AMIGO, Roberto (Et Alit) - Culturas y Estéticas Contemporáneas

Culturas y estticas
contemporneas
R. Amigo
F. Ferro
F. Heras
G. Schuster
S. Szir
Das
de Clase
Coleccin Los libros del docente
Proyecto y direccin editorial

Zulema Cukier
Rosa Rottemberg
Autores
Roberto Amigo
Fernanda Heras
Graciela Schuster
Sandra Szir
Edicin
Valeria Cervero
Coordinacin Grfica
Daro Stukalsky
Diseo de tapa: Quimera Comunicacin Visual
Diseo de interior y diagramacin: Pablo Sibione Agradecemos la colaboracin de Paula Flix Didier
Andy Sfeir
Copyright Aique Grupo Editor S.A.

Valentn Gmez 3530 (C1191AAP) Ciudad de Buenos Aires
Tel.-fax: 4865-5000 / e-mail: editorial@aique.com.ar / www.aique.com.ar
Hecho el depsito que previene la ley 11.723 / LIBRO DE EDICIN
ARGENTINA / I.S.B.N. 950-701-765-8 / Primera edicin
DAS DE CLASE, COLECCIN LOS LIBROS DEL DOCENTE ES UNA
PUBLICACIN GRATUITA DE AIQUE GRUPO EDITOR;
COMO TAL, CARECE DE VALOR COMERCIAL. QUEDA PROHIBIDA SU
VENTA.
Estimados colegas:
La materia Culturas y estticas contemporneas articula distintas disciplinas (la
sociologa de la cultura, la antropologa cultural, la historia del arte, la esttica, la teora de
la comunicacin). En los libros Culturas y estticas contemporneas y Das de Clase
encontrarn explicaciones tericas de los conceptos centrales, desarrollo histrico de los
lenguajes visuales, muchos ejemplos, variedad de actividades, lecturas para profundizar,
diversas propuestas de trabajo y una importante seleccin visual del arte contemporneo.
Nuestro desafo es acercar a los adolescentes al universo visual y terico que no conocen y
favorecer la comprensin de la realidad cultural a la que pertenecen.
Como docentes sostenemos que la educacin es una prctica cuyo objetivo es la
transformacin de la sociedad. Nuestro deseo es que estos libros y la actividad de ustedes en
el aula estimulen el pensamiento crtico, el conocimiento y la creatividad de los alumnos.
Los autores
ediciones@aique.com.ar
ndice
Anlisis de los contenidos
Captulo 1. Los distintos aspectos de la cultura
y la esttica..................................................... 11
Captulo 2. Cultura y comunicacin................ 13
Captulo 3. Cultura e identidad....................... 14
Captulo 4. Cultura y modernidad................... 14
Captulo 5. La percepcin............................... 15
Captulo 6. Lenguajes artsticos...................... 16
Captulo 7. Produccin esttica e industria:
el diseo.......................................................... 16
Captulo 8. Vanguardias.................................. 17

y la esttica...........................................................
Captulo 2. Cultura y comunicacin.....................
Captulo 3. Cultura e identidad.............................
Captulo 4. Cultura y modernidad........................
Captulo 5. La percepcin.....................................
Captulo 6. Lenguajes artsticos............................
el diseo...............................................................
Captulo 8. Vanguardias........................................
Sugerencia de actividades
Estudio de caso: Esttica y poltica

y la esttica..................................................... 19
Captulo 2. Cultura y comunicacin................ 21
Captulo 3. Cultura e identidad....................... 22
Captulo 4. Cultura y modernidad................... 24
Captulo 5. La percepcin............................... 26
Captulo 6. Lenguajes artsticos...................... 27
el diseo.......................................................... 30
El siluetazo ..........................................................
El origen del proyecto .........................................
La realizacin ......................................................
La desconcentracin ............................................
Actividades .........................................................
Proyecto de trabajo de intervencin
comunitaria ........................................................
Bibliografa recomendada .................................
Anlisis de los contenidos

conceptuales y procedimentales del libro
Culturas y estticas contemporneas
La primera parte del libro, llamada Conceptos de cultura y esttica, trata los temas de la
esttica, la comunicacin, la identidad, la modernidad y la posmodernidad entendidos como
procesos socio-culturales, insertos en un espacio y tiempo determinados; como procesos
conceptuales dinmicos que slo pueden volverse comprensibles a partir de su construccin
en relacin con los distintos marcos tericos.
La segunda parte, llamada Produccin esttica: percepcin y lenguajes, aborda de las
distintas operaciones y procesos que permiten entender los diversos productos culturales, ya
sea estticos como artsticos. Los cambios de la representacin o de los procesos de
comprensin que sufren los distintos objetos del siglo XX son analizados bajo una mirada
cultural. La percepcin como estructura de conocimiento permite entender desde la
produccin de los diseos hasta las ltimas tecnologas del siglo, pasando por las
vanguardias como ruptura y sntesis de la produccin artstica.

y la esttica
Este captulo presenta las principales discusiones sobre los dos trminos que constituyen el
pilar del programa.
La estructuracin de los contenidos se relaciona con las principales teoras que encaran el
concepto de cultura y que han sido aplicadas en distintos tiempos histricos.
Se remarcaron, de acuerdo con el programa, en el punto La cultura, los siguientes temas:
Naturaleza y cultura, El sistema y sus extensiones, Organizacin social, El universo de los
objetos, Cultura esttica, Culturas dinmicas, La cultura como produccin simblica, El
tiempo y el espacio en la dimensin cultural, Investigacin del contexto sociocultural
cotidiano para la construccin del concepto de cultura desde las diferentes extensiones.
Contenidos conceptuales en relacin con cultura:

a. Los conceptos de naturaleza y de cultura.
b. Los valores, las normas y las funciones de la cultura.
c. La ampliacin del trmino cultura en la perspectiva de la vida cotidiana.
d .La estructura econmica en relacin con la cultura como contexto de significacin.
e. La caracterizacin de la cultura como produccin simblica.

f. La concepcin de la cultura como trmino dinmico.
Contenidos procedimentales en relacin con cultura:

a. Anlisis de situaciones o discursos relacionados con cultura.
b. Investigacin del concepto de cultura de acuerdo con sus diferentes usos.
c. Bsqueda de registros documentados que utilicen cultura con un significado social.
d. Comparacin de las distintas definiciones de cultura.
e. Reconocimiento de las distintas actividades cotidianas o sociales en donde se incorporan
distintos significados culturales, en relacin con sus propias actividades o vinculados al
registro histrico de las mismas.
f. El anlisis de la prctica cultural en su vinculacin con la estructura econmica.
En relacin con el apartado de Esttica se remarcaron, de acuerdo con el programa oficial,
en el punto La cultura, los siguientes temas: Arte, ciencia, filosofa; La artificialidad del
objeto cultural.
Teniendo en cuenta el punto Produccin esttica se abordaron los temas: Anlisis e
interpretacin de las categoras estticas involucradas en la construccin de los objetos
culturales, El objeto cultural y su funcionalidad, Signos y smbolos en la cultura
contempornea.
Contenidos conceptuales en relacin con esttica:

a. Los distintos modos de aproximacin al concepto, en su perspectiva individual y social.
b. Las distintas maneras de valoracin de los productos y las manifestaciones artsticas
como va de intercambio entre culturas.
c. La cultura esttica en relacin con el universo de los objetos.
d. La artificialidad del objeto cultural.
e. Signos y smbolos en la cultura contempornea
f. Anlisis e interpretacin de las categoras estticas involucradas en la construccin de los
objetos culturales.
g. El estudio de la esttica de la vida cotidiana y desde las ms diversas disciplinas: la
filosofa, la sociologa, la historia, la teora del arte. El estudio de la esttica en relacin con
los objetos artsticos a partir de: estilos, tendencias, movimientos, obras de arte.
h. Los gustos, el placer, la imaginacin, la creacin, la emocin, lo bello como elementos
que caracterizan a la esttica.
Contenidos procedimentales en relacin con esttica:

a. La construccin de las concepciones de lo bello en documentos artsticos y
extraartsticos.
b. Discusin de los juicios de gusto singulares y colectivos.
c. La identificacin de actos estticos en relacin con estructuras econmicas y actividades
culturales.
d. Entrevista a un artista. Discusin de la relacin de la prctica cotidiana con la concepcin
y la aplicacin de conceptos de cultura y de esttica.
Captulo 2. Cultura y comunicacin

Este captulo desglosa los conceptos que recorren La cultura y Produccin esttica, lo que
permite vincular, en el espacio y en el tiempo, estas dos temticas. En este sentido se discute
y se compara, mediante ejemplos, diferentes manifestaciones culturales como producciones
simblicas; el uso de la lengua y, centralmente, el valor de la comunicacin en el espacio, el
tiempo y la valoracin de las diferentes manifestaciones culturales.
Especficamente en relacin con el programa se distinguen los puntos: Lengua, La
artificialidad del objeto cultural (que est tanto en La cultura, como en Produccin esttica),
Multiculturalidad.
Contenidos conceptuales en relacin con comunicacin:

a. Elementos y esquemas de la comunicacin.
b. Aspectos verbales, kinsicos y proxmicos de la comunicacin.
c. La relacin entre cultura, comunicacin y vida cotidiana.
d. La cultura como construccin de lenguaje.
Contenidos conceptuales en relacin con

comunicacin esttica:
a. Las particularidades de la comunicacin esttica.
b. Las distintas incursiones de lo esttico en los diferentes mbitos: en la cotidianeidad, en
los propios actos creativos intencionales, en las relaciones con lo artstico.
c. Las diferencias entre una comunicacin ordinaria y una comunicacin esttica: los
cambios en la funcin y el mensaje.
d. La ambigedad, la autorreflexin y la resignificacin.
e. La ficcionalidad del mensaje esttico.
Contenidos procedimentales:
a. Lecturas ficcionales para analizar, dilogos, piezas teatrales breves, poesas.
b. Anlisis de situaciones comunicacionales.
c. Utilizacin de fuentes documentales para la discusin sobre comunicacin y lenguaje.
d. Anlisis de contenidos y formas estticas como ejes de la comunicacin en una obra
teatral, una cancin, una poesa.
Captulo 3. Cultura e identidad

En relacin con el contenido del programa, en el punto La cultura, este captulo remarca lo
vinculado a: Identidad cultural, Multiculturalidad, Comparacin de diferentes
manifestaciones culturales teniendo en cuenta las distintas sociedades y pocas.
Contenidos conceptuales:
a. Discusin del concepto identidad cultural.
b. Los rasgos subjetivos y objetivos culturales.
c. La identidad como construccin histrica, en el tiempo y en el espacio.
d. La discusin entre culturas dinmicas y culturas estticas.
e. Las polticas culturales en la concepcin de la identidad.
f. Los conflictos interculturales: marginacin, asimilacin, negacin, exotismo.
a. Anlisis de un relato de vida.
b. Documentos de medios de medios grficos que discuten los conceptos de identidad.
c. Reconocimiento de actividades que construyen identidades.
d. Anlisis de textos de carcter normativo; la Constitucin y la identidad.
Captulo 4. Cultura y modernidad

Los contenidos de este captulo en relacin con el programa curricular son: La
investigacin del contexto sociocultural cotidiano para la construccin del concepto de
cultura desde las diferentes expresiones histricas; Su variacin en el espacio y el tiempo
desde la filosofa, el arte y la ciencia; Lo clsico, lo moderno y lo posmoderno desde la
perspectiva funcional-esttica. Corresponden a la parte de Produccin esttica los siguientes
temas: El rol del productor de cultura; La expansin econmica como condicionante de la
produccin artstica; La ejemplificacin de la discusin de los conceptos de modernidad y
posmodernidad como aporte a la discusin de los lenguajes artsticos.
a. La discusin del trmino modernidad y sus usos.
b. La modernidad en la transformacin de la razn y la experiencia.
c. Las discusiones en los mbitos de la ciencia, de la tecnologa y de la historia.
d. Las principales creencias de la modernidad en la construccin del sujeto.
e. Las distintas revoluciones: econmicas, tecnolgicas, cientficas.
f. La posmodernidad.
a. Lecturas de profundizacin que discuten la problemtica de la modernidad.
b. Sntesis de los principales conceptos dados a partir de documentos.
c. Reconocimiento de diferencias conceptuales.
Captulo 5. La percepcin
Los contenidos que se discuten en este captulo pertenecen al apartado de Produccin
esttica y los temas son los siguientes: La valoracin de la percepcin y la sensibilizacin
como va de aproximacin a los fenmenos artsticos y estticos; La percepcin: clave del
arte; El espacio visual; El espacio auditivo; El espacio tridimensional; El espacio virtual; El
espacio gustativo-olfativo; El tiempo como factor esttico; El movimiento como precepto
del tiempo; La forma en relacin con el espacio; Sntesis y complejidad.
a. La delimitacin de los distintos conceptos de percepcin.
b. La sistematizacin de las distintas organizaciones perceptivas: visual, auditiva, hptica,
tctil, gustativa, olfativa.
c. Los distintos usos del trmino percepcin.
d. Contenidos y operaciones bsicas de la percepcin.
e. Los distintos modos de conocimiento en relacin con los distintos modos perceptivos.
f. Discusin sobre los conceptos de sensacin y percepcin y su diferenciacin.
g. Las relaciones entre el lenguaje y la percepcin.
h. Los casos especficos de la percepcin visual y de la auditiva.
i. La teora Gestalt: construccin terica de la percepcin.
a. Reconocimiento de las distintas organizaciones perceptivas.
b. Anlisis de las operaciones perceptivas en la vida cotidiana.
c. Aplicacin de estructuras perceptivas en distintos relatos que contemplan la percepcin
como configuradora de conocimientos espaciales y temporales.
d. Sistematizacin y recuperacin de los distintos actos perceptivos del entorno.
Captulo 6. Lenguajes artsticos

