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Fotografa digital
de alta calidad
Jos Mara Mellado
ARFUAL, S.L.
EDICIONES
Barcelona, 2006
EPSON
Presentacin
Por todas estas razones. y desde el momento que conoc personalmente a Jos Mara. casi sin quererlo nos uni este proyecto .
El deseo de transmitir sus conocimientos y el nuestro como editorial de lanza r al mercado espaol un libro contundente en conocimientos y un mtodo completo de trabajo, sin ser otro manual ms, son las razones que nos han dado la oportunidad de
que hoy podamos t ener entre nuestras manos este tesoro didct ico, con el que muchos de vosotros vais a poder llegar a dominar una tcnica tan deseada y ta n distante en algu nos casos.
Slo me queda dar mi agradecimiento pblicamen te a este autor y fotgrafo, por la confianza depositada en nosotros y felicitarlo como artist a y por ser como es.
Concepcin AZarcn
Editora
VI
'
~ii-------------------------..!1
Prlogo
Escribimos l ibros para transmitir Informacin de nuestro cerebro al cerebro de algu1en ms. Cuando se hace b1en. el proceso es. a la vez. eficaz
y satisfactorio para el lector. Cuando se hace mal - como sabemos de sobra- no es ni una cosa ni o tra. Ahora que hemos entrado en la Era Digital de la fotografa, es vital encontrar un autor que nos ayude a descifrar
los aspectos tcnicos sin abrumarnos con la tpica jerga informtica.
Para muchos de nosotros. la Era Dig1tal asalt nuestras v1das fotogrficas
con ms fuerza de la que habramos podido prever. Con tanto que aprender, a veces es como si fusemos a trompicones mientra s intentamos manejarnos con las nuevas tcnicas y herramientas digitales.
Durante aos he viaado. fotografiado y enseado con Jos Maria. Adems
de foqar una amistad duradera. he presenciado de pnmera mano su generosidad de espritu. la clase de generos1dad que se encuentra en el corazn
de los meores Instructores y mentores.
Es excitante descubrir un autor que combina una visin artstica sensible
con una profunda comprensin de los aspedos tcnicos. Afortunadamente, Jose Mana Mellado es ese autor. Dea que te lleve de la mano a travs
de este nuevo orden que es la fotografa digital. Compra este libro. salo y
tendrs el camino despe1ado.
Dan Bwkhol.d er
www. da nburkholder.com
VII
]. M.
Castro Prieto
Isabel Muoz
Los fotgrafos, estamos viviendo un momento fasctnante, cornparable al que se VIVI a med1ados del s1glo XIX, cuando la tecn1ca
estaba en sus intcios. Hoy, el ordenador se ha ronvert1do en el cuarto oscuro de muchos fotgrafos.
Yo me reststi a entrar en ese cuarto. Durante aos, he estado reida
con la informatica. En pnmer lugar. porque no entendta :>U lenguaJe.
Luego, porque pensaba que nunca llegara a alcanzar con lo dtgitalla
calidad que consigo con la fotografa analog1ca. Dud mcluso de la
permanencia de las copias dtgttales. En un ao. mi relaon con este
mundo ha dado un vuelco. Uttltzo una cmara digital para hacer mts
fotos en color Para el blanco y negro la toma sigue s1endo analg1ca
pero los negativos para mis platinos son digttales. Sigo expenmentan<.Jo para encontrar nuevas formas de contar y lograr una mayor
calidad en mis tmgenes.
En ese ao de aprendtzaJe, contar con la ayuda de Jos Mana Mellado
ha sido fundamental. Hasta ese momento, habfa comprado todo tipo
de libros sobre Photoshop y dado cursos con poco xito. A lraves de sus
formas de ensearme la magia y los secretos de Photoshop, ha conseguido algo que a m misma me sorprende.
El libro que ahora publtca no es slo para fotgrafos. Es un ltbro
para toda aquella persona que le 1nterese la imagen y que no se
lleve muy bien con el universo digital. Explica lo complicado con un
lenguaJe senollo y que llega a todo el mundo. Me alegra pode1
recomendarlo. Isabel Muoz.
VIII
Ouka Leele
As1 empece a flirtear con lo dig1tal, y por fin h1ce una foto con m1
cmara d1g1tal y Jos Mara me h1zo una cop1a enorme aunque me
regcJo por no tener una camara con raw cosa que yo no sab1a que
ex1st1a Mentras hacamos la foto pude aprender lo mmuooso y
certero que puede ser lo d1g1tal, cmo puedes controlar todas las
1 ces de cada mJiimetro, es dem el s1stema de zonas llevado al
ffiiCrOSCOp!O.
Y bueno, me convenct y tuve que reconocer su maestra. Y puedo
asegurar que este l1bro va a ser imprescllldlble para todo el que
qu1era aprender y hacer buenas fotos, y adentrarse en lo digital
guiado por un maestro y de su mano conseguir la mayor calidad.
Ouka Lee le.
Por fin un libro que va ms all de Photoshop y ensea cmo
sacar el maximo partido a la fotografa digital con claridad y sin irse
por las ramas. Siguiendo su mtodo se consigue tener ms control
de la imagen y ser ms rpido que con fotografa analgica. Con
esta publicacin Mellado ha demostrado ser un fotgrafo excelente
y un magnfico profesor. Manuel Santos.
Manuel
Santos
rx
O. INTRODUCCIN
O. 1. El Mtodo de Trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
4
0.3. Contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1O
1O
12
12
o.
33
34
2. FUNDAMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
38
39
45
46
48
51
52
57
60
4. 1. El Monitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.1.1. Eleccin del Monitor
y la Tarjeta Grfica .... .. .... ..... ... . 62
4. 1.1 .1 . CRT o LCD . . .. .. .... . ...... .
X
lndice
65
68
68
69
69
4.1.2.3. Colormetro . . . . . . . . . . . . . . . . .
72
79
82
86
88
98
10 1
106
106
. ... . . .. . .. .. .. . . .
106
106
109
111
113
114
114
11 5
116
127
127
129
5.4.1.1 . El Sensor
. ... ..... .
129
134
5.5.2.3 . Consideraciones
a los Mtodos anteriores ... . .. .
136
XI
140
142
142
143
143
147
148
6.1.2.4. Paletas
149
150
152
156
............
161
162
163
6.3.3. Paletas
6.3.3.1. Carpetas
169
169
6.3.3.2. Favoritos
169
6.3.3.3. Metadata
169
6.3.3.4 . Descriptores . . . . . . . . . . . . . . . . .
170
171
y Clasificacin de Imgenes . . . .
173
176
176
177
178
6.3.5 . Seleccin
180
182
y Girar
XII
182
184
185
192
196
197
200
205
210
212
212
213
213
213
215
217
217
220
221
222
222
227
227
230
237
238
239
239
242
244
244
246
Xlll
XIV
247
250
251
257
261
263
265
265
267
9. MS AJUSTES GENERALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
270
272
275
9. 1.2. Desaturar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
275
275
276
276
277
280
284
286
294
9.3.1. Pinceles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
294
296
298
304
305
314
316
317
10.2.1. Lazo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
317
318
319
. . . . . . . . ... . .. . . . .
322
322
323
1O.3 .3.
32 5
326
327
328
330
332
10.5. F10, 1 1 Y F1 2
( .. .o el Arma Definitiva para Zurdos) . . . . . . . .
341
34 1
348
348
351
359
359
371
373
385
387
XV
388
394
396
11 . 1. Guardar la lrnagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
398
398
398
11 .2.2. Interpolacin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
11 .3. Virados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
403
11.4. Degradados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LI06
11 S
Vieteado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
409
11 .6. Enfoque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 15
415
11 .6 ./ . Enfoque de Luminancia . . . . . . . . . . .
416
4 17
1121
12 . SALIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
422
42 5
427
4/7
429
430
436
437
437
Ll40
12.2.1.2. Impresin . . . . . . . . . . . . . . .
441
en la Copia: Metarnerismo
y Bronzing . . . . . . . . . . . . . .
XVI
451
452
452
12.3.2. Imprenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
452
4 53
X\'ll
Introduccin
El Mtodo de Trabajo
A quin va dirigido este Libro
Contenido
Diagrama de Flujo
Fl Mtodo de Trabajo
Si
bu ~cas
Si, por el contrario, erec; aficionado o profec;ional de la fotografa y no acabas de diqerir eso del digital, puede que ests de
suerte.
En lac; l1breras podernos encontrar decenas de libros, la mayora Lroducidos del ingls, y dedicados a desqra nar cada uno de
los mens de Photoshop. Por no hablar de los libros de trucC>o;
rpdC>s pa ra loqrar efectos imposibles con capas y filtros. Y hay
algunos. pocos, muy buenos.
Pero en la mayora dP esos libros parece que se han olvidado del
fotg rafC> y de los problemas reules que encuentra al enfrentarse al mundo digital.
Bsicamente falta un mtodo de trabdjo eticiente. El mayor problerna es 'llle los li bro~ de Photoshop no e~tn pensados para
fotgrafos y que los profesore~ suelen tener ms conocimientos
de dic;eo grfico que de fC>tografa.
Un fotgrAfo clsico no sa be nada de histoqrarnas. calados, capas de ajuste, etc. Y el diseador grtico no sabe nada de virados. reservas, sistema de 7onas o hiperfocal.
La clave est en explicar la tcnica dig1tal usando analogas mn
la fotografa convenooni'll. i Y funciona !
4 Introduccin
"Las copias digitales que obtengo son peores que mis copias de siempre."
"El blanco y negro digital es espantoso."
"Lo que veo en pantalla no se parece a la imagen real y menos a lo que saco en la impresora o saco en el laboratorio. Adems en cada ordenador veo la imagen diferente. "
"Cuando publico imgenes en Internet, o en libros y revistas, el resultado no se parece al original."
"Hago reportaje social y el digital me ralentiza y me da ms quebraderos de cabeza. No s
qu hacer con tantos gigas de informacin ni cmo procesarla rpidamente"
"Los colores se me empastan y no tengo detalle tonal. Los blancos se me revientan y los grises oscuros se van a negro."
"Las imgenes se me solarzan cuando las trato con Photoshop y aparecen bandas de color
escalonadas. "
Contenido
Photoshop es una aplicacin de gran complejidad concebida para rnLdliples usos: diseo de pg inas Web, logotipos. diser'io grfico, infografa. .. , y tarnbin fotografa. Por ello, este libro est
concebido corno un mtodo de t rabajo para fotgrafos que
buscan calidad en digital.
Los contenidos de este li bro gravitan sobre tres pilares f undamen tales: la capt ura. el tratamiento de la imagen y la salida. Todls las cu estiones importa ntes para el fotgrafo se estudian
con el mximo detalle y desde un pun to de vista prctico, obviando aquellos temas que no nos ataen.
Como herramienta de trabajo he elegido Adobe Photoshop
CS2. (rltima versin de esta conocida aplicacin de t rata mien to de imagen . Esta versin es una excelente revisin del CS anterior y la gra n mayora de las mejoras incorpo radas se refieren a la capt ura digital: nuevo Camera RAW, mrevo explorador
de imgenes (Bridge), correccin de lentes, modo de 32 bits
para expand ir el rango dinmico, etc.
Estas significativas mejoras hace que la haya adop tado. incluso
antes de salir, como la herramienta estndar de t rabajo. La mayor parte del contenido de este libro es perfectamente aplicable
a la versin CS.
Introduccin S
MTODO DE TRABAJO
<>
iJ...J
~ <t
::>
\!] -
CAP. 3
;:;: ~
z
ou
CAP.
I CAP.
~~------~------------ --------~--------------CAPTURA
L-..__ __ __ __
c_a_p_tu_r_
a _d,e_la__
im_a_g_e_n_______J
1.11
Ajustes para
TIFF y JPEG
...J
<
c:z::
(mediante
w
2
w
1!1
CAP. 6
J-
AJUSTES GENERALES
- -- ------,
!
l
ReencuJdre
~
Photoshop)
CAA7
Ajustes para
RAW
(mediante
Camera Raw)
CAP.
Reduccin de Ruido
1.11
1.11
1-
:>
...,
;
/N ]
Conversin de color a
<
Correccin de Lenle
CAP. 9
l
TRATAMIENTO POR ZONAS
1.11
1.110
w>
Hlcer seleccin
1- 1.111-
=>u
...,w
<
...J
Ajustes
Lu~minosidud
e~
Refinar resultJdos
1.11
-o
1.11
Tlmao Salida
Q.
Virados
l
l
c:z::
CAP.
tt l
l
!
Degradados
Q.
Enfoque
c:z::
<t
SALIDA
e~ ---------------------------------------------------------~
<t:
V'l
Internet
Imprenta
Lambda
Inyeccin Tinta
Negativo Digital
Introduccin 7
Fotografa Clsica
versus Digite:1l
Concepto de Fotografa Clsica
Estado Actual y Tendencias
Mitos y Realidades de la Fotog rafa Digita l
La fotografa digital
no es un fin
.
en st mtsmo,
sino un medio
/
El propsito de este
libro es fijar tudas
las variables para
poder olvidarnos de
ellas, estableciendo
aclerns un mtodo
de trabajo eficaz
U taln de Aquiles de la
Manipulacin o Intervencin
Durante algn tiempo se ha int entado asociar la fotografa digilol con el fotomontaje o efectos de filtros varios. De hecho, han
sido habitua les los concursos de "fotog rafa digital". Uno vea
la versin " norma l" con fotos " normales" y despus las del concurso digital repleto de f otomontajes de dudoso gusto y peor
ejecucin. Esto ha hecho dao, no cabe duda.
Por tanto, es muy tpico or la frase " est tocada" o "manipulada" para referirse a alguna irnaqen digital. Es cierto que se
pueden hacer fotomont ajes con Photoshop, pero es slo una
va, muy lcita por otra parte.
Uno de los grandes mitos de la f otografa digita l es asociarla
con la imagen ma nip ulada. Mi pa isano Jorge Rueda no tena
Photoshop cuando hizo la genial foto del paleto con el pepinozeppelin. Siempre se ha hecho fotomon taje y se seguir ha<..iendo.
Y aunque no se t rate de un f otomontaje, si hay algn tratamiento interesa nte de luces, reservas o quemados, es muy habitual q ue si se t rata de imgenes digitales algunos preg unten:
"las fotos son muy interesantes, pero yo me pregunto algo
estan retocadas? espero respuesta... gracas. marcos " . En cambio, cuando ven un buen baritado con ese mismo t ratamiento
nadie se plantea si est retocado. Y la verdad, pienso que no
hay nada ms irreal que una foto en 8/N, ya que el color es una
propiedad inseparable de la realidad.
12 Clsica vs. Digital
rnienta para llegar a los mismos fines, primero mostrar imgenes analgicas y el tratam iento de la boratorio realizado, y despus har lo mismo con imgenes capturadas digitalmente y
trabajadas en el ordenador.
Adems, qu demonios!, de esto va el libro y el objetivo del
mismo es ensef1ar cmo hacerlas. Espero que os gusten. Os aseguro que al term inar el libro estaris capacitados para consegu ir
resultados similares. ste es mi compromiso.
Gl
El digital es una
tcnica nueva que
permite nuevos
resultados
Resumiendo, el digital es una tcnica nueva que permite nuevos resultados. No tiene sentido intentar imitar lo conseguido
con una tcnica ms limitada, sino explorar las nuevas posibilidades. Aparte, a ver cmo hacemos una foto en color con un
baritado (bueno, podemos pintarla ... ).
En esa lnea de pensamiento, otro mito muy extendido es pensar que entre la fotografa de autor el B/N es ms artstico que
el color, que tiene un encanto especial (como el grano de la pelcula) y que por ello ha dominado el mundo de la concursstica
y de la obra de autor.
Pero el B/N no es ms "artstico", si no que es rns "moldeable"
que el color, hasta ahora. Se trata en definitiva de una cuestin
meramente tcnica.
Existen dos razones de peso que sustentan este planteamiento:
El hecho de eliminar los wlures de unr~ imlgen rea l le otur9d a dicha imngPn un aire de irrealidad que resulta atrJyente en s mismo.
Estoy convenCido de que la ~upremaca del B/N en el terreno de
la fotografd de autor t1enP. sus das contado~. Se segu ir haciendo B/N, pero mucho menos. La razn es que ahora la tcnica thgital nos hn ;lt')lerto una puerta cerrada hasta ahorJ: la
posibilidad de intervenir en PI m lor con la misma fatilidacl quP
en el 8/N.
Si pen~arnos en fotgrJfos reconocidos que cono7camos, IJ Inmensa mayora hdte 8/N . Slo unos pocos que han sabido crear un lengt~r~je propio sin nete~iclad de intervencin en el
laboratorio han destacado, mmo puede ser Martin Parr. Meyerowitz o ntJPc;tros conocidos PreL Siquier o Navil. Una foto en
color ~e parece cJPmasildo a la rea lidad y no suele t ener el poder de atraccin de una sugerentP foto en 13/N. Hasta ahora . Pero la tenclenril se est invirtiendo.
La tcnica digital
Y un claro inditaclor ele Psto es que gra nde~ fotgrafos rlP B/N
estfln empezando a ha ter color en digitll y les est fastinando! /\lgunos ni considerJn la posibilidad de volver a hacer B/N.
Adems, resulta que estos totgrlfos expertos en B/N consiguen resultadoc; excelentes en w lor. La princiral ltraccin del
color respetto al B/N resiclP en que no slo se puede jugnr con
la ilummilCin (con re~ervas. quemndos o grado de contraste).
sino que adems tPnemos la temperatura de color y la posibilidad de jugar con tonos fros E>n contraposicin a los clidos. etc.
Otra cuestin que ~iernpre se sarl la palest ra al hablar de digital es la garanta de conservacin del soporte informtico por un
lado y de la wpia en rarel por el otro.
EI "I\.IPnltivo"
Oictitrll
El soporte digial es
el mejor sistema
disponible con
diferencia para
alrnacenar nuestras
ilngenes
Los negativos y diaposi tivas en color tienen una durucin media de slo 25 anos. A parti r de lh com ienza a irse el color
(ya lo hls paclecido?)_En ca mbio, aunque un CD o DVD dure la mitad, a quin le importa ? Una cartJcterstica (m ica del
soporte digital es que podemos hacer infinitas copias exactas. Es seguro que en rnenos de 5 anos ya habrs cumbiado
de soporte porque habr mejoruclo la tecnologa. En carnbio,
un dupl icado de una transparencia es yd una copia de L.d generacin con una prdidd de calidad considerable.
El soporte ptico es delicado, pero l solucin obvia (y que prctico) es tener dos copias en DVD en lugares diferentes. De esta
manera, si roban, hay un incendio, el nio pisa el CD, ele no se
habr perdido nada . En cambio, si se pierde un negativo .. .
la Copia Digital
Es uno de los ca ballos de batal l ele la to togra fd digital,
propo rcio nJ r durhilidad a las co pi a::. digita les.
Es cierto que has ta hace relativamente poco, el tiempo es lirnado de conservacin de una copia digital era realmente exi guo. Las copias de sublimacin o las de inyeccin de tinta ele
hi'lse acuosa tienen una duracin reJI que puede ser de ~ l o
rneses.
Clsica
vs. Digital 35
FLindatnentos
Paralelismo entre Pelcula y Archivo de Imagen
8 y 16 bits .. .y 32 bits!
Formatos de Imagen
ntr
I lt
'
l"i!u ra 2.1
)K F un d<:~men tos
Por tJnto. se puede af1rmM que Id unidad minrrna de mformCJcrn en una pelcula conven<.ional es PI grano de piJta medio.
De hecho sP puede hacer uni'l Arnplia<.in rnJyor con <.dlidad SI
mriJr uc:;ando pelcuiJ dP rnenor sensibilidJrl ISO.
Fn la imagen drgital la unidad min rrna de inrormac16n PS el pixel. stos se agrupdn en mJtncpc:; bicftmensionalcs (nncho por alto). Para almacenar pc:;ta rndtriz en un f ichero drg1tal Pn el
ordenador, hc1y cue expresar CJda pixel en bits, que pe:; c1 su vez
la un1dad mnirnd en 1nformA!rca. Cdda pixel <>P compone de un
Figura 2.2
1 bit 7 2 tonos
o, 1
Figura 2:;
2 bitS 7 4 lUilUS
00, Ol, W, J I
Figura 2.4
3 hir_
Figura 2.5
4 hirs 7 1 ronos
8 y 16 bits ...
y 32 hits!
Imagina una imagen de 100 x 100
pxeles. Si cada pxel puede ser
blanco o negro puro, entonces 1
bit es suficiente para represen tarlo. Se podrla convenir en que
cuando el bit valga O, no habr
voltaje en esa zona de la pantalla y
ser un pu nto negro. Cuando sea
1, habr voltaje y veremos un punto iluminldo (blanco). Por tanto. el
tarnar1o del fichero seril de 100 x
100 x 1biVpunto = 10.000 bits
Si queremos que cada pxel pueda
mostrar 4 niveles (o tonos) de gris
desde blanco hasta neqro, tendr
que representarse mediante 2 bits
(00, 01, 1O, 11 ). Cada comhinlcin representlr un estado. Para
representar 256 niveles de gris necesitnmos 8 bits =1 byte por pxel
(2n bits = n de niveles). En el caso anterior tendra 100 x 100 x
8bits/punto = 80.000 bib .
8 tono
Oi)()O,OOO I. OOIO. OO il. OlOO,O IOI, l'llll,ll l l l , 1000, 1001. 1010,101 1. 1100, llOI , ll ll', 111
Figun1 2.6
S bits 7 32 tonos
_.,'
.,.
;.
Figura 2.7
6 birs 7 4 tonos
.,
~~
J:~
~'
Figura 2.8
..,,
{'
.'
~,
"
Figura 2.9
8 bits
2'i to nos
Fundamentos 39
Figura 2. 11 ~ hit>/rxcl
40 Fundamentos
R niwlt:~ Jt gm.
1 Kb
= 1024 bytes
1 Mb
= 1024 Kbyt es
1 GB = 1024 Mbyt es
de
de
de
de
1O.OOObits
100x 100 de blanco y negro puro
100x1 00 con 256 valores de gris
80 .000bits
100x100 en color RGB (8 bits)
240 .000bits
324 .000.000.000bits
3.000x4.500 en color RGB 8
1.250 byt es
10.000 byt es
30.000 byt es
40.500.000 bytes
1,22 KB
9,76 KB
29, 29 KB
39. 55 1 KB
Una irnagen en
color en 8 bits puede
contener 16 ,7
milLones de colores
e,.,.
11
..,.. .. _ ...
lllt
!'~'
Lpw
, ,/
Figura 1.. 1"i
1 ,
Figura 2.16
He abierto IJ imagen y la he duplicddo (frg . 7 . 16). lle convertido f>sta ltima cJ 8 hits . He mostrndo el histogrJmrl de
am has versio nes p Ara poder ancJ ii7Arlas .
El histogrJma es una qrficJ q ue muestra IJ rlistriuucrn de
los pxt=>les en funcin ele su valor tonA l. Va desde el negro
hasta el blanco pasando por lm diferentes nrveles de qns.
bta gr.JfrrA mostrar 256 nive l e~ por ccJnAI en imgenes
8 hits y de 32. /69 en 16 bits. A nAlizando esta di<>t ribulin
se J uede obt f'ner in for macin obje tiva acercA el e Id lalrdJd
de IJ imag en o de su posible sub/sohreexpo~i c i n. En este
cso Id cal idad e<> r~parentemen t e la rni~m a y porlra mu~ obtener unil copia exactcJmf'nte igual en ambos lasos. PPro
ahorA, ed i to ambJs Ajustan do NIVELE'>:
ne
42 Fundamentos
'"""''
f.trele$ de ''b'!d.
CI!Qit Qls
c=a::::J
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Ca.}d: <.ins
t,nn
Nveles de {ali~:
1\k~e!es
?~s
lM z
de entrada: O
......
Niveles da ~ahda:
1,00
255
~----
MiEles de entrada:
?55
.~
1,00
r~~eles
de entrada:
1,00
?55
Niveles de ~alda:
Figuril 2.21
Otw ,.e_ ui,ele>.
255
..
hgura 2. 22
Otra \'e: ll t\'dc; 0'(\hrc la ele 0hirs.
Fundamentos 4:~
euanto ms se trata la imagen de 8 bi Ls, ms se deteriora el histograma . En cambio, la de 16 bits aguunta muy bien cualquier
ajusle posterior. l::ste hecho se puede comprobar anal izando
los hist ogramas de la izqu ierda (en 16 bits) y los de la derecha
(8 bits). Se puede observar que los histogramas de la versin de 8
bits se van degradando paulatinamente, mientras que la versin
de 16 aguanta perfec lamente.
En 16 bi Ls estaremos t rabaJando seguramente con 4.096 niveles/canal (para una captura de 12 bits). En cambio, en IJ de 8
bits slo disponeno~ de 256 niveles/canal. Cuando comprimirnos o expandimos la gama t onal de la imagen (variar contraste) esta mos redist ribuyendo los valores de gris asignados a cAda
pxel. Al tener s lo 256 niveles, parte de ellos se acu mulan en
tonos concretos de gris rlejando otros vacos.
Llevo muchos ar'ios enseando a m is alu mnos que pa ra conseguir calidad en fotograf la digitJI es impresci ndible trabajar en 16
bits. Lo dems. son cantos cele~ lial es.
4..:. FunucHT\ento<;
32 bits!
Pero claro, en Adobe han pensJdo llf.gar un poco ms lejos.
Ahora tenemos la oportunidad de trab:ljar de forma restringid.J
en 37 bits/canal. Hay una utilidad que se .Jprovechr~ de esta capacidad: la FUSIN A RANGO DINMICO EXTENDIDO. l a idea es hacer
vurias tomas de la rn ismd irn:lgen (3, 5, /, ... ) con diferentes exposiciones (bracketing) y mediante esta funcin Ph o to~J 1op las
mezcla y genera tHiil sola imagen de 32 bits que contiene unJ
gama tonal extremadamente amplia; m;)s de lo c ue podemos
ver. A partir de esta imJgen sf. obtiene una de 16 bits con la
que trabJJlr y que contiene una lalitud de exposicin muy elevado con la que se puede consegu ir, por ejemplo. fotogra[idr el
sol directo y un contrah17 teniendo detalle en todas las zonas.
En el captulo 1O veremos esta funcin m'ls rlf.tenidamente
Por c.ierto, una imagen en 16 bits tiene el doble de MB que la
versin de 8 bits. Por tanto. la anterior foto de la Kodak poslra
de 40 MB a 80 M [3, y la de 32 bits pas<Jra l 160 MB.
Fonnatos de ln1agen
Existen varios tipos distintos de fichero de ima~en. [3sicamente se pueden agrupar en formatos comprimidos y sin compresin. Lo~ primeros permiten compresiones del orden de 20:1 e
incl uso su periores sin experimen tar apenas prdidas de cu lidad
visual. El inwnveniente pri ncipal (y error comt'm por otro lado)
e~ que estas imgenes no se deben modificar de~pus de comprimidas porque se degrddan con la menor intervencin.
Los for mato~ sin compresin son IJ m.Jnera idnea de almdcenar el m.Jximo de informacin de nue~ t ras fotografas, para poder trabajar a partir de ellos. Ms adelante trltarf> este terna en
profundidad.
Despus del breve resurnen de los forma tos ms extendidos (ll
margen). debo recomendar encarecidomente el uso del forma to TIFF. Hasta hace JlgCm tiempo el forma to PSD nativo de Photoshop era su perior al TIFr y permita ms posibilid<Jdes.
Pero el formato TlrF ha evolucionJdo y, ele hecho, es mejor que
el PSD en este momento. A la hora de qua rdar imgenes con
capas y canales el rorrnato TIFF es mucho m'ls efectivo que el
PSD y qenera archivos mucho ms pequer"tos. Por o tro lado, no
tiene inconvenientes respecto al PSD .
Fundamentos 45
Fundan1cntos: La
Se puede afirrnar
que el coLor no existe
"R t!edr.1
de
C'.-.l"r
La luz e" energa, que viaja en forma de ondcL Cl nivel de energa de cada fuente dP luz se mide por la long1tud de la onda
emitida.
Los diferente!> valores de longitud de onda se categori7an en
grupos desde los rayos X y garnma, ultravioleta, pasando por el
espectro visible, infrarrojos, microondas, ondas de radar y de radio. El color visible por el ser humano pertenece al espPctro de
ondas que van desde los 380 a los 780 nanomPtros.
Se puede af irmar que el color no existe. El color no es una propiedad de la luz, sino la manera en que percibimos (nda longitud de onda Pspectica. El cerebro t rJdu(e cada longitud de on
da percibida a un color diferente. Todos los colores que el ojo
humano puede perci bir estn en el arco iris.
La luz es emitida por el !>ol o por alguna fuente arLificial y atraviesa, se re fracta o se refleja en los objetos. Cuando tomamos
una foto estamos (i'lptura ndo la luz reflejada por los objetos
de la escena . Se podra decir que la escena no existe en la realidad !:lino como la luz reflejada en ella que somos capaces de
percibir.
Aunque dest.le pequeos estlmos habituados a vivir rodeados
de color y sabemos darles nombre, no tenemos muy claro cules son las propiedades del color. Conocerlas nos permitir entender rnejor cmo se comporta en nuestras imgenes cuando
tengamos que t rata rla!:>.
cu
( 1
Es el grado de pureza del color observado. Va desde el color puro hasla un tono de gris. Tambin
se le llama "croma", sobre todo en vdeo.
1!:1
Es la cantidad de luz emitida o reflejada por un objeto . Tambin se le llama lum inancia
Estos tres atributos permiten describir con precisin cualquier color observable. De hecho, f orman
el modelo de color bsico: HSB (Hu e=- Tono, Saluratioo..::.Saturacin, Brightness =-Brillo)
n'cc>
Todos sabemos que el color de la luz emitida puede variar (temperatura del color). 1a fuf'nte de luz estndar para gestin de
color es SOOO K (tambin lldmado DSO)
El objeto
La rnaterid que compone cadA ohjeto tiene d1fcrentes propiedades de reflexin y refraccin de la luz y esto altera el color flLJf'
percibimos e'l lA luz refleJada por el m1smo.
