en el caso de la
Suite 1, o una combinacin de ambos gneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite
4.[36] Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramtico, un aire de grandeza que casi desborda el marco del
clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa
sostenido menor, y, entre la produccin de teclado, es en estas obras donde est ms patente la originalidad de
Hndel.[17]
33
34
Catlogo HWV de obras

El catlogo temtico de las obras de Hndel, que abarca en total 612 registros ms 25 suplementos y obras dudosas y
perdidas,[37] fue elaborado y publicado en 1978 y 1986 en tres volmenes. Se conoce con las siglas "HWV", que
significan Handel Werke Verzeichnis (en alemn, 'Catlogo de obras de Hndel').[38]
El catlogo HWV es un sistema de numeracin usado para identificar las obras de Hndel. A diferencia de otros
catlogos que estn ordenados cronolgicamente, el HWV est clasificado por tipo de obra de gneros y segn su
naturaleza vocal o instrumental, al igual que el catlogo BWV de Bach, el catlogo KV de Mozart y el catlogo RV
de Vivaldi.
Msica instrumental
8 suites para clave (HWV 426 - 433)

6 conciertos para rgano op. 4 (HWV 289 294)
6 conciertos para rgano op. 7 (HWV 306 311)
6 concerti grossi op. 3 (HWV 312 317)
1 concerto grosso en do mayor Alexander's Feast (El festn de Alejandro) (HWV 318)
12 concerti grossi op. 6 (HWV 319 330)
3 conciertos para dos coros (HWV 332 334)

Msica acutica (HWV 348 350)
Msica para los reales fuegos de artificio (HWV 351)
Obras importantes[39]
Obras importantes de Georg Friedrich Hndel
Ao
Obra
Tipo de obra
HWV
1704
Pasin segn San Juan, Pasin
Pasin
Sin catalogar
1705
Almira
Opera
001
1707
Dixit Dominus
Msica religiosa
232
1707
Nixit Dominus
Msica religiosa
238
1707
Salve Regina
Msica religiosa
241
1707
Il trionfo del Tempo
Oratorio
046a
1707
Armida Abandonata
Cantata
105
1708
La Resurrezione
Oratorio
047
1708
Aci, Galatea e Pholifermo
Serenata
072
1708
Agrippina condotta a morire
Cantata
110
1708
La Lucrezia
Cantata
145
1709
Agriphinna
Opera
006
1710
Apollo e Dafne
Cantata
122
1711
Rinaldo, pera
Opera
007
1713
Te Deum ("Utrecht")
Msica religiosa
278
1713
Jubilate ("Utrecht")
Msica religiosa
279
1715
Amadigi di Gaula
Opera
011
[39]
[9]
Lugar estreno
Queen's Theatre, Londres
35
1715
Pasin segn Brockes, Pasin
Pasin
048
1717
Msica acutica
[3 Suites]
Msica orquestal
348-350
1717-1718 Chandos Anthems, Anthems

[11 Antifonas]
Msica religiosa
246-256
1720
Radamisto
Opera
012
1720
Grandes suites para clave

[8 suites]
Msica de clave
426-433
1721
Floridante
Opera
014
1723
Ottone
Opera
015
1723
Flavio
Opera
016
1724
Giulio Cesare, pera
Opera
017
1724
Tamerlano, pera
Opera
018
1725
Rodelinda, pera
Opera
019
1726
Arias alemanas, cantata
Cantata
202-210
1727
Admeto
Opera
022
1727
Antifonas de la coronacion[4 Antifonas]
Msica religiosa
258-261
1727
Ricardo Primo
Opera
023
1728
Siroe, re di Persia
Opera
024
1728
Tolomeo
Opera
025
1730
Sonatas de Halle
[3 sonatas]
Msica de cmara 374-376
1731
Poro, re dell'Indie
Opera
028
1718
Acis y Galatea, masque
Masque
049
1718
Esther, oratorio
Oratorio
050
1732
Solo Sonatas Op 1
[15 sonatas]
Msica de cmara 359b-372
1732
Ezio
Opera
029
1732
Sosarne/Fernando
Opera
030
1733
Grandes suites para clave II

[9 suites]
Msica de clave
434-442
1733
Trio Sonatas Op 2
[6 sonatas en tro]
Msica de cmara 386b-391
1733
Orlando, pera
1733
Atalia, oratorio
1733
[9]
[9]
[9]
[12]
[14]
[9]
Opera
031
[14]
Oratorio
052
Deborah, oratorio
Oratorio
051
1734
Concerti Grossi Op 3
[6 conciertos]
Msica orquestal
312-317
1735
Conciertos para rgano Op 4

[7 conciertos]
Msica orquestal
289-294
[14]
Teatro Haymarket de Londres
Teatro Haymarket de Londres
36
[9]
1735
Ariodante , pera
1735
Alcina , pera
1736
Fugas
[6 Fugas]
Msica de clave
1736
Arminio
Opera
036
1736
El festn de Alejandro, oratorio
Oda
075
1737
Guistino
Opera
037
1738
Serse, pera
Opera
040
1739
Oda para el da de santa Cecilia,
Oda
076
1739
Saul, oratorio
Oratorio
053
1739
Concerti grossi Op 6
[6 conciertos]
Msica orquestal
319-330
1739
Trio Sonatas Op 5
[7 sonatas en tro]
Msica de cmara 396-402
1739
Israel in Egypt, oratorio
Oratorio
054
1740
Conciertos para rgano 13-18

[Seis conciertos]
Msica orquestal
295-300
1740
Il Allegro, il penseroso e il moderato, oratorio
1741
Deidamia
Opera
042
1741
El Mesas, oratorio
Oratorio
056
1743
Samson, oratorio
Oratorio
057
1743
Dettingen Anthem
Msica religiosa
282
1743
Dettingen Te Deum
Msica religiosa
283
1744
Semele, pera
Opera
058
1745
Hercules, oratorio
Oratorio
060
1745
Baltasar, oratorio
Oratorio
061
1746
Judas Maccabeus, oratorio
Oratorio
063
1748
Joshua, oratorio
Oratorio
064
1749
Msica para los reales fuegos de artificio

[1 suite]
Msica orquestal
351
1749
Foundling Hospital Anthem
Msica religiosa
268
1749
Susana, oratorio
Oratorio
066
1749
Solomon, oratorio
Oratorio
067
1750
Theodora, oratorio
Oratorio
068
1751*
Conciertos para rgano Op 7

[7 conciertos]
Msica orquestal
306-311
1752
Jephtha, oratorio
Oratorio
070
[9]
[14]
Opera
033
Opera
034
[14] Oratorio
[9]
[14]
(*)Publicado pstumamente en 1761.
055
37
Citas sobre su figura

Hndel es el compositor ms grande que ha existido jams, me descubro ante l y me arrodillara ante su tumba.
Ludwig Van Beethoven 1824.[2]
Handel entiende el efecto mejor que todos nosotros, cuando quiere, golpea como un rayo
Wolfgang Amadeus Mozart, S.XVIII[40]
Aqu se halla la verdad
Ludwig Van Beethoven[15]
El es el maestro de todos nosotros
Haydn[15]
El maestro inspirador de este arte
Gluck[15]
Bibliografa recomendada[41]
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2. - Thematisch-systematisches Verzeichnis. Oratorische Werke, vokale Kammermusik, Kirchenmusik, 1984,
ISBN 3-7618-0715-5
3. - Thematisch-systematisches Verzeichnis. Instrumentalmusik, Pasticci und Fragmente, 1986, ISBN
3-7618-0716-3
4. - Dokumente zu Leben und Schaffen, 1985, ISBN 3-7618-0717-1
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38
Discografa recomendada
Discografa recomendada de Georg Friedrich Hndel
Ao
grabacin
Titulo
[42]
1977
Admeto
1978
Acis and Galatea
1979
Contenido*
CDS
Sello
Director
22
Virgin
Alan Curtis
49a
Archiv
John Eliot
Gardiner
Partenope
27
Deustche
Harmonia
Mundi
Sigiswald
Kuijken
1984
[43]
Complete organ concertos
289-296, 304, 306-311
Archiv
Trevor Pinnock
1985
Alcina
34
EMI
Richard Hickox
1985
[43]
Brockes Passion
48
Brilliant
Nicholas
McGegan
1987
Handel: Dixit Dominus HWV

232, Nisi Dominus HWV 238,
[46]
Salve Regina HWV 241
232, 238, 241
Archiv
Simon Preston
1988
Jeptha
70
Decca
John Eliot
Gardiner
1989
Messiah
56
Emi
Stephen
Cleobury
1990
Israel in Egypt
54
Virgin
Andrew Parrott
1990
Alexander Feast
75
Coro
Harry
Christophers
1990
Flavio
16
Harmonia
Mundi
Rene Jacobs
1990
Alessandro
21
Deustche
Harmonia
Mundi
Sigiswald
Kuijken
1990
Belsazzar
61
Archiv
Trevor Pinnock
1991
Tamerlano
18
Erato
John Eliot
Gardiner
1991
Agrippina
Philipps
John Eliot
Gardiner
1991
Orlando
31
Oisseau livre
Christopher
Hogwood
1991
Guilio Cesare
17
Harmonia
Mundi
Rene Jacobs
1992
Semele
[25]
58
DG
John Nelson
1993
Ottone
[50]
15
Harmonia
Mundi
Nicholas
McGegan
1992
Susanna
66
Harmonia
Mundi
Nicholas
McGegan
[43]
[44]
[45]
[47]
[43]
[43]
[43]
[48]
[49]
[43]
[43]
[47]
[43] [25]
39
[47]
64
Hyperion
Robert King
[51]
CPO
Andrew
Lawrence-King
20
Fnac France
Christophe
Rousset
51
Hyperion
Robert King
37
Harmonia
Mundi
Nicholas
McGegan
426-433, 605-610, 611-612
Hiperion
Paul Nicholson
62
Hyperion
Robert King
50, 404
Collins
Harry
Christophers
63
Harmonia
Mundi
Nicholas
McGegan
47
Archiv
Marc
Minkowski
Samson
57
Coro
Harry
Christophers
1996
[47]
Joseph
59
Hyperion
Robert King
1996
Orlando
31
Erato
William Christie
1996
Ricardo Primo
[43]
23
Oisseau livre
Christophe
Rousset
1997
Ariodante
[43] [54]
33
Archiv
Marc
Minkowski
1997
Rodrigo
Virgin
Alan Curtis
1997
Alceste, Comus
44, 45
Oisseau livre
Christopher
Hogwood
1999
Serses
40
RCA
Nicholas
McGegan
1999
Allegro, il Pensedoso e il
[47]
Moderato
55
Hyperion
Robert King
1999
Solomon
[47]
67
Archiv
Paul McCreesh
2000
Teodora
[47]
68
Archiv
Paul McCreesh
2000
Teodora
[43]
68
Erato
William Christie
2000
Alcina
34
Erato
William Christie
2000
Rinaldo
Decca
Christopher
Hogwood
2001
[58]
Arminio
36
Virgin
Alan Curtis
2001
Coronation Anthems AND

Ode for the Birthday of Queen
[43]
Anne
74, 258-261
EMI
Stephen
Cleobury
1993
Joshua
1994
Almira
1994
Scipione
1994
Deborah
1995
Guistino
1995
Harpischord suites
1995
The ocassional Oratorio
1995
[43]
Esther
1995
Judas Maccabeus
1996
La Resusezzione
1996
[43]
[47]
[52]
[43]
[47]
[47]
[47]
[43]
[53]
[55]
[47]
[56]
[57]
40
2002
[59]
Deidamia
42
Virgin
Alan Curtis
2002
Music of the royal fire works

[43]
Water music
348-351
Telarc
Boston Baroque
2002
[43]
The choice of Hercules
69
Hyperion
Robert King
2002
The Chamber Music
338, 357, 358, 359a-367b, 369, 371, 374-376, 377,

378, 379, 386b-391, 392, 393, 394, 396-402, 403, 405,
408, 412
CRD
L'Ecole
d'Orphe
2002
Hercules
60
Archiv
Marc
Minkowski
2003
Acis, galatea e Polifermo
72
Virgin
Emmanuelle
Haim
2003
Guilio Cesare
17
Archiv
Marc
Minkowski
2003
Rinaldo
Harmonia
Mundi
Rene Jacobs
2004
[62]
Siroe
24
Harmonia
Mundi
Andreas Spering
2004
Serses
40
Virgin
William Christie
2004
Ode of Santa cecilia Day
76,89
Hyperion
Robert King
2004
Lotario
26
Deustche
Harmonia
Mundi
Alan Curtis
2004
Saul
53
Archiv
Paul McCreesh
2004
[43]
Imeneo
41
CPO
Andreas Spering
2004
Athalia
[43]
52
MDG
Peter Neumann
2004
[43]
DIXIT: Dixit Dominus
232
Deustche
Harmonia
Mundi
Thomas
Hengelbrock
2005
Handel: The masterworks
7, 39, 41, Deest, 48, 49, 56, 61, 70, 82, 97, 99, 110,
142, 150, 202-210, 258-261, 289-294, 295, 306-311,
312-317, 318, 319-330, 332-334, 338, 348-350, 351,
357, 358, 359a-367b, 369, 371, 374-376, 377, 378,
379, 386b-391, 392, 393, 394, 396-402, 403, 405, 408,
412
40
Brilliant
Varios
2005
The triumph of time and the

[47]
turth
71
Hyperion
Stephen Varcoe
2005
Handel: Oratorios
47, 50a, 52, 56
Decca
Christopher
Hogwood
2005
Partenope
[44]
27
Chandos
Christian
Curnyn
2005
Radamisto
[64]
12a
Virgin
Alan Curtis
2005
Rodelinda
[65]
19
Archiv
Alan Curtis
2006
Amadigi
11
Naive
Eduardo Lopez
Banzo
[43]
[43]
[43]
[60]
[61]
[63]
[43]
[43]
[43]
[66]
41
[43]
2006
Ariadnna in creta
32
MDG
George Petrou
2007
Fernando
30
Virgin
Alan Curtis
2007
Tamerlano
[67]
18
MDG
George Petrou
2007
Floridante
[68]
14
Archiv
Alan Curtis
2007
Il triompo del tempo
46
Naive
Rinaldo
Alessandrini
2007
Handel:12 Concerti grossi

[69]
opus 3
288, 312-317
Harmonia
Mundi
Richard Egarr
2008
Suites de pieces pur le clavecin 426-441
Brilliant
Michael
Borgstede
2008
Tolomeo
25
Archiv
Alan Curtis
2009
Faramondo
39
Virgin
Diego Fasolis
2009
Rodrigo
Naive
Eduardo Lopez
Banzo
2009
Ezio
29
Archiv
Alan Curtis
2009
Alcina
34
Archiv
Alan Curtis
2009
Teseo
Carus
Konrad
Junghnel
2009
12 Concerti grossi opus 6
319-330
Oisseau-Luire
Giovanni
Antonini
2009
Handel: Six operas
5, 12, 22, 30, 36, 42
15
Virgin
Alan Curtis
2009
Handel Opera collection
7, 17, 18, 19, 21, 26, 27, 40
22
Deustche
Harmonia
Mundi
Alan Curtis,
Varios
2009
Handel 250 years edition:

[75]
Operas
7, 16, 17, 147, 161, 188, 197
Harmonia
Mundi
Rene Jacobs
2009
Handel: The
masterworks(Decca)
17, 46a, 54, 56, 60, 63, 67, 76, 232, 238, 241, 258-261,
265, 283, 287, 289-294, 295, 296, 301, 302, 304, 305,
306-311, 312-317, 318, 319-330, 332-334, 348-350,
[76]
351, 374-376, 378, 379, 386b-393
30
Decca
Varios
2009
Handel Warner Classics

Edition, 10 volmenes
9, 11, 17, 18, 31, 34, 46a, 47, 49, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60
61, 68, 70, 75, 110, 105, 122, 145, 232, 258, 288,
289-294, 295, 296, 301, 302, 304, 305, 306-311,
312-317, 318, 319-330, 348-350, 351, 426-433, 435,
[77]
437-439, 448, 481, 483, 490, 574, 577, 605, 607
Warner
Classics
Varios
2009
Handel Celebration Edition
7, 43, 54, 56, 58, 63, 67, 70, 72, 122, 258-261,
289-294, 295, 296, 301, 302, 304, 305, 306-311,
312-317, 319-330, 338, 348-350, 351, 357, 358,
359a-367b, 369, 371, 374-376, 377, 378, 379,
386b-391, 392, 393, 394, 396-402, 403, 405, 408, 412
[78]
426-441, 605-608, 610
39
Brilliant
Varios
2010
Berenice
38
Virgin
Alan Curtis
[70]
[71]
[55]
[72]
[73]
[74]
[49]
42
Filmografa
Ao
Pelcula
Director
1942 The Great Mr. Handel Norman Walker[79]
Referencias
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[51] Almira (http:/ / pagesperso-orange. fr/ jean-claude. brenac/ ALMIRA_1. htm). Le magazine Baroque (2009).
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[56] Serse (http:/ / www. newolde. com/ handel_serse. htm). New Olde (2002-2009).
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[61] Por suerte, otro gran Rinaldo (http:/ / www. filomusica. com/ filo41/ rinaldo. html). Filomusica (2003).
[62] siroe (http:/ / www. newolde. com/ handel_siroe. htm). New Olde (2002-2009).
[63] Serse (http:/ / www. filomusica. com/ filo61/ serse. html). Filomusica (2005).
[64] Radamisto (http:/ / www. newolde. com/ handel_radamisto. htm). New Olde (2002-2009).
[65] Gramophone Magazine Editor's Choice September 2005 (http:/ / www. prestoclassical. co. uk/ gramophone. php?year=2005& issue=09).
Presto Classical-Gramophone (2005).
[66] Hndel a la espaola y sin complejos (http:/ / www. opusmusica. com/ 023/ ayre. html). Opus Musica (2008).
[67] Tamerlano (http:/ / www. newolde. com/ handel_tamerlano. htm). New Olde (2002-2009).
[68] Floridante (http:/ / www. newolde. com/ handel_floridante. htm). New Olde (2002-2009).
[69] Handel: Concerti Grossi Op. 3 Nos. 1-6, HWV312-317, etc. (http:/ / www. prestoclassical. co. uk/ r/ Harmonia+ Mundi/ HMU907415).
Presto Classical-Gramophone (2007).
[70] L'admirable interprtation d'un Haendel somme toute mineur (http:/ / www. musebaroque. fr/ Critiques/ haendel_tolomeo. htm). Muse
Baroque (2008).
[71] Faramineux Faramondo ! (http:/ / www. musebaroque. fr/ Critiques/ haendel_faramondo. htm). Muse Baroque (2009).
[72] Gramophone Magazine Editor's Choice June 2009 (http:/ / www. prestoclassical. co. uk/ gramophone. php?year=2009& issue=06). Presto
Classical-Gramophone (2009).
[73] Enchant et vous ? (http:/ / www. musebaroque. fr/ Critiques/ haendel_alcina_curtis. htm). Muse Baroque (2009).
[74] 12 Concerti grossi opus 6' (http:/ / www. musebaroque. fr/ Critiques/ haendel_concerti_grossi. htm). Muse Baroque (2009).
[75] Tres peras de Hndel por Jacobs (http:/ / www. opusmusica. com/ 033/ handel. html). Opus Musica (2009).
[76] Handel: Master works (http:/ / www. prestoclassical. co. uk/ r/ Decca/ 4781190). Presto Classical (2009).
[77] Handel Warner Edition (http:/ / www. prestoclassical. co. uk/ s/ Handel+ Edition). Presto Classical (2009).
[78] Handel Celebration Edition (http:/ / www. brilliantclassics. com/ release. aspx?id=FM02095601). Brilliant Classics (2009).
[79] The Great Mr. Handel (http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0034813/ ). IDBM (1990). Consultado el 04-07-2009.
43
Vase tambin
Msica barroca
Barroco
Antonio Vivaldi
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Georg Friedrich Hndel.Commons
Georg Friedrich Hndel en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales.

Georg Friedrich Hndel (http://www.mutopiaproject.org/cgibin/make-table.cgi?Composer=HandelGF) en el
Proyecto Mutopa
Gfhandel.org: recursos sobre Hndel (http://gfhandel.org) (en ingls)
Catlogo completo (http://www.uquebec.ca/musique/catal/handel/hangf.html) (en francs)
Lorraine Hunt Lieberson plays Haendel (http://www.valeriodistefano.com/lieberson.htm)
Forma sonata
La forma sonata (tambin denominada forma de allegro de sonata o forma de primer tiempo de sonata) es una
forma musical empleada ampliamente desde principios del Clasicismo. Se emplea habitualmente en el primer
movimiento de una pieza de varios movimientos, aunque a veces se emplea en los siguientes movimientos tambin.
El estudio de la forma sonata en la teora musical se basa en una definicin estndar y una serie de hiptesis sobre las
razones subyacentes acerca de la duracin y variedad de la forma.
La definicin habitual se centra en la organizacin temtica y armnica de los materiales tonales, que se presentan en
la exposicin, son elaborados y contrastados en el desarrollo y luego resueltos armnica y temticamente en la
re-exposicin o recapitulacin. Adems, esta definicin admite que una introduccin y una coda pueden estar
presentes. Cada una de las secciones a veces es dividida o caracterizada de una manera particular para que cumple su
funcin en la forma.
Se considera que la forma sonata, tal y como hoy la conocemos, empez a consolidarse sobre las bases creadas, entre
otros, por uno de los hijos Bach, Carl Philipp Emanuel, a travs de sus experiencias con composiciones basadas en
una nueva forma de sonata, y cuyos perfiles clsicos fueron definitivamente establecidos por Haydn y Mozart.[1]
La forma sonata, desde su creacin, se ha convertido en la forma ms comn del primer movimiento de las obras
tituladas "sonata" como tal, as como de otras obras de msica clsica de mayor duracin, como las sinfonas,
conciertos, cuartetos de cuerda, etc. Por consiguiente, un grueso de la teora est unificada pero distingue las distintas
prcticas de la forma sonata a lo largo de un periodo y entre periodos. Incluso hay algunas obras que no se adhieren a
la descripcin de una forma sonata, pero a menudo presentan estructuras anlogas o son formas elaboradas o
ampliadas de la descripcin habitual.
44
Forma sonata
Estructura bsica
Introduccin
Puede haber o no. De corta duracin.
Exposicin
De los dos temas, normalmente llamados tema A y tema B. La tonalidad del tema A es la tonalidad principal de la
obra; el tema B aparecer despus de una ms o menos pequea seccin que modular a la tonalidad nueva,
generalmente en una tonalidad cercana o relativa.
Pequea coda o codetta
Pequea seccin que hace las veces de coda, aunque no completamente resolutiva.
Desarrollo
Seccin en la que se trabajan todos los materiales de la obra; aqu, dependiendo del periodo y del autor, es cuando
ms alarde en el uso de la variacin se puede encontrar. Acaba con una seccin modulante, que torna a la tonalidad
del tema A.
Reexposicin
En esta seccin se presentan, nuevamente, tanto el tema A como el tema B, con la particularidad de que el segundo
tema se presenta en la tonalidad del primero. Es usual que en la reexposicin los temas se presenten levemente
modificados.
Coda final
Bastante ms larga que la primera, puede presentar nuevamente materiales ya utilizados anteriormente. Suele ser
modulante, aunque acaba en la tonalidad del tema A.
Vase tambin
Tonalidades cercanas
Forma rond sonata
Referencias
Notas
[1] A. Copland. What to listen to music. McGraw-Hill Book Company. ISBN 0-07-013091-4.
Bibliografa
William E. Caplin A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven
Oxford University Press ISBN 0-19-514399-X
James Hepokoski y Warren Darcy Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the
Late-Eighteenth-Century Sonata Oxford University Press ISBN 0-19-514640-9
William S. Newman Sonata in the Classic Era (A History of the Sonata Idea) ISBN 0-393-00623-9
William S. Newman The sonata in the Baroque Era ISBN 0-393-00622-0
William S. Newman The sonata in the Classic Era ISBN 0-393-95286-X
William S. Newman The sonata since Beethoven ISBN 0-393-95290-8
William S. Newman Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way ISBN 0-393-30719-0
Charles Rosen (1988) Sonata Forms, 2 ed. Nueva York: Norton. ISBN 0-393-02658-2
Charles Rosen (1997) The Classical Style. 2 ed. Nueva York: Norton. ISBN 0-393-31712-9
Charles Rosen The Romantic Generation ISBN 0-674-77934-7
Arnold Schoenberg Harmonielehre
45
Forma sonata
46
Heinrich Schenker Free Composition

Felix Salzer Structural Hearing Volmenes I y II
Stanley Sadie ed, The Grove Concise Dictionary of Music.
Enlaces externos
La dichosa forma sonata. Controversia en el mausoleo (http://www.scribd.com/doc/24016671). Origen y
evolucin de la forma sonata.
Bajo continuo
El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una tcnica de composicin y
ejecucin propia y esencial del perodo barroco, que por ello suele ser denominado poca del bajo continuo. Al
emplear esta tcnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno,
que deja a cargo del o los intrpretes. El bajo continuo puede contener cifras para guiar al ejecutante, origen del
trmino bajo cifrado.
Ejemplo tomado de una obra de Buxtehude. El compositor escribi solamente la parte solista y la voz de bajo.
El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos,

tpicamente un instrumento armnico (es decir, capaz de producir
acordes o polifona) como los instrumentos de teclado (clavecn,
rgano) u otros como el arpa y el lad, con la voz de bajo
simultneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como
el violoncello, la viola da gamba u otros.
Historia
Un ejemplo de bajo continuo con cifrado.
El bajo continuo tuvo su origen en ciertos mtodos puestos en

prctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompaadas por el rgano
a travs de una tcnica que consista en improvisar los acordes que mejor se avenan a la armona del conjunto. Su
antecedente fue el basso seguente.
Esta tcnica lleg a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es caracterstica del barroco, donde fue
utilizado por los principales compositores como Bach, Hndel o Vivaldi. En ese periodo alcanz un grado de
madurez excepcional, trasladndose al dominio de la msica de cmara y de orquesta. Perdi importancia con el
advenimiento del clasicismo.
Bajo continuo
47
Tipos de cifrados bsicos

Este cifrado indica que el acorde est en estado fundamental a partir del bajo.
5
este cifrado usualmente se omite, entonces cualquier nota sin cifrado es un acorde en
estado fundamental. ej.: do en tercera-quinta (as se lee el cifrado) corresponde al

acorde do - mi - sol (do mayor).
Indica que el acorde est en primera inversin, esto quiere decir que la nota del bajo
corresponde a la mediante (3ra) del acorde.

ej.: mi en sexta corresponde al acorde mi - sol - do
bien
mi - do - sol , ambos son el mismo acorde: do mayor.

6
Indica que el acorde est en segunda inversin, es decir, que bajo corresponde a la
dominante del acorde (5ta), ej.: sol en cuarta-sexta corresponde al acorde de do mayor.
Indica el acorde con sptima en estado fundamental. ej.: do en sptima es do - mi

sol - si.
6
5
4
3
4
2
Corresponde al acorde con sptima en primera inversin (3ra en el bajo).

ej.: mi en quinta-sexta corresponde al acorde de do mayor con sptima.
Es el acorde con sptima en segunda inversin (5ta en el bajo).
Es el acorde con sptima en tercera inversin (sptima en el bajo). En el ejemplo de do

mayor, si estara en el bajo.
Los accidentes se refieren a la tonalidad sobre la cual la msica est escrita. As, en Do mayor, 7 sobre una nota do
significa do-mi-sol-si; mientras que en fa-menor, el mismo 7 sobre una nota do significa do-mib-sol-sib;
Vase tambin
Armona
Barroco (msica)
Repertorio coral
Repertorio coral
Diversos gneros corales han aparecido, de la mano de cada poca; su perennidad ha dependido de la existencia de
una notacin musical capaz de restituirla. Es por eso que comenzamos con la Edad Media, aun sabiendo que la
msica coral existe desde la Antigedad Clsica.
Edad Media
En la Edad Media, se formaliza el canto litrgico, derivado de los cantos litrgicos de Oriente: el canto Ambrosiano,
el canto Hispnico y el canto gregoriano. Aparecen los primeros motetes, y una polifona primitiva: el organum y el
discanto.
Renacimiento
En el Renacimiento aparecen nuevas formas de canto coral, que intercambian con el canto profano temas meldicos:
las misas, los motetes y otras composiciones religiosas. En efecto, varias canciones profanas, como L'homme arm
han dado nombre a misas porque sus melodas fueron tomadas por los compositores de iglesia (el procedimiento fue
prohibido a fines del siglo XVI). Las canciones profanas las encontramos en los carnavales y en las cortes y salones
de los aristcratas de la poca.
Sobresalen los maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel, Roland de Lassus y Josquin des
Prs, miembros una escuela que va de Chartres hasta los Pases Bajos, autores de obras corales de un contrapunto
muy denso.
Paralelamente, el francs Clment Jannequin compone clebres obras corales a cappella como La bataille y Le chant
des oyseaux, que son precursoras de la msica descriptiva del Romanticismo tardo: la primera describe una batalla
con sus fanfarrias, tambores y la pelea, con solamente el recurso de las voces; la segunda es una cancin de amor en
el cual los cantantes imitan a los pjaros: el ruiseor, el cuc...
Los italianos tienen tambin muchos msicos en ese perodo, de los cuales sobresalen Palestrina y las obras del
primer perodo (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas con las tcnicas renacentistas.
Los espaoles tambin tienen compositores brillantes, con Cristbal de Morales, Juan del Encina y sobre todo Toms
Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas iguales, si no superiores, a las de Palestrina.
Los testimonios de la poca nos hacen saber que en las iglesias catlicas del perodo no cantaban mujeres; las voces
blancas (nios) y falsetistas tomaban su lugar. Ilustraciones de la poca nos muestran enormes libros donde estaba
escrita (a mano) la msica, y un pequeo grupo de cantantes del coro cantando apiados alrededor del libro.
Aparece la estereofona: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por los maestros de la poca; en
esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente en las iglesias, lo que explica el elevado nmero de voces.
Aun compositores barrocos, como Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarn esta tcnica, que desaparece despus en el
perodo clsico (la razn es obvia: a partir del perodo clsico, los coros -profesionales- cantan en salas de concierto
y no en iglesias; desaparecido el espacio que invitaba a las formaciones mltiples, los compositores se adaptan a la
nueva topologa).
A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo precursores del gnro y obras mucho
antes del 1600.
Finalmente, el perodo aporta el Coral Protestante, que merece un anlisis aparte.
48
Repertorio coral
Barroco
El estilo barroco aparece en contraposicin al renacentista: es mondico, apasionado. Sin embargo han llegado hasta
nosotros compositores que han compuesto obras en ambos estilos, como Monteverdi; la transicin no fue brutal sino
progresiva.
Menos frecuentemente que en el Renacimiento, los compositores barrocos siguen componiendo para coros
distribuidos espacialmente en dos o ms formaciones; a diferencia de sus antecesores, los compositores se vuelven
sensatos y reducen los coros a un nmero razonable; tpicamente, dos. Un ejemplo claro podra ser el Dixit Dominus
de Vivaldi, una obra a doble coro a cuatro voces, cuyo ltimo nmero es una fuga de una gran luminosidad.
En el Barroco, las formas musicales evolucionan pero no se pierde todo lo anterior. El Barroco aporta tres nuevas
formas musicales de inters para la msica coral: la pera, el oratorio, la fuga. Las dos primeras requieren coros;
mientras que la tercera, culminacin del arte del contrapunto, es introducida sobre todo en nmeros de oratorio,
como los nmeros finales de El Mesas o bien Judas Maccabeus de Hndel.
La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo, compositores del clacisismo, como
Mozart en el Kyrie de su Requiem y del Romanticismo, como Brahms en el nmero seis del Deutsches Requiem,
seguirn cultivando el gnero.
A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son intercambiables; en esa poca, se tocaba con
lo que se tena a mano. A fines del Barroco, en cambio, los compositores especifican precisamente qu partes son
para cada instrumento, y qu partes son para el coro.
Cabe citar al alemn Heinrich Schtz, quien ha escrito obras corales con una tcnica sumamente interesante: las
obras estn construidas como una sucesin de acordes, y al checo Jan Dismas Zelenka, quien logra una excelente
sntesis de la luminosidad de la escuela veneciana con el rigor de la escuela alemana.
Clasicismo
El Clasicismo no slo aporta la victoria de la armona sobre el contrapunto; tambin aporta una renovacin de la
orquesta que influir a su vez en el repertorio coral con acompaamiento orquestal. Hacia 1740 aparece la orquesta
moderna en Mannheim. La orquesta moderna le ser necesaria pocos aos ms tarde a los compositores para
desarrollar el oratorio del siglo XIX.
Paralelamente, el estilo barroco, alambicado y complejo, es reemplazado progresivamente por el estilo rococ.
Ejemplo del estilo rococ del clasicismo temprano, son las misas que Mozart compuso en Salzburgo para el Prncipe
Arzobispo, como la Misa de la Coronacin (Krnungsmesse).
Con el declive del contrapunto, en ese perodo la fuga coral pierde inters pero no vigencia: se encuentran an fugas
corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes de Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart, y en La
Creacin de Haydn.
La pera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este perodo. Podemos citar el coro de los
sacerdotes de La flauta mgica (Die Zauberflte) de Mozart, o los coros de Orfeo y Eurdice de Gluck.
Al comenzar el Romanticismo, los gneros ya estn estabilizados: el canto coral florece en el motete, el oratorio, la
pera y sus hermanas menores, la zarzuela, el Singspiel, y la opereta. Falta la msica de saln.
49
Repertorio coral
Romanticismo
El Romanticismo fue un movimiento cultural y poltico que se origin en Alemania a finales del siglo XVIII como
una reaccin al racionalismo de la Ilustracin y el Neoclasicismo, dndole preponderancia al sentimiento. Se
desarroll fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendindose desde Alemania a Inglaterra, Francia,
Italia, Espaa, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recin nacidas repblicas hispanoamericanas.
Coros de cmara
Con la llegada del Romanticismo, se hace msica ya no en las cortes para solaz de los aristcratas sino en los salones
de los burgueses, en las salas de concierto y en las peras estatales. Los msicos ya no son lacayos con librea como
Haydn, sino cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artsticos. Sus clientes son a
veces sociedades corales cuyos miembros cantan en coros; algunos de ellos son exclusivamente masculinos y para
ellos componen compositores como Anton Bruckner. Pero la mayora de la produccin coral de la poca son coros a
tres o cuatro voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austracos: Mendelssohn, Brahms, Bruckner,
Schumann...
La temtica de los coros de cmara del Romanticismo es variada: religiosa (los Marienlieder de Brahms), la
naturaleza (el Jagdlied de Mendelssohn), nacionalista (Der Deutscher Rhein de Schumann), colorista
(Zigeunerlieder de Brahms)... La letra a la que ponen msica los compositores es un fiel reflejo de su poca.
Oratorios
Los oratorios son menos frecuentes pero son sumamente imponentes. Citamos especialmente Paulus y Elas de
Mendelssohn, que retoma el gnero all donde Hndel lo haba dejado; los oratorios de Berlioz, el Te Deum de Anton
Bruckner y el Requiem Alemn de Johannes Brahms.
Precisamente el Requiem es un gnero de msica que florecio en el Siglo XIX, pero que cada compositor lo
reinterpreta a su manera. Verdi lo escribe como una pera verista; Berlioz como un poema sinfnico con coros;
Brahms como una sinfona coral donde coro y orquesta tienen el mismo peso y donde hasta los solistas no tienen la
palabra aisladamente, sino dialogando con el coro y la orquesta.
La pera
La pera del perodo tambin aporta contribuciones importantes al repertorio coral; son demasiadas como para
citarlas todas. Citemos los coros de las peras de Richard Wagner (sobre todo Tannhuser, Die Meistersinger von
Nrnberg y Parsifal; los italianos Giuseppe Verdi (Nabucco, Aida) y Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana), pero
citemos, sobre todo, la nica pera del perodo donde el protagonista principal es el pueblo, y con l, el coro: Boris
Godunov, de Modest Mussorgsky.
Gnero sinfnico-coral
A fines del siglo suelen componerse las sinfonas con coros, principalmente de la mano de Mahler: citemos la
Segunda (Resurreccin) y la Octava (Sinfona de los Mil), de las cuales la Novena Sinfona de Beethoven no es sino
un distante precursor.
Lo de distante se debe entre otras cosas a dos fenmenos.
En primer lugar, los coros con acompaamiento orquestal tienen cada vez ms coreutas en escena, porque la
orquesta romntica misma evoluciona y hay que hacer contrapeso a una orquesta sinfnica cada vez ms grande.
Por ejemplo, en la orquesta beethoveniana las maderas (flauta, oboe, clarinete y fagot) estn duplicadas y no
existe el contralto o el sopranino del instrumento; mientras que en las partituras de fin de siglo las maderas son
habitualmente cuadruplicadas, y a las flautas acompaa el flautn, al oboe el corno ingls, al clarinete el requinto
o el clarinete bajo, al fagot el contrafagot.
50
Repertorio coral
51
En segundo lugar, nos quedan testimonios de las quejas de Berlioz y Wagner sobre la pauprrima calidad de sus
coreutas en la primera mitad del siglo; a medida que las sociedades de conciertos se organizan y la vida musical
pasa a ser una actividad cada vez ms profesional, la calidad de los cantantes mejora. Esa mejora va acompaada
con un aumento en la altura del diapasn, con un aumento en las dificultades tcnicas (lectura y ejecucin por
igual), y en la extensin de voz exigida a los cantantes. En pocas palabras, a medida que pasa el tiempo, menos
gente es capaz de cantar las obras contemporneas.
En los albores del Siglo XX, la gente ya no es capaz, como lo era en el Siglo XVIII, de cantar las obras de los
grandes compositores del momento. El pblico ya no hace msica, sino que la consume. Eso concreta un divorcio
entre el msico y el pblico, que el Siglo XX se encargar de remediar.
El Siglo XX
Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista de la versin actual de este artculo o
seccin.
En la pgina de discusin puedes consultar el debate al respecto.
Buscando la renovacin, algunos compositores perpetran el divorcio hasta las ltimas consecuencias. Arnold
Schnberg y Alban Berg pondrn coros en sus peras atonales, Moiss y Aarn y Wozzeck respectivamente. El
pblico har algo peor que rechazarlas: las ignorar.
Pero el Siglo XX tambin aporta una nueva vida al canto coral. La separacin entre msica culta y msica popular
haba durado demasiado. Luego de la Segunda Guerra Mundial, proliferan las asociaciones corales. Pases sin fuerte
tradicin coral llegan a crear una, por ejemplo Francia, con la Asociacin A Coeur Joie. Los alemanes y austracos,
dueos de una larga tradicin coral en las escuelas, tienen coros de gran calidad. El aumento del nivel de vida, las
vacaciones y la mejora de los transportes y las comunicaciones permiten a los coros participar en encuentros corales
hasta en pases extranjeros, lo que favorece la difusin de las obras.
Dos aportes revitalizan el canto coral: el redescubrimiento de las msicas folclricas y religiosas del mundo, como la
msica hispanoamericana, la msica brasilea, los cantos litrgicos ortodoxos rusos, y sobre todo, el negro
spiritual, que es la msica religiosa de los afroamericanos de Estados Unidos.
En efecto, estas msicas aportan recursos tcnicos que haban sido olvidados en la msica coral erudita: la
polirritmia; el uso de ruidos como chasquidos de lengua y palmas; un mayor uso del ritmo; escalas distintas de la
diatnica, como la escala pentatnica; o bien el regreso de los modos antiguos.
Cabe sealar la gran calidad de los arreglos que Robert Shaw ha hecho para revitalizar el gnero de negro spiritual,
y que pese a su dificultad tcnica, han suscitado el entusiasmo de todos los directores de coro, pasando a convertirse
en parte del repertorio universal.
Entre los compositores de msica coral de Espaa e Hispanoamrica sobresalen Rodolfo Halffter, con sus Tres
epitafios a cappella, cuyo texto proviene del Quijote de Cervantes; Pablo Casals con su oratorio El Pessebre, y Ariel
Ramrez con sus obras La misa criolla y Navidad nuestra.
Precisamente la obra de Ramrez es tpica de la sntesis de gneros y formaciones corales del siglo: un coro y una
orquesta clsica de cmara alternan con instrumentos indgenas de la Argentina para cantar melodas de origen
popular pero armonizadas con las mismas reglas de la armona que se aprenden en los conservatorios.
Repertorio coral
Recuperar la memoria
Por otro lado, el siglo XX recupera la memoria de los diez que le precedieron: en menos de cien aos, autores de
msica coral que slo eran recordados por los libros de texto como Antonio Vivaldi, Jan Dismas Zelenka, Giacomo
Carissimi, Giovanni Perluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Girolamo Frescobaldi, Toms Luis de Victoria,
Heinrich Schtz y muchos otros son estudiados, y sus obras publicadas.
A fines del siglo XX se ha redescubierto incluso la msica barroca compuesta por compositores europeos residentes
en Amrica, como el italiano Domenico Zipoli. El canto gregoriano, las obras del renacimiento ingls de John
Dowland y Thomas Tallis, o bien del renacimiento francs de Clment Janequin encuentran coros que se dedican a
sus obras y sus perodos.
El director de coro del siglo XXI tiene delante de s una eleccin de gneros para armar su programa mucho mayor
que la de sus antecesores.
Enlaces externos
CPDL: Biblioteca Open source de repertorio de msica coral (en ingls) [1]
Motete (msica)
Vase tambin: Formas musicales por periodo
El motete (del francs motet, y ste de mot: 'palabra, mote') es una composicin polifonica nacida en el siglo XIII
para cantar en las iglesias, de texto comnmente bblico. Hasta el siglo XVII segua siendo una de las formas
musicales ms importantes de la msica polifnica. Tambin se caracteriz por poseer varias melodas (polifona)
En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifnica sin acompaamiento instrumental (a capella),
con carcter dramtico e imitativo.
Edad Media
El uso medieval del trmino motete corresponde a una composicin vocal a varias voces, definida no tanto por su
funcin sino por su forma particular: estaba basada sobre una meloda litrgica "dada" (es decir, no original, no
compuesta especialmente) llamada 'tnor' (acentuada en la 'e'), la cual poda ser cantada o tal vez tocada con algn
instrumento, ya que incluso en algn caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex
Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la meloda dada era de origen profano. En
ese sentido el motete sucedi al conductus, incluso en su vertiente ms reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en la forma musical ms importante del siglo XIII; a partir de 1250, slo queda esta
forma (prcticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo
vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les aade un texto nuevo (y diferente, incluso en
distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay ms voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se ver
ms adelante.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, aade un texto silbico para las
voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama
motete-conductus. Este motete-conductus no goz de evolucin posterior.
La evolucin del motete surge de las letras aadidas a las clusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa.
Los ms primitivos ejemplos son clusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le aade un texto
religioso en latn que comenta el canto. A partir de ah, se encuentran composiciones a tres (esto era lo ms frecuente
en la poca) o cuatro voces, creadas a partir de clusulas sustitutivas: se le aade un texto diferente a cada una de
52
Motete (msica)
las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece as una caracterstica muy importante del motete de
esta poca: la politextualidad. Con el tiempo, se aadiran textos profanos en francs a las voces superiores, lo que
hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litrgico, con lo cual comienza la
existencia de msica profana polifnica (aunque realmente se desconoce todava su uso prctico concreto).
La evolucin del motete en la historia de la msica fue muy curiosa: su origen fue sacro, pas a ser profano y luego
volvera a ser sacro. El trmino "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litrgico ("mot" significa
"palabra" en francs). Incluso existen motetes bilinges en los cuales el duplum puede ir en latn y llevar texto
religioso, y el triplum, en francs y texto profano. Los textos no tenan que ver nada entre s, pero slo en apariencia,
ya que normalmente haban sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metforas entre sus
significados (como ya encontrbamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carcter
distintos. Es el motete caracterstico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores ms largos y tiene
texto en latn mnimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en
francs de carcter melanclico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francs,
pero de carcter ms alegre y de ritmo ms rpido.
Con estos motetes haba un problema, ya que el sistema rtmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa
no era el ms adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silbico (siendo difcil adaptar el texto y reconocer
el modo rtmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notacin mensural
que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dnde se encontrasen (en su mayor parte). El
primer tratado en el que aparece este tipo de notacin es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro
de coro, normalmente a doble pgina (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible
que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos
espacio que las voces superiores).
Una tcnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la
cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi
completamente hoquetus.
Renacimiento
Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoa el motete recobra su
carcter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composicin continua, sobre un solo texto y sin cantus
firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompaamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los
compositores franco-flamencos hacen del motete un gnero tan importante como la misa. Se convierte en una
composicin coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prs da su forma definitiva dentro de la polifona
renacentista.
En la segunda mitad del siglo XVI aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza ms de un coro
para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o pregunta-respuesta. Algunos de los compositores relevantes de
motetes son:
Alexander Agrcola
Guillaume Dufay
Gilles Binchois
Antoine Busnois
William Byrd
Johannes Vodnianus Campanus

Loyset Compre
53
Motete (msica)
54
Josquin des Prs

John Dunstable
Antoine de Fvin
Francisco Guerrero
Nicolas Gombert
Heinrich Isaac
Pierre de La Rue
Orlando di Lasso
Cristbal de Morales
Jean Mouton
Jacob Obrecht
Johannes Ockeghem
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Thomas Tallis
John Taverner
Toms Luis de Victoria
Barroco
El nombre "motete" se preserva en la msica barroca, especialmente en
Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones
sacras cuyo nico acompaamiento era un bajo continuo, y "grands
motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa. De este
ltimo estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante
Motete de Johann Pachelbel, Gott ist unser
compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas
Zuversicht, Psalm 46
y corales. Son de larga duracin, incluyendo diversos movimientos en
los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradicin renacentista de
obras semi-seculares en latn, como por ejemplo en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del
hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre Perrin) comienza as;
Plaude laetare Gallia
Rore caelesti rigantur lilia,
Sacro Delphinus fonte lavatur
Et christianus Christo dicatur.
(Algrate y canta, Francia, el lirio es baado con celestial roco, el Delfn es baado en la fuente
sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo)
Tambin en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje musical del barroco.
Heinrich Schtz escribi muchos motetes en una serie de publicaciones llamadas Symphoniae sacrae, algunas en
latn y otras en alemn.
Johann Sebastian Bach tambin escribi seis obras llamadas motetes; son `piezas relativamente largas con texto en
alemn, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo:
BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied (1726)
BWV 226 Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729)
BWV 227 Jesu, meine Freude (?)
BWV 228 Frchte dich nicht (?)
BWV 229 Komm, Jesu, komm! (1730 ?)
BWV 230 Lobet den Herrn alle Heiden (?)
Motete (msica)
En la msica religiosa
En los siglos XIII y XIV, el motete se convirti en una serie de variaciones polifnicas corales religiosas,
usualmente en latn, sobre un texto en general no litrgico. Es el equivalente en la Iglesia Catlica Romana de la
ntiphon ('antfona', canto responsorial ingls de la Iglesia de Inglaterra).
Un uso ms bien excepcional del trmino motete es cuando se aplica a una obra de carcter parecido al anterior
(coral, de carcter serio) pero no es eclesistica. Por ejemplo, el ingls Parry denomin motetes a sus Songs of
Farewel (Canciones de adis).
Grabaciones
Tallis - If ye love me [1]
Referencias
Diccionario de la Real Academia Espaola
Dicionrio de msica clssica [2] (en portugus)
Melmanos.com [3] (Academia virtual: las formas musicales).
Vase tambin
Isorritmo
Suite
Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas
barrocas. La suite est considerada como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que
se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componan en la misma tonalidad, o en su relativo
menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este gnero un
antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenan una forma binaria simple, es decir,
dos secciones ms o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Sola comenzar con un preludio.
La primera danza poda ser una allemande, de ritmo rpido; luego una courante y una zarabanda; una bourre, de
tiempo moderado, y as sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su
apogeo con Hndel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite fue una forma
musical sofisticada que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba materiales temticos presentndolos al inicio de
la pieza y reexponindolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazar a la suite como
gnero instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII. En resumen, la suite es la unin en una sola obra de varias
danzas de distinto caracter y ritmo, con el que consigue dar el sentido dramtico de contraposicin, tpico del
Barroco.
La forma ha recibido nombres diversos segn la poca, pas y compositor, entre ellos:
Ordre (en Francia);
Partita (en Alemania, aunque el trmino es italiano, en los siglos XVI y XVII);
Sonata (en Italia, antes de la transformacin de la suite y del nacimiento de la sonata clsica).
Adems, la suite est formada por piezas bsicas y piezas no bsicas.
Piezas bsicas:
Allemande alemana(danza cortesana para una lnea de parejas)
Courante francesa (danza viva)
55
Suite
56
Zarabanda espaola(danza pausada de origen espaol)
Giga inglesa (danza rpida y llena de vida), siempre cierra la suite barroca.
Piezas no bsicas
Obertura o ms comnmente un Preludio, con el que se da comienzo y unidad a la suite.

Rond (Rondeau)
Bourre
Gavota (Gavotte)
Pavana
Gallarda
Minueto
Forlane
Passepied, pasapis
Siciliana
Chacona
Musette
Hornpipe
Air
Otras piezas ms raras:
Harlequinade
Alla Espagniol, de ritmo lento, parecida a la Zarabanda, si bien ms solemne.
Rigodn, o Rigaudon
Sommeille
Contradanza, a pesar de lo popular de este tipo de danza, apenas se incluy (salvo Telemann y Arne) en la
suite barroca.
Fandango, danza de origen andaluz, usada en suite durante el clasicismo.
Branle o Bransle, danza renacentisra de origen francs que aparece en algunas suites francesas e italianas
barrocas.
Loure, bastante comn en la obra de Telemann.
Fanfare
Volta, renacentista, usada en alguna ocasin.
Fanfarinette, danza ligera a ritmo de fanfarria, cultivada por Rameau y Telemann, basada en la Fanfare.
Ecossaise, danza escocesa, muy popular en la Inglaterra de la Regencia, con un ritmo que recuerda al swing.
Plainte
Boulangere, danza de origen francs.
Combattans, danza marcial.
Polonaise, Polonesa, generalmente en su versin barroca.
La Badinerie, una compuesta por Bach ha alcanzado gran fama.
Scherzo, movimiento aadido a algunas suites en el romanticismo, inexistente durante el Barroco. Surge a
partir del minueto.
Passacagglia, un 'pasacalles' de origen italiano.
Rejouissance, "regocijo", el ms famoso cierra la Msica para los Reales Fuegos de Artificio de Handel.
Suite
57
Obras destacadas del gnero

Grandes muestras del gnero se pueden encrontar en las obras de Dieupart, Bach, Handel, Telemann, Couperin y
Rameau, entre los siglos XVII-XVII, edad dorada de la Suite:
Franais Dieupart (1667-1740)
Seis suites para clavecn (1701)
F.Couperin (1668-1733):
4 libros de suites para clave solista (1713 y 1730)
G.P.Telemann (1681-1767):
Suite para flauta y bajo continuo
Musique de table (1733)
J.P.Rameau (1683-1764):
3 libros de suites para clave solista (1706,1724 y 1728)
2 movimientos de suites para clave solista (1724 y 1747)
George Frideric Handel1685-1759):
Msica acutica y Msica para los reales fuegos de artificio, suites orquestrales (1719 y 1749)
8 suites para clave solista (1720)
J.S.Bach (1685-1750):
3 partitas para violin solo

6 Suites para violonchello solo (1722)
27 suites para clave solista, entre ellas las inglesas, francesas y partitas (1722 y 1730)
Partita para Flauta sola
4 Suites orquestales
Entre ellas tambin se encuentran las modernas suites de la banda de rock Rush: 2112 y Hemispheres.
Canon (msica)
58
Canon (msica)
El canon es una forma de composicin musical de carcter polifnico basada en la imitacin estricta entre dos o ms
voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una meloda y es seguida, a distancia de ciertos
compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformadas en su tonalidad o en otros aspectos.
A la primera voz se le llama propuesta o antecedente, y a las voces que le siguen respuesta o consecuente. El
canon aport un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas
musicales.
Historia
Los primeros cnones datan del siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el siglo XIV el canon tuvo su
principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cnones de
gran complejidad.
En el siglo XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder creativo.
Durante el perodo sinfnico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recin a principios del siglo XX,
con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia.
Tipos de canon
La enorme variedad de combinaciones posibles en la imitacin de las voces en el canon ha dado lugar a un gran
nmero de formas distintas:[1]
Segn el intervalo de voces

Canon al unsono
El canon al unsono era muy frecuente durante el siglo XIV, siendo conocido con el nombre de caccia, y
anteriormente como rota, rondellus o radel.[1] Consiste en colocar la voz imitadora sin variaciones en la
altura respecto al tema principal.
Canon a la octava
Es el tipo de canon que se emplea con ms frecuencia tanto en la msica vocal como la instrumental.[1]
Consiste en colocar las voces imitadoras una octava por encima o por debajo de la voz principal,
mantenindose este intervalo hasta el final.
Cnones en otros intervalos
De manera anloga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos restantes a la
segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc.
Segn las transformaciones de las voces

Canon natural
Canon circular o canon infinito (Canon perpetuus).
En la antigedad poda escribirse sobre un pentagrama circular, existiendo la posibilidad de que fuera
interpretado por tiempo indefinido, pudiendo acabar cuando se desease, en un caldern que marcaba un
punto de fin.
Canon de movimiento derecho y contrario (Canon al inverso, per motum contrarium o all rovescio)
En este canon la voz consecuente interpreta la meloda en sentido contrario, transportada a cualquier
intervalo.
Canon (msica)
59
Doble canon
Consiste en una combinacin de dos cnones distintos en una pieza compuesta a cuatro o ms voces.
Canon retrgrado o cancrizante (Canon cancricans)
La voz que imita realiza una lectura de la meloda de derecha a izquierda.
Canon al espejo
La voz consecuente es una imagen especular del tema principal.
Canon de mesa.
En este tipo de canon dos intrpretes se ponen enfrentados en una mesa leyendo la misma partitura.
Canon por aumentacin (per augmentationem)
Canon por disminucin (per diminutionem)
Vase tambin
Ronda (msica)
Rondellus
Referencias
[1] Grabner, Herrmann (2001). Teora General de la Msica. Madrid: Akal. pp.204-205. ISBN 84-460-1091-7.
60
Formas musicales por perodo. Edad Media

Alba (lrica tradicional)
En la lrica tradicional, el alba era un canto de amanecer en que una mujer espera la llegada del amado. Suele
ponerse en boca de una muchacha que llama al amado amigo, igual que ocurre en las jarchas y en las cantigas de
amigo, lo cual prueba que responde a una tradicin extendida por toda la Pennsula Ibrica, la cual se manifest
luego en tres regiones y en tres lenguas: la Andaluca ocupada (mozrabes), Galicia y Castilla. En esta ltima, por
ejemplo:
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Amigo el que yo ms quera,
venid al alba del da.
Amigo el que yo ms amaba,
venid a la la luz del alba.
Venid a la luz del da,
no traigis compaa.
Venid a la luz del alba,
no traigis gran compaa.
Alba (trovador)
61
Alba (trovador)
Vase tambin Alba (lrica tradicional)
Un alba es un subgnero literario de la lrica tradicional y de la lrica culta trovadoresca que describe el disgusto de
los amantes que, habiendo pasado la noche juntos, tienen que separarse al llegar la maana.
En el caso de la lrica trovadoresca provenza, esa separacin se debe al miedo a ser sorprendidos por el marido, ya
que en la lrica antigua el amor adltero era ms potico porque los matrimonios solan ser concertados por los
padres y no por amor, sino por intereses econmicos. Interviene tambin en la lrica trovadoresca provenzal el
personaje del guaita (vigilante) que es el amigo que tiene que permanecer alerta y que se encarga de avisar, al
hacerse de da, que ha llegado la hora de separarse. A veces los amantes se enfadan con el amigo ya que les avisa
antes de hora; le acusan de no haber dormido y de tener ganas de dejar la vigilancia.
El alba siguiente no es habitual en cuanto a estrofas. Se trata de una composicin de autor annimo y de una sola
estrofa que condensa perfecta y delicadamente el contenido que en otras poesas ocupa muchos versos, que detallan
las sensaciones del caballero y de la dama antes de separarse.
I
Quan lo rosinhols escria
ab sa part la nueg e.l dia,
yeu suy ab ma bell'amia
jos la flor,
tro la gaita de la tor
escria: "Drutz, al levar!
Qu'ieu vey l'alba e.l jorn clar."
I
Cuando el ruiseor trina
con su pareja de noche y de da
yo estoy con mi bella amiga
bajo la flor,
hasta que el vigilante de la torre
llama:"Amantes, A levantarse!
que yo veo el alba y el da claro."
Nota: La informacin para la realizacin del artculo original en cataln ha sido extrada de Els trobadors catalans
[1]
con su autorizacin.
Auto sacramental
Auto sacramental
Un auto sacramental es una pieza teatral religiosa alegrica de uno o varios actos y de tema preferentemente
eucarstico el da del Corpus entre los siglos XVI y XVIII, hasta la prohibicin del gnero en 1765, por lo general con
gran aparato escenogrfico.Representaciones de episodios bblicos, misterios de la religin o conflictos de carcter
moral y teolgico. Inicialmente representados en los templos o prticos de las iglesias; el ms antiguo es el
denominado Auto de los Reyes Magos. Despus del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo
de Oro espaol, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Caldern de la
Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc.
Historia
AUTOR DE LA OBRA El auto era en su origen una representacin teatral tanto de ndole religiosa como profana;
los autos reciban tambin en la Edad Media la denominacin de misterios o moralidades, sobre todo cuando
trataban de tema religioso; desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales.
Los autos sacramentales fueron hacindose cada vez menos narrativos y, a consecuencia de las conclusiones
contrarreformistas del Concilio de Trento, los dramaturgos fueron intensificando sus contenidos doctrinales y
alegricos hasta que Pedro Caldern de la Barca les dio su forma definitiva en el siglo XVII. En su forma clsica, el
auto sacramental desarrolla una autntica psicomaquia entre personajes simblicos que encarnan conceptos
abstractos o sentimientos humanos en medio de un lujoso aparato escenogrfico para desarrollar una idea alegrica
de carcter teolgico o incluso filosfico, a veces. Lope de Vega, a comienzos de la configuracin del gnero, en una
loa entre un villano y un labrador, introductoria del auto El dulce nombre de Jess, lo define as:
Y qu son autos?- Comedias / a honor y gloria del pan / que tan devota celebra / esta coronada Villa / por su
alabanza sea / confusin de la hereja / y gloria de la fe nuestra / todas historias divinas
Pedro Caldern de la Barca arriesg una definicin del gnero ms precisa y ya clsica en la loa de La segunda
esposa:
Sermones / puestos en verso, en idea / representable cuestiones / de la sacra Teologa, / que no alcanzan mis
razones / a explicar ni comprender / y el regocijo dispone / en aplauso de este da.
ngel Valbuena Prat refundi estas definiciones en 1924 cuando formul la siguiente: Composicin dramtica en
una jornada, alegrica y relativa generalmente a la Comunin. A pesar de que la exaltacin de la Eucarista era el
tema central, otros motivos enriquecieron tambin la nmina de los autos -Sagrada Cena, vidas de santos, episodios
del Antiguo Testamento, parbolas evanglicas, sucesos histricos, incluso asuntos sacados de la Mitologa. Los
elementos reales fueron perdiendo cada vez ms su realidad e incluso su referencia a la temporalidad. El auto
sacramental carece de la nocin de tiempo, como ha observado acertadamente Bruce W. Wardropper ("The Search
for a dramatic formula for the auto sacramental", en PMLA, 1950, LXV, pgs. 1196 y ss.) y por eso se constituye en
el polo opuesto en cierta medida al entrems, impregnado por todos sus poros de realista vida concreta. Esta
irrealidad e inverosimilitud impuls el ataque de los autores del Neoclasicismo y la Ilustracin en el siglo XVIII: en
1749 Blas Antonio de Nasarre, en el prlogo a su edicin de las comedias de Cervantes, dice que los autos
sacramentales son una "interpretacin cmica de las Sagradas Escrituras, llena de alegoras y metforas violentas, de
anacronismos horribles". En 1762, Jos Clavijo y Fajardo dice que las piezas sacramentales son irreverentes y
blasfemas, y que perjudican las "buenas costumbres". En 1764, Nicols Fernndez de Moratn cuestiona los valores
literarios y doctrinales del gnero sacramental y se pregunta: "Es posible que hable la primavera? Ha odo usted en
su vida una palabra al Apetito?..."; todo esto depar que se prohibieran por Real Cdula el 11 de junio de 1765. A
pesar de ello, algunos autores modernos, en particular los de la Generacin del 27 y posteriores, han intentado
revitalizar y resucitar el gnero: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernndez, con Quin te ha
visto y quin te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y ms modernamente, Gonzalo Torrente
62
Auto sacramental
Ballester.
El origen del auto alegrico, an no concretado al tema del Corpus Christi, hay que buscarlo, aunque con
limitaciones, en el Auto de la Pasin de Lucas Fernndez, compuesto hacia 1500. Alguna innovacin que Fernndez
introduce con respecto a los procedimientos de Juan del Enzina es aprovechada despus por Gil Vicente en su Auto
pastoril castelanho (1502); otro paso ms lo da el autor portugus en el Auto de la sibila Casandra, en el que
abandona la sumisin a lmites cronolgicos. Adems, segn el hispanista Ludwig Pfandl, los autos sacramentales
Son los nicos dramas verdaderamente simblicos. Presentan la vida alegrica y, por tanto, perceptible por
los sentidos, al conjunto dogmtico del Catolicismo; contienen el mundo y la naturaleza, los afectos y los
sentimientos, la inteligencia, la voluntad y la imaginacin como potencias del alma, la historia religiosa y la
profana, el pasado, el presente y el futuro como el conjunto de la Iglesia, purgante, militante y triunfante, bajo
el techo protector de aquella catedral de ideas; juntan el universo y la humanidad en una gran parbola.
No hay, propiamente, un auto sacramental consagrado a la festividad del Corpus Christi hasta la Farsa sacramental
de Hernn Lpez de Yanguas (1520-1521) y una annima Farsa sacramental de 1521. La de Yanguas es una
adaptacin del drama litrgico de Navidad a fines eucarsticos. Se represent durante la fiesta del Corpus de aquel
ao. Desde luego resulta fundamental que, en 1551, el Concilio de Trento, en la sesin XIII del 11 de octubre -con
una predominante composicin espaola- recomienda:
Que se celebre la fiesta del Corpus como manifestacin del triunfo de la verdad sobre la hereja y para que se
confundieran los enemigos del Sacaramento viendo el regocijo universal de la iglesia.
En 1554 se publican pstumamente las 28 obras de Diego Snchez de Badajoz bajo el ttulo Recopilacin en metro.
Diez de ellas se suponen destinadas a ser representadas en la capital extremea el da de la festividad del Corpus:
Farsa del Santsimo Sacramento, Farsa de la iglesia, etc. La trayectoria del auto empieza a coger mayor auge entre
1525 y 1550. El citado Diego Snchez de Badajoz es el primero en perfilar verdaderamente una accin eucarstica,
aunque se limita a narrarla y no hace intervenir personajes alegricos; otro jaln ms lo marca el Auto de los hierros
de Adn del Cdice de sutos viejos, porque el nico personaje real es Adn, que se mueve entre diez smbolos
personificados (el Libre Albedro, el Deseo, el Trabajo, la Ignorancia, la Fe, la Sabidura, la Esperanza, la Caridad, el
Error y la Misericordia). La enumeracin de estos personajes ilustra la panoplia de roles abstractos que legar a
alcanzar el auto en el siglo que va desde 1550 a 1650. Posteriormente hay que destacar los nombres de Juan de
Timoneda, cuyas piezas suponen un perfeccionamiento de las antiguas farsas sacramentales y el impulso definitivo
para el asentamiento del gnero sacramental en Espaa. Vendrn luego Lope de Vega, que usa la msica con
funciones significativas y no solo decorativas, tramoyas y vestuario, etc.; Antonio Mira de Amescua, Tirso de
Molina, que supone un estadio intermedio entre las primeras fases del auto sacramental y la etapa de auge
calderoniano, y Jos de Valdivielso como precursores del gran maestro del gnero, Pedro Caldern de la Barca.
Posteriormente, una serie de escritores epigonales cultivaron an el auto, pero sin el mismo xito. Entre stos se
encuentran: Francisco Rojas Zorrilla, Agustn Moreto. Francisco Bances Candamo y sor Juana Ins de la Cruz.
Tras su prohibicin en 1765, algunos autores del siglo XX han tratado de revitalizar el gnero, a veces
desacralizndolo: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernndez, con Quin te ha visto y quin te
ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y ms modernamente, Gonzalo Torrente Ballester.
63
Auto sacramental
Clases de autos sacramentales