En este captulo, los contenidos curriculares son los que corresponden al apartado de
Estticas contemporneas y, de acuerdo con esto, se desarrollaron los siguientes temas: La
crisis de la figuracin; La construccin de la obra; La estructura; La esttica industrial;
Rupturas; La tecnologa como lenguaje expresivo; La interaccin de roles entre el pblico y
el artista; La integracin.
a. Definicin genealgica de arte.
b. Cambios en la definicin de lo artstico.
c. Las artes visuales y la extensin de sus lmites expresivos.
d. Los lenguajes artsticos y sus especificidades tradicionales y contemporneas: pintura,
escultura, fotografa, video, medios digitales.
e. Anlisis y reconocimiento de las principales estructuras formales de la imagen: lnea,
color, espacio, composicin.
f. Los cambios en los lenguajes artsticos en el siglo XX. Movimientos representativos.
g. Crisis de los lenguajes tradicionales de representacin. Aplicacin de la tecnologa,
transformacin del medio natural.
h. La discusin conceptual mediante el uso de formas, tcnicas y procedimientos.
i. Las transformaciones del lenguaje artstico: objetualismo, ambientes, acciones,
conceptualismo.
a. Observacin de imgenes. Discusin del concepto de arte.
b. Ejercitacin de la mirada y reflexin conceptual sobre el uso de la lnea, el color y el
espacio en distintos procedimientos artsticos en relacin con la historia del arte.
c. Ejercitacin prctica en la combinatoria, usos del color, utilizacin de nuevas tcnicas y
materiales.
d. Observacin y bsqueda de pinturas y esculturas. Comparacin de sus procedimientos.
e. Reconocimiento y sntesis en los procesos conceptuales de la pintura.
f. Bsqueda y seleccin de materiales.
g. Anlisis de manifiestos, escritos de artistas y documentos.
Captulo 7. Produccin esttica e industria: el diseo

En relacin con los contenidos de la curricula se toman los siguientes tems
correspondientes a Estticas contemporneas: El diseo; La expansin econmica como
condicionante del diseo; La tecnologa como lenguaje expresivo; Nuevos espacios; Nuevos
medios; Experimentacin con diferentes productos comunicacionales y artsticos analizando
el impacto en la comunidad.
a. Distintas definiciones de diseo.
b. Las innovaciones formales, tcnicas, operacionales.
c. La idea de funcin.
d. El diseo como activididad
e. Los factores del diseo: funcionales, simblicos, culturales, tcnicos, constructivos,
productivos, distributivos, la diversidad de objetos.
f. Los distintos campos de aplicacin del diseo (espacios, objetos, entretenimientos).
g. El diseo en su historia y su desarrollo.
h. Las escuelas ms importantes de diseo.
i. Las nuevas tecnologas.
j. Un estudio de caso: el libro.
a. Investigacin y reconocimiento de objetos, espacios y entretenimientos como productos
del diseo.
b. Ejemplificaciones de los diferentes productos del diseo.
c. Sistematizacin de las funciones, los procesos de produccin, los proyectos y sus
alcances estticos.
d. Reconocimiento de los distintos objetos y de los destinatarios de esos objetos.
e. Ejercitacin en la realizacin de bocetos en relacin con el diseo grfico.
f. Rastreo de los distintos campos de aplicacin del diseo.
g. Lecturas de profundizacin.
h. Reconocimientos de los contenidos, gneros y hbitos predominantes en la televisin
como forma del diseo.
i. Uso de las imgenes como actividad informativa y conceptual.
Captulo 8. Vanguardias
Los contenidos de este captulo en relacin con el programa oficial corresponden al
apartado de Produccin esttica y desarrollan los puntos sobre vanguardia, especficamente,
incluyendo problemticas como: eclecticismo, sincretismo, signos y smbolos en la cultura
contempornea.
En relacin con el apartado Estticas contemporneas, la vanguardia se incorpora para
ejemplificar los temas: Crisis de la figuracin; La construccin de la obra; La estructura;
Rupturas, sntesis y abstraccin; El contexto blico y el producto artstico.
a. Definicin de vanguardia; historia y surgimiento.
b. La concepcin de vanguardia histrica.
c. Los distintos usos del realismo.
d. Caracterizacin de las particularidades y aspectos de los distintos movimientos.
e. La posvanguardia como eco de la vanguardia. Sus caractersticas.
f. Las vanguardias en la Argentina. Vanguardia y los distintos procedimientos y lenguajes
artsticos
g. Las artes plsticas.
h. El cine.
i. El teatro.
a. Las diferencias conceptuales de las imgenes en los siglos XIX y XX. Comparaciones.
b. Lecturas de profundizacin y anlisis de la vanguardia.
c. Lectura y anlisis de documentos vanguardistas.
d. Lectura de obras de teatro.
e. Entrevista a artistas.
Sugerencia de actividades
A continuacin se sugiere una cantidad de actividades diversas para que los docentes
puedan ampliar aquellas que se encuentran en el libro Culturas y estticas contemporneas.

y la esttica
Actividad 1
Tomando como punto de partida La historia de la palabra cultura (seccin Lectura
para profundizar, de la pgina 15 del libro), consideren, luego de leer el documento que se
ofrece ms abajo:
a. a qu se llama cultura particularista,
b. a qu se llama cultura universalista,
c. qu es lo normativo en la cultura,
d. qu es lo descriptivo-explicativo.
El antiguo cosmopolitismo sealaba la plasticidad de unos pocos habitantes en acomodarse a
todos los medios, lenguas y costumbres, en dotarse de varios personajes, desempeando entre las
diferentes naciones el papel zigzagueante de autnticos comodines sociales. El nuevo
cosmopolitismo demuestra, al contrario, la facultad que poseen los lugares, las naciones y los
parajes de adaptarse a un tipo de exigencias uniformes, a unos individuos siempre idnticos: hoy
uno se desplaza siempre que no se atente a nuestro modo de vida. Slo se es ms cosmopolita a
costa de ms dinero y en unos vastos complejos internacionales, hoteles, restaurantes, night-clubs
que menudean en todas las salidas de autopistas... El viaje se convierte en una peripecia de
sedentariedad, jams se abandona el hogar ya que no nos dirigimos a ninguna parte. Y adems la
situacin poltica mundial ha perdido la claridad que haca tan fcil, diez aos atrs, los
compromisos y las afinidades. En los aos sesenta, cualquier automovilista de paso por las
carreteras de Amrica del Sur o de Asia saba a ciencia cierta a quin atribuir la miseria de las
favelas, el hambre endmico de los negros, de la devastacin de las zonas agrcolas vietnamitas o
camboyanas. Toda la desigualdad, toda la esclavitud, toda la injusticia del mundo ola a
hamburguesa y a Coca-Cola...Todo era sencillo mientras el mundo se declinaba en dos, los amos y
los esclavos, los pobres y los ricos, Amrica y el resto... Y despus, todas las naciones pueden
reivindicar actualmente una corrupcin y una tirana locales made at home, cada pas descubre su
propia manera de torturar y encarcelar sin ingerencia extranjera, sin subordinacin a las grandes
potencias... Hoy es posible surcar el planeta ignorando prcticamente todo acerca de las
costumbres y de las lenguas de los pases recorridos, sin temor a meter la pata utilizando en todas
partes una misma moneda, el dlar, un mismo idioma, el ingls, porque el turismo, al difundir en el
mundo entero el modo de vida occidental, me hace sentir en todas partes como en casa. A fuerza de
no distinguir, se acaba por indiferenciar a todos los pases.
Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut: La aventura a la vuelta de la esquina,
Barcelona, Anagrama, 1980.
Actividad 2
Teniendo en cuenta alguno de los aspectos que se consideran en el estudio y la
caracterizacin de la esttica:
a. Busquen en diccionarios y libros literarios (poesas, novelas) una definicin de lo bello.
b. Elijan cosas que sean bellas.
c. Expliquen qu tienen de bello.
Actividad 3
Lean el siguiente texto:
Mientras existan grandes razones para vivir, polticas, sociales o religiosas, la aventura estaba
desacreditada en nombre de valores ms profundos; el humanismo condenaba la ancdota a la
futilidad. Ahora bien, desde que vivimos bajo la gerencia y la regencia de lo cotidiano, la aventura
es cuanto hay de significativo, de memorable en una jornada o en una vida, todo lo que puede
hacer historia, incluidos los episodios ms nfimos. En suma, es el mismo acontecimiento lo que
funda el sentido y el valor. Consecuencias mltiples de esta inversin: todas las certidumbres se
tambalean pero, a cambio, la ancdota conoce una promocin increble, nuestras vidas pasan
ntegramente al lado de lo novelesco: la propia existencia se convierte en una categora literaria.
Lo ms profundo es ahora la peripecia.
Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut: La aventura a la vuelta de la esquina,
Barcelona, Anagrama, 1980.
Respondan:
a. Cmo aparecen en el texto las transformaciones de la vida cotidiana que caracterizamos
en el libro Culturas y estticas contemporneas? Cmo se la defina? Cules son los
cambios en la definicin?
b. Qu valor tiene el concepto de aventura en la actualidad?
c. Dnde pueden encontrar los conceptos de lo cotidiano a lo largo del texto?
d. Cmo y en qu partes del documento encuentran caracterizaciones del concepto de
esttica?
Actividad 4
De acuerdo con lo que expresa Daniel Galn en la entrevista:
a. Cules fueron los condicionantes que le hicieron elegir, finalmente, ser msico?
b. Qu diferencias creen encontrar entre tocar la guitarra en los aos sesenta y en la dcada
del dos mil?
c. Qu relaciones existen entre la msica y la vida?
d. Cules son los prrafos que ms inters les provoc? Por qu?

Actividad 1
Elaboren el siguiente trabajo de investigacin sobre la produccin de una historieta como
producto esttico-comunicacional:
Consideren el discurso de la historieta para encontrar modos de comunicar la cultura,
basndose en la idea de que las distintas imgenes se construyen a partir de convenciones
comunicacionales y estticas. Para encontrar esas distintas convenciones, realicen las
siguientes actividades:
a. Elijan una historieta (de tirada diaria, de revista, etctera).
b. Encuentren los distintos cdigos que arman su discurso teniendo en cuenta:
Caractersticas de la representacin: Como dibujo o pintura, a manera escultrica,
cinematogrfica. En color o en blanco y negro. Tipo de lneas que se utilizan:
continuas, angulosas, delgadas, gruesas. Trabajo por planos o profundidad, cantidad
mayor de imagen o de texto.
Encuadres: Cada vieta delimita una porcin de espacio. Plano general: abarca toda la
figura; plano tres cuartos: la corta hasta la rodilla; plano medio: la corta a la altura de la
cintura; primer plano: abarca una parte precisa del cuerpo.
Punto de vista: Dnde est el observador o lector de la historieta. Mirada area, desde
abajo, angular, desde la misma altura. Perspectivas inslitas.
Estereotipos culturales: Representacin del gaucho, caractersticas tpicas en la
vestimenta de un protagonista adolescente, un hombre de empresas, las estrellas como
seal de golpe en la cabeza, las gotas de la cara cuando hay problemas, etctera.
Representacin del movimiento con recursos de la imagen: El giro de cabeza, los
puetazos, etctera.
Los cartuchos: Cmo aparece representada la palabra (en globos, como monlogo
interior, como pensamiento); las formas de los cartuchos (si tienen lmites, sus tipos de
lneas, sus medidas); si se trata de comunicacin telfonica, sueos, etctera.
La representacin de las voces: Voz en off (por ejemplo, detrs de una puerta), gritos,
susurros, onomatopeyas.
Montaje: Cmo est configurada la pgina, por ejemplo: con cuadros irregulares, de
distintos tamaos, escalonados, horizontales, sin divisin por lneas, etctera.
c. Una vez observadas estas caractersticas, podrn llegar a una sntesis estticocomunicacional de la historieta, considerando que los puntos anteriores sirvieron para narrar
de mejor manera las siguientes cuestiones que tendrn que observar:
Carcter: historias, tiras humorsticas.

Gnero: policial, de superhroes, de terror, costumbrista, romntico, de aventuras,
fantaciencia, histrico.
Temtica: social, poltica, econmica, reflexiva, sexual, deportiva, religiosa, otras.
Personajes: a) reales: contemporneos, histricos; b) imaginarios: fantsticos,
personas, animales.
Fuentes: literarias, histricas, polticas.
d. Comparen los procedimientos y sntesis esttico-comunicacional con los de otros
compaeros. Reflexionen sobre las similitudes y las diferencias de los distintos aspectos.
Actividad 2
a. Comparen el modelo de comunicacin del captulo 2 con los nuevos trminos que
incorpora la esttica en el proceso comunicativo y que aparecen en el apartado Esttica y
comunicacin del mismo captulo.
b. Retomen el modelo comunicativo y transfrmenlo de acuerdo con lo que les sugieren los
nuevos elementos de la comunicacin esttica.