El oo
r
CilrJa ser humano percibe los colores de Id luL reflejada de terma ligeramente diferente. E<> ms, cuando hacemos una fotografa y la VIsualizamos en el ordenador, la cosa se complicA rorque la rflmara hlce de observador y "ve" los colore~ de forma
drferente d ojo humano.
La Rueda de Color:
Es una herramienta efectiva para entf'ncier lrJs reiJciones entre
colore" Estos se sitan en una rueda. La rueda de color bsrca
)io rnue)tra los tonos con la '>rJturrJCin max1ma
Figura 3.1
El in(cr6 <:n rcl'rc~cut <r lu~ Lolult''
,iihlc~ en un.t rueJa esml:-a en c.u<:
lu> colore< opur~to' 'nn
o la vez, tono y
Figura 3.2
Las ruedas de color en papel no pueden mostrar a la ve el brillo porque requerira una representacin lridirnens1ontJI, pt>ro
Pho to~hop lo resuelve en el Selector de Color vislJalizando la relacin entre las t res propiedades del color.
Figura ).)
l.n la
Selc:tor de color
~.
h<~tt a
OK
&
e
t)
CJC.
:J
Concelar
Per sonaizar
~Lt~ QL: ~
"(:)( 91
Q a:
Q B: ].1% Q b:
JQR: ~6
Q G: lOO
Q s:
61
ss-
e: 78
OJo
M: O
Y: IJ9
K: O
[fgJ
Selector de color
Selecm ne e! color frontal:
Figura 3.4
OK
en el
cu::~d rado
Cancelar
Q H: 127
Q L: ~
@~ % Q a: (61
Q B: f74' % () b: ::i8
Q R: 16
e:
78
Q G:
18R
M:
;lf.
Y: 99
Q B:
~
"
1108(24
K:
%
%
Modelos de Color
Existen, aparte del HSB, otros modelos para definir el color. Bsicamente, los que nos interesan son los que aparecen en el SEL!:CiK D~ C oLOK de Photoshop (figura 3 .3), es decir:
LAB: Es un modelo de color inrlerendiente del rlis:ositivo. Este
modelo consisle en Lres canales para describir el color: canal de
Luminosidad y cancJ ies A y 8 de color. Est basado en la manera en que el ojo humano percibe el color. Es el ms amplio existente y se usa como puente entre otros modos de color pa ra
efectuar conversiones.
Figura 3 .5
Gestin del Color 5 1
Espacios de Color
Para cada uno de los morlelos de color antenormente descritos
E>xisten diferentes mnjunto~ de colorpc; estndar. Es deor, una
lista de colores con un nmero asignado. Se puerle decir que un
espacio de color es como la paleta de un pintor. Y slo se pueden usar los colores que hay en l'l paleta.
E$oaet'os de RGB
Espac1s a e r6Jo
RGB: ~~s-R_G_B-IE_C_6-19_6_6--2-.ICMYK
Gns
Apple RGB
ColorMatch RGB
sRGB IEC61966-2.1
Figura 3 .7
Desde
la siguientE> pantalla:
Austes de color
A)Jstes
1Va..:res m
ll!!fecto-Grafo:as We~
[ 2Cl
Car.-rl.:r
trAbaJO
~- ~r~~-~
s~EC~61~~~a~.----------------------j~
:::::::J
]
Gu> . (GrnG.,.,.,.2?
ta.,.....,
r ..
1~ Go.r> "'l"
Opc~"' d (Of'IV.I"fin
P'
Contt".OIU
Configuracin por
defecto de Photoshop
(s... .xw...-
::::J
::::J
t:i
ioVillllldOS
~H
roo-
Dii1.r-ipcin V<llor~~ pct" d,..fecto-Grfi, ~ Wtb Pn:p~rctn tt.. r('tnttntdo Pt Wtb (WWW)
fi:.:ura 3.
AIJS~
>5.1
o:::J
OK
Carocel.lr
f;;~ .,.fi:.Mo
Eu~.uo-~
6t tr.W,o
Gr~y ~'Y'lm~
22
GuarrW
P'
Prev15Whl<Jr
Seleccionar Espacio
de Color
O;..u,... -n d. conv.r..on
Mor..-
1-<~
::::1
~~,,~ IPtrct;.t.J.)I
Contr~~..,.,.,.~
r
r
f~M"(.ofw 'flRG8uundo~~
o. W'\1><10'\
(;NCMn dw tr .t; , ~ El .. C>.KIOt
Actrvar Gestin
de Color
rr- "
roo-
C.e.t ~ 0t Coiolr (L'"" P'tf f'l'.n d. C<Ob" dt:t..-.e-n c/.tMo ~ uq,.an ~ V....+S
~OJ t 1'\ ('obf .a W r,pt<tO YHU..t) EJ nPtuO ~ V.ar>,o J t vt.tor .. p.N'I
6o<~~v u cut.On 4+1 e (lb" y ~tos rtdin Ct'Uos con 9-rbo ~ cok-t'
Figu ra
').1.)
Debemo~
trabajar en modo RG B. Y rewm iendo ec;mger el espacio de color Adobe RGB, aunque lolormatch o ProPhoto
RGI3 ~on igualmente vlidos. sRGB es el espacio ms universal.
Escneres, cJmaras y programas vienen wnligurados por defecto en sRGB. Es, ademJ~. el espacio de color propio de Internet. El problema dP sRGB es que se trata de un conJunto muy
reducido de colores (o matices). por lo que es ciar dmente insuficiente para conseguir calidad en fotografa . O dicho a la inversa, Adobe RGB u otro espac1o de gamo omplia tienen mtJs
matices de cada color que ~RGB
Figura .3.10
Vamos a , iur~ l i:ar en rrcs
dimcm1onc ~RGB. Adoh<' RG B y
l'roPhoro RGI3 pma 'cr la ,liter.:-nci.l
cntrc unbos t'~J':lCi os de C()lor: Como
e puede aprc~o:~<u. :\d,ll'r f{(jf) e~
bv;r;lnr<'
m~s
am plio que
~RGB, l ''
Hgur'.l 1.11
!m.~: n,
n \,f, h J,lh
figura 3.12
lmag<!n <'<)0\'l: l lld a a sRGR.
Figura 3.14
Cam1l mjo de la
v<>r~i n <'ll Adobe
Figu ra 3. 15
C anal rojo dr h
versin rn <RGB
RGB
Corno se puede apreciar, en la ver~in de Adobe RGB hay informacin en la puerta, aunque poca ya que la puerta es azul y
tiene poco rojo. En carnbio, en la ver~in sRGB parece ser un
bloque negro sin detalle.
Figura 3.13
Figul'a 1 .1 H sRGB
Figura 3 .16
Versin <1cl:1r:ldl en
Figura :>.17
/\dobc RGI3
sRGB
v~ rs in acl<lr~(h
en
A continuacin podernos ver la rnisrna imagen (la 1a es la correcta) visualizada en tres espacios de color diferentes, sRGB,
Adobe RGB y ProPhoto RGB, lo que nos da una idea de la importancia de efectuar una gestin de color correcta (figuras
3.18, 3.19
y 3.20).
La razn estriba en que el color de cada pxel es un nrnero. Pero si el fichero no lleva asociado el espacio de color en que se
cre esa imagen, no sobremos cmo descifrarlo. Es decir, un determinado cdigo de color de Adobe RGB no corresponde al
mismo color en ProPhotn RGB.
rur ejemplo, el culor (9G,2S5, 77) de arribA (figura 3.L 1) rlescrito en Adol>e RGB I?CJu ivale al verde de dl>ajo (figuea 3.22) en
<iRGB . Por eso lAs imJ!-}enes se ven diferentes en el ejemplo unterior. Esto lo evitamos activando la gestin de color en Phol)hop corno hemos vistu antes.
Fi~ura
).21
Fij!ur.t 3.22
Fil!ura 3.23
~~ Fr6.110c--:
fJ;.:IOCR ~z.IIC
\Jwrp.~
Al:la#_.... .,.,
IC"~JOC:tr''DW dP~I
. . tr.r. .
"'"CICOO"tS~I"ODC.r--*'M<J~.Ai--f'C!oiJO
, ..., ~~
-"'-Vftl!"'"a;clf']
~
......
Fi~ura \.H
Perfiles de Color
Hemos hublado que los espacios ue color estndar son conJun tos de colores cod if ic<Jdos dentro de cada modelo de color. Y es
necesario que existan estos estndares para poder Jsegurarnos
de que estamo-; viendo lo mismo en cualquier sistema que cumpla con estas normas .
Pero cada cmara, monitor, escner. impresorA, proyector ... l::n
definitiva. cualqu ier dispositivo empleado en irnagen digital tiene unas capacidades especfica s rnr<J cJpt urJr, mostrar o reproduci r el color.
Por Psto, no slo hay que seguir las norm<Js de gestin de color
sir1o que es nPcesJrio perfilar todos los disposit ivos que formen
parte de nueslrd cadena ele trA hlJO en imagen digi tal.
Veamos llgunas representdciones tridimensionales
pretacin
y su inter -
Figu ra 3. 5
p,~demo~ ,.,, r c6mo d nuc,o buque
l':;tand<~ nc::
nr~ce~ a
,lcur que::
la
Figura 3.26
En este caso comprobamo cmo hay
colort>s, sohrt> tocio rn l:1 g:1m:1 oc los
'<:rJ~~. que ~:~i:,te n en Adrobe ({(_JIJ
pero no son reproducible en la copia
forngr:iic.:1. l'rro r:1 mh ir n ,r.rn m q ur.
ht Ep~ull R800 de U<tju LU~ Lt.' C\)l1Sigue
copias con mayor calidad y ):(ama
ron:1 l )lit> 11n l:1 mhd:1 \.On p;:pP.(
Endura de: KoJak. l ttter<:~<t l tle 1
Figura 3.27
Po r lnmo, comparamos dos
rnoniwres '11-'1 C) n c>l c><p:1cio Adol't>
RGB. Sa<.:ad
En captulos posteriores veremos a fondo cmo se calibran y perfilan los monitores y cmo se crean los perfile<> de <;alida para las
copias en papel. Pero rnientra::., posiblemente te hayas planteado
una cuestin: p<JrJ qu quiero una cmara con tanta gama tonal
si luego mi impresora o mi laboratorio me van a dar un resultado
mucho ms pobre'
La respuesta est en que lo importJnte es disponer de todos los
colores y niveles tonales posibles para editar las imgenes y evitar en la medida de lo posible o minimizar la degradacin a que
sometemos a la irnagen.
Y aqu se plantea otra cuestin rnuy interesante. Cuando envo
una imagen a la 1mpresora o al laborJtorio de alguna manera
hay que w nverlir un perfil en el ele salida . Es decir. tenemos que
ajustar la informacin de nuestra imagen para que " quepa " en
el perfil de salida porque puede haber colore<> que existen en el
perfil de origen pero no en el de deslino.
Hay cuatro mtodo<> de conversin automtica de color (en Photoshop se denom inan " propsitos")
~ Anl"""'
tJo
El monitor es el
dispositivo ms
irnportante en una
buena gestin
de color
El Monitor
Un factor crtico a la horil de trabajar con imgenes diy itales es
el rnonitor. Es, sin duda, el dispositivo ms importante en una
buenJ gestin de color. Si el monitor no permit e visualiza r correctamente la informacin de lurninosidJd y color de cada pixel exi~te nte en la imagen, los ajustes que realicemos sern errneos y todo el esfuerzo de captulos an teriores y futuros por
mantener la fidel idad de color desde la captura hasta la salida,
habr sido en balde. Por esto, no hay que escati mar a la hora
de invertir en la comprcJ de uno (u dos) monitores.
CRT
Figura 4.1
~lonir.)r
CRT.
LCD?
~ta es lil pregunta ms habituJI a la hora de comprar un monitor para tra bajar con imagen digital. Hasta hace muy poco
penas hab monit ores LCD vlidos para fotografa ya que no
permitan ser perfi lados, pero eso est cambiando rpi<iamente. De hecho, hay casas prestigiosas com o LaC ie que han
abandonado la produccin de monitores de t ipo CRT a favor
de los LCD, aunque estas Jn cuestan proximadamente el
doble q ue los CRT eq uivJientes.
A continuacin detallo las ventajus y desventJjas de cadJ tipo:
Figura 4.2
LC D.
~l oniwt
Contraste : Los monitores CRT suelen t ener un ratio de contraste mayor que los LCD (350: 1 a 700:1 frente a 400:1 a
500:1 ), por lo que los CRT pueden visualizar un mJyor ra ngo tonal que los LCD, que fallan especialmente en las sombras. Aunque tambin hay usuilrios que afirman, no sin razn, que en el papel no se puede conseguir un neg ro tan
1r te ~~o
como el de 1,: pantallil CRT y ~t !C l a~ som b ra~ rno-;tl <irlil5 por u L( [) ~un n1tls c.ercanJs a Id rf'>c11rdatl.
Ang ulo de v i ~i n El fdctor dec. i~ i vo ~n llc.ornpra de Ln rnorH:or LC D JJra fotografa es que tenga un nyulo de vi':>rn
on~pl o . Y oqui radic.d la citferenciil entre lo-; monitorPs LC D
cJro~ y lo-; ba rdtos. Este es el mayor problema <if' l o~ rnonttor~>5 LCD. Str reduc.rdo Jnqulo <if' vtsr6r1 hilcC que 1; rmaqen
se vea cirferente segn el ~un to cfp-;dc el se mire. Hay que
elegrr un monitor que tenqa ill menus 120" de angulo de vi~ r n y preferibiP-mente por encima de 160 F-;to ~e puede verr frc.r P n las e~peCif tcac. iu n P'> tccnica-;
Fidelida d de Color Los rno n r tore~ L(D han mejorado notdb l ~>nrcnte en f'Stos (r ltrrnos anus y Jct u c:~ lme n te h c:~ n 1gualacio e rncltrso sur..>erridO a los CR r er1 st r capc:~cidild de repro
dtrcrr frelrnentf' und amplra yamJ de colores. De hcchu.
podemos comparar un monttor CRT. su equivalente en L([)
y 1.n e~r..>ac o estndar como Adobe RG R. No~ poriP.mo~ llevar una sor pre<;a !
Frccr,e ncJ de r~frP sc o Estf'> conc.epto es s61o aphcable pMJ
lo-; morutorPe; CRT, ya cue l o~ LC D mue':>tran la ima<JPn ftji:l. EsFigur<t 4. )
1\...Jrnh"- ' '"'1\\l'r,,i ...l ~ '- ''lllu .un\"""'
11\<'ttilllfc'< 'r.~' {II,.IIll('I); \C 1. 11h1.11
,J
~,n i .n.l, \ ,. 1 (
Jll.i-..
.J(...
m~. rh "
' !. llll .t
c;,le:i\.t!\. n:"
Configuracin del
Sistern <~
(, >
La nitidez en un
monitor LCD es
mayor que en un
CRT porque los
pxeles son fijos
y no hay ningn
tipo de refresco
Tamao y peso: Evidentemente, un LCD abulta y pesa mucho menos que un CRT. sta es una de las principales ventajas de estos monitores. Muchos usuarios lo compran ms por
una cuestin de estt ica y economa de espacio que por
otras razones como el bajo consumo. De hecho, he metido
mi monitor LCD de 19" en la ma leta para seguir t rabajando
aqu en la playa. Eso es impensable con un monitor CRT. De
cualqu ier modo, el tamao recomendable es 19" 2 1" (o
mayor). Los de 17" resu ltan bastante incmodos para trabajar con Photoshop.
Dos Monitores!
Por qu no comprar un buen monitor y usar el antiguo como
pantalla secundaria?
19" sencillo).
Figura 4.4
Mi mesa l:on la mhlera, los Ul) S
monitores, mi t~dado IBM de los
antiguos y mis dos juegos de r.opias
en DVD.
Fi:urd 4.;
Eitmrt,, de mi \:llhlll~l Jc tralxtj11.
n~uali:tl
nica pantJIIJ. Siempre me dporece el cuJdro de diAlogo justo encimll de lo que no quiero perder dP vista!
Hay caso~ en que pref iero tenPrlo todo en Id misma pant<liiJ. Por
ejemplo, cuJndo estoy prepdr dndo imgenes parll Internet.
Photoshop estd bien preparodo parll admitir mltiples configura<..iones que se pueden recuperar fe:k ilmente:
.....
1 '
<.uY<a e:PJOW de :~ ~r
FI-rr....- t"f\l'lO~ 1:'~-3)0
ACocne$
C'TUe1
., <4'1>
tY~:~
~ n~Y
Fi:ura 4.6
~oreoF)(SXICl.E
....,._.~
,.......
~ ~:.. Mt:.,.e'
"""'
~P'X!.I'tal
v~"5lOHOO
1(M o W.,N"l6"o
~'#)~'-"' ov.S.......v(be.i).n~
J!(J)'
~COl>'. ...-~..-o
(k CM).
H:rt
~l
UQ) o :.O"'Ql.tiDtir
~"WO('Pbft),.l ho,...
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l't:Qt~(t !"""""W.C
2:~ M8
NMlh lool'll"l""''"'
O~un.v'><S?((IL.f
_,
~,
(on:.(!O"T0.\11"~\.\AlA'OI.I\II' fY'Iiii!Nli'A
r.(mfigur::~c i n
(l"'ffl''rl#""""",."'r-"'tl'lO
M~lll:l'
W-."41
Figura 4.7
.. ,..,,..
~"Y'"
~--w~A"UCO(Jr~ CJ2e.ul.
- - - ---- - - ...L
,,.en ,Qr..,. ,,
'"Olii!J'eQ
n.....-...
r. ..... , ..
<'VO'o.>'OfJ...b.e). l-.U-u'CU
l..W MJCOIO't<Yo.YOfrCt>).. !40 \net
U!!XIr;(,Ocrb'~(ha\ 1441-Wr,.,.
.w;...~~ ,;;;;n.;:&;:iti~,;t
l;i gur<~
4.8
C.J rrCigur<t<.: I n
dd momwr :;ccurhla no .
Figura 4.1 O i\10\er con los cmmre. rl moniror h:-ro;r,1 dtj:lrk' coluc<1do re-pen o <1lp1irua r ro
de marwr:-r qur r l CIIN1 r ptrcd<l p<ls<u d.- u 11u" otro r..olll '1 ~t: tratar<~ dt:l mrsmo monitor.
Tarjeta Grfica
Actua lmente la mayora de las tarjetas grficas disponibles en
el mercado son suficientes para mover con soltura imgenes
estticas. Las necesidades que tenemos en fotografa se resumen en:
0
Un perfil de monitor
es el espacio de color
especfico de ese
dispositivo.
Es decir, describe los
colores que es capaz
de mostrar
miendo encarecidamente que adquieras un buen colormetro. Es una inversin muy pequea y los beneficios que aporta en (Uanto a fidelidad de la imagen en pantalla son inmensos.
Si te resistes, usa al menos Adobe Gamma o similar. En ambos
casos hay unos valores iniciales de destino que debemos establecer.
Valores Iniciales
Tanto con una utilidad de calibracin (Adobe Gamma o similares) como con un colormetro, hay que definir los valores de
El colr?metro
analiza una serie
de t)arches de color
en pantalla
proporcionando una
fidelidad mucho
mayor
Adobe Gamma
Si vas a leer esta seclin es que no debes tener intencin de
adquirir un colormetro. En ese caso, al menos, explicar los
pasos a seguir con Adobe Gamrna (el proceso es sirnilar en ColorSync Calibrator). Pero tengo que insistir una vez ms. Adobe Gamma se basa en la apreciacin personal para lalibrar el
monitor. En cambio, el colormetro analiza una serie de parches de color en pantalla proporcionando una fidelidad mucho mayor.
Antes de comenzar la calibracin es importante dejar el monitor funcionando al menos durante media hora (con los LCD no
es nelesario) para que se caliente y alcance su estado de funcionamiento ptimo. Si el monitor t iene la opcin de "desrnagneti:zacin" en el men propio conviene activarla .
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Figura 4. 11
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6. Ahora se ajusta el punto blanco. El valor ms remmendable
es 6.500 K (figuras 4.15 1 4.16).
Figura 4 . 11
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4.14
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Figura 4.19
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Hay que seleccionar el cuadro de la izquierda o el de la derecha hasta que percibamos el central lo ms neutro posible
(figura 4.19).
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Figura 4.22
G uardamos el perfil creado.
Figura 4.21
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FavCt~tt>s
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LOQO c.-<lhrmlon
Profi<R<n ndtY
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11
Uhicacin de
Fi ~u ra 4.23
aplk:aciones
uutocjecutables
lr~s
Colormetro
Existen una ufert<J variada de colormetms en el mercado como
Colorvision Spyder Pro, MonacoOPTIX o Gretag Macbeth EyeOne Display. siendo ste ltimo uno de los ms recono<.idos y
fiables. El Eye One Display tiene un precio muy asequible y proporciona los mejores pt=>rfiles posibles para el monitor.
Antes de comenzar
el proceso de
calibracin , dehemos
asegurarnos de que
Adobe Gamma no
est activo
Figura 4 .24
Figura 4 .25
Figuru 4. 26
~"",phlr.'<lllf
t:t Alltlttulib,.d
.... . . .,""""1
"''eMx
Es interesante tener marcada Id comprobaun de luL ambiental. Los nuevos modelos de Greldq l:ye One permrten
comprobar la cantrdad y caltdd de la luz del entorno de trabajo. El resultado de ec;ta cornprobncrn no afecta al perfil
que crea Eye Onc Match. Es slo indicativo de la bondad dP
la luz con la que trabajamos (frqura 4.77)
Figu r:~
4.27
.. ut-xt(r
~,...,,
C"IH t~ l'tt OM
CaiR~u
4.28
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Indicador de contru1t
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C-Cit"OC>Mt'IICW"'!~rl'lf
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Fi,::ura 430
l.n ajustanH:>> ha, Ld qw.: IH ray na negra
caiga 1::11 d centro.
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Indicador de brillo
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'l!leM._.....,..,tfl
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Aj<*o el brillo a 0 %.
~l,.CtUC~<'I-. .1
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..,...l\6-il
Dttener
Figura 4.32
-o' 1;
''
Indic-ador de brillo
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AjUS1o el brillo a 50 %.
Medir
.ey
Detener
Figura 4.33
Confi g uracin del Sistema 15
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"'''INNOf(tRT)tlltll'llld.
ll~ml'llltM. prllv""* SI
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G!,.tCitrrt'OIIItul ll:
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111 f'IOMCt
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Lumin1nd :
D>llno (cdlrrO)
...., ua (cdlrn2)
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100.0
100.,
Detener
fiJ<uri'l 4.15
7. Despus de ec;t e proceso se comienza n a ver en pantdlla cuadrados de color que lee y compara para ir creando el perfil.
Es importante desactivar el salvapantallas porque puede invalidad la lectura de los parches.
8. Y por lt imo hay que almalena r el perfil ICC. En este caso no es necesario incluir la fecha en el nombre como se
haca con Adobe Gamma, porque los perfiles estarn siempre bien hechos y puedo ddrle siempre el mismo nombre.
PrcaJU"'l!P~
A<lual
Duuno (c<ilm2)
Acluol (<rilm2)
100.0
100.6
Detener
figura 4 .36
Me-diante lu~ wmrolc del
mutHlUr para correr,ir t>l color
en cada c:m;l h:JCI!Ill~ los
siguicmcs ajusres:
O"-" -.E,..,..orr,.
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Figu ra 4.1 7
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M:l""~'"'r
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Ya tenemos la gestin de color activada en Photoshop y el monitor calibrado y perfilado. Y podemos estar seguros de que estamos viendo las fotos con un grado de fidelidad muy alto.
Figura 4.38
Si queremos comprobar que la calibracin efectuada es correcta podemos abrir alguna imagen que conozcamos bien o usar
a imaqen de referencia PhotoDisc.
Por ltimo, quiero dar algunos consejos para mantener unas condiciones de visualizacin correctas:
1. Volver a cnlibrar y perfilar el monitor cada
tres o cuatro semanas.
Figura 4.39
Los formatos de
imagen ms usados
son compatibles con
arnbas plataformas
de Mac y PC
Entre un equipo
con un micro de
1,5 Ghz y otro con
3 G hz, apenas hay
mejora de
rendimiento para
este tipo de
aJ)licacin
En fotografa digita l se manejan imgenes estticas en dos dimensiones y de un gran tamao. Es decir, no se realizan clculos muy complejos pero se mueve mucha informacin. Por tanto, la frecuencia del procesador no es muy significativa. De
hecho y aunque parezca inslito, entre un equipo con un micro
de 1,5 Ghz y otro con 3 Ghz, apenas hay mejora de rendimiento para este tipo de aplicacin.
Mi declogo para la adquisicin inteligente de un buen ordenador es:
3. No compres el microprocesador ms rpido del mercado. Estars pagando la novedad y en el caso de fotografa, el microprocesador no hace clculos muy intensivos. como en el
caso de programas de CAD o renderizacin, sino ms bien
se trata de "mover" mucha informacin lo ms rpido posible efectuando sencillos c[:Jiculos aritmticos. Por ello, elige
un microprocesador de gama media. Uno ms rpido no tendr apenas impacto positivo en las prestaciones globales del
sistema. Otra buena idea con Mac GS o con ciertas placas de
PC es instalar dos microprocesadores que trabajarn en par.:~lelo. Pero el sistema operativo tiene que admitirlo.
4 . Instala TODA la memoria RAM que puedas. Nunca es suficiente. Adems, es barata . Por las circunstancias indicadas
anteriormente, los elementos clave en un buen sistema para
tratamiento de imagen son la mayor cantidad de memoria
posible y tener discos duros muy rpidos (ver figura 4.44). Es
cierto que en sistemas bsicos Photoshop slo puede direccionar hasta 2 GB de RAM. pero el resto lo usa r el sistema
para otras aplicJciones que estn abiertas o para prO<.esos internos. Y puede llegar a usar hasta 3,5 GB de RAM en un
Powl?r Macintosh GS que funcione con MacOS X, un sistema Windows XP Ed1t1on de 64 bits que funcione con un procesador lntel Xeon mn EM64T, o un procesador AMD
Athlon 64 u Opteron.
La memoria virtual donde reside la irnagen abierta se compone de memoria RAM (ultrarrpida) y de disco duro (varias magnitudes ms lento). Por tanto la clave de un buen equipo para
imagen reside en disponer de 1ODA la memoria que podamos
instalnr (de 1 a 2 GB, y como mnimo de 3 a 5 veces el tamao de nuestra imilgen) y un disco duro secundario de 7.200
incluso 10.000 rprn . Es conveniente, para mejorar el rendimiento. que la memoria virtual de Photoshop no se ubique en
el disco de arranque del sistema. sta es la perfecta excusa para andir JI sistema ur1 disco rrido secundario (de muy bnjo
coste) de 120-180 GB. Los ordenadores nuevos suelen ser suficientes para trabc~jar con imagen bidimensional esttica. Asegrate de que tarjeta grfila es capa7 de soportar al menos 85
Hz con la resolucin mflc; ildecuada para tu monitor. Cualquier
tarjeta de al menos 64MB de RAM es suficiente.
la clave de un buen
equipo para imagen
reside en dis poner de
TODA la memoria
que t>odarnos
instalar y un disco
duro secunda.rio
de 7.200 incluso
10.000 rpm .
~~
Generales...
Ctri+K
Manejo de archivos .. .
Pantalla y cursores .. .
Transparenci~ y gama . .
lklidades y reQlas ...
Guas, cuadrcula y sectores...
Plugins y discos de memoria virtual. ..
Memoria y cach de imagen .. .
Texto ...
Configuracin de Photoshop
Desde el men Eo1c1N PREFERCNCI/\S (C tri+K) se puede ajustar
el comportamiento de Photoshop. Veamos slo aquellas opciones interesantes para el totgrafo . Se puede acceder a las diferentes pantallas desde el botn de SIGUII::N rE o desde el desplegable al margen:
A continuacin mostrar los ajustes personales que yo he esta-
Figura 4.40
blecido y explicar los rns interesantes. Observars que me saltar varias pan tallas accesibles desde el anterior desplegable, y
es que no es necesario modificar esos va lores por defecto o no
nos afecta en folograffa.
General
Figura 4.41
Opciones ni" mi sbLema.
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es~
oo t-tstt'Nt
:OWW\4
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t::'AntOo;;;=]
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El~til ~l~
ClNo~f"... lUfiTV'IJ
Eleoaes dn:, ~
0 Regsto W l tiU.'IIll
ar en los cuadros de dilogo. A veces, cuando hay una resolucin alta activada, la letra de las opciones ~e ven demasiado
pequeas. Para '1600x1200 yo empleo el tamao medio.
Estados de Memoria: Permiten almacenar los pasos que hemos ido siguiendo en nuestro proceso para, en caso necesario,
retroceder a cualquier estado dnterior. Aunque con~ume memoria. es convenienle ampliar el valor de 20 a 80 al menos.
Lanzar Bridge Automtica m ente hace que Bridge c;e mi-
Manejo de Ficheros
cs
M.f\llu~.;t..
~
L~
l;igura 4.42
1 ,.........::J
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Or<.:aunc' de mi sisrcma.
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t;.f"..lii.Jdir:t'ao
=o~~ao.~ f t
~::.~_....K"t"~>1-?-JI'~j~ nq::\.0,1' '-.C...S
"- fWII
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YCf,(jfl~
"~l<:ll ~Wr W
tt~ de VE!fSUI Cw
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Es t'Jtil umpllar Id lista de fiCheros recientes porque por defello es slo de 1O.
Pantalla y Cursores
....
C C4fhi 2cob
Figura 4.-n
O pciones dr.: aui sisr<'m:-. .
EltrL4
~.....,
P.r,.tOoo~~
Pl,..,,n-~Slt.:rr.:flow W...,
e~:ra.J!cno,.r:,drrf~1..J
En
Activando CANALCS EN COLOR se muestran los canales en sucolor original. Esto es til sobre todo a efectos pedaggicos,
pero es ms prctico visuali7arlos como escala de gris.