Segn Ignacio Arellano:
Autos filosficos-teolgicos (El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo)
Autos mitolgicos (El divino Jasn)
Autos bblicos (La cena del rey Baltasar)
Autos de circunstancias (El Ao Santo de Roma)
Autos hagiogrficos y marianos (El santo rey don Fernando. A Mara el corazn).
Fuente
Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte, El auto sacramental. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2003.
Ignacio Arellano, Historia del teatro espaol del siglo XVII. Madrid: Ctedra, 1995.
VV. AA., Diccionario de la literatura espaola. Madrid: Revista de Occidente, 1964, 3. ed.
Vase tambin
Alegora
Enlaces externos
El auto sacramental en la enciclopedia GER [1]

El auto sacramental desde un punto de vista religioso [2]
Cronologa de la evolucin del auto sacramental [3]
Misteri d'Elx (Alicante) [4]
Misterio de Obanos (Navarra) [5]
pedro
64
Ave verum corpus
Ave verum corpus

Ave verum corpus es un breve himno eucarstico que data del siglo XIV y se atribuye al Papa Inocencio VI;
diferentes compositores le han puesto msica: los ms conocidos son Mozart y Gounod. Se cantaba durante la Misa,
cuando se lleva a cabo la llamada consagracin, ms precisamente en el momento de la elevacin de la Hostia.
El ttulo del himno significa Salve, Verdadero Cuerpo, aludiendo a la creencia catlica en la Transubstanciacin. Se
trata de una meditacin acerca de la presencia real de Jesucristo en la Eucarista y el poder redentor del sufrimiento.
El manuscrito ms antiguo de este poema procede de la Abada de Reichenau, Alemania.
Texto latino
Ave verum corpus, natum
De Maria Virgine,[1]
Vere passum, immolatum
In cruce pro homine,
Cuius latus perforatum
Unda fluxit et sanguine,[2] [3]
Esto nobis praegustatum
In mortis exanime.[4]
Ms tarde se aadi:
O Iesu dulcis, o Iesu pie, o Iesu, Fili Mariae.
Traduccin al castellano
Salve, Verdadero Cuerpo nacido
de la Virgen Mara,
verdaderamente atormentado, sacrificado
en la cruz por la humanidad,
de cuyo costado perforado
fluy agua y sangre;
S para nosotros un anticipo
en el trance de la muerte.[5] '
Oh, Jess dulce, oh, Jess piadoso, oh, Jess, hijo de Mara!
65
Ave verum corpus
Composiciones musicales
Adems de Mozart, muchos otros compositores han puesto msica a este texto, entre ellos William Byrd y Edward
Elgar. El texto se utiliza tambin en la pera Dilogos de Carmelitas de Francis Poulenc. La versin de Mozart fue
adaptada, de forma slo instrumental, por Pyotr Ilyich Tchaikovsky como una de las secciones de su Mozartiana, un
homenaje al compositor austraco. Tambin Franz Liszt la utiliza de forma instrumental en una de sus
composiciones.
Notas
[1] en otras versiones ex Maria Virgine.
[2] As aparece en varias partituras, en especial Mozart, cfr. Marco Voli 54. Ave Verum Corpus Wolfgang Amadeus Mozart en http:/ / www.
marcovoli. it Acceso 19 /01/2011
[3] en otras versiones fluxit aqua et sanguine.
[4] en otras versiones mortis in examine.
[5] estos dos ltimos versos, tambin pueden traducirse:Haz que te gustemos en el trance de la muerte.
Balada
La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en Europa, que aparece en el Siglo XIV.
La poesa es disociada de la msica, pero la musicalidad es creada en la escritura misma del poema. En efecto, la
balada tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Est constituida por
octoslabas y las rimas estn cruzadas. Como regla, la balada medieval empieza siempre con la palabra Prncipe.
A partir de la segunda mitad del siglo XX se desarroll la balada romntica latinoamericana como estilo musical con
identidad propia.
La balada musical
En el siglo XIX, Frdric Chopin compuso cuatro obras para piano con este ttulo, evidentemente inspiradas en el
gnero literario. Con ello, dio luz a un nuevo gnero: la Balada (msica).
Esta creacin fue hecha en el periodo romntico, a principios del siglo XIX
La balada romntica latinoamericana

La balada romntica, balada romntica latinoamericana, o simplemente balada, es un gnero musical
latinoamericano, sin atribucin a ningn pas en especial, aparecido en la dcada del 60 de amplia difusin popular.
Entre los baladistas ms famosos se encuentran el mexicano Jos Jos, la espaola Roco Drcal, el espaol Julio
Iglesias, el tambin espaol Camilo Sesto, Raphael, la estadounidence Marisela (cantante) de la dcada de los 80,
pero ms cercano al pop y el rock, El venezolano Jos Luis Rodrguez "El Puma", el brasileo Roberto Carlos, los y
otros mexicanos como Emmanuel y Luis Miguel y el argentino Sandro de Amrica.[1] Tambin se encuentran los
espaoles Alex Ubago y Amaia Montero,Tranzas y el Italiano Tiziano Ferro.
66
Balada
Acepcin romntica
Con la influencia del anglosajn, el sentido de la palabra se alarga a un recital o una cancin que cuenta la vida de
una persona o algunos hechos precisos. El recital es siempre pico (acercndose a la gesta), normalmente dramtico
y a veces cmico. Si habla del amor entre dos personas, la identificamos con el romance.
Ejemplos de baladas
Ballade des dames du temps jadis de Franois Villon, puesta en msica por Georges Brassens.
Las cuatro baladas para piano (opus 23, 38, 47 y 52) de Frdric Chopin.
Referencias
[1] en los ochenta estuvo muy de moda utilizar las baterias bombo para tocar las balada y darle un aire mistico, espontaneo y tenebroso, como
eclipse total del amor, corazn cuarteado, no te vayas ahora etc, tendencia que dur hasta 1991 con cosas del amor y todo lo que hago lo hago
por ti, dando paso a un estilo menos dramtico y mas romntico poh. 20Transnacionalismo.pdf Transnacionalizacin y la balada
latinoamericana, por Daniel Party, University of Pennsylvania, los angeles negros de america 2003 (http:/ / www. saintmarys. edu/ ~dparty/
pdf/ Balada y%)
Vase tambin
Balada es el ttulo de una cancin de Jacques Brel.
Baladas es una recopilacin de poemas de Johann Wolfgang Goethe publicado en 1787.
Balada (msica)
El trmino balada se ha utilizado de formas muy diferentes en la historia de la msica.
En los siglos XIV y XV la palabra francesa ballade designaba un tipo de cancin, habitualmente con tres estrofas de
siete u ocho versos de los que el ltimo serva de estribillo. La forma musical era la denominada forma bar (AAB):
la meloda de los dos primeros versos se repeta en el tercero y cuarto; el resto se cantaban con meloda diferente.
Las ballades eran habitualmente polifnicas, a dos o, con ms frecuencia, tres voces: la voz superior (cantus) era la
meloda principal; las otras voces podan ser cantadas o interpretadas con instrumentos.
En Italia, en el Trecento (siglo XIV), el trmino ballata designaba un tipo diferente de cancin, similar al virelay
francs: un estribillo alternaba con estrofas divididas en dos secciones: la primera repeta dos veces una meloda, con
final abierto y cerrado; la segunda se cantaba con la meloda del estribillo.
En el siglo XIX, el ttulo fue dado por Frdric Chopin a cuatro importantes obras a gran escala para piano (Opus 23,
38, 47 y 52), la primera aplicacin significativa del trmino en la msica instrumental. Subsecuentemente otros
compositores han usado el ttulo para sus obras para piano: Johannes Brahms (la tercera de sus Klavierstcke opus
118, y las cuatro del opus 10), Edvard Grieg (opus 24, un conjunto de variaciones), Franz Liszt (que escribi dos) y
Gabriel Faur (opus 19, posteriormente arreglada para piano y orquesta. Tambin se han escrito baladas para otros
instrumentos.
67
Ballata
Ballata
La ballata (plural: ballate) es una forma potica y musical italiana, que estuvo en uso desde finales dle siglo XIII
hasta finales del siglo XV.
Descripcin
Presenta la estructura musical AbbaA, teniendo la primera y ltima estrofas los mismos textos. Por tanto, es ms
parecida a la forme fixe de la msica francesa llamada virelay (y no la balada aunque el nombre pueda sugerir lo
contrario). La primera y la ltima "A" se llama ripresa, la "b" son las lneas denominadas piedi (pies), mientras que
la cuarta lnea "a" se llama "volta" (vuelta). Se pueden encontrar tipos de ballate ms largos que siguen el patrn
AbbaAbbaA, etc. A diferencia del virelay, las dos lneas "b" por lo general tienen exactamente la misma msica y
slo en las ballate ms tardas aparecen los finales: primero (abierto) y segundo (cerrado) de clara influencia
francesa. El trmino proviene del verbo ballare (bailar), y la forma musical sin duda comenz siendo msica
destinada al baile.
La ballata fue una de las formas musicales profanas ms importantes durante el Trecento, el perodo a menudo
conocido como el Ars Nova italiano. Las ballate se cantan al final de cada da del Decameron de Boccaccio (slo se
conserva una versin musical de estos poemas, escrita por Lorenzo da Firenze). Las primeras ballate, tales como las
que se encuentran en el Codex Rossi son monofnicas. Ms adelante, se pueden encontrar ballate polifnicas escritas
a dos o tres voces.
Compositores
El compositor ms relevante de ballate es Francesco Landini, perteneciente a la segunda mitad del siglo XIV. Otros
compositores de esta forma son Andrea da Firenze, un contemporneo de Landini, as como Bartolino da Padova,
Johannes Ciconia, y Zacara da Teramo. En el siglo XV, tanto Arnold de Lantins como Guillaume Dufay escribieron
ballate, y fueron de los ltimos en hacerlo.
Referencias bibliogrficas
Michael Long, "Trecento Italy," in James McKinnon, ed., Antiquity and the Middle Ages, Man and Music
(renamed: Music and Society) series. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1991.
Richard H. Hoppin: Medieval Music. Nova York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6
Harold Gleason; Warren Becker: Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I).
Bloomington, Indiana. Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
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Basse danse
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Basse danse
La basse danse o baja danza fue la danza cortesana ms popular
en el siglo XV y principios del XVI, especialmente en la corte de
Borgoa.
Descripcin
A menudo se trataba de una combinacin de los compases 6/4 y
3/2, permitiendo el uso de hemiolia. Cuando se bailaba, las parejas
se mueven tranquilamente y con gracia en un lento movimiento de
deslizamiento o caminar, alzando y bajando sus cuerpos, de dichos
movimientos viene el nombre de esta danza. La basse danse ms
tarde dio lugar al desarrollo de la pavana.[1] La basse danse en
ocasiones se emparejaba con el tourdion, debido a sus tempos
contrastantes, y ambos fueron bailados con la pavana y la gallarda
as como con la allemande y courante, tambin en parejas.[2] [3] El
primer registro de una basse danse data de la dcada de 1320 y se
encuentra en un poema en occitano de Raimon de Cornet, quien
seala que los juglares las interpretaban.
Basse danse en la corte de Borgoa..
Las canciones mondicas se basaban en un tenor o cantus firmus; la extensin de la coreografa sola de derivar de
canciones populares. En la ejecucin, 3 o 4 instrumentistas improvisaban la polifona sobre la base del citado tenor.
En otros casos, varias partes eran escritas, aunque en aquel tiempo las opciones relativas a la instrumentacin da se
dejaban en manos de los intrpretes. Las ms famosas, tal vez, son las basse danses reunidas en 1530 por Pierre
Attaignant que hoy permanecen en "The Attaingnant Dance Prints" ("Las publicaciones de danza de Attaingnant") ,
que incluye las piezas para cuatro voces que solan ser improvisadas aadiendo adornos meldicos (como
Attaingnant rara vez incluye la ornamentacin de ese tipo, salvo excepciones ocasionales, tales como Pavin de
Albart, un adorno en la pavana Si je m'en vois).[4] Basse danses de esta coleccin ha sido revisadas y grabadas por
varios conjuntos como Josef Ulsamer & Ulsamer Collegium.
La mayora de basse danses eran construidas en una forma binaria, con cada seccin repetida, como el "No. 1: Basse
Danse" de la publicacin "Danseries de 4 partes" de Pierre Attaignant, publicado en 1547.[5]
Elementos de la danza
Debido a un tratado en el Biblioteca Real de Blgica sita en Bruselas, la informacin sobre los elementos de una
basse danse (junto con la coreografa de ejemplos concretos) se ha conservado hasta la actualidad. Las basse danses
se desarrollaron en torno a cuatro tipos de pasos: pas simple, pas double, dmarche (tambin conocido como reprise)
y branle. Tambin existe la rvrence, una reverencia que normalmente se ejecutaba antes o despus de la basse
danse.
En un par de pas simples, los bailarines dan dos pasos (normalmente a la izquierda y luego a la derecha) en el
lapso de un comps de 6/4.
En el pas doble, los bailarines dan tres pasos en 3/2. Estos pasos aprovechan la hemiolia de la basse danse.
En el dmarche, los bailarines dan un paso atrs y desplazan su peso hacia adelante y luego hacia atrs en tres
movimientos en 3/2.
En el branle, los bailarines dan un paso a la izquierda, cambiando su peso a la izquierda, y luego cierran de nuevo
en dos movimientos en 6/4.
Basse danse
La rvrence, que aparece normalmente antes o despus de la coreografa, tiene lugar en el transcurso de un
comps.
Notas
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
Music dictionary: basse dance (http:/ / www. music. vt. edu/ musicdictionary/ textb/ Bassedance. html)
363047.hook # .com/eb/article-15700/Western-music (http:/ / www. britannica)
Grove, George: "Diccionario de la Msica y Msicos: (AD 1450-1880)", P154. , Macmillan, 1889.
Thomas, Bernard: "The Attaingnant Dance Prints", volumen I, pginas III-IV. Londres, Pro Musica Edition, 1972.
Hanning, Barbara: "Concise History of Western Music", edicin 3, pgina 209. W & W Norton and Company, Incorporated, 2006.
Cole, Richard. Basse Dance (http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textb/Bassedance.html).
Consultado el 2007-02-07.
Baert, Lieven. Basse danse, Brussels ms 9085 (http://caagt.UGent.be/~vfack/ihdp/brussels.html).
Consultado el 2007-04-13.
Almond, Russell. Basse Dance Project (http://www.pbm.com/~lindahl/almond/basse/). Consultado el
2007-04-13.
Enlaces externos
El baile:
Ejemplo del s. XV (http://www.youtube.com/watch?v=XzAUmIh_jP0&p=3B64942EB)
B. d. y bergerette Sans Roche (http://www.youtube.com/watch?v=APdxxEl4A6w)
Grabaciones:
5 B. d. y bergerette ([[Tielman Susato (http://www.youtube.com/watch?v=Xi6nffKhtNU&
p=8EBC6CCAF2E18E2A&playnext=1&index=26)])]
Figlie Guilielmin ([[Antonio Cornazzano (http://www.youtube.com/watch?v=O3VIofJyToc&
p=8EBC6CCAF2E18E2A&playnext=1&index=6)])]
Filles marier (http://www.youtube.com/watch?v=SPTJTtg_BaM)
La brosse, La gatta y Mon dsir (http://www.youtube.com/watch?v=PCq-hEOKorI)
La brosse (ed. por [[Pierre Attaingnant (http://www.youtube.com/watch?v=wGdVIR51NME&
p=2B4809CC84E052C5&playnext=1&index=21)])]
La Magdalena (Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=xwN2JfcTZ2Y&feature=fvst)
La Magdalena (Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=xwN2JfcTZ2Y)
La Magdalena (Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=xwN2JfcTZ2Y&feature=fvst)
La Roque (ed. por Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=FSiOiKMoSpA)
Mappa Mundi ([[Juan Cornago (http://www.youtube.com/watch?v=wvIBE2BLKvo&
p=EE9E24BF062D1181&playnext=1&index=12)])]
Pavana y B. d. (http://www.youtube.com/watch?v=YNvs3lN6CVk)
Sancerre (ed. por Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=dGmJ0wMtRhc&
p=2B4809CC84E052C5&playnext=1&index=23)
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Benedictiones
Benedictiones
Benedictiones. Canto propio de la Liturgia hispnica y que se interpreta en las Misas solemnes y en las fiestas de los
mrtires. Suele estar construido en forma salmodial, aunque muy adornado y su texto hace referencia al Trium
puerorum del libro de Daniel.
Cancin (trovador)
WARNING: El artculo no puede ser representado - mostrando texto sencillo.

Causas potenciales del problema son: (a) una falla en el software pdf-writer (b) margen problemtico Mediawiki (c)
la tabla es muy ancha
Se ha sugerido que este artculo o seccin sea fusionado con Can (ver la discusin al respecto).Una vez que hayas
realizado la fusin de artculos, pide la fusin de historiales en WP:TAB/F. La cancin es un gnero trovadoresco
condicionado por el contenido.Aspectos generales Los trovadores expresaban sus sentimientos a travs de la
composicin denominada "cancin". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor corts que participaba
de los aspectos sociales y espirituales de la poca Edad mediamedieval. As, el amor tiene el mismo significado que
en la poca actual, pero tambin tiene un significado aadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador
intentar conseguir a travs de su relacin algn tipo de trato beneficioso en el aspecto material. Tambin hay que
tener presente el adjetivo "corts". Cortesa es el trmino que designa la conducta y la posicin del hombre que vive
en la corte y que, por una educacin especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores
espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba de estas caractersticas que, entre otras, son la
lealtad, la generosidad, la valenta, el trato elegante, etc. Ampliando estas dos ideas (amor y cortesa), hay que
constatar que las relaciones jurdicas feudales se utilizan en la cancin: La mujer est casada, ya que slo as
consigue categora jurdica. A menudo se habla de midons ("mi seor") y el trovador se define a s mismo como
om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situacin propia del vasallovasallazgo. Muchas veces se establece una
doble relacin amorosa y social. Es decir, no se busca nicamente la consecucin del amor sino una relacin en que
la dama, directamente o intercediendo por l, pueda concederle valores materiales. De hecho, con frecuencia, el
trovador habla de su seora casi como una obligacin lo que es aceptado por el marido como algo natural. Sea como
sea, la dama suele ser inaccesible y el trovador tendr que hacer mritos para ponderar las virtudes de la dama y la
perfeccin de su amor para conseguir as el premio. En este proceso se encuentran una serie de conceptos
importantes, propios de una educacin cortesana como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un
trmino utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difcil traduccin que se corresponde con una especie
de alegra, de exaltacin interior, asociada a menudo con la primavera o a la presencia o el recuerdo de la
dama.Papeles pamelemoco El amor del trovador exige discrecin ya que la mujer a la que se canta est casada. Los
personajes que intervienen normalmente, adems del trovador, son: El gils (marido) del que hay que evitar las
sorpresas y las iras. Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de hacer mritos estn dispuesto a
contar la infidelidad de su seora.Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal
(pseudnimo) que suele aparecer al final del poema.Tipos de enamorados respecto a la dama Aunque no suelen
aparecer de forma explcita, en las canciones de trovadores suele aparecer una gradacin en la actitud y en las
caractersticas del enamorado que no estn muy alejadas del proceso amoroso actual: Fenhedor (tmido): no se atreve
a dirigirse directamente a la dama.Regador (suplicante): la dama le da nimos para que exprese su amor.Entendedor:
71
Cancin (trovador)
la dama le entrega prendas de amor.Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama (esta situacin se
da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje principal del Alba (trovador)Alba)En buena parte de las
canciones los trovadores se sitan en el primer estadio y slo son capaces de manifestar lo que siente por la dama a
travs del juglar. El trovador espera un pequeo reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una
mirada, una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea nicamente una estrategia para desviar la
atencin del marido o de otros personajes, que consienten esta situacin y que incluso la consideran gratificante.
Algunos maridos se sienten orgullosos de que su esposa o seora sea alabada por otros pero jams aceptaran que su
esposa tuviera un drutz.Ejemplo Guillermo de Cabestany, el trovador al que se le atribuye una de las biografas ms
repetidas y tristes de todos los tiempos, tiene tambin una de las canciones ms bellas y conocidas de la lrica
trovadoresca en la que muestra su total dedicacin a la dama que le tiene preso de amor: I Lo dous cossire que.m
don'Amors soven, dona, .m fai dire de vos maynh ver plazen. Pessan remire vostre cors car e gen, cuy ieu dezire
mais que no fas parven. E sitot me desley per vos, ges no.us abney, qu'ades vas vos sopley ab fina benevolensa.
Dompn'en cuy beutatz gensa, maytans vetz oblit mey, qu'ieu lau vos e mercey. II Tots temps m'azire l'amors que.us
mi defen s'ieu ja.l cor vire ves autr'entendemen. Tout m'avetz rire e donat pessamen: pus greu martire nulhs hom de
mi no sen; quar vos qu'ieu plus envey d'autra qu'el mon stey desautorc e mescrey e dezam en parvensa: tot quan fas
per temensa devetz em bona fey penre, neus quan no.us vey. III En sovinensa tenc la car'e.l dous ris, vostra velensa
e.l belh cors blanc e lis; s'ieu per crezensa estes vas Dieu tan fis, vius ses falhensa intrer'em paradis; qu'ayssi.m suy,
ses totz cutz, de cor as vos rendutz qu'autra joy no m'adutz; q'una non porta benda qu'ieu.n prezes per esmenda jazer
ni fos sos drutz, per las vostras salutz. IV Tot jorn m'agensa I desirs, tan m'abelhis la captenensa de vos cuy suy aclis.
Be.m par que.m vensa vostr'amors, qu'ans qu'ie.us vis fo m'entendensa que.us ames e. us servis; qu'ayssi suy
remazuts sols, snes totz ajutz ab vos, e n'ai perdutz mayns dos: qui.s vuelha.ls prenda! Qu'a mi platz mais qu'atenda,
ses totz covens saubutz, vos don m'es jois vengutz. V Ans que s'ensenda sobre.l cor la dolors, merces dissenda en
vos, don', et Amors: jois vos mi renda e.m luenh sospirs e plors, no.us mi defenda paratges ni ricors; qu'oblidatz m'es
tot bes s'ab vos no.m val merces. Ai, bella doussa res, molt fora gran franqueza s'al prim que.us ayc enqueza
m'amessetz, o non ges, qu'eras no sai cum s'es. VI Non truep contenda contra vostras valors; merces vo.n prenda tals
qu'a vos si'honors. Ja no m'entenda Dieus mest sos preycadors s'ieu vuelh la renda dels quatre reys majors per qu'ab
vos no.m valgues merces e bona fes; quar partir no.m puesc ges de vos, en cuy s'es meza n'amors, e si fos preza em
baizan, ni us plagues, ja no volgra.m solses. VII Anc res qu'a vos plagues, franca dompn'e corteza, no m'estet tan
defeza qu'ieu ans non la fezes que d'als me sovengues. VIII En Raimon, la belheza e.l bes qu'en midons es m'a gen
lassat e pres. I La dulce ansia que me da el amor a menudo, mujer, me hace decir de vos muchos versos agradables.
Pensando contemplo vuestro cuerpo amado y gentil, el cual deseo ms no hago evidente. Y aunque me desencamino
por vos, no reniego de vos, que siempre os suplico con amor fiel. Seora en quien la belleza brilla, muchas veces me
olvido de m, cuando os alabo y os pido. II Que siempre me deteste el amor que os prohbe a m si alguna vez el
corazn desvo hacia otro afecto. Me habis tomado la sonrisa y dado pesar: ms grave martirio ningn hombre
siente; porque yo ms anhelo que a ninguna otra cosa que en el mundo est rehso e ignoro y maltrato en apariencia;
todo lo que hago por temor y de buena fe de tener, incluso cuando no os veo. III En la memoria tengo la cara y la
dulce sonrisa, vuestro valor y el hermoso cuerpo blanco y liso; si en mi creencia fuera tan fiel a Dios, vivo sin duda
entrara en el paraso; que as estoy de todo corazn rendido que otra no me da gozo; que a ninguna otra de las ms
seoriales yo no le pedira yacer ni ser su amante a cambio de un saludo vuestro. IV Todo el da siento el deseo,
tanto me gusta el encantamiento de vos al que estoy sometido. Bien me parece que me vence vuestro amor, que antes
que os viera era mi pensamiento amaros y serviros; as he estado sol, sin ninguna ayuda con vos, y he perdido
muchos favores: Quin quiera que los tome! Que a m me place ms esperaros, sin ningn acuerdo conocido ya que
de vos me ha venido el gozo. V Antes de que se encienda sobre el corazn el dolor, gracias desciendan en vos,
seora, y Amor: que el gozo a vos se libre y me aleje de suspiros y llantos, no os separen de m nobleza ni riqueza;
que se me olvida todo bien si con vos no encuentro acogida. Ah, bella y dulce criatura, sera una gran bondad si la
primera vez que os solicit me hubierais amado mucho o nada, porque ahora no s donde estoy. VI No encuentro
armas contra vuestros poderes; piedad os pido de tal forma que sea honorable. Que no me escuche Dios entre los que
72
Cancin (trovador)
ruegan si yo quiero la renta de los cuatro reyes mayores a cambio que con vos no me valgan ni la piedad ni la buena
fe; ya que no me puedo alejar de ningn modo de vos, en quien he puesto mi amor, y si fuera aceptado besando, y os
gustara, nunca me querra libre. VII Nunca nada que a vos os apetezca, franca y corts seora, no me ser prohibido
que no me apresure en hacerlo sin pensar en otra cosa. VIII Raimn, la belleza y el bien que hay en mi dama me
tiene gentilmente atado y preso. Nota: La informacin para la realizacin del artculo original en cataln ha sido
extrada de Els trobadors catalans con su autorizacin.
Cantiga
La cantiga (o cntiga) es el gnero tpico de la poesa medieval gallegoportuguesa (siglos XII-XIV).
Las cantigas son poesas cantadas, cuya letra y msica vena compuesta por trovadores. El que tocaba y cantaba
estas poesas era el juglar, que a veces tambin era trovador.
Las cantigas gallegoportuguesas estn recogidas en los llamados cancioneros que reunan gran nmero de trovas. Se
conocen tres cancioneros: el Cancionero de Ayuda, el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa y el
Cancionero de la Vaticana.
La cantiga ms antigua que se conoce es la "Cantiga da Ribeiria", tambin llamada "Cantiga da Garvaia",
compuesta por Paio Soares de Taveirs probablemente en el ao 1189 (o 1198, existen dudas en la datacin).
Actualmente se considera una composicin en verso a la que se le pone msica para ser cantada. Es propia de la
msica tradicional de Galicia y tambin se las conoce como coplas.
Tipos de cantigas
Mtrica
Desde el punto de vista mtrico pueden distinguirse dos tipos de cantigas:
Cantiga de refram: suele tener cuatro estrofas' con el siguiente esquema mtrico abbacca, abbaccb, ababcca,
ababccb. Carece de estribillo. Se utiliza sobre todo en las cantigas de escarnio y en las cantigas de amor. Tienen
su origen en la poesa de los trovadores provenzales.
Cantiga de maestra: su elemento caracterstico es el estribillo. Su origen es popular. Es frecuente sobre todo en
las cantigas de amigo.
Ambos tipos de cantigas tienen en comn el tipo de verso utilizado (octoslabos o decaslabos, por lo general) y el
uso de la rima consonante. Ambos hacen un uso frecuente del paralelismo.
Temtica
En cuanto a su temtica, se distinguen:
Cantigas de amor:un trovador se dirige a su amada.
Cantigas de amigo: una mujer enamorada se queja de la ausencia de su amado.
Cantigas de escarnio: el poeta critica bien a un enemigo particular bien a la sociedad en su conjunto de manera
indirecta, empleando el doble sentido, la irona, etc.
Cantigas de maldizer (maldecir): se diferencia de ellas en que el poeta no utiliza palabras encubiertas sino que
expresa sus vituperios.
73
Cantiga
74
Otros gneros menores son la cantiga de vilos y la cantiga de seguir.
Vase tambin
Cantigas de Santa Mara
Cantigas de Sefarad
Cantiga de amigo
Este artculo o seccin necesita una revisin de ortografa y gramtica.
[1]
Puedes colaborar de amigo editndolo
(lee aqu sugerencias para mejorar tu ortografa). Cuando se haya corregido, borra este aviso,
por favor.
La cantiga de amigo es un tipo de composicin lrica que tiene su origen en la poesa tradicional. Este gnero forma
parte de la lrica galaico-portuguesa medieval. Las cantigas ms antiguas conservadas se remontan a finales del siglo
XII.
Caractersticas
Las caractersticas fundamentales de estas cantigas son:
Encontramos testimonios a partir del siglo XIII y alcanzan su esplendor en el siglo XIV.
Se desarrollan en el noroeste peninsular y estn compuestos en lengua gallego-portuguesa (Galaico portugus).
Voz potica femenina que expresa sus sentimientos bien a su madre, hermanas , amigas; bien a la naturaleza que
se personifica y con la que se identifica.
Tema amoroso, lamentacin por la ausencia del amado o alegra por su encuentro con l.
Entorno natural, sobre todo relacionado con el mar que se identifica con la sociedad marinera predominante en
Galicia.
Las estrofas suelen estar entrelazadas por paralelismos.
Las cantigas de amigo presentan rasgos comunes con las jarchas: el tema principal es el amor, usan un lenguaje
sencillo y poseen mayor extensin que las jarchas. El poema se suele poner en boca de una enamorada que espera a
su amado en una ermita o a la orilla del mar (marias o barcarolas), teniendo como confidente a la madre o en
algunos casos a la naturaleza. A diferencia del resto de gneros de cantigas (como las cantigas de escarnio y las
cantigas de amor), las cantigas de amigo no tienen su origen en la literatura de los trovadores provenzales.
Su rasgo ms caracterstico es el uso del recurso estilstico del paralelismo y del leixaprn. Las estrofas se enlazan de
dos en dos haciendo que los versos de la segunda estrofa sean una pequea variante de los versos de la primera
estrofa. El paralelismo puede ser de dos clases:
Paralelismo perfecto, si se sustituye la ltima palabra del verso por otra sinnima, o repeticin de las mismas
palabras, pero con orden diferente de modo que vare la rima.
Paralelismo imperfecto, si los versos de la segunda estrofa reproducen libremente en estructura sintctica el
significado de los versos de la primera estrofa.
El leixaprn consiste en retomar un verso de la estrofa precedente. Se denomina refrn al estribillo que se repite al
final de cada estrofa.
Cantiga de amigo
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Variantes
Bailadas: se expresan en ellas la alegra de amar y de vivir, con frecuentes incitaciones al baile. Estas cantigas
constituyen propiamente la letra de las melodas que guiaban una danza, y el paralelismo y el leixaprn pueden
responder a la existencia de dos coros que se alternaban en la ejecucin de la bailada. Su origen es tradicional.
Marias o barcarolas: cantigas que hablan sobre el mar o cantigas en la que la chica habla con el mar
Cantigas de romara (=romera): Son cantigas relacionadas con romeras y peregrinaciones a ermitas o santuarios,
donde se encontraban los enamorados.
Albas: habla de la separacin de los amantes al amanecer.
Autores clebres de cantigas de amigo fueron Martn Codax, Airas Nunes, Pero Meogo o Joan Zorro.
Fuentes
Muestras de estas obras se hallan recogidas en manuscritos como el Cancionero Colocci-Brancuti de la Biblioteca
Nacional de Lisboa y en el Cancionero de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia a comienzos del siglo
XVI. El prlogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio
y de maldecir. La cantiga de amigo proviene de la lrica popular que exista antes en la Pennsula.
Ejemplos
Ondas do mar de Vigo
Traduccion
Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?
E ai Deus!, se verra cedo?
Olas del mar de Vigo,

Visteis a mi amigo?
Ay Dios! vendr pronto?
Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?
Olas del mar agitado,

Visteis a mi amado?
Ay Dios! Vendr pronto?
Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?
Visteis a mi amigo,
aqul por quien yo suspiro?
Se vistes meu amado,

por que ei gran coidado?
Visteis a mi amado,
por quin tengo gran cuidado?
Cantiga de amigo
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Mandad'ei comigo
Traduccion
Mandad'ei comigo,
ca ven meu amigo.
E irei, madr' a Vigo
Un mensaje he recibido,
que viene mi amigo.
E ir, madre, a Vigo
Comigo'ei mandado,
ca ven meu amado.
Conmigo tengo un mensaje,

que viene mi amado.
E ir, madre, a Vigo
Ca ven meu amigo

e ven san' e vivo.
Que viene mi amigo

y viene sano y vivo.
E ir, madre, a Vigo
Ca ven meu amado

e ven viv' e sano.
Que viene mi amado

y viene vivo y sano.
E ir, madre, a Vigo
Ca ven san' e vivo

e d'el rei amigo
Que viene sano y vivo

y del rey amigo.
E ir, madre, a Vigo
Ca ven viv' e sano

e d'el rei privado.
Que viene vivo y sano

y del rey favorito.
E ir, madre, a Vigo
Enlaces externos
500 Cantigas d'amigo. ed. Rip Cohen [2]
Wikisource contiene una copia de Algunas cantigas de amigo.Wikisource
Cantiga de amor
Cantiga de amor
La cantiga de amor es un tipo de composicin literaria de la Edad Media, propia de la poesa gallegoportuguesa
medieval. Deriva de la can de la literatura trovadoresca en occitano. Es una composicin centrada en el tema del
amor corts; habla de la pasin amorosa de un caballero por su dama (o senhor), que casi nunca es correspondida.
En cuanto a la temtica, casi todas las composiciones tratan el tema de la coita (tristeza) del poeta, causada por el
desdn o el rechazo (sanha) de su dama, a la que se denomina en masculino (senhor) siguiendo usos propios de la
literatura provenzal. Los trminos del feudalismo se trasladan aqu, como en la cans provenzal, a la experiencia
amorosa.
El trovador le debe fidelidad y lealtad a su senhor, y la describe elogiando su fsico y sus virtudes (con adjetivos
como ben talhada, bon parescer...). Sin embargo no ahonda mucho en la descripcin, porque debe guardar en
secreto la identidad de su dama (esto es conocido como mesura).
Desde el punto de vista mtrico, suele tener la estructura propia de la llamada cantiga de maestra: cuatro estrofas de
siete versos octoslabos o decaslabos, con la estructura abbaccb, abbacca, ababcca, ababccb. Tiene una gran
importancia en ellas el paralelismo.
Algunos destacados cultivadores de las cantigas de amor fueron el rey de Portugal Don Dins, Pero da Ponte, Martim
Soares y Paio Soares de Taveirs.
Vase tambin
Can
Cantiga de amigo
Cantiga de escarnio
Cancionero de Ajuda
Cancionero Colocci-Brancuti
77
Cantiga de escarnio
78
Cantiga de escarnio
La cantiga de escarnio y maldecir (o de escarnho, en gallego-portugus) es un gnero satrico de la lrica medieval
gallego-portuguesa, derivado del sirvents provenzal.
En principio, exista una distincin entre las cantigas de escarnio (que utiliza sobreentendidos y palabras
encubiertas) y la de maldizer (maldecir), en las que el poeta expresa bien a las claras sus insultos. Sin embargo, en
los cancioneros no suele distinguirse entre ambas.
En cuanto a la mtrica, siguen las mismas convenciones que las cantigas de amor.
Existen tres tipos:
a) Stira literaria.
b) Stira poltica y moral: destacan Martim Moixa, Pedro da Ponte y Airas Nunes
c) Stira personal.
En algunos casos, las cantigas de escarnio muestran las tensiones existentes entre los trovadores, generalmente
pertenecientes a la nobleza, y los juglares, de baja extraccin social.
A este gnero pertenece el documento literario ms antiguo de los conocidos en lengua gallega o portuguesa, la
cantiga Ora faz ost'o senhor de Navarra de Joan Soares de Paiva, nacido en 1141.

Nuestro Padre Jess Nazareno de Chinchilla

Autor
Annimo
Gnero
Religioso
Idioma
Castellano
Pas
Espaa
Fecha de publicacin siglos XV
El Canto de la Pasin de Chinchilla es una obra literaria y musical medieval annima del siglo XV. Est
compuesto por 30 estrofas en romance de cuatro versos octoslabos cada una, y en ellas se narra todo lo acontecido
desde que Jesucristo es prendido en el Huerto de Getseman en Jerusaln hasta que, con la cruz a cuestas, llega al
Monte Calvario.
Este canto se interpreta en la ciudad de Chinchilla de Montearagn (Albacete) durante la Procesin del Encuentro el
da de Viernes Santo por la maana, siendo responsable de su ejecucin la Seccin de las Cruces y la Pasin de
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Nuestro Seor Jesucristo de la Real Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, las Cruces y Santsima Virgen del
Rosario, gracias a la que se ha conservado hasta nuestros das.
Por sus caractersticas, los expertos (ver bibliografa) la consideran como el drama litrgico pasional en castellano
ms antiguo conservado en Espaa.
Caractersticas Musicales
La msica de la Pasin de Chinchilla es sobrecogedora. Si bien no
se puede precisar su cronologa exacta al carecer de
documentacin al respecto, los expertos afirman que se trata de
una composicin medieval, seguramente anterior al texto, surgida
en la Chinchilla de los siglos XIII al XV. Las principales
caractersticas de su msica son:
Tiene una gran influencia medieval. Est llena de giros modales
tpicamente medievales y espaoles, utilizando la cuarta
disminuida
Su estilo mondico, a una sola voz, sin armona
Partitura de la primera estrofa de la Pasin de
Chinchilla.
El comienzo de cada estrofa es en modo salmdico (sobre una

misma nota repetida se introduce un texto explicativo),
mientras que los tres siguientes versos son en modo
melismtico (sobre una slaba suenan varias notas seguidas y distintas)
La narracin se caracteriza por la insercin de silencios, que entrecortan las palabras para enfatizar el texto y la
meloda. En palabras del profesor Jos Ferrero son el verdadero signo de identidad y originalidad de la Pasin
La Pasin estuvo acompaada por instrumentos musicales en su origen. Actualmente, se utilizan dos instrumentos de
chirima, recuperados en el ao 1998, que doblan la voz para servir de apoyo meldico. La antigua Capilla de
Msica de la Iglesia Parroquial cont con cuatro de estos instrumentos desde el siglo XVII.
La Seccin de las Cruces y la Pasin Cantada

La Seccin de las Cruces y la Pasin de Nuestro Seor Jesucristo, heredera de la antigua Hermandad de la Pasin,
fundada en 1.806, est compuesta por unos 30 cofrades de la Real Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, las
Cruces y Santsima Virgen del Rosario (los Pasionistas), que se encargan de interpretar en la maana del Viernes
Santo el tradicional Canto de la Pasin.
La composicin de la Pasin de Chinchilla es muy anterior a la aparicin de las cofradas. Sin embargo, este canto ha
sido transmitido hasta nuestros das gracias a la Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, que ya desde su
fundacin, en los primeros aos del siglo XVII, lo incorpor en la estructura de la Procesin del Viernes Santo por la
maana, segn consta en sus Constituciones.
El Canto de la Pasin acompaa a la Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno desde su fundacin, en 1.609, hasta
1.771. En ese ao, la Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno fue disuelta, junto al resto de cofradas y
hermandades de la ciudad, debido a la Reforma de las Cofradas que impulsa el Conde de Aranda. Tras algunos aos
de incertidumbre, surgir en el ao 1.806 la Cofrada de la Pasin o del Santsimo Cristo de la Misericordia, ms
conocida como Las Cruces, que rescatar el Canto de la Pasin y se encargar de su representacin hasta su
disolucin en 1.936 a causa de la guerra civil espaola.
En el ao 1.954 se reorganiza nuevamente la Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, que absorbe a los hermanos
que antao haban formado parte de la Hermandad de las Cruces, dando lugar a una sola cofrada. Ese mismo ao, el
cofrade Eduardo Cebrin, que haba sido presidente de la antigua Cofrada del Nazareno hasta 1.931, rescata la

tradicin del Canto de la Pasin, impulsando la interpretacin de las 8 estrofas del Encuentro en la Plaza Mayor. A
Eduardo Cebrin se debe la conservacin de la msica y el texto de la Pasin, siendo quien se preocup de transmitir
a las nuevas generaciones toda la obra completa (las 30 estrofas, aunque slo se cantaran 8), de la que no se haba
conservado ninguna copia escrita (ni de la msica ni del texto), al haber sido destruido el archivo musical de la
Iglesia Parroquial de Santa Mara durante la guerra civil espaola. En 1992 Fina Ortega impulsa la recuperacin de
la interpretacin ntegra de la Pasin, volviendo a cantarse las 30 estrofas durante el recorrido, recuperndose a la
vez el hbito de la antigua hermandad de las Cruces para los Pasionistas.
Los Pasionistas de las Cruces procesionan el da de Viernes Santo por la maana detrs de la imagen de Nuestro
Padre Jess Nazareno, cantando las diferente estrofas en las estaciones que realiza la imagen en los puntos del
recorrido que la tradicin ha marcado.
Texto de la Pasin
Considera, gime y llora,
virte lgrimas de dolor,
que por Su muerte afrentosa
padeci tu Redentor.
En el huerto le prendieron,
sin piedad le maniataron,
y con jbilo indecible
a Pilatos le entregaron.
Este juez en su pretorio
a Jess mand azotar
por ver si de aqueste modo
al pueblo puede aplacar.
Tantos azotes le dieron
obstinados los judos,
que salan por sus venas
de sangre copiosos ros.
Azotado y con la caa
al pueblo le han presentado,
pero todos le censuran
que no est bien castigado.
Por no mandar que muriese
discurri Pilatos ms,
y le puso en competencia
a Jess con Barrabs.
A cul queris de los dos
que yo sentencie la muerte,
al famoso Barrabs
o a Jess el inocente?
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Segn estudios recientes, esta Pasin tuvo una ntima relacin con las rdenes mendicantes que haba en la Ciudad,
que intervinieron en su difusin. Es por ello que aparece la estrofa siguiente, que rompe con la lnea de la narracin,
y que alude al fundador de una de estas rdenes: los Franciscanos, hacindolo co-partcipe e introducindolo, como
un espectador ms, en momentos tan trascendentales:
Padre mo San Francisco,
ngel de las cinco llagas,
sal y vers a Jess
cmo lleva las espaldas.
Tras esta pausa, el Narrador reintroduce al espectador en la escena:
Entonces con gran soberbia
todos gritan a cul ms:
-Muera Jess Nazareno,
quede libre Barrabs!.
Temeroso va Pilatos
de perder con esta gente,
dijo lavando sus manos:
-Muera Jess el inocente.
Con slo lavar mis manos
yo me libro ciertamente,
pues conozco, est sin culpa,
y que muera injustamente.
A continuacin, aparece otro rasgo que muestra el carcter medieval y juglaresco de esta composicin: las
Apelaciones o Llamadas de Atencin, tan caractersticas en obras como el Cantar del Mo Cid, y que intentan hacer
recapacitar al espectador sobre aquello que se le intenta transmitir:
Si medictas tal sentencia,
cristiano con devocin,
es preciso que parta
de dolor tu corazn.
Ya camina el Redentor
por la calle de Amargura,
con la cruz puesta en los hombros,
con modestia y compostura.
La siguiente estrofa conincide con el momento en que la Procesin del Encuentro llega en su itinerario a la Plaza
Mayor de Chinchilla. A partir de este momento, las distintas imgenes que participan en el Encuentro se colocan
estratgicamente en los lugares que tradicionalmente se han marcado para esta representacin mstica:
El que pisa los palacios
de la ms grande hermosura,
herido y llagado entra
por la calle de amargura.
En este momento de la narracin, Cristo acaba de cargar con su cruz, y al atravesar la Va Dolorosa, se encuentra con
La Vernica, que viene de lavar sus ropas. Esta mujer, al contemplar a Cristo desfigurado y maltratado se conmueve,
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y con una toalla limpia de las que lleva en sus brazos enjuga Su Rostro. El premio por esta accin tambin se
recoger en la composicin:
Compasiva una mujer,
viendo a Jess fatigado,
con su propia toca limpia
su rostro tan afeado.
Aquel acto fervoroso
bien el Seor le ha pagado,
'dejando en su blanco lienzo
su santo rostro estampado.
San Juan Evangelista, que es el nico Apstol que permanece junto al Maestro en su trance, y que por esta razn nos
transmite en su Evangelio la narracin ms completa de lo ocurrido, aparece en la siguiente escena:
El discpulo querido
busca a Mara angustiado,
y con lgrimas le dice:
-Con una cruz va cargado.
Acto seguido, la Virgen Mara corre al encuentro de Cristo:
Con esta triste noticia
ya camina presurosa
la madre del mejor hijo,
'toda turbada y llorosa.
La siguiente estrofa coincide con el momento ms emotivo del Encuentro, cuando se produce el abrazo entre las
imgenes de Nuestro Padre Jess Nazareno y la Virgen de los Dolores en la Plaza Mayor de Chinchilla:
En la calle de Amargura
se encontraron hijo y madre
y abrazados estuvieron
orando el Eterno Padre.
-Adis madre- dice el hijo.
-Adis rostro soberano,
que voy a morir muy pronto
por todo el linaje humano.
En tan triste despedida,
hermanos mos cofrades,
contemplad cmo estaran
madre e hijo entre pesares.
Siento tu muerte hijo mo
como madre, mas con todo,
la voluntad de Dios Padre
se cumple ce cualquier modo.
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En estos momentos, aparece una segunda estrofa aludiendo a las rdenes mendicantes, en este caso, la que ms
influencia tuvo en la sociedad chinchillana: los Dominicos.
Madre nuestra del Rosario,
sal y vers a Jess
que en sus lastimados hombros
lleva una pesada cruz.
Mara sufriendo as
dolores tan sin medida,
nos dice como se sufren
los trabajos de esta vida:
-Con la cruz y los cordeles
moribundo a mi hijo veo,
y aquel pueblo le concede
por alivio un cirineo.
Observad, oh, pecadores!,
abstinencia en el pecar,
porque ser lo ms propio,
que mis llagas puedan dar.
Compasivas las hebreas
prorrumpen en vivo llanto
al ver un hombre bueno
que padece y sufre tanto.
-Llorad -dijo el Redentormujeres vuestros pecados,
que merecen ms el llanto
que mis hombros lastimados.
Ya lleg al monte calvario
aquel inocente ser
y le dan para su alivio
vino mezclado con hiel.
Concluye la Pasin con una ltima estrofa, a modo de proverbio, que recoge el momento en que Cristo muere en la
cruz; y el efecto que su meditacin debe producir al espectador:
El infierno todo tiembla,
se llena de confusin.
Es vencido por el alma
quien medicta la Pasin.
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Bibliografa
Lpez Ferrero, J.: Msica Medieval Albacetense. ed. La Siesta del Lobo. Albacete, 2003.
Lpez Ferrero, J.: La Pasin Cantada de Chinchilla de Montearagn. Annimo del siglo XV. ed. Nausica, 2008.
ISBN 13: 978-84-96633-54-4.
Alczar Ortega, M.: La Pasin Cantada en la Ciudad de Chinchilla: Historia, tradicin y cumbre de la religiosidad
popular. Actas del I Congreso Nacional de Cabildos, Cofradas y Hermandades. Cieza, 1996.
VV.AA.: Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, Las Cruces y Santsima Virgen del Rosario. Acercamiento
Histrico: 1609-2009. Ed. Cofrada de N.P..N. Albacete, 2004. ISBN 13: 978-84-609-0031-3
Enlaces externos
Real Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, Las Cruces y Santsima Virgen del Rosario [1]
Junta de Cofradas de Semana Santa de Chinchilla [2]
Portal Web de la Ciudad de Chinchilla de Montearagn [3]
Canzona
Canzona es un trmino italiano que significa literalmente cancin.
Historia
Edad Media
En la poca trovadoresca, se le conoca as al poema lrico de 4 o 5 estrofas, de 8 versos cada una.
Renacimiento
En la Italia de los siglos XV y XVI se encuentra un gnero mondico, parecido a la frottola y al strambotto,
precursor de la villanella y del madrigal, llamado canzona. Posteriormente se convierte en cancin polifnica
derivada de la cancin franco-flamenca de Josquin des Prs, Clment Janequin, Thomas Crecquillon y otros, con el
nombre de canzona francese.
Estas composiciones son ligeras, rpidas y contrapuntsticamente sencillas. Se escriban para conjuntos y solistas. Su
figura inicial era una sola nota, seguida de otras dos con la mitad del valor de la primera.
En el siglo XVI se hacen transcripciones para lad e instrumentos de tecla, convirtindose en un gnero instrumental.
As mismo, surgen composiciones de estilo vocal, escritas para instrumentos, tales como la canzona da sonare, muy
cercanas al ricercare y a la fuga, que fueron imitadas por otras escuelas europeas.
Se denomin igualmente canzona a un gnero complejo, alternativamente coral e instrumental, precursor del drama
y de la sonata da chiesa a finales del siglo XVI, del que fue su mximo representante Giovanni Gabrieli.
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Can
85
Can
Se ha sugerido que este artculo o seccin sea fusionado con Cancin (trovador) (ver la discusin al
respecto).
Una vez que hayas realizado la fusin de artculos, pide la fusin de historiales en WP:TAB/F.
La can es una composicin propia de la literatura provenzal medieval; destinada al canto, en ella el trovador se
diriga a su dama para expresarle su amor.
Su pasin amorosa cumpla todas las leyes del amor corts, desde la total sumisin a la dama hasta el tpico de morir
de amor. La dama se describa como un ser casi sobrenatural, perfecto en el orden moral y fsico. El trovador, que se
consideraba indigno de su dama, poda ser un simple suspirante (fenhedor), o haber ascendido en la escala del
proceso amoroso a las fases de suplicante (precador), enamorado (entendedor), o incluso al difcilmente alcanzable
estado de amante correspondido (drut). El que padece de amor ha de guardar sobre todo la virtud de la mesura:
discrecin, humildad, fidelidad y servicio permanente a su seora.
La can provenzal acostumbraba empezar con un canto a la primavera o con una notas descriptivas de la estacin
propicia al amor, que servan de introduccin. La composicin se desarrollaba en varias estrofas, en las que el
trovador expona sus contradictorios sentimientos y elogiaba las virtudes fsicas y morales de su dama.
La mesura le impeda pronunciar el nombre de la seora, y lo sustitua por un seudnimo potico o senhal. Los
sentidos encubiertos, los juegos de palabras, el artificio conceptista eran frecuentes, con lo que la composicin
resultaba a veces de difcil comprensin.
Cuando los trovadores gallegoportugueses componen cantigas de amor son conscientes de que se trata de una
imitacin del gnero provenzal.
Casida
La casida o qasida, en rabe "", en persa ( o ' chakameh') es una forma potica propia de la
Arabia preislmica; se trataba de un gnero potico extenso, de ms de 50 versos e incluso ms de 100. Ms tarde
fue adoptada por los persas, que la emplearon asiduamente.
La casida rabe
En su origen, la qasida es usualmente un gnero panegrico dedicado a un rey o a un noble. Las qasidas tiene por lo
tanto un tema nico, desarrollado lgicamente y cerrado al final de la composicin.
Aunque la qasida clsica estaba formada por una nica rima que se mantena a lo largo de todo el poema, en su
forma ms extendida suele componerse de pareados, aunque en la versin persa posterior slo hay un pareado al
comienzo, mientras que a partir de ah slo el segundo verso de cada par rima con dicho pareado inicial
En el siglo IX, el escritor rabe ibn Qutaybah dice en su obra Kitab al-shi'r wa-al-shu'ara' (Libro de la poesa y los
poetas) que la qasida se compone de tres partes: comienza con una apertura nostlgica, denominada nasib, en la que
el poeta reflexiona sobre el pasado. Un tpico usual es el del poeta persiguiendo la caravana de su amor; cuando
logra alcanzar el campamento, la caravana ya lo ha abandonado. Tras la nasib suele venir el takhallus, una especie de
alivio de la nostalgia, que sirve de transicin a la siguiente parte del poema, el rahil, en la que el poeta contempla la
dureza de la naturaleza y de la vida alejado de la tribu. Finalmente, el ltimo apartado est dedicado al mensaje
central del poema, que puede dedicarse a alabar a la tribu (fajr); a bromear sobre otras tribus (hiya); o a presentar
mximas morales (hikam).
Casida
Aunque muchas de las qasidas posteriores se apartan de este esquema, en muchas de ellas sigue siendo reconocible,
al menos como referencia. Una de las qasidas ms famosas es la Qasida Burda ("Poema del Manto") del Imn
al-Busiri, que se basa en la forma clsica del poeta Ka'b ibn Zuhayr. Ibn Zuhayr la escribi en los primeros das del
Islam, tras su conversin, y a cambio el poeta Mahoma le regal su manto.
Variaciones persas del gnero

Despus del siglo X, los persas desarrollaron ampliamente la qasida, y la emplearon para fines distintos de los
originales rabes (panegricos y nostlgicos). Por ejemplo, Naser Khosro emple el gnero para expresar contenidos
teolgicos o ticos El mismo Avicena emple la qasida con fines filosficos.
En el estilo persa, el comienzo suele describir un suceso natural, como el paso de las estaciones o un paisaje, o una
amante imaginaria. De aqu surgen distintos subgneros, como el "Poema de primavera" o baharieh (en persa:
), el "Poema de otoo" o Jazanieh (en persa: ), etc.. Tras esta introduccin viene el takhallos, en el que
el poeta normalmente se dirige a s mismo empleando su seudnimo. La ltima parte representa el objetivo
fundamental del poema, en la que se pide un favor o ayuda a un patrn o mecenas.
Las mejores qasidas en lengua persa fueron escritas por los siguientes poetas:
Farroji Sistani, poeta de la corte de Mahmoud Ghaznavi (siglo XII), en especial su "Escena de caza" (en persa:
) ,
Masud Sa'd Salman (siglo XII), errneamente encarcelado por una supuesta traicin.
Anvari Abiverdi, (siglo XII) en especial la que dedic a pedir ayuda contra la invasin de los mongoles.
Jaghani Shervani (siglo XII)
Mohammad Taghi Bahar, del siglo XX, recuper el gnero para usos polticos.
Tras la invasin mongol, desde el siglo XIV los poetas persas se interesaron ms por el gnero llamado gazal, gazel
o "gacela", y la qasida fue progresivamente abandonada. El gnero de la "gacela" tiene su origen en la primera parte
de la qasida, en que los poetas alaban a sus amantes. Los poetas msticos sufis emplearon la "gacela" con fines
religiosos
La casida en la literatura en espaol

A lo largo del siglo XX, diversos autores en lengua espaola han recuperado y empleado la qasida para sus propios
fines, si bien generalmente no respetan las formas clsicas rabes en sus textos, por lo que lo nico que los une con
el gnero original es un sentimiento de nostalgia y prdida, y una temtica generalmente amorosa.
El primero y ms conocido es Federico Garca Lorca, quien en Poeta en Nueva York y sobre todo en Divn del
Tamarit incluye un buen nmero de "casidas" y "gacelas".
Tambin el poeta extremeo Flix Grande ha empleado ocasionalmente la casida, como en "Casida de la alta
madrugada".
El mexicano Jaime Sabines es autor de una "Casida de la tentadora"
El argentino Ricardo Molinari tambin ha escrito una "Casida de la bailarina", dedicada precisamente a Federico
Garca Lorca.
86
Casida
87
Vase tambin
Mu'allaqat
Enlaces externos
Historia de la poesa pre-Islmica [1] en la Biblioteca Cervantes Virtual [2]
Chanson
Chanson es un trmino francs, que en espaol se refiere a cualquier cancin con letra en francs y, ms
especficamente, a piezas vocales de tema amoroso, y tambin a las de crtica social y poltica, en particular las
pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intrprete de canciones de carcter
humorstico o satrico.
En un modo ms especializado, chanson es una pieza musical polifnica de la Baja Edad Media y Renacimiento.
Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rond o virelay, aunque posteriormente
muchos compositores usaron la poesa popular en variedad de formas musicales.
Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro
voces. Al principio la norma eran tres voces,
comenzndose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas
veces, los cantantes eran acompaados por msica
instrumental. Ligeras, rpidas, rtmicas, silbicas.
Utilizan el metro binario. La meloda est en la voz
superior. Los temas de sus textos son variados, aunque
predomina el amoroso. El ms clebre compositor de
este gnero es Clment Janequin.
Historia
Siglo XV
Guillaume Dufay y Gilles Binchois
Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes

escribieron las llamadas "Burgundian" chansons (as
llamadas por provenir ambos de la regin conocida como Burgundy ), fueron los compositores ms importantes de la
siguiente generacin (1420-1470). Sus chansons son en general simples en estilo, con tres voces con un tenor
estructural. Otras figuras de esta forma musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas obras
cesaron de estar constreidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de imitacin similar
al que se encuentra en los motetes y msica litrgica de la poca.
Siglo XVI
A mediados de siglo, Claudin de Sermisy y Clment Janequin compusieron las llamadas "chansons parisinas", en las
que tambin abandonan las formas fijas, en un estilo ms simple y homofnico, creando algunas veces msica que es
evocativa de cierta imaginacin. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant.
Compositores de su generacin, as como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados por el
madrigal italiano.Muchas piezas instrumentales antiguas eran variaciones ornamentadas (disminuciones) de
chansons.
Chanson
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La chanson fue convirtindose tambin en canzona, una de las raices de la sonata.

Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a partir de las chansons
parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", "chanson pour boire" y otros gneros similares
acompaados generalmente por lad o teclado, compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel
Lambert, y Michel-Richard de Lalande.
Siglos XVIII y XIX

Durante el Siglo XVIII, la msica vocal en Francia fue dominada por la pera, pero la cancin solista experiment
un renacimiento en el Siglo XIX, primero con las melodas de saln, y a mediados de siglo con obras ms
sofisticadas, influenciadas por los lieder alemanes. Una figura importante de este movimiento, influenciado por
Schubert, fue sin duda Louis Niedermayer, seguido por Eduard Lalo, Felicien David y muchos otros. Otros
conmpositores franceses del Siglo XIX que crearon chansons, tambin llamadas melodas, fueron Ernest Chausson,
Emmanuel Chabrier, Gabriel Faur, y Claude Debussy. mientras que muchos compositores franceses del Siglo XX
han continuado esta fuerte tradicin.
Siglo XX
En el siglo XX "la chanson" se utiliza principalmente para referirse a
cantautores, especialmente de estilo trovador, como Georges Brassens,
Jacques Brel, Aristide Bruant, Lo Ferr, Serge Gainsbourg, Georges
Moustaki, Alain Souchon, Charles Trenet, Boris Vian, etc.
Algunas de las canciones francesas ms famosas

Frre Jacques. Tradicional, siglo XVI. Es un rond a 4 voces, uno de los
ms conocidos, sencillos y fciles de interpretar.
Au clair de la Lune (claro de Luna). Tradicional, siglo XVIII.
Mambr se fue a la guerra (Malbrough s'en va-t-en guerre). Tradicional,
siglo XVIII.
Non, je ne regrette rien, letra de Michel Vaucaire y msica de Charles
Dumont, popularizada por dith Piaf.
Rose Blanche (Rue Saint-Vincent), letra y msica de Aristide Bruant, fue
su cancin ms conocida.
Aristide Bruant
Hojas muertas (Les feuilles mortes), 1945, letra de Jacques Prvert y

msica de Joseph Kosma.
La vie en rose, 1945, una de las canciones ms famosas de dith Piaf.
La mer (el mar), 1946, letra y msica de Charles Trenet.
C'est si bon, 1950, msica de Henri Betti, letra original en francs de
Andr Hornez y, en ingls, de Jerry Seelen, popularizada principalmente
por Louis Armstrong e Yves Montand.
Le Dserteur, 1954, letra de Boris Vian, msica de Harold Berg.
Ne me quitte pas, 1959, letra y msica de Jacques Brel.
Tous les garons et les filles (todos los chicos y chicas), 1962,
popularizada por Franoise Hardy.
Le Mtque (el extranjero), 1968, letra y msica de Georges Moustaki.
Serge Gainsbourg
Je t'aime... moi non plus, 1969, letra y msica de Serge Gainsbourg. La versin ms conocida es la de Serge
Gainsbourg y Jane Birkin.
Chanson
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Acha, 1996, compuesta para Khaled por el cantautor francs

Jean-Jacques Goldman. En francs en la versin original, pero con
estrofas en rabe escritas por Khaled en versiones posteriores.
Desenchante, 1991, interpretada y escrita por Mylne Farmer y
compuesta por Laurent Boutonat. Es una de las canciones francesas ms
vendidas de la historia, forma parte dek disco "L'autre", que es el segundo
disco francs ms vendido de la historia.
Pour que tu m'aimes encore,1995, interpretada por Celine dion y
compuesta por Jean Jaques goldman, es la cancion mas importante de la
carrera de Celine en frances .
Moi... Lolita, 2000, es interpretada por Alize, letra de Mylene Farmer y
msica de Laurent Boutonat. Esta cancin fue todo un fenmeno en
Francia, vendi 2.5 millones de singles y ha sido la nica cancion
francesa en entrar en el top 5 de Inglaterra.
Georges Moustaki
Bibliografa
La chanson franaise travers ses succs, Pierre Saka. Larousse. Pars, 1996. ISBN 2-03-508399-0.
La chanson franaise des origines nos jours (la cancin francesa desde sus orgenes hasta la actualidad), Pierre
Saka, con un prefacio de Yves Montand. Fernand Nathan.
Trois hommes dans un salon. Brel. Brassens. Ferr, Franois-Ren Christiani y Jean-Pierre Leloir.
Fayard/Chorus. 2003. ISBN 2-213-61671-X. Texto de una entrevista radiofnica.
Discografa
50 Ans de Chansons (2 CD), Jacques Canetti, edicin de autor, 1992. Incluye canciones de Georges Brassens,
Serge Gainsbourg, Juliette Grco, Yves Montand, dith Piaf y Boris Vian, entre otros.
Clusula (msica)
Clusula (msica)
La clusula, en msica, es una pieza corta, que se logra despus de haber agregado un intervalo de cuarta, quinta u
octava a la voz que lleva el canto gregoriano (Tenor) y era usada en la msica medieval. Requiere al menos dos
voces en modo contrario. La clusula era una parte en que a la lnea del tenor quien era la base se le agregaba una
voz superior que iba complementando el canto del tenor por medio de melismas, esto es, varias notas para una sola
slaba de texto. El compositor aumenta el tempo de la pieza y escribe diseos rtmicos cortos, repitindose por toda
la clusula (pieza). si la voz superior va considerablemante ms rpido que el tenor y contrapunteando a ste se le
llama discanto. Segn Carl Dahlhaus (1990) "en el lejano siglo XIII el semitono era considerado un intervalo
problemtico no comprensible fcilmente". En un semitono meldico ninguna "diferencia era percibida entre el tono
superior y el inferior, y a la inversa. El segundo tono no era considerado el traguardo del primero. En su lugar, el
semitono se evitaba en la clusula porque era menos claro que un intervalo".
Al inicio del siglo XIII las cadencias comenzaron a enriquecerse, en una voz, movimientos del semitono, y en otros
movimientos, de tonos en sentido contrario. La clusula fue utilizada principalmente por la llamada Escuela de Notre
Dame.
Conductus
La palabra conductus se deriva del verbo latino conducere: conducir, acompaar, llevar; pl. conductus, cunducti. El
conductus junto con el rganum y el motete, son las formas musicales ms importantes del Ars Antiqua.
Terminologa
Caudae, Caude: Es la raz latina de Coda, trmino usado modernamente en musicologa de los s. XII y XIII. Es
una seccin melismtica pura, meloda sin texto, en notacin modal, frecuentemente muy extensa, aadida en las
ltimas silabas del texto que se repite en cada estrofa de los conductus para embellecerlos. Las cauda realizan un
papel de terminacin e introducen elementos de contraste y variedad que dan salida a la creatividad de los
compositores.
Conducti: Es uno de los trminos, junto a conductus y versus procesionales, con que se designaban los cantos
procesionales que se ejecutaban en cantus firmus dentro del templo durante la Edad Media. Segn incluyan o no
melisma, se clasifican en dos tipos: conductus cum cauda y conductus sine cauda.
Prosula: Termino que identifica el texto que se aada a un melisma en composiciones polifnicas existentes.
Historia
Ver: Formas musicales por periodo, lnea de tiempo
En msica medieval, conductus es un tipo de composicin vocal de una a cuatro voces en verso latino, usado en su
forma inicial, mondica, en la liturgia cristiana.
Segn algunos autores, su origen se encuentra en los tropos del Introito de la Misa, cuando en el Norte de Espaa y
Sur de Francia, buscando el paralelismo neuma-silaba en el s XI, se comenz a asociar un sonido a cada silaba del
texto de los melismas del canto gregoriano; otros sostienen que su antecesor son los himnos procesionales.
Inicialmente, antes del s XII, se le conoca como versus; era la etapa del conductus monofnico, como Beata
viscera, en los que la misma meloda se repite en cada estrofa. En el siglo XII, el conductus era habitual en Santiago
de Compostela, donde aparece en el Cdice Calixtino (1140). Otra fuente importante de esta forma musical se
encuentra en el manuscrito de St. Marcial, Pars, Biblioteca Nacional, Lat. (1154).
90
Conductus
Primitivamente, eran cnticos que se entonaban en la procesin que se efectaba en el templo cristiano durante las
ceremonias religiosas, cuando se desplazaba el Leccionario, libro que se lea en el oficio, desde el lugar donde se
conservaba hasta el ambn o al lugar donde iba a leerse en voz alta.
Surgido inicialmente en el entorno litrgico, al evolucionar se adapt al entorno profano. No es msica litrgica,
aunque se desarrolla a partir de fuentes muy cercanas a la liturgia. Se compona para celebrar actos histricos
religiosos o profanos.
Los textos litrgicos y para-litrgicos, normalmente hacan referencia a desplazamientos procesionales, lamentos
de los funerales, se componan especficamente para una fiesta de la iglesia o relataban la vida de un santo.
Los profanos suelen tratar temas histricos, morales y grandes sucesos polticos: coronacin de reyes u obispos,
su muerte, convocatoria de Cruzadas, criticas de la sociedad o de la iglesia, etc.
Las canciones procesionales se ejecutaban en cantus firmus, siendo tambin conocidas como conducti y versus
procesionales.
En el siglo XII perdi su carcter mondico bajo la influencia del motete y al igual que ste, acabar orientndose
hacia el domino profano. Una de sus aportaciones ms importantes a la msica, junto al discanto, fue dar salida a la
creatividad e inventiva de los compositores al separarse del repertorio litrgico tradicional, el canto gregoriano, que
no permita ninguna creatividad musical.
En la segunda mitad del s XII, incorpor las tcnicas del rganum avanzado, convirtindose en conductus
polifnico, en el que la vox principalis, el tenor, apoya otras voces que simultneamente interpretan el mismo texto y
ritmo.
A finales del s. XII, encontramos conductus a dos voces, y a comienzos del XIII, conductus de tres y cuatro voces,
como Salvatoris hodie de Perotin para la Circuncisin.
Alcanz su mximo desarrollo entre mediados del s XII y mediados del XIII en la Escuela de Notre Dame de Pars,
donde los compositores ms destacados fueron los magister Leoninus, 1135 1201, y Perotinus, 1183 1238.
Franco de Colonia en su Ars cantus mensurabilis (1260), describe el conductus; aproximadamente:
Conductus es una composicin polifnica para una nueva meloda,la vox principalis, a la que se aade una segunda
-duplum- en estilo discanto.Puede aadirse una tercera -triplum- y una cuarta voz -quadruplum-.Cada voz es siempre
consonante con las anteriores.
e indica como componerlo:
Primero hacer una meloda, lo ms bella posible,usarla como el tenor con el que se construye la polifona.
Est documentado en Anonymous IV, s XIII, que menciona fuentes que contenan conductus sin caudae y conductus
a dos y tres voces con caudae. Tambin se han conservados conductus alemanes del s XIV e ingleses de los siglos
XII al XV. Jacobo de Lieja, terico del s. XIV y defensor del Ars Antiqua frente al inmoral y lascivo Ars Nova,
en su Speculum musice, se quejaba del desinteres por el conductus. Entre los tericos musicales que estudiaron el
conductus, figuran Johannes de Garlandia, y Franco de Colonia que mencionaba la belleza de la meloda del tenor.
La iglesia fue perdiendo inters en esta forma musical, utilizndose principalmente en composiciones para- litrgicas
y de entorno profano. Un ejemplo conocido de su evolucin, es el conductus Veris ad imperia, danza popular en el
que las exclamaciones Eia evocan la Naturaleza y la Primavera. A lo largo del siglo XIII, incorpor las tcnicas del
organum florido, dando lugar al motete, una forma musical que finalmente le reemplaz en la segunda mitad del
siglo XIII.
91
Conductus
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Caractersticas
No es msica litrgica, aunque sus fuentes se encuentran en la liturgia.
Se componan para celebrar actos importantes religiosos o profanos, como los lamentos de los funerales o el
bautizo y coronacin de obispos, reyes, nobles y personalidades importantes.
Con el conductus polifnico se da por primera vez una composicin totalmente nueva; la meloda y el texto de
todas las voces son de nueva creacin, no utilizndose composiciones existentes.
Todas las voces tienen la misma tesitura y el mismo texto (al contrario que en el motete de esta poca).
El conductus es frecuente en tropos del Benedicamus Domino, donde el tropo constituye la voz principal del
canto polifnico, mientras que la voz organal canta simultneamente el mismo texto con el mismo ritmo.
Composicin musical
Como forma musical, podra considerrsele como un tropo, aunque se diferencia de este y de la secuencia en que
su meloda habitualmente es original, de nueva creacin, escrita especficamente para su texto.
Su estructura rtmica uniforme y homorrtmica, asocia una nota a cada slaba del texto, se utiliza en todos los
tipos de conductus, excepto en los conductus caudae melismticos con largos melismas en la primera y ltima
silaba de cada verso, en los que habitualmente vara el modo rtmico de las voces.
El estilo general silbico y homofnico, constituye una de sus caractersticas ms importantes.
Hay un sentimiento acrdico bastante generalizado: en la Edad Media, el "estilo conductus" haca referencia a
la homofona, todas las voces interpretan simultneamente el mismo texto con la misma tesitura y el mismo
ritmo.
Existen composiciones primitivas monofnicas, una voz, y polifnicas, ms evolucionadas, a dos, tres y cuatro
voces; siendo estas ltimas las ms abundantes.
Los conductus polifnicos se diferencian de los primitivos, monofnicos, en que el cantus firmus de la vox
principalis habitualmente es texto de nueva creacin interpretado simultneamente por las otras voces.
Segn el terico Walter Odington, el tenor tambin puede ser una meloda ya existente; como el conductus
profano Veris ad imperia con tenor basado en una cancin de danza.
Escritura: se escriba en forma de partitura, anotndose el texto debajo de la parte tenor.
Interpretacin: se poda interpretar con instrumentos musicales; el rgano en los conductus litrgicos y otros
instrumentos en los de entorno profano.
Composicin literaria
Trata tanto temas religiosos como profanos.
Est constituido por poemas estrficos originales, escritos especficamente para esa meloda.
El texto es en latn, formado por estrofas iguales, aunque a diferencia del himno procesional, normalmente carece
de estribillo.
Forma
La forma del conductus es similar a la de los himnos, forma estrfica en la que cada estrofa lleva la misma meloda.
Normalmente cada verso lleva una meloda distinta, aunque puede repetirse.
A veces podemos encontrar las siguientes formas:
aabc
abab
aabb
Algunos conductus tienen estribillo, siendo as su forma ms parecida a la de la cancin profana.
Conductus
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Interpretacin
La notacin de la msica anterior a 1200, no aporta indicaciones sobre el ritmo, aunque en el cantus firmus se acepta
un ritmo ternario lento.
No se ha determinado con precisin el modo que se utilizaba en los conductus simples.
En los polifnicos y en especial en las caudae es habitual que el ritmo vare entre repeticiones.
Los conductus se interpretaban durante los desplazamientos procesionales que se realizaban durante la ceremonia
religiosa en los templos cristianos.
Se podan acompaar con instrumentos musicales, el rgano, cimbal o tymtinabulum, citharas, liras, organistrum,
etc. en los litrgicos y en entorno profano con instrumentos como tambores, tibias, fidulas, etc.
En el Codex Bamberg (Ba, 105), el conductus In seculum viellatoris, (En el siglo de los taedores de vielas), hace
mencin expresa a la viela.
El texto de Ludus Danielis, aprox. 1140, conductus silbico coral a dos voces, menciona el uso del timbal y la ctara
con esta forma musical.
...
...
Simul omnes gratulemus,
Congratulemosnos todos juntos,
Resonet tympana,
Resuene el tympana (timbales),
Citharistae tangant chordas, Que los citaristas pulsen las cuerdas,

Musicorum organa
Resuene el organa (la msica de los organa)
Resonet ad eius
Tipos
Segn el autor consultado, existen varios tipos: monofnicos, polifnicos, simples, melismticos, silbicos,
conductus sine caudae, conductus cum caudae, etc.
Musicalmente, existen dos tipos principales: monofnicos y polifnicos; ambos pueden incluir diversas
caractersticas, ser o no melismticos, tener o no cauda, etc.
Conductus monofnico
El Conductus monofnico o mondico es la forma primitiva del conductus; entre 900 y 1100 fue conocido como
versus.
Est formado por estrofas iguales; su meloda se repite en cada estrofa. Ejemplo.: O Maria o Felix, conductus
monofnico dedicado a la Virgen Mara.
El Conductus simple o simplex es una composicin a una sola voz descrita por Bury de St. Edmundo en su copia
del Anonymous IV (s XIII), al comentar el conductus Beata viscera. Caractersticas:
El conductus simple no tiene cauda.
Su meloda tenor es silbica, cada nota se asocia a una silaba, de estilo discanto. Normalmente conservaba el
paralelismo neuma-silaba.
La meloda se repite en cada estrofa
Su texto estrfico, es similar a un himno.
Ejemplo.: Beata viscera Maria virginis, un bello ejemplo de conductus monofnico, con msica de Perotin (ed.
Thurson, pg. 124-125) y texto con estrofas de Walter de Chatillon (sXII), Manusc. Wolfenbttel 1099 (W2).
Desde Choral Wyki, CPDL, versin motete 5 voces a cappella.
Texto y partitura:Viscera (William Byrd) [1],
Conductus
94
Multimedia: [2]
Conductus monofnico Beata viscera dedicado a la Virgen Mara, del Maitines de Navidad;
Autor msica: Perotin (s XIII), texto: Walter de Chatillon. Copia moderna.
El Conductus silbico por su estilo literario podra considerrsele como un tropo, aunque musicalmente se
diferencia de esta forma musical y de la secuencia en que utiliza melodas de nueva creacin. Ejemplo: Ludus
Danielis, aprox. 1140, conductus silbico coral a dos voces; en su texto se menciona el uso simultneo de voces de
hombres, nios e instrumentos musicales.
...
...
turba virilis et puerilis
la asamblea de hombres y nios
...
Simul omnes gratulemus,
Congratulemosnos todos juntos,
Resonet tympana,
Resuene el tympana (timbales),
Citharistae tangant chordas, Que los citaristas pulsen las cuerdas,

Musicorum organa
Resuene el organa (la msica de los organa)
Resonet ad eius
Conductus polifnico
Es el tipo del que ms ejemplos se han conservado, puede estar compuesto para dos, tres o cuatro voces. Los
conducti polifnicos se diferencian de los primitivos, monofnicos, en que el cantus firmus incorpora texto litrgico
o profano de nueva creacin, no uno ya existente, constituyendo el primer ejemplo en la msica occidental de una
composicin original en su texto y meloda. Los conducti a dos voces son abundantes; ejemplos de los ms antiguos
y conocidos, son Congaudeant catholici del Cdice Calixtino y Casta Catholica del Cdice de Las Huelgas.
Caractersticas:
Una de las caractersticas ms importantes de los conducti polifnicos es su estilo homofnico: en la Edad
Media, conductus haca referencia a la homofona, todas las voces se cantan simultneamente con la misma
tesitura y el mismo texto.
Es similar al organum paralelo o discanto, aunque difiere de l, en que la meloda principal, vox principalis,
cantus firmus o tenor, es una composicin original, tanto su msica como el texto latino, mientras que el
organum o discanto usaba una meloda existente basada en el repertorio gregoriano.
Conductus
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Conductus polifnico a tres voces Hac in anni ianua, Autor: Annimo (s XIII). Copia moderna.
Conductus embellecido
Son conductus evolucionados que incluyen caractersticas comunes que pueden aparecer en los tipos principales.
El Conductus melismtico: Frecuentemente los conductus incluyen melismas, generalmente largos, aadidos
normalmente al final o en la ltima slaba del conductus para embellecerlo. Estructuras ms habituales:
abab cccdcd efef
aabccb bdbdbdbd eefggf
ab ab ab ab
Ejemplos.:
Quomodo cantabimus. Poema satrico atribuido a Philip el Canciller que critica las formas y maneras de los
clrigos.
Manuscrito W1, Herzog August Bibliothek de Wolfenbttel (Alemania). Cdice Guelf. 628
Helmstadiensis.
Ve mundo a scandalis del Manuscrito W1, Herzog August Bibliothek de Wolfenbttel (Alemania).
Cdice Guelf. 628 Helmstadiensis.
In Rama sonat gemitus del Manuscrito W1, relata el exilio del arzobispo de Canterbury (Inglaterra), Herzog
August Bibliothek de Wolfenbttel (Alemania), Cdice Guelf. 628 Helmstadiensis.
Multimedia: CPDL/Wiki, versin motete 1 voz a cappella y partitura: [3]
Beata viscera Mariae virginia, conductus melismtico de Perotin, ed. Thurson, pp. 124-125.
Manuscrito de St. Martial, Pars, Biblioteca Nacional, Lat. 1154.
Multimedia (Choral Wiki, versin motete 5 voces a cappella) Viscera (William Byrd) [1]
Ego reus confiteor, ejemplo de conductus melismtico a tres voces, las dos inferiores utilizan fuentes antiguas
(sXIII).
El Conductus prosula: los conductus con una prosula que comparte la meloda con el ''cauda'' final del conductus,
son conocidos como Cunductus prosula.
El Conductus embellecido o Conductus con caudae: se conocen con este nombre conductus a los que se han
aaden secciones melismticas sin texto, llamados ''cauda''. La caudae se inserta habitualmente al comienzo o final
del conductus, aunque pueden incorporarse en cualquier punto de su interior. Con esta caracterstica, el conductus
polifnico alcanza su mxima evolucin y desarrollo. Ejemplos.:
Conductus
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Conductus
Caude o Prosula
Austro terris influente
Minor natu filius
Congaudeant Catholici
Die ista
Die Christi veritas
Bulla fulminante
Veste nuptiali
Quod promisit ab eterno
Crucifigat omnes
Relegentur ab area
Anima iuge lacrima
Compositores
La mayora de los compositores de conductus eran annimos.
Magister Leoninus, (s XII), de la Escuela de Notre Dame de Pars.

Magister Perotinus, (s XII), de la Escuela de Notre Dame de Pars.
Magister Albertus Parisiensis, cantor de Notre Dame de Pars, (aprox. 1147, 1173).
Adn de San Vctor (s XII).
Franco de Colonia (s.XIII).
Johannes de Garlandia (s XIII).
Philippe Le Chancelier, canciller de la Universidad de Pars (1218, 1236).
Adam de la Halle (1237, 1285/88).
Jehannot de l'Escurel (? , 1304).
John de Howden.
Peter de Blois.
Walter de Chatillon.
Composiciones
Ejemplos tpicos, algunos de ellos del Cdice Calixtinux (s XII), son:
Veri floris, (De la flor verdadera) es el ms caracterstico, existen versiones a una, dos, tres y cuatro voces.
(Madrid, Bibli. Nac. 20.486, fol 129) o en el manuscrito de St. Martial, Pars, (Biblioteca Nacional, Lat. 1154,
Codex C 97).
Veris ad imperia, (Por el poder de la primavera), de estilo profano.
Beata viscera Mariae virginia, (Bendito vastago), un bello ejemplo de conductus monofnico, mondico
melismtico, con msica de Perotin (ed. Thurson, pg. 124-125) y texto de Felipe el Canciller, Manuscrito
Wolfenbttel 1099 (W2).
Gaudens in domino, Leyendas de San Nicols.
Ludus Danielis, conductus silbico.
Mundus vergens in defectum, conductus a 4 voces de la escuela de polifona de Notre Dame, de contenido social y
poltico de la Francia del siglo XII; Medici Library de Florence, ms F1 Mediceo-Laurenziana Pluteo 29.1,
atribuido a Perotin.
O mors que mordes omnia, planctus, conductus lamento, por la muerte de Felipe II de Francia en 1223.
Verbum bonum et suave, conductus estrfico a dos partes, Manuscrito Wolfenbttel 1099 (W2).
Adems de los conductus litrgicos, nos ha llegado un amplio repertorio de conductus de contenido social, que
comentan las costumbres de la sociedad de la poca y los abusos de los clrigos.
Manuscrito de Florencia, s XIII, la mayor coleccin de temas diversos, (Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS
Pluteo 29.1).
Conductus
Cdice Calixtino de Santiago de Compostela, s XII; su repertorio de polifona incluye cinco importantes ejemplos
de conductus, entre ellos:
Veri floris, (de la flor verdadera), s XIII, annimo, un ejemplo tpico, existen versiones a una, dos, tres y cuatro
voces. (Madrid, Bibli. Nac. 20.486, fol 129).
Veris ad imperia, (Por el poder de la primavera), conductus de estilo profano con contenido social.
Nostra phalanx plaudat leta, (Que nuestra tropa alabe alegre), conductus polifnico en discanto.
Cdice de las Huelgas, numerosos ejemplos y diversa nomenclatura: Conductus, Prosae, Benedicamus, etc.
Manuscrito de St. Martial, Pars, Biblioteca Nacional, Lat. 1154, con una interesante coleccin de conductus,
(texto y msica).
Salvatoris hodie (a tres voces), de Perotin.
Dum sigillum... (a dos voces), de Perotin.
Beata viscera Mariae virginia, conductus monofnico melismtico, con msica de Perotin (ed. Thurson, pg.
124-125) y texto de Walter de Chatillon (sXII), Manuscrito Wolfenbttel 1099 (W2), Alemania.
Manuscrito MS 732bis/20 de la Biblioteca de Metz.
Ave virgo virginum, (s XIII), conductus polifnico, Francia.
Premu dilatio.
Ego reus confiteor, conductus a tres voces estrictamente melismtico, totalmente sin letra, las dos inferiores
basadas en fuentes antiguas (sXIII).
Sursum corda, conductus polifnico a 2 voces.
Conductus monofnicos
Beata viscera Mariae virginia, s IX, conductus monofnico melismtico con msica de Perotin (ed. Thurson, pg.
124-125) y texto de Walter de Chatillon (sXII), Wolfenbttel 1099 (W2).
Olim sudor herculis, conductus a una voz de Peter de Blois.
Christus surrexit, conductus a 1 voz
Cdice Guelf. 628 Helmst., X, Wolfenbttel, W1, Herzog August Bibliothek, Alemania.
Quomodo cantabimus
Ve mundo a scandalis
In Rama sonat gemitas
O Maria o Felix, dedicado a la Virgen Mara.
Conductus silbico
Ludus Danielis.
Conductus melismtico
Ego reus confiteor, conductus a tres voces, las dos primeras de fuentes anteriores (s XIII).
Mater patris et filia.
Conductus polifnicos
Conductus a dos voces o conductus doble
Casta catholica, del Cdice Las Huelgas.

Cedit frigus, conductus Pascual, Monasterio de Ripoll.
Salve virgo regia, del Monasterio de Ripio.
Deus misertus.
Gloria in excelsis.
Sol sub nube latuit, (El sol se ocult en una nube), conductus a dos voces de la Natividad, s XV, Wolfenbttel,
Herzogl, Bibl. 677, fol. 110v-111.
Sursum corda.
97
Conductus
98
Verbum bonum et suave.

Salve sancta parens.
Conductus a tres voces
Hac in anni ianua, (al inicio del ao), conductus homorrtmico, annimo, s XIII.
Naturas deus regulis, sobre la clereca y la Virgen.
O maria virginei, ejemplo tpico de conductus a tres partes.
Veni Creator.
Serena virginum, conductus de Maitines medieval, termina con Benedicamus domino/Deo gratia.
Salvatoris hodie, de Perotin.
Quod promisit ab eterno (conductus) ... Crucifigat omnes (prosula), conductus con prosula por la toma de
Jerusaln por los musulmanes en 1187, Cdice de Las Huelgas.
Verbum patris humanatur.
Conductus a cuatro voces
Mundus vergens in defectu, crtica social de la Francia del s XII, atribuido a Perotin.
Vetus abit litera.
Ave nobilis venerabilis.
Conductus sin cauda
Deus in adjutorium.
Conductus con cauda
Austro terris influente (conductus), la parte Minor natu filius (cauda).
Congaudeant catholici, la parte Die ista es la cauda, 1160, de Albertus Parisiensis de Notre Dame.
Ejplo. multimedia: Choral Wiki (versin motete a cappella, 3 voces) catholici (Anonymous)) [4]
O tocius Asie.
Beata viscera, presenta caudae junto a un estribillo.
Ave Mara, a dos voces del manuscrito de Florencia, presenta caudae en el inicio y final del conductus.
Conductus de procesin
Resonet nostra domino caterva, conductus de procesin, Sant. Compostela - Vsperas Santiago, Cdice Calixtinus
(sXII), Annimo.
Resonet nostra domino caterva, Que resuene, para el Seor, nuestro coro,
Corde iocundo
Con corazn alegre.
...
...
Conductus para ensalzar Las Cruzadas

Anni favor jubilei, ensalza la III Cruzada.
Conductus lamento
Deus misertus, Lamentos sobre la poltica de Francia.
Mentem Meam, por la muerte del Conde Berenguer IV.
Otros
Ave virga decoris incliti, conductus polifnico, Worcester College 3.16, Oxford
Cantu mirro, summa laude, conductus polifnico.
Crucifigat omnes, del Cdice de Las Huelgas.
Dum sigilium summi patris, conductus polifnico a dos voces, de Perotin
Exultemus et letemur, conductus polifnico.
Conductus
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Fulget nicolaus, conductus polifnico.

Gaudens in domino, Leyendas de San Nicols.
In rosa primula, conductus polifnico.
Mater Dei, London Lambeth Palace 457, conductus polifnico.
Mater ora filium, conductus polifnico.
Minor natu filius, conductus polifnico.
Mundum renovavit, conductus polifnico del Manuscrito Wolfenbttel 1099 (W2).
Nicholai presulis, conductus polifnico.
Nicholaus pontifex, conductus polifnico.
Novus presul prodiit, conductus polifnico.
Omnia beneficia gaudia generancia, conductus polifnico.
Paradisi porta, conductus polifnico.
Pia mater, conductus polifnico, Manuscrito de Florencia.
Posui adiotorum, Aleluya, conductus polifnico a tres voces, de Perotin.
Presul nostri, s XV, de la Herzog August Bibliothek de Wolfenbttel, Alemania, Bibl. 667, 65
Salvatoris odie, conductus polifnico a tres voces, de Perotin.
Sederunt, conductus polifnico a cuatro voces, de Perotin.
Sponsa Dei, conductus polifnico, Catedral de Worcester, Librera Adicional 68.

Ejplo. multimedia: Choral Wiki (texto, msica y partitura, Ave Virgo, sponsa Dei (Giovanni Croce),
versin motete a cappella, 8 voces). Virgo, sponsa Dei (Giovanni Croce) [5]
Vi mundos a scandalis, conductus polifnico.
Viderunt omnes, Leonin, conductus polifnico a cuatro voces.
Multimedia: Choral Wiki (texto, msica y partitura, canto gregoriano) omnes (Gregorian chant) [6]
Discografa
Legends of St. Nicholas, Medieval Chant & Polyphony de Anonymous IV, Harmonia Mundi
Leonin / Perotin: Sacred Music from Notre-Dame Catedral, Naxos Classical Series: Early Music Collection,
Catalogo No: 8.557340, Barcode: 747313234028
Duce Creature, Motets, rondels et conduits du XIIIe sicle de provenance anglaise Ensemble De Caelis, Laurence
Brisset, dir., Studio SM, Paris 2000
Compostella - Ad Vesperas Sancti Iacobi : Codex Calixtinus XIIe sicle - Conductus processionis: Resonet nostra
domino caterva, Compositor: Annimo (Classical), Featuring: Ensemble Organum, Record Label:
Naive/Ambroisie
Paris Expers Paris - cole de Notre-Dame, 1170-1240, Diabolus in Musica, Antoine Guerber, Alpha Productions.
Haec Dies, Easter at Notre Dame Paris, c1220; Les Six, MD3144, Move
El Cdice de las Huelgas (S.XII-XIV). Coro de monjas del Monasterio de las Huelgas. Atrium Musicae.
La Bele Marie: Songs to the Virgin from 13th-Century, Audio CD (August 13, 2002), SPARS Code: DDD, Label:
Harmonia Mundi Fr., ASIN: B00006ALAG [7], Listen to Samples
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Clemens Khn. Historia de la composicin musical, en ejemplos comentados. IDEA MUSICA, Idea books.
Donald J. Grout y Claude V. Palisca. Historia de la msica occidental, V1. Alianza Editorial.
Johannes de Garlandia. De mesurabili msica. Reimer y Coussemaker.
Franco de Colonia. Ars cantus mensurabilis. Coussemaker, CSM, xviii.
Janet KNAPP (2005). Conductus, Grove Music Online, [8]. L. Macy.
Early English Harmony. H.E. Woolddrigge, Londres. 1897.
Enlaces externos
Ejemplos de msica [7]
Conductus, Grove Music Online [8]
100
Danza medieval
101
Danza medieval
Las danzas medievales son relativamente mal conocidas,
habiendo dejado pocas trazas escritas. Si algunas crnicas de la
poca hablan de ellas, ninguna las describe, de modo que hoy da
es casi imposible saber como eran danzadas.
A esta dificultad se aade el problema del desciframiento musical:
la notacin musical se hacia en esa poca en una pentagrama de
cuatro lineas] (y no de 5 como hoy), lo que hace que la
interpretacin de las frases meldicas sean bastantes aleatorias.
Las primeras descripciones detalladas de baile en Europa datan de
1450 en Italia, despus del comienzo del Renacimiento. Sin
embargo, se sabe que el baile fue popular en Europa durante la
Edad Media, ya que es representado en pinturas y miniaturas, y se
describe en los textos.
Las formas de danza en la Edad Media incluan el carol y la
estampie. El carol consiste en un crculo de bailarines cogidos de
la mano, con los bailarines bailando mientras cantaban. Tanto el
carol como la estampie son tambin formas musicales. La
navidea carol (como forma musical) sobrevive hasta la poca
moderna.
Basse danse en la corte de Borgoa..
Entre las danzas de las que se conserva el nombre hasta hoy, son
de destacar:
Carol, termino genrico.
Danza macabra (siglo XIII).
Estampie (siglo XIII).
Branle (siglo XIV).
Saltarello (siglo XIV).
Tresque (siglo XIV).
Basse danse (fin siglo XIV).
Tarantela (siglo XV).
Referencias
Msica y danza, tacuina sanitatis casanatensis (siglo

XIV).
Este artculo fue creado a partir de la traduccin del artculo

Danse mdivale de la Wikipedia en francs, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.
Este artculo fue creado a partir de la traduccin del artculo Medieval dance de la Wikipedia en ingls, bajo
licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.
Discanto
Discanto
Discanto o discantus puede referirse a varios conceptos en msica, dependiendo del periodo histrico de que se
trate; etimolgicamente, la palabra significa una voz (cantus) por encima o aparte de otras.
Un discanto es una forma de msica medieval en la que un cantante canta una meloda fija, y otros lo acompaan
con improvisaciones. La palabra en este sentido viene del trmino discantus supra librum (discanto "segn el libro"),
y es una forma de canto gregoriano en la que slo la meloda est anotada, mientras que se asume que ir
acompaada de una polifona improvisada. El discantus supra librum tiene reglas especficas que rigen la
improvisacin de las voces adicionales.
Ms tarde el trmino pas a significar, el tiple o cantante soprano en cualquier grupo de voces, o la lnea ms aguda
en una cancin y, con el tiempo, por el Renacimiento, se refiri generalmente al contrapunto.
El discanto puede referirse tambin al ms agudo de un grupo de instrumentos, particularmente la viola o flauta
dulce discanto. De igual manera, puede aplicarse a la clave soprano.
En los principios de la polifona el Discantus se refera a dos voces que seguan movimientos contrarios.
El discanto puede referirse a una meloda aguda, florida, cantada por unas pocas sopranos para ornamentar un himno.
Referencias
De la wikipedia en ingls:
Clark Kimberling, "Hymn Tune Descants, Part 1: 1915-1934", The Hymn 54 (n. 3) julio de 2003, pg. 20-27.
(Reeditada en Journal of the Ralph Vaughan Williams Society 29 (febrero de 2004) 17-20.)
Clark Kimberling, "Hymn Tune Descants, Part 2: 1935-2001", The Hymn 55 (n. 1) enero de 2004, pg. 17-22.
Drama litrgico
El drama litrgico o drama religioso en el contexto de la religin cristiana, se origina en los complejos rituales que
incluyen elementos teatrales. En el contexto histrico el drama religioso se origin en Europa en el siglo XI. Va
evolucionando hasta finales de la Edad Media (principalmente del siglo XV) en la forma de misterios.
Eran usualmente presentaciones que se iniciaron dentro de las iglesias, como muchos siglos antes se haba producido
en los templos de la Antigua Grecia.
El origen de este drama estaba en la misma religin y tena como objetivo presentar una forma de teatro que tena un
contenido ms moral y edificante que las otras formas teatrales de la poca. En la liturgia se van intercalando cortos
dilogos en latn y posteriormente se van introduciendo pequeas escenas con personajes del Antiguo o Nuevo
Testamento o de la vida de los Santos. Evolucionando poco a poco, a mediados del siglo XII se llegan a realizar
representaciones en el atrio de las iglesias. Los actores empiezan a ser laicos, pertenecientes a alguna cofrada y el
latn es reemplazado por la lengua verncula.
Principales dramas litrgicos:
Auto de los Reyes Magos (de fines del siglo XII) en Espaa
Les Vierges folles en Francia
Les Prophtes du Christ en Francia
Le Jeu d'Adam (de fines del siglo XII) en Francia
102
Drama litrgico
Vase tambin
auto sacramental
misterio (teatro)
moralidad (teatro)
Portal:cristianismo. Contenido relacionado con cristianismo.
Estampie
La danza medieval y forma musical que se llama estampie en francs, estampida en occitano e istampitta (tambin
istanpitta o stampita) en italiano era un popular estilo instrumental de de los siglos XIII y XIV.
Forma musical
La estampie consta de cuatro a siete secciones, llamadas puncta, cada una de los cuales se repite, siguiendo el patrn:
aa, bb, cc, etc.
Diferentes finales (ouvert (abierta) y clos (cerrada)) corresponden tanto a la primera aparicin de cada punctum como
a la segunda, de modo que la estructura podra ser: a + x, a + y, b + w, b + z, etc.
En ocasiones se utilizan las mismas dos terminaciones para todos los puncta, dando lugar a la estructura: a+x, a+y;
b+x, b+y, c+x, c+y, etc.
Una estructura similar fue compartida con el saltarello, otra danza medieval.
El ejemplo de esta forma musical ms antiguo del que tenemos noticia es la cancin "Kalenda Maya", cuya autora
se atribuye al trovador Raimbaut de Vaqueiras (1180-1207) con la meloda de una estampida interpretada por
juglares franceses. Todos los dems ejemplos conocidos son piezas instrumentales puras. Los ejemplos del siglo XIV
incluyen estampies con subttulos como Lamento di Tristano, La Manfredina, Salterello, Isabella, Tre Fontane.
Aunque la estampie suele ser generalmente mondica, tambin hay noticia de composiciones a dos voces que siguen
la forma de la estampie.
Coreografa de la danza
El carcter idealizado de todas estas piezas sugiere que la estampie originalmente era una danza real. No se han
conservado manuales de danza que describan la estampie como danza. Las miniaturas de los manuscritos y las
pinturas de la poca parecen indicar que la estampie implicaba saltos bastante vigorosos.
Algunas como la famosa estampie Tre Fontane ("Tres Fuentes"), contienen una escritura instrumental florida y
virtuosstica; de ah que pudieran haber sido concebidas como el interpretacin abstracta ms que msica de danza
propiamente dicha.
103
Estampie
Etimologa
La etimologa de estampie es objeto de controversias; un nombre alternativo de esta danza es stantipes, que sugiere
que un pie permanece inmvil durante el baile, pero la etimologa ms aceptada hace referencia a estamper, en el
sentido de dar una patada en el suelo con los pies.
Referencias bibliografa
P. Aubry: "Estampies et danses royales" (1906)- ISBN 2-8266-0603-4

L. Hibberd: "Estampie and Stantipes" (1944) - in: Speculum XIX, 1944, 222 ff.
W. Apel: "Harvard Dictionary of Music" (1970) - Heinemann Educational Books Ltd
Timothy McGee, "Medieval Instrumental Dances".
Interesante explicacin en el libreto del disco Dansse Real del grupo CINCO SIGLOS, que puede descargarse
aqu [1].
Fauxbourdon
Fauxbourdon (tambin llamado Fauxbordon o Faux bourdon, que es la expresin francesa para "falso bajo") es
una tcnica musical de armonizacin utilizada en la msica de finales de la Edad Media y principios del
Renacimiento, en particular por los compositores de de la Escuela borgoona. Guillaume Dufay era un destacado
profesional de esta forma, y puede haber sido su inventor. La monotona de los acordes paralelos favorece el
entendimiento del texto, en su mayora litrgico.
Se llama fabordn a un tipo de canto llano a dos, tres o ms voces en cuya combinacin se ve aplicada la armona
en su forma ms elemental. La materia ms comn de los fabordones fueron los salmos y cnticos de rezo
eclesistico que en los siglos XIV y XV estuvieron ms en boga en las iglesias.[1]
104
Fauxbourdon
105
Descripcin
En su forma ms simple, el fauxbourdon consiste en un cantus firmus y otras dos partes construidas una sexta y una
cuarta por debajo. Para evitar la monotona, o crear una cadencia, la voz ms baja a veces salta hacia abajo a la
octava, y cualquiera de las voces de acompaamiento puede tener adornos de menor importancia. Por lo general la
tcnica de fauxbourdon slo se utiliza en una pequea parte de una composicin.
Ejemplo de fauxbourdon. Esta es la parte introductoria de Ave Maris Stella, la antfona mariana, en una composicin de Guillaume Dufay, transcrita a
notacin moderna. Las lneas superior e inferior son de composicin libre; la intermedia, llamada "fauxbourdon" en el original, sigue la lnea superior,
pero exactamente a una cuarta justa por debajo. La lnea ms baja suele estar, aunque no siempre, una sexta por debajo de la superior; se embellece y
acaba en cadencias a la octava.
Canto de himnos
En un himno, el trmino se utiliza a veces cuando la congregacin de fieles canta en octavas paralelas, con algunos
cantantes interpretando un discanto en la voz de tiple sobre la meloda, pero el trmino fue utilizado histricamente
para indicar una disposicin de la meloda en cuatro partes con la meloda en el tenor, igual que las compuestas en
los siglos XVI y XVII por autores ingleses como John Dowland, Giles Farnaby y Thomas Ravenscroft.
Historia
El primer ejemplo de fauxbourdon puede estar en el manuscrito I-BC Q15 de Bolonia (Bologna, Civico museo
bibliogrfico musicale, Q15), recopilado hacia 1440. Contiene varios ejemplos, entre ellos uno de Guillaume Dufay,
datado alrededor de 1430. Dado que muchas de las primeras composiciones del siglo XV son annimas, y fechar es a
menudo problemtico, es difcil determinar con exactitud la autora de los primeros fauxbourdones. En la
contribucin de Dufay a esta coleccin se usa por primera vez el uso del trmino, en la parte final de su Missa Sancti
Jacobi. Es posible que su uso de la palabra "bordn" fuera concebido como un juego de palabras con algn aspecto
relacionado con el apostol Santiago (a quien Dufay, o el copista dibuj en miniatura encima de la msica).
Definitivamente el ejemplo ms antiguo fechado de fauxbourdon est en un motete de Dufay, Supremo est
mortalibus, que fue escrito para el tratado que concili las diferencias existentes entre el Papa Eugenio IV y
Segismundo de Luxemburgo, despus de que Segismundo fuese coronado como Emperador del Sacro Imperio
Romano Germnico, hecho que tuvo lugar el 31 de mayo de 1433. En este motete, escrito para cuatro voces, cuando
el tenor (la voz ms baja) desaparece, la parte superior a tres voces se desarrolla en forma de fauxbourdon.
Aunque su primer uso parece haber sido en Italia, el fauxbourdon acabara convirtindose en una rasgo definitorio
del estilo borgon que floreci en los Pases Bajos a lo largo de mediados del siglo XV. Compositores como Gilles
Binchois, Antoine Busnois y Johannes Brassart utilizaron esta tcnica con frecuencia, siempre adaptndolo a sus
respectivos estilos personales. Un desarrollo relacionado, pero independiente llamadofaburden tuvo lugar en
Fauxbourdon
Inglaterra en el siglo XV. Aparentemente es similar, especialmente en los encadenamientos de acordes 6-3 con
consonancias de octava-quinta en los finales de frase. El faburden era un mtodo esquemtico de armonizacin de un
canto preexistente; en el caso de faburden, el canto se sita en la voz intermedia.
Vase tambin
Gymel
Msica medieval
Msica del Renacimiento
Falsobordone: es un tipo de canto relacionada por su nombre, pero slo ligeramente en el estilo.
Fuentes
[1] Diccionario enciclopdico popular ilustrado Salvat de los aos 1906-1914, que se encuentra en el dominio pblico
http://www.vanderbilt.edu/Blair/Courses/MUSL242/dufay98.htm (http://www.vanderbilt.edu/Blair/
Courses/MUSL242/dufay98.htm)
http://www.dolmetsch.com/defsf.htm (http://www.dolmetsch.com/defsf.htm)
H. Besseler, Bourdon und Fauxbourdon (Leipzig, 1950)
"Sources, MS: Renaissance Polyphony": The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie.
20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Brian Trowell: "Fauxbourdon", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed August 20, 2005), (subscription
access) (http://www.grovemusic.com)
Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
H. Grace, H. V. Hughes, H. R. Norton, G. Shaw, M. Shaw, and C. A. Becket Williams, The Tenor Tune Book
(London, 1917)
106
Geisslerlieder
Geisslerlieder
En
la
msica
medieval
los
Geisslerlieder
o
canciones
de
flagelantes eran las canciones de las
bandas errantes de flagelantes, que
cubrieron la Europa medieval durante
dos perodos de histeria colectiva: el
primero de ellos tuvo lugar a mediados
del siglo XIII, y el segundo durante la
Peste Negra en 1349. La msica era
sencilla, cantada en la lengua
verncula, a menudo consistente en
llamada y respuesta, y estrechamente
relacionada con la cancin popular. De
hecho, algunas de las canciones de
flagelantes sobrevivieron hasta el siglo
XVII como canciones populares en los
Disciplinantes o flagelantes en un grabado del siglo XV. Penitenciagite (haced penitencia)
territorios catlicos de Europa central.
Hay que castigar el cuerpo para salvar el alma. El ascetismo ve en la mortificacin un
Musicalmente el Geisslerlied estaba
camino para superar las tentaciones de la carne y obtener mritos en vida para la
redencin de la culpa por los pecados.
relacionado con los Laude spirituale
que
eran
canciones
in
acompaamiento, es decir, que tenan el acompaamiento instrumental especficamente prohibido.
Primer brote (siglo XIII)

El primer perodo de Geisslerlied comenz en 1258 en respuesta a la ruptura del orden civil en el norte de Italia. El
estado de guerra permanente, el hambre y una aparente relajacin del orden moral en la vida contempornea dio
lugar a un movimiento de flagelacin pblica acompaada de canto. Los penitentes imploraban la ayuda de Dios
para aliviar sus sufrimientos, pero nunca llegaron a formar una secta especfica ni trataron de comenzar una
revolucin social. Inicialmente los flagelantes eran miembros de las clases sociales de nobles y comerciantes, pero a
medida que el movimiento se extendi fuera de Italia, las clases sociales ms bajas empezaron a participar.
Del primer perodo de actividad slo ha sobrevivido una cancin, aunque muchas de las letras que cantaban se han
conservado. Por lo general los textos abordan temas de imploracin, penitenciales y apocalpticos.
Segundo brote (1349)

La Peste Negra fue uno de los acontecimientos ms traumticos de la historia europea. La nueva desesperacin de la
gente condujo otra vez a una esperanza en la intervencin divina para poner fin a sus sufrimientos. Ello provoc el
retorno de los flagelantes y los Geisslerlieder.
A diferencia de lo ocurrido en el primer brote, se ha conservado gran parte de la msica. Hugo Spechtshart, un
sacerdote de Reutlingen, que adems era msico, qued impresionado por la actividad de la que fue testigo y se
dedic a transcribir exactamente lo que haba odo del canto de los flagelantes. De hecho, su obra constituye uno de
los ejemplos ms antiguos de colecciones de cancin popular. En la obra Cronica Hugonis sacerdotis de Rutelinga
de 1349, recogi una crnica de lo que escuch y el contenido se corresponde estrechamente con la descripcin de la
msica perdida de un centenar de aos antes. Son canciones sencillas mondicas de verso y estribillo, con un verso
107
Geisslerlieder
que canta un solista y el estribillo cantado al unsono por el grupo de flagelantes. De las transcripciones de Hugo
Spechtshart es particularmente interesante su notacin de la variacin entre los versos sucesivos cantados por el
solista, lo cual es un procedimiento comn en la cancin popular.
Este segundo brote de flagelantes, con sus incesantes y repetitivos Geisslerlieder alcanz una difusin mucho ms
amplia que el primer brote, llegando a Inglaterra, Polonia y Escandinavia. Probablemente atrajo a un mayor nmero
de participantes, aunque no dur tanto tiempo. La mayora de los registros lo sitan alrededor de 1349.
Finalmente los Geisslerlieder fueron suprimidos por la Iglesia. Surgieron rpidamente parodias del movimiento. Por
ejemplo en Suiza en 1350 se conserva una descripcin de un grupo de Geisslerlieder que cantaba nuevas letras,
como una cancin obscena sobre la bebida. No se sabe si estos flagelantes bebedores se azotaban.
Curiosidades
En la pelcula Monty Python and the Holy Grail de 1975 se puede ver una parodia de un Geisslerlied en una escena
donde un grupo de monjes canta Pie Jesu, mientras se golpeaban a s mismos con tablas.
Walter Salmen, "Geisslerlieder", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol.
London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6
Gymel
Gymel, en la msica polifnica inglesa de la poca medieval y los inicios del Renacimiento, gymel (tambin
llamado gimel o gemell) es la tcnica polifnica en la que una voz (generalmente la voz superior) se divide
temporalmente en dos partes de igual gama, normalmente a la 3 inferior o superior, pero cantando msica diferente.
A menudo las dos voces cantan un pasaje de polifona intrincada, comenzando y terminando en unsono, y a
menudo, pero no siempre, las otras voces abandonan temporalmente el canto. Mientras que el empleo ms temprano
del gymel parece haber sido hacia mediados del siglo XIV, los gymels notados ms antiguos son de
aproximadamente 1430. Es probable que algunos ejemplos de gymel notado se hayan perdido, ya que la gran
mayora de fuentes inglesas de manuscritos hasta los aos 1530 fueron destruidas durante la Disolucin de los
Monasterios por Enrique VIII. Los ejemplos ms tempranos de gymel notado proviene de fuentes continentales.
Entre los compositores de gymel encontramos a John Dunstable, William Cornysh, Richard Davy, John Browne, y
mucho ms tarde a Thomas Tallis, as como los numerosos compositores annimos nombrados en fuentes como el
Eton Choirbook y el Caius Choirbook,entre las pocas colecciones de msica inglesa que sobreviven del siglo XV.
108
Gymel
109
Vase tambin
Fauxbourdon
Este artculo fue creado a partir de la traduccin del artculo Gymel de la Wikipedia en ingls, bajo licencia GFDL.
Ernest H. Sanders: "Gymel", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed January 16, 2005), Grove Music Online
[8]
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers
Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
(1) Manfred Bukofzer, Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons nach den theoretischen
Quellen. Strasbourg, 1936. (While the book is in German, the quotations are in late middle to early modern
English.)
Himno
Un himno es un canto o texto narrativo que, al igual que la oda, expresa sentimientos positivos, de alegra y
celebracin. En un principio fue una composicin coral, para despus perpetuarse como gnero de poesa latina en la
Edad Media.
Es adems la representacin musical o literaria de un acontecimiento tan elevado que produce la necesidad de
plasmarlo en msica o texto.
Un himno puede estar dedicado a un dios, un santo, un hroe o a una persona clebre. Tambin puede estar dedicado
a celebrar una victoria u otro suceso memorable o a expresar jbilo o entusiasmo. Tambin puede ser una
composicin musical que identifica a una colectividad, una regin, un pueblo o una nacin y que une a quienes la
interpretan. Estos ltimos himnos suelen ser, o bien marchas, o bien poemas lricos. Las marchas suelen festejar
victorias militares.
Historia
El vocablo deriva del idioma griego (hymnos) y pas a casi todas las lenguas de la Europa en un mismo
sentido o significacin. Los griegos engalanaron el himno con los ritmos de la poesa y con los melodiosos encantos
de la msica. Tenan muchos tipos de himnos: el invocativo, el laudativo, el admirativo, el votivo, el theognico y el
filosfico. Los himnos de Orfeo pertenecen al gnero invocativo. Los compusieron tambin de diferentes gneros
Homero, Cleanto, Calmaco, Tecrito, Anacreonte, Tirteo, Safo, Simnides, Pndaro y otros. Los coros de la tragedia
griega no eran otra cosa que himnos o invocaciones.
El himno profano lleg al ms alto grado de perfeccin con Carmen seculare de Horacio, compuesto por orden de
Augusto el ao 736, en el que un coro de mancebos y de doncellas cantaban alternativamente este himno de alabanza
a los dioses Apolo y Diana.
En Oriente, en el tabernculo de Yahv resonaron por vez primera las alleluyas (alabar a Yahv) compuestas por los
legisladores, los sacerdotes y los reyes. Estos cnticos referan y celebraban la grandeza de su deidad, su poder, su
justicia, su inmensidad y su sabidura infinita.
Los himnos ms antiguos que se conocen son los de Moiss y de Dbora la profetisa que cant uno en accin de
gracias al dios hebreo, 2710 aos antes de la actual era. Esdras ha recogido en la Biblia el mayor nmero de cnticos
Himno
110
hebreos con este epgrafe: Sepertheillim, es decir, libro de las alabanzas.

Se cantaban los himno al son de las ctaras y de las flautas por coros alternativos; el primero cantaba el himno y el
otro, en determinados intervalos, repeta un dstico de intercalo o un refrn, imitando de este modo a los serafines, a
quienes los profetas haban odo cantar alternativamente: santo, santo, santo, seor dios de los ejrcitos. Cuatro mil
levitas, cuyo jefe era Asaph, celebraban por turno estos cnticos en el templo del Yahv bajo los reinados de David y
de Salomn, dos celebrrimos himngrafs de Israel.
Desde los primeros siglos de la Era cristiana se introdujo en las ceremonias religiosas el uso de cantar salmos e
himnos. San Ambrosio compuso una infinidad de estos llenos de uncin, sublimidad y energa. Algunos papas como
Inocencio III, Clemente VII y San Gregorio los hicieron de una majestad sublime. Entre los cientos que usa la Iglesia
catlica citaremos el Stabat-Mater, produccin de Inocencio III, que tambin compuso el Veni Sancte Spiritus; el
Dies irae, composicin del franciscano Toms Celano; o el Ave maris stella, que sali de la pluma de San Bernardo.
Pero los himnos que descuellan por la majestad, sublimidad y augusta locucin en las ideas son los que compuso el
doctor de la Iglesia Santo Toms de Aquino para el rezo del Santsimo sacramento y festividad del da del Corpus;
as, el Pange lingua.El himno nacional es megestuoso
Los himnos nacionales

El himno nacional es, en la mayora de los casos, una composicin musical patritica aceptada por el gobierno de un
pas como la msica oficial del Estado. Durante los siglos XIX y XX, con el crecimiento del nmero de pases
independientes, muchos de ellos adoptaron himnos nacionales que, en algunos casos, coexista con canciones
vulgares de carcter patritico.
Los Himnos Nacionales Oficiales ms antiguos del mundo son:
N
Pas
Nombre
Fecha
de adopcin
Reino Unido God Save the Queen 1745
Espaa
Marcha Real
1770
Francia
La Marsellesa
1795
El himno de Holanda titulado Wilhelmus, es sin duda el ms antiguo del mundo del que existe partitura, que data
de 1568. Curiosamente este himno proviene de una cancin soldadesca cuya letra hace referencia al Prncipe
Guillermo, que huy de los Pases Bajos a Nassau en 1567 con varios miles de otros adversarios de la dominacin
espaola, los versos detallan su oposicin a la tirana del Rey de Espaa, Felipe II, al que jur fidelidad. Aunque el
Wilhelmus son en muchos actos patriticos en Holanda a lo largo de su historia, no fue himno oficial del pas
hasta el 10 de mayo de 1932. A diferencia de la generalidad de los himnos nacionales que se refieren al pas, este
himno se refiere al monarca. En general, los himnos nacionales tratan de reflejar la unin y glorificar la historia y las
tradiciones del pas.
Los himnos nacionales florecieron en Europa en un estilo musical tpico del siglo XIX, que fue usado en la creacin
de nuevos himnos. Aun en frica y Asia, donde la msica orquestal occidental no proliferaba, sus himnos nacionales
adquirieron el mismo gnero musical. Solo en aquellos pases donde no hubo colonialismo europeo, permanecieron
sus estilos caractersticos, como Japn (con su himno nacional Kimi Ga Yo), Irn, Sri Lanka y Birmania.
La mayora de los himnos nacionales son marchas militares o poemas lricos. Los pases de Amrica Latina tienen
tendencia al estilo lrico, mientras una gran parte de los pases utilizan marchas. Debido a su brevedad y relativa
simplicidad, muchos himnos nacionales tienen poca complejidad musical.
Los pases cuyos himnos nacionales fueron compuestos por msicos ilustres son:
Alemania: Franz Joseph Haydn
Himno
111
Austria: Wolfgang Amadeus Mozart
Bangladesh: Rabindranath Tagore
Ciudad del Vaticano: Charles Gounod
India: Rabindranath Tagore
Noruega: Rikard Nordraak
Singapur: Zubir Said
Algunos himnos nacionales se cantan en ferias o fiestas y han venido a establecer tambin una fuerte relacin con
eventos deportivos, como los Juegos Olmpicos. En los partidos oficiales de ftbol, el himno se canta antes de
comenzar, generalmente en versiones reducidas. En algunos pases, el himno es tocado todos los das, antes de
comenzar las clases en las escuelas y en otros es interpretado antes de una pieza teatral o una funcin de cine; en
algunos pases incluso se interpreta en contextos religiosos (por ejemplo, en procesiones). Hay muchos canales de
televisin que utilizan el himno nacional para iniciar y finalizar sus programaciones diarias. Usualmente es
interpretada la primera estrofa exclusivamente, salvo en los casos de Ecuador que interpreta la segunda estrofa,
Alemania, que utiliza la tercera estrofa, Chile, que interpreta la quinta, Eslovenia, que interpreta la sptima, y
Honduras, que tambin interpreta la sptima. Algunos himnos nacionales carecen de letra y se componen slo de
meloda, siendo el caso ms conocido el de Espaa, cuya Marcha Real o Marcha de granaderos es una marcha
militar de la poca de Carlos III.
Existen muchos estados en los cuales existen himnos no oficiales, ya sean el himno real, el himno presidencial, un
himno histrico o incluso el himno de una regin del pas, reconocidos oficialmente. Por ejemplo el Himno de
Azores o el de Madeira en el caso de Portugal.
La nica nacin sin himno nacional propio es Chipre, que en 1960 adopt el de Grecia. Hay tambin naciones que
comparten la misma msica de su himno nacional:
Estonia y Finlandia
Liechtenstein y Reino Unido
Polonia y la antigua Yugoslavia (la msica de los himnos de dos nacionales era ligeramente diferente;el texto del
himno polaco fue escrito en julio de 1797 por Jzef Wybicki )
Tanzania, Zambia y Zimbabue (los himnos tienen el mismo origen, pero hay ligeras diferencias)
Referencias
Diccionario enciclopdico de msica, Carlos Jos Melcior, 1859
Facts About National Anthems [1]
Vase tambin
Lista de himnos nacionales y territorios dependientes
Formas musicales por periodo
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Himno.Commons
Hoquetus
Hoquetus
El hoquetus es una tcnica rtmica lineal que consiste en la alternancia de la misma nota, altura o acorde. En la Edad
Media, era una meloda que se comparta de forma alternativa entre las diferentes voces de una obra, normalmente
dos, de manera que cuando una voz cantaba sus notas, el resto permanecan calladas hasta que alguna de ellas
recoga la lnea meldica y la anterior permaneca en silencio.
Ejemplo de hoquetus (In seculum d'Amiens longum, Francia, finales del siglo XIII. Se puede observar la rpida alternancia de las notas cantadas y
silencios entre la parte superior y las otras dos voces.
Esta tcnica fue caracterstica de la msica de los siglos XIII y XIV y se dio por primera vez en algunos conductus y
motetes. Fue predominante en la msica sacra de la Escuela de Notre Dame, durante el Ars antiqua. Posteriormente,
esta tcnica se fue abandonando aunque algunos compositores de clsicos continuaron usndolo. Con el paso del
tiempo, esta tcnica deriv en el contratiempo, aunque dicha tcnica ya no segua estrictamente la estructura inicial
del hoquetus. Son pocos los ejemplos que se conservan y prcticamente todos ellos son obras instrumentales o
vocales escritas a tres voces.
Referencias
Hoquetus [1] en Encarta
112
Isorritmia
Isorritmia
Los trminos isorritmia o isorritmo (del griego isos, que significa "semejante", y rithmos, "cadencia" o "ritmo") es
una tcnica musical que sigue un patrn fijo de altura y repite un ritmo caracterstico a lo largo de una pieza musical,
aunque las notas cantadas sean distintas. El trmino fue acuado por Friedrich Ludwig en 1904 para referirse a esta
tcnica.
Descripcin
La isorritmia va ms all de la isoperiosidad: no solo es igual la estructura de los periodos, sino que tambin lo son
los valores de las notas de los periodos. La organizacin racional del tenor con subdivisin en Color (Alturas de
sonido) y talea (Duracin de sonido) tambin se extendi, de ese modo, a las voces superiores.
El motete isorritmico constituye el pinculo en materia de estructuracion racional en la msica gtica. Al mismo
tiempo, la isorritmia crea el equilibrio hacia la meloda expresiva y el incremento de la coloracin armnica
(terceras, cromatismo).
La isorritmia tambin se traslad del motete a los movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo constituye
el Agnus Dei de la misa de Guillaume de Machaut. Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut ya componan
motetes isorrtmicos en la dcada de 1320.
Se utiliz en el anlisis de la estructura de los motetes de la escuela polifnica Ars nova de los siglos XIV y XV,
cuyos tenores o cantus firmus se distinguan por la continuidad de un esquema rtmico, denominado talea,
constituido por clulas idnticas que se aumentaban o disminuan, y que con el tiempo se extendera tambin a otras
voces. El mximo exponente de esta tcnica se puede encontrar en la obra de Guillaume de Machaut.
Tenor isorrtmico del kyrie de la Messe de Nostre Dame (c. 1360) de Guillaume de Machaut. Un "color" de 28 notas se establece con una
"talea" de 4 notas que se repite siete veces.
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Isorritmia
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El motete isorrtmico
stos motetes, escritos durante Ars Nova el perodo del siglo XIV, ofrecen los principios isorhythmic de talea y de
color. Los compositores incluyen Machaut y Philippe de Vitry. Un ejemplo de un motet isorhythmic es la Nova
fert/Neuma de Garrit Gallus/In, compuesta por Philippe de Vitry en el temprano a los mediados del siglo XIV.
El motete isorrtmico Sub Arturo plebs de Johannes Alanus es un motete medieval tardo. Presenta un color de 24
"longae" (48 compases en notacin moderna), divididas en tres taleae. El color se repite tres veces, cada una en
una medida diferente. Su longitud es disminuida posteriormente por los factores 9:6:4. La imagen muestra
(a) el cantus firmus preexistente del gregoriano;
(b) el tenor plasmado en notacin mensural; y
(c) una transcripcin parcial del inicio de cada una de las nueve taleae en notacin moderna.
Plan estructural del tenor de un motete isorrtmico Sub Arturo plebs de Johannes Alanus.
Vase tambin
Ars nova
Motete
Hoppin, Richard H. (1978). Medieval Music. New York: W.W. Norton & Co. ISBN 0-393-09090-6.
Enlaces externos
Isorritmo [1] en Here Of A Sunday Morning WBAI 99.5 FM.
Isorritmo [2] en Encarta.
Jarcha
Jarcha
Una jarcha (en rabe, jara, "salida" o "final") es una composicin lrica popular de la Hispania musulmana,
que constitua la parte final de la moaxaja, de la que existen ejemplos desde el siglo X-XI. Las jarchas estn
compuestas en dialecto hispanorabe coloquial, o en la lengua romance que utilizaban los andaluses, impropiamente
llamada mozrabe. Fueron escritas por poetas cultos rabes y judos que tomaban como modelo la lrica romnica
tradicional. Pudieron recogerlas del folclore popular, o bien adaptarlas a sus necesidades mtricas (pues deban
integrarse en la moaxaja) o bien componerlas de nueva creacin, a partir de moldes tradicionales. Su importancia
radica en que son el documento ms antiguo que se conoce de poesa en lengua romance.
La moaxaja (procedente del rabe muwaaa (o muwashshaha), que significa collar) es un tipo de poema
culto que tuvo su momento de esplendor en Al-ndalus entre los siglos IX y XII. Los rabes haban trado consigo
un modelo lrico del siglo IV, la qasida, que constaba de largos versos emparejados monorrimos adecuados para la
trasmisin oral por el maestro. Es el tipo de verso en que est escrito el Corn. La moaxaja est escrita en versos
cortos, debido a influencias de la lrica popular, pero con temas y estructuras muy complejas. Aparece en la
pennsula y se le cree fruto de la mezcla de culturas existente derivada de la estrecha convivencia de culturas en la
Hispania musulmana de la poca de taifas, (rabe-hebreo-cristiano). Los propios rabes se referan a veces a las
moaxajas como "cancioncillas al estilo de los cristianos". Fueron descubiertas y traducidas por primera vez en el ao
1948 por el hebrasta Samuel Miklos Stern. Sucesivas interpretaciones por distintos expertos a lo largo de los aos
siguientes nos entregan los textos disponibles hoy en da. Dada la ambigedad de las lenguas semticas, stas se
prestan a mltiples interpretaciones, las jarchas siguen constituyendo un motivo para el debate y la investigacin
especializada. Las jarchas se imbrican en la moaxaja como un estribillo de escasos versos en lengua romance, hebreo
o rabe vulgar al final de las moaxaja. Otra manifestacin potica de caractersticas similares,el zjel, se diferencia
por dispersar los versos por todo el poema.
Temtica de las Jarchas

Las jarchas mozrabes de amor son pequeos poemas populares en los que, generalmente, la voz del autor o de la
autora es la de una muchacha que les habla de sus experiencias amorosas a sus hermanas o a su madre. Se cree
probable que la mayora de estos textos hayan sido escritos por hombres, aunque la temtica y el contenido de los
textos requera su redaccin en la primera persona de la voz femenina. Sus rasgos ms destacados son: la abundancia
de exclamaciones, interrogaciones y repeticiones, el uso de un lxico sencillo y de muchos diminutivos, la
construccin en versos de arte menor. Se considera que las jarchas, las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los
villancicos castellano son ramas de una misma tradicin popular, que tambin tiene ramificaciones fuera de la
Pennsula: la lrica tradicional. La importancia de las jarchas radica en que ayudan a aclarar los orgenes de la
literatura espaola, ya que prueban que en la pennsula ibrica tambin exista poesa lrica antigua. Hasta el
descubrimiento de Stern, la pica era considerada la raz de la literatura espaola.
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Jarcha
Ejemplos
Jarcha en mozrabe:
Tanto amare, tanto amare,
habib, tant amare!
Enfermeron olios nidios,
e dolen tan male.
Traduccin al castellano:
Tanto amar, tanto amar,
amado, tanto amar!
Enfermaron [mis] ojos brillantes
y duelen tanto.
Jarcha
Vayse meu corachn de mib.
Ya Rab, si me tornard?
Tan mal meu doler li-l-habib!
Enfermo yed, cund sanard?
Mi corazn se va de mi.
Oh Dios, acaso volver a m?
Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo est, cuando sanar?
Jarcha en mozrabe:
Gardbo, ay yermanlla
kmkontenr-hmewml,
snal-abbnon bibryo:
ad obl' irydemandre?
bay-emioqorasonde mib
Yrabbietornarad
anmal miodoler al-habb
Enfermo edquananarad
Qu farmamma?
Mioal-habibetad yana.
Decidme, ay hermanitas,
cmo contener mi mal?
Sin el amado no vivir:
adnde ir a buscarlo?
Mi corazn se me va de m.
Oh Dios, acaso se me tornar?
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Jarcha
Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo est, cundo sanar?
Qu har, madre?
Mi amado est a la puerta
Caractersticas de las Jarchas

Compuestas a finales del siglo X y en el siglo XI. Tienen un gran parecido formal con las cantigas de amigo
galaico-portuguesas, tiene voz lrica femenina que se lamenta por la prdida o ausencia del amado. Las Jarchas
forman parte de la lrica primitiva.
El hallazgo de las jarchas prueba que en Espaa se trataban temas comunes y que la lrica fue cantada en las diversas
lenguas que en la poca haba en Espaa: escrias en mozrabe o romandalus.
Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no tienen idntica temtica.
De diversa estructura, la mayora de jarchas son cuartetas y en menor grado pareados.
La rima acostumbra a ser consonante, y se presenta de forma diversa: a a, abab
Descubrimiento de las jarchas en la actualidad