Actividad 1
Con el objetivo de relacionar los conceptos de cultura y de identidad les proponemos que:
a. Busquen fotografas familiares (de padres, abuelos, tos abuelos o bisabuelos), en el caso
de que encuentren.
b. Realicen un panel en una cartulina, en un diagrama en forma de rbol, y escriban los
nombres de sus familiares, su origen, su actividad.
c. Intenten ver en las fotografas: elementos que traduzcan la pertenencia de esas personas a
una cultura particular, elementos que puedan tener que ver con la comida (un mate, por
ejemplo), imgenes religiosas que aparezcan en las paredes, vestimenta, modos de posar
para la foto, libros, mobiliario de la casa, etctera.
Actividad 2
Un modo de trabajar la identidad desde la pluralidad de culturas que conformaron la
cultura argentina es organizar una feria de inmigrantes o una feria de orgenes culturales.
Cada uno puede presentar la regin o nacin de origen de su familia (espaoles, italianos,
polacos, alemanes, japoneses, etctera) con elementos que sean caractersticos: comidas,
vestidos, utensilios, obras literarias, msica, y todo lo que puedan rastrear en la familia o en
la comunidad. Pueden traer para exponer los propios objetos, comidas o fotografas. La
feria puede materializarse en forma de stands, en forma de paneles o con representaciones
(bailes tpicos, por ejemplo).
Actividad 3
a. Lean los siguientes textos. Averigen qu significa el trmino etnocentrista y qu papel
jug en la historia de nuestro siglo.
b. Contrapongan ese concepto al de relativismo cultural.
c. Traten de asimilar los ejemplos de los textos con alguna situacin conocida por ustedes
que concierna a su comunidad o a alguna cercana.
La actitud ms antigua, y que descansa sin duda sobre fundamentos psicolgicos slidos ya que
tiende a reaparecer en cada uno de nosotros cuando nos encontramos ante una situacin
inesperada, consiste en repudiar pura y simplemente las formas culturales: morales, religiosas,
estticas, que estn ms alejadas de aquellas con las que nos sentimos identificados. Costumbres
de salvajes, sa no es cosa nuestra, no deberan permitirlo, y otras reacciones groseras,
traducen el mismo estremecimiento, la misma repulsin, ante maneras de vivir, de creer o de
pensar que nos son ajenas. As la Antigedad confunda todo lo que no formaba parte de la cultura
griega (y luego greco-romana) bajo el nombre de brbaro; la civilizacin occidental utiliz el
trmino salvaje en el mismo sentido. Sin embargo, detrs de esos eptetos se esconde el mismo
juicio: es probable que la palabra brbaro se refiera etimolgicamente a la confusin y a la
inarticulacin del canto de los pjaros, opuestas al valor significante del lenguaje humano; y
salvaje, que quiere decir de la selva, evoca tambin un gnero de vida animal, en oposicin a la
cultura humana. En los dos casos, se niega el hecho mismo de la diversidad cultural: se prefiere
expulsar fuera de la cultura, situar en la naturaleza, todo aquello que no se conforma a la norma
bajo la cual se vive.
(...) Bastar con observar aqu que encierra una paradoja significativa: Esta actitud de
pensamiento, en nombre de la cual se expulsa a los salvajes (o a todos aquellos que se elige
considerar como tales) fuera de la humanidad, es precisamente la actitud ms destacada y
distintiva de esos mismos salvajes. Sabemos, en efecto, que la nocin de humanidad, que engloba
sin distincin de raza ni de civilizacin todas las formas de la especie humana, es de aparicin
francamente tarda y de expansin limitada. Incluso all donde parece haber alcanzado su ms alto
desarrollo, no es para nada seguro la historia reciente lo prueba que est a salvo de equvocos
o de regresiones. (...) La humanidad cesa en las fronteras de la tribu, del grupo lingstico, del
pueblo algunas veces; a tal punto que un buen nmero de poblaciones llamadas primitivas se
designa por un nombre que significa los hombres (o, a veces diremos con mayor discrecin
los buenos, los excelentes, los completos), implicando as que las otras tribus, grupos o
pueblos no participan de las virtudes o, incluso de la naturaleza humanas, sino que estn
compuestas como mucho de malos, de malvados, de monos de tierra, o de liendres. Se
llega a menudo a privar al extranjero de este ltimo grado de realidad transformndolo en un
fantasma o en una aparicin. (...) En las Antillas mayores, mientras los espaoles enviaban
comisiones investigadoras para averiguar si los indgenas posean o no un alma, estos ltimos se
dedicaban a sumergir a los Blancos prisioneros para intentar saber, merced a una vigilancia
prolongada, si su cadver estaba o no sujeto a la putrefaccin.
Esta ancdota, barroca y trgica a la vez, ilustra bien la paradoja del relativismo cultural (que
tambin encontraremos bajo otras formas): en la misma medida en que se pretende establecer una
discriminacin entre las culturas y las costumbres es que se identifica uno ms completamente con
aquellas que intenta negar. Al negar la humanidad de quienes aparecen como los ms salvajes o
brbaros de sus representantes, no hacemos sino apropiarnos de una de sus actitudes tpicas. El
brbaro es, ante todo, el hombre que cree en la barbarie.
La civilizacin occidental, desde hace dos o tres siglos, se ha inclinado por la elaboracin de
medios mecnicos cada vez ms poderosos, para uso de los hombres. Si adoptamos como criterio
esta situacin, podra hacerse de la cantidad de energa disponible por habitante, la expresin del
mayor o menor grado de desarrollo de las sociedades humanas. La civilizacin occidental, en su
forma norteamericana, ocupar el primer puesto, las sociedades europeas vendrn despus,
trayendo, a la rastra, una masa de sociedades asiticas y africanas que se nos volvern indistintas
rpidamente. Sin embargo, ese centenar o incluso millar de sociedades que llamamos poco
desarrolladas o primitivas, y que se confunden en un conjunto difuso... se sitan unas en las
antpodas de las otras. Segn el punto de vista que eligiramos, llegaramos a clasificaciones muy
diferentes.
Si el criterio elegido fuera el grado de aptitud para adaptarse a los medios geogrficos ms
hostiles, los esquimales, por una parte, y los beduinos, por otra, se llevaran la palma, sin duda
alguna.
(...) El Occidente, diestro en mquinas, testimonia un conocimiento muy elemental acerca del
uso y los recursos de esa mquina suprema que es el cuerpo humano. Por el contrario, en ese
terreno, como en el contexto de las relaciones entre lo fsico y lo moral, el Oriente y el Extremo
Oriente poseen una ventaja de muchos milenios: han producido esas vastas sumas tericas que son
el yoga de la India, las tcnicas de respiracin chinas o la gimnasia visceral de los antiguos
maores.
Claude Lvi-Strauss: Raza e historia, Pars, Gonthier, 1982.

Actividad 1
Lean los siguientes fragmentos traducidos y adaptados de Armand Mattelart, La
mundializacin de la comunicacin, Pars, Presses Universitaires de France, 1996.
La globalizacin es una de esas palabras tramposas de la cual participan las nociones
instrumentales, que, bajo el efecto de las lgicas del mercado y de la ignorancia de los ciudadanos,
son naturalizadas al punto de mostrarse como indispensables para establecer la comunicacin entre
naturales de culturas muy diferentes. Ese lenguaje funcional constituye un prt--porter ideolgico
que disimula los desrdenes del nuevo orden mundial. (...) Contrastando con la visin
economicista de un mundo cohesionado por el libre mercado, aparece la fractura entre dos
sistemas sociales especficos y un campo econmico unificado, entre las culturas singulares y las
fuerzas centralizadoras de la cultura global.
(...) La integracin de las economas y de los sistemas de comunicacin llevan consigo la
creacin de nuevas disparidades entre los pases o regiones, y entre los grupos sociales. El
concepto de comunicacin-mundo intenta dar cuenta de las lgicas de exclusin. A la inversa de

lo que quiere hacer creer la representacin igualitarista y globalista del planeta, aqul permite
analizar el sistema en va de mundializacin sin fetichizarlo, es decir restituyndole su historia
concreta. Se reconecta con la historia de los intercambios mundiales en sus desnivelaciones.
Tributaria de la idea forjada por Fernand Braudel de economa- mundo, recuerda que las redes,
imbricadas como estn en la divisin internacional del trabajo, jerarquizan el espacio y conducen a
una polarizacin siempre ms grande entre el centro y la periferia (o los centros y las periferias).
Si la mundializacin/globalizacin es un componente de la cultura contempornea, no es la nica
lgica capaz de modelar los destinos del planeta. Los aos ochenta, que han visto florecer
doctrinas de la globalizacin financiera y de la estandarizacin cultural, han igualmente conocido
un movimiento de pensamiento que pone el acento sobre los desfasajes entre las fuerzas
centrpetas y aglomerantes de la lgica del mercado y de la pluralidad de las culturas, concibiendo
la fragmentacin y la globalizacin como una pareja en tensin en la que se juega la
descomposicin/recomposicin de las identidades sociales y culturales. Se abren nuevas
cuestiones: cmo las inserciones sobre las redes planetarias adquieren un sentido para las
diferentes comunidades? Cmo stas se resisten, se adaptan o sucumben? (...) Nuevas miradas
sobre los lazos que se tejen entre lo global y lo local han entonces emergido rompiendo con la
idea anterior de la fatalidad de la monocultura.
Hay antroplogos que han tomado la crtica del discurso consagrado sobre la relacin entre los
flujos culturales transfronteras y las culturas singulares. Para ellos la intensificacin de la
circulacin de los flujos culturales, la existencia bien real de una tendencia a la globalizacin de la
cultura no conduce a una homogeneizacin del planeta, sino hacia un mundo ms y ms
mestizado. Las nociones de hibridacin y de mestizaje dan cuenta de esas combinaciones y de esos
reciclajes de esos flujos culturales transnacionales por las culturas locales. (...)
a. Busquen en el texto todos los trminos que tengan un sentido similar al de

globalizacin (por ejemplo: mundializacin). Qu otros trminos se le pueden
contraponer? Pueden definir todos esos trminos?
b. Busquen en su entorno cercano, por un lado, elementos que traduzcan la tendencia a la
globalizacin (por ejemplo: Internet); por otro lado, elementos que den cuenta de lo local; y
por ltimo, elementos representantes de una mestizacin o hibridacin cultural (por ejemplo,
el consumo de comida china).
c. Cul es la idea que transmiten estos fragmentos en relacin con la cultura globalizada?
Es sta absolutamente efectiva?
Actividad 2
a. Rastreen cmo se produjo el proceso de modernizacin en un barrio determinado, un
pueblo o una calle a travs de fotografas antiguas.
b. Comprenlas con las imgenes actuales. Pueden realizar tambin la comparacin a travs
de relatos (por ac pasaba el tranva, el lechero vena todas las maanas).
Actividad 1
Tomen en cuenta todos los relatos sobre el impacto de la ciudad (F. Engels, Situacin de
las clases trabajadoras en Inglaterra; E. Hall, La dimensin oculta, enfoque antropolgico
del espacio; G. Simmel, Sociologa) citados en el libro Cultura y estticas contemporneas.
a. Sinteticen cules son las referencias que hacen los distintos autores al modo de
organizaciones del espacio social (por ejemplo, la amplitud de Pars en el texto de Hall, o la
convencin de la gente de marchar manteniendo la derecha por la calle, en el texto de
Engels).
b. Busquen similitudes y diferencias en la apreciacin de los tres autores.
c. Reconozcan los conceptos que los tres autores despliegan en los textos (por ejemplo, el
de multitud en el de Engels, el de espacio abierto en el de Hall).
d. Analicen los distintos tipos de organizacin espacial caractersticos del lugar donde
viven.
e. Comparen esos tipos con las referencias obtenidas de la investigacin que puedan hacer
de otras ciudades (por las imgenes de la televisin, los diarios, la radio, etctera).
f. Realicen un texto de opinin en donde expresen los que consideran son los actuales
modos de organizacin espacial de una ciudad, sus inconvenientes y sus beneficios (por
ejemplo: relacin entre autos y personas, espacios verdes, espacios ocupados).
Actividad 2
Registren palabras, olores, sonidos que se utilicen y que colaboren en la organizacin de la
ciudad, desde los ejemplos ms sencillos, como que en un colectivo se desciende por la
puerta trasera, hasta otros ms complejos como, por ejemplo, el olor caracterstico de una
calle. Con esos datos:
a. Realicen un registro de los distintos tipos de organizacin perceptiva que se relacionan
con los ejemplos (percepcin auditiva, tctil, etctera).
b. Elijan cules les parecen ms importantes y caractersticos.
Actividad 3
Registren cules son los sonidos que prefieren (por ejemplo: agudos o graves, banda
musical, instrumento).
a. Realicen una separacin por tipos (palabras, sonidos naturales, ruidos,etctera).
b. Determinen preferencias y desagrados en relacin con la percepcin auditiva.
c. Reflexionen acerca de los efectos del sonido, del ruido y del silencio en la vida cotidiana.

Actividad 1
En este caso proponemos el abordaje y lectura de una obra pictrica.
A lo largo del captulo 6 hemos trabajado los elementos que estructuran y constituyen los
lenguajes pictrico y escultrico tradicionales y que son necesarios para la lectura de una
obra de arte, as como un vocabulario especfico de cada medio. En esta instancia podrn
poner en prctica los contenidos vistos en ese captulo.
Esta actividad debe ser apoyada en clase por la proyeccin de diapositivas de diferentes
obras. No es necesario analizar todos los ejemplos siguiendo todos los pasos aqu descriptos.
Es conveniente seleccionar obras de autores, estilos y pocas diferentes a fin de poder
abarcar un amplio espectro dentro de la historia del arte.
El seguimiento de estos procedimientos permite su aplicacin a cualquier tipo de obra
tradicional.
Instrumentos para el anlisis de una obra pictrica
a. Primera aproximacin a la obra por medio de datos y documentacin:
Gnero.
Autor.
Ttulo.
Fecha en la que fue producida.
Tcnicas y materiales.
Ubicacin (museo, galera, etctera).
Medidas.
Algunos datos significativos sobre su autor y el contexto en que fue producida la obra.
Referencias a circunstancias reveladoras de su distribucin (sus diferentes
emplazamientos, su difusin en los medios, lo que se ha escrito sobre la obra, etctera).
Recepcin (reaccin del pblico, fortuna crtica, etctera).
Descripcin somera de lo que se nos presenta (sea o no una representacin). Qu
aspecto tiene?
b. Anlisis de la estructura formal:
Elementos estructurantes: lneas, formas, espacio, color.
Composicin: organizacin de las partes en el campo visual, tensiones y direcciones,
ejes de simetra o asimetra, ritmos, equilibrio, estructura general.
Se pueden utilizar diagramas o esquemas que ayuden al anlisis.
c. Etapa interpretativa:
Contenido de la obra. Tema, denotacin.
Funcin de la obra (religiosa, conmemorativa, decorativa, ilustrativa, etctera).
Cmo se expresa el tema? Posibles significados expresados por medio de los
procedimientos plsticos y compositivos. Diferentes niveles connotativos.
De que modo la obra habla de su poca?
Aplicacin a una obra: Anlisis de La danza de Henri Matisse