MosTRAR CRuz EN PINCEL permite ver a la vez el tamao del pincel en uso y el centro exacto del mismo con una cruz.
~y ciscos d o - WOJ.1
IICoroot O...,._.,._
--
..:..::.;;:J
L1L J
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1~ dt memor~ '"~u..l
Plinorv: '-'L._
s..ww. ..-oro
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Cuwto.!.."
t:1ri!f! OJ
1 sy:rna
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1
1
V
V
~ l:t.,~ ~'":""'....:.=---lnon""'
~----
Por regla general Photoshop necesita de 3 a 5 veces tanta memoria RAM corno tamao tenga el fichero de imagen abierto.
Pero adems, el almacenamiento de los estados de la historia,
las capas o los canales aumentan el consumo de memoria. Llega un momento que el sistema necesita emplear una parte del
disco duro como memoria. A la suma de la memoria RAM ms
la parte de disco duro empleada para simula r memoria RAM se
le denomina memoria virtual.
La memoria virtual
es gestionada por el
sistema operativo,
pero Photoshop hace
su propia gestin
Esta memoria virtual es gestionada por el sistema operativo, pero Photoshop hace su propia gestin. Por ello es muy recomendable disponer de un segundo disco flsico para configurarlo en
la anterior pantalla como disco de memoria virtual. La razn estriba en que de esta manera, el sistema operativo estar en el
disco primario y la memoria virtual de Photoshop en el secundario, pudiendo acceder simultneamente a ambos discos y agilizando todos los procesos. No vale asignar una particin de disco (es decir otra letra de unidad dentro del mismo disco) porque
en ese caso no se produce el acceso simultneo de los cabezales de cada disco sino que es el mismo cabezal el que tiene que
atender las peticiones del sistema operativo y de Photoshop.
~J
..r.o ;e
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ITQTQI":.d
'
Figura 4.45
Ore iones J\: 1111
,~lema .
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1
somo
1"-iP I.f"J
lle~ar. . .
a su tiemt)o.
Captura
Escner y Cmara Digital
Escner versus Cmara Digital
Eleccin del Esc ner
Cmo Obtener la Mxima Calidad de un Escner
La Cmara Digital
Cmo Sacar el Mayor Partido a la Cmara
1-_...,t ;tllt'r
Te r>xpl ico m1s argurner1to::. y ms arlel<m te te pongo ur1us e:emplu::. Jara que lo vfllores tu m1srno/c1.
KM Captura
Captura 89
Fi;ura 5.1
Fi;ura 5.2
rapara cada cosa, por no hablar de las lentes. Al final las fotos en
color P.ran con tele y las de B/N con gran angulAr, porque quin se
pona a cambiar objetivos cuando no haba tiempo para ello.
Y por supuesto, con un par ele tarjetas de memoria de la <.apacidad adecuada pAra nuestra c mara rns alg(rn dispositivo externo para descar<..Jarlas peridicamente su plimos de sobra toda la
pelcula que haba que llevar encima. Actualmente empleo dos
tarjetas Compact Flash de 2 GB y otra ms de 8 GB (la que menos uso) y un disco duro porttil Fpson P-2000 de 40 GB.
No puPrlo olvrdJrme del epqra fe de este prrafo. Y es que emplear pelcula no slo tiene las anteriores desventajas despus
de revelarla hay que es<.anearla. Y es MUY lento! Da iqua l el
escner que tengas. Creo que hay fotos mas antiguas que no
copio ahora slo por no tener CJUe escanearlas.
Figura S.3
Figura 5 .4
n Captura
fi~ura 5.5
Figura 5.6
Captura 93
.. i~u r~t ~. 7
..:
1-
Fi~ura '"'
94 Captura
1-if:ura 5.9
Figura 5.1 O
Captura 95
l' igura 5. l 1
Figura 5. 12
96 Captura
Figur~
.l >
Figura ;.14
, '1
'' 1.1 f
J 7 1 ; rl 1 i
Captura 97
Antes rewmendaba srn dtJCla emplear esc.Jneres dedrcados para pelcula, pPro en los ltimo~ arios los planos con ndaptadores
para transparencias, en partrcular los modelos de [pson, han
mejorado notablemf'nte y son mu<.ho ms flcxrblcs en su uso.
Los escneres planos tdrnbin permrtcn drgrtahzar opacos, lo
cul aurnenta sus posrbllrdadPs rlP Lrso E::. importante recordar
Figur.a 5.15
1-igur.a 5.16
e~c.neres
--
Profundidad de Color
[~ el nmero de bits con que el escner capt ura los valores to-
lOO Captura
en pxels de la mi ~ma.
La imerpolacin "hacia abaJo" n o
con lleva phdich clt> c:~ l i chtcl a lguna.
En c.:<unuio, pa H' a umem a r el
ramai\o real de la imagen es
nrcrs:~r i o q ue
int~: q.Johtc iu
La resolucin al
e.scanear det)ende de
la sensibilidad de la
pelcula
el objetivo primordial es conseguir transrerir TODA la informacin existent e en el nPgAtivo al f tchero digital. La situacin ideal sera u tilizar una resoluci n tal que Cilda grano dP plat A rlP la pelcu la se equ iparara a un pxel de
nuestra imagen cligitali7a da.
Captura 1O1
Existe una medida objetiva de la "resolucin" de las pelculas negativas. Por ejemplo, las siguientes pelculas reveladas
con " Kodak" D-76 a 20 dan la siguiente resolucin:
Technical PAN 125 lfneas/mm
TMAX 400 50 lneas/mm
TMAX 3200 40 lneas/mm
Por tanto,
n ppp
= no lneas/mm
25' 4 mm/pulgada
.,._
T.........
fr..lcadoldtCftO'IOOO
,,..",.(llftl'l
Figura 5.2 1
Venmna de Prcfcrcnctas clcl Mttt(llLa
1)1m;1g,. l'm tvl11lriSc:m.
a. Exposicin Automtica de Diapositivas: Al activarlo el escner calcula la exposicin media necesaria pa ra la transparencia en cuest in. Puede ser un buen punto de partida si
la foto no es muy clara u oscura, pero yo personalmente
prefiero variar la exposicin manualmente despus de la
vista previa.
r -
'-- 1
,.-----. ~
P.ui.Jn\IUJV'WIC\.ho~! ~
li bn i~~
r-.rl'lnofl"'lletlto.l
',lkJ,:..
I~OI'COO
,........'111'1...0
/lhd
b. Autofoco al escanear. El Autofoco se refiere siempre al enfoque de la lente del escner sobre la superficie de la pelcula. Debe estar siempre activado, excepto cuando la pelcula
est curvada y necesitemos elegir el punto de enfoque. No
tiene nada que ver con la mscara de enfoque, que en el escaneado no se debe emplear.
~~~~~~~~~----~
!t;~o'"''""""" 1.t.OcuACe
r IJI,.,,...~,,.n..uoln!lrr'
Figura 5.22
Eleccin de la profundidad de color.
Figura 5.23
Modo Hi hi ts.
Captura 103
Es muy efectivo para zonns oscuras o en nocturnos, pero ralentiza notablemente el proceso.
e. Prioridad de Escaneado: Se debe seleccionar "Calidad " aunque ralentice un poco el proceso.
_j
r igur:l 'i.24
Escan-:ar rn lnrks
....,_
--
.t::o.--..e!lif'fAtltet
lllu c:-Lra~.
g. Utili7ar Perfil de Monitor: Si has ca librado y perfilado el monitor, puedes activar esta opcin y elegir el perfil creado por
el programa de cal ibracin. Esto te perm iti r ver correctamente la imagen en la vista previa.
2. Elegir el formato y tipo de pelcula y hacer una vista previa
de la imagen elegida .
lYT------.
.........
3. Recortar la imagen de modo que slo se incluya el rea efect iva para escanear:
Elt:~<.. ,,ll
5.25
dd <:'puciu de .:nlnr.
S. Mantener la escala de ampliacin al 100%. Es decir, el tamao de entrada debe ser el mismo que el de salida. As evitamos riesgos de interpolaciones no deseadas. Ya ajusta remos el tamao de salida en Photoshop.
6. Ajustar la exposicin. Los esc neres de gama media-alta tienen la posibilidad de ajustar en valores EV (diafragmas) la exposicin que se aplica a la t ransparencia. Es conveniente que
podamos visualizar el histograma mientras modificamos este valor de modo que no perdamos informacin en las luces
y sombras.
104 Captura
1-i:ura 'i .Z
Vi ~la 1'1 1!\'l.t.
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Fi~ura :;.29
Rt:...,luc in d.:' ' Jhd ... rn l.p<tm.
Captura 10 5
l~mara
Digi tal
La Eleccin de la C4m::.ra
Este libro pretende tener vigPncia ms all del ao que habitualmente tard en quedar desfasado todo lo que hoy es de rabiosa actualidod . Por eso quiero evitar en la medida de lo posible ha blar de modelos concretos y precios y centrarmE> en
desgrnar aquellos elementos que deben ayudarnos a tlec.idir
qu c.rnara es la ms aderuda para cada uno.
Lo c1crto es quP ya he mo~ llegado a ese punto en que el mercado ofrece cmaras a precio muy asequ1ble y que proporc.ionan
una calidad de 1magen s1milar a las de toda la vida. Como deca
en anteriores captulos, l a~ c.lrnaras digitales de gama media
han igualado al 35mm y las de gama alta al medio formato.
Tambin en velondd de disparo se ha igualado a las rmras
convencionales.
Hay una serie de elementos y factores a tener en cuenta a la hora de decantarnos por un modelo u otro. A continuacin voy a
explicarlos en detalle.
El Sensor
Tioos de Senc;or
Por el cont rario. los ecos tienen un mayor ra ngo clinmico (actualmente casi el doble) que los CMOS (Es el valor que resu lta
de dividir el nivel de )atu racin de los pxeles por el umbral por
debajo del cul no captan seal), y genera n menos ruido ya que
todo el procesado de la seal se realiLa f uera del ec o.
Ambos tipos de senso re~ campa rten una caracterst ica: siempre capturan la imagen en escala de grises! Para aqullos perplejos me voy a perm itir introduci r un poco de teora.
El sensor de la cmara es una matriz bidimensional de f ilas y columnas donde en cada celda hay un totosensor que mide el nmero de fotones incidentes (produciendo un voltaje proporcional a la cant idad ele luz recibida). Cada celda equivaldra a un
pixel de la imagen.
N de filas
n de columnas
Por ejemplo una cma ra de 5 Mpx puede tener 2560 x 1920 pxele) =4.915 .200 pxele) :~ 5 Mpxeles. Una cmara de 14 Mpx
puede tener 4.500 x 3.000 px = 13.500.000 px '~ 14 Mpx.
Figura 5.30
Es trut.lura el~ l:1 i magc n
Captura 107
Fl f ichero R/\W, mencionado antPriorrnente, no e~ ~ i no el registro de la informacin existente (voltaje) en cada fotosenc;or de
la matriz. Y esa inforn1ac..in slo es el n1vel de luminosidad, trdducible a escala de grises (figura 5.31 ).
rigura 5 .31
Fi~ur-a
:-. 1 :n ri~
5. )2
lb),.,
Rojo
Convortidor
RAW
fichero final
.m forrMto RGS
Figura 5.33
1'rn"-''l' dt: \:ll\'crsin.
108 Captura
f.
El sensor Foveon X3
emplea tres capas
(rnatrices) de
fotosensores
sujJerpues tas que
responden
individualmente a
cada color
f.
Tamao
del Sensor
Para un misrno
nmero de
Mpxeles, cuanto
rnayor sea el rea
ocupada por el
sensor, meJor
Captura 109
La mayora de
cmaras digitales
rnontan un sensor
ms pequeo que el
formato estndar de
35 mm y la longitud
focal hay que
multiplicarla
por 1,3 a 1,6
Esto se debe a que cuanta mPnos superficie on1pe cadd fotosensor, menos luz (menor nrnero de fotonPs) re<.ibir, y hilbr
que drnplificar la seal producidJ con el consecuente aumento
de ru1do en la misma.
Normalmente las ct.lmaras diyitales tienen un sensor ms pecuerio
que el formato estndar de 35mm (24x36mm). Lil excepcin son
los respaldos digitales que montan lmaras como Hasselblad y cuyo sensor suele ser de 36x48mm. en el caso de las cmaras reflex
digitales que montan objetivos rlP 35mrn un sensor ms pe4ueo
implica que la longitud focal hoy que multiplicarla por un fJctor
que suele ir desde 1,3 hasta 1,6, siendo 1,5 el ms habitual.
De estJ manera una lente 28-70mrn se conv1erte en 4 2-1 05mm,
y el 70-200mm pJs a ser un 10~ - 300m m. Estd variacin de la
longitud foca l. desde mi pu nto de vista. desvirta el uso quepoda moo; dar a nuestras lentes. obligndonos la ad4uision de
otras nuevas.
Hasta ahora slo Cdnon y Kodk han producido cmards con
sensor completo (es decir, ele 24x36mm) que no rnodificJn la
longi tud focal. Si ya tenemos objetivos buenos la mejor opcin
es buscar una ldmara de sensor wmpleto. Adems, un buen
objetivo podr dar o;ervicio durante muchos dnos, aunque cambiemos de cuerpo wn cierta frecuencia.
Y un adver tencia: cuidado con los objetivos que se an uncrn
como "digitales" o "DX". No son ms adelUados para las cmaras digitales que las lentes convencionales, como pretenden
hacernos creer, sino que suelen ser de inferior calidad y slo valen para ct.lmaras con factor dP multiplicacin 1,5 o mayor.
Al ser estos sensores ms pequei1os de 24x36mm. slo rec1ben
luz de la zona central de la lente de 35mm. De esta manera se
pueden construir lentes corregidas slo en el centro abaratando
los costes de fabncJcin. ya que los extremos son las zonJs ms
costosas y difciles de wrregir.
Dado que la tendencia de algunas primeras marcas wmo Canon es producir ct.lmras con un factor de multiplicacin cda
veL rnenor, es muy probable que en un futuro prximo no slo
las cllmaras de alta gama disponqan de sPnsores de tamao
completo (24x36mm). Y los obetrvos " digitdles" no sP podrJn
utilizar en ellas.
Figura 534
Sen~nrde 22 1\lpx (36x48mm ).
/
Hasselblad H1-D (36x48mm)
Ruido
Este efecto indeseado se manifiesta como distorsiones aleatorias de color a nivel de pxel. sobre todo en zonas de sombra. El
ruido depende del tamao y caliclild del sensor y de la sensibilidad utilizada en In toma .
Fi~ura
5.35
Comparadn
;cn~u rC'~
:1
Es importante saber que todas lr1s cmaras digitales. de alta gnma o de consumo, slo tienen una sensibilidad real. y suele
coincidir con el valor ISO mnimo que se pueda seleccionar en la
cmara. Las sensibi lidades ~uper i ore s se consiguen a base de
amplificar la seAl recibida en los fotosensores. lo que provoca
ruido inevitablemente. Por eso, a mayor sensi bilidad mis ruido.
Hay una excPpcin notable. Las cDmaras reflex digitales de Canon. con unct sensibilidad real de 100 ISO, permiten emplear valores de hasta 1600 ISO sin apenas aumento de ruido. Si no tienes una de estas cmaras, lo rns recomendable es emplear la
menor sensibilidad posible. excepto en caso~ de fuerza mayor.
Captura 1 11
Veamos unos ejemplos de ruido a diferentes sensibilidades con dos cc'.lmaras diferentes:
L12 Captura
Me~;:~pxeles
lo di rerencia a efectos prcticoc; del tlmao de copia final entre J y 6 Mpx, o bien 6 y 8 Mpx supone prcticamentf' un ligero recorte de la foto. Hay que irse a 14 6 22 Mpx para apreciar
un incremento rwta l>l e en el tarnai'o de sAlidA.
Figura 5 .40
1am:Hi >,,1m'.lr:Hho entre illl<ll-!~'lh'~
A continuacin, la tablo que muchos andAbAn buscando. Posihlemente otras fuentes propongan ti:HTld(lS inferiores a stos
debido a que an existe la talsa crf'Pnci1 de que 300 dpi es la
resoluCin adecuada pa ra cualquier tipo de sa lida (c;lo es vt.ll ido para la imprenta). Ac; que ni caso.
Megapxeles
Tamao m ximo
sin interpolar (cm)
4
6
8
11
14
22
._.
_,
-+
._.
18
24
20 X 30
25 X 37
30 X 45
35 X 50
4 'J x fiO
Tamao m ximo
interpolado ' (cm)
35
50
!J O X 60
50 X 70
60 X 80
70 X 100
100 X 130
J uplt~.-~, r
..:1
no:
Captura 1 U
Es fundamental que
la cmara disponga
de .formato lMW
JPCG.
Alguna-; cmara~ estn empezando a incorporar comu formato
RAW de ~al i da el estndar DNG (Digital Negative) propueo;to por
/\dobe. Esperernos que otrJs tomen ejemplo. Ya hablar rns
adelante de e~te nuevo formato RAW estflncfar.
Tarjeta de Memoria
Me resisto a hacer una lista de formatos de tarjeta existentes.
Mi recomendacin e~ que se empleen tarjetas de tipo Cornpact
Flash tipo 1y Id~ SD. Son las ms compatibles y se han convertt
do en el estndJr de tacto del mercado. De hecho, algunas cmaras como la Koda k SLR o In Ca non 1Ds llevan ranur d para
Jmbos ti po~ de tarjetil.
Sony ha intentado imponer sin xito su Memory Stick en lds
compctas. Son rnuy caras y slo sirven pJrA esta marca.
Es ms inteli gente compra r una cmJra compdcta que nrlrnitd CompJct Flasb (Cr) y/o SD, porque son bJstnte m~ baratJs y Pn un momento rle nece~i dad se puPden u~ar en otrl
cmard.
Es conveni ente emp lear de dos i'l cuatro tarjetas igua les(es rnejor llevar dos tarjetJs rle 2GB que una dP 4GB). Y si nos lo podernos permitir, un disco duro externo que nos permita descarg;:r peridiLamente (e incluso visualtznr) las imgenes.
Mientras se descJ rga una tarjeta ponemos seguir dispilrAncfo
con la otro.
1 14 Captura
'Ul'lt
hct:h >
r.:.thd;~,l
Velocidad de Disparo
Ms importAnte an que el nmero de fotos por segundo, e::,
saber cun td::, roto'i consecutivas ::,e pueden realizar. [ n las cflmaras trad1C1onale::, es to nunca ha supuesto un problema, pero
s en ICI) digitaiP'i. Este dato ::,uele P'itar bastante escondido en
la lista de especi ficaciones o sencillornente no Jparece.
Cuando 'if' d1spara el obturador, IJ cmara tiene que escribir lo
informacin en la memoria y esto llevil un tiempo. Por tanto, las
cmaras suelen llevar un buffer (memoria intPrnJ intermedia)
donde se van illmacenando en unil cola hasta que se Pfecta la
grabucin y se libera ese ec;pacio del butier interno. Cuanto mayor sea el buffer y cuan Lo ms r'Jpido se e::,c..riba a lil tJ rjcta, menos po)ibiliuades tPndrcmos ue quedarnos " sin 4atillo" y perdilmos la foto de m1estra vidJ.
1\ la hora de eleg ir una c.. mara ec; importante comprobar cuntos disparo::, consen Jtivos se pueden hi1cer en formato RAW.
Hay cmaras pretenuidarnentf' pro fesi o nc~l es como la Sony DSCF828 que en formi'lto RAW slo pueden hacer un disparo y luego huy que esperdr i 15 'iPgundos! a que se grabe: y pouer volver a disparnr. Esto es inadmisiblE> . Incluso c maras compactas
ms senc..illds permitP.n hacer ha::,La tres disparos en RAW con un
t1empo de grabacin de 4'i. Las rcflex ac tuales adm iten un rnnirno de ocho tomas sequidas antes de saturar el buffer.
Por tanto, piensa seg1'm el tipo de fotografa que haces, cuntas tomas segu1da::, puedec; llegar a necesitar y elige la crndrd
en con)ecuencia .
Captura 1 15
El conc.epto de cmara compacta hd ~uf rido unn revoluCion aescle la aparicin de lds cmaras cl1g1tJies. La canliddd de tecnologa que ahora hay en und de estas cmrns de reduCido tamdo ha hecho que se puedJ conternpldl incluso un uso " seno"
df' las mismas.
l'.:m."
)rr"
Fi!ura 5.42
:-.)t ,k :; :-.lpx
Figura 5.43
j ~lpx .
Por elwntrario. las mmpJctas de gtrnct alta s permiten el format o RAW y suelen llevar lentf'c; dr buena caliddd. No las puede~ meter en un bolsillo, pero alqunas de m1s mPorcs fotos estn hechas wn este t1po clP cmaras.
Fi :ur<~ ~ .44
Tenemos tambin las camara~ reflex ele ohPtivos Intercambiables, de aspec.to y cal1dad dP 1mJgcn muy similar a las ctlmaras
convencionales de 35rnrn. Este tipo clP cmara permite dprovechar los objetivos que ya tengamos, dunque con PI problema del
f;Ktor de mult1plic.aun que ntPs explique.
1 16 Captura
Figura 5.47
Canon EOS 1D Mark ll dt~ 8 Mpx.
Vista de fn:nte y visra mtscra.
Figura :;.48
Q uiero mencionar la incursin de la
m:~no de Epson d~ las c;nwrns
t<.:lemtricas en el mundo digital.
Cmctr<L Epson R-Dl.
Captura 1 17
El sensor suele ser de 1/1.8" (ver fi gura 5.35) y aunque stos gene ran ms ru ido que los sensores mrs grandes (ver
TAMAO DEL SENSOR) t ienen algunas ventajas. Al se r el rea
que recibe la luz ms pequea que en sensores mayores
sucede que:
o La prorundidad de carnpo es basta nte mayor que en las
cmaras de 35mm.
o Dada una longitud focal equivalente, se puede disparar a
velocidades mucho ms lentas que en 35mm (ms adelante hay ejemplos de fotos tomadas a ma no a 1/8s dentro del Metro en movim iento).
ll H Captura
Figur<~
5.49
Captura 1 ll)
Hgura 5.50
Figura 5.5.2
UO Captura
Figur-d 5.53
Figura 5.55
Fil!m' 'i.56
Figura 5.57
Captura 12 1
La calic.Jad de las lentes de 35mm o de medio formato es bastante superior a la de las lentes empleadas en las crnaras
compactA<>.
Resumiendo, se puede decir que ~e puede llegar mucho ms lejos con las compactos digitales que con las tradicionAles, sobre
toc.Jo porque con los programas a ctua l e~ de tratamiento dig1tal
se puede mejorar y corregir la imagen, paliando as los defectos
propio~ eJe len tes mediocres como falta de nitidez, aberracin
cromtica y vieteado. De hecho, y corno afirrnaba antt>riormente, alguna~ de mis fotos ms conoci das estn realizadas con
este tipo de cmaras y copiAdas en gran formato w n una cali dad tal que pocos pueden distinguirlas de otras tornadas con cmaras mejores (para ello siempre disparo en RAW y hayo varias
tomas que post eriormente uno para conseguir ms informacin
y poder Ampliar ms). Veamos algunos ejemplos:
122 Captura
Figura 5.59 "Edificios de ulicin::as en lo:, Dockland~". 200 3 Londr~s. 5 romas unid:s.
Captura 121
Figura 5.l
IH Captura
Pero una huena cmariJ con una buena lente siempre impone
~ u calit.lau. aunque la diferencia es ms estrecha que con el sis-
tema tradicional.
Veamos un ejemplo clilrifict:ldor. Para el lo he hecho una comparacin totetlrnente injusta : una Canon Powershot G5 (cmiJra
compilcta de 5 Mpx) y una Canon EOS 1Ds (c~rnara reflex de 11
Mpx con lente Canon) . El precio de la segundil es veinte veces
mayor que la primera .
Figura 5.63
C:~n nn ( i'i dP S ;v1px. 100 ISO.
Sin 111i~~.:ara dt! t!nfoque.
Figura 5.64
Captura 125
Fioura 5.65
,
le
h
5.65
- Seu.:10n '
' t7gura
~
~
C<ulon ( , .,. ~
h' rv; r la fa lr:1 ' e
~
rde o ~- 1
1
1 100%.
~~: PL .
1 lo dl'l cie u.
a
. - ~. e1ruido gwnu ,1
n 1ttde_
Fi"ura 5.6
(
.. "''
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.
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EOS J(.!- en lo., deLalles C>
"
1 100%. L:1 nm
a
' d e re lo
muy
:~lrn ~
. . ~in ruido
<~p~niuec~.:
.
gra nulacttl .
1
'
.(
~-
126 Captura
Ajustes en la Cmara
Se debe eleqir la menor sensibilidad poo;ible, que w rno explicaba anteriormente, es la sensibil idad real del seno;or Yo per>onalmente prefiero una foto trepicladi:l que con ruido.
Pero lgicamente hay situaciones w mo la fotografa de accin
o Id obtencin de instant nea'> en situaciones de poca luz, que
exigen emplear una sensibilidod mayor. Si por el tipo de fotografa que haces e>tas situi:lciones son habituales, te recomiendo que utilices ctJma ras Canon de tipo reflex.
Algunas crnaras. sobre todo las compacti:ls, tienen una opcin
"Auto" en los ajustes de sensibilidad. Es mejor elegir una sen>ibilidad fijo (la menor si es po>ible) y vJ riarla en <..oso ele necesidad. La opcin " /\u to" incrementa la sensibilidad a su an tojo
cuando la cmi:l rJ " considera " c ue no hay luL suficiente.
Una vez sabido esto, y en caso de existir ruido en la imagen, hoy
tcnica'> que permi ten pa liado y que explicar mfls adelante. pero siempre es mejor no tener que utilizarlas.
Si se dispara en
]PEG es n1uy
irn1Jortante elegir la
ternperatura de color
correcta, ya que las
clorninantes
provocadas por una
eleccin incorrecta
son difciles ele
correg,r
128 Captura
Por otro lad o, hay que asegurarse de elegir la mnima compresin y el tama o mayor en las opciones de JPEG (excepciones ul
margen).
Balance de Blancos
Si se dispura en JPEG es muy importante elegir la t emperat ura
de color correcta en la cmara, ya que las dom inantes p rovocadas por una el.eccin incorrecta son difciles (y a veces imposibles) de correg ir en Photoshop .
Si se dispara en RAW, da igua l el ajuste que se ponga, y esto es
una gran ventaja. De hecho, yo suelo poner el balance en AuTO. La razn est riba en que el forrnalo RAW es independiente
de la t emperatura de color elegida (el sensor slo capta una
imagen en escala de grises, recuerdas:>). Cuando se procesa el
archivo RAW con la aplicacin adecuada puedo elegir a posteriori que temperatura de color aplicar.
Pellcula diapositiva
Pelicu\a negativa
Ctrnnrn diyilal gama media
-t
4-5
diafragmas
->
7-8
diafraurnn\
-t
5-6
diafragmas
8-9
diafraqmas
10-11
diafragma s
-->
Si con el negativo
se expona para las
sombras, en digital
hay que exponer
para las luces
Supongamos que el sensor de nuPstra cmara usa 12 bits y tiene un ra ngo dinm ico de 6 diafragmas (cma ra de gama media). Por tanto disponemos de 4.096 niveles (2'~ h\ Ee:; decir, es
capaz de medir la luz rPcihida asignndole un vdlor entre los
4 .096 disponibles (siendo el nivel O=negro y 4.096=blanco).
Dado que la respuesta del sensor es lineal respecto al estmulo,
podrAmos suponer que si un solo fo tn relibido generase el ni
vel 1, entonces 1O f otones generaran el nivel 1O, 100 fot ones
el nivel 100 y 4 .096 fotonF>" el nivel 4.096.
e~ta r
Figura 5 .6 7
Ejt:mplo dt: lu,wg rama en la c<mm<l
de una cn pum1 q ue aba rca rodo ,,)
r.1 ngn , 1i n ;m icl1 del sen sut.
110 Captura
Es muy posible que, como muchos fotgra ros, tiendas a subexponer para as asegurarte de que no reventar los luce<>. Si
subexponemos un diafragma, el histog rama anterior quedara como en la figurJ S.68.
Figura 5.6H, H i>wgnun,t J e In <::1m,r;
con un d1a fro;ma su.,<'xpuesro
Y ahorJ hago una pregunta: Cu2lntos niveles de los 4.096 disponibles crr:es haber perdido ni subexponer un diafragma para
evitar luces quemadas'?
Si tu respuesta es " la sexta parte" , e~ts en un error !
Cada diafragm a deja pasar la mitad que el inmedi at amente anterior (t11 deja pasar la mitad de luz que r8, t8 la mitad que f5 .6 y as sucesivamente). Si la c mara E>s capaz de capturar seis diafragmas de ro ngo din.Jmico, el ms bnllante
contendr la mitad ele los n i ve le~ dispon ibles (2.048), el <>iguiente 1.074, el siguiente 5 1) y us! sucesivamentE> . Por tanto,
al subexponer un cliafrugma estamos pE>rdiendo 2.048 nivE>Ies,
la mitad. Si o;ubexponernos 2 dii)fragmas, perdemos 3.072 y nos
quedamos slo con 1.024 niveles. Miru la distribucin reJI en la
figum 5.G9.
Figura 5 .69, U i striht tc i ,~n rcnl ,]~
ni n lt., en la ca ptur<t dt u n .l im,gen
1-i ~ura
Figuri1 5.72
Drstribucion Uneal
1111<1),/Cil
('li.Xi.'' :ld:l.
"'
132 Captura
10U
Cuilndo visualizlmos el hist ograma desde NIVELES, por ejemplo, los niveles ya estn repa rti d o~ uniformemente.
Por tanto, la exposicin que no-; permita tener la mayor gama
tonul ser aqulla que contenga el mlximo de informacin posible en las altas luce~ . Se pueden dar tres escenarios po~ ibles
en la (.aptura de una imagen en cuanto al rango dinmico que
el sensor es capaz de registrar:
,- - - - -- - - - - - - - - - - - - 1
l
Figura 5.74
Figuca 5.75
C t)nt rastt:' ptimn .