Las jarchas fueron halladas en el ao 1948 por el hebrasta Samuel Miklos Stern en colaboracin con el ilustre
arabista espaol Emilio Garca Gmez, y se han podido recuperar gracias a que poetas cultos rabes y hebreos de
aquellos siglos las incorporaron a sus moaxajas. Las jarchas estn escritas en lengua mozrabe con grafas del alifato
rabe o alefato hebreo (literatura aljamiada).
Vase tambin
Literatura aljamiada
Literatura espaola en la Edad Media
Enlaces externos
Texto completo de las jarchas existentes. [1]
El Al-Andalus sentido: reportaje programa TESIS (Canal Sur 2) [2]
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Lauda (msica)
Lauda (msica)
Lauda es la ms importante forma verncula de msica sacra en Italia en la baja Edad Media y en el Renacimiento.
Permaneci popular hasta el siglo XIX.
Originalmente la lauda fue msica solista y monofnica , pero a partir del siglo XIV se desarroll una forma
polifnica. De ritmo regular y estructura armnica sencilla, recibi la influencia de los trovadores , ya que los
primeros ejemplos muestran similitudes rtmicas, en su estilo meldico y especialmente en su notacin. Muchos
trovadores abandonaron su tierra natal durante la Cruzada de los Albigenses a principios del siglo XIII, y se
establecieron en el norte de Italia, donde su msica influy en el desarrollo del estilo secular italiano.
Una forma monofnica de la lauda se difundi ampliamente por Europa durante los siglos XIII y XIV, como la
msica de los "flagelantes" . Esta forma fue conocida como Geisslerlieder , y modific el lenguaje vernculo de cada
pas afectado, incluyendo Alemania , Polonia , Inglaterra y Escandinavia .
Despus de 1480 el canto de laudas fue extremadamente popular en Florencia , ya que el monje Savonarola (y otros)
haban prohibido la difusin de cualquier otro estilo de msica sacra verncula. Muchos de los motetes y misas de
Josquin Des Pres estn basados en melodas de laudas escuchadas durante sus viajes por Italia en esa poca.
Durante la poca de la Contrarreforma, resurgi la popularidad de la lauda, teniendo en cuenta que uno de los
objetivos del Concilio de Trento para el mbito musical era incrementar la intelegibilidad del texto. La lauda era
simple y de texto fcil de comprender.
La importancia de esta forma musical declin con el desarrollo del oratorio.
Referencias y lectura adicional

(ingls) John Stevens and William F. Prizer,Lauda spirituale,NewGrove, 1980 pg. 538-543
Gustave Reese, Music in the Renaissance. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1986. ISBN 0-674-61525-5
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Lay
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Lay
Un lay (pl. layes o lais) es un determinado tipo de cancin compuesta en el Norte de Europa, principalmente
Francia y Alemania, entre el siglo XIII y finales del XIV.
Parece ser que este trmino designaba originalmente un poemilla que serva de conclusin para un relato. Muchas
leyendas celtas adoptaron la forma del lay, entre ellas la de Tristn e Isolda, lo que explicara la discontinuidad de los
"Tristn" de Broul y Thomas de Inglaterra, que debieron recopilar lays a veces contradictorios para componer sus
obras.
La forma potica del lay tiene normalmente varias estrofas, ninguna de las cuales tiene la misma forma. Como
resultado, la msica del lay consiste en fragmentos que no se repiten. Esto distingue un lay de otros tipos corrientes
de versos musicados de ese periodo (por ejemplo, el rond o la balada). Al final de su periodo en el siglo XIV,
algunos layes repiten estrofas, pero normalmente slo en el caso de los layes ms largos.
Hay cuatro layes en el Roman de Fauvel, todos ellos annimos. Muy nombrados son tambin los doce lais conocidos
como Lais de Mara de Francia (Lais de Marie de France). El lay alcanz su mximo nivel de desarrollo como forma
potica y musical con el trabajo de Guillaume de Machaut: se conservan 19 layes diferentes de este compositor
representativo del ars nova (siglo XIV), y estn entre sus composiciones no religiosas ms elaboradas y sofisticadas.
El ejemplo de lay ms tardo es el Lai de la guerre, de Pierre de Nesson, compuesto como elega por la derrota
francesa en la Batalla de Agincourt (1415), del que slo se conserva la letra, habindose perdido su msica.
Otros trminos para designar a los layes, u otras formas musicales muy similares al lay, incluyen el descort
provenzal y el leich alemn.
Compositores de layes
Aimeric de Peguilhan
Guilhem Augier Novella
Charles d'Anjou
Tannhuser
Gautier de Coinci
Gautier de Dargies
Guillaume li Vinier
Adam de Givenchi
Thomas Herier
Guillaume de Machaut
Philippe de Vitry (dudoso; los trabajos a l atribuidos podran ser annimos)
Marie de France
Vase tambin
Virelay;
Lay bretn.
Formas musicales por periodo, lnea de tiempo
Miserere (canto)
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Miserere (canto)
El Miserere -tambin llamado Miserere mei, Deus- es una composicin creada por Gregorio Allegri en el siglo
XVII durante el mandato del Papa Urbano VIII. Se trata de la musicalizacin del Salmo 51 (llamado Miserere) del
Antiguo Testamento. Se compuso para ser cantado en la capilla Sixtina durante los maitines los mircoles y viernes
de Semana Santa. El original se canta en latn.
Historia
Allegri lo realiz hacia 1638. Est escrita para dos coros, uno de cuatro voces y otro de cinco. Uno de los coros canta
una versin simple del tema original y el otro coro, a cierta distancia, canta un comentario ms elaborado. Es uno de
los mejores ejemplos del estilo polifnico del Renacimiento, llamado en el siglo XVII stile antico o prima prattica, y
denota las influencias combinadas de la escuela romana (Palestrina) y veneciana (Andrea y Giovanni Gabrieli, el
coro doble).
En un principio, se impuso una prohibicin de ejecutar la obra fuera de la Capilla Sixtina (incluso se amenazaba con
la excomunin a quien la copiara), a pesar de lo cual algunas copias fueron hechas. El Emperador Leopoldo I de
Austria solicit y obtuvo una copia, que conserv en la Biblioteca Imperial de Viena. Sin embargo, cuando la hizo
ejecutar pens que haba sido engaado. El Papa entonces despidi al maestro de capilla de la poca, quien tuvo que
trasladarse a Viena para explicar las tcnicas de ejecucin y las improvisaciones (los llamados abbellimenti que
nunca eran escritos, sino que eran pasados de intrprete a intrprete en el coro de la Capilla) que segn l no podan
ser reflejados en el papel, a fin de poder ser contratado nuevamente. El Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784)
posea otra copia. En 1770, Wolfgang Amadeus Mozart con tan slo 14 aos, tras escuchar la obra tan slo una vez,
la transcribi al papel de memoria, para luego hacerle correcciones menores en una segunda ocasin. Este hecho es
ampliamente recordado como muestra del genio de Mozart, quien incluso fue hecho Caballero de la Orden de la
Espuela de Oro por el Papa al enterarse del hecho. La copia de Mozart, que reflejaba las improvisaciones, no ha sido
conservada. En 1771, el Dr. Charles Burney, luego de un viaje a Italia, public en Londres una versin de la obra,
basada posiblemente en la copia de Martini, la de Mozart y, quizs, una copia obtenida de la propia Capilla Sixtina.
Texto
Latin
Castellano
Miserere (canto)
Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam,

et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem
meam,
amplius lava me ab iniquitate mea
et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco,
et peccatum meum contra me est semper,
tibi soli peccavi,
et malum coram te feci.
Ut iustificeris in sermonibus tuis,
et vincas cum iudicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum,
et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dilexisti,
incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hysopo, et mundabor,
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Auditui meo dabis gaudium et laetitiam,
et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis,
et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me, Deus,
et spiritum rectum innova in visceribus meis;
ne proiicias me a facie tua,
et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui,
et spiritu principali confirma me;
docebo iniquos vias tuas,
et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae,
et exsultabit lingua mea iustitiam tuam;
Domine, labia mea aperies,
et os meum annuntiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium,
dedissem utique holocaustis non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus,
cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies.
Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion,
ut aedificentur muri Ierusalem.
Tunc acceptabis sacrificium iustitiae,
oblationes, et holocausta,
tunc imponent super altare tuum vitulos.[1]
Enlaces externos
Partitura del miserere en la IMSLP [3]
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Tenme piedad, oh Dios, segn tu amor,

por tu inmensa ternura borra mi delito,
lvame a fondo de mi culpa,
y de mi pecado purifcame.
Pues mi delito yo lo reconozco,
mi pecado sin cesar est ante m;
contra Ti, contra Ti solo he pecado,
lo malo a tus ojos comet.
Por que aparezca tu justicia cuando hablas
y tu victoria cuando juzgas.
Mira que en la culpa ya nac,
pecador me concibi mi madre.
Mas T amas la verdad en lo ntimo del ser,
y en lo secreto me enseas la sabidura.
Rocame con el hisopo, y ser limpio,
lvame, y quedar ms blanco que la nieve.
Devulveme el son del gozo y la algra,
exulten los huesos que machacaste T.
Retira tu faz de mis pecados,
borra todas mis culpas.
Crea en m, oh Dios, un puro corazn,
un espritu dentro de m renueva;
no me rechaces lejos de tu rostro,
no retires de m tu santo espritu.
Vulveme la alegra de tu salvacin,
y en espritu generoso afinzame;
ensear a los rebeldes tus caminos,
y los pecadores volvern a Ti.
Lbrame de la sangre, Dios, Dios de mi salvacin,
y aclamar mi lengua tu justicia;
abre, Seor, mis labios,
y publicar mi boca tu alabanza.
Pues no te agrada el sacrificio,
si ofrezco un holocausto no lo aceptas.
El sacrificio a Dios es un espritu contrito;
un corazn contrito y humillado, oh Dios, no lo
desprecias.
Favorece a Sin en tu benevolencia,
reconstruye las murallas de Jerusaln!
Etonces te agradarn los sacrificios justos,
holocausto y oblacin entera
se ofrecern entonces sobre tu altar novillos.[2]
Moaxaja
122
Moaxaja
La moaxaja (del rabe muwashshaha; o muwassaha, que significa "adornado con un cinturn de doble vuelta") es
una composicin potica culta propia de la Espaa musulmana. Aunque las primeras referencias escritas a ella se
remontan al siglo IX, se cree que exista desde antes. Tambin se encuentra transcrita al castellano como muaxaha,
muwasahas, muassaha, etc. Fue imitada por los poetas judeoespaoles.
Este tipo de poema en lengua rabe es muy diferente de la qasida, el poema compuesto de versos largos monorrimos
emparejados ms arraigado en la cultura rabe. Existan desde temprano, en circulacin, en la Espaa musulmana
unas "cancioncillas" de las que al-Tifasi, en el siglo XIII hablaba en estos trminos: "En lo antiguo, las canciones de
la gente del Al-Andalus o eran por el estilo de los cristianos o eran por el estilo de los camelleros, (rabes).". Segn
Garca Gmez, a finales del siglo IX un poeta rabe que nos es desconocido glos algunas de estas canciones en un
poema rabe al que llam moajaxa, dndole una estructura estrfica. Esto supuso una novedad radical en la lrica
rabe. Su novedad radica en tres aspectos: el uso de versos cortos, las rimas cambiantes en cada estrofa y la mezcla
de dos lenguas. Condicionada por la jarcha, consta de una cabeza (markaz en rabe), mudanzas (dyuz), vuelta (gulf),
mudanzas y vuelta con jarcha.
Tambin existen referencias a la moaxaja procedentes del siglo XI que mencionan a un poeta conocido oriundo de
Cabra (Crdoba) en los siglos IX y comienzos del X llamado Muqaddan Ibn Muafa, "Al Cabri",del que se deca que
haba inventado este gnero potico.
Fragmento de una muaxaha traducida por Garca Gmez:
Cual tmido ciervo
mi amada es bella.
Sus hermosos ojos
rob a la gacela.
Duna es luminosa
con palma de perlas.
Este gnero potico fue perfeccionndose e incluso se lleg a exportar a otras reas del Islam. Posteriormente, sufri
la decadencia. Se dieron diversas variantes:
moaxajas con jarcha en rabe dialectal, en rabe clsico, en hebreo o en romance. La jarcha era un grupo de
versos colocados en rondn al final de la composicin, posiblemente predecesora del estribillo.
moaxajas en rabe oriental.
el zjel, cultivado en especial por el conocido poeta Ibn Quzman, (o Ibn Guzmn, 1078-1160). En este gnero
las palabras o frases en romances no aparecan al final del poema, sino en medio de l. Este poeta compuso un
cancionero que nos ha llegado y fue publicado en Madrid en 1933 por A. Nykl (El cancionero de Abn
Guzmn).
Moaxaja
Vase tambin
aljama
Poesa rabe en los reinos de taifas
Poesa homoertica hispanorabe
Fuentes bibliogrficas
Corriente, Federico (1997). Poesa dialectal rabe y romance en Alandals : cejeles y xarajat de muwassahat.
Madrid: Gredos. ISBN 84-249-1887-8
Emery, Ed (2006). Muwashshah : proceedings of the Conference on Arabic and Hebrew Strophic Poetry and its
Romance Parallels, School of Oriental and African Studies (SOAS), London, 8-10 October 2004. London: RN
Books
Jones, Alan (1987). Romance Kharjas in Andalusian Arabic Muwassah poetry : a palaeographic analysis.
London: Ithaca. ISBN 0-86372-085-4
Jones, Alan & Hitchcock, Richard (1991). Studies on the Muwasssah and the Kharja : proceedings of the Exeter
international colloquium. Reading: Published by Ithaca for the Board of the Faculty of Oriental Studies, Oxford
University. ISBN 0-86372-150-8
Zwartjes, Otto (1997). Love songs from al-Andalus:history, structure, and meaning of the kharja. Leiden:Brill.
ISBN 90-04-10694-4
Zwartjes, Otto & Heijkoop, Henk (2004). Muwassah, zajal, kharja : bibliography of eleven centuries of strophic
poetry and music from al-Andalus and their influence on East and West. Leiden-Boston : Brill. ISBN
90-04-13822-6.
Enlaces externos
Moaxaja de Yusuf, por Lourdes Rensol [1]
Moaxaja rabe traducida y vertida en calco rtmico por Garca Gmez [2]
La jarcha: Origen y estilo [3]
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rganum
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rganum
El rganum es una forma de polifona
occidental primitiva, que alcanz su
apogeo en la Escuela de Notre Dame
de Pars, centro del Ars Antiqua (sobre
todo entre los siglos XI y XII). Est
rganum (mtodo de primitiva polifona vocal paralela): la meloda principal se muestra
basada en la repeticin paralela de la
como puntos negros, el acompaamiento en rganum se muestra como redondas.
misma meloda, nota por nota, pero
generalmente a una distancia de cinco
notas (una quinta justa) ms agudas. Este tipo de contrapunto primitivo tambin es llamado diafona o paralelismo.
En latn se escriba organum y se pronunciaba [rganum]. Su plural eran los organa (pronunciados [rgana]).
En la msica occidental de la Edad Media, el rganum es un gnero musical de msica sacra vocal e instrumental,
destinado a mejorar la interpretacin de un pasaje aadiendo una segunda voz paralela.
El trmino designa simultneamente el mtodo de escritura asociado a este gnero musical. Se le considera
generalmente como el estado ms primitivo de la polifona.
Historia
Ver: Formas musicales
periodo, lnea de tiempo
por
Los griegos ya admitan tres intervalos

consonantes (la octava, la quinta y la
cuarta) y dos disonancias (las terceras
y las sextas mayores).
Las primeras referencias escritas se
Organum: Rex coeli de Otger de Saint Armand, s.IX, en edicin moderna que imita al
remontan al siglo IX, en el clebre
pergamino; el rganum es la voz inferior acompaante.
tratado Msica enchiriadis, atribudos
al monje franco-flamenco Hucbaldo de Saint Amand (840-930). Hasta el Ars Nova fue el referente principal en la
msica sacra, describe el rganum como la audicin de dos o ms melodas simultaneas y da un ejemplo de diafona.
Rex coeli dmine de Otger de Saint Amand (siglo IX) es uno de los primeros ejemplos de rganum. Otger menciona:
...La armona agradable de las voces cuando hombres, mujeres y nios creen cantar al unsono y ejecutan la octava
y la doble octava. Esta diafona es el rganum, una escala paralela de voces separadas por una cuarta, es decir, por
debajo del canto principal se aade una voz organal (voz de bajo): Doblando la meloda mediante una segunda voz
a un intervalo constante distinto de la octava se obtiene una meloda de sonido agradable.
El rganum bsico era la superposicin paralela de una quinta justa ascendente. Pero a veces tambin se empez a
enriquecer con una cuarta descendente (que es el equivalente a la misma quinta ascendente, pero una octava ms
grave) y tambin de la octava ascendente. Si la nota de la lnea meldica principal era un sol3, el rganum bsico era
el re4 y uno ms elaborado usara re3 o sol4.
La practica del rganum queda claramente establecida en el ao 1002, cuando Thierry indica: En las grandes
fiestas, dos hermanos deben cantar cada responso. Las vsperas se cantan por cuatro hermanos: dos (como alumnos)
se ocupan del canto ordinario, los otros dos (como maestros) se sientan detrs y hacen el acompaamiento, [a stos]
se les llama organistas.
Despus de Msica enchiriadis, no hay referencias del rganum hasta Guido de Arezzo (1025).
rganum
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rganum paralelo
El rganum original diafona u
rganum paralelo perdura hasta el
siglo XI. Es un nuevo medio para
aportar otra voz a la meloda principal
(o canto llano).
La vox principalis es la meloda
principal. Se basa en una sucesin
de grados conjuntos (notas
contiguas) y muy pocos saltos
meldicos, al menos en esa poca.
La vox organalis es la voz del
rganum, la lnea meldica paralela
aadida a la voz principal como
acompaamiento.
rganum paralelo (extrado del Schola Enchiriadis, del siglo X, en edicin moderna que
imita al pergamino).
Desde el punto de vista de los intervalos armnicos y al menos hasta el siglo XI, las dos partes estn separadas por
los intervalos que en esa poca se consideraban consonantes: la cuarta, la quinta o la octava justas. Las dos voces
siempre comienzan y terminan en la misma altura (unsono). Adems el ritmo no se escriba, simplemente seguan el
ritmo tradicional del canto gregoriano.
Discanto
A partir del siglo XI, la voz principal del rganum va perdiendo importancia, y se desarrollan otros mtodos para
generar la o las voces organales, llamadas ahora discanto. Comienzan las primeras tentativas de movimiento
contrario, la voz acompaante desciende cuando la principal asciende y viceversa, aunque siempre nota con nota (es
decir la voz organal tiene exactamente el mismo ritmo que la voz principal).
El discanto constituye el origen del contrapunto, que se desarrolla a lo largo de los siglos siguientes, alcanzando su
apogeo en el Renacimiento.
rganum florido o melismtico

En 1100 aproximadamente, en la abada de Saint Martial de Limoges, el rganum evoluciona y se convierte en el
rganum florido u rganum melismtico, tcnica polivocal en la que se aaden florituras y adornos
exclusivamente musicales debajo del canto principal. La voz principal se mantiene siempre como bajo, mientras el
tenor, ejecuta el canto gregoriano en duraciones largas.
Pueden coexistir varias voces organales: cuando slo hay una voz acompaando la meloda principal, se habla de
duplum (dueto), cuando son dos, triplum (tro), con tres qudruplum, etc. Desde el punto de vista de las
duraciones, en el rganum florido la relacin es por cada nota de larga duracin que canta la voz principal, la o las
voces organales cantan varias notas de corta duracin, que forman verdaderas guirnaldas ornamentales (melopeas).
Se constata la aparicin por primera vez en la historia humana de terceras y de sextas como consonancias
imperfectas. (Las consonancias perfectas siguen siendo la quinta, octava y cuarta.
El rganum tambin es descrito por Anonymous IV (siglo XIII), un estudiante de la escuela de Notre-Dame de Pars,
famoso principalmente por dar a conocer a Leonn y Perotn el Grande (Perotinus Magnus), dos de los principales
compositores de la escuela, y de los primeros compositores europeos de los que se conoce el nombre,
mencionndolos como los mejores compositores de rganum y discanto respectivamente.
rganum
En el siglo XII acaba la era de la monodia cuando la escuela de Notre-Dame marca el apogeo del rganum, que se
generaliza en todas las catedrales gticas, dando paso a la polifona de Leonn (a 2 voces) y de Perotn, (a 3 y 4
voces).
En el siglo XIII el rganum fue reemplazado progresivamente por el conductus y el motete.
El conductus es una variedad del rganum. Se trata de una forma musical litrgica que acompaa textos
normalmente moralizadores. En l la voz principal no est asociada a un repertorio litrgico, sino que
simplemente se compone para la ocasin, al parecer sobre una composicin popular o una meloda profana o
religiosa, Perotn fue uno de sus mximos cultivadores.
Se ejecutaba en cantus firmus durante los desplazamientos procesionales de la ceremonia religiosa. Su origen
parece estar en los introitos tropados.
El motete deriva del rganum florido, pero se basa en varios textos interpretados simultneamente a veces en
distintos idiomas (lo que genera casi una cacofona).
Vase tambin
Canto gregoriano
Canto llano
Consonante
Discanto
Gymel
Intervalo
Polifona
Parodia musical
Una parodia musical es una composicin musical realizada a partir de otra preexistente, propia o ajena. Se
diferencia del significado general de parodia en que la parodia musical no es necesariamente una versin satrica o
burlesca de la obra original, sino slo una reelaboracin, aunque pueda tener finalidades humorsticas.
Una parodia musical puede consistir en la reutilizacin de una misma msica pero cambindole el texto o el uso.
Tambin se denomina parodia cuando la propia msica se reelabora, pero permaneciendo en la nueva pieza alguna
relacin evidente con la original.
Historia
Durante la llamada Edad Media se denomin contrafactum (plural: contrafacta) al procedimiento de cambiar el texto
de una meloda, en muchos casos de caracter profano, para darle un nuevo uso de carcter sacro.
La obra The Beggar's Opera es una pera compuesta a partir de tonadas populares, himnos religiosos y otras piezas
de msica docta de la poca (por ejemplo, de Purcell o Hndel). En este caso, al procedimiento pardico de
reutilizacin de obras previas se suma el hecho de que el contenido mismo de la composicin es satrico.
El uso de la parodia como recurso creativo no era un procedimiento mal visto ni considerado negativamente, aunque
esa percepcin ha ido cambiando con el tienpo. Fue empleada por Johann Sebastian Bach o Camille Saint-Sans,
entre muchos otros compositores.
126
Parodia musical
Vase tambin
Parodia
Quodlibet
Pastiche
Enlaces externos
Invencin, contrafactura y parodia en La Pasin segn San Marcos [1]
Pastorela
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Causas potenciales del problema son: (a) una falla en el software pdf-writer (b) margen problemtico Mediawiki (c)
la tabla es muy ancha
Una pastora, de William-Adolphe Bouguereau.La pastorela es un estilo trovadoresco condicionado por el contenido.
Similares a la serrana o serranilla Castillacastellana, aunque anteriores, se conservan 25 pastorela escritas en
occitano.Descripcin Este tipo de composicin trata del encuentro en el campo de un caballero con una pastora, a la
cual intenta seducir. Se trata de una composicin dialogada, con un lenguaje agudo y vivo, que no corresponde a una
situacin real, sino que es inventada por el trovador, pese a que pueden aparecer localizaciones geogrficas
identificables, y que suele mostrar las formas de habla respectivas de la aristocracia y de los villanos. El tratamiento
que se hace de la figura de la pastora es muy respetuoso, y a menudo ella muestra mayor ingenio que el caballero a la
hora de resolver la situacin comprometida en que se encuentra. Suele haber dos desenlaces: La pastora expulsa al
caballero, a veces mediante su ingenio, a veces con la ayuda familiar. Este ltimo es el ms comn. Algunas veces el
desenlace queda abierto y es poco claro. En la pastorela que se presenta a continuacin (de Cerver de Gerona) el
caballero entra en contacto con la pastora y quiere conseguir hacer el amor con ella, pero ella consigue, pese a la
promesa que le ha hecho, encontrar argumentos suficientes por no acceder a los deseos del caballero. La pastora,
como siempre, sabe que la relacin con el caballero le puede perjudicar ms que beneficiar porque tiene bien claras
las fronteras sociales entre los dos. Ejemplo I Entre Lerida e Belvis, pres d'un riu, entre dos jardis, vi ab una pastorela
un pastor vestit de terlis, e jagren entre flors de lis, baysan sotz l'erba novela. E anc pastora pus bela, plus cuynda ne
pus ysnela, no crey que fos, ne no m'es vis c'a mos oyls tan plazen ne vis en Frana ne en Castela. II Gen m'esgardey
lor bestiar, e vil a un sirven menar qui als dos emblat l'avia, e commencey l'aut a cridar: -laxatz lo, non podetz anar!El sirven fetz n'a ma guia; e cant eu vi quel fazia pris lo, qu'esters nom plazia que m'anes ab luy barayllar. E aney
l'en un ort tancar; puys torney lay on partia. III Can fuy tornatz pres del jardi la pastora cridar auzi: -Ay, lassa!,
mal'anc fuy nada; tots gauigs torn'en dol a la fi. Tan can mos amics fo ab mi nom cugey mays fos irada; ay! douors
leu m'es passada, ez en gran dolor tornada! Digatz, seyner En Cerveri, si vis bestiar el cami, qu'eu lom tem de
cavalgada. IV -Si.l bestiar c'avetz perdut, Na Toze, .us avi'eu rendut, cal gazardon cobraria? -Seyner, de vos faria
drut, e aurietz lo.m car venut; mas cutxos perden cambia. Ensems tenguem nostra via lay ol bestiars paixia; e, can
l'ac per seu conegut: -Seyner, -fetz il,- Deu vos ajut! Anatz, que re non faria. V -Na Toza, nous estara gen si.m
trencatz vostre covinen. -Seyner, cauz'es costumada; nous meraveylletz s'eu vos men, c'ab mius n'an mentit mays
de cen, e son vos gen escapada. Pendre deu hom sa soldada sempre que l'es autreyada; car qui temps a, e temps aten,
pert son temps trop neciamen, e femna.s leu cambiada. VI -Na Toza, joys no m'agrada ne jazers de femna irada.
S'agues joy, e vos marrimen, -No fora cauza d'avinen, -Mas eram deu esser dada. VII Seyner, caus'es desguiada per
127
Pastorela
for'ab cutx'autreyada. Nos deu far, per qu'eu m'en repen; -pero vuyll n'auzir jutyamen de l'Enfan, on pretz s'agrada.
VIII A la Vezcomtesa plazen, Na Toza, de Cardona.us ren, c'amor no te pro, forada. I Entre Lrida y Bellvs, cerca
de un ro, entre dos jardines, vi, con una pastorcilla, un pastor vestido de terliz; y yacan entre flores de lirio,
besndose bajo la hierba fresca; y nunca pastora ms bella, ms graciosa y ms vivaracha, no creo que existiera; ni
creo haber visto que a mis ojos fuera tan agradable ni en Francia ni en Castilla. II Contempl bien su rebao, y vi que
un sirviente se lo llevaba el cual a los dos lo haba robado; y empec alto a gritar: -dejadlo, no podis marchar!-, y el
sirviente hizo a mi gusto; y cuando vi que lo haca voy tomarlo (el rebao), que no me placa irme con l a pelear; Y
fui a un huerto a cerrarlo, despus volv all de dnde vena. III Cuando volv cerca del jardn, la pastora gritar sent:
-Ay desgraciada!, mal ao nac! todo gozo se convierte en dolor a la larga: Mientras mi amigo estaba conmigo, no
pensaba que pudiera estar tan preocupada ay! dulzura: rpido me ha pasado, y se ha vuelto grande dolor! Decidme,
seor Cerver, si habis visto ganado en el camino, que yo me lo temo en desbandada. IV -Si el ganado que habis
perdido, moza, yo os lo hubiera vuelto, cul recompensa recibira? -Seor, de vos hara amante, y me lo habrais
vendido caro: pero en mal momento se cambia perdiendo.- Juntos hacemos nuestro camino all dnde el ganado
apacentaba; y, cuando por s sola lo reconoci: -Seor -dijo ella,- Dios os ayude, id, que no har nada. V -Moza, no
sera correcto si me rompierais vuestra promesa. -Seor, es causa corriente: no os maravillis si yo os miento, porque
conmigo os han mentido ms de cien; y soy de vos gentilmente escapada: se debe tomar su sueldo que le es dado
inmediatamente; porque quien tiene la oportunidad y deja pasar el tiempo, pierde su tiempo muy neciamente; y la
mujer pronto cambia. VI -Moza, disfrutar no me gusta ni yacer con mujer irritada. Si tuviera gozo, y vos
arrepentimiento...! -No sera causa digna. -Pero ahora me debe ser dada! VII Seor, la cosa conseguida a la fuerza es
cosa desagradable, no se tiene que hacer, porque yo me arrepiento -Pero quiero or juramento del Infante, de quien
me gusta el mrito. VIII A la Vizcondesa amable, moza, de Cardona me remito, porque el amor no es provechoso si
es forzado. Lista de pastorelasCompositor IncipitNotas MarcabruL'autr' ier jost' una sebissaMarcabru L'autr' ier, a
l'issida d'abriuGiraut de BornelhL'autrier, lo primier jorn d'aostGiraut de Bornelh Lo dous chan d'un
auzelGavaudanDesamparatz, ses companhoGavaudan L'autre dia per un matiCadenet (troubadour)CadenetL'autrier
lonc un bosc folhosGui d'UsselL'autre jorn cost' una vaGui d'Ussel L'autr' ier cavalcavaGui d'Ussel L'autre jorn per
aventuraPaulet de MarselhaL'autrier manei ab cor pensiuGuiraut RiquierL'autre jorn m'anava1260 in
poetry1260Guiraut Riquier L'autr' ier trobei la bergeira d'antan1262 in poetry1262Guiraut Riquier Gaia,
pastorela1264 in poetry1264Guiraut Riquier L'autr' ier trobei la bergeira1267 in poetry1267Guiraut Riquier
D'Astarac venia1276 in poetry1276Guiraut Riquier A Sant Pos de Tomeiras1282 in poetry1282Joan EsteveL'autr' ier
al gai tems de Pascor1275 in poetry1275Joan Esteve El dous tems quan la flor sesplan1285 in poetry1285Joan
Esteve Ogan al freg que fazia1288 in poetry1288Guiraut d'Espanha ? Per amor soi gaiCerver de GironaEntre Lerida
e BelvisCerver de Girona Entre Caldes e PenedesCerver de Girona En mai, can per la calorCerver de Girona Pres
d'un jardi, encontrei l'altrediaJoyos de TolosaL'autr' ier el dous tems de PascorGuilhem d'AutpolL'autr' ier a l'issida
d'abrilAnnimo L'autrier al quint jorn d'AbrilAnnimo Quant escavalcai l'autr' erLlamada balada.Annimo Mentre
per una ribeiraTitulada Porquieira.Otros usos En Mxico y en muchas partes del resto de Amrica
LatinaLatinoamrica es una obra teatral cuya trama es el nacimiento de Jess de NazaretJess anunciado a unos
pastores. La Pastorela es una obra corta sobre la natividad que se presenta antes de la Navidad en todo Mxico. A
la llegada del catolicismo y de los misioneros a tierras mexicanas, descubrieron que las culturas precolombinas
gustaban mucho del teatro. Los padres decidieron adaptar la natividad al gnero de las pastorelas, y de esta forma
indoctrinaron a los Nativonativos. A pesar que las races provienen de la poca medieval, en Mxico se ha dado un
fenmeno muy especial, pues se ha convertido en representaciones reginregionales. Como consecuencia, la
pastorela adopta regionalismos tanto de idioma como de lugar. De esta manera, la Pastorela mexicana toma
caractersticas nicas y se distingue por la influencia de diferentes culturas y situaciones geogrficas. En la
actualidad existen innumerables versiones, y este hecho demuestra un sincretismo cultural maravilloso que contina
hasta la fecha. Segn los especialistas la primera Pastorela, titulada "La Comedia de los Reyes" se llev a cabo en el
atrio de lo que hoy es la Catedral de Cuernavaca en el ao de 1527.Referencias bibliogrficas Alfred JeanroyJeanroy,
Alfred. La posie lyrique des troubadours. Toulouse: Privat, 1934.
128
Pastorela
129
Rondellus
Rondellus es la forma latina de la palabra Rondo. Tambin fue llamado rota en alusin a su esquema circular. Se
trata de un antecedente del canon; de hecho los ejemplos ms antiguos de canon llevan el nombre de rondellus.
En msica es un proceso de intercambio de partes o voces siguiendo un esquema, frecuentemente utilizado en los
conducti ingleses y en los motetes inglese de finales del siglo XIII y principios del XIV, pero nunca ha sido utilizada
para una pieza entera (Caldwell, 1992, p.47). Por ejemplo:
A B C
C A B
B C A
D E F
F D E
E F D
las letras en cursiva representan la msica va con el texto y las dems letras son melismticas. (ibid)
Esta forma fue mencionada por Walter Odington alrededor de 1250-1320.
Rondellus es tambin el nombre de una banda procedente de Estonia que interpreta y graba msica medieval, y que
han grabado un lbum de versiones de Black Sabbath en latn.
Vase tambin
Canon (msica)
Msica medieval
Caldwell, John (1992). The Oxford History of English Music : Volume 1: From the Beginnings to c.1715. ISBN
0-19-816129-8.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Rondellus. Commons

Rondellus official website [1]
Rondellus covers of Black Sabbath CD [2]
Rond
Rond
El rond (del francs rondeau, ronda o danza en crculo), es una forma musical basada en la repeticin de un tema
musical. F. Couperin lo defina como una forma que se basa en un tema principal que reaparece y se alterna con
diferentes temas intermedios, llamados couplets.[1]
Forma musical
Generalidades
En un rond, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o ms. Estas repeticiones se alternan con temas
musicales o episodios llamados contrastes:
A. Tema principal.
B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).
A. Repeticin del tema principal.
C. Segundo episodio en otra tonalidad
A. Repeticin del tema (a veces con coda)
El rond como forma lied compuesta

La forma de rond puede tambin considerarse, en cierto modo, una forma lied compuesta. Sin embargo, mientras en
el lied las partes se presentan yuxtapuestas sin pasaje de transicin, en el rond generalmente aparecen frases de paso
que las ligan. Esta caracterstica da al rondo un aspecto formal ms compacto y unitario. En lugar de frases
independientes, normalmente se componen grupos de temas que pueden presentar en su estructura formal
organizaciones tipo lied menores.[2]
El rond en la historia de la msica

En la msica tardomedieval el rondeau fue una forma concreta de cancin profana. Su estructura musical era
ABAAABAB, y la del texto ABCADEAB. Pervive gran nmero de ellos escritos en la Francia del siglo XV.
El rond era una forma muy atractiva para los compositores y los clavecinistas barrocos del siglo XVII y principios
del siglo XVIII. Couperin utiliz un tema principal que ocupaba unos ocho compases y dos o tres episodios ms o
menos de la misma extensin. En el perodo clsico, Haydn, Mozart y Beethoven incorporaron el rond al ltimo
movimiento de sus sonatas. Es lo que se denomina sonata rond, cuya estructura se emple para las sonatas
instrumentales, la msica de cmara y las sinfonas.
Referencias
[1] {{cita libro|apellidos=Grabner|nombre=Herrmann|editorial=Akal|ttulo=Teora General de la Msica|ao = 2001|ubicacin = Madrid|isbn =
84-460-1091-7|pginas = 197-198|captulo =|urlcaptulo=|cita
[2] El tema del rond del op. 2 n3, de Beethoven, es una forma lied de tres partes
Enlaces externos
La forma rond en la msica tradicional del carnaval de Limoux (http://mtcn.free.fr/
mtcn-musica-tradiciounella-midi-carneval-limous.php)
130
Saltarello
Saltarello
El saltarello o Salterello era una danza viva y alegre
mencionada por primera vez en Npoles durante el
siglo XIII. Ha sobrevivido la msica, pero no se
conocen las pautas la danza propiamente dicha. Se
interpretaba en un ritmo ternaria y se llam as por su
peculiar paso saltado, tomando su nombre del verbo
italiano saltare ("saltar").
Historia
El saltarello gozaba de gran popularidad en las cortes
de la Edad Media en Europa. Durante el siglo XV, la
Saltarello.
palabra saltarello se convirti en el nombre de un paso
de baile en particular (un doble salto en el tiempo dbil final o inicial) y el nombre de un ritmo msical (ternario
rpida), que aparecen en muchas danzas coreografiadas. Danzas enteras consistentes slo en el paso y rtimo del
saltarello se describen como bailes improvisados en los manuales de baile del siglo XV en Italia. (El primer tratado
de baile que se ocup del saltarello fue la obra de Antonio Cornazzano de 1465.) Este paso y ritmo no aparecen en
los manuales de la danza del siglo XVI, ms que de pasada. Durante esta poca, el saltarello se bailaba por grupos de
cortesanas vestidas de hombres en mascaradas. El saltarello dio lugar a la quadernaria en Alemania, que fue deriv
en el saltarello tedesco (saltarello alemn) en Italia.
Saltarello como danza folclrica

Aunque fue una danza de la corte napolitana en el origen, el saltarello se convirti en la tpica danza popular italiana
de Ciociaria y una tradicin favorita de Roma en el Carnaval y las fiestas de la cosecha de Monte Testaccio. Despus
de presenciar el Carnaval Romano de 1831, el compositor alemn Felix Mendelssohn incorpor la danza en el final
de una de sus obras maestras, la Sinfona Italiana. El nico ejemplo de saltarello en el norte de Italia es el saltarello
romagnolo de Romaa.
El saltarello sigue siendo una danza folclrica popular que se baila en las regiones del sur de Italia central, tales
como Abruzos, Molise (en estas dos regiones se utiliza el nombre en femenino: saltarella), Lazio y Marche. La
danza se toca generalmente en la gaita zampogna o en el organetto, un tipo de acorden diatnico, y est
acompaado por un tamborello. En la provincia de Amatrice se toca una versin muy particular de saltarello en una
forma rara de zampogna llamada "Le ciaramelle d'Amatrice". Tradicionalmente, esta danza se interpreta en las
celebraciones de bodas despus de la salida de la pareja de recin casados de la iglesia.
131
Saltarello
Saltarello en la msica medieval

La principal fuente para la msica del saltarello medieval italiano es un manuscrito toscano de finales del siglo XIV
o principios del XV etiquetado en la Biblioteca Britnica como "Add. 29987". La forma musical de estos cuatro
saltarelli tempranos es la misma que la de la estampie. La obra ms conocida del citado manuscrito es el segundo
saltarello de la coleccin.
Saltarello en la msica clsica
Tielman Susato inclua un saltarello como parte de Danserye (1551).

Una pieza de guitarra titulada "Saltarello" se atribuye a Vincenzo Galilei, escrito en el siglo XVI.
Felix Mendelssohn utiliz el saltarello para el cuarto movimiento de la Sinfona N 4 "Italiana".
Berlioz utiliza el saltarello en la escena del Carnaval de Benvenuto Cellini, que fue repetida en la obertura
Carnaval Romano.
Saltarello en la msica contempornea

Aparte de las agrupaciones musicales serias orientadas a lograr una interpretacin histricamente fidedigna, en los
ltimos 20 aos esta pieza tambin ha sido arreglada por varios grupos ms modernos de metal, gtico, neoclsico y
romntico medieval. Destacan especialmente la banda alternativa romntica Dead Can Dance, as como el pianista
de jazz polaco Leszek Mozdzer. Tambin se pueden encontrar interpretaciones de los guitarristas John Renbourn y
John Williams. Las Interpretaciones del msico italiano Angelo Branduardi tambin se pueden encontrar en sus
canciones "Il trattato dei Miracoli", "Pioggia", "Saltarello, Lamento di Tristano e Rotta". El compositor Jesper Kyd
tambin compuso una cancin llamada "Meditacin begins" para la banda sonora del videojuego Assassin's Creed.
Es un arreglo de una especie de saltarello con un armnico siniestro, una muestra del cual se puede escuchar en la
pgina de la partitura.
Una pista llamada Saltarello aparece en el lbum Aion del grupo Dead Can Dance.
El saltarello es una pieza ambiental, interpretada por artistas de la calle, durante el Carnaval de Venecia de
Assassin's Creed II.
O. Gombosi: About Dance and Dance Music in the Late Middle Ages, MQ, xxvii (1941), 289305.
M. Bukofzer: A Polyphonic Basse Dance of the Renaissance, Studies in Medieval and Renaissance Music (New
York, 1950).
132
Secuencia (msica)
Secuencia (msica)
Secuencias son composiciones musicales formadas por ms de una frase meldica que se repiten dos veces, al
menos una debe repetirse; el texto, si existe, siempre es independiente de la meloda.
Se puede decir que son una forma musical derivada del Tropo tipo Prosa que al evolucionar, llegaron a constituir una
unidad musical independiente.
Cuando se las aadi texto, constituyeron la primera aparicin de composiciones en estrofas rimadas que al
evolucionar fue el origen de las formas poticas modernas.
La Real Academia de la lengua en el Diccionario Enciclopdico Ilustrado de D. Jos Alemany y Bolufer, y el
Diccionario Enciclopdico de la lengua Espaola de Nemesio Fernndez Cuesta de 1867, define secuencia (latn
sequentia) como prosa o verso que se dice en ciertas misas despus del gradual.
Segn Amalar (s.IX) las sequentia eran melismas que se aadan al final del Aleluya.
La palabra sequentia aparece mencionada por Notker Balbulus de la Abada de S. Gall (Suiza) que public una
coleccin de secuencias en su Liber hymnorum (s.IX).
Las secuencias ms antiguas estaban escritas en prosa rtmica, por lo que tambin fueron llamadas prosa (latn
prosae).
Notker aadi texto en prosa rtmica a los melismas para cantarlos como Tropos. El nombre sequentia se aplic tanto
a estos textos como a los himnos con ritmo y mtrica acentual.
En la Edad Media era conocida como sequentia y melodiae-sequentia; originalmente esta palabra identificaba la
segunda parte de la Oratoria: Sequentia (secuencia, continuacin), una de las materias del Trivium.
En la Misa de la Edad Media se acostumbraba prolongar la ltima slaba del Aleluya. Este melisma fue llamado
sequentia debido a que se cantaba despus del Aleluya prolongndole.
Cuando se utilizaba en el Gloria, Sanctus o Agnus Dei del Ordinario de la Misa, tambin fue llamado jubilus,
jubilatio o laudes debido a su tono jubiloso.
En la liturgia catlica romana, la Secuencia como texto e himno se incorpora en el Aleluya gregoriano que se canta
en determinadas fiestas.
Respecto al uso de la secuencia en la Edad Media, algunos autores como Hoppin, sostienen que era un melisma
aadido al final del Aleluya y que la palabra secuencia o sequentiae, se aplicaba:
1) Inicialmente a melismas, sin texto, aadidos en la a final del Aleluya de la misa del rito romano antiguo.
2) Poco despus a melismas con texto en prosa aadido.
3) Ms adelante incluso a los que contenan texto rimado.
cuando el melisma se aada en la e de Aleluya del oficio divino, o en otros cantos litrgicos, se conocan como:
1) Tropo melismtico.
2) Tropo prosa o (prosae).
3) Versus cuando contena texto rimado.
El termino prosa se utiliz para identificar las secuencias en su etapa ms evolucionada; ejemplo de ello lo tenemos
en:
... Quiero fer una prosa en roman paladino.(Gonz. Berceo)
En los cdices medievales, secuencia suele aparecer abreviada como se, seq y Sce a la que sigue el nombre de la
secuencia.
133
Secuencia (msica)
Caractersticas
Surgieron en el (s.IX) en los monasterios de Saint Gall (Suiza) y San Marcial de Limoges (Francia), a partir del
estilo coral gregoriano.
En sus inicios:
Solo contenan msica.
No respetaban las reglas de la Esttica: rompan la relacin entre la acentuacin meldica y la silbica y su
tonalidad era muy variable.
Su estructura es similar a la de los himnos.
Eran de estilo silbico.
Cada frase, cuando exista, se repite dos veces; el texto era independiente de la meloda en todos los casos.
Al evolucionar:
Alcanz una estructura formal y normalizada llegando a formar unidades meldicas independientes al estilo de
himnos repetitivos, melismas con frecuencia de gran extensin, que podan separarse del texto original y utilizarse
en cantos diferentes.
Notker Balbulus de la Abada de Saint Gall (Suiza), en su Sequentia se quejaba del arduo esfuerzo necesario
para memorizar las longisimas melodas formadas por melismas sin ningn texto.
Su flexibilidad con el texto que poda incluirse, es la clave del xito de las secuencias y la razn por la que se
generalizaron durante la Edad Media.
Ejemplos de secuencias
Secuencias muy conocidas entre otras son:
Media vita in morte sumus en texto en prosa.

Dies Irae de Tommaso de Celano, cantada el da de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales.
Pange lingua de S. Tomas de Aquino.
Ave maris stella, himno annimo medieval.
Stabat Mater de Jacopone da Todi aadida en 1727, cantada en da de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de
septiembre.
Victimae paschali laudes, cantada en Pascua.
Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecosts, 50 das despus de Pascua.
Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 das antes de Pascua.
Laude Deo.
Ejemplos tpicos de esta forma musical son las secuencias Lauda Sion y Victimae Paschali Laudes.
134
Secuencia (msica)
135
La secuencia como forma

musical
Las secuencias se distinguen por
utilizar una estructura formada por
grupos de dos estrofas.
Musicalmente, las secuencias se
desarrollan a lo largo de la Edad
Media.
En sus forma inicial, secuencias
como las de Notker Balbulus solo
eran lneas de texto sin rima, que
habitualmente aparecan al
comienzo o final de la secuencia,
pudiendo aparecer tambin en el
centro.
Secuencia: Lauda Sion del Corpus Christi.

Sto. Toms de Aquino (s XIII).
Las secuencias del periodo medio, a partir del siglo XI, tales como la secuencia Victimae paschali laudes, de la
Misa de Pascua de Resurreccin, incluyen rima, aunque pueden contener frases no rimadas.
Secuencias posteriores como Veni Sancte Spiritus de Pentecosts, escritas a partir del siglo XII, muestran un
incremento de la regularidad en su estructura y rima.
Las secuencias medievales son en general melodas modales.
Los dos versos de cada grupo se cantan con la misma lnea musical, usualmente acaban en una tonalidad
estabilizada. Se escribieron gran cantidad de secuencias de longitud y melodas diferentes.
Aunque las secuencias son vocales y monofnicas, ciertas secuencias de texto sugieren una posible armonizacin
vocal en rganum e incluso con acompaamiento instrumental.
Interpretacin de las secuencias

Las secuencias era una forma musical ms brillante y sonora que las formas monofnicas de las que se derivaban; su
meloda y texto se interpretaban simultneamente.
Salvo excasas excepciones, no se dispone de informacin sobre su interpretacin vocal y con instrumentos musicales
durante la Edad Media, la nica disponible son las miniaturas y algunas descripciones de los cdices y manuscritos
de la poca.
Uso de instrumentos musicales

En la secuencia Epiphaniam se solicitaba a la asamblea que se una a "... la meloda del rgano ..." para alabar al
Seor.
Resonet fistula (Suene la flauta), es una mencin expresa a este instrumento.
Historia del mundo de Rudolf von Ems, un tropario de 1340, muestra al Rey David y varios ministriles taendo
diversos instrumentos.
Aunque posteriormente la iglesia solo acept el rgano como instrumento oficial, la iconografa de las catedrales
europeas del periodo gtico, ngeles, Reyes y Ancianos msicos, muestran la diversidad de instrumentos
musicales usados para interpretar la msica en el entorno religioso durante ese periodo.
Ver: Instrumentos musicales por periodo.
Ver: Instrumentos musicales medievales.
Secuencia (msica)
Interpretacin vocal
En la Edad Media, la interpretacin era casi exclusivamente coral. En ese perodo el coro se ubic en la parte
delantera de la Nave Central de las Iglesias, donde se sentaban los clrigos y algunos cristianos viejos, en dos filas
una frente a otra; posteriormente, en el Renacimiento se aadi una celosa que los separaba de las cristianos nuevos,
los mozrabes.
Algunos autores, en el prologo del Antifonario de Len, ya se quejaban de que el coro no estaba organizado como
antiguamente:
... se cantaba por coros, El coro del Altar, otro en los ambones, y otro en la nave del templo...
En el himno a San Esteban de Analecta hymnic, cdice del monasterio de San Marcial de Limoges, se puede leer:
... PraecetorumSuccentorumque ...Concentorumque piaPersonet laude...
Aproximadamente:
... Praecetores, cantores posteriores y el coro, entonen alabanzas...
indican como estaban organizadas las funciones del coro en el periodo gtico. El Praecentor, Primicerius o Prior de
la Schola cantorum, entonaba el canto, siguindole en orden jerrquico el Succentor, o Secunderius, el segundo, etc.
Ejemplo La secuencia Epiphania
La secuencia en la liturgia
Inicialmente, en la liturgia romana antigua, las secuencias se cantaban a continuacin del Aleluya, en el rito
hispnico se intercalaban en el Aleluya; desde la tercera edicin de la Misa romana, cuando se cantan se incorporan
antes del Aleluya.
Las secuencias fueron eliminadas de la liturgia romana por el Concilio de Trento (1563), quedando nicamente en
uso:
Victimae paschali laudes, cantada en Pascua.

Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecosts, 50 das antes de Pascua.
Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 das antes de Pascua.
Dies irae, cantada el da de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales.
Stabat Mater, aadida en 1727, se canta el da de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre.
Las secuencias son piezas muy largas, y actualmente se interpretan completas solo en contadas ocasiones.
Las secuencias solo son obligatorias en Pascua y Pentecosts, pudiendo omitirse en otros casos.
La secuencia en el entorno profano

En el entorno profano, fiestas, bodas, banquetes, actos sociales, etc. de los poderosos y en las danzas y fiestas
fnebres de las clases ms populares, aunque repudiada por la iglesia, tambin era necesaria la meloda; en la Edad
Media se usaban secuencias en forma de himno repetitivo, una especie de estribillo que acompaaba cada prrafo del
texto en las canciones de danza, gesta y narraciones rimadas.
Ejemplos
Puella turbata (Nia turbada).
Carmina Burana de verso satrico.
Planctus Cigni (El lamento del cisne).
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Secuencia (msica)
Tipos de secuencias
Secuencia primitiva
Aparece en el siglo IX atribuyndose a la Abada de San Marcial de Limoges (Francia).
Consiste en estrofas musicales, habitualmente largas melodas melismticas, sin apenas texto. Notker las llamaba
longissimas melodas, quejndose de lo arduo que resultaba memorizarlas.
Caractersticas
Texto en prosa, algunos de carcter profano.
Su estructura del tipo a bb ... ee f, es irregular y el paralelismo entre texto y meloda no se respetaba o es parcial.
Se cantaban despus del Aleluya.
Ejemplos
Laudes Deo concinat orbis (Que el mundo cante alabanzas al Seor), de Notker Balbulus (Notker el Tartamudo)
(s. IX) en su Liber Ymnorum.
Puella turbata (Nia turbada) de estilo profano.
Secuencia primitiva: Laudes Deo concinat. Notker Balbulus (s. IX), Liber Ymnorum, Codex St. Gall. Notacin moderna.
Secuencias de texto parcial

Su origen se asocia con la Abada de San Marcial de Limoges (Francia) durante el siglo IX.
Consisten en frases literarias rimadas que se repiten dos veces, versos dobles, intercaladas en la secuencia.
Caractersticas
Algunos especialistas las consideran como los primeros intentos de insertar texto en las secuencias primitivas.
Su estructura es del tipo a b c d ee ... o a bb' cc' ... kk' z.
Se cantan despus del Aleluya.
Ejemplos
Adorabo maior una secuencia del Aleluya: Adorabo ad templum.
Psallat ecclesia de Notken, del Aleluya:Laetatus sum
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Secuencia (msica)
Secuencia: Psallat ecclesia (Que cante la iglesia) ; Liturgia de la Dedicacin de una Iglesia, del Aleluya: Lactatus sum; Notker Balbulus (s. IX),
Codex sangaliensis de la Abada de St. Gall. Copia moderna.
Secuencia doble
La secuencia doble (en latn sequentia de doble cursus), es un tipo de secuencia en la que las frases internas se
repiten cuatro veces, en lugar de las dos habituales.
Aparece en el siglo IX, atribuyndose a la Abada de San Marcial de Limoges (Francia).
Caractersticas
Las frases musicales forman unidades meldicas independientes que se utilizan con diversos textos.
Su notacin es incompleta.
Su estructura, aa b cccc ... f, respeta el paralelismo de texto y meloda.
Algunas veces contienen texto rimado de mtrica irregular.
No se cantan unidas al Aleluya.
En algunos casos su texto es profano.
Ejemplos
Rex caeli (Rey de los cielos), en su versin original anterior a la polifona, ilustra perfectamente este tipo de
secuencias que enlazan con la polifona.
Los trabajos de Hercules de Peter de Blois, de texto profano.
Carmina Burana, un conjunto de secuencias satricas en verso.
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Secuencia (msica)
Secuencia doble: Carmina Burana. (a. 1230), Cdice del monasterio Benediktbeuern (Baviera), bibliotheca Monacensis, clm 4660/4660a).
Notacin cuadrtica aproximada, copia moderna.
Secuencias de transicin
Son secuencias que incorporan verso de rima regular. Aparecieron en el siglo XI.
Caractersticas
Paulatinamente, durante el siglo XII van incorporando texto rimado.
Su estructura, aa bb .. ee, rima y longitud de texto, se normaliza y regulariza a lo largo del siglo XII, formando
unidades musicales estndar fcilmente reutilizables.
Debido a su estandarizacin, sus elementos eran fcilmente reutizables; la meloda se poda utilizar para
diferentes textos y el texto se poda entonar con diferentes melodas.
Su adaptabilidad a las diversas necesidades constituy el gran xito de las secuencias que continuaron
usndose durante toda la Edad Media y comienzos del Renacimiento.
En algunos casos se interpretan con voces paralelas al estilo de la polifona.
Ejemplos
Vctima paschali laude (Alabanza a la vctima pascual) de Wipo de Burgundia (s. XI), secuencia de transicin de
prosa a verso.
Cantemos organa pulcra satis atque decora (Cantemos organa bellos y decorados), conocido ejemplo de
interpretacin con voces paralelas de estilo de la polifona primitiva.
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Secuencia (msica)
Secuencia:Vctima paschali laudes del Aleluya de Pascua de Resurreccin, autor Wipo de Burgundia (s XI); Copia moderna.
Historia
La secuencia, nace alrededor del ao 850 cuando se aade texto al melisma final del Aleluya, su origen se remonta a
himnos cristianos tales como el Vexilla Regis de Venantius Fortunatus (s VI). Venantius cambi la mtrica clsica
basada en grupos de silabas, mtrica silbica, por una acentual que poda cantarse ms fcilmente. En el s.IX
Hrabanus Naurus creo himnos como Veni Creator Spiritus.
La primera noticia conocida sobre esta forma musical procede de Notker Balbulus de la Abada de Saint Gall
(Suiza), que en su Sequentia (s.IX) se quejaba del arduo esfuerzo necesario para memorizar y recordar las
longisimas melodas formadas por melismas sin ningn texto.
En la Abada, huyendo de las invasiones normandas, se refugo un monje que conservaba un antifonario en el que
debajo de cada nota haba aadido las primeras silabas de un texto latino como ayuda para recordar las melodas;
esto llam inmediatamente la atencin de Notker que adopt y difundi el mtodo.
Al evolucionar, esta tcnica se hizo muy popular extendindose por todos los monasterios, permaneciendo vigente a
lo largo de toda la Edad Media.
Inicialmente, se incorporaban melismas de origen griego y romano y salmos judos en los textos del Aleluya de las
liturgias romana antigua y gregoriana; posteriormente tambin se aadi texto literario en prosa y verso en latn, que
ayudados por la expansin de esta lengua, renovaban, embellecan y allanaban la adaptacin de la liturgia a las
costumbre de ese tiempo, facilitando el objetivo de la iglesia romana de convertirse en la religin preponderante, una
vez asegurado el poder poltico al aliarse con Carlomagno.
En esta poca, (s.IX), la secuencia no dispona de una estructura formal y normalizada.
Las secuencias de tipo melisma evolucionaron simultneamente con los tropos, a lo largo de los siglos XI y XII,
utilizndose indistintamente las secuencias primitivas y formas en rima con ritmo y mtrica regular, que se
desarrollan independientemente del Aleluya.
La secuencia de texto parcial es la primera aparicin de un texto en rima y se la considera el origen de todas las
formas poticas modernas.
En el siglo XII se produce en Francia una nueva corriente teolgica, la Escolstica, y la msica trata de reducir los
dos versos dobles a un conjunto de estrofas rimadas.
El nmero creciente de Santos, reliquias y el incremento de los cantos de las Horas: Prima, Completa, etc...,
potenciaron la creacin de nuevos Oficios y sus melodas que en muchos casos eran una misma unidad meldica a la
que se adaptaba el texto especfico de la celebracin.
Tambin se pona en verso la biografa de los Santos y los cantos de los servicios divinos de las antfonas y
responsorios.
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Secuencia (msica)
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Esta forma musical adquiro una gran popularidad a finales de la Edad Media; se conocen unas 4000 diferentes.
Las secuencias han tenido un papel relevante en la historia musical y literaria, estimulando y encauzando la
creatividad de la lrica latina en el entorno religioso (liturgia) y profano (trovadores, cantares de gesta, etc.)
Las continuas ampliaciones y sustituciones tanto del texto como de la meloda de los cantos de la Misa, llev a la
iglesia romana a considerar que los tropos y las secuencias desvirtuaban el concepto original del canto llano y su uso
en la liturgia, facilidad de lectura y claridad de contenido, por lo que impuls una vuelta a su pureza, que fue llevada
a cabo por los monjes de Solesmes, que culmin con la llamada reforma palestriniana ratificada en el Concilio de
Trento (1563) que restringi su uso en la liturgia romana eliminando la mayor parte de ellas, volviendo a las
melodas corales gregorianas originales.
En el Misal de Po V (1570) el gran nmero de secuencias de la Liturgia Romana fue reducido a:
Dies irae, de Tommaso de Celano (s.XIII), , cantada en la Misa de Difuntos.

Victimae paschali laudes de Wipo de Burgundia (s.XI), , cantada en Pascua de Resurreccin.
Veni Sancte Spiritu, (s.XII), cantada en las misas de la Ascensin y del Espritu Santo.
Lauda Sion Salvatorem (1264) de Sto. Tomas de Aquino para el Corpus Christi.
En 1727 se aadi Stabat Mater de Jacopone de Todi (s.XIII), para Nuestra Seora, finalmente fue declarada
obligatoria la Editio Vaticana de 1905.
En 1970, Dies Irae fue transferida a la Liturgia de Horas para ser cantada ad libitum en la semana de Adviento.
El antecesor de la secuencia fueron los cantos romanos cristianos, siendo sustituida por la polifona en particular por
el motete , aunque se contina escribiendo algunas secuencias en latn, una de las ms conocidas es el villancico de
Navidad Adeste Fideles (Venid fieles).
Adeste fideles
Venid fieles
Adeste fideles, laeti triunfantes,

venite, venite in Bethlehem.
Venid fieles, gozosos, triunfantes,

venid, venid a Beln.
Natum videte Regem angelorum,

venite adoremus, venite adoremus,
Dominum.
Mirad, ya ha nacido el Rey de los ngeles,

venid y adormos, venid y adormos al Seor.
En grege relicto humiles ad cunas

vocati pastores aproperant. Et nos
ovanti gradu festinemus. Venite
adoremus...
Aeterni Parentis splendorem
aeternum
velatum sub carne videbimus, Deum
infantem pannis involutum, Venite
adoremus...
Pro nobis egenum et foeno cubantem
piis foveamus amplexibus; sic nos
amantem quis nos redamaret? Venite
adoremus....
Ved cmo, dejando sus rebaos,

unos humildes pastores se acercan.
Nosotros tambin celebremos gozosos
su venida. Venid y adormos al Seor.
Al resplandor eterno del eterno Padre
escondido bajo el velo de la carne
veremos a un Dios nio en paales
envuelto. Venid y adormos al Seor.
Por nosotros se ha hecho pobre y
descansa sobre pajas; dmosle
cariosos abrazos Al que as nos am
quin no le amar? Venid y adormos al Seor.
Secuencia (msica)
Compositores
Algunos de los compositores ms destacados de esta etapa son:
Hucbaldo (s.IX) de Saint Amand (840, 930).
Notker Balbulus (Notker el Tartamudo) (s.IX) de la Abada de S. Gall (Suiza), que public una coleccin de
secuencias, entre otras las conocidas Laudes Deo concinat orbi (Que el mundo cante alabanzas al Seor),
recopiladas en el Liber Ymnorum (ao 860 a 884), Cdice sangalliensis 381 ; Psallat ecclesia (Que cante la
iglesia) de su Sequentia y Liber Usualis Cdice Coloniensis LU 261, 339v de la Abada de S. Gall (Suiza).
Wipo de Burgundia (s.XI), autor de Victimae paschali laudes .
Adn de San Vctor (s.XII).
Santo Tomas de Aquino (s.XII) autor del Lauda Sion Salvatorem (1264) y Pange lingua.
Adam de la Halle (s.XIII) con su Juego de Robin y Marion de entorno profano.
Jacopone da Todi (s.XIII), autor de Stabat Mater.
Toms de Celano (s.XIII), autor de Dies Irae.
Peter de Blois, autor de Los trabajos de Hercules de texto profano.
Pedro Abelardo, poeta.
Gautier de Coincy.
Martn Codax.
Guillaume de Machaut.
Composiciones
Existen ms de 4000 secuencias, algunas de las ms conocidas son:
Ave maris stella, himno annimo medieval.

Adorabo maior.
Adeste Fideles (Venid fieles), villancico de Navidad.
Carmina Burana, un conjunto de secuencias profanas satricas en verso.
Cantemos organa pulcra satis atque decora (Cantemos organa bellos y decorados), conocido ejemplo de
interpretacin con voces paralelas de estilo de la polifona primitiva.
Dies Irae de Toms de Celano (s.XIII), cantada el da de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de
funerales.
Epiphaniam.
Lauda Sion Salvatorem (1264) de Santo Tomas de Aquino para el Corpus Christi, cantada 60 das antes de
Pascua.
Laudes Deo concinat orbi (Que el mundo cante alabanzas al Seor), de Notker Balbulus (Notker el Tartamudo)
(s.IX). en su Sequentia.
Los trabajos de Hercules de Peter de Blois, de texto profano.
Marie magdalene (s.XIII/XIV), del Codice de Saint Gall n383,97
Media vita in morte sumus en texto en prosa.
Pange lingua de Santo Tomas de Aquino.
Planctus Cigni (El lamento del cisne).
Puella turbata (Nia turbada) de estilo profano.
Psallat ecclesia (Que cante la iglesia) de Notken; Liturgia de la Dedicacin de una Iglesia, del Aleluya: Lactatus
sum; del Liber usualis cdice LU y cdice Coloniensis 261, 339v de la Abada de S. Gall (Suiza); Analectia
Hymnica Medidi Aevi, Ms. Pietro de Medicis (s XIII), Cod. Laurentian 29,1.
Rex caeli (Rey de los cielos), en su versin original anterior a la polifona.

Resonet fistula (Suene la flauta).
Stabat Mater de Jacopone da Todi (s.XIII), cantada en da de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre.
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Secuencia (msica)
Vctima paschali laude (Alabanza a la vctima pascual) de Wipo de Burgundia (s XI), secuencia de transicin de
prosa a verso, cantada en Pascua de Resurreccin.
Veni Sancte Spiritu (s.XII), cantada en las misas de la Ascensin, del Espritu Santo y Pentecosts, 50 das antes
de Pascua.
Bibliografa
Richard H. Hoppin. Medieval music.