Apliquemos las herramientas brindadas por el texto en un ejemplo de anlisis de una obra
pictrica.
a. Datos y documentacin
Estamos ante una pintura del pintor francs H. Matisse (1869-1954). La obra se titula La
danza y es de 1909. La tcnica empleada es leo sobre tela, de 259,7 x 390,1 cm. Pertenece
a la coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Esta pintura es la primera versin hecha a partir del encargo del coleccionista ruso Sergej
Schtschukin de una pareja de pinturas murales de gran porte: La danza y La msica. El
boceto pertenece al MAM de Nueva York y la versin definitiva al Ermitage de Leningrado,
junto con su pareja, La msica (1909-1910).
La primera versin se distingue de la segunda por sus colores menos intensos. La obra de
Matisse se inscribe dentro del fauvismo, que se caracteriza por la utilizacin del color de
manera violenta y contrastante, con tintes saturados y opuestos que chocan entre s. Siempre
atado a la figuracin pero sin pretensiones naturalistas, por el contrario, violenta, tanto la
forma como el color o produce deformaciones con finalidad expresiva.
La descripcin de lo que se nos presenta debe plantear someramente el asunto de la obra.
En este caso advertimos cinco figuras femeninas desnudas de color rosa anaranjado tomadas
de las manos y dispuestas en ronda sobre un fondo azul y un suelo verde.
b. Anlisis formal
Debemos hacer hincapi aqu en la estructura general de la expresin plstica, teniendo en
cuenta el marco de encierro y la disposicin de los elementos en el campo visual. En este
caso, los elementos compositivos se disponen en un marco de encierro rectangularhorizontal. El campo visual genera una relacin particular entre los elementos, estructurando
la composicin. El fondo del campo visual est dividido por una lnea ondulada en dos
planos de color. El superior y ms amplio, de color azul celeste y el inferior, de color verde.
As se diferencia el fondo del suelo.
Las cinco figuras estn dispuestas equilibradamente y abarcan la totalidad del campo en
una proporcin que produce monumentalidad: dos atrs, de frente (sobre el fondo azul);
una a cada lado del campo de composicin y otra de espaldas, en el primer plano, con una
inclinacin que crea una direccin diagonal (sobre el fondo verde). La disposicin de las
figuras con los brazos extendidos en ronda genera una pronunciada forma oval, reforzada
por el ritmo creado por las formas negras de las cabezas (puntos negros equidistantes a lo
largo del recorrido oval). Esta estructura oval, se inclina hacia la derecha. Esta inclinacin se
produce por la direccionalidad diagonal del cuerpo de la figura del primer plano, creando
una composicin dinmica (se puede comparar con una estructura oval horizontal que
produce estatismo). Este dinamismo se enriquece por los diferentes ritmos generados por la
repeticin de curvas y contracurvas de los cuerpos que producen una direccionalidad
centrfuga.
Las direcciones y tensiones son fciles de observar por medio de un diagrama que marque
con vectores cada una de ellas. Por ejemplo, es muy significativa la tensin que se produce
entre los dos nicos brazos que no estn tomados de las manos. El cuerpo (de la figura del
primer plano) inclinado hacia la izquierda crea una diagonal que se dirige a la mano de la
figura del lateral izquierdo sin tocarla. Esto genera una tensin entre ambos brazos que se
apacigua por el cruce de la pierna de la figura que est por detrs a la izquierda; cruce
produce un equilibrio de fuerzas.
Otros puntos para considerar son es el color y la luz. Nos encontramos ante una
iluminacin homognea y colores relativamente planos. Los tintes utilizados son un azul
celeste, un verde desaturado y un rosa anaranjado. Es necesario ver la relacin que se
produce entre los colores. El azul y el verde son cercanos en el circulo cromtico y tienen un
mismo grado de luminosidad; por lo tanto, no se percibe contraste brusco entre ambos, s
una variacin de tinte. En cambio, las figuras, por su tinte rosa anaranjado y su alta
luminosidad, producen un alto contraste con respecto al fondo. Hay que tener en cuenta
cmo estn formados los colores; entonces notaremos que el rosa-anaranjado (rojo, amarillo
y blanco) tiene el opuesto del azul (amarillo) y el opuesto del verde (rojo).
c. Con respecto al nivel interpretativo, debemos comenzar por lo denotado que en este
caso es la danza y que, adems, surge directamente del ttulo y luego pasar a los mltiples
niveles de connotacin proporcionados por los procedimientos o las maneras de expresar ese
asunto. Por ejemplo, vemos cmo las figuras se distorsionan en funcin de la expresin de
movimiento, transmitiendo un ritmo alegre, festivo.
Tenemos que tener en cuenta la perspectiva histrica que separa a un receptor actual de
uno contemporneo a la produccin de la obra. Tampoco debemos soslayar las
circunstancias y las causas de su produccin. En este caso, fue un encargo para una
decoracin y para contratar con otra obra: La msica. Estas circunstancias y la funcin
decorativa de la obra completan su significacin.
En todo este pormenorizado anlisis no debe perderse de vista la ubicacin histrica y
cultural de la obra para poder comparar o hacer referencias a obras anteriores y posteriores.
Un tema importante es la representacin y la mayor o menor relacin de lo representado con
la naturaleza, es decir, el alejamiento o la fidelidad a ella. En este caso (la obra de Matisse),
al no haber pretensiones de representar de manera fiel lo que observamos, las convenciones
representativas no son tan rigurosas como las de la perspectiva matemtica renacentista, que
no tiene en cuenta. El adelante y atrs del espacio tridimensional se representa con abajo y
arriba en el plano (influencia de la esttica oriental); por eso Matisse no hizo ms pequeas
las figuras que estn atrs en la ronda sino que las puso arriba. Otras convenciones
indicadoras de espacio que utiliza son el traslapo y el escorzo (en la figura de la izquierda).
Del mismo modo, la figuras humanas no estn trabajadas de manera naturalista (con
fidelidad representativa) sino que se encuentran estilizadas y simplificadas en funcin de la
expresividad plstica.
Actividad 2
Contesten a las siguientes preguntas, que les permitirn analizar la entrevista al artista
plstico Jorge Macchi incluida en el captulo 6 del libro.
Cul es la idea que el artista tiene de lo que debe ser el arte?
Cmo se va modificando en el proceso de su produccin el concepto de obra de arte?
Qu diferentes tipos de obra podemos distinguir a lo largo del proceso de produccin
de Macchi? Cules son sus caractersticas, sus tcnicas, sus relaciones con el espacio?
Creen que a lo largo de este proceso creativo de Macchi, el rol del artista y el del
pblico fueron cambiando? Justifiquen la respuesta.
Qu opinan sobre el rechazo del artista a ser catalogado como conceptualista?
Qu cambios notan en los procedimientos tcnicos empleados por el artista? En qu
pueden relacionarlos con las tendencias estudiadas?

el diseo
Actividad 1
Lean el siguiente texto sobre el consumo:
La investigacin publicada parcialmente en estos dos volmenes naci de una interrogante sobre
las operaciones de los usuarios, supuestamente condenados a la pasividad y a la disciplina. (...) Se
alcanzara el objetivo si las prcticas o las maneras de hacer cotidianas dejaran de figurar como
el fondo nocturno de la actividad social. (...) Este trabajo tiene pues por objetivo explicitar las
combinatorias operativas que componen tambin (no es algo exclusivo) una cultura, y exhumar
los modelos de accin caractersticos de los usuarios, de quienes se oculta, bajo el sustantivo
pdico de consumidores, la condicin de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dciles). Lo
cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente.
Muchos trabajos (...) se ocupan de estudiar, sea las representaciones, sea los comportamientos de
una sociedad. Gracias al conocimiento de estos objetos sociales, parece posible y necesario
identificar el uso que hacen de ellos grupos e individuos. Por ejemplo, el anlisis de las imgenes
difundidas por la televisin (representaciones) y del tiempo transcurrido en la inmovilidad frente al
receptor (un comportamiento) debe completarse con el estudio de lo que el consumidor cultural
fabrica durante estas horas y con estas imgenes. Ocurre lo mismo con lo que se refiere al uso
del espacio urbano, los productos adquiridos en el supermercado, o los relatos y leyendas que
distribuye el peridico.
(...) A una produccin racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y espectacular,
corresponde otra produccin, calificada de consumo: sta es astuta, se encuentra dispersa pero se
insina en todas partes, silenciosa y casi invisible, pues no se seala con productos propios sino en
las maneras de emplear los productos impuestos por el orden econmico dominante.
Desde hace mucho tiempo se ha estudiado, por ejemplo, cul era el equvoco que minaba en el
interior el xito de los colonizadores espaoles sobre las etnias indias: sumisos y hasta
aquiescentes, a menudo estos indios hacan de las acciones rituales, de las representaciones o de
las leyes que les eran impuestas algo diferente de lo que el conquistador crea obtener con ellas; las
subvertan no mediante el rechazo o el cambio, sino mediante su manera de utilizarlas con fines y
en funcin de referencias ajenas al sistema del cual no podan huir. Eran otros, en el interior mismo
de la colonizacin que los asimilaba exteriormente; su uso del orden dominante engaaba ese
poder, porque no contaban con los medios para rechazarlo; se le escapaban sin separarse de eso. La
fuerza de su diferencia se mantena en los procedimientos de consumo. En un menor grado, un
equvoco semejante se insina en nuestras sociedades con el uso que los medios populares hacen
de las culturas difundidas e impuestas por las elites productoras de lenguaje.
La presencia y la circulacin de una representacin (enseada como el cdigo de la promocin
socioeconmica por predicadores, educadores o vulgarizadores) para nada indican lo que esa
representacin es para los usuarios. Hace falta analizar su manipulacin por parte de los
practicantes que no son sus fabricantes. Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la
similitud entre la produccin de la imagen y la produccin secundaria que se esconde detrs de los
procesos de su utilizacin. (...)
Michel De Certeau: Introduccin,
en La invencin de lo cotidiano, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1996.
Respondan a las siguientes preguntas:

a. De qu modo se caracteriza la produccin de los consumidores de la que habla el
autor?
b. Podran pensar algunos ejemplos concretos tomados de la experiencia de ustedes en los
que se haga explcita esta produccin del consumo?
c. De qu modo hablaran del xito en el que consume y en el que produce, de acuerdo a
lo dicho en el texto?
Actividad 2
El concepto de consumo puede ser pensado partiendo de una perspectiva ms personal, a
fin de obtener un mejor entendimiento de los usos y las experiencias del consumo en las
personas.
Les sugerimos que escriban un ensayo titulado: Lo que significa el consumo para m (el
trmino consumo puede ser cambiado por el de estilo, moda).
Intenten:
No transcribir definiciones del diccionario.
No copiar artculos ni libros.
Recuerden que el texto debe ser autobiogrfico, debe recurrir a las propias experiencias
y sentimientos sobre el tema.
Elaborado un trabajo similar por el profesor Stuart Ewen, en el Hunter College, una
escuela de Nueva York, con respecto al concepto de estilo, los estudiantes escribieron
algunos textos que Ewen utiliz posteriormente para sus trabajos de investigacin. He aqu
algunos de esos ejemplos:
Asist a una escuela catlica durante doce aos. En la escuela primaria us uniforme durante
ocho aos. Sola intentar rebelarme contra esto con pequeas estrategias, tales como no usar la
corbata que se supona deba llevar, o usando el tipo equivocado de cuello... Era un modo de
encontrarme un poco de libertad, una manera de pelear contra el sistema de un modo pequeo.
Ruth Z.
Me dejo el cabello muy corto y visto constantemente ropas negras. (Vestir de negro facilita
reconocer a mis amigos y ser reconocida por ellos...) Aunque estaba rebelndome contra la
sociedad en general, pues era la inconforme en ese sentido, estaba tambin conformndome con el
pequeo grupo de personas que se volvieron mis amigas.
Jane D.
Fragmentos citados en Stuart Ewen, Todas las imgenes del consumismo.
La poltica del estilo en la cultura contempornea, Mxico, Grijalbo, 1991.
Actividad 3
Tomen cuatro publicidades grficas o televisivas y hagan una lectura de su discurso
teniendo en cuenta las siguientes pautas para el anlisis:
a. Cul es el discurso acerca del objeto? Qu denota? Cmo describe al producto?
Alude a su esttica, solidez, eficacia, acabado, comodidad, modernidad?
b. La publicidad cumple una funcin informativa en relacin con el producto?

O cumple una funcin persuasiva (directa o en forma oculta)?
c. Cul parece ser el sujeto al que se dirige (sexo, edad, nivel social)?
d. Cmo se articulan la imagen y el discurso?
e. Qu funcin creen que cumple la marca?
f. De qu modo presenta el mundo que describe? Apela a elementos de la realidad o hay
idealizacin?
g. La publicidad tiene carcter imperativo o indicativo?
h. Pueden identificar un mensaje o mensajes connotados?
i. Pueden identificar elementos culturales reconocibles?
j. Se perciben ideas de belleza, de lo femenino, de lo masculino, del rol de la mujer y del
hombre, de la familia, etctera?
k. Se perciben ideas claras acerca de lo moral?
Actividad 4
Elijan un film comercial y vean los primeros quince minutos. Luego respondan a las
siguientes preguntas:
a. Cmo presenta el film a los personajes principales? Traten de identificar al hroe, al
villano, a la herona y a sus acompaantes.
b. Cmo se establecen, a travs de qu elementos, el lugar y el tiempo de la historia?
c. De qu manera este film es similar a otros que conocen?
d. Al final de esa secuencia inicial de la pelcula, qu preguntas se han formulado respecto
de la historia y cmo esperan que sean respondidas?
Actividad 5
Un film cuenta o narra a travs de la puesta en escena, que supone la manipulacin de
tres elementos principales: el tiempo, el espacio y el punto de vista. Analicen los siguientes
elementos de la puesta en escena teniendo en cuenta los siguientes parmetros:
Decorados
En estudios o escenarios naturales. Cerrados/abiertos. Naturalistas
(realistas)/estilizados o abstractos. Histricos/contemporneos.
Utilera y vestuario
Para ambientar las escenas/importancia significativa en la historia.
Hay objetos que tienen una importancia simblica (se acentan ciertos elementos
como espejos, cruces, ventanas, libros)? Qu significa el vestuario (estatus, riqueza,
actitud, personalidad)?
Iluminacin
Plana/claroscuros/brillante/opaca. Suave (difuminada) / dura (sombras muy
marcadas).
Qu se ilumina y qu se deja en la sombra?