1
1
.
Figura 5.76
Captura 131
Figura 5.7K
Tcnica de Exposicin
Por tanto, al hacer la toma debemos procurar que las altas luces con informacin casi lleguen a reventarse, llegando al extremo derecho del histograma. Asf capturaremos el mximo de
informacin con nuestra cmara digital.
La exposicin ajustada en la cmara debe serial que el histograma quede de la siguiente manera en los tres casos posibles. Observa que la clave est en conseguir que la grfica termine en el
extremo derecho. Si nos quedamos cortos perdemos niveles y si
nos pasamos, reventamos los blancos.
Figura 5.79
Poco contraste. Hay que sohreexponer
la im:1gen en la toma. Al proc.esM el
RAW ~xpandiremos la infonuadn
dl'sde la derecha (Jonde se r~r.umula la
mayor g;un:1 tonal) hada la izquie rcb,
creando uu r~parto muy uniforme J~
los niveles. En el ca:.o J e la figum 5. 75
h abra qut> expandir la utformacin
pobr~ ~n nmem de ton os de la
izquierda hacia la J~rech:-. . El mmero
J~ tonos di~poniblcs en l<t im:-.gen
aju~tada St>ra muy infcnor y
rendr!amos problem;s :1l editarla.
134 captura
Como hemos visto, el contraste en la escena es la clave y la tcnica no es ta n simple como subexponer siempre. De hecho, hay
que
Subcxponer en situaciones de exceso de contraste.
Sobreexponer en situaciones de bajo contraste.
Slo cuando el contraste de la escena coincida con el rango dinmico del sensor, la exposicin de la cmara ser la correcta .
Pero la ltima pregunta sera: Y cmo s cunto tengo que
sobreexponer y subexponer en cada caso? Hay dos formas de
hacerlo:
1. Mtodo pasivo : Hacemos la torna con el sistema de medi-
c. Sobreexponemos 2 diafragmas.
[ ~ le
1. Algunas cmaras compactA<; permiten visualiLar el histograma durante la toma. Poniendo la cmara en modo manual
podernos ajustar la exposicin de manera que el histograma
termine exactamente en el extremo derecho. Ojal algn ingeniero de alguna marca de cmaras lea esto e incorporen
un histograma " en vivo" en las reflex digitales !
2. El histograma que se muestra en la pantallil de la cmara nunca corresponde realmente a la informacin que ha captado el
sensor (datos RAW) sino a unA versin JPI:G del mismo. Como
la cmara suele aplicar una c.urva en S segn los valores de
contraste, saturacin, etc. especificados en los mens, el histograma corresponder a una imagen Jlgo ms contrastada
que la real. por lo que podemos ser un poco "permic;ivos" si
en el histograma parece que empiezJn a reventarse luces por
la derecha. Posiblemente no estn reventadas. Es decir, podemos pasarnos un poco por IJ derecha porque la informacin
del histograma que vernos en cmara no corresponde a la imagen real sino a una versin ms contrastada de lil misma.
136 Capt ura
3. Cuando elija mos nuest ra zona de luz m;)s l ltl con informacin, hay que tener presente que los brillos acuosos o metlicos y lo::. reflejos especulares no cont ienen informacin y
deben estar "reventldos" . Es decir. no hay necesaria ment e
que med ir la luz ms alta de la escena, que puede ser un brillo, sino aquella zona que queremos que sel en nuest ra copia la luz ms alta pero con detalle.
diafragmas .
Figura 5.84
Histograma de b
Figura 5.85
fi;;u r::~
5.R2.
En cada toma he hecho una exposicin "au tomtica " con medicin matricial y otra siguiendo mi tcnica de exposicin puntull midiendo en las luces altas de las nuhes y sobreexponiendo
dos diafragmas (figuras 5.87 y 5.83) .
Uf
t~ (JIGUIUJ
Figura 5.87 Tr;~s igual;~r Jas luce~ en ambas romas, <~mplo al 100% y se pucJe ohscrvar
lHl<l
Por tanto, debes procuru r exponer de tal forma que las altils lt Jces caigan en el extrerno derecho del histograma. Es la manerd
de conseguir ms ca lidad en nuestras imgenes.
Pero an me guardo un regalito para aqullos que dispa ran en
RAW y que ::.in querer hdn revenladu in formacin importante .. .
(para los Impacientes ver control EXPOSICiN en el captu lo 8).
Figun1 5.88
O rm r jc mrlo
sim il :c~ r
inform~1c i n rnn:1l.
Captura 139
Pritneros pasos
con Photoshop CS2
Entorno de Trabajo en CS2
Organizacin de las Imgenes.
Mtodo de Trabajo
Bridge. La "Caja de Luz" de CS2
ue
Ruego, por tanto. a los usuarios de Mar qtJe lean este lil>ro que
me dis<..ulpen por emplear las teclas de wntrol de P<.. . He elegido las que mej or conozco. Habr alguna excepcin en que el a<..rf'so a algu na funcin ser diferente. En ese caso explica r cmo se hace en las dos plAtaformas.
LJ traduccin de las ledas de control es mt1y sencilla :
PC
Ctrl
Alt
(no existe)
--
Mac
Command ( t )
Option ( ""'C )
Ctrl
MAvs es el smbolo de la flecha que se encuentra en la esquina inferior izquierda del teclado (
ESPACIO
O ).
A LT
Figura 6.1
Icono:;
d~::
;u..:...eso
directO a los rrcs m vJu~
de pantalla di~p.)nihlcs.
Pantalla Principal
Aglutina la barra de herramientas, la barra de opciones de herramienta, las paletas, el men principa l y, por supues Lo, las ventanas de imgenes. Hay tres formas de ver las pantall as. Accedemos a ellas pulsa ndo la tecla F (cada pu lsacin cambia al
modo siguiente) o elegir el icono correspondiente:
.;jgu r~
6.2
Figura 6.3
Pilntalla complct:J r.on m~nt superior.
Figura 6.4
Panralla completa. El mem superior
des:1p::m.,ce y ~lo q ueda la barra de
opdoncs de hcrramicnra.
La tecla Tab (tabulador) permite ocu ltar/mostrar todos los men (Js , palet as y barras de herramientas y Mays+ Tab oculta slo
las paletas dej ando la barra de herram ientas.
En cualquiera de los tres modos de pantalla podemos emplear
las herramientas de ZooM (Z) o la MANO (H) para ampliar o reducir la imagen o para desplazarla. Pero es ms sencillo usar Espacio para activar tempora lmente la M ano o Ctri+Espacio para
activar el ZooM(+) y Ctri+Ait+Espacio para el Zoom(-).
Ct rl+O enca ja la im agen en pantalla
al 100% .
y Ct rl +Alt+O la am pla
Figura 6.5
Modo pantalla completa ocultando los ments c.nn TA R y
ampli::mdo el tamao de la imagen para encajarl a en
pantalla.
Figura 6.6
Ctrl t/\ lt O par ampliar la imagen al l OO%.
Con la herramienta MANO (H) o pulsando EsPACIO podemos desplazarnos f cilmente por la imagen.
Tambin se puede hacer doble clic en el icono del Zoom o de la
Mano para ampliar al 100% o encajar en pantalla (figura 6 .7).
Figura 6. 7
Ctrh.) p;ua tnc<tpr la ima!!Cn
Figura 6.8
[), ...,L'L" dc nwnrn., del entorno d(:
,.-ra de Herrar"lientas
Figura 6.9
Extrauo d, la Ayuda .:n lrnca de
Aqlu tina todas las he rra m i e n ta ~ que se pu~den emplear en Pho toc;hop. En la Ayuda en lnea podemos encont ra r el o;igu iente re~umen . HP murcado las que se dehen usar y las que no.
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Figura 6.1 0
Eriqueras d1 ayud:-~ :-~ 1 C ~lkxarnos
~ubn.: un kono.
Algunos iconos esconden debajo otras herrarnientas relacionadas. Lo puedes saber porque tienen un tringulo negro en In esquina inferior derecha . Para Jcceder a esas otras herramientas
hay que dejar pu lsado el botn del ratn sobre el icono hastu
que aparece un desplegable. Tambin se puede pulsar MAYS+ LE IHA o~ HERRAMIENTA para seleccionar las que estn debajo .
Figura 6.11
H crr:1 mi<~n r:1~
B.
()P4rche
1\
Figura 6. 12
Hcmunicncas de Correccin.
dl Sd tccin.
:!Namal _
figura 6.1 5
Ejt'mplo d~ cm upu~ con qtlo r
numrico.
J
5
Figura .H
Oi><pkgable de ln~ u:-cionc~ de Pincel.
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Dur.,la:
J 0"/o
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Figura 6.1 6
PtHLh.mdo en cltri<nuu lo <e d<>phe!!a
t' l control do:~li.mr<!.
Opacidad:
l ml"!o
>
Figura 6.1 7
I1Hrodnrri 6 n del "aiM mediante
rcci<Jdu.
Figura .lH
11 mejor m w~ln
r.lr.l mo,hfiLu
n d<'r''' num~rk:o'.
Pal~tac;
Capas
Copos
Canales
. . Azul
Ctrl+3
_j
.JJ
Figura 6 .20
Azul
Ctr1+3
Figu ra 6.22
Dilogo para guu rdar el rea de
rmh:1jo.
fg]
Gui!fdar
Capurar
Cancelar
0 Utxaciooes el la IJdlt<ld
O Mtodos abreviados de teclado
U Mens
1:111 Ayuda
1
.IICCI(('Ies
F9
Ca'kJes
~ cepas.
F7
Ct~:lr:(H
.; Color
F6
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"
En m1 caso utilizo
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Al~X
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fu~..-
...
Tedt~
Tt~ rio:;.v~
~~oc~-
.......,
No slo podemos guardar la ubicacin y tamao de las paletas y dems barras de herramientas. Tambin podemos personalizar los mens del sistema y los atajos de teclado que se
emplean.
~~~ ~
~l<..qJI!II.._, ....,.., ,
~(ll)ll';tie ll'l(tkw)._61
:e;;::J:. : IF
Oeserioq.e-~
<lhM
"'""""'
Figura 6.26
Ah>o
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L.l
~ E<lciO
~ Ir._-.
~sw.w.
~ 111m )
~
R<oUrw ...
t> Venta~--a
1> AYi rit
Figura 6.27
Cuadro de dilogo de Awjos de T~d:-~clo y
M~ms.
A continuacin desplegamos FILTRO y buscamo~ DESFNrOQUE. Pinchamos en DeSENFOQUE GAtJSSIANO y pulsamos la combinacin
de teclas que queremos u Liliza r. En este laso, F12
~ Se!ecoon
'
Figura 6.2
1
Opcinnes,cnuo
E"''""' ..
de Fduu.
Gal&rll de Mros .
.;:.1.1111111111.
1_.....
'
Ultimo Htro
IJ;J~
..)
Desenfocar ms
Desenl'oque de forma .. .
Desenfoque de lente .. .
Desenfoque de movimiento .. .
Desenfoque de rectngulo .. .
Figma 6.29
Hay 'lll'=' pukH F12, no c":ribir ''F 12".
Pero resulta que ya hay una funcin con ese atajo de teclado
asignado. f-lc H~Ro _. REVERTIR tiene asignado F12 por defecto.
Pero corno esA funcin no lA uso, no me im porta elimina r la
asignucin . Por tanto pu lsamOS ACFPTAR E IK AL CONFLICTO.
Figura 6.30
Rc~u l ucin de conflicto> al <hignar
;1ra i(), de rc:L lado.
c==}ie"""'~
" 1 _ l lP<NI:'-"""Cf'-----'
IJP.Sl"fto.,ode ft.:tuto~...
~Oi !Kite
Pu sa 'rlos
00 '2
.,.
...
c...rroq...c~o"""""""o
c===-=-=:J
~t;bt\l4)il "l:.t
M fij,.!i
~~
tE:lr!'r.Yrrowwb.....,.]
O@'(,!t'lfnr).Jedo roctfi..,...J
'"+!A
...
~ ~ IW\xcrlostrboi J
+ !!
CIJucdl ...
Figura 6.3
Usar villnr por <lt.lecto
La
6 .32
Artfstlco
Bosquejar
Desenfocar
Oistors onar
Enfocer
Estti17M
Interptctat
PlxeNzar
RUidO
Oe<enfocar
Dcsenfocor mcr;
OesenfOQJt de forme.
OesenfoQ~e de lente ..
Ot.:~t:nfOQIIR de movimierotQ.
Desenfoque de tectarqjo..
Desenfoque de superftc1e ..
TexlUio
Mfi' tJ!!Jilij!.WfM
Trazos de pixd
vdeo
Otto:.
OcsenfoQu"alhl...
Desenfoque SU<MZado
Prorr.edo
J..t...-..t: :X
JCJ,.......,~....
"""*'"'
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f'.,~oJon
.vtcmRcos
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Ocultos
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~,..M 1 .h"'' N er d OOttr w'tbft:Ud
M"\tlol'f
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tiiiUiwo..illi
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M lrtt 11'0"\..& OJO ccntcrQr
toeS~ ..,Y,
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~V$0CU:i$
op;.~nri Ji"~demat'nDI'liJ
Figur.l 6. ;;
Clltl ft~.:u t .ll"tn , ,,lo~
ekmcnr'" ck
Illcn
1il ubrcacron de paletas. los ataJos de teclado y los menu~ rnodifilados ptlf>den quarddr~e en mnJunto o se paradamf>nte des-
de V!:r,IANA
E'\PJ\\10
DE 1RABAJC.
Gt
Figura 6.34
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1 r..
O::aot...-~
ID
El lb .....
de la caleta
CMtodos dbeV!ados de teclado
MenJs
n el men VentanrJ:I:Espacio de Trabajo Apa recen la) contiguracionf>s que hemo) guardado ms otras por defecto que propone Photoshop C~L. Entre ellas hay alguna interesante como:
"Novedades en CS2" y QtJe mJrca en :ILu l aquellas opcione) de
men nuP.vns respecto c1 la anterior versin CS.
~ V1sta Ventana Ayude
Figura 6.35
da
ExtJ.:Jer .
Galene de filros
lxwr ..
D1qtrnarc
En
en
;1-ul ,,.
n-alran
la~
opuoncs nu!'\';s
Al+Ctri+ V
~rtSllO
Pr"ei1Z11r
Ruido
Textura
Trazo~ de pincel
Video
Otros
1 02[
l'lil'f\h+<.t ti+X
Alt+Meyus+Ctrl 1X
Bosquear
Distorsionor
Enfocer
E>ltltlar
Interpretar
( DimensiOileS
AlttClti+X
Creador de molrvos..
Ptrio de fUQe ...
ll:lmil
'
Desenfocar
Desenfocar ms
Desenfoque de forma ...
Desenfoque de lente ...
De$ertfoque de movimiento.. ,
Desenfoque de rect~11Qulo .
Desenfoque de sJperf1c1e ...
Desenfoque geusslano. .. F12
Desenfoque r ad1al. ..
DMenfoque suavizado.. .
Promedo
,,
fi'SONJ'Y (f.)
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Figura 6. 36
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u n .1 r M i" f,l
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y,,
Yo suelo optar por cancelar este a~i sten te de Wi ndow~ XP y hacer la cop1J mJnuJimente. Para ello invoco el Explorador de
Windows pulsando la tecla con la " bandera " (al lado del espa cto) ms la tecla "1: ".
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...,...._ .,
...,
,-.(,
~ ( ... -~-11 )
Posteriormente me desplazo a la carpeta que deseo copiar y selecciono todos los arch ivos. Hay ca<;os en que la cmara genera
la extensin .TIIM que ~e refiere a "lhumbnail" o "miniatura"
en castellano. Algunas ct.Jmrus generan un pequeo archivo
con esta extensin y que contiene una miniatura ele la imagen
que es la que se muestra en la pantalla de la propia cmara. Estos archivos no hay que copiarlo" y <;e pueden descartar.
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dJI,g:fi.Pfjf
__;
IMG_0253.JPG
Figura 6.43
( :uadro d"' di cl ugu para abrir una
1magen en Phorosfwp.
Bridge se ha
convertido en centro
neurlgico de
Photoshop )1 de
nuestro trabajo
Arranque de la aplicacin
Hay tres maneras de inic.iar Bridge:
1. Como progrAma independiente desde lo lista de programas
o desde un icono en pantalla:
Icono d<'
lCCS!l
Fi;ura 6.44
a Bridge y <1
Figura 6.45
C uaJru de -li<'i lo_!o d.; l'rt> l.. rf'nc i::~s .
u . c.-.
a~oVA
TrW!oM&HifAde iU
ll.cd~
Estados ~I"''IStCCla
.,
V ~~~~:.:~~~.
.,,...., J
..i cii]
"'
~
e:~-
_.,,.....,..
.. ..,.-
0~ drw
Llh
Icono de
<lCCCSO
dm.:<.:tu
<1 !>1
idge.
--..J
Pinceles
Herr.em. preest.
I\1odos de Presentacin
Podernos tener vJrias ventanas r1b1crtas de Bridge simultneamente haciendo Ctri+N o bien ncHERo:i:NuEVA Vl:NTANA de<>de el
men supPrior de Bridye. Estr1s ventana~ pueden ser de tres tipos: Completa. CompJcta y Ultracompacta:
. ,. ... t
"'Modo Compacto
0300569' p/,
031nn<;70 lPG
0)!00S11 lPG
O1/Qe/2007 /
n1/08/ZOOS, .. ,
O1/08/2005, ..
034005e6 ..J'G
~,81. Y'G
011oer.oos. .
utf1'if'Xei, .
[;~0059' :FG
01/06/200S,
I.Q400S?S.:FG
GCieGH~b li"')
l-.oeG::OSZ.I""
0</04/.UA, ..
Cle/l)f/200 . ,
GDe".:".AQ JI'?
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zt~l20()<,
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01/08/ZOOS,
0~00590 :1'<.
01/00f<'M,,
lll<ID0599.)P(;
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03'00100 .)'<,
01/0U/'lll ..,
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'Vlrw.-w,.
.47
lo~ m::. t i!'<'> dt' V<' nrana ~t: l 'li~Jo.'n " 'l'err)<mcr <.:o1uu en"'' ejemplo o minimiz<~ r <'11 1<1 hm;~ , k ' '"''''
l)J40flffiS.:I'G
01/08/1005, ...
03>100612.:I'G
01/08/ZOOS, .
Ol/Uijf20.. !".
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0040006..JP(j
01/08/2005, ...
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Figura 6.48
Doble clic en la i1uugen para : 1 hrirla.
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I~IOC. Z'X l
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Figura 6.50
C onfiguracin Ut:! Bridge por defecro. No resulw muy prctica.
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Figura .49
Lct imagen selcccionacla ~<.: ctbre en
Photoshop.
...
..,,.,......~-~
ar.3aCO. ....... Ioe'l""'
~
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1..-N
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Figura 6.51
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I:O'CIO.o;t'CO.
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2. Aumentar el tamao de las miniat ura'> usando el control deslizante abajo a la derecha.
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Figura 6.54
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ulllh~uractn
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IEJ
.,IOY.:.
u~lbtc~c<>nes de ~IQt~
Ul'lenus
Esta conrig uracin, y todas lilS que guarde~. estarn dispon ihles
desde este momPnto en el men de VeNTANA,
Figura 6. 'in
Acccs a ],., rnn (ig m <Kinno:' d.,
y.,
en
m A'/U03
pM,f, ,j.jt.(J MI
ht.-.do d~ lo destarQt
Bmlge.
( JO de IJoM>oon
N~veg~ de 4111.h\'v,.
Enfoq.,. do n..t..Jolos
Enfoque c.lo lu d
diapostiv~:;
En ll f''>Jtll na inferior dered1d hdy cuatro iconos que nos dln arcesu d di ferentes vistas, aunque las mtls intf!rpc;;:ntPs son las dos
primeras.
Fi!!Ura 6.57
\ 'i,t.l d... :-..1 n ~<HUI,\'
Figura 6.5b
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llculta/mu<> tr.l
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F~ros .. Cape,t~~
e;:} F:r~O<Io
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LSta paleta no~ permite de'>pla?arnos por la estructura jerrquica de nuestras un1dades de al macenam ientCl . El funciona mieno es similar al dPI Explorador de W in dow~ (rigura 6.61 ).
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fi gura 6.61
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la
MI PC
. ) C'*>cr.......,
El trmino "metadata" hace referencia a "datos sobre los datos". Contiene inforrnaci6n sobre el fi chem de imagen, los datos de la cmara y la captura, pa rme lros del RAW, etc Desde
el tringulo superior derecho pCldemos acceder a la BusouEDA,
PRFFFRENCIAS y modificar los campos editable'>.
Li1 E>a(O<IO
,..1M s documentos
,.~ MI<> lm.~oenes
=::::>
Figura 6.62
Cxpos'<:tn
PtOQI~ma de exposicin
!ndtees de veloctdad ISO
Oostanoa focal
: 1/180 s at f/6 .7
: Normal
: 160
: 70 mm
Preferei"ICI&s ...
Anex~r metadatos
Reemplazar metadatos
Flash
: No se dtspar
l"odo de medlcl6n
Ouentaon
: Normal
Kodak
OCS Pro 1'IN
Marca
Modelo
: P 14N04020
aboerto
G08G6'159 .po
mto
Figur:l . ())
Dec;rrj 'Jtores
Figura 6.64
""
Evento
e<rtnday
Graduat ion
Weddinq
People
Matthew
Ryan
Placeo
New York
Paris
Figura 6.65
Mellado
, Arquit ectura
..1 Gent e
Industri!l
Interiores
Paisaje
Preferencias de Bridge
Desde Eore rON PRFFERENCIAS (Ctrl+K) se accedP. u los p.rrnP.tros que
gobiernan el comportam iento de Bridge.
P~rtcnciiS
-~
--
--
--
~:>:..:JCO'~ Oi
ile'VO
Fv';to. NtrQ'n
~M":.lCO
~t>'trm i''ufm.,;lon
~H <e~ do mctt.oi dt ~~A
~WonTillt
[8j
Figura 6.66
''lien<'r:1l" p~.:nu it e ;tjusrar d colvr ,!el
fondo do:- h \'entana dt: hu miniawras,
mostrar la <tyud:l sohrc C<td <~ elenwnro
y defin ir hasrn tres lnt":ts de
inonu;l(in en C<ld<t imagrn.
t.let!4tiA
E;QAt Q
: ~ ~ Cc.J:r.fl
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)C06tO".no<
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Figura 6.67
S tv..lit~
~.soe~rrwo
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./ tom"b O :l ..rCh'IO C~.lldO
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Figura .H
Per mirc ::lsor.i:'lr N iquNas co n co lo~;:~
, ,,.,._.
pueden mosrrar o
buscar desde RriclgP.
~:c:.x~ de .Yctwn
A :r=iO
~
~crt -tr ~
trt .;
Figum 6.69
Enrrc esms opcio nes, con v i ~;: rt~;: a ct ivar
las marcadas en ro jo.
' ""
ft.~!eiCXi"C
1n
lmagmemos que hacemos una sesin de foto~ y queremos eiC'gir las mejores para procesarlas, imprimirlas o enviarlas a un
cliente. VE>nmos cmo Griuge nos ayuda en esta tarea, aunque
se trate de archivos RAW
Figura 6.70
ft.,,...,,~_r..._,.......,
~ .~~~
~f-1
.. ..
Figura 6.71
"Diegu, ;1rl i\:mdn ")fi<t ica,h~> ;;cn tL<l>
Jc mg<..' tllel a scci<11p:lr.1 inrc.:nr.tr
:1 \'C ri~ua r qu0 le ra~a ti ~U runig~l
La u r~ ".
y de asignar un valor de O a 5. Para ello, es ms cmodo emp lear los atajos de t eclado (figura 6 73).
Tambin se puede acceder a las etiquetas y, en general, al men contexlual p ulsando el botn derecho del r<:1 tn sobre la/s
imagen/es seleccionada/s.
"c'ccnc~~..
C.trl+
Fi~ur:t
6 .72
<ilt'l -:Ja:;ificacin
Abfl
Abucon
Abu en c amer.. I<IIW
S, etiQUP-~i'l
Red
Vellow
Green
Blue
Purple
Cdlfl'!!:t O
RAW
~onvr$1n a~tefiOI'
>1.<01180"
Figur:t 6 . 7 3
s~.~,quetaj
Velow
GrN'n
Bluc
Purple
10067h.!lCR
082005, 13:42:09
";
03400678.DCR
12/08/2005, 13:43:36
Figma 6.74
M<"nt <onttxru:\l .::on
Jat<'l l1.
0040067'T.~
12/08/2005, IJ:'IJ:S6
CiT
1
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(ttf+A.t +Z
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MI".<' Y L.. et.queto 31ue
Ctrl+t.:t *
CV1+M+9
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. A,
...
..... ~- . . .
Figura 6.75
?\lllI dcsplcgallc pani filtr<lr l:b
Figura 6.76
~~ h,111
i m ,g.nr~
mosml,bls.
Herramientas de Bridge
Desde el men HERRAMIFNTAS se accede a varias utilidldes muy
interesantes :
Figura 6.78
Men de Herram ientas de Bridge.
Version Cue
Servicios de Photoshop
----------------------------------
Photoshop
Cach
Anexar metadatos
Reemplazar metadatos
Renombrar en Grupo
Desde HFRR!\MIFNTt\5 - RFNOMRRAR FN GRUPO (Ctri+May(JS+R) se
- - -..,. Ce:rpeu~s d~ De so no
Nmero de fotos
' selecciOIIldas
E,io<~~
Conccl.Y
Figura 6.80
Procesador de lmgcnl'S. U na puteme
h~rram icnta p:m1 con vcrr ir grupos de
imgcm.:~ a u Lrus for matos y tr~ m :u'los.
Carpeta de
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--;-- de=s~
~o~-.
n
Sdix(l(ln.Y ok.xtn para guardar las inr,oo-..s procesac!M
1 ti(.YI)Y
...
Cf!A
GhYobcnlaorismao.bic<t<in
Tpo de orchlvo
0 wardor como RG
C.-.Mi.Y
t"""""
An~px
Guardor ...
para encajar
~ Genial!
Al~px
Ajustes ge11erales
en Tiff y Jpeg
An lisis del Histograma
Reencuadre de la Imagen
Ajuste General de Luminosidad
Capas de Ajuste
Ajuste General del Color
Reduccin del Ruido
En el captulo quinto dedicado a la captura de la imugen hoblbarnos del escner y la cmara digital como fuentes de obtencin de
imgenes en formato digital. En general podemos clasificar las
imgenes digitales, a efectos de tratamiento, en aqullas capturada~ en tormlto RAW y las que no lo estn (TIFF, JPEG, PSD, etc. ..)
Con independencia de que se trate de un fichero RAW o un TIFF
es siempre necesa rio una veL hecha la seleccin de imgenes,
efectuar una serie de ajustes generales en la imagen de partida
lntes de pasar l ajustes en zonls ms w ncretas .
1.
2.
3.
Ll .
Reencuadre de la imagen
Ajustes de luminosidad global (brillo y contraste de la imagen)
Correccin de color
Reduccin de ruido
Siendo los pasos a seguir los mismos, ~e aplican de forma diferente en un RAW que en un TIFF. Este captulo se centrl en los pasos
a seguir si partirnos de ficheros TIFF o JPEG y el siguiente captulo
detalla el mtodo a seguir en el caso de tratarse de un fichero RAW.
Pero aunque trabajes slo en RAW (lo ms apropiado, por otra
parte) y desde el intrprete RAW podamos hacer exactamente
lo misrno (aunque con ms cali drld), te sugiero que eches un vistazo l este captu lo porque se refrescan alg u no~ conceptos tambin importlntes para el manejo de RAW como la interpretacin
del histogra ma.
y JPEG
Como se puede apreciar en la figura 7. 1 (16 bits), desde el negro hasta el blanco, tenemos informacin en todos los valores
de grises intermedios. En cambio, en el histograma de la figura
7.2 (8 bits) observamos el efecto de " peine" con huecos sobre
todo en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no
habr una transicin suave en determinadas zonas de la imagen
provocando un efecto de "escaln" y reas empastadas (os suena, verdad?).
Cuanto ms se trata la imagen de 8 bits, ms se deteriora el histograma. En cambio, la de 16 bits aguanta muy bien cua lquier
ajuste posterior. Esto se debe, como expliqu en algn captulo
anterior, a que en 16 bits estaremos trabajando seguramente
con 4.096 tonos de gris (para una captura de 12 bits). En cambio, en la de 8 bits slo disponemos de 256 niveles. Cuando
comprimimos o expandimos la gama tonal de la imagen (variar
contraste) estamos redist ribuyendo los valores de gris asignados
a cada pxel. Al tener slo 256 niveles, parte de ellos se acumulan en tonos concretos de gris dejando otros vacos.
Sub o Sobreexposicin: Cua ndo la informacin del histograma se acumula en la parte izquierda de la grfica o en la derecha, se est produciendo una subexposicin o una sobreexposicin, respectivamente:
Niyeles de entrada: O
1.00
2SS
Niveles de ~ O
255
lfv8llls de ~ .
255
Figura 7.1
161--ih.
Canal Gl
Figurd 7.2
~
~de enltida:
1,00
hn,.
~ de
255
enoida: o
Niveles de ~allda: O
1.00
255
255
Figura 7.3
'X>hreexpo'll hn.
Figura 7.4
f X'll,C<l1
(Orre<.ta.
Figura 7.5
..;ubcxp<"l' hlll
Por tanto, el histograma es tambin una herramienta estupenda para verifica r en la cmara digita l si nuestra imagen est correctamente expuesta. No podremos f iarnos de lo que vemos en
la panta lla, pero s del hist ograma . Pero est o lo hemos visto ms
atrs con mucho detalle.
Reencuadre de la imagen
Una vez que tenemos la imagen abierta en Photoshop, podemos recortarla si es necesa rio. Este paso equivale a ajustar el
marginador en la ampliadora. Es bueno hacerlo en primer lugar
para que las zonas que descartemos no afecten a la distribucin
de la gama tonal de la imagen.