Kurt Honolka. Historia de la msica. Edit. EDAF.
Manuel Rey Olleros. La Msica Medieval en Ourense, Vol1 Pergaminos musicales. Xunta de Galicia.
Henry Lavoix (Hijo) (1909). Historia de la Msica. La Espaa Editorial.
Josef Reiss (1924-25). Pauli Paulirini de Praga Tractatus de musica,1460, Zeitschrift fr Musikwissenschaft 7:
261-64. PAUTRA_TEXT.html.
Susan Rankin (1991). Early Music History, Vol. 10. The Earliest Sources of Notker's Sequences: St Gallen,
Vadiana 317, and Paris. Bibliotheque Nationale Lat., Cambridge University Press. 10587.
Liber usualis, cdice LU y cdice Coloniensis 261, 339v de la Abada de S. Gall (Suiza).
Analectia Hymnica Medidi Aevi, Ms. Pietro de Medicis, Cod. Laurentian 29,1.. s. XIII.
Enlaces externos
[1] Thesaurus Precum Latinarum, Pg. web muy completa con msica y letras, datos, fechas y autor.
[2], El Canto Gregoriano.
[3] Enciclopedia Britnica Online.
[4] "Codices Electronici Sangallenses, Stiftsbibliothek St. Gallen; Cdices Electrnicos Sangallenses - Biblioteca
virtual S. Gall.
[2], Fichas de Canto Gregoriano.
[5], Instruments pour jouer la Musique Medieval.
[6], Librera On Line de La Trobe University.
[7], Melmanos
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Sirvents
Sirvents
El sirvents es una composicin potica propia de la literatura provenzal, o trovadoresca, desde el punto de vista
formal semejante a la de la cancin (occitano cans), pero de muy diferente temtica.
Formalmente, suele constar de entre 5 y 7 coblas y una tornada (igual que la cans). En cuanto al contenido, se trata
de un poema de circunstancias, generalmente satrico, que puede tratar en principio cualquier tema (moral, poltico,
de crtica literaria), salvo el amor. Segn su asunto, Martn de Riquer dividi los sirvents en cuatro categoras:
a) Morales: dirigidos contra la decadencia de las costumbres caballerescas, la corrupcin del clero, etc. Fue
cultivado por Marcabr, Peire de Boussignac y Peire Cardenal.
b) Polticos: rivalidades entre seores feudales, crticas a instituciones como la monarqua, la Inquisicin o el Papa.
Tambin aparece en ellos con frecuencia el tema de las Cruzadas. Su mximo representante es Bertran de Born.
c) Literarios: crtica de las obras de otros trovadores. Lo cultivaron Peire d'Auvergne y el Monje de Montaudon.
Dentro de stos existe una variante, el sirvents-ensenhamen, en el que el trovador se dirige al juglar para explicarle
qu repertorio debe conocer.
d) Personales: fundamentalmente se trata de injurias hacia los enemigos personales de los trovadores. Lo cultivaron,
entre otros, Bertran de Born y Guilhem de Bergued.
En la lrica gallego-portuguesa, tiene una funcin similar al sirvents la cantiga de escarnho y de mal dizer. Tambin
el decir de la poesa castellana del siglo XV se ha relacionado con el sirvents provenzal.
El serventesio de la mtrica castellana tiene su origen en el sirvents provenzal, ya que la combinacin ABAB era
muy utilizada en la literatura trovadoresca.
Tensn
La tensn (en gallego, tenzn; en portugus, teno; en provenzal, tenon; en cataln, ten) es un subgnero de la
lrica medieval trovadoresca en que aparecen las crticas mutuas entre juglares y trovadores o entre trovadores. La
temtica puede ser variada, desde temas amorosos, la forma de hacer poesa, etc.
Lrica galaicoportuguesa
La tensn es un gnero menor de las cantigas de escarnio. Es una cantiga de carcter dialogado en que,
generalmente, uno de los dos interlocutores habla en una estrofa y otro en la siguiente. En el Arte de Trobar se dice
que las tensones pueden ser de amor, de amigo o de escarnio, pero hoy se tiende a hablar de tensones como una
variedad de las cantigas de escarnio y maldecir.
El dilogo se establece entre un trovador y un juglar, con el consiguiente inters de la diferencia social y cultural que
podan presentar. El primero que interviene elige el argumento, el otro debe responder atenindose al mismo
esquema mtrico y rtmico. Hay, pues, una tendencia a la ridiculizacin pblica y son una interesante crnica de la
vida y la sociedad de la poca.
Se conservan treinta tensones galaicoportuguesas: 28 son burlescas y slo dos son de amor. Este gnero tuvo su
apogeo en la poca de Alfonso X el Sabio, ya que casi todas corresponden al periodo de entre 1250 y 1280.
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Tensn
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Vase tambin
Lrica galaicoportuguesa
Enlaces externos
Descripcin de la tenzn y el partimn [1]
Tourdion
El tourdion (o tordion) (palabra derivada del verbo Francs "Tordre" / Torcer) es una danza viva, de naturaleza
similar a la gallarda, y popular a medio del siglo XV en la corte de Borgoa hasta el fin del XVI en todo el reino de
Francia. El baile era con frecuencia acompaado por la basse danse, debido a sus tempos contrastantes, y se bail
junto a la pavana y gallarda, y la allemande y courante, tambin en parejas.[1]
En ritmo ternario, el tourdion ha sido descrito como "ms rpido y suave" en comparacin con la gallarda.[2] Pierre
Attaignant populariz el tourdion en su publicacin de una coleccin de danzas en 1530, aquel contiene un famoso
Tourdion sobre una melodia intitulada "La Magdalena", conservada hoy en "The Attaingnant Dance Prints" ("Las
publicaciones de danza de Attaingnant").[3] La cancin "Quand je bois du vin clairet" fue arreglada a cuatro voces
sobre la melodia del Tourdion "La Magdalena" por un compositor anonimo.Thoinot Arbeau posteriormente recopil
informacin sobre el tourdion en su obra Orchesographie (Orchesography), publicado en 1589.[4]
Elementos de la danza
Casi todas las variantes se basan en el tourdion cinq pas simple. El cinq pas (cinco pasos) puede comenzar en
posture droit o en posture gauche (la primera con el pie derecho un poco ms adelante y la ltima con el izquierdo),
con el peso distribuido uniformemente entre los pies. Partiendo de una posture gauche, le siguen en un solo pulso un
pied en l'air droit y un petit saut, es decir, una pequea patada al aire del pie derecho al mismo tiempo que un salto
ligero para caer con el pie izquierdo. Hay que recordar que todos los pied en l'air van acompaados del petit saut en
el pie opuesto.
El paso se repite como un pied en l'air gauche, con una patada al aire con el pie izquierdo y un leve salto para caer
con el pie derecho. Ambos pasos se repiten, con cuidado de que las patadas sean pequeas (ya que la danza es
rpida). Despus de las cuatro patadas, uno realiza un saut moyen, que es un pequeo salto en el aire que lleva a los
pies a la posture gauche o droit, el que sea lo contrario del primero. Esta combinacin del saut moyen y la posture se
suele llamar cadencia.
El proceso se repite, reflejado para mostrar la postura de partida, hasta que termina la cancin.[5] [6]
Notas y referencias bibliogrficas

[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
Britannica (http:/ / www. britannica. com/ eb/ article-15700/ Western-music)

Grove, George:Un diccionario de la Msica y Msicos: (AD 1450-1880), P154. Macmillan, 1889.
Thomas, Bernard: The Attaingnant Dance Prints, volumen I, pginas III-IV. Londres, Pro Musica Edition, 1972.
Orchesography (http:/ / 64. 233. 179. 104/ translate_c?hl=en& u=http:/ / graner. net/ nicolas/ arbeau/ & prev=/ search)
Galliard (http:/ / www. pbm. com/ ~lindahl/ lod/ vol1/ galliardintro. html)
Arbeau, Thoinot:Orchesography ' . Dover Books, 1967.
Tropo (msica)
Tropo (msica)
Originalmente se conoca como tropo un recurso musical usado en antiguos entornos populares profanos.
En la msica griega, el tropo era la altura basada en la octava media de las voces y el elemento principal de la
estructura musical.
En la poca medieval, se denomin tropo a una forma musical que prolongaba y embelleca la liturgia aadindole
texto, msica o ambos; frecuentemente la msica incorporada eran antiguos melismas de origen griego o romano.
En el canto gregoriano el tropo consiste en aadir palabras en los melismas. No se cantaban, se utilizaba como
recurso nemotcnico para facilitar la memorizacin de los melismas.
Inicialmente el texto se insertaba para explicar la liturgia y posteriormente tambin para su embellecimiento.
La Iglesia Catlica acept fcilmente incorporar el tropo a su liturgia ya que embelleca la existente sin crear nuevos
elementos.
Con el tiempo, los nuevos textos se incorporaron en todos los elementos de la Misa, aunque son ms frecuentes en el
Introito y Kyrie, en especial en el Aleluya que junto con Benedicamus domine son los ejemplos ms habituales de
esta forma musical.
Su gran proliferacin y los continuos cambios y sustituciones del texto original, dificultaban la comprensin de la
liturgia y desvirtuaron su espiritu original.
Buena prueba de ello lo encontramos en Las Confesiones de San Agustn,
... Todava lo confieso, me consagro con agrado al sonido, que viste y anima Tu palabra cuando se
canta con voz dctil y armoniosa. ...
Finalmente la Iglesia sancion su eliminacin en el Concilio de Trento (1563).
Un tropario es una coleccin de cantos litrgicos que incluyen tropos.
Caractersticas
Eran cantos mondicos no mensurados.
En su forma inicial no contenan texto, al evolucionar incorporaron primero texto literario sin rima y luego
tambin en verso.
Cuando se aada texto habitualmente se efectuaba al principio de la Misa, en especial en el Kyrie, Epstola y
Aleluya, utilizndose a modo de introduccin para explicar o ampliar los cantos primitivos de la Misa y para
identificar la fiesta del rito romano de la Iglesia Catlica que se celebraba.
La inclusin de texto agrupando silabas (por ejemplo en el Aleluya) trataba de facilitar la memorizacin de la
msica.
Los diferentes tipos de tropos, aparecen, evolucionan y fueron sustituidos casi simultneamente en el tiempo.
146
Tropo (msica)
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Tipos de tropo
Prosa y Prosula (aadir texto)
Estos tipos de tropo consisten en aadir texto a cantos melismticos, ms notas musicales que texto, que ya existan.
Tropo Tipo Prosula.
En la Edad Media el trmino Prosa se aplicaba a cantos con ms de una frase meldica, de las cuales al menos una
se repeta y Prosula, diminutivo de Prosa, a los formados por una nica frase meldica repetida.
Inicialmente se aplicaba a tropos de texto no rimado y posteriormente al evolucionar, tambin a texto en verso.
Aparecen con mayor frecuencia en los cantos de responsos.
En los cdices, habitualmente se identifican mediante las abreviaturas Ps y ps.
Modernamente el trmino Prosa se aplica a las secuencias.
Caractersticas
Consisten en aadir texto a cantos melismticos.
La longitud del texto aadido no modificaba la del melisma; normalmente se asociaba una silaba a una nota, estilo
silbico.
Cada frase aadida finaliza con la misma silaba o el mismo sonido vocal, asonancia.
Tomando como ejemplo las palabras Kyrie eleyson, en los ejemplos ms antiguos, Kyrie se sustitua por una
frase que terminaba en eleison, mientras que en los ms evolucionados, el texto se intercala entre Kyrie y
eleyson. Algunos especialistas identifican el primer tipo como Tropo de Sustitucin.
La meloda, se repeta con diferentes textos.
Al evolucionar, algunos tropos extensos de este tipo se llegaron a utilizar con tanta frecuencia que fueron
considerados como unidades musicales independientes, dando lugar a una forma musical conocida como
Secuencia (en latn Sequentia).
Habitualmente, se insertaban despus del Aleluya, en los cantos de responso, etc.; debido a su flexibilidad con el
texto se hicieron de uso comn utilizndose durante toda la Edad Media, por lo que se extendieron a casi todas las
partes de la Misa, incluso en las de celebracin de festividades de Santos oficiales de la Iglesia Catlica.
Los tropos ms habituales de este tipo son los de Kyrie eleyson y Christe eleison.
Tropo (msica)
Melismtico (aadir msica)

Este tipo de tropo consiste en aadir elementos exclusivamente musicales a cantos litrgicos existentes; actualmente
se le considera el mtodo primitivo de tropar.
En los cdices ms antiguos, se le
identificaba como neuma (melisma),
meloda o secuencia.
Caractersticas
Consiste en aadir msica al canto
original.
Segn algunos musiclogos
Tropo tipo melisma largo.
constituye la tcnica inicial de
tropar.
Este tipo de tropo aparece habitualmente en el Gloria, Introito y responsos de la Misa, aunque es especialmente
frecuente en el Aleluya y sus repeticiones.
Si se encuentra dentro del texto,
normalmente es corto y sirve para
separar frases literarias; situado al
final del canto, alarga la meloda
pudiendo llegar a ser muy extenso.
En algunos casos de Aleluya,
llaman la atencin repeticiones
mltiples de grupos de notas sin
ningn texto.
El mismo tropo frecuentemente era
modificado y reutilizado en
diferentes cantos en funcin de las
Tropo tipo melisma corto.
necesidades del tiempo litrgico.
Aunque se contino componiendo y
usando tropos melismticos durante toda la Edad Media, en el siglo X fueron sustituidos por la secuencia.
Un ejemplo que ilustra las caractersticas de este tipo de tropo lo constituye el organum triple Aleluya Nativitas de
Perotn, con un gran melisma entre Al y le, uno ms corto entre lu y ya y dos extensos melisma entre le y lu y entre
la silaba final de Aleluya y la inicial de Nativitas. Otros ejemplos tpicos de este caso, son Descendit de coelis
(descendi de los cielos), conocido como un tropo melismtico especialmente extenso, el Melisma triple (en latn
Neuma triplex) y Benedicamus Domino, un elemento de la liturgia profusamente tropado.
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Tropo (msica)
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Alleluia Navitas de Perotin.
Gradual Aboense (s XIV-XV).
Mixto (aadir texto y msica a un canto)

Consiste en aadir texto y msica
simultneamente a un canto litrgico existente.
En la Edad Media fueron conocidos como
tropus.
Caractersticas
El texto y la msica se aadan antes del
canto o intercalado entre frases.
Dependiendo de la parte de la Misa donde se
aplicaban eran identificados con diferentes
nombres, denominndose laudes los del
Gloria y versus los del Sanctus y Agnus Dei.
Este tipo de tropo era especialmente
frecuente en el Introito, utilizndose como
introduccin del texto litrgico original o
explicando su contenido.
Ejemplos de este tipo de tropo son:
Regnum tuum solidum del Gloria
In medio ecclesie del responso de San Juan
Evangelista
Puer natus est nobis del Introito de la
Navidad
Kyrie, fons bonitatis ... eleison del Ordinario
Tropo Mixto Laudes:Plangiamo quel crudel basciar[e] del Laudario di

Cortona (s XIII), Folio 46v.
Dialogado
Con este nombre se identificaban tropos de textos dialogados que dramatizaban pasajes del Evangelio.
A lo largo de la Edad Media, este tipo especial de tropo dio lugar al Drama Litrgico.
Caractersticas
Tropo (msica)
150
Surgen en la Edad Media (s IX) en la Abada de San Gall (Suiza).

Se representaban durante los oficios religiosos en das de especial solemnidad, inicialmente en latn y
posteriormente en las lenguas vernculas.
Cuando su representacin se traslad al Atrio de la iglesia y posteriormente a la calle, dio lugar al Drama
Litrgico.
Ejemplos tpicos de esta clase de tropo son:
Quem queritis in sepulcro? (Qu buscis en el sepulcro?) del Introito de Pascua; en el, las santas mujeres
dialogan con un ngel junto al sepulcro de Jesucristo. Procede de un cdice (ao 933) de San Marcial de Limoges
(Francia) que se conserva en la Biblioteca Nacional de Pars.
Officium pastorum drama de la Navidad.
Tropo Dialogado:Quem queritis in sepulcro, Drama litrgico del Int de Resureccin,

San Marcial de Limoges (Francia) (sX). Copia moderna.
Sustitucin
Consiste en sustituir una o varias palabras de una frase literaria por una frase completa, manteniendo la ltima
palabra. Algunos especialistas lo identifican como una forma inicial de Tropo de Prosa
Tomando como ejemplo las palabras Kyrie eleyson, Kyrie se sustitua por una frase que terminaba en eleison.
Ejemplos tipicos de este tipo de tropo son:
Kyrie: Summa Pater
Sum-me Pa-ter sum-mum prin-ci-pi-um e-le-yson.(Padre altsimo, principio altsimo, ten piedad de
nosotros.)
Kyrie: Cunctipotens genitor (Padre todopoderoso) del Codex Calixtinus [f. 219 (190)] (s XII)
Cunctipotens genitor Deus omni creator, eleyson ...
Historia
El origen del tropo no est claramente definido, parece que surgi a partir del estilo coral gregoriano en Francia en el
siglo IX, en los monasterios de San Marcial de Limoges (Francia) y Saint Gall (Suiza), donde en el (s.IX), entre
otros, destac el compositor Tuotilio (913), Cdices Sangalliensis 376, 402 y 484.
La primera noticia conocida sobre esta forma musical procede de Notker Balbulus de la Abada de Saint Gall
(Suiza), que en su Sequentia se quejaba del arduo esfuerzo necesario para memorizar y recordar las longisimas
melodias formadas por melismas sin ningn texto.
En la Abada, huyendo de las invasiones normandas, se refugio un monje que conservaba un antifonario en el que
debajo de cada nota haba aadido las primeras silabas de un texto latino para ayudar a recordar las melodas; esto
inmediatamente llam la atencin de Notker que adopt y difundi el mtodo.
Tropo (msica)
Al evolucionar, esta tcnica se hizo muy popular extendindose por todos los monasterios, permaneciendo vigente a
lo largo de toda la Edad Media.
Inicialmente, en los textos de liturgia romana antigua y gregoriana se incorporaban melismas de origen griego y
romano y posteriormente tambin texto literario en prosa y verso en latn, que ayudados por la expansin de este
lengua, renovaban, embellecan y allanaban su adaptacin a las costumbre de ese tiempo, facilitando el objetivo de la
iglesia romana de convertirse en la religin preponderante, una vez asegurado el poder poltico al aliarse con
Carlomagno.
Los tropos de tipo melisma evolucionaron a lo largo de los siglos IX y X, apareciendo simultneamente las formas
en rima y las secuencias primitivas.
Los tropos han tenido un papel relevante en la historia musical y literaria, estimulando y encauzando la creatividad
de la lrica latina en el entorno religioso (liturgia) y profano, (trovadores, cantares de gesta, etc.)
Las continuas ampliaciones y sustituciones tanto del texto como de la meloda de los cantos de la Misa, llev a la
iglesia romana a considerar que los tropos desvirtuaban el concepto original del canto llano y su uso en la liturgia,
por lo que impuls una vuelta a su pureza, que fue llevada a cabo por los monjes de Solesmes y que culmin con la
llamada reforma palestriniana ratificada en el Concilio de Trento (1563) que suprimi el uso de tropos en la liturgia
romana.
Su antecesor fueron los himnos y cantos griegos, romanos y judos. Paulatinamente fueron sustituidos por las
secuencias debido a su mayor flexibilidad.
Compositores
Notker Balbulus (840-912), monje de la Abada S. Gall (Suiza)

Bischof Liutward ( 900/901), de Vercelli (Italia)
Ado de Viena (Austria)
Tuotilo (913), monje de la Abada de S. Gall (Suiza)
Ratpert, monje de la Abada S. Gall (Suiza)
Waltram, monje de la Abada S. Gall (Suiza)
Ekkehart, monje de la Abada S. Gall (Suiza)
Salomon, monje de la Abada S. Gall (Suiza)
Notker el Germanico, monje de la Abada S. Gall (Suiza)
Amalarius (s.IX)
Composiciones
Adeste fideles (Venid fieles), Adviento de Navidad

Agnus Dei
Aleluya: Dicite in gentibus (Decid entre la gente)
Aleluya: Pascha Nostrum, Misa del domingo Pascua
Aleluya Nativitas de Perotn
Benedicamus Domine
Gloria
Hodie Christus natus est (Hoy Cristo ha nacido), Adviento de Navidad
Hodir cantandus est, Codice 484 St. Gall
Kyrie eleyson
Christe eleison
Kyrie: Auctor celorum

Kyrie: Descendit de coelis (descendi de los cielos), Responsorio de Navidad del Comn de la Misa
151
Tropo (msica)
Kyrie fons bonitatis de Fiestas Solemnes (s X)

Kyrie: In medio ecclesiae, Responso de S. Juan Evangelista.
Laudes:facta est cum angelo, Fiesta de Navidad
Laudes: Gaudeamus domine
Laudes: Plangiamo quel crudel basciar[e]
Puer natus est nobis (Un nio nos ha nacido), Adviento de la Navidad
Quem queritis in sepulcro? (Qu buscis en el sepulcro?), Introito de Pascua
Codex: St. Gallen, Stiftsbibliothek, Codice 376, pg. 197
Titulo: Kalendar, Computus, Tropar, Graduale, Sequentiar
Regina Caeli
Spiritus Domini, Intrito de la Misa de Pentecosts
Bibliografa
Richard H. Hoppin (2000). La msica medieval. AKAL msica.
Kurt Honolca y otros (1970). Historia de la msica. EDAF.
Manuel Rey Olleros. La msica medieval en Ourense. I. Pergaminos musicales. Xunta de Galicia.
Graduale Aboense, Libro de Himnos de Turku, Finlandia (s XIV-XV).
Ms 2784. Biblioteca Comunale 'Augusta', Perugia.
Alejandro Enrique Planchart y John Boe. Beneventanum Troporum Corpus II.
Diccionario Enciclopedico Ilustrado Larousse. Plaza & Janes. 1979.
The Early Trope Repertory of Saint Martial de Limoges. Princeton. 1970.
Enlaces externos
[3] Enciclopedia Britnica Online
[4] "Codices Electronici Sangallenses, Stiftsbibliothek St. Gallen; Cdices Electrnicos Sangallenses - Biblioteca
virtual S. Gall.
[2] Fichas de Canto Gregoriano
Tropo (msica)
152
Vals
153
Vals
El vals (galicismo de valse que a su vez procede del germanismo Walzer) es un elegante baile musical a ritmo lento,
originario del Tirol (Austria) por el siglo XII. El vals conquist su rango de nobleza durante los aos 1760 en Viena,
y se expandi rpidamente por otros pases. Algunos autores creen que el vals tuvo su origen en la volte, danza de
baile en tres tiempos practicada durante el siglo XVI. La palabra vals naci en el siglo XVIII viene de "walzen"
(girar en alemn), cuando el vals se introdujo en la pera y en el ballet.
En su origen tena un movimiento lento aunque, en la actualidad, se ha convertido en una danza de ritmo vivo y
rpido. Su caracterstica ms significativa es que sus compases son de 3/4. En el comps del vals, el primer tiempo
siempre es considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son dbiles (d). As, el patrn es "F, d, d". Al or la
palabra "vals", enseguida se relaciona con msica clsica, pero lo cierto es que el vals slo es una forma musical y
puede estar en cualquier estilo, por ejemplo en forma de rancheras mexicanas, aunque el Swing siempre es el ritmo
ms usado (el cual es de 4/4, en patrn F, d, F, d). Frdric Chopin, el gran compositor y pianista polaco, aport una
cantidad de excelentes vals para piano y, entre ellos, el vals ms breve denominado Vals del Minuto. Los Strauss
tambin destacaron como grandes compositores de vals, especialmente Johann Strauss (hijo). En Latinoamrica
existen diversas variantes como el vals peruano, vals venezolano, el vals colombiano, el vals brasileo y el vals
ecuatoriano con caractersticas que difieren de pas a pas.
Podemos decir con exactitud que tanto estos compositores como otros muchos, han llegado a formar una msica que
ha participado en el desarrollo artstico, tan importante para los humanos. Se conocen, por ejemplo, de Tchaikovsky
piezas tan famosas como el Vals de El cascanueces, el Vals de La bella durmiente o el Vals de El lago de los cisnes,
del mismo modo que habremos odo piezas de Strauss tales como Sangre Vienesa, el Vals de los Novios o el Vals del
Emperador
Diferentes formas de los vals

El vals viens
Con este nombre se conoce la danza de pasos rpidos, en un tempo que comprende entre 110 y 180 intervalos por
minuto. Existen tambin versiones lentas (tempo de 60 a 80) denominados vals ingls o boston.
En los concursos de baile, el vals viens se atiene, en la actualidad, a dos formas:
el estilo internacional: las parejas de baile permanecen siempre enlazadas, lo que limita el nmero de figuras.
Este estilo de danza es mucho ms elegante que:
el estilo americano: baile mucho ms libre, en este estilo la pareja puede separarse y efectuar figuras variadas.
En el estilo Ballroom internacional, en cambio, las 2 versiones de vals son ms reguladas, en lo que se refiere a las
velocidades. El vals viens tiene 58 - 60 compases por minuto (174 - 180 intervalos por minuto), y el vals ingls 28 30 compases por minuto (84 - 90 intervalos por minuto).
Vals
154
El vals francs o valse musette

Danza popular tpica de Pars, que surgi en los vals musette.
El vals tango
Danza argentina que se baila en tres tiempos; a esta msica se le llama tambin tango vals o vals criollo argentino.
El vals venezolano
De acuerdo con Luis Felipe Ramn y Rivera, existen dos corrientes en el vals venezolano: el de saln y el popular.
En el vals de saln, el instrumento favorito para su ejecucin es el piano. Se enfatiza en los nombres de Manuel
Azprua, Manuel Guadalajara, Rafael Isaza, Rogelio Caraballo y Ramn Delgado Palacios en el inicio de este
gnero en Venezuela, y se dedicaron a la composicin de vals de dos partes. A partir de esto, el compositor Antonio
Lauro tom una importante literatura del vals para la guitarra.
El vals de tradicin oral, o vals popular, utiliza para su ejecucin los instrumentos tpicos de cada regin venezolana,
siendo cultivado mayormente en los Andes y el la regin centro-occidental de Venezuela. En la regin andina, el
violn y la bandola son instrumentos solistas, acompaados de la guitarra, triple y cuatro. En Lara se ejecuta con
violn, mandolina, cuatro y guitarra.
La estructura musical caracterstica de los vals populares consta de tres partes. An cuando muchos msicos firman
sus composiciones con sus nombres, la mayora han dejado sus creaciones en el anonimato.
En la tradicin popular se pueden encontrar el vals en muchos bailes y manifestaciones folklricas, como el joropo y
el tamunangue, entre otros.
El vals peruano
Danza influenciada por los ritmos negros del Per que se desarroll a lo largo del siglo XX en la costa peruana, y en
particular en la ciudad de Lima. Sus compositores e intrpretes ms famosos fueron Felipe Pinglo Alva, Lucho de la
Cuba, Arturo Cavero, Los Morochucos, Los embajadores Criollos, Los Troveros Criollos o Chabuca Granda, entre
otros. Su auge fue en los aos 40 y 50, representando entonces la mayor parte de la produccin musical peruana.
Sus pasos son ms cortos y ms cadenciados que en el vals tradicional. Suele tambin ser ms rpido.
Los vals criollos se inspiran de temas amorosos (Alma, Corazn y Vida, Idolatra), de la idiosincrasia limea (La
Flor de la Canela, Si Lima pudiera hablar, Romance en la Parada), de temas patriticos (Y se llama Per) y hasta
deportivos (Per Campen).
Es hoy en da la expresin ms variada del criollismo peruano.
Como gnero ha sido ltimamente renovado por obras de fusin musical chill out, o por influencia del jazz.
El vals mexicano
Cuenta con dos grandes compositores del periodo del porfirismo en Mxico:
Juventino Rosas: Sobre las olas (Over the waves; Uber den Wellen)
Enrique Mora: Vals Alejandra
Ricardo Castro: Capricho
Felipe Villanueva: Olimpica
Macedonio Alcal: Dios nunca muere
Vals
155
Otras formas de vals

La msica y la danza tradicionales comprenden, asimismo, otros vals ms complejos que el vals de 3 tiempos,
llamados vals asimtricos, en general de 5, 8 u 11 tiempos.
Los tiempos suplementarios, en el paso de vals, se bailan apoyndose, alternativamente, en cada una de las piernas
permitiendo, as, una ligera elevacin que acenta los giros.
Bibliografa
Bottomer, Paul, Waltz, Susaeta Ediciones, 1999.
Enlaces externos
El Vals criollo [1]

El Vals romntico [2]
Bonito Video de ejemplo de Vals [3]
Video de ejemplo de Vals 1 [4]
El vals en las danzas tradicionales del condado de Niza (Francia) [5]
[6]
Bailar Vals [7] Ejemplos de Cmo Bailar Vals
Versus (religin)
El versus es un canto propio de las liturgias cristianas que se cantaba inseparablemente unida a un himno. Tiene
carcter neumtico o semiadornado, anlogo a las antfonas.
Virelay
156
Virelay
Un virelay (pl. virelayes o virelais) es una forma potica medieval, frecuentemente musicada. Es una de las tres
formes fixes (formas fijas, las otras eran la balada y el rond), y fue una de las mtricas ms comunes en Europa
desde la segunda mitad del siglo XIII hasta finales del XV.
La palabra virelay procede del francs virer (girar) + lai (lay).
Un virelay es una forma musical similar a un rond, y tambin semejante al zjel hispanoandalus. Consta de un
estribillo ms o menos extenso que alterna con varias estrofas divididas en dos secciones: la primera seccin (A) se
subdivide a su vez en dos mitades, llamadas mudanzas, con la misma estructura mtrica que se cantan con la misma
meloda, variando a veces el final para terminar con dos cadencias distintas, llamadas final abierto y final
cerrado. La segunda seccin (B) de cada estrofa, llamada vuelta, repite la estructura mtrica del estribillo y se canta
con la misma meloda, sirviendo as de engarce musical. Las estrofas tienen, pues, forma AAB, llamada forma bar.
Cada estrofa tiene dos rimas, y la rima final se recupera como rima inicial de la estrofa siguiente. La estructura
musical subyacente es tambin un casi invariable AbbaA, con la primera y ltima secciones compartiendo la misma
letra. Es la misma forma que la ballata italiana.
La forma del virelay la encontramos en la msica francesa desde los ltimos troveros, pasando por el Ars Nova,
hasta los compositores franco-flamencos del siglo XV. La ballata italiana fue utilizada por los compositores del
Trecento, especialmente Francesco Landini. Uno de los compositores ms clebres de virelayes es Guillaume de
Machaut (13001377), que tambin escriba las letras. Se conservan 33 composiciones suyas en esta forma. Otros
compositores de virelayes son Jehan de Lescurel, uno de los ms tempranos (m. 1304), y Guillaume Dufay (c.
14001474), uno de los ms tardos.
Hacia la mitad del siglo XV la forma potica se haba alejado mucho de la musical, y se escriban numerosos
virelayes (as como baladas y ronds) sin intencin de que fueran musicados; o bien la mayora de sus partituras se
han perdido.
La misma forma musical aparece con frecuencia en las Cantigas de Santa Mara, casi siempre con la forma mtrica
del zjel, y es la base tambin de los villancicos polifnicos de los siglos XV y XVI.
Ejemplo
Douce Dame Jolie de Guillaume de Machaut
Douce dame jolie,
Pour dieu ne penss mie
Que nulle ait signorie
Seur moy fors vous seulement.
Qu'ads sans tricherie
Chierie
Vous ay et humblement
Tous les jours de ma vie
Servie
Sans villain pensement.
Helas! et je mendie
D'esperance et d'ae;
Dont ma joie est fenie,
Virelay
157
Se pit ne vous en prent.
Douce dame jolie,
Pour dieu ne penss mie
Que nulle ait signorie
Seur moy fors vous seulement.
Vase tambin
Lay;
Lay bretn.
Zjel
El zjel es un tipo de poema de la mtrica espaola formada por un estribillo y una mudanza que incluye un verso de
vuelta. Puede definirse como un trptico monorrimo con estribillo y con un cuarto verso de vuelta, con rima igual al
estribillo.[1]
En su forma ms tpica, consiste en un estribillo de dos versos, al que siguen otros tres monorrimos (mudanza) y un
cuarto verso (vuelta) que rima con el estribillo, anunciando su repeticin. La distribucin de la rima es la siguiente:
aa (estribillo), bbb (mudanza), a (vuelta) y repeticin del estribillo . O sea, aa-bbba, aa-ccca, aa-ddda.
En origen fue un gnero potico de la poesa mozrabe, que se desarroll en forma de cancin en al-ndalus,
cultivado luego por poetas hebreos castellanos y europeos. en al-ndalus estaban escritos en rabe dialectal (rabe
andalus, no rabe clsico), y a menudo con palabras y expresiones en romance, muestra del bilingismo de la
sociedad andalus. El ms tpico cancionero escrito en forma de zejeles es el de Ab Bakr ibn Abdul-Malik ibn
Quzmn, ms conocido simplemente por Ben Quzman, poeta cordobs del siglo XII.
Ay fortuna, (a)
cgeme esta aceituna! (a) [Estribillo de 2 versos]
Aceituna lisonjera (b)
verde y tierna por defuera, (b)
y por dentro de madera, (b) [Mudanza]
fruta dura e importuna! (a) [Vuelta]
Ay fortuna, (a)
cgeme esta aceituna! (a) [Repeticin del estribillo]
Fruta en madurar tan larga (c)
que sin aderezo amarga; (c)
y aunque se coja una carga, (c) [Mudanza]
se ha de comer sola una. (a) [Vuelta]
Ay fortuna, (a)
cgeme esta aceituna! (a)
Lope de Vega, en El villano en su rincn
El zjel era cantado por coro y solista. Era una forma muy popular en al-ndalus y sola acompaarse de lad,
flautas, tambor y adufes o castauelas. A veces, se acompaaba de baile. Tuvo una gran repercusin en todo el
mundo rabe de la poca, como resea el historiador Ibn Galib. Tambin tena mucho xito en los reinos cristianos,
Zjel
que pagaban altas retribuciones a los juglares moros.
Existen variaciones ms libres sobre esta forma tradicional, entre ellas la de Rafael Alberti y la del zjel asonantado
usado por el poeta mallorqun Lloren Vidal.
Referencias
[1] Fernndez Manzano, Reynaldo: La msica folclrica andaluza conservada en los paises islmicos, I Congreso de Folclore Andaluz: Danzas
y Msicoas populares. Granada, 1986, pag.112-113
Vase tambin
Moaxaja
La seccin "Los poemas" del artculo mtrica
El zjel Tres morillas me enamoran en Jan en Wikisource
158
159
Formas musicales por perodo.

Renacimiento
Alemanda
El trmino alemanda proviene del francs allemande, y se utiliza para denominar cierta danza alemana barroca
(siglo XVIII) de comps cuaternario o binario y simple, as como para denominar un elemento estndar de la suite,
normalmente el primero o segundo movimiento. Tambin se puede denominar Allemanda, Almn o Alman. La
allemande es una composicin que utiliza el recurso de repeticin por secciones o simtrica, al igual que otras
danzas, como la courante, la zarabanda, la giga, la gavota, la bourre, etc.Al igual que en el minueto es una danza
recomendada por el ejrcito de Huesca para, mediante esta danza, evacuar y satisfacer las ganas de sexo ya que en
aquella regin no hay buenas MOZAS. Suele ir precedida de una pieza con carcter de improvisacin, como el
preludio, la fantasa, etc. Est formada por dos movimientos, Allegro y Moderato. Los primeros son caractersticos
por sus anacrusas, aunque ms tarde lo son por sus semicorcheas.
La primera referencia inglesa a la alemanda se lee en una crnica escocesa en 1549: Thai dancit al cristym mennis
dance, the alman haye. Sin embargo, como su nombre lo indica, la alemanda (en ingls antiguo, alman, almanin o
almayne) tiene ascendencia alemana o germana y es la nica forma que los alemanes han aportado a esta
constelacin de danzas cortesanas. Era una danza medieval muy antigua y, en su forma primitiva, fue
indudablemente interpretada con no mucha gracia. Por ejemplo, Peele, en 1584, habla de "caballeros con su
armadura, que ejecutaban los pasos de una marcial almain". En 1597, Thomas Morley la describi como "una danza
muy pesada, fiel exponente de la naturaleza del pueblo cuyo nombre llevaba, y que se bailaba sin hacer movimientos
extraordinarios". Tampoco Arbeau le atribuye gran estilo; la describe como "danza llana, de cierta gravedad, ...con
poca variedad de movimiento".
Una vez introducida en la corte de Francia, tom muy pronto caractersticas sumamente graciosas y sentimentales,
que le procuraron gran popularidad y el nombre ms bien paradjico de allemande francaise. Medio siglo despus de
la descripcin de Morley, hallamos otro msico ingls que define las allmaines como "lecciones, muy vivaces y
alegres" (Thomas Mace, Musicks Monument, 1650). Esto recuerda el espritu transmitido por Arbeau en su informe
sobre esta danza: "Al bailar la alemanda, un joven puede a veces robar una damisela, quitndosela a su compaero;
el que queda as desposedo trata a su vez de robar la de otro. Pero de ningn modo apruebo esta manera de bailarla,
ya que puede originar rencillas y descontento".
Sin embargo, el conjunto de testimonios y las piezas musicales que han llegado hasta nosotros no ofrecen pruebas de
ningn acento de alegra vivaz. Por el contrario, la belleza de la alemanda reside en su gracia ms bien lenta y
fluente, sobre todo de los brazos, y en la principal de sus caractersticas, o sea, que las parejas permanecen unidas de
las manos a lo largo de todas las "vueltas y evoluciones de la danza". Praetorius (en Syntagma musicum, 1619)
escribe: "Allemande designa una breve cancin o danza germana, porque Alemagna significa "Alemania", y
Alemand, un "alemn". Pero esta danza no es tan gil y diestra como la gallarda, sino por el contrario algo
melanclica y ms lenta." Al abandonar su primitiva herencia de pesadez germana, adquiri caractersticas ms
atrayentes de sentimiento y ternura.
Bourre
160
Bourre
La bourre (tambin borria[1] ), es el trmino en idioma francs
para designar una danza rpida de ritmo binario. La bourre se
utiliz en la suite barroca y en los ballets y las peras francesas del
siglo XVII y el siglo XVIII.
Bourre de opra-entracte L'Os de chagrin
La borria
Borria de Auvernia, en una fotografa de principios del siglo XX.
La borria es un tipo de baile

tradicional muy extendido por
Occitania. Se baila principalemente por
el Macizo Central y en el departamento
de Arige. Por extensin tambin se
llama borrias a las canciones con las
cuales se baila. Tambin denominadas
Montanhardas o Auvernhatas, son de
tres y dos tiempos. Parece ser que la
borria originariamente era una danza
cortesana y se tienen referencias
escritas desde el siglo XVII. La
primera mencin de la borria como
baile popular la encontramos en un
escrito del 1665 de Clermont-Ferrand.
Descripcin
Empieza con una negra en anacrusa y su movimiento es sincopado, siendo similar a la gavota, aunque normalmente
ms extensa. Uno de los ms conocidos compositores de bourrs fue Johann Sebastian Bach.[2]
Bourre
161
Esquemas rtmicos
En el bourre se utilizan dos esquemas rtmicos bsicos a la hora de componer:
El primero consiste en: 2 corcheas (sincopadas) y una negra (que, por la sncopa, cae en el tiempo fuerte). Con
este esquema comienzan el 99% de los bourres. Un ejemplo claro de este esquema rtmico es el famoso Bourre
en mi menor de Johann Sebastian Bach.[3]
El segundo consiste, simplemente, en una sucesin de corcheas. Un ejemplo es el comienzo del segundo Bourre
de la Suite para Chelo n 3 de J.S. Bach.[3]
Combinacin
Estos dos esquemas se combinan. Las melodas suelen comenzar con el primer esquema, luego es indistinto cul se
usa (se usa uno de los dos, se combinan o en ocasiones se varan; la variacin ms comn es la sucesin de dos
negras) y el final de la meloda suele terminar con el segundo esquema.[4]
Las blancas y las redondas solo se usan en el final y es sumamente raro encontrar figuras con valores inferiores a la
corchea.[4]
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
Son dAqu (http:/ / www. sondaqui. com/ cms/ index. php?option=com_content& task=view& id=137& Itemid=121& lang=FR)
Bach, Johann Sebastian. The French Suites: Embellished version. Barenreiter Urtext.
Blatter, Alfred (2007). Revisiting music theory: a guide to the practice, p.28. ISBN 0415974402.
(http:/ / www. abt. org/ education/ dictionary/ index. htmlhtml) ABT website Ballet Dictionary.
Este artculo fue creado a partir de la traduccin del artculo Bourre de la Wikipedia en ingls, concretamente
de esta versin (http://en.wikipedia.org/wiki/Bourre), bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y
GFDL.
Enlaces externos
Para saber ms de borrias y escuchar fragmentos (http://www.sondaqui.com/cms/index.
php?option=com_content&task=view&id=77&Itemid=121&lang=Oc) {en francs y occitano)
Algunas partituras de borria (http://www.trikimailua.com/doinutegia/PIRINIOAK/OC.
SEGUIDADETRESBORREIAS.pdf) (en occitano)
Branle
162
Branle
El branle (o bransle) es un estilo de danza y forma musical del siglo XVI originario de Francia en el que el
movimiento principal es lateral, y se bailaba en parejas o en un grupo formando lneas o crculos.
Etimologa y sinonimia
El nombre proviene del francs "branler" (sacudir) y/o "brander" (blandir). En Italia se lo llam "Brando"[1] y en
Espaa "Bran", demostrando la amplia divergencia de las danzas francesas e italianas a partir del Siglo XVII. El
branle parece haber sido trasladado a Escocia donde sobrevivi por mucho tiempo como danza popular, el "Brail",
pero en Inglaterra fue raramente utilizado, ya que sobre ms de 200 piezas inglesas parea lad de la poca, slo una
decena fueron tituladas "Branle".
Danza popular
La nica referencia existente sobre los pasos del branle francs es la Orchesography de Thoinot Arbeau, y alguna
breve mencin al tema por parte de Antonius de Arena. Arbeau explica claramente que el Branle era una danza
practicada por la plebe.
El Branle como forma musical

De acuerdo con Arbeau, todos los bailes comenzaban con los mismos cuatro branles:
El branle doble, que tena una forma simple que inclua dos frases de dos compases cada una.Esta forma no era
tan diferente de la pavana como para atraer el inters de los compositores, por lo que piezas con este nombre
son muy raras en los libros instrumentales de la poca, salvo que hubieran sido creadas especialmente para
danzar.
El branle simple, que consiste en una frase de dos compases, seguida de una frase de un comps.
El branle alegre, estructurado por dos frases de dos compases cada una, pero en tiempo ternario (3/4), y fue
ms ampliamente utilizado.
El branle de Borgoa, de igual estructura que el doble, pero interpretado ms livianamente. Las fuentes
musicales a menudo muestran una estructura irregular, para esta familia de danzas.
Branles regionales
Arbeau describe coreografas para cinco branles asociados con regiones especficas, el branle bretn, el branle de
Borgoa, el branle de Poitou y el branle escocs. Aparte del branle de Borgoa, cada uno de estos bailes pareca
tener una conexin genuina con la regin, particularmente el branle bretn. En varios libros de msica de la poca
aparece as mismo un Branle de Campaa, que segn Arbeau es un sinnimo del de Borgoa.
Caractersticas musicales de los branles regionales

Si bien el branle bretn es raramente mencionado fuera del tratado de Arbeau, los otros estilos regionales proveyeron
algo de inspiracin a los compositores. Segn Mabel Dolmetsch, el Branle fue referico como Brail en Escocia, danza
de tiempo binario.El primer branle escocs tena frases musicales de dos compases, y el segundo de dos o tres. Dos
ejemplos de msica titulada "Branle escocs" compuestos por Etienne du Tertre tienen sin embargo tiempo ternario.
El branle de Poitou usualmente tena una mtrica de 9/4, aunque se compusieron varios en 6/4, o con alternancia de
compases entre 9/4 y 6/4. Existe una variacin llamada branle doble de Poitou, que aparece exclusivament en 6/4.
Branle
Branles no mencionados por Arbeau

Branle de Montirand
Es una danza en tiempo binario, de estructura similar al branle doble. Existen ejemplos en El Tesoro de Orfeo de
Antoine Franscisque, y en Terpscore de Michael Praetorius.
Branles de pueblo (branle de village)

Existe un nmero de piezas anteriores a la dcada de 1550 llamadas "Branle de Village", que parecen haber ganado
popularidad a principios del Siglo XVII. Usualmente incorporan pasajes rsticos en su meloda, como por ejemplo
repeticin de notas. El branle de village no estaba asociado on una estructura especfica de danza, presentando
grandes diferencias entre distintas obras as tituladas.
Otros
Emmanuel Adrianessen incluye una pieza llamada "Branle ingls" en su libro de msica para lad, "Pratum
Musicum".
Suites de branles
Segn Arbeau, haba muchas suites reconocidas de branles, de hasta ms de 10 piezas, con ttulos como Branle de
Campaa, branle de campo, branle de Henaut, o branle de Avin. El nombre del conjunto era "Branles couppez"
que se traduce literalmente como "branles cortados", pero ms propiamente significara "branles mezclados".
Referencias
(ingls) Mabel Dolmetsch, Dances of France and England - Lund Humphries, 1959, ISBN 0-306-70725-X
Henry Expert, Les Maitres Musiciens de la Renaissance Francaise, XXIII, Broude Brothers, 1969
Thoinot Arbeau, Orchesography, publicado por Dover, 1995, ISBN 0-486-21745-0
Notas al pie
[1] Brando Alta Regina, por Cesare Negri
163
Coral (msica)
Coral (msica)
El trmino coral se utilizaba originalmente para designar los cantos mondicos que tenan lugar en la liturgia de la
Iglesia Occidental, como, por ejemplo, el canto gregoriano. En el siglo XIV se distingua entre los cantos corales o
eclesisticos (cantus choralis sive ecclesiasticus) y los cantos figurales (cantus figuralis). Los primeros eran
mondicos y eran interpretados por la Schola (de ah el trmino coral). Los segundos correspondan a la msica
polifnica interpretada en la iglesia.
A partir del siglo XV se empez a usar el trmino coral para referirse al himno eclesistico de la Iglesia Luterana,
sobre todo a su canto firme o a su meloda (ver coral luterano). Ms adelante, en el siglo XVIII, se llam corales a
los cantos de la Iglesia Protestante en general. Igualmente se comenz a llamar tambin corales a las piezas de
rgano que utilizan como base un coral o un tema con caractersticas similares a las de un coral, como, por ejemplo,
los tres corales de Csar Franck.
Desde el siglo XIX se utiliza el trmino para designar piezas homofnicas, con melodas principalmente diatnicas y
ritmos sencillos, similares a muchos de los corales en estilo cancional encontrados en las cantatas y oratorios
barrocos. Sin embargo, aunque muchos de los corales barrocos tienen estas mismas caractersticas, no se debe
confundir el coral luterano con este tipo de piezas, pues en el primero la meloda es lo ms importante y no el manejo
homofnico (no siempre presente) de las voces.
Vase tambin
Canto gregoriano
Coral luterano
Enlaces externos
CPDL.org [1] The Choral Public Domain Main Library (ingls)
Partituras de corales [1] de J.S. Bach (PDF+Midi)
164
Coral protestante
Coral protestante
El coral protestante es un gnero musical a cappella o con acompaamiento instrumental a cuatro voces mixtas,
introducido por las Iglesias Reformadas en el siglo XVI, para ser usado en las ceremonias religiosas. Es un canto
sacro adoptado por Lutero para ser cantado por el pueblo, en la Iglesia protestante.La meloda es armonizada de
manera sencilla, generalmente a cuatro partes. Esta meloda es utilizada como Cantus firmus en la voz superior. El
texto se canta en lengua verncula, no en latn. La msica est basada en melodas conocidas, que los autores de esa
poca armonizaron a cuatro a voces de manera que los fieles pudieran participar.
Algunos autores afirman que el compositor del coral alemn por excelencia es J.S. Bach, cuando l apenas compuso
melodas con ste fin; en realidad Bach hizo armonizaciones para coro a cuatro voces de melodas preexistentes, por
ejemplo de Lutero, algunas de las cuales incluy en sus clebres pasiones y en sus cantatas.
Coral luterano
El coral luterano nace de la necesidad de crear un repertorio para los oficios adecuado para los ritos de la iglesia
reformada. Lutero quiso que los cnticos se entonasen por los fieles en lengua verncula. Para ello era necesario
disponer de un repertorio diferente del gregoriano y de la prctica polifnica del final de la edad media. Para este fin
compuso corales, melodas sencillas que servan como himnos para la congregacin. A parte de melodas originales,
recurri a fragmentos de canto llano, adaptados, y a canciones conocidas de carcter profano. En la adaptacin o
composicin de otras melodas participaron algunos compositores como Johann Walther o Valentin Bapst. A lo largo
del siglo XVII se fueron desarrollando los corales para ser cantados a varias voces, o aadindoles un
acompaamiento instrumental. Los corales mondicos se editaron en colecciones a las que los autores de msica
litrgica recurran para buscar las melodas adecuadas para los poemas sacros que se pretenda musicar. De este
modo, Juan Sebastin Bach, el autor paradigmtico de corales, tom estas melodas para sus cantatas, pasiones, etc.
Bach no compuso apenas melodas de coral, pero armonizando las del repertorio ya establecido cre unos modelos
que hoy se siguen considerando ejemplares y muy tiles para el estudio de la armona y del contrapunto. Las mismas
melodas de coral se emplean tambin en otras secciones de las cantatas as como en el preludio coral. Este ltimo es
una pieza instrumental, generalmente para rgano, que sirve para recordar a los asistentes al oficio la lnea meldica
que se va a cantar a continuacin. El coral se usa tambin en forma instrumental, en forma notable en los llamados
preludios corales, o corales para rgano. Aqu podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que
destaca la presentacin del coral en notas largas mientras se acompaa contrapuntsticamente, frecuentemente con
motivos extrados del coral. Tambin aqu el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la
fantasa e imaginacin que demuestra.
Compositores destacados
Martn Lutero
Johann Walther
Philipp Nicolai
Johannes Eccard
Hans Leo Hassler
Gregor Aichinger
Michael Praetorius
Heinrich Schtz
Johann Hermann Schein
Johann von Rist

Heinrich Albert
Matthias Weckmann
165
Coral protestante
Franz Tunder
Dietrich Buxtehude
Christoph Kittel
Johann Wolfgang Franck
Johann Joseph Fux
Nicolaus Bruhns
Reinhard Keiser
Vase tambin
Coral (msica)
Courante
La courante, tambin llamada "corrente", "coranto" o "corant" es el nombre dado a una familia de danzas ternarias
de finales del Renacimiento y principios del perodo Barroco.
Actualmente se suelen usar estos distintos nombres para distinguir tipos de courante (pronunciacin italiana para la
danza de ese origen, etc.) pero en las fuentes originales tales pronunciaciones eran inconsistentes.
A fines del renacimiento, la danza se bailaba con rpidos giros y saltos, segn describe Thoinot Arbeau.
Durante su uso ms comn, en el perodo barroco, la courante tuvo dos variantes: la francesa y la italiana. El estilo
francs tena muchos acentos cruzados y era una danza lenta. La courante italiana era ms rpida, con desarrollo ms
libre y rpido, aunque no est claro cules eran las diferencias significativas con la courante francesa del
renacimiento descrita por Arbeau.
En una suite barroca, sea italiana o francesa, la courante tpicamente se incluye entre la allemande y la zarabanda,
como segundo o tercer movimiento musical.
166
Danza renacentista
167
Danza renacentista
Las danzas renacentistas pertenecen al grupo de las
danzas antiguas o histricas.
Aunque sabemos que los europeos bailaban desde
mucho antes del Renacimiento, los primeros manuales
e instrucciones detalladas que se han conservado hasta
hoy fueron escritos en Italia entre 1450 y 1455. Estos
documentos y otros provenientes de Francia, Inglaterra
y otros pases europeos, permiten conocer algo sobre
esta actividad social, tan importante en el
Renacimiento. Se esperaba que una persona educada
tuviera conocimientos bsicos de danza, que era a
menudo enseada por maestros profesionales.
Las danzas que conocemos son de naturaleza muy
variada. Hay danzas lentas y elegantes (bajas danzas,
pavanas, almains) y tambin rpidas y animadas
(gallardas, corantos, canarios). Algunas tenan
coreografas fijas, mientras que otras se improvisaban
segn el gusto y habilidad de los participantes. Muchas
danzas eran para parejas pero otras para grupos o
diferentes combinaciones de hombres y mujeres.
Existan tambin danzas que se movan en crculo, que
conocemos por los branles.
Personajes bailando. Roman de la Rose, s. XV
Coregrafos, maestros y fuentes documentales

Domenico da Piacenza
Guglielmo Ebreo da Pesaro escribi hacia 1463 un tratado con obras propias y de su maestro Domenico da
Piacenza. Contiene mayormente bajas danzas y balli.
Thoinot Arbeau public en 1588 Orchesographie, que contiene msica y coreografa de diversos bailes,
principalmente branles, pero tambin alguna pavana, varias gallardas, un coranto, etctera.
Fabritio Caroso
Cesare Negri
Danza renacentista
168
Danzas
Algunos tipos de danzas conocidos del Renacimiento son:
Allemande
Baja danza o Basse danse
Branle
Canario
Coranto o courante
Gallarda o galliard
Lavolta
Tourdion (gallarda rpida).
Pavana o pavane
Zarabanda o sarabanda.
Spagnoletta
Referencias
Danzas populares en un cuadro de Brueghel, hacia

1525-1530
Este artculo fue creado a partir de la traduccin del artculo Renaissance dance de la Wikipedia en ingls, bajo
Vase tambin
Morris dance, supuesto descendiente de las danzas "morescas" renacentistas.
Enlaces externos
The Renaissance Dance Homepage [1]
Society for Creative Anachronism (SCA) Renaissance Dance Homepage [2]
Danza renacentista category [3] en Open Directory Project
Frottola
169
Frottola
La frottola fue el tipo de msica popular predominante en Italia como
cancin secular durante el Siglo XV y principios del Siglo XVI. Fue el
ms importante y difundido predecesor del Madrigal. La cumbre de
composicin de las frottolas fue el perodo entre 1470 y 1530, a cuyo
trmino la forma musical fue reemplazada por el madrigal.
Dado que "Frottola" es un trmino genrico, se pueden reconocer varias subcategorias, como puede esperarse de una
forma musical usada por ms de cien aos, que se mantuvo popular durante al menos la mitad de ese tiempo.
Comnmente la frottola es una composicin para tres o cuatro voces, con la voz ms aguda conteniendo la meloda.
Tambin puede haberse usado acompaamiento instrumental. Las poesas usadas como letra tienen a menudo un
esquema caracterstico "ABBA" , con una "ripresa", una "stanza" de "CDCDAA" o "CDCDDEEA", as que hay
muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas poticas descienden de las baladas del Siglo XIV , con
lo que la msica muestra una inicial simplicidad comparada con la prctica de aquel momento.
Formas musicales
Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto , prefiriendo texturas homfonas, ritmos claros y
repetidos, y un rango meldico estrecho. Constituye un predecesor importante no slo del madrigal , sino de formas
tardas del Barroco como la monoda, ya que anticipa el acompaamiento de cuerdas, la meloda en la voz aguda, y
muestra un sentido temprano de lo que se desarrollara como armona funcional. Tambin la frottola tuvo una
influencia significativa sobre la chanson francesa, que tambin tiende a ser una forma clara, bailable y popular.
Varios compositores franceses del perodo viajaron a Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla
papal en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares
nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.
Interpretacin
Se conoce muy poco de la interpretacin de las frottolas. Las ediciones musicales de la poca son para mltiples
voces, con o sin tablatura de lad; ocasionalmente sobreviven partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas
por voz solista con lad, como seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su
renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron posibles otras formas de
interpretacin y acompaamiento.
Compositores
Los ms famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara, aunque tambin
composiciones seculares de Josquin Des Pres (por ejemplo "Scaramella" y "El Grillo") son estilsticamente frottolas.
Una lista de compositores de esta forma debe incluir a:
Bartolomeo Tromboncino
Marchetto Cara
Filippo de Lurano
Michele Pesenti
Michele Vicentino
Giovanni Brocco
Antonio Caprioli
Francesco d'Ana
Lodovico Fogliano
Frottola
170
Giacomo Fogliano
Erasmus Lapicida
Excepto por Tromboncino y Cara, que fueron extremadamente famosos, muy poco se conoce sobre la mayora de los
otros compositores; en muchos casos sus nombres sobreviven porque Ottaviano Petrucci , el prominente editor
veneciano, incluy sus nombres en las colecciones que contenan su msica.
Referencias
Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. (ISBN 0-393-09530-4)
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers
Ltd., 1980. (ISBN 1-56159-174-2)
1986. ISBN 0-674-61525-5
Enlaces externos
Partitura de "Poi que volse la mia stella", Tromboncino [1]
Gallarda
La gallarda (ingls= galliard, francs= gaillarde) fue una forma musical y danza del Renacimiento, popular en toda
Europa en el Siglo XVI. Se la menciona en manuales de danza de Inglaterra, Francia, Espaa, Alemania e Italia,
entre otros. Los ejemplos ms antiguos de esta danza se conservan en la ciudad de Pars
La gallarda es improvisada, con los danzarines combinando patrones de pasos que ocupan uno o ms compases de
msica. En una medida, la gallarda tiene tpicamente cinco pasos.[1] Un patrn de gallarda puede duplicar o ms su
duracin, lo que involucrar 11 pasos, 17 pasos y as sucesivamente.
Fue el baile favorito de la reina Isabel I de Inglaterra. Como prueba de que era un baile vigoroso, puede recordarse
un informe de John Stanhope, cuando la reina promediaba sus cincuenta aos:
"La Reina est tan bien como se lo aseguro...sus ejercicios habituales son seis o siete gallardas en un
da, adems de tocar msica y cantar".[2]
Adems de usarse como danza completa, los pasos de gallarda se usaron adems dentro de otras formas de baile. Por
ejemplo , en el manual de danza de Fabritio Caroso (Italia, Siglo XVI), y en el de Cesare Negri, las danzas
desarrolladas incluan una seccin de "gallarda" .
Un paso especial que se usaba durante la gallarda era denominado "la volta" , un acercamiento cerrado e ntimo con
la pareja, con la dama elevada por el aire y ambos rotando 270 grados dentro de un perodo de seis tiempos. La volta
fue considerada muy escandalosa, y muchos maestros de baile consultaban antes de obligar a realizarla.
Otro paso especial utilizado durante una Gallarda era el "salto del fuego" , descrito en el libro de danzas de Negri,
que consista en un paso de gallarda terminado con un giro de 180 o 360 grados, durante el cual el danzarn pateaba a
una altura media entre rodilla y cintura.
Gallarda
Forma musical
Composiciones musicales en forma de gallarda parecen haberse escrito e interpretado mucho despus de caer el baile
en desuso. En las suites y otras obras, la gallarda a menudo cumple un rol de "post-danza" , escrita en 6/8, que sigue
e imita a otra pieza, generalmente una pavana , escrita en 4. El ritmo distintivo del 6/8 puede ser todava odo en
canciones como God Save the Queen (himno nacional del Reino Unido)
Notas y referencias
[1] Cinco pasos: "cinq pas" en francs , "cinque passi" (italiano), "sinkapace" (ingls)
[2] Alan Brisseden, "Shakespeare y la danza", pp.4-5
Gavota
La gavota (gavotte, gavot o gavote), originada como una danza popular
francesa, es una forma musical que toma su nombre del pueblo de
Gavot en el pas de Gap, regin del Delfinado.
Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distincin bsica
de la gavota original consiste en que las frases se inician siempre en la
mitad del comps, es decir en la tercera nota.
Los estudios de Jean Marie Guilcher sobre la gavota en Bretaa (1963)
revelaron una gran variedad en la prctica folclrica moderna,
especialmente en los pasos utilizados, las formaciones de baile y el
acompaamiento instrumental.
Las gavotas en algunas regiones son acompaadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas.
En otros lugares se acompaan con instrumentos, como violn, tambores, gaitas y un tipo de chalimeau.
A diferencia del branle, en donde el movimiento lateral de los danzarines mantiene siempre los pies juntos, la gavota
requiere cruzar los pies dos veces en cada patrn rtmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos
de pantomima suelen formar parte de la danza de la gavota.
171
Gavota
172
La gavota en el Renacimiento
En 1588, el cannigo de Langres, Thoinot Arbeau , public su
Orchesographie, "Tratado en forma de dilogo", "por el cual
todas las personas podrn fcilmente aprender y practicar el
honesto ejercicio de la danza". Este "manual" constituye la fuente
ms completa de danzas del Renacimiento, e incluye una tablatura
indita para la poca, en que los pasos de cada danza se relacionan
grficamente con las notas musicales.
Tablatura de Gavota en Orchesographie, Thoinot

Arbeau, 1588.
La gavota en la msica barroca

La gavota se hizo popular en la corte de Luis XIV de Francia, donde
Jean-Baptiste Lully era el principal compositor. En consecuencia, otros
muchos compositores de la poca incorporaron la danza con agregado
en suites instrumentales. Son bien conocidos los ejemplos en suites y
partitas de Johann Sebastian Bach.
En la suite barroca, la gavota es habitualmente interpretada despus de
Gavota de J. S. Bach, fragmento.
la zarabanda, y antes de las giga, o junto con otras opciones como
minuet, bouree, rigodn y passepied. La gavota barroca sola ser de forma binaria. Una excepcin notable es la forma
rond de gavota escrita por Bach en su Partita n 3 en mi mayor para violn solo, BMV 1006 (el tercero de sus siete
movimientos).
Manifestaciones posteriores
Compositores posteriores, particularmente en el siglo XIX, comenzaron a escribir gavotas iniciadas en el tiempo
fuerte en lugar del medio del comps. La famosa Gavota en re de Gossec es un ejemplo, y otro la gavota incluida en
Manon, de Jules Massenet.
En la obra de teatro musical My Fair Lady (1956), la pieza titulada "Ascot Gavotte" responde completamente al
patrn rtmico tradicional, pero tiene una corchea en comps dbil en las frases, mientras mantiene el ritmo
caracterstico de marcha, en una stira del estilo patizambo de los cuidadores de caballos.
Gavota
173
En contraste, la opereta americana Candide, del mismo ao, contiene un nmero que presenta el ritmo de medio
comps dbil original de la gavota.
Referencias en la cultura popular