Direccin de la luz: frontal, de costado, por detrs (siluetas), desde abajo, (desde una
chimenea, por ejemplo).
Efectos especiales de luz? Luz natural o de estudio?
Cmara/encuadre
Angulo/nivel: alto, bajo, a nivel del ojo.
Distancia: plano largo (plano general) / corto (primer plano).
Movimiento: paneo horizontal, hacia arriba o hacia abajo.
Travelling hacia adelante o hacia atrs.
Gras, cmaras areas.
Qu informacin nos dan los movimientos de cmara? Ocultan o manifiestan la
presencia de la cmara? La cmara sigue a la accin? Hay cmaras subjetivas (desde
los ojos de algn personaje)?
Escala (tamao) de planos
Planos generales / planos medios / primeros planos / planos detalle.
Montaje
Combinacin de planos para construir una escena (cantidad de planos; tipo de corte:
directo, por fundido; corte en continuidad o saltos de continuidad).
Tipos de cortes: cambios graduales (sobreimpresin, fundido); cortes directos.
El montaje aporta algo sobre las relaciones entre los personajes y los espacios?
Ritmo: continuo / irregular / lento /rpido.
Sonido: msica, ruidos, voz humana. Sincronizado/voz en off. Forma parte del mundo
de la historia (la msica de una radio o un disco/es exterior al mundo de la historia (voz
en off, msica de acompaamiento).
La msica comenta la accin (la acompaa o la contradice)? Cmo nos ayuda a
interpretar el film?
Narracin
Se puede reconocer un narrador (voz en off, comentarios)?
El film reconoce la presencia del espectador o los hechos se suceden como si no
estuviera ah? Los personajes miran a la cmara?
Composicin
Posicin de los personajes en el cuadro.
Simtrica/asimtrica.
Lleno/vaco.
Ausencia/exceso.
Equilibrado/desequilibrado.
Encuadre abierto/cerrado.
Actividad 1
Lean los distintos textos que aparecen ms abajo y analcenlos relacionando los textos con
los contenidos del captulo 8 del libro (pueden utilizarse tambin contenidos del captulo 6).
Respondan luego a las siguientes preguntas:
a. Qu tienen en comn los tres documentos?

b. Qu dicen acerca de la tradicin, de los movimientos artsticos anteriores, del arte del
pasado?
c. Qu dicen acerca de lo nuevo (estilo nuevo, nueva poca, lo actual)?
d. En el contexto de qu pensamientos hablan de la vida, de la naturaleza y de la razn?
e. Qu dicen acerca de la forma, del color, de la abstraccin?
f. Aparecen mencionados el simbolismo, el romanticismo, el cubismo, el futurismo:
averigen quines formaron parte de esos movimientos, cules fueron sus ideas, sus teoras
y cules las principales obras que produjeron.
El objeto de la naturaleza es el hombre.
El objeto del hombre es el estilo.
Lo que se manifiesta positivamente en la plstica moderna: una proporcin bien equilibrada
entre lo individual y lo general se expresa, ms o menos, a s misma en el hombre moderno, y
constituye la causa original de la reconstruccin social de la que somos testigos.
De igual modo que el hombre moderno ha madurado hasta ser capaz de oponerse a la
dominacin de lo individual, de la arbitrariedad, tambin el artista ha madurado hasta ser capaz de
resistir a la dominacin de lo individual en la plstica: la forma natural y el color, las emociones,
etc. Esta resistencia, basada en la madurez interior del ser humano, en la vida en sentido estricto
del trmino, en el conocimiento razonable, se refleja en todo el desarrollo del arte, en especial en el
de los ltimos cincuenta aos.
Era por lo tanto predecible que este desarrollo del arte, realizado a saltos y a brincos, tuviera
como resultado una plasticidad totalmente nueva, la cual slo poda surgir en y durante una poca
capaz de revolucionar por completo las proporciones espirituales (interiores) y materiales
(exteriores).
Esa poca es la nuestra, y hoy asistimos al nacimiento de una nueva plasticidad. Ahora, cuando
por una parte la necesidad de unas nuevas bases espirituales en el ms amplio sentido de la
palabra para el arte y la cultura, as como materiales, se hace evidente, y por otra la tradicin y
las convenciones compaeras necesarias de toda idea nueva o accin intentan mantenerse en
todos los mbitos, oponindose con timidez a las nuevas ideas, la tarea de todos aquellos que han
de atestiguar el nuevo conocimiento de nuestro tiempo plstica o grficamente llega a ser tan
importante como difcil. Tarea que exige una energa y una perseverancia indomables, animadas y
estimuladas por una oposicin conservadora.
De este modo, ofreciendo deliberadamente una interpretacin falsa de las nuevas ideas y
contemplando las obras plsticas modernas de la misma forma que contemplan las impresionistas,
esto es, sin ir ms all de la superficie, cooperan de manera inconsciente a la fundacin de una
nueva concepcin de la vida y del arte. Debemos, sin duda, agradecrselo. (...)
Theo van Doesburg: introduccin al volumen II de De Stijl
(movimiento tambin llamado Neoplasticismo, integrado,
entre otros, por Piet Mondrian y van Doesburg), 1919.
Sobre las tempestades de nuestros das de trabajo,

Al otro lado de las cenizas y hogares incendiados del pasado,
Ante las puertas del futuro vaco,
declaramos ante vosotros, artistas, (...) gentes para quienes el Arte no es un simple tema de
conversacin, sino la fuente de la verdadera exaltacin, nuestra palabra y nuestra accin.
Hay que sacar al Arte del callejn sin salida en que ha estado durante los ltimos veinte aos.
(...) A pesar de las exigencias del renaciente espritu de nuestro tiempo, el Arte se alimenta
todava de la impresin, de la apariencia exterior, y oscila desesperadamente entre el naturalismo,
el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.
Las tentativas hechas por los cubistas y los futuristas para sacar a las artes de los pantanos del
pasado slo han conducido a nuevos errores.
El cubismo, que comenz por la simplificacin de las tcnicas representacionales, acab en el
anlisis de las mismas y en ello se qued.
El trastornado mundo de los cubistas, hecho pedazos por su anarqua lgica, no puede
satisfacernos a quienes hemos hecho la revolucin y a quienes ya construimos y edificamos
partiendo de cero.
Es posible observar con inters los experimentos de los cubistas, pero no seguirlos, convencidos
como estamos de que no van ms all de la superficie del Arte y no llegan a su base, y viendo
como vemos con claridad que el resultado final equivale al mismo y viejo grafismo, al mismo y
viejo volumen y a la misma y vieja superficie decorativa del pasado.
Podra haberse elogiado al futurismo por la refrescante novedad de su anunciada Revolucin en
el Arte, por su devastadora crtica del pasado, como si no hubiese otro modo de asaltar las
barricadas artsticas del buen gusto... Para eso se necesitaba la plvora, y en grandes
cantidades... Mas no es posible construir un sistema artstico slo en una fase revolucionaria.
(...) La pomposa bandera de la Velocidad futurista fue ondeada como un gran triunfo.
Aceptamos la sonoridad de tal lema, y comprendemos muy bien que pueda hacer que los ms
acrrimos provincianos caigan ante l en adoracin. Pero pregntese a cualquier futurista cmo
concibe la Velocidad y surgir todo un arsenal de automviles frenticos, de rechinantes
estaciones ferroviarias, de enmaraados cables, la estridencia, el ruido y el chirrido de las calles
(...) Ser en verdad necesario convencerles de que nada de eso tiene que ver con la velocidad ni
con sus ritmos? (...)
Ni el futurismo ni el cubismo nos han dado lo que nuestra poca esperaba de ellos.
Aparte de estas dos escuelas artsticas, el pasado reciente no tiene nada de importante ni
merecedor de atencin.
(...) Ningn sistema artstico nuevo resistir la presin de una cultura tambin nueva y creciente
mientras que las bases mismas del Arte no se apoyen en las leyes reales de la Vida.
Todo es una ficcin... slo la vida y sus leyes son autnticas y slo en la vida lo activo es
hermoso, e inteligente, y fuerte, y correcto, pues la vida no conoce la belleza como un canon
esttico... la existencia eficaz constituye la ms alta belleza.
(...) El espacio y el tiempo han renacido hoy para nosotros.
El espacio y el tiempo son las nicas formas sobre las que se construye la vida, y, por lo tanto,
sobre las que debe ser construido el arte.
Perecen los Estados, los sistemas polticos y econmicos, se desmoronan las ideas, todo bajo el
peso de las edades... pero la vida es fuerte y crece, y el tiempo pasa en su continuidad real.
(...) Cuando creamos cosas, arrancamos las etiquetas de sus propietarios... todo lo accidental y
local, dejando nicamente la realidad del ritmo constante de sus fuerzas.
1. Y as, renunciamos en la pintura al color como elemento pictrico; el color es la
superficie de las cosas idealizada pticamente, una impresin de las mismas exterior y
superficial; el color es accidental, y no tiene nada en comn con la esencia ntima del
objeto.
Afirmamos que el tono de una sustancia, esto es, el cuerpo material que absorbe la luz, es
la nica realidad pictrica.
2. Renunciamos, en una lnea, a su valor descriptivo; en la vida real no hay lneas
descriptivas, la descripcin es una marca accidental que el hombre hace en las cosas, no
tiene nada que ver con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. La
descripcin es un elemento de la ilustracin grfica y de la decoracin.
Afirmamos que la lnea es slo como una direccin de las fuerzas estticas, y del ritmo de
stas en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como una forma pictrica y plstica del espacio; no es posible
medir el espacio en volmenes, como no es posible medir el lquido en metros; fijmonos
en nuestro espacio... Qu otra cosa es sino una profundidad continua?
Afirmamos que la profundidad es la nica forma pictrica y plstica del espacio.
(...)
Hoy os hacemos llegar nuestras palabras. Nuestras obras las estamos instalando en plazas y
calles, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para los ociosos, un consuelo
para los aburridos ni una justificacin para los perezosos.
Naum Gabo: Manifiesto realista, Mosc, 5 de agosto de 1920.
Desde la edad de las cavernas, el hombre ha pintado naturalezas muertas, paisajes y desnudos.
Ciertos artistas han encontrado nauseabundo el alimentar eternamente el arte con naturalezas
muertas, paisajes y desnudos. Desde la edad de las cavernas el hombre se ha glorificado y
deificado a s mismo, y con su monstruosa vacuidad, provocado catstrofes. El arte ha sido el
colaborador de ese equivocado desarrollo del hombre. A ciertos artistas se les ha revuelto el
estmago a causa de esta esprea concepcin del mundo y del arte, que ha sido apoyada por la
vanidad del ser humano.
Esos artistas no quieren copiar la naturaleza. No quieren reproducir, sino producir. Quieren
producir como una planta produce un fruto y al propio tiempo es incapaz de reproducir una
naturaleza muerta, un paisaje, un desnudo. Quieren producir directamente, y no por medio de un
intrprete.
As, nada es menos abstracto que el arte abstracto. Por esta razn, Van Doesburg y Kandinsky
han dicho que el arte abstracto debera llamarse concreto.
Los artistas no deben firmar sus obras concretas. Esos cuadros, esculturas, objetos, deben
permanecer annimos y formar parte del gran taller de la naturaleza, como las hojas, las nubes, los
animales y los hombres. S, el hombre debe ser otra vez parte de la naturaleza. Esos artistas deben
trabajar comunalmente, como lo hicieron los de la Edad Media. En 1915, O. van Rees, C. van
Rees, O. Freundlich, S. Taeuber y yo mismo hicimos varias tentativas para llegar a una
colaboracin semejante.
(...)
El Renacimiento ense a los hombres a exaltar orgullosamente la razn. La ciencia y la

tecnologa de la poca moderna han entregado al ser humano a la megalomana. La razn ha sido
excesivamente valorada y ha provocado la confusin de nuestros tiempos.
(...) El arte concreto quiere cambiar el mundo. Quiere hacer ms tolerante la existencia. Quiere
salvar al ser humano de la ms peligrosa y furiosa de las locuras: la vacuidad. Quiere simplificar la
vida humana. Exige al hombre que se identifique con la naturaleza. La razn le ha despojado de
sus races. Vive una existencia trgica. El concreto es un arte elemental, natural y sano que hace
que las estrellas de la paz, del amor y de la poesa brillen en la mente humana. All donde aparece
el arte concreto desaparece la melancola con sus grises maletas llenas de negras lamentaciones.
Kandinsky, Picabia, Sonja Delaunay, Rossin, Streminsky, Magnelli, Man Ray: soy incapaz de
enumerar todos los artistas que pintaron o esculpieron obras significativas en la poca que
comienza en 1914. Sin conocernos, trabajamos con el mismo propsito. (...) Hubo entonces un
estallido de todas las formas y de todos los colores. Esos cuadros y esculturas estaban desprovistos
de convenciones. En todos los pases florecieron artistas pertenecientes al nuevo movimiento. El
arte concreto influy en la arquitectura, el mobiliario, el cine, la tipografa. (...)
Jean Arp: Arte abstracto, arte concreto, c. 1942.
Actividades con lnternet

El desarrollo de Internet, en este ltimo tiempo, ha impactado en nuestras tareas cotidianas
en una diversidad de registros. Las pginas web se multiplican, abarcando los ms diversos
temas y asuntos, desde estudios acadmicos, pasando por pginas sobre rock, sexo, deportes,
hasta la difusin de imgenes personales. La utilizacin principal de la Red es para fines
comerciales, de entretenimientos y como oferta de servicios, sin olvidar su carcter
conformador de vnculos personales.
La red ha demostrado su utilidad en aspectos culturales permitiendo una relativa
democratizacin del acceso a la informacin. Sin embargo, en sociedades con desigualdad
econmica se produce una nueva desigualdad: la de la capacitacin para acceder a la
informacin. Uno de los objetivos de proponer actividades desde el web, es que los alumnos
adquieran la prctica de su uso como herramienta de estudio. Desde luego, somos
conscientes del alto costo en equipamiento y en tarifa telefnica que esto implica; por eso, la
mayora de las actividades que se proponen son para realizar a partir de pginas web
precisas, que permiten la impresin de su informacin, y no en bsquedas de navegacin.
Desde luego, estas actividades funcionan como ejemplo de cmo plantear actividades con
Internet, y una navegacin y bsqueda en la Red permitir encontrar pginas similares para
que el docente y el alumno propongan otras nuevas. Adems, hemos seleccionado pginas
web de arte y cultura que pueden leerse en espaol y que no tienen un fin comercial.
Actividad 1
Museos Guggenheim: www.guggenheim.org
Los Museos Guggenheim de arte moderno y contemporneo se han destacado no slo por
sus colecciones sino tambin por la importancia otorgada a los edificios que las albergan. El
sitio permite ingresar a los distintos museos Guggenheim del mundo.
a. Opten por el Museo Guggenheim Bilbao, en idioma espaol:

www.guggenheim-bilbao.es
b. Seleccionen la historia del Museo.
Qu relacin establece entre la reurbanizacin de Bilbao, el desarrollo econmico y la
instalacin del Museo Guggenheim? Discutan en grupos los beneficios de tal poltica
cultural.
c. Seleccionen Exposiciones y luego vayan a exposiciones Pasadas.
Elijan una exposicin de la lista.
Analicen el contenido de la informacin y la manera de presentar la exposicin en la
pgina web. Si tienen posibilidad de realizar bsquedas por la Red, ingresen al motor
de bsqueda que prefieran (algunos motores de bsqueda: www.altavista.com,
www.yahoo.com, www.excite.com) para encontrar informacin complementaria a la
exposicin elegida; por ejemplo, sobre un artista cuya obra haya sido expuesta en ella.
Actividad 2
Museo Nacional Reina Sofa: www.museoreinasofia.mcu.es
a. Seleccionen: La coleccin.
Cules son los criterios que se han tenido en cuenta para instalar la coleccin?
Comprubenlos explorando la plantas del museo sealadas en la pgina web.
Actividad 3
Museo Nacional de Bellas Artes. www.mnba.org.ar
a. Seleccionen del Men la opcin ndice por artistas. Esta lista contiene el nombre de
artistas extranjeros y nacionales. Es una seleccin de los principales artistas del museo.
b. Seleccionen en el ndice por artistas a los artistas argentinos de la Nueva Figuracin:
Luis Felipe No, Jorge de la Vega y Romulo Macci. Lean la informacin y analicen
visualmente las obras. Busquen en la Red mayor informacin sobre estos artistas.
c. Busquen informacin sobre los artistas que se sealan en el libro Culturas y estticas
contemporneas.
d. Seleccionen ndice por obras. Observen las obras y agrpenlas por semejanzas
estilsticas.
Actividad 4
Museo Xul Solar: www.xulsolar.org.ar
a. Exploren la pgina web del museo, en especial Recorrido, Textos, El museo real, etctera.
b. Qu les parece el diseo de la pgina web del Museo?
c. Luego de leer el captulo 8 de Culturas y estticas contemporneas y algunos de los
textos de la pgina web del Museo escriban un comentario sobre la obra de Xul Solar.
Actividad 5
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: www.buenosaires.gov.ar
a. Luego de leer los captulos 1 y 3 de Culturas y estticas contemporneas, seleccionen
Cultura en esta pgina web.
b. Lean los objetivos sobre Cultura que aparecen en la pgina.
c. Discutan los objetivos que se plantean y cules son los aspectos que consideran ausentes.
Actividad 6
Direccin General de Cultura y Educacin. Provincia de Buenos Aires:
www.ed.gba.gov.ar
a. Seleccionen la opcin El cuaderno amarillo.
b. Seleccionen Museos, monumentos y sitios histricos.
c. Busquen algn museo eligiendo distrito y naturaleza (por ejemplo: Avellaneda y Arte).
d. Observen el modo en que se han organizado los museos. Qu opinan sobre esa
clasificacin?
e. Realicen ms bsquedas para comparar la distribucin de los museos en la provincia.
f. Conozcan los museos de su distrito y vistenlos.
g. Trabajen en equipos y elaboren una encuesta barrial sobre el conocimiento del museo
entre los habitantes del barrio: visitas, frecuencia, pinturas u objetos recordados, etctera.
Actividad 7
Cinemateca Argentina: www.cinemateca.org.ar
a. Seleccionen la opcin Archivos y luego Pelculas.
b. Seleccionen en la opcin lbum de pelculas distintas Dcadas.
Qu informacin pueden obtener?
Busquen informacin sobre un film argentino que sea de su inters.
Sugerencias para la evaluacin
A continuacin se presentan sugerencias de evaluacin para cada uno de los captulos de

Cultura y estticas contemporneas. Las propuestas son de dos tipos diferentes:
a. Preguntas particulares o de cierta generalidad que se responden con los contenidos de un
captulo especfico del libro: se incluyen muchas preguntas y el docente puede elegir
aquellas que considere ms pertinentes para su curso.
b. Trabajos de indagacin: son propuestas que tienen como objetivo que los alumnos
desarrollen trabajos escritos, cortos, que les permitan ejercitar la habilidad de relacionar
conceptos y la capacidad de desarrollarlos en un discurso escrito. Para esto, los alumnos
podrn recurrir a bibliotecas u otros centros de informacin y relevar material bibliogrfico
tanto como grfico. Elaborarn el material encontrado y lo relacionarn con los contenidos
tericos vistos en la materia. Las consignas de indagacin tienen la particularidad de poder
conectar los contenidos de varios captulos.
Los pasos que pueden orientar la realizacin de los trabajos de indagacin son los
siguientes:
1. Planteo breve de una introduccin del tema que eligen.
2. Desarrollo muy sinttico de la idea o lo que pretenden plantear en el escrito.
3. Desarrollo a partir de los textos utilizados.
4. Conclusiones que se deriven del desarrollo de los textos y de la idea de la que
partieron para realizar el trabajo.
Debemos destacar que la extensin de las sugerencias para la evaluacin tiene la finalidad
de brindar al docente una gran cantidad de material, permitindole elegir, de acuerdo con el
nivel de cada uno de sus cursos, la perspectiva de trabajo que considere mejor para el
desarrollo de su planificacin.

y la esttica
1. Qu se entiende habitualmente por cultura y cmo es utilizado el trmino en la vida
cotidiana?
2. Cmo se entiende el concepto de cultura en las ciencias sociales? Qu fenmenos
abarca?
3. Qu es la socializacin?
4. Nombren cuatro conceptos que se repitan en las distintas definiciones de cultura de la
pgina 16 del libro y explquenlos.
5. Cul es la relacin que establece la sociologa materialista entre la economa y la cultura
de una sociedad?
6. Qu se entendi tradicionalmente por cultura popular y cultura de elite? Qu
crticas podran hacrsele a esas nociones?
7. Qu trminos podemos asociar con el de esttica?
8. Qu pensadores se han ocupado de la esttica y cules han sido sus principales ideas?
9. Cmo podemos caracterizar el concepto de esttica?
Trabajos de indagacin
a. Tomando los captulos de la primera parte del libro, relacionen los conceptos de cultura y
de esttica y expliquen cules son las definiciones que les parecen mejores y por qu.
b. Rastreen distintas teoras acerca de la cultura popular (ya sea partiendo del libro
Culturas y estticas contemporneas o consultando otros libros y revistas en bibliotecas).
Aplquenlas a algn ejemplo particular de cultura popular en la Argentina.

1. Cules son los elementos que participan en el esquema de comunicacin de la pgina 36
del libro? Den un ejemplo de una situacin. Cul sera en ese caso el contexto, el mensaje,
el cdigo, etctera?
2. Qu crticas se le han hecho a ese esquema de comunicacin?
3. Cules son los aspectos que involucran los procesos de comunicacin tanto orales como
escritos?
4. Qu caracteriza la comunicacin esttica? Cules son las particularidades del mensaje
esttico?
a. Relacionen las cualidades del mensaje esttico con las obras de vanguardia o con las del
arte abstracto. Cmo se desarrolla el mensaje esttico en esos casos?
b. Elijan algn producto artstico visual: una pintura, una escultura, un diseo, por ejemplo,
un afiche, o un film, y rastreen cmo funcionan en ese producto las particularidades del
mensaje esttico.

1. Qu relacin podemos establecer entre cultura e identidad cultural?
2. Cmo podran definirse las posturas objetivista, subjetivista, y relacional o
situacional en relacin con la identidad cultural?
3. Cul es el papel que juega el contexto histrico y social en la construccin de la
identidad? Cmo intervienen los factores de poder en determinadas situaciones en el
mismo proceso?
4. Qu significado tienen los conceptos de culturas dinmicas y de culturas estticas?
5. Qu son el multiculturalismo y el interculturalismo?
6. Qu actitudes diferentes pueden adoptar las culturas dominantes frente a otros grupos
sociales?
a. Relacionen las definiciones de identidad cultural con las distintas de cultura del
captulo 1. Encuentren similitudes y diferencias. Elaboren un juicio propio a partir de los
conceptos elaborados.
b. Elijan alguna situacin ya sea porque leyeron en los diarios o por conocimiento directo
relativa a una comunidad o familia de inmigrantes y apliquen algunos de los conceptos
del captulo. Observen, por ejemplo, si pueden corroborar de qu modo mantuvieron, o no,
los sujetos inmigrantes aspectos de su cultura de origen, si hubo algn tipo de coaccin por
parte del pas de llegada o de los grupos sociales con los que se encontraron para que
abandonaran algn rasgo determinado, etctera.

1. Qu entiende Marshall Berman por modernidad, modernismo y modernizacin? Cmo
se caracterizan y diferencian los tres conceptos?
2. Cules fueron los cambios producidos en el perodo del Renacimiento que estimularon
cambios en la ciencia?
3. Qu elementos caracterizan a la ciencia clsica o ciencia moderna?
4. Qu fue el Iluminismo y dnde se plasmaron parte de sus ideas?
5. Cmo incidi la Revolucin Industrial en el proceso de modernizacin? Cul fue el rol
de la burguesa en esas transformaciones?
6. Cules fueron las principales creencias de la modernidad?
7. Qu se entiende por posmodernidad?
a. Relacionen los conceptos del captulo 4 del libro con los del captulo 7. Qu elementos
pueden encontrar en comn, qu conexiones?
b. Investiguen sobre la posmodernidad artstica: sus obras, sus ideas, sus artistas.
1. Cul es la distincin entre sensacin y percepcin?
2. Qu es la organizacin perceptiva? Cmo actan lo sentidos en ese proceso?
3. Qu operaciones se ponen en marcha cuando se inicia el proceso de percepcin?
Explquenlas.
4. Qu es la simultaneidad en percepcin? Cmo se relaciona con la organizacin
perceptiva?
5. De qu modo participan la cultura, la experiencia personal y los conocimientos en la
percepcin (en relacin con el objetivo percibido y el sujeto que percibe)?
6. En qu difieren la filosofa racionalista (Ren Descartes) y la empirista (Locke y

Hume)?
7. Qu caractersticas tiene la percepcin visual?
8. Cmo podemos caracterizar la percepcin auditiva? Qu es la frecuencia?
9. Cul es la relacin que puede establecerse entre la visin y la audicin y el tiempo y el
espacio?
10. Qu es la teora de la Gestalt? De qu fenmenos se ocup? Cules fueron sus
principales postulados?
a. Establezcan relaciones entre la percepcin auditiva, su relacin con el tiempo y el
espacio, y las referencias a la msica y a los sonidos tanto del captulo 7 como del captulo 8
del libro.
b. Rastreen experiencias de percepcin visual y experimenten con ellas. Vuelquen los
resultados en un escrito y analcenlos. Por ejemplo: cerrando los ojos pretendieron reconocer
objetos que no haban visto antes. Qu pas?

1. Qu implica la diversificacin de las artes? Cules son los gneros tradicionales y
cules las nuevas categoras?
2. Por qu se prefiere utilizar artes visuales en lugar de los de bellas artes o artes
plsticas?
3. Qu es un lenguaje artstico?
4. Cules son los diferentes elementos que constituyen el lenguaje de la pintura?
Desarrollen las principales caractersticas. Cul es su relacin con el contexto histrico?
5. Cules son las cualidades del color? Cul es la relacin entre el color de una pintura y
la representacin de la realidad? Cul es la relacin entre el color y la percepcin?
6. Cules fueron las experiencias realizadas por los pintores impresionistas y
neoimpresionistas en relacin con el color?
7. Cules son los diversos efectos que pueden producirse en una obra de acuerdo con la
relacin de los elementos distribuidos en una composicin?
8. Por qu se dice que la perspectiva es una convencin?
9. Qu sucedi con la representacin en el siglo XX?
10. Qu significa que el colage compone una nueva realidad?
11. Qu sucede tanto en obras abstractas informalistas o colages con la representacin, los
cambios materiales y la relacin con la realidad?
12. Qu elementos caracterizan a la escultura?
13. Cules son los cambios operados en la escultura en el siglo XX, en relacin con el
volumen, la masa, los cambios de los materiales, la utilizacin del movimiento y de la luz?
14. En qu se diferencian los ambientes, las acciones y los happenings?
15. A qu elementos otorga primaca el arte conceptual y qu elementos cuestiona?
a. Qu diferencias podemos establecer entre las artes visuales y el diseo teniendo en
cuenta sus productos, su produccin, su recepcin y su insercin en la cultura? (Tengan el
cuenta los captulos 5, 6 y 7.)
b. Infrmense sobre algn aspecto del arte argentino, algn movimiento, algn artista. Si
pueden contactarse con un artista, entrevstenlo. Averigen cmo trabaja, cules son sus
procedimientos, qu materiales emplea.
c. Investiguen acerca del grabado, sus diferentes tcnicas, materiales, procedimientos,
resultados y aplicaciones.

el diseo
1. Cmo aparece el diseo y en qu cambios sociales, econmicos y culturales se apoya?
2. Cmo podra definirse el diseo?
3. Qu factores abarca la tarea de disear?
4. Cules son los cambios de aplicacin del diseo? Den ejemplos de cada uno.
5. Cul es el hito histrico que se toma convencionalmente para datar la aparicin del
diseo? Todos los campos de aplicacin del diseo pueden enmarcarse en ese contexto?
6. Cmo se dio en la historia reciente la utilizacin de las nuevas tecnologas y qu
implicancias tiene esto?
7. Cmo podran caracterizarse los modos de consumo del diseo?
8. Qu significa que el consumo es una cuestin social y que debe analizarse dentro del
marco cultural e histrico en el que tiene lugar?
9. Cul fue la trayectoria del libro como objeto material en los ltimos aos y qu se
vaticina para su futuro?
Trabajo de indagacin
a. Busquen las relaciones entre diseo y vanguardia. Trabajen con los captulos 7 y 8 del
libro Culturas y estticas contemporneas.
b. Investiguen acerca de la historia del afiche o la historia del cmic. Recurran a una
biblioteca, a kioscos de revistas que puedan tener algn material viejo, a revistas viejas de
ustedes.
c. Realicen observaciones sobre la arquitectura en su entorno ms cercano. Averigen a qu
estilo responden, quines fueron los arquitectos, en qu momento fueron construidos los
edificios.
1. Cules son las diferencias entre los conceptos de vanguardia como categora general,
vanguardia histrica y neovanguardia?
2. Cules son las principales caractersticas de la vanguardia histrica?
3. Qu significado tiene el hecho de que la vanguardia histrica quera fundir el arte y la