Figura 7.6
Recortar.
Recortar y Girar
Tenemos tiradores para definir el rea de recorte y para rotar la
zona seleccionada (figuras 7.6, 7.7 y 7.8).
El problema es que es difcil ser preciso al rotar la imagen. Existe un mtodo que perm ite un mayor cont rol:
Figur.t 7. 7
Enderezar.
1. Elegimos la herramienta M EDICiN (figura 7. 9). S, esa herramienta que nunca hemos sabido para qu serva ...
2. Buscamos alguna referencia vertica l u horizontal y trazamos
una lnea desde un extremo a otro.
Llf\ta d Medtcion
Figura 7.8
lmngc n recortada.
ti . o.
[9, L
~')
.J'
C<Anlgobs
~ Mues\r. de color
, /Mt dicin
1
!
I!J
Figura 7.9
llcrramicnta MEOICI'-1.
1R2 Ajustes en TIFF y JPEG
3. Hacemos IMAGEN
ROTAR LIENZO
ARBITRARIO y aparece un
cuadro de dilogo en el que, curiosamente, ya tenemos el
ngulo y sentido de la rotacin adecuados para conseguir la
horizontalidad que deseamos. Pulsamos OK (figuras 7. 11 y
7.12).
.....
.....,..,
.......
~ C4
.:
~IMt7"
""'""
T.-.111'\c)r,~
;::,;~::;:'"
..
,,.,.
"'""
.):l"-MI>
-,.,....rr-r.zo......,.
~..,.,r.crc:ru
Figura 7.11
Rotar arbn rario.
Rotar li-nzo------~~
CaneA
Figura 7.12
Rotar
ltu1~o.
Figura 7.13
lma(!o:n enclere::=tda.
RECORTAR
Figura 7. 14
Herramenm REC:ORT.~R .
Figura 7.15
Imagen recortada.
Este mtodo es bueno, pero si dispones de la versin CS2 te recomiendo enderezar las imgenes con la herramienta CoRRECClON DE LENTE (ver figura 9.42 en adelante) y luego recortarla.
Opciones de la herramien\a
Figura 7.16
Ta mm1os d e recorte p redefinidos.
Anchvra:
RECORTAR
..! Alua:
lq.
0 Escuclo Colot:
Opacidad: 75'4
O PerSI)ectJYa
Brillo/Contraste
Esta funcin no se debe usar NUNCA. No permite ningn tipo
de control sobre la informacin que se puede perder en som bras y en altas luces.
Sombras/Iluminacin
Es una potente funcin incorporada en la versin CS. Puede trabajar en 16 bits y permite levantar sombras o matizar altas luces con bastante facilidad.
Figura 7. 18
Cuadro de dilogo de
BRILLO/CONTRASTE.
Sombra/iluminacin
ll
..
20 ., tcrn
Figura 7.19
Cuadro de dilogo de
SoMBRA/ILU~Il:-.iACIN.
L""'.;;::J
...,.
...
22
...
10
dll
&lo
y JPEG
185
Niveles
Esta herramienta permite visualizar el histograma de la imagen, es
decir, la distribucin de los pxeles segn su valor tonal de Oa 255.
Los controles a y e permiten ajustar el grado de contraste (expandiendo o contrayendo la gama tonal de la imagen). El control b permite variar la exposicin. Los controles d y e (menos usados) permiten reducir la densidad de los negros y el brillo de los blancos.
Figura 7.20
C uadro de dilogo de Niveles.
-- - C<rol
- - - -
- -
13r~
Ql .
Nl~eles
de entrada:
1.00
255
canea...
~"'lil:!!
(iual~ . .
Al.ftcm.!OCO
1 QJXIones..
Nvelesde ~~da:
255
1
1
/
etevtSualzar
La opcin AuTOMTICO no es recomendable y los cuentagotas negro y blanco permiten, respectivamente, seleccionar nuestro punto ms negro y ms blanco en la imagen para que los valores de
a, by e se calculen automticamente. Tampoco es una opcin recomendable por la prdida de control que puede conllevar.
Curvas
Permite el control ms completo de los valores de exposicin y contraste de la imagen. Transformando la recta en una curva, se puede
variar el contraste y exposicin de tan slo ciertos rangos de grises.
Figura 7.21
C uadro de d ilogo de Curvas.
Curvas
--
---
----~-
- fg)
OK
[~ ]
s..la:
[At~
..
Entrada:
!i-'~~...
[ OpCiones... 1
....... ./
Canal: G<ls
~eles
de entrada:
(m
o
J @][25s
OK
Cancelar
!;.arSI!!:
,uarclar...
tutomtico
~Iones ...
a
1255
/ / /
e
~ e.revisuafrzar
Canal: Gns
~les de entrada:
Figura 7.22
Controles e n Niveles.
Niveles de la imagen original en
blanco y n egro. La barra dcgradada
inferior indica a qu n ive l de gris
corresponde cada punro del
histograma.
OK
Cancelar
!:,argar...
!:auardar ...
Automtico
Qpclones...
/
.!1--~~=====:::::;~o
r /
~ erevisualizar
As queda el histograma tras el ajuste anterior. Se puede observar que la grfica muestra una nueva distribucin ms amplia,
resultado de expandir la gama tonal. Ahora tenemos sombras
ms negras y luces ms blancas.
Figura 7.24
canal: Gris
r ~ m - ,
Niy_eles de entrada: ~ ~
1,00
11 255 1
Cancelar
Guardar...
Autom~tico
1 Qpclcnes...
Niveles de ~alda: ~ ~
~ / /
.~---lllliZ:=:=:=:=~6
~ B'evisuaizar
Figura 7.25
A m es y despus.
,.
Figura 7.26
Control del punto negro y
blanco.
Revisitaremos esta tcnica en el siguiente captu lo cuando veamos en profundidad el procesamiento de los archivos RAW. sta es la nica manera de conseguir de forma controlada sombras con detalle y altas luces con detalle (hay que tener presente
que un brillo o reflejo especular no tiene detalle y es informacin que s se puede descartar).
~:
RGS
Nireles de entrada: O
1,00
2SS
2SS
E:SP[.JO
Figura 7.29
Figura 7.30
lm;lf.!Ulongmal
Figura 7.31
1m agc,~n nu: j, lr<11J :1 con n i\'efe,.
ESPEJO
:,
1
En esta imagen ajustada con Nrvms se ha ganado en contraste
global (mejor gama tonal) y tengo la garanta de no haber perdrdo informacin .
190 Ajustes en TIFF y JPEG
ESPEJO
Figura 7.33
Seccin originl.
Figura 7.34
AplicanJo R RJLLO/CNTRASTE.
Figura 7.35
Aplicando NJV[LES.
Ajustes en TIFF y JPEG 191
Capas
Capas de Ajuste
Imagina que cada uno de los acetatos superpuestos que mencionbamos antes como ejemplo, no contiene elementos de
una imagen, sino slo las instrucciones pa ra ajusta r el tono y el
color de la misma. ste es el concepto de capa de ajuste.
v~ ta
ventana Ayuda
N.Jeva
ColO< sldo...
Degradado...
rv.::.uvo...
Nveles.. .
Nueva capa de relieno
Nueva capa de a)USte
Oxvas .. .
'
Nveles.. .
OJrvas ...
erno/conll'aste .. .
Brllo/conll'aste...
Tono/saiJJracin ...
Correccin selectiva .. .
MezdadO< de canales...
Mapa de degradado...
Fltro de fotografa ...
lrweror...
Tono/san.raan...
CO<reccin saecova ...
Mezclador de canales .. .
Mapa de degradaclo .. .
Flll'o de fotograa ...
Jnverti'
Umbral ...
...
Poster~ar
Umbral .. .
Posterllar ...
Figura 7.38
Ico no de c reacin de capa de ajuste.
Figura 7.3 7 Men de creaci n de capa de ajuste.
Figurd 7.40
Activo la visibilidad de la capa de
ajuste de NIVELES.
Figura 7.41
Ac tivo la visibilidad de la capa de
ajuste de EQUILIBRIO DE COLOR.
Si ms adelante no estoy convencido con los ajustes que he elegido puedo cambiarlos pulsando doble clic sobre el icono de la
capa de ajuste correspondiente.
Figura 7.42
A l hacer doble clic sobre el icono de
la capa de Equilibrio de Color aparece
e l c uadro de dilogo con los valores
q ue introduje a l crearl a.
~de entrla
12
0,75
Figura 7.43
A 1 h<lccr dol-lt> dtL '1 >1-rt' el ICono de
1.1 <.:.lpa ,k N 1\ t>k, .tp,trt'Cl' d Cu<tdn 1
,k ,lt,lnt.:o ~.:on In, v.tlnrl'' quL
2<13
Cancelar
C!J!M
GJardar
AutomtiCO
OpciOneS ...
/ //
Es decir, el contenido de cada capa de ajuste no es una imagen o parte de la misma, sino los valores de un aj uste tonal
o de color. Las ventajas de emplear capas de ajuste son mltiples:
2. Una regla de oro en la ediCin de Imgenes es aplicar el menor nmero de cambios posible. Cada vez que modificamos
una imagen estamos degradando en cierta medida la informacin.
Si tenemos vanas capas de ajuste, los efectos se combinan
para modificar una sola vez los pxeles.
00
Suele haber
problemas con la
"dominanta
magenta"
y JPEG
Eauilihrin
d~ (",..1 ......
Es el ajuste bsico en Photoshop para corregir el color por canales. El problema es que f unciona sobre tonos medios, sombras o altas luces, pero no sobre toda la gama tonal a la vez.
Los pasos a seguir son los siguientes:
Equihbno tf colar
Figura 7.44
Cu<ldro d~ , t..ln)!ll Jc Eqlllhhnn
dt:: Color.
1. Detectar cul es el color principal de la dominante que queremos eliminar y corregir con el control correspond iente.
2. Hacer un ajuste fino moviendo los otros dos controles.
3. Volver a "tocar" ligeramente los tres controles en el mismo
orden .
Tl)r'"/Saturacil'l
Esta herramienta proporciona bastante control permitiendo
aJustar el tono de la imagen y ajustar la saturacin de los colores. El control ms usado es el de SATURAC iN.
Veamos t res usos muy interesantes :
a. Puedes aumentar la saturacin de color de la imagen en
general para dar un aspecto ms vvido:
Figura 7.4 5
Imagen \lrlf.:m .\1.
Ajusr~
Figura 7.46
dt: S~turacitin= + 30.
.. = .
Figurd 7.47
Ajustt' Jc ramai1o promedio de
mut'stra a 5x5 pxdes.
Figura 7.48
Cuadro de dilogo de
T ~ )1'0/SATURt\CJl)[':.
;dttar: ROJOS
...
jTodos
Amar~s
Ctrl+'
<
' '\
OK
cancaa.
0.1\+~,
Verdes
CtJI+3
Cianes
ctrl+4
Azules
Ctri+S
Ctrl+
~tas
~at~ar ...
G,uardar ...
J
31S0 /345
15\45
/.:!.!
1
; _
O cQiorear
~ e.revisualaar
Ahora vamos a la imagen y tomamos una muestra pinchando en el rojo del cojn (figura 7.49).
Fi:ura 7... 1}
TomanJu una
m uestta del
WJO del ('.l)jin.
Seleccionamos varias muestras pulsando el icono del cuentagotas con el signo ms aliado y pinchando en los diferentes tonos de rojo de los cojines y los flecos. De esta manera
se va acotando la gama de rojos que deseamos saturar (figura 7 .50).
Aplico un valor de Saturacin= +40 y el resultado se muestra en la figura 7.51:
Figtra 7 .SO
Scb.Lin de la herramienta de
adquisictn Jc mue;-slras mLiltiples.
Tenelutwac:len _
-~ -~-----~
IIY.)O
t_.t-. .
F11ura 7.52
luu.~~~~ Original
Figura 7.51
Aull\enramos l:l o;.nur::tel<~n de la gama
de rojo~ inJil:<tr..la en la barr(l d~ color
infNim.
Figur; 7.53
lmagen con slo los rojos >aturaJos.
Tras intentarlo infructuosamente con EQUILIBRIO DE COLOR recurrimos a esta tcnica_ Consta de varios pasos:
1. Crear una capa de ajuste de EoutuBRIO DE COLOR y no modificar ningn valor.
2. Crear una capa de ajuste de ToNo/SATURACiN y ajustar SAlURACiN= +1OO. Esto nos permite "descubrir" qu colores son los
que debemos compensar. En este caso el color predominante es
un naranja producto de la mezda de otros colores de la escena
(figura 7.55).
200 Ajustes en TIFF y JPEG
Firura 7.55
Imagen con la capa de
TONo/SATIJRACJN acriva y con + 100
de Saturacin.
""'
~-
. -.- -
5. Efectivamente, ver los colores exagerados a travs de la capa de ajuste de ToNo/SATURACiN nos ha ayudado a corregir
ms fcilmente la imagen. Y el resultado es muy neutro comparado con la figura 7.54. Si queremos, podemos acoplar las
capas de ajuste mediante (APA ACOPLAR IMAGEN.
Veamos un ejemplo algo ms dificil de corregir a s1mple v1sta.
Esta foto que ya he usado anteriormente parece estar bastante
equilibrada, pero la pared blanca tiene un ligero tono que puede ser oan o azul. Veamos si esta tcnica nos puede ayudar a
detectar el color dominante y a corregirlo.
Figura 7.58
Imagen oriJ.!Ini!l.
Efectivamente, si tomamos una muestra en el blanco de la pared podemos ver numricamente que hay ms proporcin de
ilzul que de otros colores:
--
--
1'~
~
G:
204
B:
215
S bits
"Figura 7 .60
Los valores son
bastante diferente~.
Figura 7.59
Tomo una muestra.
SATURACiN=
~C-~. '!Jr~
+O
[[}0
~
~ IQ] ~~
Figura 7.61
Capas de atNe de
EQUILIBRIO OE COLOR y
TOl"O/SAnJRACIN.
~ 1.62 Saturacin=
+\00.
Hacemos doble die en el icono de \a capa de ajuste de Equilibrio de color y buscamos la combinacin ms adecuada.
Figura 7.63
Austes de la capa Jc EQUILIBRIO
DE COLOR.
Figura 7.65
Tomo una muestra.
R:
G
8:
8bts
Figura 7.66
Los valores son
prct icameme
iguales, es un
reno neutro.
204 Ajustes en TIFF y JPEG
Figura 7.64
Capa de Tono/Saturacin oculra y la de Equilibrio de Color visible.
Quizs no se aprecie en el libro impreso, pero en pantalla hemos eliminado la ligera dominante azulada. Podemos medirlo
tomando una muestra de la zona central (figuras 7.49 y 7.50).
Reduccin de Ruido
Otra herramienta nueva de CS2 muy til para el fotgrafo. Aunque la reduccin de ruido funciona bastante bien, hay veces en
que partimos de un escaneado o de una imagen procesada en
Camera Raw y a la que no se le ha podido eliminar todo el ruido.
Esta funcin permite un control ms exhaustivo y contundente
que el de Camera Raw, aunque mi recomendacin es que procures no tener que usarlo. Es decir, usa una buena cmara a sensibilidad baja y mide la exposicin correctamente (como he explicado) y no tendrs nunca problemas con el ruido. En mis fotos
simplemente no existe.
Tomemos como ejemplo aquella foto mal expuesta del fina l del
captulo 5 (figura 5.82).
Figura 7.67
Seccin al 100% de una image n con ruido de luminancia y de color
provocado por una exposic in incorrecta (subcxposicin).
En este recorte al 100% se puede apreciar ruido de luminancia y de color. Probemos FILTRO __. RUIDO __. REDUCIRRUIDO.
Figura 7.68
Ajustes realizados en el cuadro de
R; ducnru1do
-- -------.-.---
O<
Cancoa
IJ
IntenSidad 8
'"""'
Conservar detales- 60
o,~o
'lo
En la ventana conviene aumentar el zoom al 100%. Los parmetros que se pueden ajustar son:
Fuerza: Contrarresta el ruido de luminancia en todos los canales.
Preservar Detalles: Intenta respetar los bordes y las texturas
como el pelo, etc. ..
Reducir Ruido de Color: Reduce los puntos de color aislados.
Enfocar Detalle: Aade nitidez a los detalles de la imagen para compensar la suavidad provocada por los anteriores parmetros.
Eliminar Artefactos JPEG: Las imgenes en formato JPEG con
compresin alta suelen contener "artefactos" (pequeos bloques de color slido) y halos en los contornos de los objetos. Este parmetro ayuda a reducir estos problemas.
Para un ajuste fino es conveniente procurar encontrar el mejor
balance posible entre FUERZA y PRESERVAR DETALLE$, ya que Se COmpensan entre ellos.
Si el ruido de luminancia es ms acusado en alguno de los canales de color (se puede ver inspeccionando cada uno de ellos),
desde la pestaa AvANZADO se puede aplicar el efecto a cada canal por separado.
206 Ajustes en TIFF y JPEG
Figura 7.69
Secc11n ,1 ... 1111.1gt"n con d nud11 .tt<:nuado ..
Figura 7. 70
lmJ~~n <:n form<tto
rul.Jcn \"\.'[ ,1
JPEG
11\ll\
C1>mprimida ~'<lf<l
'" '"''
Figura 7.71
ccci!Sn al 300 de l<t imagen p;~m
apreciar lo~ arrcfacto~ ( cuaJraJos
slidos) y los hak)~.
Figura 7.72
Ventana de: RErx 'CIR Runo. Dc:mro
Reduch ruido
Jntorodocl
IBJ
--
'10.
~detalles: 39
'10.
Figura 7.73
Activamos la opcin ELIMINAR
ARTEFACfOS JPEG y stos
desaparecen .
.J
Figura 7.74
Seccin de la imagen al 300% con los
artefactos eliminados.
El fichero RAW
es nuestro negativo
digital
Recomiendo usar
CameraRAW
de Adobe
Intrpretes de Terceros
Existen aplicaciones de terceras empresas especializadas en gestionar los ficheros RAW, aunque con diferente fortuna. La ventaja sobre los intrpretes especficos es que el mismo programa
puede reconocer los formatos RAW de muchas cmaras diferentes.
Qlmage, Bibble, Capture One o ACDSee son ejemplos de aplicaciones capaces de reconocer los formatos RAW de la mayora
de cmaras en el mercado y de hacer una buena interpretacin
de sus ficheros. Entre estas aplicaciones cabe destacar Capture
One como una de las mejores opciones a tener en cuenta.
Photoshop se est
convirtiendo en un
plug--in de Camera
RAW y no al revs
5. Al ir integrado en Photoshop no supone ningn coste adicional, al contrario que Capture One .
6. La combinacin Photoshop CS2 + Bridge + ACRes la mejor
solucin en cuanto a f lujo de t rabajo a da de hoy y quiero
compartirla contigo.
De hecho, ACR ha mejorado tanto en su posibilidades, velocidad e integracin desde la versin CS2 que algunos gurs de la
imagen digital como Jeff Schewe o Bruce Fraser son de la opinin (que yo comparto) que Photoshop CS2 se est convirtiendo en un complemento (plug-in) de Camera RAW y no al revs.
Por eso voy a dedicarle un captulo entero.
Pero qu iero desde aqu hacerme eco de una situacin singular.
Nikon es la nica marca que cobra por su intrprete RAW (Nikon Capture) y cuesta unos 300 ! (Pedro Meyer ya se haca
eco un ao atrs en su editorial de www.zonezero.com de este
despropsito).
Pero no contentos con eso, y dado que ACR permita abri r sus
ficheros dando incluso mejores resultados, han protegido legalmente parte de la informacin del RAW. Ahora Camera RAW
no puede acceder a los valores de ba lance de color de los ltimos modelos Nikon provocando un enfrentamiento directo con
Adobe.
Y quin sale perjudicado? Como siempre el fotgrafo. La verdad es que no contratara para m i empresa a los "visionarios"
de Nikon que han apostado a) por consagrar el sensor pequeo y mantener el factor de multiplicacin en sus cmaras de alta gama y b) por obligar a sus usuarios a pagar por un intrprete
RAW que ni siqu iera permite un flujo de trabajo adecuado, o en
su defecto a trabajar en JPEG.
En esta batalla absurda Nikon slo t iene una opcin vlida: ceder '1.
''Ya ha cedido.
Visin General
los ficheros RAW no se pueden editar hasta que no se interpretan y convierten a un formato estndar. Pero en Camera RAW no
es obligatorio convertir el fichero, sino que se puede tan slo
guardar los ajustes realizados para un procesamiento posterior.
Esta informacin puede residir en una base de datos centralizada
o en ficheros de extensin .XMP asociados a cada archivo RAW.
Ms adelante veremos este tema con ms detalle.
Hay tres modos de lanzar Camera RAW:
F igura 8.1
Desde Pho toshop. En este caso d
botn por defecto es Abrir.
Al pulsarlo, Camera Raw aplica 1<>>'
aju~te~ conviniendo el fichero RAW y
abrindo lo en Phmoshop. llace r dohle
die de...Jc 11ridge es equi,alente.
Ya conve nido e puede editar
normalmente y guardar en cualquier
formato 11d m itido en Phoroshop.
lt4M.V'
40eCIOIXIDOCIU..._,
~)
OI .S/ll~
S..
... ... _
Figura 8.2
Desde Bridge. El hmn po r defenn e'
Hecho . Camcm RAW se cierra, ~e
aplican los ajusres al fichero RA\XI, no
se gene ra ningn nuevo arr hin > \' se
vuel\'e a Bridge.
....... ...
~
ICIZZII-
M<~<.lo
Figura 8 .3
Tira de Pelcula Jesde Bridge.
T~abla
49SO
2
~
-..
O~~<ao
40,15
0 A<ao
Cbo<te
E; ~~<ao
63
0 A<ao
+50
)
~...oojn
Resolucin: 240
I>O<eiM/~
Barra de Herramientas
Guardar ...
C.-.c8
Al:rr
Hecho
Figura 8.4
Difcrenr<'' ;reas de la pan1.11la
de C.mtt'r:a Raw.
Zoom y Mano
Figura 8 .5
P;~lt'ta dt h,rralllit'IH,h: h "m. 1\lano,
Bahmce dt Bbncn,;, ( :u,nt;tg,,t,., ,,.
c,,(,,r. R,l.'nrtar. En,kr,:.ar. R,,r.ar a
i:4uicrda y Rorar a d,r,..:ha.
e a
: Permite eleg1r el equilibrio de blanco
pinchando en la imagen. No tiene nada que ver con el CuENTA
GOTAS blanco en NtvELES o CuRVAS (que puede afectar a la luminosidad de la imagen) ni con el CuENTAGOTAS gris en NtvELES (diseado para obtener un gris neutro). Es recomendable aplicarlo
sobre una gris claro pero con detalle.
R e
lf: Esta nueva herramienta permite reencuadrar la imagen a mano o elegir una relacin de aspecto predeterminada en
el men desplegable.
Figura 8 .6
Rcen<.:uaJrc m,mu.ll con la
hcrram 1cntil
R1 ( \ )RT-\R.
Llq!llll<~' cu;~lqu1cr
Figura 8 .7
ln.:.1 hnri:<>ntal
t'll
un extremo
y armsrrmnos.
Figura 8.8
A l solrar apa rece el reencuad re con
unos tiradores para corregirlo si es
necesario y de paso recortar la imagen.
r~....,.
'
6:1 .....
J
I<J.....
"""'
p...,
s ....
N.,_.
~IIGI!\l9W
.. bi.,N
""
T.W.dit -
W! 27?~:Ul i'JfS,II'GP)
P~ ~
fl<~
.........
rt
Figura 8.9
En Bridge la imagen aparece derecha
aunq ue internamente no haya sido
modificada.
. '"""""-.:,.-....
..
~.WP
J~
-~
. ,.._,_IICJ)-
___
t;:t_ , ._.,~
~,_.., .)it)
$-11:,..~,
~ Previsualizar
O Sombras O Ilul!llnaciones
Figura 8. 10
Figura 8 . 11
Vism Previa co n el av iso de a ltas luces
y sombras reve nr::1das desac ti vado.
Figura 8.1 2
Vista Previa con el aviso de <l h as luces
y sombras revemaclas acr i v::~d o.
Las zonas en azul son negro puro y las
rojas, blanco puro sin deta lle.
Figura 8. 15
La cmara ha podido capm r roda la
suri lcza de las sombras y las altas luces
y registrarla en un espacio de color
mu y amp lio: ProPho to RGB.
Fi~ura
8.1 6
Figura 8. 17
Opciones de Salida
Esp Kio: Admite cuatro espacios estndar. Tal y como expliqu
en el captulo dedicado a gestin de color, recom iendo usar
Adobe RGB .
Aqullos cuya cmara disponga de un espacio de color ms amplio que RGB (por ejemplo, Canon EOS 1Ds Mark 11 o Kodak
SLR!n) pueden usar ProPhoto RGB .
Veamos con un par de ejemplos (no dirs que no pongo ejemplos!) la importancia de usar un espacio de color de gama amplia y lo ms cercano posible al de la cmara .
La cmara es una Kodak con un espacio de color superior a
Adobe RGB. Por tanto, y segn lo que he contado hasta ahora,
debera elegi r ProPhoto RGB porque si elijo uno inferior estar
perdiendo informacin. Veamos si es cierto.
Figura 8 .1 3
Opcione~ de .,al ida para
la inrerpremcin del fichero RAW.
EspOCJO: ProPI>oto RGII
!Adobe RGB (1998)
Profund.: IColorMatcMRGB
sRGII IEC61966 1
Figu ra 8 . 14
Espacios dP.ponihles para comenir
desde el e pacio nativo de la cmflm.
Figura .18
e puede acomodar en el espacio
ProPhoro RG B toda la informac i6n
capturnda por el sensor de la
cm~ra. No hay prd ida de J crallc.
Figura .1 9
En AJobe RG B se empiezan a
perder algu nos mat ices a l ser una
espac io ms redu cido q ue
Pro Pho ro RG B.
Profund.:
t6bts/tanal
e bits conol
t i~:mr.t
figura 8.21
t:l ar\.htn J.:
,Jt,ttnll en
, 16 htr,.
1530""'
(Lbi'P)
R-. zooe
... 1365 <z.a
==~ f'J:> .
1~
14>)
+
+
Figura 8.22
Difen:nte' ''J'C i< me~ de r:1111:1i'h >
,k art hivll.
Figma 8.23
Figura R.2 4
Ht,togr.una ele imagen
y cnn
,,lhCC'\)'lll''ta
Si el color del pico de uno de los extremos es cyan, se han reventado el verde y el azul, si es magenta, el rojo y el azul, y si es
amarillo, el rojo y el verde . De esta manera podemos saber rpidamente qu esta pasando en los extremos.
222 Ajustes Generales en RAW
Ajustes
stes de 1ma
AJustes valores por defecto de RAW de cmara
EquiH Conversin ntero
Personalizar
Cotc;JCI' aJUStes
A1JStef:
a:mJii2!. J.
GwrcS,r aJJstes...
Gu:.cltdar PJbtonurto de aj~ ...
Raw.
Preferencias
Ctri+U
Ctrl+l:
coocelor
Figura 8 .28
Men(; de CClmerCI Raw.
GB
1 Pt.rQ C4Ch6 1
Figura 8.29
Men\1de Preferenc ia~ Je Camera Raw.
Por detecto
Ajustes personales
Ajuste Automf1co
Acf1vado
OesacfiVado
Espacio de Color
sRGB
ProPhoto RGB
Protundidad
8 bits
16 bits
Balance de Blancos:
Como se ha disparado
Exposicin:
Sombras:
Brillo
50
Contraste
25
Saturacin
Enfoque
25
Suavizado Luminancia O
Reucc1n e Ru\o
1S
Cargar y Guardar Aj 1s
(_)ol ~ 9\.ltmia~
---
Guardar 1ubconjunto
So.bcon~o:
d~
------------
Detalles
o~r-~~~m
~
~
-~
~~--------~
Q (x
Figura 8.30
Men de Suhconjuntos de AjLNc,,
ajuste
AtuStes
1 Glardao ... 1
ncelar
o.. Curva
lente
O Bnlo
de tonos
U Saturacin
0 Enf-o
0 SU.wodo de lumnancia
8 Reducon de ruido oe cdor
Oc..-.adetonos
U.a
Ajustes: Se trata de una nueva opcin de Camera
RAW, bastante sofisticada, que calcula los mejores ajustes posibles para la imagen actual. Pero no siempre proporciona los resultados que uno espera. Adems, prefiero ver la imagen tal y
como yo la he expuesto sin que Camera RAW intente arreg lar
nada.
Pienso que lo ms prctico es tenerlo desactivado y con el atajo Ctri+U activarlo o desactivarlo a voluntad.
Figura 8.31
Imagen original. Le faifa un poco
de conrra.rc general.
Figura 8.32
Lo' ,tLNt"' autolll<lluh (Crri+U) han
mt:: o rado la Imagen.
Figura 8.33
lmagt>n origina l. La pared riene que
~t:r m'> lumino~a. llay >itio ror la
derecha en el histogram;1
EIPEJO
Figura 8.34
Ajustes 'Detele
(1950 ]
T-ott.ro
Exposicin
O Auto
~.oo J
Sanbros
O Auto
[2
oo-
Id>
so
;)-
C<riraste
Equilibrio de Blancos
~]
Saturocln
-
Esta herramienta no t iene equivalente en Photoshop. Es el arma ms eficaz para la pesadilla de muchos fotgrafos: las dominantes de color no deseadas, tan difciles de corregir hasta
ahora.
,....--+25
.)-
Figura 8.35
Paleta Jt: Ajuste de la Imagen.
En Photoshop se haca con EQUILIBRIO DE COLOR pero esta herramienta slo afecta a medios tonos, sombras o luces a la vez, por
lo que los resultados dejaban mucho que desear.
Es posible alterar notablemente el balance de color sin la ms
mnima prdida de calidad porque Camera Raw est slo variando la interpretacin colorimtrica de la imagen al convertirla a RGB.