La cancin de Carly Simon You're So Vain incluye la letra "You had one eye in the mirror as you watched
yourself gavotte" ("Tienes un ojo en el espejo mientras miras tu gavota"). En este contexto, la gavota es tomada
como un estilo de danza pretencioso o engredo.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Gavota.Commons
Giga (danza)
La giga es una alegre danza folclrica, de origen probablemente ingls (jig), en que uno o dos solistas realizan pasos
rpidos, saltados y muy complejos con una msica en comps de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8.
Adems de estar muy arraigada en la tradicin irlandesa, las gigas fueron muy populares en Escocia e Inglaterra
desde 1500 hasta 1600. Relacionadas con las danzas modernas de zuecos de Inglaterra, fueron utilizadas a menudo
en el teatro. La giga inglesa que se baila sobre dos tubos de arcilla (barro) cruzados, se parece mucho a la danza de la
espada de Gillie Callum de Escocia. La giga se adopt en Francia en la corte de Luis XIV, donde se convirti en una
danza de parejas ms reposada. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el movimiento final. El
trmino se refiere tambin a cualquier tonada de contradanza en tiempo de giga y a cualquier danza establecida (una
contradanza para un grupo de parejas) con una tonada de giga.
Madrigal (msica)
Madrigal (msica)
El madrigal es una composicin de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su mximo
auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce orgenes en la frottola, con influencias de otras
formas musicales como el motete y la chanson francesa de la msica renacentista. Generalmente el nombre se asocia
al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayora para voces a
capella , y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales.
El madrigal fue la forma musical secular ms importante de su tiempo. Floreci especialmente en la segunda mitad
del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera dcada del Siglo XVII, cuando se desvanece a travs
del crecimiento de nuevas formas seculares como la pera, y se mezcla con la cantata y el dilogo.
Su difusin se inici con el "Primer Libro de Madrigales" de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta
publicacin tuvo un gran xito y la forma creci rpidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros
pases de Europa.
El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicacin en 1588 de "Msica Transalpina" de
Nicholas Yonge -una coleccin de madrigales italianos con sus textos traducidos al ingls- que inici por s misma
una cultura inglesa del madrigal. All tuvo incluso vida mucho ms larga que en el resto de Europa; los compositores
continuaron produciendo obras de maravillosa calidad an despus de que pasara de moda en el resto del continente.
Madrigalismo
Los autores tardos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo", una tcnica mediante la
que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra
"risa" en un pasaje de notas rpidas que imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono
inferior. Esta tcnica se conoce tambin como "pintura de palabras", y puede encontrarse no slo en los madrigales,
sino tambin en otras composiciones vocales de la poca.
Los madrigalistas tardos ms importantes fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. Este
ltimo integr en 1605 el bajo continuo dentro del madrigal, y despus public el libro "Madrigali guerrieri et
amorosi" (Madrigales de guerra y de amor), que es, as mismo, un ejemplo de la msica Barroca temprana. Algunas
de las composiciones de este Libro tienen poca relacin con los madrigales "a capella" del siglo anterior.
Lista de compositores de madrigales

Compositores de madrigales medievales
Jacopo da Bologna
Johannes Ciconia
Compositores de madrigales antiguos
Jacques Arcadelt
Adrian Willaert
Costanzo Festa
Cipriano de Rore
Philippe Verdelot
Bernardo Pisano
174
Madrigal (msica)
Compositores de madrigales clsicos
Orlando di Lasso
Andrea Gabrieli
Claudio Monteverdi
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Philippe de Monte
Sebastin Raval
Giovanni Gastoldi
Los madrigalistas tardos
Giaches de Wert
Luzzasco Luzzaschi
Luca Marenzio
Carlo Gesualdo
Sigismondo d'India
Compositores de madrigales con acompaamiento instrumental en el Barroco
Orazio Vecchi
Adriano Banchieri
Giulio Caccini
Claudio Monteverdi
Heinrich Schtz
Hans Leo Hassler
Johann Hermann Schein
Escuela Inglesa
William Byrd
John Dowland
John Farmer
Orlando Gibbons
Thomas Morley: escribi tipos ligeros de madrigal, parecidos a los ballets (canciones homofnicas con ritmo de
danza, con la meloda en la voz superior y estribillo "fa-la-la") y las canzonets.
Thomas Tomkins
Thomas Weelkes
John Wilbye
175
Madrigal (msica)
Media
Moro Lasso al mio Duolo, de Gesualdo
Enlaces externos
Partituras PDF de madrigales (http://www.jpj.dk/coppini.htm)
Vase tambin
Figuralismo
Madrigal (poesa)
Madrigales de Claudio Monteverdi
Mazurca
[1]
Puedes colaborar editndolo
(lee aqu sugerencias para mejorar tu ortografa). Cuando se haya corregido, borra este aviso, por favor.
Mazurka (en polaco, Mazurek) es:

La danza y la forma musical a menudo asociada con oberek o mazur, hoy presente en la tradicin rural.
Una forma estilizada de la msica sobre la base de una de las tres danzas: mazur, oberek o kujawiak. Sa llamados
caractersticas ritmos de mazurca (en polaco, rytmy mazurkowe). Estos tradicionales prototipos de Mazurka
(mazur, oberek y kujawiak) son originarios de la regin de Mazowsze - Mazovia en Polonia, desde el siglo XVI.
Mazur era originalmente un baile de saln de la corte real y la nobleza polaca y que se convirti con el tiempo en una
danza para la clase popular. En la tradicin rural bailaron a menudo juntos en orden: mazur (medio rpido), kujawiak
(lento) y oberek (rpido). La diferencia entre estas danzas se basa en la expresin y la velocidad.
Mazur determinada como Mazurka se dio a conocer por toda Europa junto con la polca (de estructura similar)
durante la segunda mitad del siglo XIX. Se convirti en el baile de moda de las grandes capitales europeas durante
este siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carcter animado y gallardo. Mazurka es generalmente ms rpida
que la polonesa y tiene otros acentos.
Ritmo: escrita en comps ternario (3/4, 3/8), se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2 y 3, en contraste con el
vals.
Tambin se parece mucho al minu (de origen francs, la ms famosa danza durante el siglo XVIII) en cuanto a su
estructura y a su movimiento moderado.
Especialmente fue Frdric Chopin el principal precursor de esta estilizada forma musical en la msica clsica y de
concierto. Escribi 61 mazurcas, en las que claramente se establece su ritmo caracterstico, el que la diferencia de las
otras formas musicales.
Lleg a Catalua hacia el 1845 y se incorpor a todos los repertorios de danzas bailables en 1860.
En varios pases de Amrica Latina la mazurca es parte de la msica folclrica; como, por ejemplo, de Uruguay y
Nicaragua.
En Nicaragua junto con la "polka" o polca constituye la fuente desde la cual se deriva el Son nica con un ritmo de
3/4 (tres cuartos) y fue introducida por inmigrantes de Europa Central y Espaa que se asentaron principalmente en
la zona norte (Matagalpa y Jinotega) del pas, msica recopilada principalmente por don Felipe Urrutia de Estel y
Cedrick Dallatorre Zamora (Jinotega).
176
Mazurca
177
La mazurca se suele bailar en parejas; juntndose 4, 6 12.

sta se divide en dos partes: en una parte A y otra parte B.
Enlaces externos
Mazurca en las danzas tradicionales del condado de Niza (Francia) [2]
http://pl.wikipedia.org/wiki/Mazurek_(muzyka)
http://pl.wikipedia.org/wiki/Mazur_(taniec)
Pavana
La Pavana (Ingls:dol chivita) es una danza procesional comn en
Europa durante el siglo XVI. El origen del nombre tiene varias
opciones:
Del italiano, "padovano" (de la ciudad de Padua ).
Del snscrito, que significa "viento".
o tambin, rememorando los movimientos elegantes del pavo, en
alusin al estilo de la danza.
El decoroso desarrollo de la pavana sigui las novedosas maneras
formales que eran hbito en la corte espaola del Siglo XVI,
trasladadas a Italia. Se cree que la Pavana espaola puede haber sido
creada por Hernn Corts, a su regreso de Mxico, y era bailada por los
caballeros en sus armaduras y las damas vestidas con sus mantos.
La danza aparece mencionada en manuales de la poca en Inglaterra,
Francia e Italia.
Por extensin, pavana se aplica tambin a la msica que acompaa a
la danza, comparable con la ms vivaz gallarda. La msica de la
Pavana sobrevivi cientos de aos despus que la danza en s misma
fuese abandonada, por ejemplo en la forma de tombeau.
Tablatura de Pavana en Orchesographie, tratado

de danzas de Thoinot Arbeau, siglo XVI.
En la corte de Luis XIV fue una danza muy popular, hasta ser sustituida por la Courante.
Una danza emparentada, de movimientos algo ms ligeros era el Passamezzo, en muchos casos referido como
Pavana-Passamezzo.
Pavana
178
Msica
Tiempo lento binario.
Generalmente sigue la forma binaria AA1, BB1, etc.
Generalmente usa contrapunto y
acompaamiento homofnico
El ritmo, (a menudo marcado por un
tamboril) era 1/2-1/4-1/4 ( blanca, negra,
negra) o similar, seguida por pequeas
variaciones meldicas. Raramente haba
blancas en el centro del comps.
Transcripcin moderna de una Pavana editada por Pierre Ataingnant en 1530
Forma musical, generalmente asociada con la Gallarda en suites.
Uso moderno
Los pasos usados en la Pavana sobreviven en la actualidad en el "paso indeciso" a veces usado en las bodas.
Las obras musicales modernas tituladas "Pavana" presentan a menudo un modo arcaico deliberado.
La composicin clsica Pavana (1887) de Gabriel Faur.
El primer movimiento de "Ma Mre l'Oye", titulado "Pavane de la Belle au bois dormant" (1910) de Maurice
Ravel.
La obra "Pavana para una infanta difunta" (1899) de Maurice Ravel.
La coreografa de la "Pavana del pramo" (1949) de Jos Limn.
Polonesa
La Polonesa es una forma musical consistente en un movimiento de
marcha moderada y ritmo ternario (3/4), con caracterstico comienzo
en ritmo ttico y fin en prtesis. Es la danza nacional de Polonia.
Algunas de las polonesas ms destacables y famosas son las de
Frdric Chopin.
Naci como un baile, como excusa de los nobles para mostrar sus
fastuosos hogares a sus allegados y hasta a la denominada plebe. Se
cree que esta fue una de las primeras formas de discriminacin.
Los temas que trataban eran diversos, iban desde historias de alto
Partitura autgrafa de Frdric Chopin de su
contenido ertico, hasta situaciones de la vida diaria pasando por
polonesa Op. 53 en La bemol para piano, 1842.
encuentros con duendes y criaturas mitolgicas. Es una danza polaca
de movimiento moderado y en comps de 3/4. En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio
y fin a una fiesta realizada en casa de una familia de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el
dueo de la casa, atravesaban las salas, las galeras y los jardines, haciendo los ms extravagantes movimientos, en
ocasiones el dueo guiaba la marcha, que recorra desde los jardines hasta los baos.
Las melodas de la polonesa suelen ser de una estructura simple, a base de frases breves. Posee un ritmo muy
caracterstico en el que se combinan corcheas y semicorcheas, junto a un baile, Durante el Siglo XVIII se produjo la
estilizacin de la polonesa. Es en esta poca donde la polonesa se entronca dentro de la suite, tomando la forma de
zarabanda o de rond. Las polonesas de Bach ofrecen los rasgos caractersticos del comps ternario, las frases sin
Polonesa
179
anacrusas y un ritmo caracterstico con la acentuacin en el segundo tiempo. Ejemplos famosos de polonesas
barrocas son los que contemplamos en las siguientes obras de Bach: Suite francesa n 6 y Suite orquestal n 2.
Compositores como Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert, Hans Jorgensen, y Weber escribieron polonesas. Pero
es Chopin, por evidentes razones, quien fij el modelo maestro de la polonesa. Clebres son sus 20 polonesas, como
por ejemplo la op.126, 40, 44, 53 y 61. Existen notables ejemplos en obras de Schumann, Liszt, Mussorgsky,
Tchaikovski, Glinka y Henryk Wieniawski.
Ricercare
El ricercare es un tipo de composicin de msica instrumental perteneciente al renacimiento tardo, aunque
principalmente se us en los comienzos del barroco. El ricercare est considerado como la composicin musical
precursora directa de la fuga.
La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercares hacen la funcin de preludios para "averiguar" la
clave o modo en que se desarrollar la pieza subsiguiente. Igualmente, un ricercar puede explorar las permutaciones
de un motivo dado, en cuyo caso puede ir detrs de la pieza a la que sirve de ilustracin. As, el "Ricercar sopra
Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete titulado "Benedictus".
El trmino ricercar puede usarse tambin para designar un estudio que explora las caractersticas tcnicas de un
instrumento musical.
No resulta claro distinguirlo de la fuga, en trminos estrictamente tcnicos. Incluso los ricercare de Bach de la
Ofrenda Musical, pueden analizarse normalmente como una fuga. Lo nico que les puede dar un tinte diferente es su
escritura en valores largos, queriendo asemejarse por ello a una escritura antigua.
Ritornello
En terminos musicales, Ritornello o ritornelo, en castellano,[1] es la repeticin de una seccin o fragmento de una
obra. Los signos que se utilizan para indicar la parte que se repite son
que significa abrir ritornello y
ritornello. Deriva del trmino italiano que significa pequeo retorno, "retornillo".
, cerrar
Historia
Durante los siglos XIV y XV, el ritornelo designaba el estribillo al final de cada verso de un madrigal. En la pera y
el canto del siglo XVII, se utilizaba para designar el estribillo al final de un aria. En la msica barroca este trmino
se utilizaba para un pasaje orquestal recurrente que se intercalaba con un solo o un aria. Este tema, siempre tocado
por el tutti, se repeta en diferentes tonalidades o a veces incompleto. Fue muy comn en la prctica de compositores
como Bach o Vivaldi. Con el paso del tiempo, al llegar al clasicismo, esta forma repetitiva dio origen al rond.
(Forma musical que intercala un mismo tema entre secciones distintas y contrastantes).
Referencias
[1] Real Academia Espaola (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2& LEMA=ritornelo)
Tocata
180
Tocata
Tocata (del Italiano toccata, para tocar) es una pieza de msica
barroca para teclado, que generalmente enfatiza la destreza del
practicante. Menos frecuentemente, se utiliza para referirse a trabajos
para mltiples instrumentos (la apertura de la pera de Claudio
Monteverdi, Orfeo, es uno de los ejemplos ms notables).
Dicha forma apareci por primera vez en el periodo renacentista,
donde se origin en el norte de Italia. Varias publicaciones de los aos
1590 incluyen tocatas, escritas por compositores tales como Girolamo
Diruta, Adriano Banchieri, Claudio Merulo, Andrea y Giovanni
Gabrieli, y Luzzasco Luzzaschi entre otros. Estas eran composiciones
para teclado en las cuales una mano y luego la otra, realizaban
virtuosas corridas y pasajes en cascada con un acompaamiento de la
otra mano. Entre los compositores trabajando en Venecia por aquellos
tiempos se pueden encontrar a un joven Hans Leo Hassler, quien
estudiaba con los Gabrieli; l fue quien llev la forma hacia Alemania.
Fue all donde pas por su ms alto desarrollo, culminando con el
trabajo de Johann Sebastian Bach ms de cien aos despus.
Johann Sebastian Bach, uno de los compositores

ms importantes de tocatas.
La tocata barroca, comenzando con Girolamo Frescobaldi, es ms seccional y tiene una mayor longitud, intensidad y
virtuosismo que la renacentista, alcanzando niveles de extravagancia equivalentes a los abrumadores detalles vistos
en la arquitectura de dicho perodo. Generalmente presenta rpidas corridas y arpeggios alternando con acores o
partes fugales. Algunas veces hay una falta de tempo regular, y casi siempre un sentimiento improvisado.
Otros compositores barrocos de tocatas, en el perodo anterior a Bach, incluyen a Michelangelo Rossi, Johann Jakob
Froberger, Jan Pieterszoon Sweelinck, Alessandro Scarlatti y Dietrich Buxtehude.
Las tocatas de Johann Sebastian Bach estn entre los ms famosos ejemplos de esta forma. Sus tocatas para rgano
son composiciones muy improvisadas y generalmente estn seguidas de un movimiento de fuga independiente. En
dichos casos, la tocata es usada en lugar del usualmente ms estable preludio. Sus tocatas para clavicordio son
trabajos multi-sectoriales que incluyen escrituras fugales como parte de su estructura.
Vase tambin
Fuga
Msica barroca
Msica del Renacimiento
Enlaces externos
Robert Browning, "A Toccata of Galuppi's" publicado en 1855 [1] texto en lnea (en ingls)
Villanella
Villanella
En msica una villanella (plural villanelle - no debe confundirse con la forma potica francesa villanelle) es una
forma musical ligera de la msica vocal italiana del Renacimiento que se origin en ese pas a finales de la primera
mitad del siglo XVI. Primero apareci en Npoles, posteriormente recibi influencia de la canzonetta y, aunque
posteriormente, influy a su vez en el madrigal. Hacia mediados del siglo XVI se convirti en una de las formas ms
populares de las canciones italianas.
La temtica a menudo es rstica, cmica o incluso satrica; a menudo se encuentran parodias de los manierismo s
que son habituales en gneros vocales ms elevados y sofisticados del momento, como el madrigal. El esquema de
las rimas de los versos en las muestras ms tempranas de este repertorio normalmente son "abR abR abR ccR".
En los primeros tiempos, las villanelle eran siempre para tres voces sin acompaamiento, normalmente dos
femeninas y una masculina. Los primeros compositores eran napolitanos: Giovanni Domenico da Nola y Giovanni
Tomaso di Maio; otros compositores posteriores, ya no napolitanos, incluyen a Adrian Willaert, Luca Marenzio,
Adriano Banchieri, Orlando di Lasso y otros, que tambin dejaron produccin en otras formas y gneros ms
elevados ..
Gustave Reese: La msica en el Renacimiento, Vol.. I, Madrid, 1995, ISBN 84-206-8537-2
1986. ISBN 0-674-61525-5
Donna G. Cardamone, The Canzone Villanesca alla Napolitane and Related Forms, 1537-1570 (Ann Arbor: UMI
Research Press, 1981). ISBN 0-8357-1184-6.
Donna G. Cardamone, The Debut of the Canzone Villanesca alla Napolitana. Studi Musicali 4 (1975): 65-75.
Donna G. Cardamone, Madrigali a Tre et Arie Napolitane - a Typographical and Repertorial Study. Journal of
the American Musicological Society 35, no. 3 (1982): 436-481.
Concetta Assenza, La canzonetta dal 1570 al 1615 (Lucca: LIM, 1997). ISBN 88-7096-177-X.
181
182
Formas musicales por perodo. Barroco

Acto de ballet
El acto de ballet es un gnero lrico practicado en Francia en el siglo XVIII.
Esta corta pieza (un acto, de ah su nombre) de puro divertimento combina espectculo, msica y danza en el marco
de una intriga amorosa sin pretensiones y a menudo extrado de la mitologa.
El acto de ballet y la entre de ballet (o acto) de pera-ballet tienen exactamente las mismas caractersticas: de hecho
se trata de una forma nica y el trmino de acto de ballet se aplica cuando es ejecutado de manera independiente. Sus
papeles son perfectamente intercambiables. Se puede, por ejemplo, construir una pera-ballet reagrupando actos de
ballets diversos e incluso de diferentes compositores unidos por un tema comn, o extraer una entre
particularmente apreciada, que se convierte entonces en un acto de ballet.
El compositor ms clebre de actos de ballet fue sin duda Jean-Philippe Rameau, y la obra maestra del gnero
Pygmalion compuesta y representada en 1748. Otras composiciones de Rameau en el gnero del acto de ballet son
las siguientes:
La Naissance d'Osiris.
La Guirlande.
Anacron (libreto de Louis de Cahusac).
Anacron (libreto de Pierre Joseph Bernard).
Les Sybarites.
Nle et Myrthis.
Io.
Zphyre.
Vase tambin
Vanse tambin: Entre de ballet, pera-ballet, Ballet cortesanoy Cronologa del ballet cortesano francs
(1573-1671)
Aria
183
Aria
Un aria es una pieza musical para ser cantada por una voz solista,
habitualmente con acompaamiento orquestal y como parte de una
pera o de una zarzuela. Antiguamente, era cualquier meloda
expresiva frecuentemente, aunque no siempre, ejecutada por un
cantante. En todo caso, es una composicin teatral o musical de
finales del Renacimiento compuesta para ser ejecutada por un solo
intrprete.
La palabra significa aire en italiano; su plural en espaol es arias
(arie en italiano).
Durante el siglo XVII, en la poca de la pera barroca, el aria se
escriba en forma ternaria (A-B-A), al cual se le conoca como
aria da capo (aria desde el principio) debido a la repeticin de la
primera parte al final del aria. El aria luego "invadi" el repertorio
operstico con sus tantas variantes (Aria cantabile, Aria agitata,
Aria di bravura, entre otras). A mediados del siglo XIX, las peras
se convirtieron en una secuencia de arias, reduciendo el espacio
disponible para los recitativos.
Aria de J.S.Bach
Aria da capo
Aria da capo es un tipo de Aria que aparece en la msica barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir
en tres partes. Como las delas, tambin son interpretadas por un solista acompaado por instrumentos, normalmente
en una orquesta pequea. Los compositores encontraron esta forma no solo til sino vital durante cerca de un siglo.
La primera seccin de las arias da capo es una entidad musical completa, que termina en la tnica, y que en principio
poda ser cantada sola. La segunda seccin contrasta con la primera en su textura musical, nimo o tempo. La tercera
seccin normalmente no est escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera
parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante
deba ejecuta toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento.
Como ejemplo de las arias da capo se pueden citar algunas de Handel (includas en su Messiah de 1742): "Rejoice
Greatly" (para soprano), "He Was Despised" (para alto) y "The Trumpet Shall Sound" (para bajo); o la primera aria
de la cantata Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51, 1730) de J. S. Bach, para soprano, trompeta solista y cuerdas.
El texto de un Aria da capo del tipo de los que aparecen en los textos de Zeno y Metastasio, era casi siempre un
poema con dos estrofas y cada una con tres a seis versos. Independientemente del esquema rtmico y mtrico, el
ltimo verso de la estrofa terminaba normalmente con una silaba acentuada y los versos finales de los dos esquemas
rimaban entre si. La primera estrofa del poema era el texto para la primera seccin del aria da capo. En las dcadas
del 1720 y 1730, surgi un esquema tpico para la primera parte:
Primera parte (A). Un ritornelo instrumental; una exposicin completa de la primera estrofa con un desplazamiento
armnico de la tnica a la dominante, un ritornelo posterior a la dominante, un segunda exposicin completa de la
primera estrofa que bien comienza con la tnica, bien se encamina rpidamente hacia ella, una exposicin final del
ritornelo en la tnica.
Aria da capo
Segunda parte (B). La segunda estrofa proporciona el texto para la seccin central del aria da capo, en esta seccin se
incorpora encontraste armnico al evitar la tnica valindose a menudo de la tonalidad relativa. Esta seccin podra
estar instrumentada con mayor ligereza y presentaba generalmente la estrofa completa solo un vez, aunque podan
repetirse partes internas del texto.
Tercera parte (A). A continuacin llegaba otra vez la primera estrofa con su msica, una repeticin en la que se
esperaba que el cantante introdujera variaciones con una ornamentacin improvisada.
La forma general de esta aria era A-B-A, donde: A es el tema principal con sus ornamentos; B es el tema secundario,
generalmente en la tonalidad relativa para hacer contraste; y A es la repeticin del tema original pero con las
variaciones personales que le adiciona el cantante.
Badinerie
La Badinerie o badinage es una danza breve y muy viva. Toma su nombre del verbo francs badiner (bromear). El
trmino comenz a usarse debido a la inclusin de esta danza como movimiento de la suite barroca, al verse como
demasiado breve, juguetona y alegre. La Badinerie de la Suite Orquestral N2 de Bach para flauta y cuerdas, BWV
1067, es posiblemente el ejemplo ms brillante de badinerie.
Cantata
Literalmente, la cantata es una pieza que se canta y se distingue de la pieza para ser tocada o sonada en
acontecimientos catlicos (la sonata).
Desde la poca barroca, la cantata es una composicin para una o ms voces solistas que se acompaan de
instrumentos. Las cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto catlicos (las cantatas sacras) como protestantes.
Esas cantatas tenan una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. El gran maestro de
la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach. Las cantatas de Bach tenan generalmente un coro inicial en que los
sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; se suceda por medio de arias con recitativos cortos,
a veces con instrumentos solistas que tocaban la meloda preparada para la voz (es lo que se denomina obligato). La
congregacin de fieles conoca los corales de antemano, ya que se iniciaba el servicio religioso con un preludio
coral que tocaba el rgano. Estos corales de Bach fueron la base de los coros de los grandes oratorios, como el
oratorio de Navidad y las Pasiones segn San Mateo y san Juan. Pero en la poca barroca tambin existe la cantata
profana, de origen italiano, que en 1620 aparece ya como gnero y que se consolida a finales del siglo XVII.
Alessandro Scarlatti compuso cantatas por medio de una sucesin de recitativos con tiempo rpido y arias da capo
(que repetan el tema del inicio en la ltima parte vocal segn la estructura A-B-A). Scarlatti concibi estas cantatas
para un pblico culto y muy selecto, por lo que la armona y las melodas contrapuntsticas resultaban complejas,
tendiendo a no acentuar en demasa la escritura en arioso para conceder ms importancia a los ritornelli
instrumentales. Este modelo fue magistralmente adoptado por Vivaldi en las cantatas sacras y por Hndel. Hndel
compuso cantatas que eran como pequeas peras. Eran cantatas lricas de alto contenido dramtico, algunas
concebidas para voz y bajo continuo; otras para voz, bajo continuo y orquesta. Destacaron Acis, Galatea y Polifermo
y Apolo y Dafne.
Entre los compositores que escribieron este tipo de obras destacan los italianos Alessandro Grandi, Barbara Strozzi,
Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Giacomo Carissimi y los alemanes Heinrich Schtz,
Georg Philipp Telemann, Hndel, Dietrich Buxtehude y Johann Sebastian Bach.
Ya en el siglo XX, la Cantata aparece en Latinoamrica, ac se le reconoce como Cantata Popular y aborda variadas
temticas, especialmente polticas y sociales. Su desarrollo se da principalmente en Chile, Nicaragua, El Salvador y
184
Cantata
Uruguay. Dentro de las ms destacables se pueden mencionar: Cantata de Santa Mara de Iquique, Murales
Extremeos, Canto para una Semilla (Todas de Luis Advis), Cantata de los Derechos Humanos de Alejandro
Guarello, entre otras.
Vase Tambin
Luis Advis
Vivaldi
Enlaces externos
Cantatas de Bach [1] Manual sobre las cantatas de Bach
Chacona
La chacona es una danza en tres tiempos de origen espaol[1] o hispanoamericano que, a travs de Espaa, se
difundi por Europa durante el siglo XVII. La chacona desarrollaba un tema meldico al que se aplicaban
variaciones en el bajo (basso ostinato). Monteverdi y Frescobaldi utilizaron ritmos ms lentos del tipo zarabanda,
muy del gusto de Couperin y Lully, que la utilizaban en sus obras escnicas. En Alemania, Johann Sebastian Bach
compuso la clebre Chacona en re menor para acabar la Partita nmero 2 para violn. En este ejemplo, la chacona
se basa en la sucesin de temas armnicos y meldicos en el bajo. Otro buen ejemplo se halla en la Chacona en sol
menor para violn, de Tomasso Vitali, hijo de Giovanni Battista Vitali.
Su origen alegre y vivaz evolucion en el siguiente siglo a una danza ms cadenciosa (como la Chacona de Bach), y
por su forma ternaria, semejante a la passacalle. Su semejanza es tal que Louis Couperin llam a una pieza suya
"Chacona o Passacaglia".
Referencias
[1] Definicin DRAE (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltConsulta?TIPO_BUS=3& LEMA=chacona)
Enlaces externos
Chacona antigua de Juan Aras, principios del siglo XVII. (http://www.youtube.com/
watch?v=ODP09zw5hAE)
Explicacin de la Chacona junto con fragmentos instrumentales de ejemplos antiguos en el disco del grupo Cinco
Siglos GLOSAS NUEVAS SOBRE VIEJAS DANZAS (http://www.cincosiglos.es/index.php/discografia/
barroco/45-glosas).
185
Comedia-ballet
186
Comedia-ballet
La comedia-ballet es un gnero dramtico, musical y coreogrfico creado por Molire para su obra Les Fcheux.
Mezclando msica y danza en una accin nica al contrario de la pera-ballet que conceda ms importancia a la
composicin, la comedia-ballet se basa en sucesos contemporneos y muestra a personajes comunes de la vida
cotidiana. El matrimonio era, a menudo, el tema central.
El tro formado por Molire, Lully y Pierre Beauchamp fue el responsable de una media docena de obras de este
gnero. Tras el fallecimiento del compositor Lully en 1687, el gnero fue perdiendo fuerza hasta desaparecer del
todo. No obstante, casi un siglo ms tarde, otro gran msico francs, Jean-Philippe Rameau, an compona en esta
forma alguna de sus obras.
Comedias-ballet
Principales comedias-ballet representadas en Francia
Fecha
Obra
Coreografa
Msica
Dramaturgo
1661
Les Fcheux
Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Poquelin (Molire)
1664
Le Mariage forc.
Pierre Beauchamp Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Poquelin (Molire)
1665
L'Amour mdecin.
1668
George Dandin.
1669
Monsieur de Pourceaugnac. Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully
1670
Les Amants magnifiques.
1670
Le Bourgeois gentilhomme.
1673
Le Malade imaginaire
Pierre Beauchamp Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Poquelin (Molire)
1679
Le Sicilien
Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Poquelin (Molire)
1744
La Princesse de Navarre
Jean-Philippe Rameau
Franois Marie Arouet (Voltaire)
Vase tambin
Vanse tambin: Acto de ballet, pera-ballet, Ballet de accin, Ballet cortesanoy Cronologa del ballet cortesano
francs (1573-1671)
Concerto grosso
Concerto grosso
El concerto grosso (plural concerti grossi) (italiano para gran
concierto) era una popular forma de msica barroca usada por un
conjunto musical que generalmente tena de cuatro a seis movimientos,
en los cuales el material musical era pasado entre un pequeo grupo de
solistas (un concertino) y una orquesta completa (el tutti). Los
compositores franceses, en cambio, preferan oponer al conjunto
orquestal un pequeo tro de vientos, que continuara en el tercer
movimiento (scherzo) de la sinfona clsica.
Dicha forma fue desarrollada probablemente cerca de 1680 por
Alessandro Stradella, quien parece haber escrito la primera pieza de
msica en la cual un "concertino" y un "ripieno" son combinados en la
forma tan caracterstica, a pesar de que no us el trmino "concerto
grosso". El primer compositor mayor del llamado concerto grosso fue
el amigo de Stradella, Arcangelo Corelli. Luego de la muerte de
Corelli, se public una coleccin de doce piezas compuestas por l
(presumiblemente,
los
movimientos
fueron
seleccionados
Arcangelo Corelli, primer compositor en usar el
individualmente de un trabajo ms grande) y prontamente se propag a
trmino concerto grosso.
travs de Europa. Compositores tales como Francesco Geminiani y
Giuseppe Torelli escribieron concerti en el estilo de Corelli, quien
tambin tuvo una fuerte influencia en los de Antonio Vivaldi. El nmero de movimientos que suele tener el concerto
grosso es de tres, segn la frmula preferida por este compositor ya nombrado: rpido-lento-rpido.
En los das de Corelli, se distinguan dos formas distintas del concerto grosso: el concerto da chiesa (concierto de
iglesia) y el concerto da camera (concierto de cmara). El primero era ms formal y generalmente slo alternaba
entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rpidos), mientras que el ltimo tena ms el carcter de una
suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos das. Dichas
distinciones se difuminaron posteriormente.
Los concertino de Corelli consistan en dos violines y un violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las
veces de ripieno, ambos acompaados por un bajo continuo. Se cree que este ltimo era realizado en el rgano en los
das de Corelli, especialmente en el caso de un concerto da chiesa, pero en las grabaciones modernas son
mayormente exclusivas las realizaciones en clave (cmbalo).
Influencias
Otros compositores importantes de concerti grossi fueron Georg Friedrich Hndel, quien expandi el ripieno para
incluir instrumentos de viento. Varios de los Conciertos de Brandeburgo de Johann Sebastian Bach siguen
aproximadamente la forma del concerto grosso, notablemente el segundo Concerto, que tiene un concertino de flauta
dulce, oboe, trompeta y un solo de violn.
La forma concerto grosso tambin ha experimentado un uso limitado por los compositores del siglo XX
influenciados por el Barroco, tales como Ernest Bloch, Bohuslav Martin, Alfred Schnittke y Philip Glass. Las Big
Bands a veces usan formas que, estructuralmente, recuerdan al concerto grosso.
187
Concerto grosso
Vase tambin
Concierto
Concierto
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Un concierto de msica es la puesta en

escena de una obra musical en directo. Los
conciertos de msica se dan en cualquier
gnero musical variando mucho la actitud
del espectador segn dicho gnero, el estilo
musical y el lugar del acto.
En ocasiones en los conciertos de msica se
produce un tipo de engao hacia el pblico
conocido como playback. En el playback, la
orquesta simula ejecutar la obra pero en
realidad el sonido es una grabacin
prefabricada y la banda no toca ni una sola
nota. Tambin existen orquestas que optan
Imagen de un concierto de msica.
por soluciones intermedias, con partes
tocadas por los msicos y partes aadidas por sistema MIDI o audio.
Historia
El concierto es una forma musical usada aproximadamente desde el ao 1600, durante el barroco. En el periodo
clsico y romntico usualmente uno de sus movimientos adopta la forma sonata. En el periodo clsico comienza a
estar compuesta para un instrumento solista y orquesta, situacin que se mantiene en el perodo neoromntico.
En los conciertos suele haber un instrumento solista y una orquesta. Existe un momento, llamado cadenza o
cadencia, al final de algunos movimientos, donde el solista toca sin acompaamiento, exponiendo su tcnica. En los
periodos Clsico y romntico, esta parte frecuentemente no era escrita en la partitura, siendo improvisada o escrita
por el instrumentista de acuerdo a sus gustos y capacidades. Muchas de estas cadenzas fueron publicadas y an hoy
diferentes interpretaciones del mismo concierto pueden incluir cadenzas escritas por diferentes compositores.
Hay muchos instrumentos con los cuales se pueden hacer musicacomo por ejemplo: la guitarra,el xasofon,la bateria
elcetera
188
Concierto
189
Tipos
Generalmente se pueden distinguir en la msica clsica cuatro tipos de concierto:
Concierto Barroco
Participan uno o dos instrumentos solistas acompaados por una pequea orquesta barroca. Suelen estar
divididos en 3 movimientos aunque los hay de mayor o menor nmero. En general alternan rpido, lento,
rpido.
Concierto Clsico
Participan generalmente un instrumento solista que juega a preguntas y respuestas con la orquesta
acompaante. Suelen constar de 3 movimientos. El primer movimiento suele ser allegro, y sigue la forma
sonata. El segundo movimiento suele ser lento, generalmente adagio o andante. Sigue una estructura
bitemtica. El tercer movimiento suele ser rpido, generalmente rond, minueto o allegro finale.
Aparece la cadenza, que si bien se empez a configurar en el barroco, aqu se vuelve la caracterstica distintiva
del gnero. Generalmente se encuentra al final del primer o tercer movimiento, aunque en algunos casos
tambin se puede encontrar en el segundo.
Concierto Romntico o Virtuoso
Participan un instrumento solista, con gran capacidad expresiva y virtuosismo, que centra la atencin del
concierto. La orquesta suele tener una finalidad acompaante. En este periodo hay ms libertad en la forma,
por lo que es habitual que se altere el orden y la cantidad de los movimientos.
Concierto en poca moderna
Los conciertos musicales de grupos ms actuales son una forma de presentar las nuevas bandas o las canciones
de las bandas clsicas. Generalmente se hace una presentacin de teloneros y posteriormente la banda
principal.
Tambin se designa concerto.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Concierto.Commons
Contradanza
Contradanza
La Contradanza es un ritmo rpido de danza, en comps binario, compuesto por varias secciones de 8 compases
que se repiten. Tiene su origen en las country dances de Gran Bretaa, pas desde donde se extendi al resto de
Europa. Alcanz la mxima popularidad a finales del siglo5, durante la poca la que se utiliz en otros gneros
escnicos, como la pera y el ballet.
Entre los botonede msica culta que escribieron obras inspiradas en este ritmo estn Wolfgang Amadeus Mozart y
un selor]], con su coleccin de doce danzas publicadas en 1803, en especial la n. 7 y la n. 11, que utiliza al final del
ballet Las criaturas de Prometeo (1801). Pese a su marginacin por la historiografa musical, de especial importancia
fueron las contradanzas en Hispanoamrica a lo largo del siglo XIX, con autores como Manuel Saumell y el
continuador de su obra, Ignacio Cervantes, siendo La Habana uno de los centros de difusin de este gnero ms
importantes, en parte debido a la expansin por el Caribe, de bailes afroamericanos asimilables como la calenda.
Vase tambin
Habanera
Escocesa
Cetina [1]
Fola
La Fola, tambin conocida como Follia(it.) Folie (fr.), Folas de Espaa o Fola de Espaa, es uno de los temas
musicales europeos ms antiguos y recurrentes. Adems de indicar dos temas musicales parecidos, pero con
caractersticas muy definidas (la "fola temprana" y la "fola tarda"), el termino fola es utilizado tambin para
designar un esquema armnico-meldico utilizado en cientos de composiciones a partir de finales del siglo XV.
Tema de la Fola de Espaa,sin
variaciones. Ayuda:Multimedia/i
Historia
La primera mencin al termino "folia"
Segunda frase del tema principal de la Fola.
es la hecha por el dramaturgo
portugus Gil Vicente en su obra de teatro "Auto de Sibilla Cassandra" (1503), en la que se la menciona como una
danza interpretada por pastores. Por su forma musical, estilo y etimologa del nombre, se ha sugerido que la meloda
surgi como una danza a mediados o finales del siglo XV, bien en Portugal o en la zona del viejo reino de Len
(zona de influencia galaica),o bien en el levante valenciano. Sebastin de Covarrubias en el Tesoro de la lengua
castellana, describe la fola como una danza rpida y confusa, en la que los bailarines deban llevar sobre sus
hombros a hombres vestidos de mujer.
El esquema armnico de fola, (i)-V-i-VII-III-VII-i-V-(i), apareci en las fuentes musicales por lo menos un siglo
antes de las primeras piezas fechadas llamadas "Fola", que son de finales del siglo XVI. Lo encontramos por
primera vez a finales del siglo XV en fuentes de msica vocal tanto de origen italiano (Cancionero Musical de
Montecassino, Cancionero Musical de Perugia, repertorio de las frottole) como espaol (principalmente en el
Cancionero Musical de Palacio y, ms tarde, en las ensaladas). Aunque aparezca en diferentes pases bajo numerosas
variantes que comparten las mismas caractersticas estructurales, no es posible establecer en base a las fuentes
musicales cul fue el pas de procedencia del esquema de fola. Tal como sugieren investigaciones recientes, el
esquema de fola fue en origen el resultado de la aplicacin de un proceso de improvisacin y composicin
190
Fola
especfico a simples melodas en modo menor. Por tanto, lo que se difundi por Europa a partir de finales del siglo
XV, no fue un tema especfico formado por una secuencia de acordes, sino una tcnica de
composicin-improvisacin que poda generar estas secuencias de acordes. Por esta razn encontramos el esuema de
fola en tantas obras que tienen ttulos y orgienes diferentes.[1]
En la msica renacentista y barroca occidental se distinguen con claridad dos temas que son llamados "Fola" en las
fuentes musicales: un tema de fola temprana y un tema de fola tarda. La temprana, que aparece por primera vez en
el manuscrito Ramillete de flores, a finales del siglo XVI, se basa prevalentemente en el esquema armnico
i-V-i-VII-i-V / i-V-i-VII-i-V, aunque existan numerosas variantes significativas. Fue un tema muy popular sobre
todo en Espaa, Italia y Francia tal como demuestra su presencia en numerosas fuentes manuscritas e impresas,
prevalentemente para guitarra.
La fola tarda, basada en el esquema armnico i-V-i-VII-III-VII-i-V / i-V-i-VII-III-VII-i-V-i, se asocia a la
establecida en 1672 por Lully. Tomando la Fola tocada en Espaa, Lully redujo el frentico ritmo de la danza para
adecuarlo al gusto cortesano de Versalles, componiendo una pieza sosegada, perfectamente simtrica en la que el
tema principal era sometido a variacin. En ese momento, la fola pas a conocerse como la Fola de Espaa, al
darle Lully ese nombre. Esta forma de la Fola se hizo famosa entre los compositores clsicos, y se mantiene hasta la
actualidad, habiendo sido especialmente popular durante el barroco y el clasicismo. La fola tarda, de esta manera,
pas a constar de una sucesin tipo de acordes que da soporte a una lnea meldica tambin tpica, a saber, la
meloda original. Sobre este esquema bsico los autores compusieron variaciones respetando siempre la base
armnica y meldica bsica.
Las versiones de la fola y sus variaciones han sido muchas, y van desde las tres variaciones para arpa de Alessandro
Scarlatti hasta las 26 variaciones para orquesta sinfnica compuestas por Antonio Salieri. Adems, muchos autores
clsicos incluyeron el tema de la fola tardas en sus obras, tal y como lo hicieron Arcangelo Corelli en sus Concerti
Grossi, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, y Johann Sebastian Bach en algunas cantatas.
En el siglo XIX la popularidad de la Fola disminuy, pero en el siglo XX algunos compositores retomaron el inters
por la misma. Es el caso de Sergei Rachmaninov en sus Variaciones sobre un tema de Corelli (1931) y Manuel
Mara Ponce con sus Variaciones y fuga sobre la Fola de Espaa para guitarra.
Adems, la fola ha sobrevivido como danza popular en algunas regiones, como en las Islas Canarias, donde existen
las llamadas Folas Canarias, de tempo lento, o en Brasil, donde la cultura afro-brasilea mantiene las llamadas
Folia de Reis (Fola de Reyes). Sin embargo, stas ltimas no parecen mantener una clara relacin con la fola
clsica.
Referencias
[1] Giuseppe Fiorentino. Msica espaola del Renacimiento entre tradicin oral y transmisin escrita: el esquema de fola en procesos de
composicin e improvisacin. Granada: Editorial de la Universidad de Granada, 2009. ISBN: 978-84-692-1330-8
Enlaces externos
APUNTES SOBRE "LAS FOLIAS DE ESPAA" en Filomsica (http://www.filomusica.com/filo7/cdm.
html)
La Folia - A Musical Cathedral (http://www.folias.nl/) (en ingls)
Una explicacin de la fola y ejemplos antiguos en los discos de Cinco Siglos GLOSAS NUEVAS SOBRE
VIEJAS DANZAS (http://www.cincosiglos.es/index.php/discografia/barroco/45-glosas) y SONES DE
PALACIO, BAILES DE COMEDIAS (http://www.cincosiglos.es/index.php/discografia/barroco/
142-sones-de-palacio-bailes-de-comedias).
Fola canaria, posibles orgenes (http://www.bienmesabe.org/noticia/2007/Diciembre/
la-folia-canaria-posibles-origenes-peculiaridades-en-su-forma-en-canarias-y-analisis-de-sus-caracter)
191
Forlane
Forlane
Forln, o Forlane (del italiano Furlana, llegado al castellano a travs del francs Forlane), es una danza tradicional
de ritmo rpido, originaria de Friuli. Fue introducida en Francia a finals del siglo XVII, y pronto se convirti en una
danza cortesana. De ah, pas a ser incluida como movimiento de algunas suites barrocas francesas y alemanas, y
posteriormente en la suite romntica.
En cuanto a sus usos, cabe destacar que Johann Sebastian Bach incluy una forlane en su primera suite orquestral;
Maurice Ravel evoc el uso barroco de esta danza en su suite para piano Le Tombeau de Couperin, si bien moder el
tempo de la misma; en la suite para piano de Ernest Chausson Quelques Danses tambin se reproduce una forlane,
aunque a un 3/6 de ritmo muy vivo.
Forma binaria
La forma binaria es una manera de estructurar una pieza musical en dos secciones relacionadas entre si que
normalmente se repiten.
La forma binaria era muy popular durante el Barroco y frecuentemente se utilizaba para dar forma a movimientos de
sonatas para instrumentos de teclado. Tambin se utilizaba para obras muy cortas y de un slo movimiento.
Hacia la mitad del siglo XVIII fue dejando de utilizarse y fue siendo sustituida por la forma sonata que potenciaba el
desarrollo del material musical. En donde todava se mantiene su uso es como un tema a partir del que desarrollar
variaciones. Tambin queda incorporada grandes obras y en formas ms elaboradas, como la forma sonata, en las
que se mantienen ciertas estructuras propias de la forma binaria.
Estructura
Una pieza en forma binaria se caracteriza por tener dos secciones (A y B) complementarias, con una duracin
aproximadamente igual. La primera seccin (A) empezar en una determinada tonalidad y modula normalmente a
una tonalidad prxima. Las composiciones en:
tonalidades mayores modulan tpicamente a la tonalidad de la dominante.
tonalidades menores modulan a la tonalidad del relativo principal.
La segunda seccin (B) empieza en la tonalidad nuevamente establecidad, en donde permanece durante un periodo
indefinido de tiempo. Despus de una cierta actividad armnica, antes de terminar, la pieza modula otra vez hacia la
tonalidad original. En las composiciones del siglo XVIII, era habitual que las dos secciones A y B estuvieran
separadas por doble barra final con seales de repeticin, que indicaba que tenan que ser repetidas. De modo que
puede esquematizarse la forma con las letras AABB.
192
Harlequinade
193
Harlequinade
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Harlequinade (danza), es una danza de origen ingls basada en la msica que a veces se tocaba en dicho pas en la
representacin de las Arlequinadas homnimas, basadas stas en los tipos de la Comedia dell'Arte. A veces, por su
ritmo rpido y alegre, que recuerda a Arlequn, se incluy en la suite barroca inglesa, francesa, y alemana: Rameau y
Telemann, entre otros, compusieron movimientos de suite con dicha danza.
Loure
Loure, tambin conocida como Gigue lente, o giga lenta, es una danza barroca francesa, inventada en la Normanda,
y llamada as por el sonido del instrumento del mismo nombre (un tipo de cornamusa tpica del norte de Francia). La
Loure es una danza de tempo lento o moderado, manteniedo la mtrica ternaria de la giga (6/8, 3/4, or 6/4).
Usualmente, comienza en anacrusa y el peso de la danza recae sobre la primera nota de cada comps.
En su Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), Johann Gottfried Walthers escribi que la loure "es lenta y
ceremoniosa; la primera nota de cada semicomps lleva puntillo, algo que debe ser siempre respetado". Por su
ritmo y popularidad, fue usada en la suite barroca.
Ejemplos de loures pueden encontrarse en obras de Lully (Alcestes,...) y de Bach (Suite Francesa N5, Partita N 3
para violn).
Minueto
194
Minueto
El minueto, tambin llamado minu, es una
antigua danza tradicional de la msica
barroca originaria de la regin francesa de
Poitou, que alcanz su desarrollo entre 1670
y 1750. Fue introducida con el nombre de
minuet en la corte francesa por Jean-Baptiste
Lully (1673) que la incluy en sus peras y,
a partir de ese momento, form parte de
peras y ballets.
Grandes compositores de la msica clsica
se han servido de ella para sus obras (Don
Juan, de Wolfgang Amadeus Mozart),
adaptndola como una composicin
instrumental de ritmo ternario y moderado.
Suele tener carcter humorstico y forma
parte de sonatas y sinfonas. Fue una de las
danzas preferidas de Luis XIV y de su corte.
Minueto, en un libro de la editorial estadounidense Pearson Scott Foresman.
Al principio, el minueto de comps ternario

era bastante rpido, pero en el transcurso del
siglo XVII fue moderando su movimiento.
El minueto se compone de dos secciones
con repeticin de cada una de ellas. Es una
de las danzas facultativas de la suite: se
inserta, generalmente, despus de la
zarabanda y antes de la giga. En su forma
clsica el minueto comporta:
1. Exposicin: a) tema con repeticin; b)
vuelta al tema con repeticin.
2. Tro, despus del segundo minueto.
3. Reexposicin de la primera parte sin
repeticin y con coda facultativa.
Es la nica danza de la suite conservada en
Figura del minueto, en Le matre danser (1725), de Pierre Rameau (1674-1748).
la sonata: en las sinfonas de Joseph Haydn
y de Carl Stamitz todava pueden
encontrarse algunos minuetos, pero desaparecieron rpidamente sustituidos por el scherzo.
Minueto
Etimologa
El trmino ha sido adaptado, bajo la influencia del italiano
minuetto, del francs menuet, diminutivo de men
(diminuto), que proviene del latn minutus: diminuto.
Minueto es un trmino que slo aparece en partituras
musicales. Quiz se refera a los pasos diminutos (pas
mens) con que se baila esta danza. En el perodo en que
se volvi ms de moda, era una danza lenta, ceremoniosa
y grcil.
La danza
El minueto haba que bailarlo con una rosa roja en la boca
y las mujeres tenan que llevar obligatoriamente tacones.
La literatura coreogrfica contiene muchos escritos
relativos a esta danza de sociedad por excelencia, que se
convirti en la reina de las danzas tanto en palacio como
en el escenario. La primera vez que se habla del minueto
data de 1664 fechado por Guillaume Dumanoir en su
polmico Tratado contra los maestros de danza de la
Academia real de Danza. El minueto hizo su aparicin
poco tiempo despus en las peras de Lully y su
Figure Z du menuet, en Le matre danser (1725), del
expansin se amplific rpidamente. Pero hasta 1706 no
coregrafo francs Pierre Rameau (1674-1748).
se tiene la primera descripcin precisa de la que da cuenta
Raoul-Auger Feuillet en su V Recueil de danses de bal
pour lanne 1707 (V Recopilacin de danzas de baile para el ao 1707). Durante el siglo XVIII, intentaron, por
medio de sus escritos y su enseanza, conservar su pureza primitiva y preservarlo de las contaminaciones,
simplificaciones y popularizaciones excesivas provocadas por la prctica generalizada en los salones. El cometido de
estos maestros fue, una vez ms, el de ensear a los alumnos, regulares u ocasionales, las reglas de la danza noble,
opuesta a la contradanza.
Entre las obras ms significativas del siglo XVIII se encuentra Le matre danser (Pars, 1725) del coregrafo
francs Pierre Rameau (1674-1748) que fue, sin duda alguna, la obra mejor y la ms completa que se dedic a esta
danza.
La importancia del libro de Rameau no debe llevar a la conclusin de que el minueto se presentara bajo una forma
nica
e
inalterable.
Los
profesores
de
danza
de
la
195
Minueto
196
corte podan (haciendo valer su ttulo) imprimir a la

danza un estilo propio y una ejecucin ms conveniente
para esta danza de sociedad. Por otra parte, mientras que
en la corte y en la ciudad se las ingeniaban para
reglamentar esta danza, en las provincias se daba, a
menudo, muestra de un gran ingenio y originalidad.
Desde que Rameau escribi que lo ms apropiado que
uno puede hacer es lo mejor. Cuando se sabe bailar el
minueto perfectamente se puede, de vez en cuando,
realizar algn cambio, el camino qued abierto tanto a la
concisin como a la improvisacin.
Despus de un perodo de relegacin, el minueto volvi a
ponerse de moda en los aos 1880. Pese a la aceptacin
que tuvo entre la sociedad, y la imaginacin puesta por
los profesores de danza, no sobrevivi ms que unos
quince aos, aunque se practic hasta la llegada de la
Primera Guerra Mundial.
Menuet dExaudet, en Principes de chorgraphie (1765), de

Magn.
Los pasos del minueto

El minueto se toca en comps de 3/4 (tres por cuatro). Un paso de minueto comprende dos tiempos y los cuatro
apoyos se reparten entre los seis tiempos de manera variable, por ejemplo, segn Rameau:
1 2: demi-coup con el pie derecho.

3 4: demi-coup con el pie izquierdo.
5: pas lev con el pie derecho.
6: pas lev con el pie izquierdo.
Otros autores prefieren la reparticin siguiente:
1 2 3: demi-coup con el pie derecho.

4: demi-coup con el pie izquierdo.
5: pas lev con el pie derecho.
Los tiempos 4 a 6 forman entonces un pas de bourre.

Otros autores proponen el ritmo siguiente:
1 2: demi-coup con el pie derecho.
3: demi-coup con el pie izquierdo.
4 5: pas lev con el pie derecho.
Minueto
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Enlaces externos
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Musette
[1]
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Musette (en msica) es una de las muchas piezas bsicas para componer una suite. Es una danza pastoril francesa de
los siglos XVII y XVIII, que tom el nombre del instrumento con el cual se ejecutaba: musette o cornamusa. Su
caracterstica era una nota en el bajo.
En la suite se pona el nombre de musette como subttulo en las segundas danzas, Gavota II, Minueto II, construidas
sobre una nota pedal en el bajo.
Tambin se refiere a un estilo musical predominante en Pars, donde el acorden era el instrumento principal. Con el
paso del tiempo, el estilo musette se convirti en una forma de vida y an en la actualidad es comn relacionar este
tipo de "msica urbana" con el Pars moderno.
Obertura francesa
[1]
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francesa}} ~~~~
Una obertura francesa es una pieza instrumental situada al comienzo de cualquier obra a modo de introduccin
estructurada en tres tiempos segn la secuencia lento-rpido-lento. Tal esquema de obertura es el antagonista de la
denominada obertura italiana (rpido-lento-rpido).
Este tipo de obertura fue creado por el compositor barroco Jean Baptiste Lully (1632-1687). Lully, nacido en
Florencia, ocup importantes cargos musicales en la corte francesa de Luis XIV, donde estableci los patrones de la
pera barroca francesa, incluida esta forma de obertura.
A pesar de su origen operstico, este modelo de apertura se volvi apto para cualquier tipo de composicin musical,
incluidas las obras para un solo instrumento. La obertura francesa reviste de gran solemnidad sus primeros compases
a tiempo lento. Repentinamente, el rpido tiempo central (generalmente de tipo fugustico) rompe esta solemnidad y
permite mostrar al oyente la potencia de la orquesta y el talento del compositor, a modo de degustacin inicial de la
msica que se podr disfrutar a lo largo de la obra que la obertura preludia. El tercer tiempo de la obertura
acostumbra a ser una repeticin del primer movimiento, nuevamente revestido de una pomposa solemnidad.
La obertura francesa puede preludiar tanto obras vocales (peras, oratorios) como suites y ballets instrumentales. Fue
usada con profusin durante todo el perodo barroco. Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Hndel la emplearon
habitualmente.
Obertura italiana
Obertura italiana
El obertura italiana, tambin denominada obertura napolitana, es una pieza orquestal que preludia una obra ms
extensa y que presenta una estructura de tres tiempos segn la secuencia rpido-lento-rpido, en oposicin a la
obertura francesa (lento-rpido-lento).
Este tipo de obertura fue usada con profusin durante el perodo barroco, sobre todo en Italia, de ah su nombre.
Entre otros muchos, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti y Domenico Scarlatti fueron los compositores que ms la
usaron.
Historia
Su origen se remonta a los primeros tiempos de barroco italiano. Ya en el oratorio San Alessio de Stefano Landi
(1632) aparecen pequeas sinfonas a modo de entreactos que siguen el esquema allegro-adagio-allegro. Su
estructura, por tanto, es idntica a la del concerto. De hecho, estas oberturas equivalen a pequeos concierti situados
a comienzos de las obras que preludian. En el mundo operstico del barroco italiano, este tipo de oberturas eran
denominadas sinfonie avanti l'opera.
Opera buffa
La Opera bufa, tambin conocida como Commedia per musica (Comedia), o Dramma giocoso per musica
(drama jocoso), es una pera con un tema cmico. Se desarroll en Npoles en la primera mitad del siglo XVIII. De
all se difundi hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte estilstica es la pera seria.
El subgnero fue la evolucin musical de la pera y de la llamada pera seria. Una de las funciones que
desempeaba la pera en ese momento era aplicar algunas tcnicas y estticas propias de la msica seria, como el
oratorio y la cantata, en contextos ms accesibles para los msicos y el pblico. La razn para el gran xito de la
pera en general, ha sido este tipo de acercamiento a temas ms populares y entendibles, junto con el acercamiento
contemporneo al teatro, de comprensin relativamente universal. Otros subgneros que se relacionan con la pera
bufa, en su intencin de conectar a una audiencia ms amplia son la tonadilla y la zarzuela en
Espaa,Opra-comique francesa o el singspiel alemn.
Algunas de las caractersticas de la pera bufa son: recitativos (partes habladas) ms extensos y para hacerlos ms
intelegibles, escritos en la lengua del pueblo, no el italiano o el alemn; temas cotidianos o superficiales; y en
algunos casos, uso de personajes muy conocidos, como los de la comedia del arte italiana.
Los ejemplos de la pera bufa son muy variados: desde El barbero de Sevilla, de Rossini, hasta Las bodas de Fgaro,
de Mozart. El gnero ha cado en desuso despus del siglo XIX, y para muchos la ltima pera de este gnero es
Falstaff, compuesta por Verdi en 1893. Los iniciadores del movimiento fueron: Giovanni Battista Pergolesi, Nicola
Logroscino, Baldassare Galuppi y Alessandro Scarlatti.
Vase tambin
El barbero de Sevilla
Las bodas de Fgaro
pera
198
pera seria
pera seria
pera seria es un trmino musical italiano que remite al estilo noble y "serio" de la pera italiana que predominaba
en Europa aproximadamente entre los aos 1720 y 1770. El nico rival popular de la opera seria era la opera buffa,
el subgnero cmico sobre el cual la comedia del arte y su tendencia a la improvisacin ejercieron una gran
influencia.
La opera seria italiana (que siempre contaba con libretos en lengua italiana) se compona no slo en Italia, sino
tambin en la Austria de los Habsburgo, Dresde y otros estados alemanes, Inglaterra y Espaa, entre otros. Slo
Francia desarroll su propia tradicin operstica.
La opera seria se basa en las convenciones del dramma per musica ("el drama a travs de la msica") de la poca
barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A. En la primera parte se expone el tema
principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera presenta una repeticin del tema principal con variaciones
en la parte cantada. Una pera prototpica de este perodo comienza con una obertura instrumental de tres tempos
(rpido-lento-rpido); tras ello, se alternan una serie de recitativos que pueden o no incluir partes dialogadas
con arias, a travs de las cuales los personajes expresan sus sentimientos y emociones. Despus de la interpretacin
de un aria, el cantante sale del escenario, lo que invita al pblico a aplaudir. Esta dinmica se mantiene en los tres
actos de los que consta la pera, y concluye con una parte coral o un dueto de tono optimista. Los cantantes
interpretan un gran nmero de arias, que pueden reflejar diversos estados de nimo, como la tristeza o la ira, bien en
tono meditativo, bien en tono heroico.
Metastasio
Las convenciones dramticas de los libretos de Metastasio contribuyeron ms que los de ningn otro autor a
configurar el formato de la opera seria. En 1722, el brillante y joven poeta Pietro Trapassi, conocido como
Metastasio, recibi el encargo de escribir un libreto para la celebracin del cumpleaos de la Emperatriz de Austria.
La composicin recibi el nombre de "serenata" (literalmente "entretenimiento vespertino"), aunque esta pieza est
mucho ms relacionada con la tradicin de los espectculos de danza y canto representados en la corte en los siglos
XVI y XVII que con lo que hoy conocemos como serenata musical. Se titul Gli Orti Esperidi ("Los Jardines de las
Hesprides"). Nicola Porpora, quien aos ms tarde haba de ser maestro de Haydn, adapt el texto a la msica; el
xito conseguido fue tal que la afamada prima donna romana Marianna Bulgarelli "La Romanina" tom a
Metastasio como su protegido, ofrecindole la posibilidad de recibir clases de msica en su residencia y de
relacionarse con los compositores ms destacados del momento.
Bajo su tutela, Metastasio escribi un libreto tras otro, que seran adaptados rpidamente por los ms grandes
compositores de Italia y Austria, configurando el tono transnacional de la opera seria. De este perodo datan los
ttulos Didone abbandonata, Catone in Utica, Ezio, Alessandro nell' Indie, Semiramide riconosciuta, Siroe y
Artaserse. Despus de 1730 se instal en Viena y escribi ms libretos para el teatro imperial hasta 1745
aproximadamente. A este perodo pertenecen Adriano, Demetrio, Issipile, Demofoonte, Olimpiade, La Clemenza di
Tito, Achille in Sciro, Temistocle, Il Re Pastore y el que sera su mejor libreto, Attilio Regolo. Para los libretos,
Metastasio y sus imitadores solan tomar como fuente de inspiracin los dramas de la Antigedad Clsica que
contaban con personajes dotados de cualidades principescas y un fuerte sentido de la moralidad, y en los cuales se
daban conflictos entre el amor, el honor y el deber, todo ello en un lenguaje ornamentado y elegante. El contraste
entre el Barroco temprano de Bernini y el Barroco tardo de Jules Hardouin Mansart en arquitectura puede servir
para ilustrar la comparacin entre las peras compuestas en el Barroco de los primeros aos siglo XVII y las
citadas anteriormente, ya que stas ltimas son, al igual que la arquitectura del Barroco tardo, ms acadmicas y
disciplinadas.
199
pera seria
La poca de la opera seria

La poca de la opera seria coincide con el auge de los castrati, cantantes varones provistos de una voz prodigiosa a
los que se les practicaba la castracin antes de la adolescencia para conservar intacta su voz de soprano. La
formacin musical de este tipo de voces sola durar aos; a menudo, incluso dcadas. Solan interpretar personajes
masculinos heroicos. Su auge, unido al que experiment la nueva figura de la prima donna, llev a los compositores
a crear una msica vocal cada vez ms compleja, dado que este tipo de cantantes posean extraordinarias habilidades
tcnicas. En algunos casos se componan peras destinadas a un cantante concreto. El ms claro ejemplo es el de
Farinelli, cuyo debut en 1722 coincidi con la llegada de la propia opera seria.
Dadas las numerosas convenciones estilsticas de la opera seria, componer un drama de calidad supona un reto
considerable; probablemente por este motivo muchas de las composiciones de este gnero constaban de poco ms
que de personajes estereotipados y exhibicionismo vocal. Sin embargo, algunos autores trascendieron el gnero; el
ms importante de ellos fue el prusiano Georg Friedrich Hndel (16851759), quien escribi alrededor de cincuenta
peras, la mayora de ellas para los teatros de Londres, donde pas la mayor parte de su vida. No obstante, Johann
Adolph Hasse (1699-1783) alcanz mayor fama en vida que ste.
Handel supo crear personajes de carne y hueso al mismo tiempo que respetaba las convenciones del gnero, gracias a
su genio lrico y dramtico. Pero tras su muerte el gusto musical cambi, y sus peras cayeron en el olvido, excepto
algunos fragmentos tales como el conocido larghetto de Serse, "Ombra mai f". El renovado inters por la msica
barroca en los aos 1960, el desarrollo de la voz de contratenor y de los estilos musicales con instrumentos originales
provoc el renacer de las peras italianas de Handel, y desde entonces muchas de ellas han vuelto a representarse y a
ser grabadas en diversos formatos. De las cincuenta que compuso entre los aos 1705 y 1738, Alcina (1735),
Ariodante (1735), Orlando (1733), Rinaldo (1711,1731), Rodelinda (1725) y Serse (tambin conocida como Xerxes)
(1738) son las que se representan ms regularmente en teatros de pera y salas de concierto. Sin embargo, su mejor
obra - y probablemente la mejor de todos los tiempos - es Giulio Cesare (1724), un despliegue de fuerza vocal y
maestra en la composicin orquestal.
Wolfgang Amadeus Mozart (175691) fue el descendiente ms directo de Handel en el gnero de la opera seria,
aunque ya por entonces esta forma de pera haba cado en desuso. Sus contribuciones ms destacables son
Idomeneo (1780) y La Clemenza di Tito (1791). Durante la mayor parte del siglo XIX y principios del XX estas dos
peras fueron prcticamente desconocidas, pero con el comienzo de la dcada de los '60 ambas se hicieron un hueco
en el repertorio operstico del momento. La msica que Mozart compuso para estas peras posee una gran belleza,
pero los personajes, tomados de la tradicin clsica de acuerdo con las convenciones del gnero, no alcanzaron el
mismo nivel de incandescencia dramtica que las tres peras cuyo libreto escribi Lorenzo da Ponte.
Otros autores que contribuyeron al gnero fueron Christoph Willibald Gluck (171487), Luigi Cherubini
(17601842), y Gaspare Spontini (17741851). Gluck intent reformar la opera seria devolviendo a la accin
dramtica su papel principal, por encima incluso del de los cantantes; adems, suprimi el recitativo en sus peras.
Cherubini y Spontini tambin compusieron sus obras conforme a estas caractersticas. Estos tres compositores
suscitaron gran admiracin entre sus compaeros Beethoven y Berlioz, y fueron ms elogiados por la crtica que
admirados por el pblico. Llegada la poca napolenica, cuando el efecto brillante y efervescente de las peras de
Rossini se extendi por el continente con su pirotecnia vocal, las austeras peras de estos tres autores pasaron de
moda. Sin embargo, tambin Rossini adapt libretos de Metastasio a este nuevo tipo de msica.
200
pera seria
201
Vase tambin
Cronologa de la pera francesa (1671-1781).
Opra-comique
La opra-comique (pera cmica) es un gnero lrico surgido en en
siglo XVIII a partir de la comdie-ballet. Surge en Pars, dentro de las
representaciones populares por las fiestas anuales de San Lorenzo y
San Germn, cuando se autorizaba el canto (que durante un tiempo
estuvo prohibido). Con el tiempo, se crear un teatro dedicado
exclusivamente al gnero, el Teatro Nacional de la Opra-Comique.
La opra-comique se distingue de la Grand opra por su tono siempre
jocoso, dirigido a un pblico popular. Se alternan los dilogos y las
escenas cantadas, sin recitativos. La opra-comique aborda asuntos de
la vida cotidiana y a menudo inspira sus libretos en asuntos
contemporneos y de actualidad.
Principales libretistas
Louis Anseaume
Jean-Franois Cailhava de L'Estandoux
Charles Coll
Desfontaines-Lavalle
Desforges
Claude-Joseph Dorat
Barthlemy-Christophe Fagan
Charles-Simon Favart
Jean-Franois Marmontel
Alexis Piron
Michel-Jean Sedaine
Jean-Joseph Vad
Claude-Henri de Fuse de Voisenon
Principales compositores
Pierre Montan Berton