realidad de la vida?
4. A qu nos referimos cuando hablamos de autonoma del arte y de utopa?
5. Qu modificaciones se producen con las neovanguardias?
6. En qu momento surgieron las vanguardias artsticas en la Argentina? Cules fueron los
distintos movimientos y los artistas que las representaron y cules sus principales
caractersticas?
7. Cules fueron las principales expresiones estticas del cine de vanguardia?
8. Acerca de qu elementos reflexion el teatro a principios del siglo XX y qu
innovaciones produjo?
9. Qu cambios se produjeron en la msica del siglo XX?
Trabajo de indagacin
a. Elijan una obra pictrica de vanguardia y una teatral. Realicen comparaciones a partir de
los principios de cada una de las manifestaciones.
b. Qu relaciones podemos encontrar entre las propuestas de la vanguardia teatral y la
vanguardia plstica?
c. Vanguardias en Latinoamrica (el muralismo mexicano, el modernismo brasileo,
etctera): Elijan un movimiento de vanguardia en Amrica Latina y busquen material
bibliogrfico e imgenes de sus principales producciones. Pueden rastrear, tambin, las
relaciones entre esos movimientos y la realidad contempornea de los pases en los cuales se
produjeron. Pueden dividirse en subgrupos y que cada uno tome un pas de Latinoamrica e
investigue sobre sus movimientos de vanguardia.
Estudio de caso: Esttica y poltica
Este estudio de caso toma un ejemplo muy particular de la historia poltica argentina entre
1976 y 1982. El motivo por el cual se elige es para mostrar la relacin que muchas veces
existe entre los movimientos polticos y las acciones estticas. Nos pareci interesante la
ejemplificacin ms all de los contenidos ideolgicos involucrados en dicha situacin,
contenidos ideolgicos que no corresponde analizar en el contexto de este libro.
Los estudios de arte y poltica pueden encararse a partir de distintos aspectos, entre ellos:
El estudio de la comitencia es decir, desde los encargos realizados a los artistas por
un estado o determinados particulares en un perodo histrico concreto; por ejemplo:
Las artes visuales y el peronismo (1945-1951), El muralismo mexicano y las ideas
de la Revolucin Mexicana.
El estudio de la representacin de una imagen de contenido poltico; por ejemplo: La
Libertad conduciendo al Pueblo de Eugne Delacroix o el Guernica de Pablo Picasso.
El estudio de la recepcin de una obra de arte, que no necesariamente represente un
asunto poltico, considerando cmo actan las ideologas en la interpretacin sobre esa
obra.
En el estudio de caso que presentamos proponemos analizar cmo una accin esttica se
convierte en una accin poltica en nuestra historia reciente, cuestionando la autonoma del
campo de las artes visuales. Este ejemplo permite entender el poder de las imgenes como
una de las caractersticas claves para considerar el arte desde una mirada poltica. Adems,
como Culturas y estticas contemporneas est destinado a jvenes que han vivido bajo un
rgimen democrtico, este estudio de caso permitir que desarrollen un pensamiento crtico
y podr convertirse en un estmulo para que los alumnos investiguen otros procesos de lucha
contra las dictaduras y el autoritarismo.
El siluetazo
En 1983, antes de su retirada del gobierno, los militares redactaron un documento militar
sobre la represin (28 de abril) y luego una Ley de Autoamnista (nro. 22.924), que a pesar
del rechazo masivo fue decretada el 23 de septiembre 1983. Esta fue posteriormente
derogada por el gobierno democrtico de Ral Alfonsn, que asumi el 10 de diciembre del
mismo ao. La primera marcha de repudio contra esa ley fue el 19 de agosto de ese ao y
participaron aproximadamente treinta mil manifestantes; la segunda fue la Tercera Marcha
de la Resistencia, convocada por las Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de
derechos humanos el 21 de septiembre, bajo el clima electoral previo al sufragio del 30 de
octubre, en el que triunfara la frmula del partido radical. La difusin grfica de la marcha
fue un cartel con la imagen de las Madres participando en su ronda habitual, frente a la Casa
Rosada. Junto a esa imagen se lea el texto por la aparicin con vida de los detenidosdesaparecidos.
Entre 1977 y 1982, la accin de las Madres de Plaza de Mayo contra el rgimen militar
haba sido defensiva, intentando, al buscar respuestas sobre sus hijos, quebrar el apoyo de
sectores de la sociedad con ese rgimen. En la nueva situacin planteada luego de la derrota
militar de la guerra de Malvinas, que aceler el fin de la dictadura, la accin de las Madres
adquiri caractersticas ms ofensivas, que alcanzaron su mejor expresin en la apropiacin
de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia. Esa apropiacin de la
Plaza fue singular, ya que no fue slo una toma poltica sino tambin una manifestacin
esttica: el siluetazo.
El origen del proyecto

El proyecto de produccin de siluetas de detenidos-desaparecidos fue una iniciativa de
Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexel. Para estos artistas cobra importancia
como antecedente una prctica pedaggica de reconocimiento corporal llevada a cabo por
ellos con sus alumnos al hacerles dibujar el contorno de otro estudiante acostado sobre un
papel. El detonante de la idea, sin embargo, fue la reproduccin de una obra del artista
polaco Jerzy Skapski sobre el genocidio realizado por los nazis en Auschwitz, reproducida
en la revista El Correo de la Unesco de octubre de 1978: un cartel compuesto a partir de
veinticuatro hileras de siluetas de mujeres, hombres y nios con un texto explicativo: Cada
da en Auschwitz moran 2.370 personas, justo el nmero de figuras que aqu se reproducen.
El campo de concentracin de Auschwitz funcion durante 1.688 das, y se es exactamente
el nmero de ejemplares que se han impreso de este cartel. En total perecieron en el campo
unos cuatro millones de seres humanos.
La representacin de un genocidio a partir de las siluetas de las vctimas y el sealar la
cantidad de stas en una relacin numrica se conservaron en el siluetazo. No hay que
olvidar que la comparacin de la dictadura militar argentina con los nazis y la de la Escuela
de Mecnica de la Armada con Auschwitz eran un lugar comn en 1983. Por otra parte, las
siluetas tienen relacin con la silueta policial: el contorno del cuerpo de un abatido
realizado con tiza para sealar el lugar que ocupaba una vez retirado el cadver. Segn
Kexel : ... la idea de las siluetas surgi a mediados de 1983 en un grupo de artistas plsticos
de diferentes tendencias polticas. Originariamente la idea era producir una obra colectiva de
grandes dimensiones sobre el tema de los desaparecidos que deba presentarse ante el saln
de la Fundacin ESSO, para Objetos y Experiencias. Estas dos caractersticas, la dimensin
y la autora colectiva, la dejaban desde el vamos fuera del reglamento; el jurado y los
organizadores se veran en la obligacin de rechazarla produciendo as un acontecimiento
poltico.
En la propuesta mecanografiada llevada a la Asociacin Madres de Plaza de Mayo por los
artistas, el encabezamiento era el siguiente realizar 30.000 imgenes de figuras humanas a
tamao natural realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que
coincidan en reclamar por los derechos humanos. Luego se especificaron los cuatro
objetivos de la accin: 1) reclamar por la aparicin con vida de los desaparecidos por causas
polticas y todas las otras exigencias que se hicieron cuando la marcha de repudio al
informe militar; 2) darle a una movilizacin otra posibilidad de expresin y perdurabilidad
temporal; 3) crear un hecho grfico que golpee al gobierno a travs de su magnitud fsica y
desarrollo formal y que, por lo inusual, renueve la atencin de los medios de difusin; 4)
provocar una actividad aglutinante, que movilice desde muchos das antes de salir a la calle.
En esta enumeracin de los objetivos, los artistas plantearon la vinculacin imagenconsigna, la duracin y el carcter de la movilizacin, y la importancia de la repercusin en
los medios masivos. En el desarrollo de estos puntos apuntaron a la construccin de una
solidaridad reconstructora de los lazos rotos entre los militantes actuales y los de la
generacin anterior.
El tamao del papel deba ser apto para que se pueda acostar un compaero y entre de
cuerpo completo, inmediatamente se le marca la silueta con un marcador grueso u otro
material indeleble. Otra tcnica propuesta era la realizacin de una plantilla mediante el
recorte de la silueta de un manifestante, quedando el vaco donde estuvo el cuerpo. Luego se
proceda a pintar el interior sobre otro papel con rodillo o con aerosol. Finalmente se
completaba la imagen con diversos detalles para una individualizacin y naturalizacin de
las siluetas. En la discusin de esta propuesta, las Madres insistieron en mantener el carcter
annimo de las siluetas rechazando personificaciones. Los artistas tambin proyectaron el
espacio urbano a ocupar: ... una figura con las piernas y brazos medianamente abiertos se
resuelve en un espacio de 2 m x 1 m, si multiplicamos 2 m2 x 30.000 tenemos 60.000 m2 de
superficie. La propuesta fue aceptada por las Madres, quienes se preocuparon por remarcar
el carcter vital que deban tener las siluetas, negndose a que se realizaran impresiones en
el piso para evitar asociaciones con la muerte. Tambin remarcaron su negativa a la
inclusin de leyendas polticas partidarias en las siluetas de detenidos-desaparecidos y a su
individualizacin.
El texto de la convocatoria para coordinar la actividad sostuvo ya la idea de la confeccin
de siluetas durante la Marcha: ... se habilitar una zona de la misma Plaza para que durante
esas 24 horas se sigan produciendo figuras (...) la consigna es entonces: que cada uno de los
asistentes a la Marcha de la Resistencia vaya provisto de su silueta y todo el material que
pueda conseguir para hacer ms en la Plaza. A la vez, llamaba a producir siluetas a todas
las entidades, militantes y particulares, partidos polticos, centros de estudiantes, organismos
de Derechos Humanos y trabajadores que coinciden en reclamar por los desaparecidos.
La realizacin
De acuerdo con el borrador final de la propuesta se instal un taller en la Plaza de Mayo
durante la movilizacin para realizar las treinta mil figuras. El taller se constituy como una
intensa experiencia colectiva. El manifestante colocaba su cuerpo sobre el papel de embalaje
y el contorno dibujado conformaba la silueta de un detenido-desaparecido, reconstruyendo
as los lazos rotos de solidaridad en un acto simblico de fuerte emotividad. Fue habitual la
escritura de consignas y leyendas en el mismo soporte, por ejemplo: aparicin con vida;
dnde est?; crcel a los genocidas; juicio y castigo; ni olvido ni perdn; 30.000
desaparecidos; justicia; etc. Estas inscripciones se relacionaban con los grafitis
partidarios en los mismos muros donde eran colocadas las siluetas de detenidosdesaparecidos.
Los materiales y los instrumentos de trabajo fueron socializados generando un espacio de
libertad (que fue sentida en la Plaza como anuncio de la que deba generar la democracia),
que permiti la elaboracin de la propuesta inicial segn el deseo y la necesidad de los
participantes. Por ejemplo, el carcter de annimo de las siluetas se modific durante la
Marcha, cuando manifestantes solicitaron la inscripcin del nombre y la fecha de detencin
de un detenido-desaparecido amigo o familiar en una silueta. Tambin se dibujaron rasgos:
ojos, narices, etc., llegando en algunos casos a la naturalizacin. Durante la accin, las
Madres indicaron que no haba siluetas de embarazadas; entonces, un artista se coloc un
almohadn sobre su vientre mientras otro de perfil dibujaba su contorno. Se realizaron
tambin siluetas de bebes gateando a mano alzada, y otras que eran el estilizado dibujo
infantil de cuerpo por palotes. Otros manifestantes troquelaron una ronda infantil de siluetas
de detenidos-desaparecidos y las colocaron en un rbol como en un juego. Un manifestante,
llamado afectuosamente el loco de los corazones, regres a la movilizacin con

corazones rojos hechos en papel y los fue pegando en las siluetas negras y blancas que
rodeaban la Plaza.
Es interesante notar cmo las diversas tcnicas determinaron la calidad formal de las
siluetas: el frottage, por ejemplo, resaltaba las texturas del pavimento o de las baldosas de
la plaza. Pero la variedad ms destacable era la que dependa de la emocin del realizador,
puesto que en las siluetas se visualizaba la carga afectiva del manifestante. La distribucin
de las siluetas fue realizada por los mismos productores-manifestantes dirigidos por los
organizadores para cubrir el rea urbana propuesta. La pegatina de las siluetas asumi la
parte fundamental de la toma esttica: la conciencia del genocidio a partir del impacto de la
imagen por la transformacin del espacio urbano.
La perspectiva conformaba un horizonte de siluetas semejantes, la cercana acercaba la
identificacin, y con ella, la comprensin del genocidio en una historia individual concreta.
De esta manera, las siluetas conformaron un espacio escenogrfico para el recorrido del
transente. Un horizonte de siluetas erguidas reclamaba la aparicin con vida. El vaco
limitado por el contorno de los cuerpos expresaba esa asusencia-presencia de los detenidos
desaparecidos. El espacio resignificado de la Plaza fue recorrido por manifestantes
portando pancartas con los nombres o las fotos de los detenidos-desaparecidos,
acompaados con el sonido de los bombos y los cantos contrarios a la dictadura militar. El
transente ocasional atravesaba un espacio que no era el cotidiano; era el espacio
transformado por las imgenes de los desaparecidos que lo llamaban a ser consciente de lo
que haba ocurrido en la Argentina.
La desconcentracin
La marcha de cierre se inici a las 15.30 del 22 de septiembre, cuando la columna de las
Madres se dirigi hacia la Plaza de los Dos Congresos llevando un inmenso cartel con la
inscripcin: QUE APAREZCAN CON VIDA LOS 30.000 DESAPARECIDOS. Sobre
sus cabezas, cubiertas con los pauelos blancos, las pancartas con las fotos de sus hijos.
Ms atrs, un estandarte NIOS DESAPARECIDOS con una treintena de fotos. Fue el
momento de mayor concentracin; el nmero total de manifestantes era imposible de
calcular por la circulacin y renovacin de stos en una movilizacin que dur veinticuatro
horas. Una lluvia torrencial impuls la dispersin y aceler el deterioro del soporte de papel
de embalaje de las siluetas de desaparecidos, pero qued como smbolo en la memoria
colectiva.
1. Fotografa de D. Okaranza,
2. Fotografa Archivo Madres de Plaza de Mayo
Actividades
1. Investiguen el siluetazo en diarios de la poca (La Nacin, La Prensa, Clarn, La Voz) y
comparen cmo fue tratado por los distintos medios.
2. En las marchas del Movimiento por los Derechos Humanos, como en la mayora de las
movilizaciones de la Argentina: los manifestantes inventan cantitos como los siguientes:
Ahora, ahora / resulta indispensable / aparicin con vida / y castigo a los culpables; Ni
olvido / Ni amnista / Aparicin con vida; Madres de la plaza, el pueblo las abraza.
Trabajen en equipo y apunten todos los cantos que conozcan, de qu cancin utilizan la
msica, dnde los escucharon (estadios de ftbol, marchas, recitales, carnavales, escuela,
etctera), cmo fueron transformadas y para qu.
3. Durante las marchas se realizan pintadas con contenido poltico, en las paredes de los
edificios pblicos.
Trabajen en equipo y recorran el barrio de la escuela anotando las pintadas que encuentren
y sobre qu lugar estn realizadas. Formen grupos temticos: personales, polticas, de club,
de msica, etc. Discutan si las pintadas deterioran la esttica urbana y el patrimonio,
relacionando los mensajes relevados y los lugares en los que estaban realizados.
Proyecto de trabajo de
intervencin comunitaria
Uno de los objetivos que nos hemos planteado es que la escuela genere proyectos de
intervencin comunitaria. Este proyecto de trabajo es una estrategia de enseanza para
fomentar la participacin de los alumnos a partir de la propuesta de un tema, en este caso, la
memoria de la comunidad. El objetivo es involucrar a los alumnos para que asuman una
actitud de compromiso con la historia y el patrimonio cultural de su comunidad y que tomen
conciencia de sus problemas actuales participando creativamente en la formacin de la
opinin pblica de su comunidad.
Planificacin del proyecto:

Memoria, patrimonio, comunidad
Primera fase
Discusin en el aula para que el docente pueda realizar un diagnstico de los prejuicios
y las ideas previas que los alumnos tienen sobre la memoria, el patrimonio y la
comunidad, utilizando estas palabras como disparadores de la discusin.
Organizacin en grupos reducidos que acten con autonoma para el relevamiento de
fuentes de informacin familiares: fotografas, papeles, cartas, documentos, planos de
las casas, objetos, recuerdos, relatos orales de historias familiares. Es decir, todo
aquello que ha sido conservado o es transmitido oralmente por la familia de padres a
hijos o aquello que se juzga necesario recordar.
Relevamiento sobre la propia escuela (su historia, sus antiguos egresados, su edificio,
etc.), sobre el barrio (los edificios, su historia, su plaza, sus vecinos ms antiguos,
relatos de los abuelos sobre la vida social de su poca, sus juegos, sus canciones, etc.)
y sobre de los nuevos vecinos (su origen, etctera). Pueden consultarse archivos o
peridicos locales. Es importante en esta etapa que los grupos de alumnos opten por
investigar un asunto, por ejemplo: la escuela o los relatos de los vecinos antiguos.
Segunda fase
Discusin sobre el material relevado y organizado por los grupos de alumnos. Se
sealan y discuten los aspectos problemticos que surgirn del relevamiento (por
ejemplo, la xenofobia, la fbricas y talleres cerrados, la violencia social e institucional,
etctera).
Tercera fase
Se organiza una muestra. La escuela puede transformarse en un museo de sitio,
donde se exponen las historias familiares y de la comunidad por medio de los objetos
seleccionados, las fotografas y los relatos grabados, filmados o transcriptos.
Cuarta fase
Se invita a la comunidad a visitar la muestra organizada por los alumnos.
Se trabaja sobre la recepcin de la muestra en la comunidad; por ejemplo, mediante
un cuestionario sencillo durante la muestra.
Se trabaja en la comunidad: por ejemplo, los lugares del barrio que se deben conservar,
aquellos que hay que mejorar. La elaboracin de las conclusiones y del trabajo en
cuestin puede ser presentada a distintos centros o instituciones comunales para poder
delimitar polticas en comn. La escuela, como centro de actividades de la memoria,
tiende a reflexionar sobre el pasado para pensar en el futuro: carencias, ventajas,
posibles soluciones, pedidos a partir de lo que se investig, etctera.
Bibliografa recomendada
Esta bibliografa ha sido seleccionada para que el docente pueda profundizar, segn su
inters, en los temas tratados en el libro Culturas y estticas contemporneas. Si bien puede
resultar exhaustiva, es a los fines de que el docente posea una informacin amplia sobre
libros para cada una de las reas temticas.
Primera parte
1. Cultura y comunicacin
Berman, Marshall: Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad.
Buenos Aires, Siglo XXI, 1992.
Calinescu, Matei: Cinco caras de la modernidad. Madrid, Tecnos, 1991.
Casullo, Nicols (comp.): El debate modernidad/posmodernidad. Buenos Aires, Ediciones
El cielo por asalto, 1993.
Cuche, Denys: La nocin de cultura en las ciencias sociales. Buenos Aires, Nueva Visin,
1999.
Eco, Umberto: Tratado de semitica general. Barcelona, Lumen, 1995.
Ford, Anbal: Navegaciones. Comunicacin, cultura, crisis. Buenos Aires, Amorrortu, 1994.
Garca Canclini, Nstor: Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Mxico, Grijalbo, 1990.
Geertz, Clifford: La interpretacin de las culturas. Mxico, Gedisa, 1987.
Grandi, Roberto: Texto y contexto en los medios de comunicacin. Barcelona, Bosch, 1995.
Grimson, Alejandro: Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos en Buenos Aires.
Buenos Aires, EUDEBA, 1999.
Hobsbawm, Eric J.: La era de la revolucin (1789-1848). Barcelona, Labor, 1991.
Jakobson, Roman: Ensayos de lingstica general. Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.
Jameson, Fredric: Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto
socialmente simblico. Madrid, Visor, 1989.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine: La enunciacin. De la subjetividad en el lenguaje. Buenos
Aires, Coleccin Edicial Universidad, Edicial, 1993.
Martn-Barbero, Jess: De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y
hegemona. Barcelona, Gili, 1987.
Ortiz, Renato: Mundializacin y cultura. Buenos Aires, Alianza, 1997.
Rodrigo Alsina, Miquel: Los modelos de la comunicacin. Madrid, Tecnos, 1995.
Sapir, Edward: El lenguaje. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1971.
Saussure, Ferdinand de: Curso de lingstica general. Buenos Aires, Losada, 1994.
Todorov, Tzvetan: La conquista de Amrica. El problema del otro. Mxico, Siglo XXI,
1987.
Vern, Eliseo: La semiosis social. Barcelona, Gedisa, 1996.

Wallerstein, I. y Balibar, E.: Raza, Nacin y clase. Santander, Indra Comunicacin, 1991.
Whorf, Benjamin Lee: Lenguaje, pensamiento y realidad. Barcelona, Barral, 1971.
Williams, Raymond: Sociologa de la cultura. Barcelona-Buenos Aires-Mxico, Paids,
1994.
2. Esttica
Aristteles: La potica. Madrid, Gredos (trad. Garca Yebra), 1997.
Bozal ,Valeriano (ed.): Historia de las ideas estticas y de la teoras artsticas
contemporneas, vol.1 y 2. Madrid, La balsa de la Medusa, Visor, 1996.
Eco, Umberto: Obra abierta. Barcelona, Planeta-Agostini, 1984.
Ferrater Mora, Jos: Diccionario de Filosofa, tomos I y III. Barcelona, Ariel, 1999.
Kant, Immanuel: Crtica del juicio. Caracas, Monte vila, 1990.
Marchn Fiz, Simn: La esttica en la cultura moderna. Madrid, Alianza-Forma, 1992.
Mukarovsky, Jan: Escritos de Esttica y Semitica del Arte. Barcelona, Coleccin
Comunicacin Visual. Gustavo Gilli, 1977.
Platn: Dilogos, tomo I y VI. Madrid, Biblioteca clsica, Gredos, 1997.
Segunda parte
1. Percepcin
Arnheim, Rudolf: Arte y percepcin visual. Madrid, Alianza, 1981.
Hesselgren, Sven: Los medios de expresin de la arquitectura. Buenos Aires, EUDEBA,
1964.
Maldonado, Toms: Lo real y lo virtual. Barcelona, Gedisa, 1994.
Raggio, Andrs: Estilos perceptivos, en Revista Latinoamericana de Filosofa, vol. XII,
N 1, Buenos Aires, marzo de 1986.
2. Artes Visuales
AA.VV.: Aprender y ensear Historia del Arte, IBER didctica de las Ciencias Sociales,
Geografa e Historia, N 8, Barcelona, Gra, 1996.
Acha, Juan: Arte y Sociedad: Latinoamrica, el producto artstico y su estructura. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1981.
Argan, Giulio Carlo: El arte moderno. Barcelona, Akal, 1991.
Burucua, Jos Emilio (dir.): Arte, cultura, sociedad II. Nueva Historia Argentina, Buenos
Aires, Sudamericana, 1999.
Crespi, I. y Ferrario, J. Lxico tcnico de las Artes Plsticas. Buenos Aires, EUDEBA, 1982.
Freixa, Mireira: Introduccin a la Historia del Arte, fundamentos tericos y lenguajes
artsticos. Barcelona, Barcanova, 1990.
Gage, John: Color y cultura. Singapur, Siruela, 1997.
Gombrich, Ernest: Historia del Arte. Madrid, Alianza, 1992.
Haber, Abraham y otros. La pintura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1985.
Hoffman, W.: La escultura del siglo XX. Barcelona, Seix Barral, 1960.
Kandinsky, Vasili: Punto y lnea sobre el plano. Barcelona, Barral, 1971.
Lucie-Smith, Eduard: Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires, Emec, 1979.
Maltese, C. (coord.): Las tcnicas artsticas. Madrid, Ctedra, 1990.
Marchan Fiz, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal, 1990.
Nessi, Osvaldo: Tcnicas de investigacin de la historia del arte. Buenos Aires, Nova, 1968.
Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno. Madrid, Alianza, 1991.
Wittkower, Rudolf: La escultura: procesos y principios. Madrid, Alianza, 1993.
3. Diseo
Acha, Juan: Introduccin a la teora de los diseos. Mxico, 1978.
Benvolo, Leonardo: Introduccin a la arquitectura. Madrid, Hermann Blume, 1983.
Carmona, Ramn: De los orgenes de la fotografa a la factora Edison. El nacimiento del
cine en los Estados Unidos, en: Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (coord.), Historia
general del cine, vol. I, Madrid, Ctedra, 1998.
Castelnuovo, Enrico: Arte, industria y revolucin. Barcelona, Pennsula, 1988.
De Fleur, Melvin L.; Ball-Rokeach, Sandra: Teora de la comunicacin de masas. Buenos
Aires, Paids.
Douglas, Mary; Isherwood, Baron: El mundo de los bienes. Hacia una antropologa del
consumo. Mxico, Grijalbo, 1990.
Maldonado, Toms: El diseo industrial reconsiderado. Barcelona, Gustavo Gili, 1993.
Pevsner, Nikolaus: Pioneros del diseo moderno. Buenos Aires, Infinito, 1958.
Satu, Enric: El diseo grfico. Desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid, Alianza,
1989.
4. Msica, cine, teatro

AA.VV.: La gran msica, paso a paso. Seccin Instrumentos, Diccionario musical e
Historia de la msica. Tudela (Navarra), Edilibro, 2000.
Braun, Edward: El director y la escena. Del naturalismo a Grotowsky. Buenos Aires,
Galerna, 1986.
Brecht, Bertolt: Breviario de esttica teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963.
Brelet, Gisle: Msica y estructura en Estructuralismo, estructuralismo y esttica. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1971.
Gubern, Roman: Historia del cine. Barcelona, Baber S.A., 1995.
Meyerhold, Vsevelod: Teora teatral. Madrid, Fundamentos, 1971.
Stanislavsky, Constantn: Mi vida en el arte. Buenos Aires, Quetzal, 1981.
Tirri, Nstor: Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La bastilla, 1973.
Zayas de Lima, Perla: Diccionario de autores teatrales argentinos 1950/1990. Buenos Aires,
Galerna,1991.

AMIGO, Roberto (Et Alit) - Culturas y Estéticas Contemporáneas

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Culturas y estticas

Proyecto y direccin editorial

Copyright Aique Grupo Editor S.A.

Captulo 1. Los distintos aspectos de la cultura

Estudio de caso: Esttica y poltica

Captulo 1. Los distintos aspectos de la cultura

Anlisis de los contenidos

Captulo 1. Los distintos aspectos de la cultura

Contenidos conceptuales en relacin con cultura:

e. La caracterizacin de la cultura como produccin simblica.

Contenidos procedimentales en relacin con cultura:

Contenidos conceptuales en relacin con esttica:

Contenidos procedimentales en relacin con esttica:

Captulo 2. Cultura y comunicacin

Contenidos conceptuales en relacin con comunicacin:

Contenidos conceptuales en relacin con

Captulo 3. Cultura e identidad

Captulo 4. Cultura y modernidad

Captulo 6. Lenguajes artsticos

Captulo 7. Produccin esttica e industria: el diseo

Captulo 1. Los distintos aspectos de la cultura

Captulo 2. Cultura y comunicacin

Carcter: historias, tiras humorsticas.

Captulo 3. Cultura e identidad

Captulo 4. Cultura y modernidad

concepto de comunicacin-mundo intenta dar cuenta de las lgicas de exclusin. A la inversa de

a. Busquen en el texto todos los trminos que tengan un sentido similar al de

Captulo 6. Lenguajes artsticos

Aplicacin a una obra: Anlisis de La danza de Henri Matisse

Captulo 7. Produccin esttica e industria:

Respondan a las siguientes preguntas:

b. La publicidad cumple una funcin informativa en relacin con el producto?

Qu se ilumina y qu se deja en la sombra?

a. Qu tienen en comn los tres documentos?

Sobre las tempestades de nuestros das de trabajo,

El Renacimiento ense a los hombres a exaltar orgullosamente la razn. La ciencia y la

Actividades con lnternet

a. Opten por el Museo Guggenheim Bilbao, en idioma espaol:

Sugerencias para la evaluacin

A continuacin se presentan sugerencias de evaluacin para cada uno de los captulos de

Captulo 1. Los distintos aspectos de la cultura

7. Qu trminos podemos asociar con el de esttica?

Captulo 2. Cultura y comunicacin

Captulo 3. Cultura e identidad

Captulo 4. Cultura y modernidad

6. En qu difieren la filosofa racionalista (Ren Descartes) y la empirista (Locke y

Captulo 6. Lenguajes artsticos

Captulo 7. Produccin esttica e industria:

3. Qu significado tiene el hecho de que la vanguardia histrica quera fundir el arte y la

Estudio de caso: Esttica y poltica

El origen del proyecto

llamado afectuosamente el loco de los corazones, regres a la movilizacin con

2. Fotografa Archivo Madres de Plaza de Mayo

Planificacin del proyecto:

seleccionados, las fotografas y los relatos grabados, filmados o transcriptos.

Vern, Eliseo: La semiosis social. Barcelona, Gedisa, 1996.

4. Msica, cine, teatro

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