En cambio EQUILIBRIO DE (OLOR (O FILTROS DE FOTOGRAFfA) de Photoshop funcionan comprimiendo o expandiendo los canales de
color individuales, lo que s causa prdidas
Podemos usar el ajuste establecido en la cmara ("Como se ha
tomado") o alguno de los predefinidos en el desplegable EQUILIBRIO DE BLANCOS.
Tambin podemos corregir manualmente la TEMPERATURA DE CoLOR (de fro a clido) y el MATIZ (de verde a magenta). El valor de
temperatura vara de 50 en 50 con las flechas arriba ya abajo
y en tramos de 500 si pulsamos a la vez MAvs.
Precisamente por la existencia de esta herramienta aconsejaba algunos captulos atrs dejar el ba lance de la cmara en
Auto, ya que aqu se puede controlar con precisin y sin prdida.
Figura 8.36
Ajuste fro.
Figura 8.37
Luz Da.
.........
Figura 8.38
Lu:
d~ "~ombra '' .
2 diafrag.
00
1er diafrag.
3 diafrag.
Figura 8.39
Ver figu ras 5.67 a 5.72 para refrescar
este concepto.
,.....v, 1 10
P~U01t1
!IP!Io
Figura 8 .41
Vamos incrcmcnmndo el v<J ior de
EXI'O~ICIN hasta que cm pez<J mos <1
perder dcm llc. Recuerda que podemos
hacerlo a) arrastrando d control,
h) pinchando en el ttulo dd campo y
arrasrrando, e) tt:deamlo un nmero o
d) inc remcnrando el valor del ctmpo
con las necha~ dd cursor.
t~ "dd::tleWII"')
~!l'llt
IUJb.i~
"'
T...-\1. ,.n,_1,11(Utott)
....... 1'40
..,...._,..,.Al_
Tambin funciona en Camera Raw la tcn ica del Umbral (Pulsando ALT a la vez que desplazamos el control de EXPOSICIN).
Si nos pasamos de exposicin, ocurre lo siguiente:
Figu ra 8 .42
Localizando clumhral pulsando Alt
mientr..t) arrast mmos el conrrol de
EXPOSIC IN con el ra tn.
Cuntos
diafragmas puedo
sobreexponer sin
miedo a perder
informacin?
Figura 8.43
Esta imagen esr sobreexpuesta y
podemos ver cmo la inonnacin
"se sa le" por el ex u emo derecho
de l histograma. Si esta image n fuera
un archivo TIFF o JPEG no tendra
ya solucin.
Figura 8.44
He pulsado O para visualiar la zona
rcvcnrada donde no h<ty dt:tallt:.
Figura 8.45
....
Fih>ura 8.46
Seccin imagl.!n original (izqda. ).
Figura .47
Seccin imagen con ciclo
recuperado (tldw . ).
Ahora un ejemplo an ms complicado de una cmara que admite incluso ms de un diafragma de recuperacin.
C..nePIO!I,DIMrlill
Figura 8.48
Esm foro de lvaro Yvarra es muy
compliclldll po r la gran diferencia de
luces existente. El cielo est
completamente reventado. A
continuacin voy a ir restando
exposic in con el aviso de luces
reventadas activado (0). Veremos
cmo la zon~ en rujo va disminuyendo
co nforme redu zco la exposicin, set''al
de 4ue estamos recuperando
informaci n.
Figura 8.49
Correccin: O diafragmas.
Figura 8.50
Luces reventadas (extremo derecho).
Figura 8.5 1
Correccin: -0,5 diafragmas.
Figura 8.52
234 Ajustes Generales e n RAW
1- M
....
....
c..,.
U>
:j
Figura 8.53
Correccin: -0,9 Jiafmgm;h.
Figura 8 .54
Figura 8.55
Correccin: - 1,O diafmgmas.
Figura 8.56
Figura 8.57
Cmr.:cc1n: -1.30 dalr.lgm.,,.
Figura 8.58
Ya no hay luces re,emaJas en d
cxrremo derecho del hiswgram11.
El resto de la imagen queda algo ms oscuro pero se compensa con el cont rol de BRILLO que no toca las luces. Lo veremos ms
adelant e. Lo im port ante es que hemos recuperado cielo que inicialmente no exista . Veamos la imagen fina l:
Figura 8.61 No hahra podido sacar ese cielo de la figura 8.59. Tendra que haberlo pegado de otra foro o haberlo
invcmaJo, y me mego. No queJa mal, verdad! Ms adelante explicar los pasos re ramc' para llt:gar a e:.tt: rt::.ultaJo.
Sombras: El control de SOMBRAS permite el ajuste del punto negro oscureciendo las sombras para ajustar el nivel correspondiente al negro. Equivale al tringulo negro de NIVELES, pero el
efecto es bastante ms exagerado y basto porque estamos trabajando sobre una gamma lineal con muy pocos niveles para las
sombras (lo contrario que con ExPOSICiN).
El valor se puede incrementar de uno en uno, o de diez en diez si
se pulsa Mays. Por defecto, si tenemos desactivado AuTo AJusTES Camera Raw aplica el valor de 5, que para mi gusto es excesivo. Anteriormente detall mis valores por defecto y en este caso empleo 2 y luego lo modifico si lo considero conveniente.
Por supuesto, al igual que en ExPOSICiN, aqu tambin se puede
(y se debe) usar la tcnica del umbral para detectar con qu valor y dnde estamos perdiendo informacin.
Z=--..~'"o-r
La ventaja de emplear el Umbral es que podemos distinguir entre los pxeles que tienen todos los canales reventados (blanco)
o los que slo tienen alguno (utilizables).
Brillo: Permite redistribuir los tonos medios sin alterar el punto
negro y blanco, es decir, sin reventar sombras o altas luces.
Equivale al tringu lo gris central de NIVELES y, por supuesto, no
tiene nada que ver aparte del nombre con el funesto comando
BRILLO/CoNTRASTE de Photoshop. Cuando modificamos el valor de
ExPOSICION suele ser necesario ajustar el BRILLO. Por ejemplo en la
Figu ra 8 .66
Imagen original.
Figura 8 .67
Aj ustes rea lizados e n Camera Raw
para mejorar la imagen y recuperar
detalle de las altas luces.
Kodal!DC\Poi4J1 DJ4D0614DCH
jJSC)IO , I/1~
ll80 . 11mmt
. . ;:. . 0"
e-
"
c~o
=~
>
l~o
~~
<ISCOIIOIX> (1 3.Sfr1Pl
~
ollles~.s
Saturacin: Es sim ilar al comando ToNo /SATURACiN de Photoshop pero algo ms fino. Yo nunca lo uso porque prefiero emplear capas de ajuste de TONO /SATURACiN por el mayor control
que ofrecen.
Veamos un ejemplo completo partiendo desde 0:
Figura 8.68
Imagen origina l con mi valores
de Camera RAW por defecro.
IIPIJO
~~11"-l
,..-.,..lf,btf.lc-'
"'
,~,
!'57l1101 1'1120(4,tHP)
~!"'(~~
Figura 8.69
Prucho AUTO AJUSTES con Ctri+U.
No funciona porque interpreta que la
imagen est demasiado clara y la
oscurece. Vuelvo a la versin anterior
pulsando de nuevo Ctrl +U o eligiendo
en d desplegable de AJUSTES
"Valores por defecto de la cmara".
:!l~~oei\.(!Doeb'olb-_.o
f~
...lc:Mittii(19QI!)
...
["""" 1
2. Incremento la EXPOSICiN un diafragma completo para levantar las altas luces. Compruebo con el umbral que no estoy
saturando ningn canal.
3. Aumento el valor de SOMBRAS e incluso me paso un poco dejando el nombre de la calle y la zona oscura de la ventana a la
izquierda en negro puro. Para controlarlo me valgo del umbral.
Figura 8.70
Vista del umbral en SoMilRAS.
..
t\:
4. La imagen est demasiado clara, as que reduzco BRILLO hasta un valor ms adecuado. No me altera el punto blanco y
negro.
5. Reduzco un poco el contraste hasta llegar a la versin de la
figura 8. 72.
6. Ahora puedo terminar la edicin de dos maneras:
a. Pulsando GuARDAR para grabar en uno de los formatos
disponibles (veremos las opciones ms adelante)
Figura 8 .71
lt)OIIO>fOii ~
Figura 8.72
Resulw,kl eras
-...
'
""'U.ll ....,..
c ...
>
eo-
lo~
ajusces aplicado-;.
"
CJ.<,oo
'or'
..
Detalle
Paleta de Detalle
LPn'..
preVi~)
SuaVIZado de l.mnancla
25
.)
25
Figura 8.73
rece como un granulado monocromtico. A veces un valor bajo de 2-5 es beneficioso para algunas cmaras, incluso al disparar a baja sensibilidad. Si disparas a sensibilidades ISO elevadas
tendrs que aplicar valores ms altos, pero cuidado de no pasarte porque la imagen queda muy extraa.
Comprueba siempre el efecto al 100% o incluso al 200% de escala para valorarlo adecuadamente.
Reduccin de Ruido de Colo: Llamamos ruido de color a esas
pequeas manchas de colores aleatorios que suelen aparecer en
las sombras. Este problema se da en todas las cmaras en mayor o menos medida y se acenta al aumentar la sensibilidad
ISO. Camera RAW usa 25 como valor por defecto pero puedes
buscar el ms adecuado para tu cmara.
Veamos un ejemplo:
Figura 8.74
Imagen oriinal capturada
con una Olympus E-20.
En las ~ombras es posible
que haya ruido.
P;~lpt::.
de LENTE
Los controles de esta paleta permiten corregir un par de problemas bastante frecuentes en las cmaras digitales (figura 8.79).
Aberracin Cromt1ca: Este tipo de aberracin se manifiesta
Figura 8.79
Paleta de controle, de Lente.
Figura 8.80
Conviene ampliar la imagen al 100% y observa r las zonas contrastadas de las esquinas porque ah es donde suele aparecer este efecto.
244 Ajustes Genera les en RAW
10\IOIMrllll
Y4AI111CR1
(M~
Figura 8.81
<;-
...........
,,_,..
u ....
o ....
....,. .. ._.-.:cM)
" """""
.,
lbol~-
IIMcll.l:.,_ :-t:l
Aberracin cromtica.
..
...
...
<..r..,
'*""M<o.
Esas lneas son complicadsimas de corregir en Photoshop y casi s1empre se nota. En cambio, desde Camera Raw variamos primero la ABERRACIN CROMTICA ROJO/ClAN hasta que se elimine lo
ms posible el efecto. Normalmente, como en este ejemplo, es
suficiente con este ajuste, pero a veces tambin hay que ajustar
ABERRACIN CROMTICA AzuLIAMARILLO.
Figura 8.82
Con -30 ~e el imina compleramcnrc
el bord(; prpura y el verde.
Solucionado!
.,
I UII'I(~
IIC$._.,...
~t4..at
tlnwt~)
Tambin podemos acentuar el efecto de vieteado con intenciones creativas, pero es preferible hacerlo al final de la edicin
de la imagen en Photoshop y justo antes del enfoque.
Figura 8.85
\'ieteado a..:entuado con
mtencin creari,a.
,.,_... -.,.,-.XI(IO(IU""
~1w.w
......*".., ...........
Paleta de Curva
Curva do tonos: Penonalzar
Esta nueva opcin de Camera Raw permite ajustar la luminosidad de la 1magen mediante Curvas (figura 8.86).
Aunque ests habituado a trabajar con Curvas en Photoshop,
no es buena idea hacer desde aquf todos los ajustes tonales
de la imagen. La razn (la misma de siempre) est en que la
distribucin tonal en la captura no es uniforme a lo largo de
la curva.
Lo mejor es hacer los ajustes ms importantes en EXPOSICiN,
SOMBRAS, BRILLO y CONTRASTE y luego hacer los ajustes finos en la
paleta de CURVAS. De hecho, una vez hayamos modificado los
controles de AJusTES, la curva reflejar esta variacin.
Entrado:
Solido:
Figura 8.86
Palet<l de ..:ontml de OJR\'A.
FigurJ 8.87
Trns recuperar la informacin ronal
podcmns oscurecer un poco m;h el c ielo
;m tes de convertir la im<Jg~;:n a TIFF.
......
1' ., tl
....
Figura 8.88
Con la flt:chas de lo, nm.ores voy
hnjnnJo el punto de anclaje hasta el
punto adecuado. Es un paso que
C!hnrramos en Photo:.hop y que ahora
hacemos con menor Jt>graJacin
tonal.
Figura 8 .89
Tra' recupcmr la tnformncitn mnal.
Pero el ciclo e,r. an muy claro y~~
dbminuyo ;~n m;' el ,;lor de
ExxJ.,lCilll\, d rt''lll ~lt' la foro que..i;~
demao,iadolN.:ur
Figura 8.90
Aadit>ndu un punto de anclaJe en la,
.tira' luct'' pw:dn aju,wr !>(ln el cielo
o..curt>d~nJulu un xxo. Me esro}
evmmJo rrahaJll en Phuro,hup.
[JP<Co
"
J>i
..... II... :I M)
;, ....,_
Matiz de sombr..
)
[O ]
Tono rojo
)
Satllacin roja
Tono verde
)
u
o _]
Sat\.l'acin verde
:)-
Saturacin az.A
J
o--:J
Tonow
Figura 8.91
Palera para cal ihrar la respuesta
de la c;1mara al color.
Paleta de
CALIBRAR
Figura 8 .9'3
El
;t\
Figura 8.94
.... IXiP14fl
,.,. ,
l"'
lll~
Figura 8 .95
He recuperado todas las luces cnmn 'e
puede ver en el hisrogmm<1.
Esto ya tiene mejor aspecto
que en la figura 8.92.
.... llUl"rU
OHDO~Mll:
f~O!OOMIIOOO(It.l"')
~~~Mtlloo-..~
- --
'
Figura 8 .96
Ahora ~ corno d halann Je color.
La foro e,t, tlllll,td.t l''l<l m-.ma
m.t;m;t a
1." 9h. \1
tener d 1-talance
Figura 8.97
PnJrrt i~nnrar ~:'a 'a turaciin porque
e' Mlol'll d Gll)a) rojo y <tpena' \'a a
afectar. Pero
\'illlltl'
Figura 8.98
Scguimo,. Ahora ajt"l<l l;h Sll~II:\RA:-;
a 16. Aunqut no 'l' aprtnt:, wda\'a
rengo infornnu.: il!n en la 'nmhra dc.: l<
csquma inferior dercd1a. Pero la
unagen
Figura 8.99
Al aumentar el BRILLO no desplazamos
los extremos, sino los tunos medios.
Por ello, y hasta un valor de 100, no
hay riesgo de saturar las altas luces.
Pero al haber sombras profundas y
luces muy altas el contraste de la
escena es algo excesivo.
Figura 8.100
Reduzco el CONTRASTE a +lO.
Ahora se compensa un poco
la diferencia entre las sombras
y las altas luces.
Figura 8.101
Aunque no lo suelo hacer en mis
fotos, sta puede ganar con un poquito
de saturacin de color. Adems,
siempre se tiene ms control con una
capa de ajuste de TONO/SATURACIN.
.1
c ...
dlkOC\Pf~14n
O;HOOI'lOOCR (IS080
11~
Figura 8.102
Por ltimo, aunque s que rengo
informacin en las altas luces, an me
parecen un poco excesivas. Pero si
reduzco ms el contraste o disminuyo
el brillo, me va a afectar a toda la
escena. Por tanto, accedo a la paleta
de CURVA. Pulsando Crrl me muevo
por las zonas de altas luces para saber a
qu punto de la curva corresponden.
Haciendo die se crea un nuevo punto
de anclaje. Slo quiero afectar a un
determinado rango de altas luces.
J/10 )lmml
l~
SOOPO'lOOOUHNP)
~~""~
Figura 8.103
Amplo la imagen para ver bien lo
que pasa en las zonas afectadas.
'~
'SOO,_lCQ){IS!"III)
"~l"((~~
llkloDUPtol4n
D.t4CDI~()(M 11~110
Figura 8.104
Con los cursores desplazo el punto
hacia abajo. Esto hace que slo las
altas luces de la casera blanca se vean
afectadas.
W,.,.,~ll.ll!>tOflt>t!O
~~11-~(IM')
~ ~'W-
.....
Ajustes Generales en RAW 255
Tras inspeccionar la imagen al 100% compruebo que no hay ruido en la imagen ni tengo aberraciones cromticas, as que no
toco esos controles. Ya puedo salvar la imagen en TIFF o en el
formato que desee.
A continuacin se puede observar la interpretacin RAW realizada segn nuestro criterio y la imagen original. Poco ms le
queda a la foto por hacerle. Por eso algunos afirman que Photoshop se est convirtiendo en un plugin de Camera Raw.
Figura 8. 10.5
Imagen original.
Figura 8.1 06
Interpretacin en Camera Raw.
Figura 8.107
En el modo Tira de Pelfcula en la
columna de la izquierda aparecen las
miniaturas seleccionadas desde Bridge.
Al movernos de una a otra, se van
mostrando en la ventana
de Camera Raw listas para editar.
Sincronizar Ajustes
Cuando seleccionamos ms de una miniatura en Camera Raw
se habilita el botn SINCRONIZAR. Esta opcin es muy til cuando
ajustas una imagen y hay otras que requieren ajustes similares.
Figura 8.1 08
Vista de Bridge pulsando Ctrl +T
p<~ra ocultar informacin y el doble
tringulo en la esquina inferior
izquierda para ocultar las paletas. He
seleccionado las imgenes que quiero
modificar a la vez porque tienen
una luz similar.
Figura 8. 109
Pulso el botn derecho del ratn y
abro las imgenes en Camera Raw. Si
Q\leremos que a\ hacer dob\e c\ic o
pulsar lntro en una imagen se abra
Camera Raw desde Bridge y no desde
Photoshop hay que activar la opcin
"Doble Clic Edita Los Ajustes de
Camera Raw Desde Bridge" en EDITAR
--> PREFERENCIAS --> AVANZADAS.
..J ....
Revelor en el Expbador
Agregor o FbVCI'tos
Combior noll'tre de lote ..
Copla! o)uStes Ct~mera RAW
Borrar ajustes CameaJ RAW
...........................
i': i
DCSPro1411
D}400~160ClltiWIIO , I/1~
Figura 8.110
Elijo una imagen representativa del
resro y comienzo a editarla. Para
mayor comodidad arrastro a la
izquierda el tirador de la columna de
miniaturas para tener ms espacio para
la ventana de la imagen.
11110 /OnliJl)
El~(IO(II:nHGe,.,.delr. .
4SOO,..:o 1001'1(1S,SHI')
00..:.; ..,.11Gll(l998)
~ : 16 ~1/cN
UOCSPro14"
Dl~OO'JI60CR
~~12.0
Figura 8.11 1
Enfr(o un poco la imagen para corregi r
la do minante amarilla y le doy un
poco ms de "caa" gene ra l.
r~---'"tf.-..o
(~:~ IIQI(IDQI:I)
~
IUil#Q'\.11
l~iSOIICIOf)I)OO{U,SN>)
~Z.:I~
~-:::Jcc~
~ ~ mee
Figura 8.112
Pulso el botn SELECCIONAR TODAS o
elijo las que me interesen. Al estar
ms de una imagen seleccionada se
activa el botn SINCRONIZAR.
-------
2'4 selecciCW"'adas/21
P1ofund.: 16 bts:fcanal
Figura 8.113
Este botn me permite aplicar los
mismos ajustes a todas las imgenes
seleccionadas. Pero lo mejor es que
puedo elegir qu ajustes copiar. Puedo
querer ajustar slo el equilibrio de
color o cualquier combinacin.
Sincronizar: Subconjunto p
S1ncronizar
Sincronizar: Subconjunto personaizado
Todo
Equilibri Ajustes
Exposic Equilibrio de blancos
0
O Sombra~~~~\:
O Brillo Lente
O Contra ~~~~~a~~~onos
O Satura Recortar
O Enfoque
0 Suavizado de luminancia
0 Reduccin de ruido de color
O Aberracin crom.6tica
0 Equilibrio de blancos
0 Vietas
0 Exposicin
O curva de tonos
0 sombras
Ocoibradn
0 Brillo
0 fii~\r.~i.\:~J
Figura 8. 114
En este caso he elegido sincronizar
casi todos los ajustes porque las
imgenes son muy parecidas.
O RecOI'tar
Resolucin: 240
,
Aceptar
Cancelar
olxetes/pufoada
:/
~n~rdando b'"
Figura 8. 115
Pulso el hotn HECHO y vuelvo a
Bridge. Puedo ver cmo todas las
imgenes seleccionadas reflejan los
ajustes aplicados. Puedes compararlo
con la figura 8.1 08.
lrngene"
Ya hemos analizado todas las opciones de Camera Raw y el orden en que deben aplicarse. Pero an falta profundizar un poco en cmo guardar las imgenes desde el propio Camera Raw.
Y es que una de las mejoras ms significativas desde la versin
3.0 es la posibilidad de guardar las Imgenes ya convertidas a
disco en diferentes formatos sin ni siqu1era pasar por Photoshop, y adems, hacerlo en segundo plano.
--------------------------------------------------b ..... .; , ,.,.n
IISOIO, U/'10, 1110 ltlmm)
D1.wct'!lll~
Figura 8. 116
Modo Tira de Pelcula seleccionando
varias imgene!>.
Opciones de Guardar
Guardar
J s.leccionar <arpeta...
Canc:olar
J C:\fotos\05.08.0LL Calet\OIIIG\
1\bnbres de archivos
Ejemplo:
oo~ .tlf
w.
kc:w,.,....41H
Est:
03<00S11.ch
Ol4XI515'*'9
Ptoc~..-.do
03400S7SOCR.
Dl 400S1U >O.
0 )4)0576.dng
En ~.a
03400S78.00.
O>>o573'*'9
O>>o5J'J JX~
03'0057!.dng
En .,~
Dl400S80DCR
Ol4C>OS81.0CR
0)4()0S83.0CR
03Xl580.chj
En tsPtt.a
Ar<:w.......,..
D3400571.0CR
0 3400534.0CR
034)0585.00.
03:>0581.chg
EntspW"a
En ~.a
En-
03400583.d-.g
En flPtr'-'
03..oo584.dng
Enesper.a
Enesptra
o~ .ch
Deter>er
Adobe ha establecido
un nuevo estndar
abierto de formato
RAW:
Digital N egative
Ventajas
1. Es un formato universal, nico y abierto.
2. No se necesitan ficheros .XMP ni base de datos de Camera
Raw. Es posible escribir en la cabecera del fichero DNG los
ajustes realizados. Por tanto, si se copian a otro medio los
ajustes ya van en el propio fichero.
3. Los metadatos, claves, descriptores y dems informacin
tambin quedan almacenados en el propio fichero DNG.
4. Se pueden almacenar vistas previas JPEG de varios tamaos
para un acceso rpido a las mismas.
5. Todos los formatos RAW del mercado se pueden convertir a
DNG sin prdida de calidad.
Ajustes Generales en RAW 263
6. DNG suele optimizar el tamao de los ficheros RAW generando incluso archivos ms pequeos que los RAW originales.
7. Se puede incrustar el fichero RAW en el archivo DNG en lugar de slo convertirlo. El archivo DNG ser un poco ms
grande pero los muy cautelosos estarn tranquilos de poder
extraer el fichero RAW original cuando lo deseen (aunque
una vez que trabajas con DNG no querrs saber nada del formato RAW original).
Inconvenientes
1. Hay que convertir los ficheros RAW al formato RAW y eso lleva algo de tiempo, aunque se puede automatizar y hacer en
segundo plano como hemos visto anteriormente.
2. Los archivos DNG no se pueden abrir con el intrprete RAW
original de tu cmara. Pero, a quin le importa?
Cuando seleccionamos el formato DNG para guardar los archivos RAW desde Camera Raw aparecen las siguientes opciones:
Figura 8.119
Opciones al guarJar en formato DNG.
Formato:
Negabvo digital
Plev.soaizaon de .J'EG;
-=.;-...-..-.~.--
r.:=
.
:::
. .:
3. Selecoonar, editar metadatos y categorizar med1ante etiquetas de color y valoracin las imgenes.
4. Seleccionar las imgenes que se van a editar de cada sesin y abrirlas en Camera Raw.
S Ed1tar las imgenes 1nd1v1dualmente o por grupos segn el fluo de
trabao explicado en una seccin anterior de este captulo.
6. Guardar las imgenes o convertirlas a DNG . El resto de imgenes
no procesadas se pueden dejar en su formato original o convertirlas todas al principio a DNG desde Camera Raw o empleando DNG
Converter (explicado a continuacin).
~..;,J -Bx~"
~~~~~
c..s::no
Figura 8.120
Adobe DNG Converter es una
aplicacin gratuita que permite
convertir cualquier tipo de archivo
RAW a fo rmato DNG. Desde
Pho toshop CS2 es posible usar
Camera Raw para esta misma tarea
(ver figura 8.119), pero an as es una
forma prctic<1 de procesar gramle~
cantidades de RAWs.
o-
...
r.t)IEJ
.. PC
wo.s.coll::lcai(C:,
,. j.lhdadOYD(D:)
~ EPSON.)'V(E:)
._,-
- -l C4rds
. . .J E:Z!!m
-l 20050722
O~ Name
docunent name
OOUJMENT llAME
1 01911 Serial NUTtler
201911 Se~iaiNo.ll'lbe!
3 Dgot Senal Nt.rnber
4 Drgrt Se~iaiNumber
5 Drgit Serial Number
-:: 6 Digit Sefial Number
~ Serio! Leller [a. b. e )
Seroal Letter (A. B. C )
~[date)
mi caso no deseo modificar el nombre que asigna la cmara. Pero si eliges una nomenclatura diferente por convenienoa esta
opcin te da muchas posibilidades de configurar el nombre.
Puedes componerlo hasta de cuatro partes mediante el siguiente desplegable:
-
nwndd (date)
)')'WMidd (date)
wrmdd (date)
----
Preferences
~(date
- dctnnW (dole)
ddmm(dole)
Figura 8.122
Opciones para construir el nombre de
las imgenes convertidas.
._ Con-oon Method
(~reser..., A.,.lmage
) Convert to l.J"lea~lmoge
_ ~~~~;:~~moM~':!/:!~~k
CCif'IVO<tedtolineardala t..<thetev<ri"Ot ,...,..-
needed
G}
Escritono
Figura 8. 124
Creando un acceso Jircctn a ONU
Cnnvertt'r.
E~~~omo ...
q QuickCiean
~Oesk
a e,dd to
~chive .. .
<aAddto ''Adobe D/1/GConverteuar"
Compress and em.llll...
\ll Compress to "Adobe ONG Convetter.rar and email
l1w.n4'
Qesandar del men IniciO
Sean for Viruses
~a
Cortar
1_
<]
~!
E5!J
Figura 8.125
Creando un acceso directo
en el escritorio.
..... R_Bbo
~c
.,.,
Bbo
4370432 AtolwoBBI
Tambin puedes crear un icono de acceso directo en el escritorio pulsando sobre el nombre del arch ivo con el botn derecho
del ratn y arrastrando al escritorio y soltando. Aparece el siguiente men:
Figura 8.126
Configuracin habitual
en mi ordenador.
tsta es mi configuracin:
&xe
~r
Allfr con .
Eoaono
_) Mosdoc:unerioo
MtPC
- W DISCO local (C;)
- _
11 ~
Andar al mc.n !nielo
Sean 101' Vlruses
Archivos de progama
802.11 w.e&eu lAN
Access Remate PC
ACO Syotems
Adobe
...J Aclobal 6.0
,_j
~
. t PO<BBI
Photo CO 881
. t P,.arBBI
.t
.t Tar~BSI
Acrobal7.0
Adobe Bridge
Adobe Help Center
Adobe Photoshop CS2
En:tW
Activation
....1 Help
+ ~ Helpers
legal
~-lns
E[lmnar
Re""!!!!
Figura 8.1 27
Cuadro de dilogo de botn derecho
de ratn sobre un fichero.
Oisplacem&nt Maps
Effects
-.J.S
.'!A
...l
..
_ 1~-E><PQII
Par,..
En cuanto a cmo actualizar Camera Raw, tampoco hemos descargado un programa instalable sino que hay que copiar el archivo Camera Raw8bi a una carpeta concreta de Photoshop.
DO
Esta carpeta ya contiene un archivo con el nombre "Camera
Raw.Bbo".
Figura 8.129
C uadro de dilogo de confirmacin
de ree mplazo de a rchivo.
.....::D
4,t6 MB
modificado: jueves, 28 de abril de 2005, 10: 16: 46
:::;
4,16MB
mod1ficado: jueves, 28 de abri de 2005, 10:1 6:46
L__--=~-_)I !L___:N=-o-_)
Ms Ajustes Generales
Conversin de Color a Blanco y Negro
Correccin de Lente
Reparacin de la Imagen
Figura 9.1
Canales RGB.
escala de grises de la informacin de la imagen que corresponde a ese color primario. Veamos a continuacin algn ejemplo de esto.
Figura 9.2
Imagen en RGB.
Figura 9.3
Canal Rojo.
Figura 9.4
Canal Verde.
Figura 9.5
Canal Azul.
Ms Ajustes Generales 273
Figura 9.6
lmac:t'n ulmput:'ta RGB.
Figu ra 9.10
Canal Rojo.
figura 9.l3
lm;lgl:n compue>ta.
Fi,TUra 9.11
Canal Verde .
Figura 9.1 2
Canal A:lll
Figura 9.14
Con\'errir n c~ca la de grises.
2. Desaturar
Este mtodo es 1gual de inapropiado que el anterior. IMAGEN-+
AJUSTES -+ DESATURAR. Hace lo mismo con la diferencia de que la
1magen queda en RGB. Veamos la imagen anterior convertida
a B/N con cualqu1era de estos dos mtodos.
Resulta evidente que la 1magen est bastante plana y que slo
podemos mejorarla tratndola" en Photoshop. Pero esto mermar la calidad ya desde el comienzo.
. _ ~\~ .....
"t-.
f., . .