Adolphe Benot Blaise
Nicolas Bochsa
Nicolas Dalayrac
Antoine Dauvergne
Nicolas Dezde
Egidio Romualdo Duni
Christoph Willibald Gluck
Franois-Joseph Gossec
Andr Grtry
Jean-Joseph Cassana de Mondonville
Cartel de la opra-comique Sapho de Massenet.
Opra-comique
Pierre-Alexandre Monsigny
Franois-Andr Danican Philidor
Niccol Vito Piccinni
Antonio Sacchini
Oratorio (msica)
[1]
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(lee aqu sugerencias para mejorar tu ortografa). Cuando se haya corregido, borra este aviso,
por favor.
El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oracin, del lat. orare = orar) es una forma de la msica clsica europea,
que consta comnmente de coros, arias y recitativos y es interpretado por solistas, coro y orquesta. Comnmente, el
oratorio tiene una trama derivada de la religin cristiana aunque, desde el siglo XIX, tambin se han escrito oratorios
de contenido no religioso. La trama de un oratorio consiste habitualmente en partes que describen las acciones de la
trama y partes que comentan lo ocurrido.
El trmino deriva del latn "oratorium" y significa "casa de oracin". Eso indica que los comienzos de la forma se
encuentran en contemplaciones religiosas, pero no litrgicas. A diferencia del castellano, en otros idiomas hay
trminos diferentes para el oratorio musical y el oratorio como casa de oracin. Esta se denomina en ingls
"oratory", en francs "oratoire", mientras que la forma musical se denomina "oratorio" en ambos idiomas.
Diferencias con la pera

A diferencia de la pera, el oratorio es interpretado en forma de concierto sin representacin escnica. De ese modo,
la trama se representa por los textos y la msica, mientras que las peras se presentan comnmente en un teatro
construido especialmente para tal fin. El oratorio comnmente se presenta en una iglesia.
Forma
El oratorio temprano tena generalmente dos partes. Eso da una idea de sus inicios. En las contemplaciones
filipinas, la msica serva como marco del sermn, que se daba en dos partes. La duracin era de 40 - 50 minutos. El
texto tena alrededor de 350 - 450 lneas en forma de un poema, comnmente rimado. Hasta mediados del siglo
XVII, partes narrativas, representadas por un solista ( el "testo" , del lat. testo = testigo) eran el estndar. En la
segunda mitad del siglo XVII, se constituy tambin una forma dramtica, sin partes narrativas.
El nmero de los cantantes ("interlocutori") en oratorios tempranos era comnmente 3 a 5. El canto a cinco voces
deriva del madrigal italiano. Grupos o masas se encuentran en oratorios tempranos, pero hasta el fin del siglo XVII
se disminuy su uso. A su vez, partes contemplativas o de comentario fueron compuestas para grupos o coros. En su
estructura, el oratorio empieza a parecerse a la pera. La secuencia de recitativo y aria reemplaz a la forma continua
de la pera inicial. El elemento decisivo es el orden en pares de recitativo y aria, cuya estructura semeja a la de la
pera barroca.
El oratorio luterano alemn se basa en textos bblicos, de forma especial los que narran la Pasin de Cristo,
muchas veces en formas que mezclan los textos de los cuatro evangelistas. Domina la forma de la Brockes-Passion.
Un narrador, llamado Historicus, Testo o evangelista, cuenta la trama. Personas dentro de la trama hablan en forma
de arioso, monodia o recitativo.
202
Oratorio (msica)
Esos son acompaados por textos de

comentario, presentados por coro y
solistas,
quienes
comentan
e
interpretan
lo
ocurrido
o
lo
complementan con estrofas de corales.
Las partes de comentario se componan
como aria da capo para solista o elenco
con acompaamiento y bajo continuo.
El coro tiene una triple tarea:
representa las voces de las multitudes,
comenta en forma de aria de coro o representa la comunidad de los creyentes y oyentes de la misa, cantando corales.
De ese reparto de textos surge el llamado dramatismo de tres planas, caracterstico del oratorio: La primera plana es
la trama, representada por el narrador y las personas, la segunda es la reaccin emotiva, representada por las arias
con recitativo, la tercera es la comunidad de los creyentes, representada en los coros. Aunque se han dado muchas
variaciones de esa forma, la estructura bsica sigue vigente hasta las obras de hoy en da, aun representando figuras
no derivadas del universo cristiano.
Historia
Antecedentes y formacin del oratorio
El Concilio de Trento (1545-1563) limitaba el uso de msica a un marco estrecho. Solo fueron admitidos el rgano y
el canto, con la condicin de que no se usen de forma "exuberante" y "vana", y de que el texto sea siempre
inteligible.
En oposicin del concilio, se formaron varios movimientos de reforma catlica que tuvieron influencia en la vida
eclesistica del siglo XVI, entre otros la Congregacin del Oratorio de San Felipe Neri. En los ambientes de esa
orden, el llamado "oratorio", las congregaciones se daban en italiano en vez del latn. Se intercambiaban oraciones,
sermones y piezas musicales. La lauda, un canto de varias voces sobre textos populares sacramentales de Italia, tena
especial importancia.
En 1600 se estrena una obra del poeta de laudes, Agostino Manni, en forma musical y escnica, la Rappresentazione
di anima e di corpo. La msica es de Emilio de' Cavalieri (1550-1602). Fue escrita en el entonces "estilo moderno",
intercambiando canto solstico, ensembles y coros. Se presentan figuras bblicas y alegricas, como el intellecto, el
consejo, el ngel de la guardia, el mundo, las almas perdidas en el infierno, las almas dichosas en el cielo. La obra
contena mucha ms vida y era ms intensa que las Laudes, de forma similar a la pera que surgi en la msma
dcada.
Otro precursor son los madrigales sacrales de Italia, en forma de dilogo. El representante ms importante fue
Claudio Monteverdi con Il Combattimento di Tancredi e Clorinda en el Libro de Madrigales n.8 (1638).
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Oratorio (msica)
Los siglos XVII y XVIII en Italia, Austria y Francia

Compositores de importancia son Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi, Pietro Della Valle, Luigi Rossi, Giacomo
Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Vincenzo De Grandis, Giovanni Carlo
Maria Clari, Antonio Caldara, Carlo Francesco Pollaiolo, Tommaso Pagano, Donato Ricchezza y otros.
A mediados de siglo, el oratorio se establece tambin en Viena, gracias a dos dignatarios venecianos con funciones
musicales en la corte Giovanni Priuli (ca. 1580-1629) y Giovanni Valentini (1582-1644).
En seguida se estableci el tipo del Oratorio al Sepolcro als Venerdi Santo, tambin denominado Sepolcro de
vienna. Los oratorios de Vienna del siglo XVII raramente se denominan "Oratorio", sino "Rappresentazione sacra
al Sepolcro", "Azione sacra" o "Componimento sacro al Sepolcro". Tienen como caracterstica la representacin
escnica y la estructura de una sola parte. Varios maestros de la capilla real y compositores de pera escribieron
obras. En el siglo XVII Giovanni Felice Sances, Antonio Draghi y Giovanni Battista Pederzuoli, en el siglo XVIII
Marc Antonio Ziani, Johann Joseph Fux, Antonio Caldara y Francesco Bartolomeo Conti. El emperador Leopoldo I
tambin compuso varios oratorios. En la segunda mitad del siglo XVIII Georg Christoph Wagenseil, Carl Ditters von
Dittersdorf, Antonio Salieri y Joseph Haydn destacan con oratorios sobre textos italianos. Los libretistas predilectos
en vienna fueron Nicol Minato, Pietro Metastasio y Apostolo Zeno.
Despus de la muerte de Carlos VI se extingue la lnea de Habsburgo en Austria. Con eso termina tambin la poca
gloriosa de la corte de Viena. Con las actividades musicales se extingue tambin la produccin de oratorios.
En Francia, las Guerras contra los Hugonotes y el absolutismo causaron una pausa de casi un siglo, especialmente en
el campo de la msica eclesisticas. Bajo esas condiciones, ni la pera del tipo italiano ni el oratorio podan
establecerse. Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645-1704) compuso algunos oratorios. Sin embargo, su obra fue un
acontecimiento atpico cuya influencia en la historia fue muy limitada.
Alto Barroco
Italia
Durante el siglo XVIII, Italia sigue siendo uno de los centros de creacin de oratorios. Alrededor de 1750, el bajo
continuo es remplazado por los medios de la poca clsica (orquesta del tipo Mannheim). El dominio de la pera
napolitana influye en el oratorio de tal manera que el aria da capo es parcialmente reemplazada por otras formas de
aria como cavatinas y ronds). El nmero de coros, elencos y piezas instrumentales aumenta. Sin embargo, el
oratorio se muestra estilsticamente ms conservador que la pera. Ni los elementos caractersticos de la pera bufa,
ni el manejo de motivos y temas clsico encuentran uso en el oratorio. La mayor parte de las obras est escrita sobre
textos italianos.
Entre 1730 y 1740, el poeta Pietro Metastasio escribi siete libretos de oratorios que fueron puestos en msica
innumerables veces durante las dcadas siguientes. En esos libretos hay un intercambio permanente entre recitativo y
aria. El recitativo tiene un carcter altamente narrativo, contemplativo y moralizador. Un evangelista o testigo como
instancia narrativa central normalmente no existe.
La mayora de los compositores de esa poca eran empleados de las grandes instituciones eclesisticas. Los ms
importantes fueron Niccol Jommelli, Giovanni Battista Casali y Pietro Maria Crispi en Roma, Giovanni Battista
Martini en Bolonia, Baldassare Galuppi en Venecia y Domenico Cimarosa in Npoles.
El Oratorio protestante de Alemania del Norte
El oratorio protestante en Alemania toma un desarrollo independiente al de Italia. Los inicios son Pasiones en forma
responsorial e historias. Los textos no se limitan a la Biblia, sino que contienen comentarios y meditaciones. En el
marco alemn, los Kleine Geistliche Konzerte, las exequias musicales (1635) y las siete palabras de Cristo en la cruz
(1645) de Heinrich Schtz, escritas durante la Guerra de los Treinta Aos (1618 - 1648) fueron tempranas obras
cumbres. Schtz estableci el rol central del evangelista y la dramaturgia de tres planos. El instrumentario fue
204
Oratorio (msica)
limitado, acomodndose a las circunstancias del pas devastado por la guerra.
Las obras de Schtz posteriores a la guerra (Pasiones segn San Lucas (en 1664), San Mateo (1665) y San Juan
(1666) y la Historia de Navidad (1664)) recurren a instrumentarios ms amplios y precisamente definidos y a la
dramaturgia de tres planos con testa, personae y coro. La forma puede considerarse el modelo para el oratorio
protestante.
Dietrich Buxtehude, cantor en Lbeck, escribi Abendmusiken (msicas para la tarde) para el uso ecclesistico. Sus
composiciones tenan cinco partes. Como textos usaba versos de la Biblia y poemas y corales eclesisticos. La forma
tena semejanza al oratorio italiano.
El primer oratorio del siglo XVIII fue Der blutige und sterbende Jesus, compuesto por Reinhard Keiser, cantor en
Hamburgo. De esa obra solo ha sobrevivido el libreto de Christian Friedrich Hunold. El estreno fue en 1704 en
Hamburgo.
Lo nuevo de la obra es que el libreto no consiste en el texto bblico, sino de una parfrasis en forma de verso rimado.
El tratamiento libre del texto fue razn de fuertes crticas por parte de la direccin eclesistica de Hamburgo. Los
mismos tambin criticaban el desarrollo gil de la pera de Hamburgo. Por lo tanto, ni los oratorios de Keiser, ni los
de Johann Mattheson o Georg Philipp Telemann fueron presentados en iglesias. Por lo tanto, en Hamburgo el
oratorio perdi su lugar dentro de la liturgia y se convirti de un gnero eclesistico en un gnero de concierto.
El oratorio Der fr die Snde der Welt gemarterte und sterbende Heiland de 1712 sobre un texto de Barthold
Heinrich Brockes con msica de Reinhard Keiser es de suma importancia. El libreto, la llamada Brockes-Passion,
fue utilizado posteriormente por varios compositores de renombre, como Georg Friedrich Hndel (1716), Johann
Mattheson (1718), Georg Philipp Telemann (1722), entre otros. Con el texto de Brockes, el gnero del oratorio llego
a tener xito duradero en Alemania.
Los temas de oratorio barroco en Alemania se limitaban comnmente a la Semana Santa y la Navidad. Fuera de
Hamburgo, solo pocos oratorios se conocen antes de la obra monumental de Johann Sebastian Bach. Hay oratorios
de Semana Santa de Carl Heinrich Graun (Dresde), Gottfried Heinrich Stlzel (Gotha) y Christian Friedrich Rolle
(Magdeburg). Otros centros fueros temporalmente Danzig, Schwerin-Ludwigslust, Berln y Leipzig.
Oratorios de Johann Sebastian Bach

La culminacin del oratorio alemn protestante son las pasiones de Johann Sebastian Bach:
la Johannes-Passion BWV 245, 1724
la Matthus-Passion BWV 244, 1727/29 (versin inicial) y 1736 (versin final);
la Markus-Passion BWV 247, 1731).
Bach mismo haba estudiado intensamente los oratorios hamburgueses de Reinhard Keiser y los haba presentado en
su funcin de cantor de iglesia en Leipzig. Bach prestaba las formas musicales de sus antecesores Keiser y
Telemann, pero los llenaba con una expresin musical propia. En diferencia a las Brockespassion, los textos de
madrigal y coral no fueron usados como introduccin al texto bblico, sino como interpretacin teolgica. No fueron
obras de sentido misionero, sino msica para el cristiano creyente, intelectual y consciente de sus tradiciones.
Los otros oratorios de Bach (Weihnachtsoratorium BWV 248, Osteroratorium BWV 249, Himmelfahrtsoratorium
BWV 11) fueron obras derivadas de cantatas de uso litrgico. Fueron compuestos inicialmente como cantatas y
posteriormente titulados como cantatas. Como lo es costumbre en las cantatas, en eso "oratorios", el centro temtico
no es el texto bblico, sino el coral atribuido a la semana eclesistica.
205
Oratorio (msica)
Literatura
Gnther Massenkeil: Oratorium und Passion. 2 tomos. Laaber, Laaber 1998/99, ISBN 3-89007-133-3, ISBN
3-89007-481-2
Howard E. Smither: A history of the oratorio. 4 tomos. University of North Carolina Press, Chapel Hill
1977-2000
Silke Leopold, Ullrich Scheideler (Hrsg.): Oratorienfhrer. Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-00977-7
Oratorium. en: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der Musik, begrndet von
Friedrich Blume. 26 tomos en 2 partes, editado por Ludwig Finscher. Metzler, Stuttgart 1994 ff.
Pasacalle
El pasacalle o pasacalles es una forma musical de ritmo vivo y de origen popular espaol, interpretada por msicos
ambulantes (como delata su propia etimologa: pasar por la calle; la palabra espaola dio lugar a las formas italianas
passacaglia y francesa pasacaille con las que tambin es conocido). Durante el Barroco fue una de las danzas
incorporadas a la msica culta y se hizo muy popular. Tom la forma de variaciones sobre un bajo, con ritmo de 3/4.
El pasacalle La follia di Spagna se convertir en uno de los ms populares de toda Europa y numerosos compositores
compusieron obras basadas en l (por ejemplo, Arcangelo Corelli, Jean-Baptiste Lully, Marin Marais o Antonio
Salieri). Johann Sebastian Bach utilizar tambin el pasacalle en varias de sus obras y, durante el Romanticismo, es
especialmente clebre el ltimo movimiento de la Cuarta Sinfona de Johannes Brahms.
Posteriormente, ha tomado el nombre de pasacalle distintas composiciones pensadas para ser interpretadas por
bandas o rondallas.
El pasacalle andino
Gnero musical de Ecuador y Per. Al igual que el pasillo, el pasacalle es un gnero de origen europeo. Se trata de
una composicin instrumental en la que un corto tema a cargo de los bajos es un nmero de veces de igual extensin,
cada vez con variados contrapuntos de las secciones ms agudas.
En Ecuador los pasacalles son interpretados por las bandas, tienen similitud con el pasodoble espaol del cual tiene
su ritmo, comps y estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional.
El chulla quiteo es la meloda ms representativa de este gnero, compuesto por Alfredo Carpio, al parecer su
nombre se origina por su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles por eso es utilizado
mucho por agrupaciones que hacen coreografas en las calles o desfiles.
Casi todas las ciudades del Ecuador tienen un pasacalle escrito en su nombre. Los ms famosos son:
"Riobambeita", "Ambato, tierra de flores", "Ambateita primorosa", "El Chulla Quiteo", "Romntico Quito mo",
"Chola cuencana", "Soy del Carchi", entre otros.
Espaa
En Espaa, los pasacalles son un gnero de msica para banda que se toca mientras la banda va pasando por la calle.
Termino "Pasacalle" en Argentina

En Argentina, se le llama pasacalles a una especie de pancarta de tela ( hecha por ejemplo de arpillera plastica) que
se extiende de vereda a vereda cruzando una calle de transito y con frases escritas en ella. Estas frases las escriben la
gente que quiere que otras personas (que pasen por esa calle) vean en lo que en ella est escrito. Por ejemplo frases
de agradecimientos, de felicitaciones, de nimo, de amor etc. Tambin las usan empresas que quieren exponer sus
206
Pasacalle
productos o logans y/o partidos politicos, exponiendo sus ideales o propuestas.
Vase tambin
Msica del Ecuador
Pasin (msica)
La Pasin es un gnero musical que consiste en la musicalizacin de un texto relacionado directamente con la
muerte (la Pasin). El texto se basa generalmente en alguno de los cuatro evangelios: segn Mateo, Marcos, Lucas o
Juan, aunque tambin puede retomar elementos de los cuatro. En la mayora de los casos, sin embargo, se presenta la
historia tal como aparece en uno de ellos.
Existen diversos tipos de pasiones que se diferencian en sus caractersticas formales:
1. Pasiones responsoriales
2. Pasiones motticas
3. Pasiones oratricas o concertantes
4. Oratorios de pasin
Pasiones responsoriales
Se utiliza como base para la composicin musical de el texto de alguno de los cuatro evangelistas, que es presentado
por medio de un solista que alterna con un coro. La narracin es presentada por el evangelista, que es el solista
principal. Por su parte, los personajes que aparecen en el transcurso de la narracin son interpretados por solistas o
ensambles a una, dos o tres voces y la turba (los grupos ms grandes de personas, como el pueblo, el grupo de
sacerdotes, la muchedumbre, etc.) por el coro. Es ste el tipo de pasin ms antigua. En muchos casos, aparecen al
principio y al final un coro introductorio y un coro final que anuncian el inicio y el fin de la pasin.
Pasiones motticas
El texto bblico relacionado con la Pasin de alguno de los evangelios se musicaliza en su totalidad de forma
polifnica, incluso la parte de la narracin. Al principio y al final de la obra se encuentra un coro de entrada y otro de
salida, que nicamente introducen o marcan el final de la misma. Fuera de estos dos coros, el nico texto utilizado es
el de algn evangelio (o eventualmente la compilacin de los cuatro). Siguiendo la tradicin del motete, la pasin se
divide en varias secciones, que se diferencian entre ellas, porque en cada una se presenta un nuevo motivo o sujeto
musical y porque el nmero de voces cambia. En este sentido, la narracin normalmente est musicalizada a cuatro
voces, los personajes a 2 3 y los coros a 4 5. Algunos compositores que escribieron pasiones motticas fueron:
Jacob Obrecht, Leonhard Lechner, Christoph Demantius, etc.
Pasiones oratricas
A partir de las pasiones responsoriales y por influencia del oratorio, aparecen en el siglo XVII las pasiones
oratricas. En stas, los cantantes son acompaados por el bajo continuo o por un grupo instrumental u orquesta.
Asimismo, se incluyen corales y arias con textos libres, que comentan los sucesos presentados en el texto bblico.
Igualmente se introducen elementos de la pera y del oratorio, como el recitativo seco y acompaado, las arias da
capo, los ariosos, coros y piezas instrumentales. El texto bblico se presenta normalmente en forma de recitativo
seco, es decir, acompaado nicamente por el bajo continuo, mientras alternan el narrador y los personajes. En
algunas ocasiones las palabras de Cristo son acompaadas tambin por cuerdas (Theile, Bach, Telemann). Entre los
recitativos secos y las arias, a veces se encuentran recitativos acompaados con textos libres que introducen el
207
Pasin (msica)
contenido de las arias. La pasin oratrica tiene prcticamente las mismas caractersticas musicales que el oratorio y
en realidad, es slo una variante del mismo. Las pasiones oratricas ms importantes son la Pasin segn Juan de
Georg Bhm, la Pasin segn Marcos de Reinhard Keiser, diversas pasiones de Telemann (46 en total), la Pasin
segn Mateo y la Pasin segn Juan de Johann Sebastian Bach, las musicalizaciones de la pasin de Barthold
Heinrich Brockes por Georg Friedrich Hndel, Johann Mattheson, Gottfried Heinrich Stlzel, etc.
Oratorios de pasin
En el siglo XVIII y XIX aparece un tipo especial de pasin, que no utiliza directamente el texto de alguno de los
evangelios, sino slo textos libres relacionados con el sufrimiento y la muerte de Cristo. Su estructura y concepcin
son relativamente libres y no siguen necesariamente la secuencia de sucesos segn las narraciones bblicas. Tal es el
caso del oratorio Der Tod Jesu (La muerte de Jess) de Carl Heinrich Graun o del Passions-Pasticcio, una
compilacin con msica de Graun, Bach y Telemann, entre otros.
Pastoral heroica
La pastoral heroica (en francs, pastorale hroque) es una pieza lrica destinada a la escena, desarrollada en
Francia durante los siglos XVII y XVIII.
El espritu y los principios son prximos a los de la tragdie lyrique. Se distingue de esta sin embargo por un carcter
ms ligero y un nmero de actos reducido (en general tres). Los argumentos permiten poner en escena dioses y
hroes de la mitologa grco-romana clsica (de ah su nombre), con una intriga generalmente centrada en los
sentimientos amorosos.
Las pastorales heroicas ms conocidos son las producidas por Lully (Acis et Galate) y Rameau (Zas, Nas etc.),
pero este gnero tambin fue practicado por muchos de sus contemporneos.
Referencias
Este artculo fue creado a partir de la traduccin del artculo pastorale hroque de la Wikipedia en francs, bajo
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Preludio
Preludio
Un preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como
introduccin a los siguientes movimientos : fuga, sonata de una obra que son normalmente ms grandes y complejos.
Muchos preludios tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rtmico o meldico. Tambin hay algunos
de estilo improvisatorio. El preludio tambin puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una pera,
oratorio o ballet.
El "preludio" en su origen consista en la improvisacin que hacan los msicos con sus instrumentos para
comprobar la afinacin. Inicialmente como forma musical, era una pieza que introduca a otra ms extensa. De los
siglos XV a XVII se compusieron preludios no ligados a ninguna obra extensa, improvisados.
Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra "el clave
bien temperado" -escrita para ensearnos la existencia de la tonalidad- y as, la forma alemana "preludio y fuga"
alcanza su mxima cumbre en las obras compuestas para rgano y piano.
Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye como forma independiente y principalmente para piano,
gracias a las composiciones de Frdric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.
Vase tambin
Preludio coral
Interludio
Recitativo
Recitativo, es una forma de composicin usada comnmente en peras, oratorios, cantatas y obras similares, que se
describe como un discurso meldico acompaado con msica.
El recitativo es fcilmente diferenciable del florido aria, ya que el ritmo y los contornos meldicos del recitativo
generalmente se asemejan a los del discurso normal. Generalmente, los textos se recitan marcando los acentos de las
palabras y las pausas entre los prrafos, como si se declamara enfticamente una poesa. Es utilizado donde el
dilogo o el monlogo es cantado entre arias o coros, y tiene la finalidad de darle fluidez a la historia.
El recitativo generalmente tiene un acompaamiento simple, algunas veces simplemente un bajo continuo (que
pudiera hasta ser slo un clavicmbalo) tocando notas ocasionales. Los trminos recitativo secco y recitativo
accompagnato (o recitativo stromentato) son usados ocasionalmente para distinguir el recitativo acompaado slo
por un continuo del recitativo acompaado por una orquesta.
Un ejemplo bastante clebre de un Recitativo es el primero de la Cantata "Nuestro Seor es un fuerte Baluarte" de
Johann Sebastian Bach (1685-1750), escrito para bajo y bajo continuo (Cuerda y rgano/clave).
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Rigodn
Rigodn
El rigodn es una danza de orign francs, de los siglos XVI y XVII, de ritmo binario y cuya invencin se atribuye a
cierto Rigaud.
Es una especie de contradanza que se baila entre dos o ms parejas con variedad de figuras. El aire es a dos tiempos
y se divide en dos retornos fraseados de cuatro en cuatro compases empezando por la ltima nota del segundo
tiempo. El paso se efecta en el primer lugar sin avanzar, retroceder ni ladear por ms que las piernas ejecuten
muchos movimientos.[1]
Al convertirse en una danza de moda en la corte francesa durante el siglo XVII, se incorpor en los espectculos
escnicos de Lully y Rameau. En el siglo XVIII se inclua en ocasiones en la suite alemana.
Referencias
[1] Diccionario enciclopdico popular ilustrado Salvat (1906-1914)
Sinfona
Una sinfona es una obra para la orquesta, de ordinario dividida en cuatro movimientos, cada uno con un tiempo y
estructura diferente. La forma de la sinfona ha variado con el tiempo, por ejemplo, las contemporneas de Arthur
Honegger son de 3 movimientos.
El tamao de la orquesta necesaria para interpretar una sinfona, en general, ha crecido con el tiempo: mientras una
orquesta de cmara con un par de docenas de instrumentos es suficiente para interpretar una sinfona de Joseph
Haydn, una de Gustav Mahler puede requerir varios centenares de intrpretes.
La sinfona probablemente alcanz su madurez con Ludwig van Beethoven. Sus sinfonas solan tener un primer
movimiento Allegro de forma sonata, un movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un movimiento
con ritmo ternario (usualmente un scherzo, anteriormente lo comn era un minu y tro), para finalizar con otro
movimiento rpido (rond). (Existen sinfonas con un ltimo movimiento escrito como forma sonata).
A pesar de que hasta ese momento las sinfonas eran obras puramente orquestales, la ltima sinfona de Beethoven,
su Novena Sinfona concluye con un movimiento para orquesta, coro y solistas. Gustav Mahler incluira
frecuentemente coros y solistas en sus sinfonas.
Sinfonistas destacados de todos los tiempos

Hay una larga lista de compositores que han abordado el gnero sinfnico. De entre ellos destacan unos cuantos cuyo
valor se caracteriza por ofrecer un ciclo sinfnico completo de alta calidad, coherente con su lnea vital y en el que,
aunque puedan destacarse algunas sinfonas, todo el ciclo es de elevada calidad. Los compositores que han
frecuentado con ms fortuna el gnero han sido:
Franz Joseph Haydn: frecuentemente considerado como "el padre de la sinfona", sus 104 sinfonas
compuestas entre 1757 y 1795 constituyen la mejor referencia para conocer la evolucin de esta forma
musical, que tuvo su origen en la obertura italiana de pera. Su inters no es slo histrico: esta impresionante
serie, tomada en su conjunto, representa una cumbre de la produccin musical de Occidente. Aunque merezca
la pena oir todo el ciclo completo, destacan grupos de sinfonas, como las "Sturm und Drang" o las "sinfonas
Londres".
Wolfgang Amadeus Mozart: compuso 41 sinfonas. En el caso de Mozart, las primeras 20 pueden considerarse
como obras juveniles y con escasa personalidad propia. Las ms interesantes son las 21 ltimas, siendo las ms
210
Sinfona
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importantes: la 25, la 35, Haffner (1782), la 36, Linz (1783), la 38, Praga (1786) y las tres ltimas (la 39, en mi
bemol, la 40, en sol menor y la 41, Jpiter) compuestas en 1788.
Ludwig van Beethoven: compuso nueve sinfonas. El ciclo completo es una obra maestra en s, aunque
destacan la Sinfona n. 3 Heroica, la quinta sinfona, la n. 6 Sinfona Pastoral, la sptima sinfona, la octava
sinfona, y la novena, la Sinfona Coral.
Franz Schubert: 9 sinfonas siendo las ms clebres la n. 8, denominada "Inconclusa" (o "inacabada") por
faltarle el tercero y cuarto movimientos, y la n. 9, denominada "La grande".
Johannes Brahms: 4 sinfonas. Brahms fue continuador de la obra sinfnica de Beethoven (de hecho su primera
sinfona recibi el apodo de "10 de Beethoven". Todo el ciclo es de gran calidad, destacando la 1 y la 4.
Hector Berlioz: 4 sinfonas. El compositor francs es un caso especial del sinfonsmo. Sus sinfonas,
majestuosas y revolucionarias, allanaron el terreno para la aparicin de nuevos gneros ms propios del
perodo romntico, influyendo en compositores como Mahler o Richard Strauss. La sinfona fantstica, la
concertante Haroldo en Italia o la coral Romeo y Julieta son los ms claros ejemplos.
Antonin Dvorak: 9 sinfonas. Frecuentemente eclipsadas por la 9 (del nuevo mundo), el ciclo sinfnico de
Dvorak es una sorpresa de alta calidad y elevada inspiracin meldica. Son excepcionales la 6, 7 y 8.
Piotr I. Chaikovski: 6 sinfonas. Son especialmente importantes, y las ms conocidas, las tres ltimas: 4, 5 y
6 (Pattica).
Gustav Mahler: 9 sinfonas y el Adagio de la inconclusa 'dcima'. Mahler supone una ruptura con el estilo
sinfnico tradicional. A partir de l se da una gran crisis en la sinfona, siendo pocos los autores que destacan
en este gnero (aunque aos despus se volvi al inters por el mismo). Las sinfonas de Mahler hacen uso de
recursos muy variados, tanto en la temtica, como en la instrumentacion y el tratamiento de las obras: voces
solistas, coros, inversin del orden de los movimientos, etc.
Anton Bruckner: 9 sinfonas (ms dos sinfonas de juventud: la 0 y la 00). La obra sinfnica de Bruckner es de
concepcin grandiosa. En ella abundan las melodas inspiradas en la naturaleza, y en el misticismo religioso.
Requieren grandes orquestas y normalmente superan la hora de duracin. Destacan la 4 y la 7.
Dimitri Shostakvitch: 15 sinfonas. La obra de Shostakovich es un verdadero reflejo tanto del espritu y el
genio compositivo de su autor, como de la evolucin del siglo XX desde la perspectiva de la Rusia sovitica.
Su evolucin va desde las modernas y atrevidas primeras sinfonas, la vuelta al clasicismo y la tonalidad en la
5, el fervor patritico en la 7 y 11 o la introspeccin personal en las dos ultimas.
Sergi Prokfiev: 7 sinfonas. Estas obras son prueba del eclecticismo de su autor, yendo desde obras con
ritmos furiosos y atrevdas armonas, hasta otras de corte ms clsico. Destacan la 1 y la 5.
Jean Sibelius: 7 sinfonas. Profundamente inspiradas en los paisajes finlandeses y en las referencias del
folclore nacional, poseen una gran inspiracin meldica y un ambiente caracterstico, siempre dentro de la
tonalidad. Destacan la 2 y la 5.
Ralph Vaughan Williams: 9 sinfonas. El pasiaje y el folclore ingls tambin son un referente de este ciclo
sinfnico de altsima calidad. En este caso, aunque la unidad y coherencia es grande, cada sinfona tiene un
lenguaje muy particular, culminacin de los distintos momentos compositivos del autor: desde la coral 1, la
programtica 2 (Londres), la pastoral 3, las disonantes 4 y 6, la mstica 5, la flmica 6 y las experimentales
8 y 9.
Sinfona
212
Grandes sinfonas
Tercera Sinfona "Heroica" de Beethoven

Quinta Sinfona de Beethoven
Sexta Sinfona "Pastoral" de Beethoven
Octava Sinfona de Beethoven
Novena Sinfona "Coral" de Beethoven
Sinfona militar, Sinfona n. 100 en sol mayor de Joseph Haydn
Sinfona del Nuevo Mundo, novena sinfona de Antonn Dvok
Sinfona n. 40,en sol menor de W.A. Mozart
Sinfona fantstica de Hector Berlioz
Sinfona n. 7 Leningrado de Shostakvitch
Sinfona n. 9 en Do Mayor "La Grande" de Schubert
Haydn: la n. 39 en sol menor
Mozart: la sinfona n. 41, Jpiter, en do mayor a
Mendelssohn: la n. 3 en la menor
Schumann: la n. 4 en re menor
Bruckner: la n. 5 en si bemol mayor
Brahms: sus cuatro sinfonas.

Tchaikovsky: la n. 6 en si menor
Mahler: Todas, incluido el Adagio (1er Mov.) de la Dcima (inconclusa).
Sibelius: la n. 5 en mi bemol mayor
Vaughan Williams: la n. 6 en mi menor
Prokofiev: la n. 3 en do menor
Shostakovich: n.s: 4, 5,7,8 10, 11, 15
Martin Scherber: la n. 3 en si menor
Philip Glass: la n. 3 "er"
Vase tambin
Sinfona coral
Enlaces externos
Wikisource contiene obras originales de o sobre Sinfona.Wikisource

A Chronology of the Symphony 1730-2005 [1] A list of selected major symphonies composed 1800-2005, with
composers of 18th century symphonies
The Symphony - Interactive Guide [2]
A fairly detailed list of symphonists, mostly active after 1800 - Part 1 [3]
Sonata
Sonata
Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el perodo barroco hasta las experiencias
ms ruptursticas de la msica contempornea.
Por sonata se entiende, segn el modelo clsico, tanto una pieza musical completa, como un procedimiento
compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como forma
sonata.
Historia
La sonata clsica, la forma ms difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro
movimientos, escrita para uno o dos instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos,
especialmente en la poca clsica,pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duracin se
popularizaron las de cuatro movimientos.
En la poca barroca, el trmino sonata se utiliz con relativa libertad para describir obras reducidas de carcter
instrumental, por oposicin a la cantata, que inclua voces. Sin embargo, la sonata barroca no est definida por una
forma especfica de su argumento musical.
En la poca de Arcngelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa (sonata de
iglesia), habitualmente para un instrumento que llevaba la meloda (violn o flauta) y un bajo continuo (que en el
caso de la sonata da chiesa era tocado por la tiorba o el rgano), compuesta habitualmente por una introduccin
lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enrgico, en forma de minuet o de giga; y la sonata da
camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocara en la suite o partita En el caso de las
sonata da camera, el bajo continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas formas se
combinaban libremente, y no sera hasta la poca de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Hndel en que la
forma de la primera adquirira cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por
ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en slo uno o dos movimientos, muchas veces
de gran vigor y complejidad de ejecucin. La mayora de estas sonatas estn compuestas, como ya se dijo, para
flauta o violn, con el bajo a cargo de la viola da gamba y el clavecn, aunque existen multitud de sonatas para viola
da gamba sola, y tambin para clavecn solo, pues tanto la viola como el clavecn pueden tocar su propio
acompaamiento.
A principios del perodo barroco fue muy popular la sonata a tre, que nada tiene que ver con el tro de la poca
posterior a Haydn. En la sonata a tres, dos violines cantan la meloda, y un tercer instrumento toca el bajo (podra ser
el clavecn, el lad, la tiorba, la viola da gamba, el violoncello, etc.)
A inicios de la poca clsica pas a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano,
concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se
expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o
partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo
tiempo se popularizaron los nombres de tro y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos
respectivamente.
Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un
segundo movimiento ms pausado muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se emple el minuet
en que el tema se desarrolla extensamente mediante tcnicas orquestales, y un movimiento final nuevamento
allegro o an presto a veces planteado como un rond, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal
prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utiliz un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto
el minuet como el andante en el desarrollo temtico.
213
Sonata
214
Este ltimo esquema predomin en la poca considerada cannica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van
Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se haba extendido ya para los cuartetos y las sinfonas.
Movimientos o secciones
1. Allegro de sonata: el primer movimiento es un alegro complejo (en forma sonata propiamente dicha), dotado
o no de una introduccin lenta. Est formado por tres secciones: exposicin, desarrollo y reexposicin.
1. La exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad principal de la sonata y el
segundo en una tonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos
menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia
meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una coda de la exposicin en la que se
puede volver a la tnica inicial o mantenerse en la tnica secundaria propia del tema B.
2. El desarrollo tiene una estructura libre, pero podemos decir que el compositor toma algunos de los dos temas,
o ambos o partes de los mismos y los somete a innumerables procedimientos compositivos, jugando con ellos.
Es el momento de mayor tensin de la obra en donde se producen ms cambios armnicos y hay una cierta
inestabilidad tonal.
3. La reexposicin sucede cuando el compositor vuelve a presentar los temas completos y ambos en la tonalidad
principal. Era muy comn que para finalizar el movimiento el compositor aadiera una coda, lo que tuvo una
gran repercusin en el concierto dando origen a la cadenza (Recordemos que el primer movimiento del
concierto tambin utiliza la forma sonata).
2. Movimiento lento, andante, adagio o largo, que puede tener diversas formas como suite o lied;
3. Movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo;
4. Un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata o puede tener otras formas
como el rondo-sonata que es una combinacin de la forma rond con la forma sonata explicada para el primer
movimiento;
La fijacin de esta forma, sobre todo a travs de las numerosas sonatas de Beethoven, influy profundamente en la
poca romntica, cuyos conservatorios codificaron la prctica. La nocin de la estructura formal se tom como
paradigma de otros gneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfona como una sonata para orquesta.
Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninov hicieron extenso uso del principio terico de la
sonata en composiciones famosas.
Aplicacin
La forma sonata, adems de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra tambin en diversos tipos de
composiciones musicales, tanto las Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas
utilizando la tpica forma sonata de exposicin de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y
reexposicin de los dos temas en la tonalidad del primero.
Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y ms
compleja y flexible suele ser la aplicacin de esta forma sonata, producto de las exigencias propias de componer
para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.
Sonata
215
Sonatina
La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las
sinfonas, es habitual el aplicar esta forma sonata a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama
sonatinas.
Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versin clsica, suelen
respetar un mismo patrn, sino que se encuentran en su extensin y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza
breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se
encuentra presentado sin alardes de complejidad.
A pesar de estas seas que aparecera como sencillas de descubrir, es cierto tambin que hay casos como, por
ejemplo, la conocida y bellsima Sonata en do mayor (KV 545) de Mozart en los que la frontera entre sonata y
sonatina est difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qu tipo de pieza musical est
uno frente.
Sonatas destacables
[1]
en su pgina de discusin pegando: {{subst:Aviso referencias|Sonata}}
~~~~
Barroco (1600-1750)
Sonatas para rgano solo BWV 525-530(1727)
Sonatas para violn solo (1720)
Sonatas para violn y clave BWV 1014-1019
Sonatas para viola da gamba y clavecn BWV 1027-1029
Sonatas para flauta y clave BWV 1030,1032,1034 Y 1035
Sonata para violn, flauta y bajo continuo BWV 1070/V(1747)
Domenico Scarlatti
Sonatas bipartitas para clave, K. 1-555
Antonio Soler
Sonatas para clave
Carlos Seixas
Sonatas para clave y rgano
Clasicismo (1750-1800)
Haydn
Sonatas para piano, fue uno de los compositores mas importantes y que mas contribuy a la conformacin de
la sonata en el periodo clsico.
Mozart
Sonata para piano en Mib (K. 282/189f - ver Kchel); inusualmente, tiene un adagio como primer movimiento.
Sonata para piano en la mayor (K. 331/300i)
Sonata para piano en si bemol mayor (K.333/315c)
Sonata para piano do mayor, n. 16 (K. 545)
Sonata
216
Sonata para piano Sib mayor (K.570), considerada por algunos la ms bella sonata de Mozart
Beethoven
Sonata para piano n.1
Sonata para piano n. 8 Pattica
Sonata para piano n. 14 Claro de Luna
Sonata para piano n. 15 Pastoral
Sonata para piano n. 17 Tempestad
Sonata para piano n. 21 Waldstein
Sonata para piano n. 23 Appassionata
Sonata para piano n. 26 Les adieux
Sonata para piano n. 29 Hammerklavier
Sonata para piano n. 32
Sonata para Violn y Piano n. 5 Primavera
Sonata para Violn y Piano n. 9 Kreutzer
Fernando Sor
Sonatas op. 15, 22 y 25 para guitarra
Josep Galls
Sonatas para tecla
Muzio Clementi
Sonata n3 Op. 50
Juan Antonio de Vargas y Guzmn
Sonatas para guitarra
Romanticismo
(1800-1900)
Franz Schubert
Sonata en La menor para Piano y Arpeggione, D. 821 (Interpretada en Cello o Viola)
Sonata en do menor
Sonata en la mayor
Sonata en si mayor
Robert Schumann
Sonata para piano en fa#mayor Op. 11
Sonata para piano en fa menor Op. 14
Sonata para violn en la menor Op. 105
Sonata para violn n. 2 en re menor Op. 121
Sonata para piano n. 2 en sol menor Op. 22
Frdric Chopin
Sonata para piano n. 1 en do menor
Sonata para piano n. 2 en si bemol menor Op. 35, Marcha fnebre
Sonata para piano n. 3 en si menor Op. 58
Sonata para violonchelo y piano en sol menor Op. 65
Felix Mendelssohn
Sonata en mi menor, Op. 6
Sonata en sol menor, Op. 105
Sonata en si bemol mayor, Op. 106
Sonata
217
Sonata para violonchelo en si bemol Op. 45

Sonata para violonchelo en do Op. 58
Franz Liszt
Sonata despus de una lectura del Dante (Fantasia Quasi Sonata)
Sonata para piano en si menor
Johannes Brahms
Sonata para violn n. 1 Lluvia
Sonata para violonchelo y piano n. 1 en mi menor Op. 38
Sonata para violonchelo y piano n. 2 en fa mayor Op.99
Piotr Iiich Chaikovski
Sonata para piano en sol, Op. 37 Gran Sonata
Sergui Rajmninov
Sonata para chelo en sol menor
Sonata para piano n. 1 en do menor
Sonata para piano n. 2 en si bemol menor
Csar Franck
Sonata para violn, en la (algunas veces tocada en violonchelo y tambin en flauta)
Edward Grieg
Sonata para piano, Op. 7
Sonata para violn n. 3 en do menor Op. 45
Sonata para violonchelo en la menor Op. 36
Edward Elgar
Sonata para violn, Op. 82
Siglo XX (1900-2000)
George Antheil
Airplane Sonata
Antonio Jos
Sonata para guitarra
Samuel Barber
Sonata para violonchelo
Sonata para piano
Bla Bartk
Sonata para piano
Sonata para Violn solo
Sonatas para violn (1921-2)
Alban Berg
Sonata para Piano
Pierre Boulez
Frank Bridge
Sonata para piano
Sonata
218
Sonata para violonchelo y piano

Sonata para Violn y piano
Benjamin Britten
Sonata en do para violonchelo y piano Op.65
Elliot Carter
Sonata para piano
Aaron Copland
Sonata para piano
Sonata para violn
John Corigliano
Sonata para violn
George Crumb
Claude Debussy
Sonata para violn
Sonata para Flauta, Viola y Arpa
Henri Dutilleux
Sonata para piano
Leo Brouwer
Sonata para guitarra
George Enescu
Sonata para violn n. 2
Sonata para violn n. 3 En estilo folclrico rumano
Paul Hindemith
Sonata para corno
Sonata para flauta
3 sonatas para violonchelo solo
Herbert Howells
Dos sonatas para rgano
Sonatas para clarinete, oboe y piano
Charles Ives
Sonata para piano n. 2, Concord, Mass., 1840-60
Leo Janek
Sonata para piano 1.X.1905
Sonata para violn
Zoltn Kodly
Sonata para violonchelo solo
Ernst Krenek
Varias sonatas para piano en diferentes estilos
Bohuslav Martin
Sonata
219
Sonata para Flauta n. 1

Francis Poulenc
Sonata para Flauta
Sonata para Cello
Sonata para oboe
Sergi Prokfiev
Sonata para violn n. 1
Sonata para flauta n. 2 (despus Sonata para violn)
Maurice Ravel
Sonata para violn
Sonata para violn y violonchelo
Max Reger
Siete sonatas para violn solo, Op. 91
Alexander Scriabin
Sonata para piano n. 7 Misa Blanca
Sonata para piano n. 9 Misa Negra
Roger Sessions
Sonata para pianos 1-3
Solo Sonata para violn
Dmitri Shostakvich
Sonata para violonchelo Op. 40
gor Stravinski
Sonata para piano
Sonata para dos pianos
George Walker
William Walton
Sonata para violn
Eugne Ysae
Seis Sonatas para Violn Op. 27
Sonata para tres pianos
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Sonata. Commons
Sonata da camera
Sonata da camera
Una sonata da camera (en idioma italiano, significa sonata de cmara) es una forma musical que se empleaba
como acompaamiento en la msica secular. Es una obra del perodo Barroco, en tres o ms movimientos estilizados
de danza (a veces con un movimiento en forma de prlogo), compuesto para uno o ms instrumentos meldicos ms
un bajo continuo. Los opus 2 y 4 de Arcangelo Corelli incluyen ejemplos tpicos de sonatas da camera. Alrededor
del ao 1700 el gnero se fue superponiendo de manera progresiva con la sonata da chiesa y slo sobrevivi el ttulo
para describir la iglesia o el tipo fusionado, tales como los ttulos partita, suite o el orden que sirva para describir
colecciones de movimientos de danza.
Vase tambin
Sonata para piano
Sonata da chiesa
Sonata da chiesa (en italiano, significa sonata de iglesia), es una forma musical que se utilizaba como
acompaamiento del servicio religioso. Es una obra del perodo Barroco, compuesta habitualmente para violn y bajo
continuo. Es precursora de la sonata tal como la entendemos hoy da -una forma musical que se fij como tal con los
trabajos de Ludwig van Beethoven a comienzos del siglo XIX- pero nada tiene que ver con la estructura interna
compleja y concreta de esta forma. La palabra "sonata" se refiere an a una serie de movimientos, no a la forma
interna de uno de ellos.
En general, consta de cuatro movimientos. Ms de una meloda se usa a menudo y los movimientos son ordenados
lento-rpido-lento-rpido con respecto al tempo. El segundo movimiento es usualmente un allegro de fuga, y la
tercera y la cuarta de forma binaria que a veces se asemeja a la sarabande y la giga.
A menudo se cree errneamente que estas sonatas fueron compuestas para ser realizadas en las ceremonias
religiosas. Si bien esto puede muy bien haber ocurrido cuando la msica era necesario, no se encuentran en la misma
categora que, por ejemplo, un rquiem. Estas sonatas se realiza a menudo en concierto para el entretenimiento. La
sonata da chiesa se tocaba en las iglesias como forma de entretenimiento.
Uno de los mayores compositores de la sonata da chiesa es el ravens Arcangelo Corelli (1653-1713). Entre sus
mejores composiciones se destacan 6 Sonatas da Chiesa, Op.1; Los primeros 8 de sus 12 Concerti grossi, op.6 son
tambin sonatas da chiesa. Otro compositor de esta forma de msica fue Giovanni Battista Bassani que compuso
doce sonatas da chiesa. Las tres sonatas para violn solo de Johann Sebastian Bach son en forma de sonata da
chiesa, al igual que sus seis sonatas para violn y clavecn obbligato.
Despus de 1700 este tipo de sonata tendi a fusionarse con la sonata da camera. Esta sonata se haba convertido en
obsoleto por el tiempo de Joseph Haydn (1732-1809), aunque lo hizo componer unas cuantas piezas en este estilo, al
igual que Wolfgang Amadeus Mozart, unos aos ms tarde, aunque este trmino es ahora rara vez utilizado.
Vase tambin
Sonata para piano
220
Stretto
Stretto
En una fuga, un stretto es un recurso o procedimiento imitativo (vase imitacin) en el cual una lnea del sujeto se
interrumpe (pero no termina) por el mismo sujeto pero en otra voz, entonces ambas voces (o ms) se solapan durante
un tiempo, empezando y acabando en distintos puntos.
El stretto se emplea habitualmente al final de una fuga, cuando, para incrementar la intensidad de la textura, como
puede observarse en la fuga en do mayor de Johann Sebastian Bach en el clave bien temperado, libro I.[1] En otras
instancias el stretto se emplea para mostrar destreza contrapuntstica, como en la fuga en re mayor del Libro II,[2] en
la que Bach sigue el esquema tradicional de exposicin (sujeto acompaado por un contrasujeto) con una
contraexposicin en al cual el sujeto se acompaa a s mismo, en stretto, y posteriormente el contrasujeto.
Cuando se escribe como marca de expresin en una obra, "stretto" indica una accelerando o apresuramiento.
El trmino 'stretto' (plural: 'stretti') viene del pasado perfecto del verbo italiano stringere, que significa estrecho,
apretado o comprimido. En alemn stretto es Engfhrung.
Vase tambin
Teora musical
Fuga
Referencias
[1] Fuga n. 1 (http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i01. html#movie) (Pelcula en formato Shockwave)
[2] Fuga en re mayor (http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii09. html#movie) (Pelcula en formato Shockwave)
Tono humano
Se conoce como tono humano o simplemente tono a cualquier composicin musical en lengua romance de temtica
profana del siglo XVII, en contraposicin a los tonos a lo divino, de temtica religiosa. Como casi todas las
composiciones vernculas de la poca, predomina la estructura bipartita de estribillo y coplas, aunque tambin hay
numerosos ejemplos que consisten en series de coplas y otras variantes formales.
Durante la primera mitad del s. XVII predominan los tonos polifnicos, destacando compositores como Mateo
Romero o Juan Blas de Castro.[1] A partir de mediados de siglo empieza a florecer el tono mondico con
acompaamiento de bajo continuo que se convertir en el modelo predominante en las ltimas dcadas del siglo, de
la mano de compositores como Juan Hidalgo, Jos Marn[2] o Sebastin Durn.
A principios del s. XVIII el tono humano ser reemplazado progresivamente por la cantata profana, que adopta el
modelo italiano compuesto de recitativos (llamados en Espaa recitados) y arias, con algunas secciones tpicamente
espaoles como el "grave" en metro ternario que suele servir de conclusin. El cultivador ms destacado de la
cantata profana fue Jos de Torres.[3]
221
Tono humano
Referencias
[1] Luis Robledo, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631): vida y obra musical (Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1989).
[2] Gerardo Arriaga, Jos Marn: Tonos y villancicos (Madrid, ICCMU, 2008).
[3] Juan Jos Carreras, El manuscrito Mackworth de cantatas espaolas (Madrid, Fundacin Caja Madrid, 2004).
Enlaces externos
Juan Blas de Castro, De tu vista celoso, seguidillas en eco del [[Cancionero de la Sablonara (http://www.
youtube.com/watch?v=ikKCAQpd2XM)]]
Juan Hidalgo, Ay que s, ay que no (http://vimeo.com/2271620)
Bibliografa
Arriaga, Gerardo. 2008. Jos Marn: Tonos y villancicos. Madrid: ICCMU.
Carreras, Juan Jos. 2004. El manuscrito Mackworth de cantatas espaolas Madrid: Fundacin Caja Madrid.
Gonzlez Aktories, Susana y Lpez Cano, Rubn. 2004. "Estrategias intersemiticas en la cancin hispana del
siglo XVII. El caso de Jos Marn" (http://lopezcano.org/Articulos/2004.Aktories_lopezcano.pdf). Pauta 92,
pp. 54-71
Lpez, Cano Rubn. 1999. Msica y poesa en las espaas de los austrias. El cancionero de la Sablonara (http://
lopezcano.org/Articulos/1999.EspanaAsturias.pdf)
Lpez, Cano Rubn. 2001. Los tonos humanos como semiticas sincrticas (http://lopezcano.org/Articulos/
2001.tonos_humanos_semioticas.pdf). En LOLO, Begoa (ed.), Campos interdisciplinares de la musicologa.
Vol. 2. Madrid: SEdEM. pp. 1167-1185.
Lpez, Cano Rubn. 2001. The Expressive Zone: Frames, topics, attractors and expressive processes in 17th
Century Hispanic Art Song (http://lopezcano.org/Articulos/2001.Expressive_Zone.pdf); Paper presented at
7th International Conference on Musical Signification; Imatra, Finland, June 7-10, 2001
Lpez, Cano Rubn. 2002. Tonos humanos y anlisis musical: una asignatura pendiente (http://lopezcano.org/
Articulos/2002.Tonos_Humanos_Analisis.pdf). En CASARES, Emilio y TORRENTE lvaro (eds.), La pera
en Espaa e Hispanoamrica. Madrid: ICCMU. pp. 193-203.
Lpez, Cano Rubn. 2002. "Cuando la msica cuenta. Narratividad y anlisis musical en una cancin del siglo
XVII" (http://lopezcano.org/Articulos/2002.Cuando_Cuenta.pdf); Actas del V y VI Congresos de la
SIbE-Sociedad de Etnomusicologa, Barcelona: SIbE; pp. 191-210.
Lpez, Cano Rubn. 2002. From Rhetoric Musical Figures to Cognitive Types: An Italian Lamento Strolling
along the Streets of Madrid (http://lopezcano.org/Articulos/2002.From_Figures_to_Types.pdf); Paper
presented at 9th International Doctoral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics University of Helsinki,
November 13-17, 2002.
Lpez, Cano Rubn. 2004. De la Retrica a la Ciencia Cognitiva. Un estudio intersemitico de los Tonos
Humanos de Jos Marn (ca. 1618-1699.. (http://lopezcano.org/Articulos/DRCC/Portada.htm) Tesis
doctoral.Universidad de Valladolid.
Robledo, Luis. 1989. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631): vida y obra musical. Zaragoza: Institucin Fernando
el Catlico.
222
Tragdie en musique
223
Tragdie en musique
La tragdie en musique (o tragdie lyrique) es un gnero musical especficamente francs, en uso en los siglos
XVII y XVIII, cuyas obras principalmente eran representadas en la escena de la Acadmie royale de musique de
Pars, y que despus se difundi por otras ciudades francesas y extranjeras.
Definicin
Especie de poema dramtico hecho para ser puesto en msica, y cantado en el teatro con la sinfona y
toda suerte de decorados en maquinas y vestidos. La Bruyere dice que la pera debe contener el espritu,
los odos y los ojos en una especie de encantamiento: y Saint-Evremont llama a la pera quimrico
ensamblaje de poesa y msica, en el que el poeta y el msico se dan mutuamente tortura.
Definicin de pera, por Louis de Jaucourt, en la Encyclopdie.[1]
El poeta que hace una tragdie lyrique, se entrega ms a hacer ilusin a los sentidos que al espritu;
busca ms producir un espectculo encantador, que una accin en que la verosimilitud sea exactamente
observada. Franquean las leyes rigurosas de la tragedia; y si tiene algna consideracin con la unidad de
inters y de accin, viola sin escrpulo las unidades de tiempo y de lugar, sacrificndolas a los encantos
de la variedad y de lo maravilloso. Sus hroes son ms grandes que naturales; son Dioses, o hombres en
comercio con ellos, y que participan de su pujanza. Franquean las barreras del Olimpo; penetran los
abismos del Infierno. A su voz, la Naturaleza se estremece, los Elementos obedecen, el Universo les es
sometido. El poeta tiende a retratar sujetos vastos y sublimes; el msico se une a l para hacerles an
ms sublimes. Uno y otro renen los esfuerzos de su arte y de su genio para elevar y encantar al
espectador sorprendido, para transportarle tanto en los palacios encantados de Armide, tanto en el
Olimpo, tanto en los Infiernos, o entre las Sombras afortunadas del Eliseo. Ante algn efecto que
producen en los sentidos el aparato pomposo y la diversidad de las decoraciones, el poeta debe an ms
entregarse a producir, en los espectadores, el inters del sentimiento.
Dictionnaire dramatique de 1776.[2]
El termino pera es inapropiado para designar este genero en que el creador, Jean-Baptiste Lully, ha querido
precisamente desmarcarse de la pera italiana entonces en boga en el resto de Europa, a despecho (o por causa?) de
sus proprios orgenes italianos. La tragdie en musique es el resultado de una fusin de elementos del ballet de
Cour, de la pastoral, de la pice machines y de la comdie y tragdie-ballet. Sus creadores el compositor Lully
y su libretista Philippe Quinault ambicionaban hacer de ella un gnero tan prestigioso como la tragedia clsica de
Corneille y Racine: como ejemplo de esto ltimo, la tragdie comporta cinco actos.
La pera italiana (en tres actos) tenda a poner en valor la msica, y sobre todo el canto solista (el bel canto)
mientras que la tragdie lyrique es concebida como un espectculo completo que quiere poner en igualdad el
conjunto de sus componentes: el texto (en verso), los decorados, el vestuario, la msica, la danza, las machines, las
luces, etc.
La intriga de la tragdie lyrique recurre la mayora de las veces a la mitologa y a la leyenda (sobre todo
greco-latinas), pero explota tambin los poemas picos del Renacimiento en la vena del Roland furieux, de
Jrusalem dlivre, etc. Los amores desgraciados o contrariados son el fondo de comercio habitual de los libretistas.
Lo merveilleux (maravilloso) es un elemento fundamental, permitiendo, a mayor beneficio del espectculo aunque
no de la verosimilitud, multiplicar los efectos de maquinaria para poner en escena dioses y hroes, monstruos y
fenmenos naturales (descenso de los cielos de Jpiter, cada de Faetn, descenso a los Infiernos, temblores de tierra,
etc.). Esto la acerca a la pera italiana contempornea; pero a diferencia de sta, la intriga debe igualmente reservar
un importante lugar a la danza, con escenas de fiestas, festejos y alegra dispuestas al propsito. Los principales
interpretes deban de saber cantar y danzar.
Tragdie en musique
La tragdie lyrique comprenda, generalmente:
una ouverture instrumental solemne.
un prlogo que introduca la accin por una alusin alegrica a los mritos y actos elevados del soberano: este
prlogo tiene la misma estructura que los actos principales; desapareci en las ltimas obras de Rameau.
cinco actos que mezclan arias solistas, coros, recitativos e intermedios instrumentales con danzas. Esto la
distingue tambin de la pera italiana, generalmente en tres actos.
un aria instrumental conclusiva, chacona o pasacalle o varias danzas cortas, encadenadas una tras otra.
En algunas obras, una pasacalle de grandes proporciones se insertaba en uno de los actos, en funcin de las
posibilidades del libreto. Es el caso de la pasacalle de Armide, de Lully, considerada en su tiempo como la obra
maestra del gnero con su extraordinaria sucesin de variaciones instrumentales o corales.
La msica vocal de la tragdie en musique difiere profundamente de la de la pera italiana contempornea por los
siguientes aspectos:
importancia dada a los coros, constituidos por los personajes secundarios.
relativa rareza de arias de solistas, que dejan una parte mucho ms reducida al virtuosismo y a los efectos
vocales: el texto debe de ser comprendido por el espectador.
recitativo ms cantable.
En efecto la prosodia de la lengua francesa lleva el recitativo a distinguirse del recitativo secco casi hablado de la
pera italiana. La mlodie es ms marcada, dando a la tragdie lyrique una cierta continuidad de la que se ha
dicho que prefigura la meloda continua de la pera wagneriana.
La suerte de la tragdie en musique

Despus de Cadmus et Hermione en 1673, Lully compuso una tragdie lyrique cada ao, hasta su muerte (dej
Achille et Polyxne inacabada).
El gnero tuvo el favor del rey y despus de la desaparicin del Surintendant, el de numerosos compositores a finales
del siglo XVII y principios del XVIII. Permanece sin embargo exclusivamente francs incluso aunque algunos de sus
componentes hayan encontrado eco en el extranjero y notablemente la famosa ouverture la franaise adoptada
por Purcell, Haendel, Bach y otros.
La muerte de Luis XIV condujo a dejar el gnero un poco aislado: la Rgence vio florecer formas ms joviales,
menos solemnes, menos afectadas: opra-ballet, pastorales
Estaba ya anticuada, cuando Rameau, genio tardo y solitario, le vuelve a dar lustre mientras se prepara la
confrontacin con la pera italiana de la que la Querelle des Bouffons ser la manifestacin tangible. La moda es de
ms simplicidad, de naturalidad. Rameau, aunque conserv los elementos introducidos por Lully, renov
completamente el estilo musical: fue as, paradjicamente, criticado a la vez por aquellos de sus contemporneos que
consideraban la tragdie lyrique como un gnero anticuado, y por aquellos que le reprochaban la gran modernidad
de su lenguaje musical. La confrontacin de la tragdie lyrique con la opra-bouffe fue la cuestin de partida de la
querelle des Bouffons de la que sera uno de los principales protagonistas.
La calidad excepcional de la msica compuesta por Rameau no pudo impedir que la tragdie lyrique volviera a
caer en desuso, aunque su ltima obra, Les Borades, estaba ensayandose cuando sobrevino, en septiembre de 1764
la muerte del gran compositor. Este canto de cisne no fue finalmente representado y la tragdie en musique,
espectculo completo y la forma la ms acabada y simblica de la msica francesa, deviene simplemente sujeto de
estudio de los historiadores de la msica, desapareciendo del repertorio durante dos siglos sen que nadie pudiera
prever que saldra un da del purgatorio.
En una Histoire de la musique editada en 1969 y reimpresa en 1985, Lucien Rebatet, profeta poco inspirado, escribe:
Quelle est rellement la valeur musicale de cette tragdie lullyste ? Nous ne pouvons gure la juger que sur lecture,
ou sur des restitutions mentales partir des fragments connus. Elle n'a plus gure de chances de reparatre au
224
Tragdie en musique
225
rpertoire dont elle est sortie depuis si longtemps, et on ne l'a honore en France d'aucune dition phonographique,
comme les Anglais l'ont fait pour des ouvrages de Purcell dont la reprsentation scnique est non moins impossible.
Por el contrario, desde los aos 1970, no solamente algunas de estas obras han sido presentadas en concierto,
grabadas, representadas en favor del movimiento en favor de la msica antigua, sino que rencontraron un franco
xito. Las cinco tragedias de Rameau han sido grabadas (en CD) una o ms veces. Y nueve ms de las Lully,
seguramente la ms estereotipadas, lo han sido igualmente. Igual sucede con otros compositores, como Andr
Campra, Marin Marais, Jean-Marie Leclair, Marc-Antoine Charpentier o Jean-Joseph Mouret.
Principales Tragdie en musique

Cronologa de las principales Tragdie en musique (1673-1740)
Fecha
Obra
Compositor
1673
Cadmus et Hermione.
Jean-Baptiste Lully
1674
Alceste.
Jean-Baptiste Lully
1675
Thse.
Jean-Baptiste Lully
1676
Atys.
Jean-Baptiste Lully
1677
Isis.
Jean-Baptiste Lully
1678
Psych.
Jean-Baptiste Lully
1679
Bellrophon.
Jean-Baptiste Lully
1680
Proserpine.
Jean-Baptiste Lully
1682
Perse.
Jean-Baptiste Lully
1683
Phaton.
Jean-Baptiste Lully
1684
Amadis.
Jean-Baptiste Lully
1685
Roland.
Jean-Baptiste Lully
1686
Armide.
Jean-Baptiste Lully
1687
Achille et Polyxne.
Jean-Baptiste Lully, terminada por Pascal Collasse.
1689
Thtis et Pele.
Pascal Collasse
1691
ne et Lavinie.
Pascal Collasse
1691
Astre.
Pascal Collasse
1693
Mde.
Marc-Antoine Charpentier
1693
Alcide.
Marin Marais en colaboracin con Louis Lully
1693
Didon .
Henry Desmarest
1694
Circ.
Henry Desmarest
1694
Cphale et Procris.
lisabeth Jacquet de la Guerre
1695
Thagne et Charicle.
Henry Desmarest
1696
Ariane et Bacchus.
Marin Marais
1696
Jason ou la Toison dor.
Pascal Collasse
1697
Vnus et Adonis.
Henry Desmarest
1699
Amadis de Grce.
Andr-Cardinal Destouches
1699
Marthsie, reine des Amazones. Andr-Cardinal Destouches
Tragdie en musique
226
1700
Hsione.
Andr Campra
1700
Canente.
Pascal Collasse
1701
Omphale.
1702
Tancrde.
Andr Campra
1703
Ulysse.
Jean-Fry Rebel
1704
Iphignie en Tauride.
Henry Desmarest
1705
Alcine.
Andr Campra
1706
Polyxne et Pirrhus.
Pascal Collasse
1706
Alcyone.
Marin Marais
1709
Sml.
Marin Marais
1712
Callirho.
1712
Idomne.
Andr Campra
1714
Arin.
Jean-Baptiste Matho
1714
Tlmaque et Calypso.
1717
Ariane et Thse.
Jean-Joseph Mouret
1718
Smiramis.
1722
Renaud ou la suite d'Armide.
Henry Desmarest
1723
Pirithos.
Jean-Joseph Mouret
1733-34 Hippolyte et Aricie.
1737
Castor et Pollux.
1739
Dardanus.
1746
Scylla et Glaucos.
Jean-Marie Leclair
1749
Zoroastre.
1763
Les Borades.
Notas
[1] Espce de pome dramatique fait pour tre mis en musique, & chant sur le thtre avec la symphonie, & toutes sortes de dcorations en
machines & en habits. La Bruyere dit que l'opra doit tenir l'esprit, les oreilles & les yeux dans une espce d'enchantement: & Saint-Evremont
appelle l'opra un chimrique assemblage de posie & de musique, dans lequel le pote & le musicien se donnent mutuellement la torture.
[2] Le pote qui fait une tragdie lyrique, s'attache plus faire illusion aux sens qu' l'esprit; il cherche plutt produire un spectacle
enchanteur, qu'une action o la vraisemblance soit exactement observe. Il s'affranchit des lois rigoureuses de la tragdie; et s'il a quelque
gard l'unit d'intrt et d'action, il viole sans scrupule les units de temps et de lieu, les sacrifiant aux charmes de la varit et du
merveilleux. Ses hros sont plus grands que nature ; ce sont des Dieux, ou des hommes en commerce avec eux, et qui participent de leur
puissance. Ils franchissent les barrires de l'Olympe ; ils pntrent les abmes de l'Enfer. leur voix, la Nature s'branle, les lmens
obissent, l'Univers leur est soumis. Le pote tend retracer des sujets vastes et sublimes ; le musicien se joint lui pour les rendre encore plus
sublimes. L'un et l'autre runissent les efforts de leur art et de leur gnie pour enlever et enchanter le spectateur tonn, pour le transporter
tantt dans les palais enchants d'Armide, tantt dans l'Olympe, tantt dans les Enfers, ou parmi les Ombres fortunes de l'Elyse. Mais
quelque effet que produisent sur les sens l'appareil pompeux, et la diversit des dcorations, le pote doit encore plus s'attacher produire,
dans les spectateurs, l'intrt du sentiment.
Tragdie en musique
Vase tambin
Vanse tambin: Opra-ballet, Pastorale hroque, Acte de ballet, Cronologa de la pera francesa (1671-1781)y
Acadmie royale de musique
Tro sonata
La tro sonata es una forma musical que fue particularmente popular durante los Siglos XVII y XVIII.
Una tro sonata est escrita para dos instrumentos meldicos solistas y bajo continuo, haciendo las tres partes un
todo, de el nombre trio sonata. Sin embargo, debido a que el bajo continuo consta habitualmente de al menos dos
instrumentos (usualmente un chelo o viola da gamba y un instrumento de teclado como el clavecn), las tro sonatas
son interpretadas generalmente por al menos cuatro msicos. Las tro sonatas de Arcangelo Corelli son un destacado
ejemplo.
Los instrumentos meldicos empleados son habitualmente dos violines. Una conocida excepcin es la tro sonata de
la Ofrenda musical de Johann Sebastian Bach, que es para violin y flauta.
Ejemplo de repertorio
Tomaso Albinoni 12 sonatas da chiesa op.1 y 12 sonatas da camera op.8
Arcangelo Corelli 24 sonatas da chiesa op.1 y op.3, 24 sonatas da camera op.2 y op.4.
Henry Purcell Doce sonatas de tres partes, 1683, diez sonatas en cuatro partes, 1697 (ambas para dos violines y
bajo continuo)
Johann Sebastian Bach, tro sonatas BWV 10361039. Some of these are of doubtful attribution, but all are
typical of baroque chamber music. Estn escritas para bajo continuo y dos violines, excepto la 1039 que est
escrita para dis fluatas y bajo continuo (que coincide con la BWV 1027).
Dieterich Buxtehude, Op. 1, Seis tro sonatas y la Op. 2, siete tro sonatas. Escritas para violn, viola da gamba y
bajo continuo. Fueron las nicas obras de Buxtehude que fueron publicadas durante su vida.
George Frideric Handel tro sonatas op.2 y op.5
Georg Philipp Telemann unas 150 tro sonatas, la mayora en el estilo de Corelli.
Johann Pachelbel, Musikalische Ergtzung ("Delicia musical"), contiene seis tro sonatas para dos violines y bajo
continuo. Partitura musical original en scordatura.
Antonio Vivaldi, 12 tro sonatas da camera op.1 y 2 sonatas op.5.
Jan Dismas Zelenka, seis tro (o cuarteto) sonatas, ZWV 181. Orquestadas para dos oboes, fagot y bajo continuo.
Estas piezas son de extrema dificultad tcnica y contiene partes muy exigentes para fagot y oboe.
Literatura
Allsop, Peter. The Italian "Trio" Sonata, From Its Origins Until Corelli, Oxford University Press 1992 ISBN
0-19-816229-4 (en)
Hogwood, Christopher. La sonata a tre, Edition BBC 1976 (en)
Kamien, Roger. Music an Appreciation, Edition Sixth Brief (en)
Schenk, Erich. Die Triosonate 1970 et 2005, Laaber Verlag ISBN 3-89007-623-8 (de)
Apel, Willi. Italian Violin Music of the Seventeenth Century . ISBN 0-253-30683-3 (en)
227
Zarabanda
Zarabanda
En msica, la zarabanda (del italiano: sarabanda) es una danza lenta escrita en un comps ternario y se distingue en
que el segundo y tercer tiempo van a menudo ligados, dando un ritmo distintivo de negra y blanca alternativamente.
Las blancas corresponden a los pasos arrastrados en el baile.Sarabanda es un dios de la mitologia Bantu de la
cosmologa africana que llego a Amrica con los esclavos negros. Sarabanda crugie, es adorado en muchas regiones
costeras de America donde llegaron grupos de africanos en los siglos XVIII y XIX.
Se tiene primera constancia de la zarabanda en Amrica Central: en 1539, un baile llamado zarabanda se menciona
en un poema escrito en Panam por Fernando Guzmn Mexa. Sus orgenes no estn claros, de acuerdo con la dicha
primera constancia escrita puede que el baile se popularizase en las colonias espaolas, aunque de origen incierto,
antes de cruzar el Atlntico para llegar a Espaa. Otros autores otorgan a la zarabanda un origen exclusivamente
espaol [1] o africano, habiendo llegado a Espaa a travs de la invasin musulmana. Alonso Lpez, "el Pinciano"
remota sus orgenes incluso al culto dionisiaco. [2]
Se la consideraba un baile obsceno y despreciable por los moralistas de la poca[3] , y fue por ello prohibida en
Espaa en una orden fechada el tres de agosto de 1583, bajo pena de doscientos azotes y seis aos de galeras para los
hombres y destierro del reino para las mujeres, la zarabanda fue citada con frecuencia en la literatura de la poca (por
ejemplo de Gngora, Cervantes, Lope de Vega y otros) y goz de enorme popularidad hasta entrado el siglo XVII.
Posteriormente, y ya mucho ms reposada, se convirti en un movimiento tradicional en la suite durante el Barroco.
La zarabanda barroca suele ser ms lenta que la espaola original, siguiendo la interpretacin cortesana europea de
las danzas latinas. La zarabanda fue resucitada en el siglo XX por compositores como Claude Debussy, Erik Satie y,
con otro estilo, Vaughan Williams (en Job) y Benjamin Britten (en Simple Symphony).
Quiz la zarabanda ms famosa es la annima La Fola, cuya meloda aparece en piezas de varios compositores
desde la poca de Claudio Monteverdi y Arcngelo Corelli hasta la actualidad.Stanley Kubrick utiliz una zarabanda
de Georg Friedrich Hndel, variacin de La Folia, en la banda sonora de su pelcula Barry Lyndon.
Referencias
[1] "solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos aos un baile y cantar tan lacivo en las palabras, tan feo en los meneos, que
basta para pegar fuego aun las personas muy honestas. Llmanle comnmente zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones
de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta; lo que se sabe es que se ha inventado en Espaa, que la tengo yo por una de las graves
afrentas que se podian hacer nuestra nacion". Juan de Mariana. Tratado contra los juegos pblicos. Espaa, ca. 1609. REAL ACADEMIA
ESPAOLA: Banco de datos (CORDE) [en lnea]. Corpus diacrnico del espaol. <http://www.rae.es> [consultado el 11-12-10]
[2] Los gentiles griegos hazan a Baco, hazen stos a Venus con las tres imitaciones: canto, msica y dana juntamente. Esso mismo haze[n] los
de Ethiopa, si querys mirar en ello, en essos choros y danas; Etymologa de zarabanda.. y stos, a mi parecer, traxeron a este mundo la
zarabanda, a la qual ans llamaron algunos hombres leydos de la dithiramba; y esso fue el principio della. [...] Aqu dixo el Pinciano: Por qu
razn a la dithiramba digan zarabanda, me parece auer ente[n]dido bien, pero por qu la dithiramba se diga ass, o no lo he oydo, o se me ha
ydo de la memoria. Alonso Lpez, Filosofa antigua potica. Espaa, 1596.
[3] "Estos lascivos bailes parece que el demonio los ha sacado del infierno, y lo que aun en la repblica de los gentiles no se pudo sufrir por
insolente, se mira con aplauso y gusto de los cristianos, no sintiendo el estrago de las costumbres y las lascivias y deshonestidades que
suavemente bebe la juventud con ponzoa dulce, que por lo menos mata al alma; y no slo un baile, pero tantos, que ya parece que faltan
nombres y sobran deshonestidades: tal fue la zarabanda, la chacona, la carretera, la japona, Juan Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda,
guriguiriga y otra gran tropa de este gnero, que los ministros de la ociosidad, msicos, poetas y representantes inventan cada da sin castigo."
Rodrigo Caro Das geniales o ldricos. Espaa 1626. REAL ACADEMIA ESPAOLA: Banco de datos (CORDE) [en lnea]. Corpus
diacrnico del espaol. <http://www.rae.es> [consultado el 11-12-10]
228
Zarabanda
Enlaces externos
StreetSwing.com/HistMain (http://www.streetswing.com/histmain/z3sarbn1.htm) (explicacin en ingls).
Folias.nl/Corelli-Flute.mid (http://www.folias.nl/corelli-flute.mid) (archivo midi de una adaptacin de La
Folie de Corelli).
Zarzuela
La zarzuela es una forma de msica teatral o gnero
musical escnico surgido en Espaa con partes
instrumentales, partes vocales (solos, dos, coros...) y
partes habladas. Su nombre procede del Palacio de la
Zarzuela, nombre del pabelln de caza cercano a Madrid
donde se hallaba el teatro que alberg las primeras
representaciones del gnero. La zarzuela se cultiv con
muchos aciertos al trasladarse a Cuba, donde destacaron
los compositores Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona, y
Rodrigo Prats, Eliseo Grenet y a Venezuela, con Jos
ngel Montero y Pedro Elas Gutirrez.
En Filipinas, la popularidad de las zarzuelas cedi a la
indigenizacin de este gnero. Durante la colonizacin
norteamericana, las sarswelas (la forma indgena) fueron
una forma mayor de mostrar resistencia a fuerzas
extranjeras. Honorata 'Atang' de la Rama fue conocido
como la Reina de la Sarswela Filipina. Esta forma de la
Arte se llama tambin zarzuelta en varios lugares del
pas.
La zarzuela es la forma Espaola de la Opereta, la opereta
Portada de la edicin de Doa Francisquita
es una representacin teatral que, a diferencia de la pera,
no es totalmente musical sino que alterna partes habladas y partes musicales.
229
Zarzuela
230
Historia
Parece que los primeros autores que aportaron su genio a este nuevo estilo de teatro musical fueron Lope de Vega y
Caldern de la Barca. Segn las investigaciones, Caldern es el primer dramaturgo que adopta el trmino de zarzuela
para una obra suya titulada El golfo de las sirenas que se estren en 1657 y que interpretaba la vida de un joven
aventurero que emprenda un largo viaje lleno de misterios y peligros.
Lope de Vega escribi una obra que titul La selva sin amor,comedia con
orquesta. Segn el autor era cosa nueva en Espaa. En el prlogo de
1629 de esta obra se dice: Los instrumentos ocupaban la primera parte del
teatro, sin ser vistos, a cuya armona cantaban las figuras los versos en
aquella frondosa selva artificial, haciendo de la misma composicin de la
msica las admiraciones, quejas, iras y dems afectos. Sin embargo,
slo se conserva la msica suficiente en la obra Los celos hacen estrellas de
Juan Hidalgo y Juan Vlez de Guevara, que se estren en 1672. Con esta
obra se puede tener una idea de cmo era este gnero en el siglo XVII y
como marc la diferencia para las siguientes doctrinas del gnero.
Lope de Vega
El siglo XVIII da entrada a la dinasta de los Borbones; con ellos se

pusieron de moda los estilos italianos en diversas manifestaciones artsticas,
incluida la msica y la danza en los centros de convivencia de la plebe. Las
zarzuelas del siglo XVIII se convirtieron en obras estilsticamente parecidas
a las peras italianas: por ejemplo, las obras de Antonio de Literes. Pero al
llegar el reinado de Carlos III, amante de las buenas representaciones
teatrales, los problemas polticos provocaron una serie de revueltas contra
los ministros italianos llevando el conflicto a la toma de ayuntamientos y
disturbios frecuentes (como, por ejemplo, el motn de Esquilache (i.e.
Squilacce), hecho que repercuti en las representaciones teatrales y de
nuevo imper la tradicin popular espaola representada, en esta ocasin,
por los sainetes de don Ramn de la Cruz. La primera obra de este autor
representada en este gnero fue Las segadoras de Vallecas (1768), con
msica de Rodrguez de Hita.
El auge de la zarzuela lleg, en el siglo XIX, a partir de 1839, con los
Busto de Ramn de la Cruz en Madrid (L.
msicos Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. Muchas veces el xito de la
Coullaut, 1913)
obra se deba a una o ms canciones que el pblico aprende y da a conocer
oralmente a los dems por medio de representaciones acsticas, como ocurra con los cupls. El engranaje de la obra
sigui siendo el mismo: nmeros hablados, cantados, coros, que se aderezan con escenas cmicas o de contenido
sexual que, generalmente, son interpretadas por un do. Abundaba el gnero costumbrista y regionalista y en los
libretos se recoga toda clase de modismos, regionalismos y jerga popular para asegurar que la interpretacin fuera
un xito.
Contrario a las escenas espaolas de cortes o aldeas, la zarzuela cubana describa imgenes y costumbres de la poca
colonial, utilizando las suaves cadencias musicales que dan a Cuba tanto reconocimiento mundial. Tema popular era
Zarzuela
el seorito rico, hijo del dueo del ingenio, que aunque comprometido con una joven de su clase, cortejaba a la joven
mulata, zalamera y atrevida, con quien tena amores prometindole matrimonio. El final era por lo general
truculento, con desengaos, pasin, celos y lgrimas. Estos impresionantes finales no restaban un pice a la belleza
de la msica, antes bien ponan nfasis en las habilidades y talentos histrinicos y musicales de los artistas de la
interpretacin teatral y musical del Divino Maestro.
En sta poca se divide en gnero chico (zarzuelas de un
solo acto) y gnero grande (zarzuelas de dos, tres o ms
actos). Se adoptan temas costumbristas, populares,
cmicos y bailes espaoles. Algunos autores de esta
poca son Emilio Arrieta, Federico Chueca, Fernndez
Caballero, Toms Bretn y Ruperto Chap. En el siglo
XX comenz el declive de la zarzuela.
Despus de la Revolucin de 1868, el pas entr en una
profunda crisis (sobre todo econmica) que se reflej
tambin en el teatro. El espectculo teatral era caro y ya
Pan y toros, zarzuela de Barbieri (1864). Relieve del Monumento
no se podan pagar aquellos precios. Fue entonces cuando
a los Saineteros Madrileos (Madrid, L. Coullaut, 1913).
el Teatro Variedades de Madrid tuvo la idea de reducir el
precio del espectculo y, al mismo tiempo, la duracin de la representacin. Una funcin teatral duraba, por aquel
entonces, cuatro horas y se redujo a una hora. Fue lo que se llam teatro por horas. La innovacin tuvo un gran xito
y los compositores de zarzuelas se acomodaron al nuevo formato creando obras mucho ms cortas. A las zarzuelas
de un solo acto se las clasific como Gnero chico y Gnero grande a las zarzuelas de dos, tres actos o ms. La
zarzuela grande fue batallando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, pero con poco xito y poco pblico. A pesar de
esto, en 1873 se abri un nuevo teatro, el Apolo, que comparti los fracasos con el anterior, hasta que no tuvo ms
remedio que cambiar el espectculo al gnero chico en el que triunfa.
Siglo XX
En los primeros aos del siglo XX, se
componen obras de mayor calidad musical
como "Doa Francisquita" de Amadeo
Vives o, un poco antes Gigantes y
Cabezudos)[1]
1898",
del
maestro
Fernndez Caballero que supo ganarse muy
bien a la crtica componiendo una obra muy
del "gusto popular".
La zarzuela se va manteniendo con estas
producciones que, a veces, se ajustan a la
estructura musical de una pera italiana,
gracias a autores de la talla de Francisco
Alonso, Jos Padilla, Pablo Sorozbal,
Federico Moreno Torroba, Rafael Calleja y
Interior del Teatro de la Zarzuela de Madrid
Jacinto Guerrero. La guerra espaola abre
un parntesis y en la posguerra, la
decadencia es casi total. No existen apenas nuevos autores para este gnero y no se renuevan las obras. Por otro lado,
la zarzuela existente es difcil y costosa de representar y slo aparece espordicamente, por temporadas, durante unos
pocos das o semanas.
231
Zarzuela
En estos primeros aos del siglo se empieza a dar el apelativo de gnero nfimo a las representaciones conocidas
como revistas. Son obras musicales con una conexin de ideas parecida al de la zarzuela pero ms ligeras y
atrevidas, con nmeros escnicos que, en la poca, se calificaron de verdes, es decir, pcaros, de temas sexuales y
con letras de doble intencin, en casi todas hay "cupls". Una de estas obras fue La Corte de Faran, basada en la
opereta francesa Madame Putiphar. La msica se hizo tan popular que algunos de sus nmeros acabaron siendo
verdaderos cupls difundidos por el pblico.
Expansin en Latinoamrica
Los siglos XIX y XX fueron pocas de gran produccin de zarzuelas en la Amrica Latina, en especial en
Venezuela, Cuba, Mxico y Argentina, de donde salieron grandes obras que todava son presentadas
internacionalmente como El cumpleaos de Leonor, de Montero que era la historia de una mujer mayor que al
descubrir la traicin de su marido buscaba una vida mejor en la gran ciudad ; Maria La O de Ernesto Lecuona y La
Media Naranja del bero-argentino Antonio Reynoso.
Las Sarswelas de Filipinas

Las zarzuelas lleg en las islas en 1879 o 1880 cuando el grupo de Dario de Cespedes present el Juego de Fuego
en Manila. Desde entonces, varios grupos filipinos commenzaron a hacer su proprio zarzuelas en varios idiomas
indgenas. Las ms populares son en tagalo, pampango, ilocano, cebuano, panayano y samareo.
La primera sarswela conocida en waray es 'An Pagtabang ni San Miguel' (El Ayuda de San Miguel) de Norberto
Romualdez mientras 'Ing Managpe' de Mariano Proceso Pabalan Byron es la primera del idioma pampango.
A la llegada del vodevil, las sarswelas perdi su popularidad. Pero encontraron una nueva esperanza con la entrada
de la pelcula. Muchas sarswelas, prinipalmente las sarswelas tagalas, se hicieron en cine.
Discografa
A partir de 1950 la zarzuela pudo sobrevivir gracias a la discografa, un campo que se mantuvo en auge desde
entonces. Se produjeron una serie de grabaciones de gran xito, la mayora de ellas dirigidas por el msico espaol
Atalfo Argenta. Las mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que
profesionalmente se dedicaban a la pera y a los recitales. Voces como las de Teresa Berganza, Ana Mara Iriarte,
Carlos Mungua, etc., participaron en las grabaciones. Se aadieron los coros del Orfen Donostiarra y Coro de
Cantores de Madrid contribuyendo a darles una gran calidad.
Tras la muerte de Ataulfo Argenta se incorporaron los directores Indalecio Cisneros, Garca Asensio, y otros. Incluso
hubo grabaciones que fueron dirigidas por el propio autor de la obra, como fue el caso de Pablo Sorozbal y Federico
Moreno Torroba. En esta etapa participaron en las grabaciones nuevas y grandes voces consagradas: Monserrat
Caball, Alfredo Kraus, Plcido Domingo, Juan Pons, etc.
Inters por el gnero

Durante los aos 60, Radio Televisin Espaola inicia la produccin de una serie de zarzuelas interpretadas por
conocidos actores del momento (tales como Antonio Casal,Juan Luis Galiardo , Mara Cuadra, Germn Cobos o
Mara Jos Alfonso) con buenas direcciones musicales, normalmente a cargo de Federico Moreno Torroba, y
utilizando voces de reconocido prestigio como Alfredo Kraus o Luis Sagi Vela para los nmeros vocales, grabados
con la tcnica del playback. Muchas de ellas fueron dirigidas por Juan de Ordua y se emplearon, en lo posible,
escenarios naturales para la grabacin de las mismas logrndose obras de notable calidad, especialmente en el
apartado musical. Con este sistema se grabaron, por ejemplo:
La Revoltosa (1963), con Germn Cobos y Teresa Lorca como actores.
Bohemios (1969), protagonizada por Ramn Alonso y Tania Ballester.
232
Zarzuela
La cancin del olvido (1969), con Juan Luis Galiardo y Mara Cuadra.
El husped el sevillano (1970), con Malik Abidin, Mara Jos Alfonso y Mara Silva.
El casero (1972), interpretada por Armando Calvo y Paca Gabaldn.
En los ltimos aos de 1970 se reaviva el inters por la zarzuela, en especial por su msica. En toda Europa se
desencadena un renacer de la aficin por los espectculos lricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento
repercute en Espaa que muestra un gran inters por la zarzuela. El empresario Jos Tamayo crea un espectculo
teatral de gran produccin Antologa de la zarzuela representando los fragmentos ms populares del repertorio de
zarzuela moderna con cantantes de primera lnea, montaje que se mantiene durante dcadas renovando los nmeros
incluidos.[2] Las casas discogrficas ofrecen colecciones cuyos discos van acompaados de un fascculo que
contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del autor. La radio y la TV dedican varios espacios a su
programacin. Los programas que TVE ofreci con el ttulo de Antologa de la zarzuela, basados en playbacks de las
grabaciones de mediados de siglo representados en estudio de TV con vestuarios y baile, gozaron de una gran
audiencia. En cuanto la los aos ms recientes, segn datos de la SGAE, en 2006 la zarzuela experiment un
aumento de ms de un 4%.[2]
Vase tambin
Zarzuelita
tambien es una poesia narrada y cantada
Referencias
[1] Berenguer Gonzlez, Ramn T. 'Gigantes y Cabezudos - Coro de Repatriados'Mp3 (http:/ / soundclick. com/ share?songid=6191627)
Versin Autorizada
[2] Vase la pgina web de la SGAE (http:/ / www. sgae. es/ tipology/ notice/ item/ es/ 30496. html)
Bibliografa
Christopher Webber, The Zarzuela Companion (http://www.zarzuela.net/cd/book/newbooks.htm). Scarecrow
Press, 2002, ISBN 0-8108-4447-8
Roger Alier y Xos Avioa, El libro de la zarzuela. Ediciones Daimon. Barcelona, 1982, ISBN 84-231-2677-3
Antoni Piz, Antoni Literes : Introducci a la seva obra. Edicions Documenta Balear, Palma de Mallorca, 2002,
ISBN 84-95694-50-6
Cincotta, Vincent J, Zarzuela The Spanish Lyric Theatre. University of Wollongong Press, 2005 (revised ed.),
ISBN 0-86418-700-9, pp.766
Berenguer Gonzlez, Ramn T. Gigantes y Cabezudos Mp3 (http://soundclick.com/share?songid=6191627) .
Publicado con el permiso del propietario de la versin. ISWC T-0425363558
Enlaces externos
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Zarzueleros.com - La Zarzuela en la red (http://www.zarzueleros.com/)
Para los amantes de la zarzuela (http://lazarzuela.webcindario.com) Cantables, biografas, efemrides,
reseas (en espaol)
Producciones de Zarzuela Grupo Verdi (http://www.proyectoverdi.es/zarzuela.html)
Compaa Profesional de Zarzuela Innova Lyrica (http://www.innovalyrica.com)
Portal sobre la Zarzuela (http://es.geocities.com/mizarzuela/)
Teatro de la Zarzuela (http://teatrodelazarzuela.mcu.es/)
233
Zarzuela
Portal de Zarzuela sobre la compaa catalana Cors de Sarsuela de Sabadell (http://www.sarsuela.com/) (en
cataln)
La Biblioteca de las Culturas Hispnicas (http://www.cervantesvirtual.com)
Asociacin Cultural Amigos de la Zarzuela de Cartagena (http://www.zarzuelacartagena.com)
Las calles de Madrid en la Zarzuela (http://www.opusmusica.com/016/calles.html)
Zarzuela en el catlogo del Instituto Ibero-Americano de Berln (http://iaiweb1.iai.spk-berlin.de/DB=1/
CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=YOP&TRM=zarzuela)
El ocaso de la zarzuela (http://www.scribd.com/doc/17289101/El-Ocaso-de-La-Zarzuela) La zarzuela en el
siglo XX.
234
235
Formas musicales por perodo. Clasicismo

Ballet
El ballet o danza clsica es el nombre especfico dado a una forma concreta de danza y su tcnica. Segn las
pocas, los pases o las corrientes y el espectculo coreogrfico puede incluir: danza, mmica y teatro (de orquesta y
coral), personas y maquinaria.
Tambin se utiliza el trmino ballet para
designar la pieza musical compuesta, a
propsito, para que sea interpretada por medio
de la danza. El Ballet est considerado como una
de las Artes Escnicas.
La tcnica de esta danza tiene una dificultad
importante, ya que requiere una concentracin
para dominar todo el cuerpo, aadiendo adems
un entrenamiento en flexibilidad muscular,
coordinacin muscular y ritmo musical. Lo
habitual, aunque no obligatorio, es que se
aprenda con una edad temprana, para interiorizar
y automatizar movimientos y pasos tcnicos. Es
ideal una formacin paralela en solfeo, aunque
tampoco imprescindible
Pintura de ballet de Edgar Degas.
Para el calentamiento se utiliza una zapatilla de tela (o piel) con suela partida o completa, muy blanda y fcilmente
adaptable. Cuando la experiencia, la condicin fsica y la fuerza del bailarn ya lo requieren, se comienza el
entrenamiento con las puntas de ballet. El vestuario debe ser cmodo y, sobre todo, debe dejar marcado el cuerpo
para poder ver y corregir los movimientos del mismo, prestando especial atencin a brazos y piernas.
Mtodos
Hay diferentes tipos o sistemas de preparacin de los estudios de ballet,
siendo los principales cuatro, ms tres derivados importantes:
Ruso: mtodo Vaganova, de la profesora de ballet Agrippina
Vaganova (1879-1951).
Italiano: Enrico Cecchetti.
Francs.
Dans: August Bournonville (1805-1879).
Y como mtodos derivados:
Ingls: Royal (Royal Academy of dance). Basado en el mtodo
Vaganova
Estadounidense: basado en la tradicin del Ballet ruso
(inicialmente Fokine y Balanchine, a mediados del siglo XX
maestros rusos de la escuela Vaganova).
Cubana: impulsada por Alicia Alonso
Una bailarina.
Ballet
236
El Ballet o Danza Clsica es una forma de danza especfica, ya que sus
movimientos se ensean a travs de mtodos y tcnicas claves. A
diferencia de otras danzas, en el ballet, cada paso est estructuradamente
armado. A veces se piensa que la danza clsica se limita exclusivamente
a piernas y brazos, pero en cualquier movimiento que se ejecute,
participaran invariablemente: las manos, brazos, tronco, cabeza, pies,
rodillas; en fin todo el cuerpo hasta sus mas nfimas partes, en una
conjuncin de dinmica muscular y mental. Para iniciar los estudios de la
danza clsica, tomando como ejemplos a bailarines consagrados, se
puede decir que la edad ideal es a partir de los ocho aos. Ya que es la
edad en que siendo nio se va aprendiendo a reconocer el ritmo y el
espacio en el cual se mueve.
Uno de los elementos utilizados en este danza, es la barra que es una

larga y delgada pieza de madera o metal utilizada como apoyo en los
primeros ejercicios de la clase. Las posiciones de las piernas fueron
codificadas por Beuchamps y hay cinco posiciones bsicas: 1 posicin. Los dos pies en lnea recta, unidos por los
talones. 2 posicin: Los pies en la misma lnea recta, pero separados por unos 30 centmetros 3 posicin: Los pies
juntos unidos por su parte media uno delante del otro. 4 posicin: Los pies separados en lnea vertical hacia delante
separados unos 25 centmetros. 5 posicin: los pies se unen en sentido inverso; ambos talones mirando hacia fuera,
juntndose as los dedos del pie de uno con el taln del otro.
Arlequn y Colombina.
Zapatillas de punta
Las puntas son unas zapatillas especiales, que las
bailarinas adquieren cuando poseen una formacin
bsica para sus pies, al principio de este proceso las
bailarinas sufren pero con los aos van adquiriendo
fuerza y conocimientos que hacen que sus pies sufran
cada vez menos. La primera bailarina en subirse a la
punta de los pies fue Marie Taglioni en el ballet La
Slfide, en esa ocasion su padre la creo para
ella[citarequerida].
El uso de las puntas de ballet en las estudiantes est
programado hacia el final del primer ao de ballet
(Escuela Vaganova), cuando la musculatura ya se
encuentra preparada[citarequerida]. Los ejercicios en esta
etapa son muy bsicos, limitndose a elevarse en las
puntas sobre los dos pies y siempre con la ayuda de la
barra.
Pas de deux
Dentro de las zapatillas de punta, encontramos

diferentes tipos. Segn el empeine de la bailarina, la dureza de las zapatillas ser mayor o menor. Cuanto ms
empeine ms dureza.Las primeras puntas de una bailarina no han de ser de una gran dureza independientemente del
empeine, ya que esta se ha de acostumbrar al esfuerzo que supone.
Ballet
237
Generalidades
El ballet existe en tanto que pieza autnoma, pero puede
intercalarse, tambin, entre las escenas de una pera o de una obra
de teatro a modo de divertimento. El ballet cortesano francs, es
contemporneo de los primeros ensayos de la monoda dramtica
de Florencia (los intermedios, de finales del siglo XVI). De las
representaciones de los ballets de la corte nacen las peras-ballet y
las comedias-ballet de Lully y de Molire.
El ballet intercalado, insertado en una pera, es especfico del arte
lrico francs, como se refleja en las representaciones de las
tragedias lricas de Lully y de Rameau. La reforma de Noverre
Bailarinas saltando
(ballet de accin) e incluso las de Gluck. El ballet moderno
comprende una sucesin de episodios que se encadenan de manera continua. Las concepciones wagnerianas ya no
contemplan la prctica del ballet intercalado.
En el siglo XX, el ballet es objeto de toda clase de renovaciones y experimentos. El estreno en 1913 de la La
consagracin de la primavera de gor Stravinski con una coreografa de Vtslav Nizhinski provoc uno de los
mayores escndalos de la historia de la msica y de la danza. El ballet moderno, sin embargo, mantiene un lenguaje
ms clsico (Maurice Ravel La Valse 1920), que con su estilizacin retoma las concepciones del ballet clsico:
Richard Strauss, suite de danzas de El Burgus gentilhombre ("Le Bourgeois gentilhomme"); gor Stravinski,
Apollon (Stravinski) ("Apolo Musageta").
Galera
Pas de deux
Pas de deux
Escena de El cascanueces
Ballet
238
Vase tambin
Ballet cortesano
Ballet de accin
Ballet romntico
Opra-ballet
Ballet espaol
Historia de la danza
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre

Ballet. Commons
[1]
Danzadance.org
Danzarte [2] (enlace roto disponible en Internet Archive; vase el historial [3] y la
ltima versin
[4]
Danza Ballet [5]

Ballet Nacional de Espaa [6]
Julio Bocca [7]
Bailarina basculando (bailarina verde),

1877-1879. Edgar Degas. Museo
Thyssen-Bornemisza
Cadenza
239
Cadenza
En msica, una cadenza (trmino
italiano que significa cadencia) es,
genricamente, un pasaje ornamental
anotado en papel o improvisado
interpretado o cantado por un solista o
solistas, normalmente con un estilo
rtmico "libre", y a menudo como
exhibicin virtuosstica.
Un fragmento de la cadenza original (ossia) del Concierto para piano n. 3 de

Rajmninov.
Una cadenza es el momento dentro del

concierto en el que la orquesta
interrumpe el toque de los instrumentos, dejando al solista un tiempo libre que puede ser improvisado, aunque
normalmente ya estn escritas de antemano. Puede ser que para un mismo concierto haya varias cadencias. Esto
ocurre normalmente al final del primer movimiento, aunque puede ocurrir en cualquier momento del concierto; un
ejemplo es el Concierto para piano n. 1 de Tchaikovsky, donde en los cinco primeros minutos se ejecuta una
cadenza. Otro ejemplo claro son los dos conciertos para piano de Franz Liszt, en el primero en mi bemol mayor, se
ejecuta una cadenza despus de una corta introduccin de la orquesta, a los pocos compases de haber iniciado la
obra, y en el segundo concierto en la mayor, despus de una introduccin en un tiempo lento el piano ejecuta una
breve cadenza para cambiar la idea meldica y cambiar a un tiempo ms rpido y agitado. Sin embargo, en la
mayora de los conciertos se puede or la cadenza casi al final de la obra pero esto ocurre mayormente en obras de
alrededor del s.XVIII en las cuales no existan ciertas libertades para la composicin.
Originalmente las cadenzas datan de la pera en las cuales el solista improvisaba ornamentos en la cadencia final de
una aria (de ah proviene el nombre, como variacin de la palabra cadencia), posteriormente se ejecutaban como una
improvisacin en los conciertos, luego comenzaron a ser escritas, un ejemplo puede ser Beethoven, quien escribi las
cadenzas en sus 4 primeros conciertos para piano. Luego de esto se escriban las cadenzas de forma casi obligatoria y
cada vez fueron aumentando de tamao y dificultad; por ejemplo la cadenza en el concierto para piano el la mayor de
Edvard Grieg es de dificultad y duracin media o normal, sin embargo, en obras como el Concierto para piano n. 2
de Prokofiev o en el Concierto para piano n. 3 de Rajmninov la cadenza asume proporciones y una dificultad
enormes, como si fuesen un movimiento adicional.
Pese a todo un concierto no debe incluir una cadenza de forma obligatoria, dos ejemplos de esto son el Concierto
para piano y orquesta n. 5 en mi bemol mayor de Beethoven y el Concierto para piano n. 1 de Chopin, ambos
carentes de cadenza, o al menos de la indicacin de cadenza, ya que poseen ciertas secciones virtuosas para el solista
que podran ser consideradas como tal.
Tambin encontramos cadenzas en solos instrumentales con piano o otro acompaamiento, situados cerca del
principio o del final o en ambos. (ej. "The Maid of the Mist," solo de corneta por Herbert L. Clarke, o un ejemplo
ms moderno: el final de "Think of Me" en el que Christine Daa canta una corta pero apasionada cadenza, en El
fantasma de la pera de Andrew Lloyd Webber.)
Cadenza
Ejemplos notables de cadenzas

El final del primer movimiento del quinto Concierto de Brandenburgo de Bach es protagonizado por un solo de
clave.
Mozart escribi una cadenza en el tercer y final movimiento de su sonata para piano en Si bemol mayor, K. 333,
que fue una inusual eleccin porque el movimiento es de la forma Sonata-Rondo.
El concierto para piano n.. 5 de Beethoven empieza con tres cortas cadenzas. Son notables porque el compositor
especifica que el solista debe tocar la msica escrita en la partitura, y no improvisar por su cuenta.
Beethoven incluy un famoso solo parecido a una cadenza para oboe en la recapitulacin del primer movimiento
de su Quinta sinfona.
Beethoven compuso para la versin para piano de su concierto para violn Op. 61 una cadenza en la que los
timbales acompaan al piano, idea que otros han tomado para sus cadenzas de la versin original para violn.
Joachim tambin compuso una cadenza para este concierto que prefiere interpretar, por ejemplo, Leonid Kogan.
Los conciertos no son las nicas piezas que poseen cadenzas; Scena di Canta Gitano, el cuarto movimiento del
Capriccio espaol de Nikolai Rimsky-Korsakov, contiene cadenzas para violn, arpa, clarinete, y flauta al
comienzo de la obra.
El tercer concierto para piano de Rajmninov, en donde el primer movimiento contiene una larga y difcil
cadenza de estilo toccata con una cadenza alternativa y ossia escrita en un pesado estilo acordal.
El primer movimiento del Concierto para piano en la menor de Grieg. Tiene una larga y apasionada cadenza que
finaliza con la orquesta y el piano sonando juntos en un inquietante final.
Las cadenzas de Fritz Kreisler para el primer y tercer movimientos del concierto para violn de Beethoven.
La cadenza de Carl Baermann para el segundo movimiento del concierto para clarinete de Mozart.
Aaron Copland: concierto para clarinete para conector los dos movimientos.
Los dos conciertos para violn de Karol Szymanowski presentan cadenzas escritas por el violinista que iba a
interpretarlos, Pavel Kochask
El tercer movimiento del primer concierto para chelo de Shostakovich.
Cadenzas compuestas
Compositores que han escrito cadenzas para otros intrpretes en obras que no son suyas:
Benjamin Britten: Concierto para violonchelo en do de Haydn, para Mstislav Rostropvich.
Karlheinz Stockhausen: varios conciertos de Mozart para instrumentos de viento, para sus hijos.
Friedrich Whrer ha compuesto y publicado cadenzas para conciertos de piano de Mozart K. 467; K. 491 y K.
537 [1].
David Johnstone: A Manual of Cadenzas and Cadences for Cello, pub.Creighton's Collection, 2007
Referencias y informacin adicional

Badura-Skoda, Eva, et al. "Cadenza". Grove Music Online [8] ed. L. Macy (requiere subscripcin). Fecha de
acceso: 06-04-2007.
Randel, Don (1986). The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Harvard University Press. ISBN
0-674-61525-5
240
Divertimento
241
Divertimento
El divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el
siglo XVIII, compuesta para un reducido nmero de instrumentos. Los
divertimentos solan mostrar un estilo desenfadado y alegre (en
italiano, divertimento significa diversin). En francs se llamaba
divertissement, y su plural en italiano era divertimenti.
Descripcin
Es una composicin musical de forma similar a la suite, y al igual que
sta, estaba formada por movimientos de danza, aunque ms cortos y
simples, y ms libres en su conjunto. Coincide con la serenata,
nocturno, o casacin, dndoles en ocasiones indistintamente un nombre
u otro. El nmero de movimientos que contiene es variable, no est
especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13
movimientos. Al coincidir su aparicin con el declive de la suite, tom
muchos aspectos de ella. Estaba compuesta para un nmero reducido
de instrumentos, en ocasiones solo instrumentos de viento, y tambin
para trios, cuartetos o quintetos. Hay casos de divertimentos dedicados
a instrumentos solistas o a orquestas de cmara.
A veces tambin se compusieron para msica vocal con
acompaamiento (como los divertimentos de Bernier, 1718-1723), o
especficamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se
designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la
msica consideran que Haydn us el divertimento como figura de
transicin para la fijacin del cuarteto de cuerda en su forma clsica y
para la sonata.
El divertimento en el siglo XVIII estaba

compuesto para pequeas agrupaciones.
Divertissement sigue usndose en ballet
Origen
En el siglo XVII, comenz a emplearse la palabra italiana divertimenti
para definir un tipo de composiciones breves, a modo de danzas que
eran intercaladas en los entreactos de las peras y los ballets para
aliviar al pblico su larga permanencia en las salas. Aunque este tipo
Wolfgang Amadeus Mozart (en
de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, tambin en
1780).
la Espaa del siglo XVII encontramos referencias de pequeas
agrupaciones instrumentales que, entre acto y acto, taan su msica,
tal como sucedi en las representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El nuevo
Olimpo, de Bocngel (1648).
El divertimento se aplic en los siglos XVII y XVIII a pequeas piezas compuestas para festejar actos o
acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le triomphe de la Rpublique, de Gossec, 1796), o bien
para describir una msica camerstica de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il
divertimento de grande: musiche da camera, per servizio di tavola, 1681, que adems es la primera obra en la que
aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement, 1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e
divertimenti, 1732), as como los famosos divertimentos que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha
Divertimento
forma se convirti en un verdadero gnero musical.
Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el trmino tuvo ms aceptacin, as como este tipo de forma
musical, y fueron dos de sus ms importantes compositores, Haydn y Mozart, quienes ms divertimentos
compusieron, convirtindolo en una forma musical muy habitual.
Este mismo significado que tuvo la palabra divertimento durante el siglo XVII se mantuvo durante el Barroco en la
pera francesa para divertissement, con el que designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducan en
las peras y que no tenan relacin con el argumento general de la obra ni de la accin. Es un trmino que sigue
utilizndose en la actualidad en la coreografa de los ballets, y es el nombre que lleva, por ejemplo, la escena 12 del
acto ii del Cascanueces de Chaikovski.
Composiciones
Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical (Divertimenti para flauta y cuerdas,
KV. 461, 464-466 y 3 divertimenti para 2 violines, flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16), pero fueron
Haydn y Mozart quienes ms utilizaron este tipo de composicin.
Haydn compuso decenas de divertimentos. Entre ellos:
Divertimento en do para quinteto de viento
Divertimento para cuerdas n.1
Divertimento para viola de amor, viola y violonchelo
Divertimento n.6 para flauta, violin y violonchelo.
Ejemplos de divertimentos de Mozart:
Divertimentos KV 136, 137 y 138
Cinco divertiments KV 439b para tres corni di bassetto Divertimento para orquesta de cuerda en fa mayor
Divertimento para violn, viola y violonchelo en mi bemol mayor, K 563 Divertimento n.1 en fa mayor KV 213
Divertimento n.2 en si mayor KV 240 Divertimento n.3 en mi bemol mayor KV 252 Divertimento n.4 en fa
mayor KV 253 Divertimento n.5 en si mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos.
Otros compositores importantes de esta poca, fueron Leopold Mozart (Divertimento n.1 para dos violines y
violonchelo) y Karl Stamitz (Divertimentos n.1, n.2, n.3 y n.4, Op. 21).
Durante el siglo XIX, esta forma decay con gran rapidez, aunque las reminiscencias del divertimento
permanecieron, tmidamente, entre algunos compositores de la primera poca romntica, como Beethoven y
Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad es que prcticamente desapareci.
En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rtulo de divertimento, aunque con diferencias a
la forma empleada durante el siglo XVIII, como por ejemplo
Bla Bartk (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939)

gor Stravinski (Divertimento, 1943 con revisin en 1949)
Montsalvatge (3 divertimenti para piano, 1940)
Csar Guerra-Peixe (Divertimento n.2, 1947)
Mestres-Quadreny (Divertimento La Ricarda, 1962)
Marlos Nobre (Divertimento para piano y orquesta, 1963).
Hans Werner Henze (Divertimenti, msica para entreactos de su pera Der Junge Lord, de 1964)
Carles Santos (Divertimento n.1, 1977)
Leonard Bernstein (Divertimento para orquesta, 1980)
242
Divertimento
Bibliografa
Diccionario de la msica clsica (vol. 1). Barcelona: Plaza y Jans, 1991. ISBN 84-01-61536-4.
Honegger, Marc: Diccionario biogrfico de los grandes compositores de la msica. Madrid: Espasa-Calpe, 1994.
ISBN 84-239-5389-0.
Escocesa
La escocesa (ecossaise) es una variedad de la contradanza en estilo escocs, especialmente popular en Francia e
Inglaterra a fines del siglo XVIII e inicios del XIX. La ecossaise era usualmente bailada en comps de 2/4.
La forma musical tambin fue usada por algunos compositores. Franz Schubert, Ludwig van Beethoven y Frdric
Chopin escribieron varias ecossaises para piano, todas reconocibles por su vivacidad. Tiene un ritmo muy altivo.
Forma rond sonata

La forma rond sonata es una forma musical usada habitualmente durante el Clasicismo. De su nombre se infiere
que es una mezcla de forma sonata y forma rond.
Referencias
Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven [1]. Nueva York: W. W. Norton. ISBN
[2]
0-393-04020-8. OCLC 35095841 . Consultado el 13-01-2008.
Rosen, Charles (1988). Sonata Forms (1988 ed. edicin). Nueva York: W. W. Norton. ISBN 0-393-02658-2.
243
Mellogo
244
Mellogo
El mellogo es un subgnero teatral unipersonal, es decir, protagonizado por una sola persona, que consiste en el
desarrollo de un monlogo en el que los pasajes culminantes o emotivos son subrayados por un acompaamiento
musical. Esta msica sirve tambin de transicin entre un pasaje del monlogo y otro.
Esta frmula dramtica fue creada por Jean-Jacques Rousseau con su Pigmalin. El mellogo se extendi por
Espaa e Hispanoamrica entre el ltimo tercio del siglo XVIII y el primero del XIX y despus entr en decadencia.
Algunos mellogos escritos en espaol son Guzmn el Bueno, de Toms de Iriarte, estrenado en Cdiz en 1790, o el
Unipersonal del arcabuceado, del mexicano Jos Joaqun Fernndez de Lizardi.
Nocturno
[1]
en su pgina de discusin pegando: {{subst:Aviso referencias|Nocturno}}
~~~~
El nocturno: Pieza de msica vocal o instrumental, de meloda dulce y estructura libre

La denominacin "nocturno" se le daba, en una primera instancia, en el siglo XVIII, a una pieza tocada a momentos,
generalmente en fiestas de noche y despus dejadas a un lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano,
notturno, con trabajos como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de
Mozart. Para esa poca, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de la noche, pero haban sido
escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las serenatas.
En su forma ms comn (vale decir, como una pieza de un solo movimiento generalmente escrita para un solo de
piano), el gnero fue cultivado principalmente en el siglo XIX. Los primeros nocturnos escritos con ese nombre
fueron compuestos por John Field, generalmente visto como el padre del nocturno romntico, que tiene una
caracterstica meloda cantabile con un acompaamiento arpegiado, incluso muy similar al de una guitarra. Sin
embargo, el ms famoso exponente de esta msica fue Frdric Chopin, que escribi 21 de ese tipo. Entre los
compositores posteriores que escribieron nocturnos para el piano se encuentran Gabriel Faur, Alexander Scriabin y
Erik Satie. Una de las piezas ms famosas de msica de saln del siglo XIX fue el Quinto Nocturno de Ignace
Leybach, quien est en el olvido.
Otros ejemplos de nocturnos incluyen el nocturno para orquesta de la msica de Felix Mendelssohn para Sueo de
una noche de verano (1848), el seguido de tres nocturnos para orquesta y coro femenino de Claude Debussy (que
tambin compuso uno para piano) y el primer movimiento del Concierto para Violn Nmero 1 (1948) de Dmitri
Shostakvich. El compositor francs Erik Satie compuso una serie de cinco pequeos nocturnos. Estos eran, sin
embargo, bastante diferentes a los de Frdric Chopin y John Field, basados en acordes menores.
El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido tambin considerado un nocturno
(justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo vea como un evocativo de la noche), a pesar de que
Beethoven no lo describiera como tal.
Los nocturnos son vistos generalmente como piezas tranquilas, seguidamente expresivas y lricas, y ciertas veces un
tanto oscuras, pero en piezas con ese nombre han llevado a la mente de la gente diversos sentimientos: el segundo
nocturno para orquesta de Debussy, Ftes, por ejemplo, es muy activo.
La palabra fue usada posteriormente por James McNeill Whistler como ttulo de algunas pinturas suyas, relacionadas
con su teora, que estableca que el arte debera ser esencialmente relacionado con el hermoso arreglo de los colores
Nocturno
en armona. Los nocturnos de Debussy fueron inspirados por las pinturas de Whistler. Poco despus, varios pintores
imitaron lo de nombrar as sus piezas.
Opra ferie
La Opra ferie (en plural, opras feries) es un gnero de pera francs u pera-ballet basado en los cuentos de
hadas, a menudo con varios elementos mgicos en sus historias. Fue un gnero muy popular en la Francia del siglo
XVIII, principalmente desde la poca del compositor Jean-Philippe Rameau en adelante, llegando a su punto lgido
con obras como La belle au bois dormant de Michele Carafa y Cendrillon, de Nicolas Isouard a principios del siglo
XIX.
El pariente lejano ingls de la Opra ferie incluye la pera Iolanthe, de Gilbert y Sullivan. A principios del siglo
XIX, James Planch populariz la "comedia de hadas". El gnero alemn Mrchenoper (literalmente, pera de
cuento de hadas), aunque resulta ser similar en la materia, tiene sus races en la pera italiana.[1]
Obras
Principales exponentes de la opra ferie.
1771, Zmire et Azor

1810, Cendrillon
1818, Zirphile et fleur de myrte ou cent ans en un jour
1822, Aladin ou la Lampe merveilleuse
1835, Le cheval de bronze
1849, La fe aux roses
1852, La chatte blanche
1853, Les amours du diable
1872, Le Roi Carotte
1875, Le voyage dans la lune
Notas y referencias
[1] Millington, Barry: 'Mrchenoper' en "New Grove Dictionary of Opera", editorial Stanley Sadie (Londres, 1992) ISBN 0-333-73432-7
245
Scherzo
Scherzo
El scherzo (plural italiano: scherzi, aunque en espaol se usa tambin scherzos, pronunciado /'sko/) es el
nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos movimientos de una composicin ms grande como una
sonata o una sinfona. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la palabra scherzando en la notacin musical
para indicar que un pasaje se debe tocar de una manera juguetona o graciosa.
El scherzo se desarroll a partir del minueto, y gradualmente lo fue sustituyendo en el tercer (o a veces segundo)
movimiento de la sonata, el cuarteto de cuerdas, la sinfona y obras semejantes. Tradicionalmente conserva el
comps 3/4 y la forma ternaria del minuet, pero es considerablemente ms rpido. Es a menudo, pero no siempre, de
naturaleza alegre. Hay algunos scherzi que no estn en comps 3/4, por ejemplo en la sonata para piano n. 18 de
Beethoven. En s, el scherzo es una forma binaria (se expone un primer tema, a veces modula a una tonalidad vecina
como la dominante o la relativa mayor/menor, luego sigue un segundo tema en la nueva tonalidad, y la pieza termina
con el retorno del primer tema); pero, como en el minuet, generalmente est acompaado por un tro seguido por una
repeticin del scherzo, creando una forma ABA o forma ternaria. A veces cada parte se toca dos veces o ms
(ABABA). El tema "B" es un tro, de textura ms ligero para pocos instrumentos. No est necesariamente escrito
para tres instrumentos, como el nombre lo indica.
Joseph Haydn escribi minuetos que estn muy cerca del carcter de los scherzi, pero fueron Ludwig van Beethoven
y Franz Schubert los que utilizaron por primera vez extensamente esta forma; particularmente Beethoven que
converta el ritmo cortesano del minuet en una danza mucho ms intensa - incluso a veces salvaje.
En muchos scherzi de Beethoven, como el de la Sinfona N 6, el trio aparece dos veces; la segunda a veces est
variada y tras ella el material del scherzo regresa a menudo en forma ms breve y con una coda. La estructura con
dos tros tambin se encuentra en las sinfonas nmeros 4, 5 y 7. Robert Schumann, como lo observ Cedric
Thorpe-Davie, utilizaba muy frecuentemente dos tros, que eran diferentes, al igual que en varios minuetos de
Mozart.
El scherzo sigui siendo un movimiento estndar en la sinfona y formas relacionadas durante el siglo XX. Los
compositores comenzaron tambin a componer scherzi como piezas independientes, estirando los lmites de la
forma. Los bien conocidos cuatro scherzi de Frdric Chopin para piano son oscuros y dramticos, y difcilmente se
consideraran "bromas". Schumann dijo de ellos: "Cmo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con oscuros
velos?". Los scherzi de Mendelssohn suelen ser ligeros, mientras que los de Brahms suelen ser serenos o
apasionados. En las sinfonas de Anton Bruckner, el scherzo a veces adquiri un carcter violento, demonaco y
apocalptico; en las de Gustav Mahler y Dmitri Shostakvich tienen una atmsfera grotesca y tragicmica.
Un uso sin relacin con lo mencionado sucede en los madrigales del Renacimiento, que a veces se llamaron scherzi
musicali. Por ejemplo, Claudio Monteverdi escribi dos cuadernos de obras con este ttulo, el primero en 1607, y el
segundo en 1632.
246
Serenata
Serenata
La Serenata es una forma musical concebida para orquesta de cuerda, de viento, mixta, conjunto de cmara o
percusin.
Fue un divertimento que alcanz enorme popularidad durante el siglo XVIII: La serenata se tocaba por la tarde, al
anochecer, muchas veces al aire libre, y haca las delicias de las veladas en los jardines de los palacios de los
aristcratas. Curiosamente el nombre no deriva de sera, que en italiano es tarde, sino de sereno, calmado o
reposado. El origen de la serenata est en las baladas que los enamorados cantaban frente a las ventanas de la
amada al atardecer. En el siglo XVIII, constaba de hasta diez movimientos. Mozart compuso trece serenatas,
normalmente para celebrar un acto social: Bodas, fiestas cortesanas, etc. Las serenatas de Mozart comienzan con un
movimiento de marcha que tiene forma de sonata; dos movimientos lentos alternan con dos minuetos; siguen un
rond y un final muy brillante, que a veces tambin es una marcha. Beethoven compuso serenatas con tro de cuerdas
(Op.8) y para flauta, violn y viola (Op.25). En el siglo XIX se compusieron serenatas para orquestas (Brahms,
Dvorak, entre otros). Tambin se concibe la serenatas como cancin o lied (Schubert, Richard Strauss, Wolf,
Massenet...) o para ser tocadas por un instrumento, como el piano (Albniz, Debussy y Ravel)
La serenata popular tradicional

En varios pases de Hispanoamrica, como Colombia, Venezuela, Mxico, Paraguay, Per y otros, el trmino
"serenata" se refiere al hecho de llevar, generalmente por las noches, un conjunto de cuerdas tpico y tradicional, por
ejemplo un Mariachi (en el caso de Mxico) o la Tuna (de origen espaol pero que se extendi por la Amrica
hispana), un do o un tro con intrpretes de los instrumentos tpicos del pas, al exterior de la casa de una dama, y
hacer que el conjunto interprete y cante canciones para que el hombre exprese sentimientos variados, por lo comn
de amor, agradecimiento o deseos de reconciliacin.
247
Tonadilla
Tonadilla
Tonadilla es una cancin tradicional espaola que nace de las jcaras del Siglo de Oro espaol. Las jcaras eran
canciones de origen rabe, que se acompaaban con instrumentos y se interpretaban en los entreactos de una funcin
de teatro, alternando con nmeros de baile. La letra de las jcaras sola ser sobre temas de pcaros y sus aventuras y
el lenguaje empleado era vulgar.
Tonadilla escnica
Es una obra escnica, generalmente corta, humorstica y satrica con argumento basado en costumbres tpicas
espaolas que se representaba en los siglos XVIII y XIX durante los intermedios de las comedias.
Se trata de un gnero exclusivamente espaol. La parte musical era muy importante, aunque se alternaban textos
cantados y recitados. El nmero de personajes oscilaba entre uno y seis. El compositor sola inspirarse en temas
folklricos muchas veces de origen andaluz.
La tonadilla escenica se caracteriza por su carga de espaolismo frente a otras expresiones musicales con influencia
extranjera y supone un espectculo teatral de una duracin de 20 minutos. Las normas para su duracin fueron
expresamente indicadas por el literato y poltico espaol del siglo XVIII, Jovellanos, con motivo del concurso
abierto para premiar nuevas tonadillas que tuvo lugar el 2 de diciembre de 1791.
Historia
El creador de la tonadilla escnica es el msico espaol (flautista y oboista), nacido en Matar en 1727, Luis de
Misn; su estreno en este gnero fue en 1757 con la obra titulada Una mesonera y un arriero. Su obra fue extensa y
se conservan algunas, 7 de ellas en la Biblioteca Nacional de Espaa y 100 catalogadas en la Biblioteca Municipal de
Madrid.
Otro compositor que abord este gnero fue Manuel Garca celebre tambin en su faceta de intrprete.
En total se conservan catalogadas 2.000 tonadillas. El musiclogo Jos Subir las estudi, catalog y sac del olvido.
Entre los autores de las letras estn los ilustres escritores don Ramn de la Cruz y Toms de Iriarte.
Los intrpretes fueron llamados tonadilleros y tonadilleras, nombre ste que se dio despus a las cupletistas del siglo
XX. Fueron famosas Catalina Pacheco, Mara la Granadina, Mara del Rosario Fernndez, alias La Tirana y Mara
Antonia Vallejo, alias La Caramba.
Las tonadillas dieciochescas ms famosas fueron:
La calle de Sal si puedes, con letra de don Ramn de la Cruz y msica de Luis Misn, estrenada en 1772
El campo de la Manuela
Las maravillas
El Rastro
La Fuente de la Teja
248
Tonadilla
Tonadillas y Tiranas
Durante la segunda mitad del siglo XVIII se pusieron de moda cierta clase de canciones y bailes, cuyos temas eran
de asunto palatino, sentenciosos, amorosos y costumbristas. Eran tonadillas llamadas tiranas por las palabras Ay
Tirana, ay Tirana, con que empezaba la cancin. Estaban compuestas en coplas octoslabas de cuatro versos
asonantes, con unos estribillos muy peculiares.
Hacia 1820, la mayora de los autores de tonadillas haban muerto sin descendencia artstica. En estos aos
desaparece la tonadilla como gnero teatral y lrico y es sustituida por la pera italiana que viene a monopolizar el
teatro durante cerca de medio siglo. Sin embargo la tonadilla como cancin o como cupl resiste, favorecida en gran
medida por la Corte.
249
250
Formas musicales por perodo. Siglo XX

Volkslied
Volkslied es el trmino alemn para cancin popular. En la historia de la msica, el Volkslied adquiri especial
importancia como fuente de inspiracin para el gnero del Kunstlied, una cancin artstica para cantante y piano, y
para el romanticismo literario.
Achim von Arnim y Clemens Brentano publicaron colecciones de Volkslieder bajo el nombre "Des Knaben
Wunderhorn" en 1805 y 1808. Esa coleccin fue una de las fuentes ms usadas para composiciones de Lied, entre
otros las composicin "Des Knaben Wunderhorn" de Gustav Mahler Entre las colecciones de melodas de
"Volkslieder" destacan las "Deutsche Volkslieder" de Johannes Brahms.
Enlaces externos
Deutsches Volksliedarchiv (Archivo alemn de la cancin popular), en alemn, ingls y francs [1]

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Cantiga de amor Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=39771875 Contribuyentes: Alex299006, Camima, Carlog3, Espilas, Juandelenzina, MiguelSR, Miguelin01, Rupert de
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Cantiga de escarnio Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=39780504 Contribuyentes: Alex299006, Carlog3, Juandelenzina, Rupert de hentzau, 5 ediciones annimas
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Can Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=39828640 Contribuyentes: Alex299006, Axxgreazz, Camima, Ecelan, Jmorbla, Urdangaray, 4 ediciones annimas
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Danza medieval Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=39082558 Contribuyentes: Alex299006, Mperdomo, Urdangaray, 2 ediciones annimas
Discanto Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=44619510 Contribuyentes: Alex299006, Grosasm, Joane, Manuel Trujillo Berges, Zuwotexu, 3 ediciones annimas
Drama litrgico Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43210541 Contribuyentes: Alex299006, Copydays, Farisori, Solbaken, Taichi, ngel Luis Alfaro, 5 ediciones annimas
Estampie Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=44070213 Contribuyentes: Alex299006, 2 ediciones annimas
Fauxbourdon Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43932184 Contribuyentes: Alex299006, Dani6d, 1 ediciones annimas
Geisslerlieder Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43700988 Contribuyentes: Alex299006
Gymel Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36774383 Contribuyentes: Alex299006, Dangelin5, JuancarFagot, 4 ediciones annimas
Himno Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=45004158 Contribuyentes: Airunp, AlGarcia, Albetan, Alex299006, Alfonso J., Alpinu, Amads, AstroNomo, Baiji, Bedwyr, Biasoli,
Biodramina, Carmin, Carutsu, Chuck es dios, Cobalttempest, Cratn, Ctrl Z, Dhidalgo, Diegusjaimes, Draxtreme, Ehespinosa, Escarlati, FAR, Faustoffp, Fjfa, Flizzz, Globalphilosophy,
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