Figura 9.16
5. Mezclador de Canales
2
1
c..-cOii::]
(4Qilldo- Gl
.....,.,.~
70
'llo
v,.do
30
'llo
!.N
'llo
~t.,te:
'llo
u:~ :::::J
~~
[ O-~
Figura 9. 17
Ejt!mplos del Mczclad\lf de Canales.
.-
~-~....
_,.,
Figura 9.18
Resulradu de la fi"ur~ 9.17
27 6 Ms Ajustes Generales
, ..,.....
Cll!as . .
~ouit>no do color ...
&-./I,OOt!O<te ..
MGlt-lMW
f1'
Corre<n i~lvo .. .
Medodot do,.,.,
~dodo9'ocledo...
Fa<o do l<qi
p.ru
\r041 ..
,.~.
E<tUf To:
---
S.WO""'
..)
~
..)
[ ......-;:::)
.)
" .( ,
eost..... ..
c::L:J
e,....,..,
leo>
DP-
Figura 9.20
Figura 9.21
Motivo...
N1veles.. .
Curvas .. .
Eqo.Jillbroo de color
Brlo/contraste...
Tono/taturut6n
.....
9 .-
""""'- :J
0&::=1
[ o~
.J
Mapa de det;~radado .
Fltro de fotOQrafa ...
Invertir
Umbral...
Postenzar ...
Figurd 9.22
Ms Ajustes Generales 277
v
j
Opacidad:
fiil
100% >-
Relleno:
F igura 9.23
Figura 9.25
Tono/saturdCin
OK
Cancelar
L.uniroskiad:
o
O CQiorear
J' ;( ;! 0 ~evisuaizar
Figu ra 9 .14
Figura 9.26
El mtodo de
conversin a B/N
que empleo
ltimamente se basa
en Camera Raw
Figura 9.33
dtkDC5Pto14" OMD01Ud1!1
Imagen en color.
._
......
'
'
-(Cit'tl .-1.
P.l/'ord.: 16 t<oll((.oo...t
"
f ~;
:.OOIXI'lOOOU,,$ ,..,1
ll.,,cM.(.ol;.o,
~Sipj;l>~
"'
........ .
.,,.
C ou.
o...
0 "'
e ~
..,.
..
"...
1 , ....., 1
G2:J
la (onvcrskn.
,.....,.....,,
..-...
)
1 :-'~"
""""'
.-O, lS
o ...
O""'
.....
..,
:0
...
,_,
1 .,..... 1
Pues s. Al final s que usaba el control SATURACiN. Es conveniente revisar de nuevo el histograma porque al simplificarse la
informacin a un solo canal seguramente podrs afinar mejor
los ajustes para conseguir la imagen en B/N de partida ms idnea. En este ejemplo. he bajado el brillo y he subido el contraste un poco asegurndome de no perder informacin. Cuando
se haga la conversin a TIFF, recuerda convertir a EscALA DE GRIses y de ah en adelante trabajar en ese modo.
Pero hay algo ms. Russell Brown de Adobe ha sido el primero
en proponer un uso creativo y atpico de la paleta CALIBRAR.
Una vez que SATURACiN= -100 y la imagen en Camera Raw est en escala de grises, pasamos a la paleta de CALIBRAR.
j Al\lstes l
1 Curva
Cahbrar
--
Tono rojo
)
Sattracon ro~
~
Tono verde
s..turacin verde
o
j
Tonow
~
Sarur"cin al\JI
Figura 9.35
Pakta Calihr;~r.
Ms Ajustes Generales 21H
Los ajustes deslizantes de ToNo controlan la respuesta pancromtica mientras que los de SATURACiN gradan la intensidad del
efecto creado por los ajustes de ToNo. Modificando estos valores se puede imitar el efecto de los filtros fotogrficos ms habituales.
ff2 1 . 10nvn)
Figura 9.40
Ajuste de curvas.
El""'-'-f\..11) 0e 0'~
~l ~ltC8 (1~
~.: 1 6~~
Figura 9.41
C.~
r.v~
Mrf:.. II.Qir.jl._,
ltNoA N
1~.
~
:oo
:~
Correccin de Lente
Esta nueva herramienta de CS2 es de gran ayuda para nosotros
los fotgrafos. Hasta ahora corregir problemas como el vieteado, aberraciones cromticas, distorsiones de la lente como el
efecto barrilete o almohadn, incluso enderezar simplemente
una foto, era un autntico suplicio y habla que resolverlo con in
genio combinando algunas opciones de la herramientas RECOR
TAR, MEDIR, TRANSFORMACIN LIBRE, ENCOGER, etc. Otra opcin era
emplear plugins de terceros, es decir, filtros desarrollados por
otras empresas para Photoshop. Pero adems la CORRECCIN DE
LENTE tiene una gran ventaja: todos los posibles ajustes se aplican una sola vez mientras que con los plugins se hace consecutivamente. Al hacer una nica modificacin en la imagen, la pr
dida de calidad es considerablemente menor.
284 Ms Ajustes Generales
Figura 9.42
Los recuadros rojos indican los
controles ms usados.
Cancelar
c..,_n.~o.ru....,..
OSCtxe<:er
+SO
Pl.nto medo
""
rrM~sfomw
Perspectiva vertical
;;
>-
0,00
Escalar
100
'llo
Controles
Ehm1nar D1stors1on
Enderezar
Mover la ReJI la
Mover Imagen
Figura 9.44
Opciones para Vista Previa
y Rejilla.
1
V1sta Previa
'
Mostrar Rt 1lla
equivale a
equivale a
Elnw>ar dstorsin
~~-00
~1
ngulo: ~
Ms Ajustes Generales 285
Los parmetros se pueden manejar como siempre, es decir, deslizando el control central con el ratn, pinchando sobre el nombre
del campo y desplazando el cursor hacia los lados, introduciendo
directamente un valor numrico en el campo correspondiente... ,
pero en este caso os recomiendo emplear las flechas arriba y debajo de los cursores para aumentar escalonadamente el valor y
pulsar MAvs para aumentar el escalonamiento. Es la forma de tener el mximo control sobre la correccin.
Eliminar Distorsin: Controla el efecto de barrilete o almohadn tpico de algunas lentes zoom de mala calidad en los extremos del rango de focales admitidas. Tambin se suele presentar cuando unimos varias fotos en una panormica. Con los
cursores arriba y abajo vara en saltos de O, 1O. Si pulsamos MA
vs vara en saltos de 1,OO.
Aberracin Cromtica : Si usas cmara digital y disparas en
RAW, nunca tendrs necesidad de modificar estos ajustes porque son los equivalentes a dos controles de la paleta de LENTE en
Camera Raw. El funcionamiento es el mismo (ver figura 8.79).
Vieteado : Tambin tienen su eq uivalente en Camera Raw.
(Ver figuras 8.83 a 8.85).
Perspectiva Vertical y Horizontal: Estos controles son un blsamo para las " heridas" de los fotgrafos. Permiten corregir fcilmente la perspectiva de manera bastante ms sofisticada que
la opcin " perspectiva" del comando RECORTAR o las distintas variantes de EDICIN-*TRANSFORMACiN. Tam bin vara de uno en uno
con las flechas arriba y abajo o si pulsas MAvs de diez en diez.
Angulo: Permite enderezar la foto empl eando el control o bien
modificando el valor del campo de ngulo. En este caso los saltos son de 0,01 y pulsando MAvs de O, 1.
Mtodo de Aplicacin
El orden en que estn dispuestos los controles no es quizs el
ms adecuado para " la vida real". t stos son los pasos que yo
propongo, aunque no siempre hay que aplicarlos todos.
1. Ampliar el lienzo. Si necesitas hacer cambios de cierta importancia, es conven iente ampliar el lienzo de la imagen y
dejar blanco alrededor para no perder informacin. Para ello
amplas el ancho y alto del fondo de la imagen en IMA
GEN TAMAO DE LIENZO. Al final siempre hay que recortar la
imagen resultante.
286 Ms Ajustes Generales
rE)
Tamao de lienzo
TtmhJ
Figura 9.4 5
Desde TA~I:\:--.0 DE LJE~ZC aju>t:lllhh
el
actual: 38,6M
la ima.:cn.
Anchura:
Cancelar
AltU'a:
T~ruevo:53,1M ~
~
And'u'
40
CIT
AltU'
521
crr,
O R a rvo
Ancla:
'
t /
+-
Figura 9.46
9\1
......
- ~.
t.k
c.---~
er~NIQI&I(.,._.,..
'
,_......
'
.... r.._.....
... '
_..........
---
..
'
--
"
Figura 9.49
La imagen queda perfectamente
alinead<~ a ht cuadrcula.
__
._..
---o
'
__
..
,
Gi'ii2:J
~
--..._ ...
Figura 9.51
"Desinflo" un poco la imagen
....,...,..__.
..._
c-.._~-..-.
...........
--..._
-
_.
-.-~
- C)
...." '-~.......
.....
"
.,.
100
..
Figura 9.52
Recorto en Phoroshop.
Veamos ahora un par d ejemplos ms con esta fantstica herramienta. De paso, vamos a hacer una foto desde el principif
para repasar todo el proceso:
Fi.:un1
E~r;t
9.S3
- -... -1.\fW
Figura 9.54
la
,k las altas hKI.'>'
F~u ra 9.S5
l kj;nn<l,; algo dt.: espado alrtdt.:d<lr y
ajusT:llll<lS la rejilla. St~guinhls los I'<N1S
l'll d <tr.l.,n indicado ant<ri< 1rmcnll'.
21JO Ms
s Generales
_..._
..-~-
.....-.>
HEIG_HT : 6~5"
(1 :90m)
Figura 9.58
Otro ejemplo interesante.
.. ... ...
....loi:IISII(~4
~
'
tcrq~ele.:J,'_..
.....
'
'""""
......
Figura 9.59
Corregimos el ligero efecto de harrilere
y la perspectiva vertical y horizonral.
El resultado es impecable.
----
,...
"" '
Figura 9.60
M~ ..
Reparacin de la 1n1agen
En esta seccin veremos las diferentes tcnicas para arreglar defectos en la imagen o rellenar espacios que se hayan quedado
vacos. Para ello hay que conocer bien el funcionamiento de los
Pinceles y sus caractersticas.
Los pinceles no slo se usan para pintar o reparar una imagen
como ya veremos en el captulo dedicado al tratamiento por zonas. Por ello es muy recomendable el uso de una tableta digitalizadora tipo Wacom.
Pinceles
La nica herra mienta de pintura que empleo es el PINCELy el atajo de teclado es B. Por cierto, cuando hay varias herramientas similares bajo el mismo icono, como en este caso, puedes seleccionar la siguiente pulsando MAvs + la letra asignada a esa
herramienta.
,/.(7) /PincfA
JJ. ':;{ ,)' L~plz
1\.
"!
o/ Sust~ud6n do color
B . ~.
F ig ura 9.62
Sdt"c dl>n
de la h.:rramienra
Pi:\CEI..
Pn:el:
100
Modo Normal
.
Opacidad: 10%
pac dad
1\J)o: 100%
~
el
A
1d d
dO 1
Dureza:
F igura 9.64
100
'15
7S
[ 100 px
0%
qu
i.:l -.mtJ..ra
F igu ra 9 .63
R:~rr;l
;,t.
Pl'lu~les pret..t4bl~dos
- - -- -~~pun!odelpiiY.el
t;!lo
.oofcrna
ODisoetsn~
il
6l
0'"""'
0 Pixeldoblt
O Otradn~mca
O Ruido
e;
Q Bo!dM~
fii
l'
0 ..,~.,.
0 ~Z:O!
O F'rctoow toXt...rr a
lil
r:J'Wdc>
O~sh:m,dof
QAerQ~NfO
13
19
~~
'"'.!Adt9tfltWit
""'
IOO px
Figura 9.6.5
Palle'ta Jc Pinceles.
A la hora de pintar hay que elegir un color frontal desde la barra de herramientas aunque tambin se puede pinchar en el
cuadro negro para mostrar el selector de colores:
lntercarrrbrar colores
frontal y de fondo (X)
Figura 9 .67
Sdecr<>r dl' colore~ dd Pim:c:l.
Cdl0res negro y
blanct- _por defecto
Invertir colcr, .frontal
y de fondo
- o
....
Opacidad
X
1
o (exclamacin)
May.us + 1 o (exclamacin)
Pulsar MAYS
1
Figura 9.68
Tra:os con dife r~::mc color, dimetro,
dureza, opacidad y presin.
Tampn de Clonar
Permite seleccionar una zona pulsando A LT y pinchando un pun
to de origen en una imagen y clonar a pa rtir de ese punto ini
cial en la misma imagen o en otra cualquiera.
Se pueden elegir las mismas opciones que en el pincel, excepto
el color, y existe una casilla de A LINEADO que permite especificar
si cada vez que se inicia un nuevo trazo se vuelve a clonar des
de el punto inicialmente tomado como muestra o desde el relativo a la posicin actual.
Figura 9.70
Comenzamos a clonar pintando.
Figura 9. 71 Y ya est!
Ha estado simptico, pero la verdad es que en la inmensa mayora de los casos no uso el tampn para sacar conejos de la
chistera. sino para rellenar huecos vacos en la imagen que pueden quedar al unir fotos de una panormica o al hacer correcciones de lente. Veamos un ejemplo:
- --
___________________=::>
~---
o:-tt:J
Figura 9.72
Esta foto se compone de tres capturas
realizadas a mano. Mi mam siempre
me dice que use trpode para hacer
panormicAs pero yo no le hago caso.
Luego me toca "rellenar" donando.
Figura 9.73
Selecciono un ori,:en ccrc;1nu y
C()micnzu a pinrar. Recuerda 4uc caJa
trazo genera un estado en b historia.
Figura 9.74
Ya est! Ha quedado hicn, pen> en
algunas zonas puede evidenciarse la
repeticin de m<ltivos. En este caso se
elimina c~a r~pctid<n d,m;mdo esa
~ona de 01 ro sir i<> c.:on unn rexrura
similar.
Pincel Corrector
Esta herramienta se agrupa junto a otras tres con propsitos si
milares. Las cuatro realizan funciones similares al TAMPN pero
de forma ms sofisticada y son las ms adecuadas cuando se
trata de reparar zonas de una imagen ms que de clonar, ha
biendo sustituido al TAMPN en estas funciones.
Figura 9.76
Diferentes opciones tlesdc la barra
tle herramienta~.
o.
Pincel corrector
OPche
Partir de un fragmento de un retrato donde hay algn "detallito" que corregir ( me parece que me estoy buscando problemas! ).
29
M s Ajustes Generales
Figura 9 .77
lmpcrfecciom:s a corregir.
En estos casos, como en la mayora de las reparaciones, el TAMPN no funciona adecuadamente porque el resultado se nota ya
que se trata de una clonacin en la que slo podemos variar la
opacidad.
El PINCEL CORRECTOR funciona bsicamente igual que el TAMPN,
pero al terminar el trazo procesa el ajuste realizado respetando
la textura e iluminacin de la zona que se est corrigiendo. El
resultado es que los pxeles "reparados" se fusionan perfectamente con el resto de la imagen. Por cierto, es conveniente que
la dureza tenga un valor de 100 en todos los casos.
Vamos a eliminar la imperfeccin de la derecha. Primero voy a
probar con el TAMPN. El resultado es malo porque tambin est clonando la sombra del labio inferior. En cambio con el PINCEL
CoRRECTOR ha respetado la textura y el volumen (iluminacin) de
la imagen original:
Figura 9.78
Tomo el origen - pulsando ALT- en
una zona limpi::~ de la cara sin
preocuparme porque tenga la misma
luz que la zona q~1e q uiero corregir.
Parche
Confieso que sta es mi herramienta preferida a la hora de corregir imperfecciones o eliminar repeticiones visibles cuando clono una zona de la imagen.
El resultado es similar al PtNCEL CoRRECTOR pero en lugar de " pintar", se hace una seleccin de la zona a corregir y se arrastra a
lazona elegida como muestra.
Voy a suavizar las patas de gallo, las bolsas baJOS los ojos y la comisura de los labios (me mata, fijo). Para ello, tras elegir la herramienta PARCHE, selecciono la zona que deseo corregir, la arrastro al pmulo -que no tiene imperfecciones- y suelto el botn
del ratn o del lpiz. La seleccin queda visible y es mejor ocultarla pulsando CTRL+H para valorar mejor el efecto sin ver los
bordes de la misma.
Figura 9.85
Seleccin con la he rram icnra
PARO IF..
El problema es que ha quedado " demasiado" perfecto y el resultado no es natu ral. Voy a aprovechar esta circunstancia para
explicar una tcnica excelente que permite dar un aspecto ms
natural a cualquier tra nsformacin.
Para ello usamos la herramienta EDtCiN
Imagen
Capa
-+
Seleccin
TRANSICiN .
F~tro
V1sta
Ventana
Ctri+Z
Alt+Ctri+Z
Figura 9.86
A rrasrro la sdcccin a 11na wna
Mays+Ctri+F
"limpia".
Figura 9.88
Figura 9.87
S11eho e l rar6n y oc uh o la seleccin
con O rl +H.
Ms Ajustes Generales .301
Figura 9.89
r\sp<.:Cl<l ~.k:ma~iadn h1bo Jd:><1j
..Id oj<>. El efe_:w del par(;he esr;
ap li(;adn pnr completo.
T RANSICiN
PARCHE
Figura 9 .90
O'acidaJ: 0"{,_ Equ,-,,le al csraJo
;mterinr a la ap lk.tc tin Jd Parche.
A continu<>ei"ln dio un<~ opacidad
mterrnedia comprnh.mdo d efecro en
la pa111<11l;1.
(100%).
En este caso, he elegido un valor de Opacidad de 60% que permite disimular la pata de gallo y la bolsa del ojo manteniendo un
aspecto natural. Se pueden ver los tres estados en las figuras
9.91 a 9.93.
Por ltimo, voy a hacer algunas correcciones ms usando las tcnicas aqu explicadas. Veamos el resultado:
Figura 9.91 Opacidad: O%.
Ypor ltimo un ejemplo de lo que se puede hacer con estas herramientas en el mundo real:
Figura 9.93 Opacidad: 60 %.
Figura 9.98
Ms Ajustes Generales 303
Figura 9.1 00
Amplo al 200% rara wr hi..:n la :ona
a corregir. llago che y ya est~!
Re~ulraJo
Figura 9.101
final. Slll Clln Jus clics
dd rmn.
Pincel de Historia
Existe otra herramienta similar a las anteriores pero con un fundonamiento realmente ingenioso y prctico. En el TAMPN o en
el PiNCEL CoRRECTOR tombamos una muestra de la misma imagen o de otra que estuviese abierta y a partir de ah clonbamos
o reparbamos en la zona deseada.
Pues bien, el PINCEL DE HISTORIA permite seleccionar como origen,
no un punto concreto de una imagen, sino un estado anterior
de la misma en la paleta de HISTORIA. Esto tiene diversas aplicadones de mucha utilidad.
En el siguiente ejemplo he ajustado NIVELES usando la tcnica del
UMBRAL (cap. 7) para evitar luces y sombras empastadas.
Figura 9.102
Imagen original.
Figura 9.103
Ajuste de Niveles. Pulsando AI.T
mientras pincho en el tringulo ne;,'To
y blanco controlo en qu momenro se
empiezan a empastar las sombras o
reventar las luces respectivamente.
...
;.,,
El resultado no est mal, pero le falta un poco de contraste general. Una opcin sera aplicar NIVELES a la zona de los troncos y
el suelo excluyendo las luces altas del {ondo del bosque, pero esto es del siguiente capftulo, as que lo haremos de otra manera.
Voy a olvidarme de que estoy reventando las luces y muevo el
tringulo blanco de NIVELES hasta el punto de contraste que ms
me agrade:
Figura 9.104
El tronco y el suelo tienen el contraste
deseado, pero las altas luces
se han reventado.
Evidentemente, la visualizacin del umbral muestra que me acabo de cargar los tonos delicados de las luces del fondo:
Figura 9.105
Confirmacin, mediante elumhrnl, de
que hemos reventado ls luces altas.
Adems podemos ver qu zonas
son 1<'1, fecmdas.
Figura 9.106
Elijo el origen del Pincel de Historia.
Figura 9.111
Hismgrama de la figura 9.1 10.
Se puede observar que hemos
recuperado la informacin.
CaJa!: Gris
Ni~eles
de entrada:
OK
1,00
255
cancelr
Cargar...
Guard~ ...
1 Automtico 1
[9x~
0~revisuahzar
Figura 9.113
He reventado los dientes llevando
el tringulo blanco bastante ms
a la izqu ierda .
t.,. de~
255
2)
3}
Historia
fli:.J
-'lwones
niapauelorojo2 (rostr ..
Abrir
Recortar
Recortar
Figura 9.114
Elijo el origen del Pincel de Historia.
Figura 9. 115
Resultado fina l a rreglando el pai'iuelo,
el blanco de los ojos y, sobre rodo,
los dienres.
Como adelantaba al comienzo de esta seccin, el PINCEL oe HISTORIA tiene diversas aplicaciones e iremos v1endo alguna ms en
el captulo dedicado a los ajustes previos a la salida (preimpresin). Pero como estamos viendo tcnicas de reparac1n, no
quiero terminar el captulo sin explicar una forma de eliminar todas las motas de polvo, araazos y dems imperfecciones que
suelen aparecer al escanear una transparencia.
Veamos un ejemplo:
Figura 9.116
Imagen original.
3 10 Ms Ajustes Generales
--_
--== ~
Historia 4ccoones
~ Abr-.r
.,-
Figura 9.118
Marco el origen de l Pincel de Historia
y selecciono el estado amerior.
Figura 9.119
Pintando sobre las zonas con motas.
Ms Ajustes Generales 31 1
Figura 9.120
Fragmento origina l.
Figu ra 9.l 2 1
Moms osc u ra~ climin<ldas.
Figu ra 9.1 22
Fragmcmo original.
Figura 9.1 23
Figura 9.124
Fra!mcnro original.
Figura 9. 125
~l nr<h hhmch duntn<td,~.
Esta tcnica funciona porque al elegir el modo de fusin AcLARAR no copiamos todos los pxeles del estado origen con el PINCEL DE HISTORIA, sino slo aqullos que son ms claros (elim inando las motas oscuras que no existen en el ltimo estado). Y lo
contrario ocune con el modo OscuRtci:R.
Cuando explico esta tcnica en los talleres a los asistentes le encanta, pero a m me deja un cierto regusto a anticuado. S, eso
de tener polvo y araazos en las imgenes era de los tiempos
en que se escaneaba la pelcula (es broma, pero tendrs que
convenir conmigo en que eso de escanear pelcula es un aburrimiento).
Tratamiento
de la Imagen
por Zonas
Consideraciones Previas
Herramientas de Seleccin
Tcnicas de Seleccin
Mscara de luminancia
F1 O, F11 Y F12
(. .. o el Arma Definitiva para Zurdos)
Consideraci0nes Previas
Como deca en la introduccin del capitulo, hasta ahora hemos
hecho todos los esfuerzos necesarios para hacer la mejor captura posible y realizar los ajustes generales en la imagen que nos
permitan acercarnos lo ms posible al resultado final deseado.
Esto equivale en la arena del laboratorio tradicional a:
1) Medir correctamente la exposicin de la toma
2) Revelar la pelcula de la mejor forma posible
3) Elegir en la ampliadora el encuadre adecuado con el marginador
4) Calcular mediante tiras de prueba la exposicin general
ms idnea
5) Elegir el grado de contraste y/o la correccin del filtraje
general
6) Exponer el papel
Pues en ese punto estamos ahora mismo.
Pero los expertos en el laboratorio saben que ahora comienza la
parte ms crucial. Mediante reservas y quemados a zonas concretas del papel (donde se puede variar de nuevo el grado de contraste para esa zona) se puede moldear la luz en la imagen para
interpretarla creativamente. Bien con las propias manos (habis
tenido la ocasin de contemplar a algn maestro del laboratorio
haciendo pases de magia frente a la ampliadora?) o con moscas
(palitos con redondeles de cartulina negra de diferente dimetro
en el extremo) o incluso con mscaras (cartulinas recortadas amano siguiendo el contorno de por ejemplo un cielo).
Mi mtodo de
trabajo se inspira en
el es tilo del
laboratorio
tradicional.
316 Tratamiento por Zonas
stas han sido siempre las herramientas del fotgrafo para interven-Ir en el resultado de la copia. Y as se han hecho la mayora de las copias maravillosas que todos hemos tenido ocasin
de ver.
Mi mtodo de trabajo se inspira en el estilo del laboratorio tradicional. Mediante la aplicacin de NIVELESu otros ajustes a zonas concretas de la imagen puedo controlar localmente tanto la exposicin
como el contraste con una precisin y eficacia extremadas.
Para aplicar NIVELES (o cualquier otra funcin de Photoshop) a
una zona concreta debemos seleccionarla con cualquiera de las
rh:rranenta~
L
de Se\cl cin
7nc;.
figura 10.1
Lt~ trc~ tipos dt: Lu:o.
!Jo tocar
Figura 10.2
Opciones Ct1nHmc~ de l o~ tres tipos dl Lu:o.
La herramienta LAZO se puede invocar con la tecla L y elegir cualquiera de los otros dos pulsando Mays+l. Suelo tener los tres
tipos de Lazo en modo "Aadir". ALT + Lazo activa temporalmente el modo "Restar".
LAZONORMAL: Es el que ms uso habitualmente. El trazado es libre y suelo emplear el lpiz de la tableta digitalizadora.
LAzo PouGONAL: Permite crear selecciones poligonales, es decir,
de lados rectos. Al pinchar se marca un punto y se crea una lnea recta hasta que se marca el siguiente punto. Si te equivocas
Tratamiento por Zonas 317
V::~rita Mgic::~
.. .
............. ,
.... - -
' - ....
Gama de Color
Permite realizar una seleccin basada en una muestra de color.
Hacemos SELECCIN - t GAMA DE (OLORES y tomamos una muestra. Se puede aadir o restar una muestra y variar la tolerancia.
Recuerda que es conveniente que el tamao de la muestra sea
de 3x3 6 de SxS (elegir la herramienta CuENTAGOTAS y en la barra de opciones seleccionar el tamao de muestra). Imaginemos
que queremos seleccionar la pared verde de la derecha:
Fib>ura 10.6
En la ven tana apa rece en tono claro la
zona que se ha seleccionado ba~ada en
la rolerancia.
Si aumen to la toh::r.mcia incluir otras
zo nas similares, pero esro tiene el
riesgo de incluir reas no deseadas
como la cpu la verde claro o incluso
el suelo.
selecoonar: /
Toleranoa:
t-\Jestreados
...,
OK
Figura 10.7
Al aumenmr la tolerancia se han
incluido parcialmente (en gris) :on:~s
no deseadas.
Cancelar
CarQar..
Guardar ...
()1(
13
cw...
~- "l
~n:nl
lll
lj
1 t
F igura 10 .8
Mejor, pero hay : onas no deseadas.
Figu ra 10.9
Bajando la wler<HKi<l <"ljl>to la :om
elegida.
Figura 10 .11
,.....,
!mi
''\
>IN,..,..
+36
.J
lt.IT',I'OSI~!
"
ocoo~
ea-'h
Figura 10 .1 2
OK
151
Cancelar
caroar ...
O colore.Y
0Previs~ar
Tcnicas de Seleccin
Calado
Aqu tenemos una toma a contraluz con un primer trmino subexpuesto y falt o de cont raste. Quiero " il uminar " un poco la cara de la chica, y para ello, hago una seleccin a mano alzada sin
preocuparme de la exact itud de la m isma. A continuacin, aplico NIVELES a la seleccin para aumentar la lum inosidad y el cont raste de la cara .
Figura 10.13
Image n con aj ustes generales.
Figura 10.14
Figura 10.15
Calado =O pxclcs.
322 Tratamiento por Zonas
Figura 10.l6
\.:~brin = 20 pxclcs.
M;ocr::~~r::~~ ~n:..l-.
1:;:'9j
Figura 10. 18
Mscara Jc ,cJcccidn calada 20
pxdt:~.
--+
MI
.u 1
Fi::u ra 10.11
C.u1.1l \ -.elc:cci6n.
Al emplear el mtodo de tratamiento por zonas basado en Seleccin y Calado, podrs comprobar que el resultado es bueno,
pero slo a veces. Pues bien, ya es hora de olvidarse del Calado. Yo nunca lo uso! Slo en casos muy sencillos funoona b1en
y hay un mtodo que siempre funciona mejor: Mod1ficar la
MASCARA RPIDA pintando en ella o suavizn dola med1ante
DESENFOQUE GAUSSIANO. Veamos algunas posibilidades.
1 Como algunos habr,n oh-.crYaJ<l, qua:;h nm l"'tral'ic:a, la o;elccci<n qut" he
hecho de la cara e. b,a,l<lnte unprl>eisa y no me he rreocu:vado de rra:,ar ton
exactitud el comomo. E..,tc tapo d<!-~cleccin ";-a m.mo <Jl:ada" es nu prl"fcnda
en muchos casos y C> uno de mil; "secreros" uw l guardados. Es muy r.pad;1 )
evoca d t ipo de "sdccd6n" imprecisa c1ue se rc<lli:a en el lahormnrin al
h;Kcr quemados o re>en"' confirie ndo mayor mm aralidad al resultad Cinal.
Ohsrn~se. sin embargo, que me ''equi\'oco" haCI<l el interior de la c.tr.a, nn
hacia fuera, porque >i nn, pnwocara un halo ha,tantc Je..'<!fon un aJo.
Imagen Original
~::..:.:.:.:..:.:...,-'
'(
'
..
/ '
Figura 10.22
Fragmento de la imagen original.
'
ir
JfJJ:;Q -'*/"' ~ -----:'' ..
'.
'o.l''
Figura 10.23
Uso la Varita Mgica para seleccionar el cielo.
Figura 10.24
Pulso Q para entrar en modo M<hcara R<pida.
Figura 10.25
Visualizo slo el cana l de la msca ra (fig. 10 .26).
En la herramienta Pincel se puede elegir el tamao y dureza para cubrir ms o menos rea y elegir el grado de suavidad del borde. De esta manera se puede "pintar la mscara" modificando
as la seleccin efectiva.
S~ ('tl111pll'l;l l.t 111<'L<Ir<l 1'11\l,llldut:n
DQ
Se elimina m;h.::ara pmrandn en
bi.IIX<> ,ohrc (,, ""'' ,ohr.1.
Figu ra 10.27
Desenfoque gaussiano
]l:adtO:
Figura 10.28
~ 1;,c<~r<t antl'' dd dc,cnfllllllt:.
El
pteles
1'81
o~senfoque gaussiano
c=-QC"l
1
Cncelar
~ereiiiSUIIz'
Figura 10.29
~l.hcara Je,pue' de aphLar Radtn-Z.
'""""'
!!>diO: 2
Al pasar de mscara a seleccin normal, se difuminan ligeramente los bordes de la m isma, consiguiendo un efecto ms natural y evitando el doble halo propio del Calado.
Como se puede apreciar, he podido oscurecer el cielo con un resultado bastante natural. st a es la base de la tcnica que yo
suelo emplear.
Figura 10.30
A nres de aplica r N iveles.
Figura 10.3 1
Tra> aplicar Ni veles para O>curece r
e l c ielo .
Figura 10.32
El ciclo est demasi<Kio claro.
Figura 10.33
Cielo oscu rec ido y enfriado.
v Gric
Llegados a este punto creo que ha quedado claro que en la mscara el color blanco significa "seleCCionado" y el negro "no seleccionado". Pero qu pasa s1 p1ntamos sobre la mscara en un
tono Intermedio de gris?
328 Tratamiento por Zonas
1) Imagen O riginal
2) Herramienta DEGRADADO
sobre mscara
del canal
oscu recer
Figura 10.36
H"hlgnlm<\ ronjunlll dt" lo, tr~:'
~.anales
RGR.
Figura 10.37
llaj:!o un,\ 'dcc~..1ln Jd ro,tro para
iluminarln un pnco con 1\: 1\'dcs.
Figu ra 10.38
Apht<t
a co.,t<t
Figura 1O. 39
Figura 10.40
Tra, tpltc.u al!!o de dc-enf<xue a l.t
m'>C<tra y ocultar la >clecoon p.tra que
S1 te das cuenta, el pnnopio es el mismo que el que hemos usado para convertir de color a B/N: trabajar sobre el canal de Luminosidad. En cualqu1er momento puedo volver a modo RGB.
Es importante partir de una imagen con los niveles generales ya
ajustados en modo RGB. Si aplicamos NIVELES en Color Lab a una
imagen que le falta contraste general se nos quedarn los colores desvados. Es decir, 1) AJuste general tonal y de color en modo RGB, 2) ajuste por zonas en modo Lab.
Umbr.tl dv-..le
Ntvde,.
Puku Ctrl
Figura 10.41
Clic .:n .:1 ..:an;ll RUI3 de
figura 10.42
Pa~amos a modo M;scam R:p ida
puls:mdo Q.
F igura 10 .43
Si ahora vi sua li zt~ mos slo el cana l,
veremos una reprc~cntacn en B/N
de nuest ra imagen. Puc~ hicn , sta es
la ;eleccin . La~ zona., ms clams
e~t;l n m;h seleccion adas y las ms
oscura'>. meno>.
Figura 10.45
Apl ico NIVELES sobre la propia
mscara para contrastarla.
Ahora podra refinar la mscara pintando en negro con el pincel pa ra eliminar totalmente al sujeto y suavizando el resultado
con algo de desenfoque gaussiano.
Figura 10.46
Aplico DESENFOQUE GAUSSIANO para
suavizar los conrornos de la msca ra .
Ahora sa lgo de MASCARA RAPIDA pulsando Q y apl ico NIVELES, pero antes convierto la imagen a modo Color Lab.
Figura 10.47
Aplico NIVELES pasando a Lab
previamente para evitar cambios de
color no deseados.
Ahora deseo ajustar las sombras. Por tanto debo invertir la mscara para que bloquee la luz de la ventana . Para ello pulso Ctrl+l
(O IMAGEN - AJ USTES
INVERTIR).
Figura 10.49
Invierto la m:hcara para afectar csw
vez a la~ somb ras.
Aplico
Ni VF.I.F.S
Figura 10.50
pma ajustar la
mscara.
Figura 10.51
Ya esr la mscara re rm inada.
Figura 10 .53
Resultado final. liemos ajustado las
somhras y las luces con ms control
que con el comando
Sm1fiRA5/I u :M I~AC:Il"'lN. De propina,
he hecho una seleccin en la cara y la
h e leva nradn un poco (en modo Color
Lab, claro).
Veamos otro ejemplo con una foto en B/N. sta la har ms rpido:
Figu ra 10.54
Imagen o riginal.
Figura l 0.55
Aplico NIVELES generales a la 1magen.
Pero an queda un poco falta de
contraste. No puc..Jo mover 1mb el
tringulo blanco a la i:quierda porque
reventara las altas luces. Voy a usar la
mscara Je luminancia para dar un
poco de vida a las airas luces del fondo
y despus invertir la mscara para
contrasrcu el tronco y e l sudo ~in
afectar a las luces.
Figura 10.56
Pulso Ctri +Clic en el canal G ris para
cargar la seleccin de luminancia y
entro en M SCARA R I' fi)A .
Figura 10.5 7
s,l," .. ,n,, d ..:anal Je m,i,c.lr 1)
,k,,JLtl\''' L1 \'l'uall:ann ,Id
canal Gn,.
Figura 10.58
Aphu1 \Ji\ 111" d la m;bcara. Oher\'<1
que 1111 l''t") m<~,ltiic.mdo h1 un;1gcn
-;mo la m<cara.
Figura 10.59
DvwnfiiUI [. m,i,cam rara que[;~
Figura 10.60
Jl' la m;N.:.tm np tJa pub.mdn
y ajusto la~ hite~ a lta~.
S::~lgo
l.?
Figura 10.61
Ya csd. Ahora pul'o Ctri+Chl: ,..
nuevo en d eanal Gn~ para Gug.u l.t
'eleccin de lummancta, invicrto la
unagcn {;thora qlllero atac;H a 1,,,
'><lmhras) y tnt ro en 1\ hscara Raptd.t
ocul tando el cnnal Gris.
Figura 10.62
Ajus!ll NI\ 1
..,
dt Ll m;<c,tra.
Figura 10 .63
L\:,~nhl\:o
m.,<...tr,,
F igura 10 .64
lm.u:o:n tr,,, lo, ajus[co; g~n~rall''
inicial.:,.
FlO,fll Yfl2
( t
e;
rfp
e::
nn /l., c;;tn
R~u
nn
~g~
Figura 10.67
Pulsn Q par<1 e n rrar en mndn
MASC:'-\KA RAI'IIlA. Aut<)m:ticameme
"'crea
1111
Figura 10.68
Pinto con el Pincel porque decido
eliminar los pantalones Je la
seleccin. Luego ap lico un
DESENF<.">QUE GAll"SIANO de radio=20
para ~uavzar los hordes.
Figura 10.69
Por (ltimo, pubo de nu evo Q para
salir de M SCARA R PII1A y volver a l
modo estnJar. Automf'lticamente e l
canal bajo e l gri> desaparece. La
seleccin resultante refleja los cambios
que h emos h echo.
Figura 10.70
"i.lPCOIOlt7bntifAill,l'!i (Grls/16)
E"~~
- --
s, n 1 n:cu.:rJ,,, ..:u.iJ.:,,
Figu ra 1O. 72
dunuurl.t<..on ( 'ni+D
(ll "U.I.lli(V\ DPII.Il {
1r10
ll '\R).
Figura 1O. 7 3
Al puk1r <..' 1 t<..unu ,k' t\lhtil.lad ,Jd
npnrlu~ l,1 ma,t.t r<l ~;:n roJo
ni ~:'1tl11 ,Jv la M \"l \R:\ R-\1'1 1'.'1.
canal gr"
fi.:ura 10.74
Ahora pucd<l pmtr ~ .:nrrcgtr l.t
m<.,cara clcl can;ll All,t 1 ncndLI Ll nll
Figura 10.7 5
('k ul to el <:anal grb pam ver C<)l1
detall~ el nivel de ,lc,cnf,lllue qlllern
apl11.:ar ;1 la m;bc.;ar;l.
Figura 10.76
He ht'cho dos pa:;o, ,eguido-,.
1) Pincho en el canal gri; (no en el "o<)"). E'111 oculta tl ,,mal Ala 1 y
acri,a la imagen.
2) H;lgo Crri+Clic en el canal Alta 1 para Largar Lt m;-Lara L'n L''t' canal
como seleccin. Esto e" un atao muy 'ocorncln p;ua e,trar t<ner que
situarme en el canal alfa, hacer cite en e l tcnnn ,k "C.lrg;tr Canal com<)
Seleccin" (t::l 1por la izquicrcla) y volver al C;lll;1l Ciri,.
Figura 1O. 77
Y ahora ap lico Ntvck, o que dL',eL',
comu en d <:<Nl de l;l M:bcnm R;pi<h
~ I'J(l
Aunque a primera vista usar los canales alfa como mscaras que
se convierten en selecciones pueda parecer ms engorroso que
emplea r M ASCARA RAPIDA, existen varias ventajas:
1) Podemos crear tantos cana les alfa (nuestras selecciones) como queramos.
2) Los canales alfa no desaparecen y adems podemos guardarlos con el fichero.
3) Podemos, por tanto, reutilizar las selecciones que hagamos
cada vez que sea necesario.
Figura lO. 79
Ajusto Ni\'ele~ para iluminar., rar;l
de la chu.:a.
Oculto
Figura 10.80
el C:ln<tl gri, y acnv<> i<-1
m:,cara.
Figura 10 .82
Capa de Au'''' o~.ult.l .
tran~ici(m
entre
(;-~
cara
F igura 1O.!B
Capa de AJ u'rc \ 1'1hk.
Figura IO.M
Dc,~. ni<><J IK en
..1
Figura 10.87
Asigno Fl Oy doy un nombre a la
accin.
Figura 10.90
Accion nu@va
!&]
Fdtro
ventana
Vista
Figura 10.8R
Ayuda
f\Ueva
D..plicar capa ...
Elmrw
:;t.
' ,
Nuva c apa
"'veles.
lo
a.rvas...
. ---- ~
------
Nombre: NIVeles 2
OK
Color:
Figura 10 .89
Puls<~mus O k.
Cancelar
NnQt.r'lO
1\.b:io: Normal
Opao:lad: 100 %
.. .
---t&J
Figura 1O. 90
Pulsamos Ok.
1,00
255
Cancelar
Cargar ...
Guardar...
Automtico
Niveles de salida:
Opc10nes ...
255
.:1 J'
~ Previsualizar
FlO
v N1veles B/N
IIFI;Jif!.f.i.tfi v
...J
;J
Figura 10.91
Paramos b acc in.
.,
Figura 10.92
1 Lu.:' una selelu<'>n ,,
rn:Hlll
al:ada en
,k
fntn
ante~.
Figura 10.93
l'ul"' Fl0 Y ya .ap.arnt' ,Jm:uamcnrc
La c.tpa Je ajust< ,k N"dcs. llago
d~>hlc
Ca~
lr.uodos
~ldad:
BloQ.:
+ li
100%
>
Roneno: 100%
>
Figura 10.95
Figura 10.94
Dcsphcgo la li~ta de modo' Jc
lustl'm Jc b capa de athtl'.
C:unhio e l
111< ,,)o
de tusa,m Jc l.tcapa
"Lumtn<"tJad".
Figura 1O. 96
Voih! Prohll'nl.l c.:nrrej.!iJo. El rnuru:
Jc la cara l<l ho: do:jadn .1 pmrli,ilo
porque no quiero Jcsenfocar la
m<'scara en c~to: momt:nrn. Lut!j.!ll lo
reromar.
Por esto llamaba a F1 O "Niveles B/N". Ahora voy a crear otra accin en F11 a la que llamar "Niveles Color" en la que el modo
de fusin ya estar en modo Luminosidad para ni siquiera tener
que cambiarlo cada vez:
Bueno, ya tenemos F1O para fotos en B/N, F11 para color ... , y
F12 para el DESENFOQUE GAUSSIANO. Si has seguido el libro desde
el pnnopio, puede que ya lo tengas configurado. Si no, mira la
figura 6.26 y lo asignas.
Ya tenemos las tres teclas mgicas: F1 O, F11 y F12 y son prcticamente lo nico que uso en Photoshop. Esas teclas estn dispuestas a la derecha del teclado. As que como soy zurdo y maneJO la tableta con la IZquierda, el bloque F1 O, F11 y F12 es el
que me resulta ms cmodo para no soltar el lpiz. Si eres diestro qu1zs te interese mejor emplear F1, F2 y F3 (o las que te d
la gana). Pero no dejes de comprarte una tableta ...
Figura 10 .97
"N ivel"'' Cnlnr" ~n Fil .
~""-'
~.. 14\e
Figura 10.98
t-. lodo LummtN,I.i,l.
Figura 10.99
Radio
4.
Figu ra 10 .100
An 'e nota el recorte. 1'-:o "' ,ufint'lllt'.
Figura 10.101
RaJ1ll - 20.
Lo..minosdad
~: 100%
es total.
Figura 10.105
Comienzo a desph1:ar el rndio
y en t i.:mJX> rcn l veo ctmo >e
va difumin ando d recort..: en
la cara. Radi o=4 nt> es
,uicicmc.: a(m.
Fi){ura 10.106
~J.!<' un ['>>u> IIJ,t, \ H'll qttl;' t'll
Re~,ltu= 11
Esto tienes que probarlo t mismo/a porque es mucho ms complicado de explicar que de hacer. Cuando lo pruebes vers que
se te enciende una lucecita en el cerebro y te acuerdas de todo
el tiempo que has dedicado a calar, desenfocar mscaras, corregir, etc.
Y como el efecto est en una capa de auste de n1veles, s1empre
puedo volver a reajustar los valores tonales sobre la m1sma mscara de capa.
Pues sta es la esencia de mi mtodo de trabajo en general:
1) Captura de alta calidad
Figura 10.107
Voy a iluminar d pelo.
Figura 10.108
Con un pincd blanco 'lla,e pinto d pdo.
Figura 10.109
Comien:o a pintar en la :ona Jcl ~tl lcn.
Figura 10.110
Tenninado.
Tratamiento por Zonas 35.5
Figura 10.112
Ahl1ra ya 4ueda m<h natural pimando
con un pincd al 40% de opacidad.
lmb;en
Capo
SI'IOC<>Yl FiltrO
.,.to
>Er'tln.!
Ctri+Z
Figura 10 .113
Figura 10.11 5
Opacidad al O'lo.
Pero echemos un vistazo a la capa de ajuste. Si vamos a Canales, veremos que hay uno que corresponde precisamente a la
mscara de la capa de ajuste y que se crea automticamente.
Aunque con el mtodo descnto no es ya necesario trabaJar
sobre el canal, vemoslo ahora slo para entender qu est pasando realmente. Para ello voy a ocultar el cana l RG B que contiene la imagen compuesta y a activar el canal de la mscara.
Figura 10.116
Op,tudaJ al 50u. Excl',l\"11, p<:ro
pt>d~llkl' aju,rarlo n-.ualmcmc
mon~ndo el conrrol Jl',li:.mrc J~
Op<tciJ,J. [-,re cnnrrnle, una
t>xcepcH1n a la norma y n11 lum:i11na (,
mano con desp lmamicnw Mlhrc el
nmnhre del campo.
Figura 10.11 7
Vi>l:1 de l:1 m,'iscara de la capa de
aj usre de Niveles.
rso.
Opc1on .. d TIFf'
'YfU'e<l(nQI!II.I~
(...,.....
@
JtdcnJep.oelflol,
lr(erc,j,ar;b~)
Q PorcN(IIIIIQCOO)
I~ PC
'- """"""
:.JG.u-t:Wr-~l"li(iin
l5<l
Ejemplo n 1
Esta foto es de la muralla de Lugo y est tomada con una Hasselblad H1D. Quera hacer ms nfasis en el primer plano y oscurecer un poco el cielo para centrar la atencin. La imagen conserva las capas de ajuste usadas. Voy a irlas activando una a una
en el mismo orden en que yo lo hice.
Todas las selecciones. excepto la del cielo, estn hechas a mano. El cielo es ms complejo en este caso al haber antenas y chimeneas de bordes muy pequeos que no quiero quemar con el
cielo. Ms adelante explicar un par de tcnicas excelentes para hacer estas selecciones qu~ s requieren ms precisin y cmo hacer para que luego el e ;pecto quede natural.
Figura 10.120
Fragmento ampliad<l de h1 im<1gen.
Figura 10.119
Fragmenw ampliadn de la im<Jgen.
Figura 10.121
Imagen original tomada con una
Ha~selbhld
H 1D convenkb a DNCJ
Fi:ura 10.122
C ielo oscurt:cido mt:diante una
tcnica de seleccin especial q ue
explicar un poco ms adelante.
Figura 10.123
He dado algo m~ de contraste a la
pared de color para il uminar y realzar
la texrura. La seleccin est ht:cha con
e l LAZO poligonal, pero sin ser
extremadamente preciso.
Figura 10.124
Ahora realzo la pared descarnada de l
fondo mediantt! seleccin por lazo
poligonal. He hecho una selt:ccin
apa rte de la anterior porque valor
que necesitan valores d iferentes de
N ivelt!s.
Figura 10 . 125
Doy un pocn m;h de lu a lo, dll'
pctuco., muro,. Sckn:u.'n .1 m.mo
abada.
Figura 1O. 1 26
Figura 10.127
Por ltimo do) un pnco de lu: al
edificit) a la Jert'cha. Por 'uput:,to, t:n
C<tda <l)U'tt~ de t\'clC' <U.:Ihfllllll'r<l .1
pulsar Alt para ,cnl11..ar mc..li.mtc d
Uml>rnltuc no t',t n.'' cm;mdo
nm!!una -omhra ,, lu: .th.1.
-- ~
Ejemplo n 2
Figura 10. 130
Imagen origina l
Figura 10.131
Hisrognuna de la image n. Esta imagen
ve na inic ia lmente en 8 bits. De ah el
de ntado irreguhu. El resultado fue
bueno aunque limicado por la poca
gama tonal existe nte.
Figura 10.133
El Parche lo resuelve
en un momento.
Figura 10.134
Selecciono el pauelo.
Figura 10.135
Pulso FIO (acci(n para crear la capa
de ajuste Jc Niveles en modo Normal
para im;1gcncs en B/~). Ajusto los
nivdcs para d;1rle volumen al pai'luelo
y recuperar ) textura.
,, ,
Figura 10.136
Pulso Fl2 (Lksenf(>que gaussianu) y
ajust<> hasta que el rch<>rde m> se nota.
Figura 10.138
Pulso FIO, Joy un poco de luz al chal
y desenfoco con Fl2.
0,7S
t63
"""""" J
, , J' '
Figura 10.139
A hora viene la cara. En este caso mr
h e equivocado <1 posn1 y parte dr la
seleccin en el pmulo queda por
fuera. Pero no la corrijo ahora, aunque
sera muy fcil restando de la
sdeccin actual con A lt.
~;:f!stua'
1
1
C.atqlt...
Gu:ncbt. ..
1 .:.u:arutto 1
1 CpcO"!l<.. 1
, _, _,
2)e--
figura 10.140
Pulso FIO y ajusto NIVELES. Como siempre, vigilo el umbral pulsando Alt mienrras desplazo los tri:ingulos. Aqu veo que
reviento los d ienres y algtn brillo de la nariz. Me fijo y lo dejo estar en aras d e conseguir un mejor contraste en el resro Jr
la cara. Luego lo arreglamos. Adems, ta mbin se ve el recorte por la sdecc in mal hecha.
Figura 10.141
Suelto Alt. Efectivamente hay cosas
que resolver.
Figura 10.142
Aplico Fl2 para desenfocar la mscara.
Desaparece el recorte de la cara pero 4ueda un
halo feo alrededor del pmulo.
Figura 10.143
Pinto con un pincel negro suave y Opacidad
100% para corregir la m~cara por todo el borde
de la cara. Adems pi neo con un pincel negro
suave perc> ms pequeo en los dientes y despus
en el brillo de la nam (figura 10.144). En ambos
casos hago Ctrl+Mays+F (Transicin) para
ajustar la opacidad dd pincel negro que mejor le
vendr a cada caso. Los dientes necesitan ms
bloqueo que la nariz y por eso tienen en la
mscara de aliado un cono de gris diferente.
Figura 10.145
Figura 10.144
Mscara tal y como va
quedando aunque yo
no la estoy viendo al
trabajar.
Figura 10 .146
Ahora Jo, oo....
Figura 10.147
Los Jc,<mm un I'<X:o y dc...cnfocn 1.1
mi-cara (F 10 } F1! ) bt<l futKion.t
muy bu:n en cu.tl...uer retrato.
089
.......... . - o
12!r>
.~
Figura 10.148
Ahorn el cuenco.
Figurd 10 .149
Fl O y au,te dl Nl\"l'''"'
Figura 10.155
La foto est quedando bien, pero me
gustara dar ms vo lumen a pmulos
y frente. Para e llo hago dos
selecciones.
Figura 10.156
Pulso FI O y ajusto los
N IVELES.
El recorte es patente.
Figura 10.158
Aume nto el radio hasta que lo veo bien .
Figura 10.159
Imagen original.
9.500. 456
5.544.244
las tcn1cas anteriormente expuestas son vlidas para la mayora de los casos, pero hay imgenes que requieren un tratamiento diferente y para las que no vale la regla de hacer
selecciones imperfectas. Veamos un ejemplo:
r,lflliTJffiK;l.
Figura 10.165
COLlllL
11~
Pulso F11 y modifico los Niveles en la capa de ajuste. Aparentemente el resultado est bien, pero no hay ms que ampliar la
imagen al 100% para comprobar que no es as:
Figura 1O. 166
Doble clic sohrc el iconc) del
histograma.
Figu ra 10.167
Podemos obse;:n ar recon ..:s extrru\c)S en
los conducto~ . sre es el mejor
resulrado posible hacic::ndo la ~el ecc i6n
con las herramkmas directas de
Phoroshop.
Figura 10.168
Si desenfocamos un po..:o l;~ m;sc;ua
aparece un dobk halo en los bordes de
lns objetos.
lm nl='n
El problema de hacer seleCCiones Intrincadas mediante cualquiera de las herram1entas que hemos visto hasta ahora es que
tenemos que dibujar la selecon sobre la propia imagen, y eso
al final se nota
Figura 10.1 70
Canal R<>Jo
Figura 10.171
C.m.tl A:ul Tiene man>r conrra,re
que d r<IJO.
Tratamiento por Zonas 373
Azul
ctrl+3
Figura 10.1 72
Clic y arrastrar a Nuevo Can;l]
Figura 10.173
Se ha creado el nuevo canRI.
negro y blanco
Figura 10.174
Contrastamos la
perder..
m~car.
El resultado es el sigu1ente:
Figura 10.175
Resultado despus Je aplicar N1vcles a
la rnscar.
4) Ahora hay que hacer una mscara perfecta. Para ello tenemos que pintar todas las chimeneas de negro sin tocar el
oelo. Para ello usa el PINCEL en nggrQ, opacidad 100% y pinta
encima. Prubalo (figura 10.176).
Era broma! Pero ahora en la barra de opciones de PINCEL pon
el Modo de Fusin en "Superponer" e intenta pintar de nuevo.
Figura 10.176
PinrnJo con el pincd en negn1 -ohrl'
la mscara.
Figura t 0.177
Al pintar sobre la chimenea en moJo
"Superponer" sln afectamm a lt~>
conos grises mcu1os y oscuros
ltc\'ndolos a negro. Los ttm<>~ m;h
claro~ no ~e \en ~fcctaJ,,__
Ahora slo estoy p1ntando la fbnca sm tocar el cielo! Contino con el resto de la imagen. Puedo pasar varias veces por
el mismo sitio si es necesario, pero con la precaucin de no
aadir ms mscara de la debida.
Figura 10. 178
He ra~do el Pmccl por toJo el
cnntomo de la tmagcn. Pero an
qued;l la parte mferior.
Figura 10.179
Zona tnferior incluida en la 'eleccin.
376 Tratamiento por Zonas
Figura 10.1 80
Pinrando en blanco con una Oi',tCtJad
mib baa llevo lo~ grise' d.1ro' .1
blanco puro.
~'pa ra
el CIClo.
imr~g..- n .
OK
Capa: Combinadas
Canal:
Azul copa
O rnvertir
Cancelar
~ Prevlsualizar
Fusione~
Opacidad:
miil
O Mscara...
Figura 10.186
Automticamemc ya tenemo~ un
resultado que se asemeja ba>tame a
un;:~ buena mscara.
conrra.>tt: a
A continuacin ilustrar con algunos ejemplos cmo este sistema consig ue mejores selecciones que cualquiera de las herramientas que hemos visto:
Figura l O. 19 1
Imagen o rig ina l.
\1>ear~
M<bca ra
::1
Figura 10.197 La misma seccin con el cielo oscurecido usando Gam<1 de Color.
382 Tratamiento por Zonas
Figura 10.199
Con Gama de Color.
Figura 10.200
Hflc iendo la ,e!.;:ccin desde el canal y
aplicando un ligero Desenfoque
Gaussiano.
F igu ra 10.202
Con FILT RO -> OTRos -> M X IMO y
Radio = 1 he mos resue lto e l probema.
~~~~
---
-----
- - ---
- -~--
__
Figura 10.204
Image n original
--
t~
O,IIG
""
.,
GOOG8807-clara.tlf
''":!.!!.......
03/01/2005,
16:54:~2
G00G8807osc..-a.tif
03/01/2005,
16:54:~2
Figura 10.205
Versi n cia r; y oscum
Figura 10.206
Versin clara
odak ces Pro SlR/n OOIGiea7 OCA (rsct t 60, tnWJ, fll t, 21 mm)
,_
f~llbot41_.......
~-"-"
.....
-u
C-.n
...
...
Figura 10.207
Versin oscura
1'11!>
Kodali OCS l'to SL.Itln: GD!G8,J7 OCII (50 U.O, tnSO, fttt.ll mm)
En el caso del escner, hacemos una exposicin para sacar detalle en las altas luces (aunque se empasten las sombras) y otra
diferente para recuperar la informacin de las sombras (aunque
se revienten las luces). Por supuesto, guardamos las imgenes
en 16 bits.
Finalmente, ya sea a partir de RAW o de escner, o porque hayamos realizados un par de tomas, partimos tenemos una versin clara y otra oscura. stos son los pasos a seguir:
~Capa!
Figura 10.208
Imagen duplicada
Figura 10.209
Recupero la informacin de la capa
inferi<>r
( :rvam,);; la
Figu n 10 .2 11
ha,,td. en b
m;,car<~
Des-
FONDO
y hemos terminado.
Figura 10.212
Imagen fusionada
canal:
Capa 1 Mascara
1,09
Nveles de entrada: 21
185
Cancelar
Cargar.. .
G.Jardar .. . )
Niveles de salida:
Autc:mtico 1
OpciOnes .. 1
255
0 Pre'11Sualizar
5l
- ~~
D- o~
Orl ....
Ctrl+l
CtrH2
OtH3
Figura 10.213 A justando los pos ibles halos ap licando NI VELES a la msca ra
Figura 10 .214
Figura 10.215
Veamos otro ejemplo usando esta tcnica. Slo mostrar las dos
versiones RAW y el resultado final. Esta imagen ya la hemos empleado anteriormente en el captulo dedicado a al formato
RAW. Vimos que era una imagen complicada en la que las luces
estaban reventadas.
Figura 10.216
Imagen ongmal.
rcven taJo .
..
El Ciclo e>t
" g, ~
Ajustando Camera RAW pud1mos recuperar la informacin perdida de las altas luces y compensar el brillo general, El resultado era ste:
Figura 10.217
He comcgllldll recuperar la
infmmacu.1n Jtl cido y he <iJll'tado la
imagen k1 lllt'Jllr po:.iblc.
__..
"'-8..' "
"'
-~
,....~
.....-
- - ...,.._
............_
...
ftl}
............ ,..usa.'
.........
'--'"..,..
.......
Figura l0.218
\'t>r't<'m ,lt' la un;lg~n en la que
"
Figura 10.219
\'tr,tln .,. l.t am.lgt'n <'ll que me
.._t'ntm t'll nn,<'glllr mform;ll.:a<'m del
..........
.............,.
---------------------------
Figura 10.220
Jm,t!!cn hnal
Exposicin y Gamma
Comprime las altas luces para que entren dentro del rango dinmico de una imagen de 8 16 bits. No necesita ajustes.
Ecualizar Histograma
Comprime el rango dinmico a la vez que intenta preservar algo de contraste. Tampoco necesita ajustes.
Adaptacin Local
Preimpresin
Ajustes Previos a la Salida
Guardar la Imagen
Tamao de Salida. Interpolacin.
Virados
Degradados
Vieteado
Enfoque
Gulrdar h
tnagen
La preparacin final de la imagen va a depender de varios factores: tamao de salida, efectos de laboratorio como "cerrar" v1etear - la foto y virados, y por supuesto el enfoque final de 1misma como paso ltimo y previo a la copia.
Por estas consideraciones es muy recomendable hacer (y mantener) una copia maestra de la imagen term inada. En el caso de
tratarse de una imagen en B/N se debe trabajar y guardar en
Escala de Grises. Ocupa menos espacio (la tercera parte que la
misma imagen en RGB) y a partir de ella se puede hacer un virado diferente, cambiar el tamao de salida o mejorar el enfoque con la menor prdida de calidad. El f ichero se debe guardar
en formato PSD o TIFF.
de S:::tfid;:
398 Preimpresin
TAMA~O OE IMAGEN.
cancear
Ablr
3000
( Res. Auto...
Anctlur:
H ,63
Alqj11:
3 1,75
l!t SOUCIn:
2~01
v]
an
an
" ] '
pD<tlo~pu tg>a
O Rtm..tstrnr la im>on:
4500
plxeles
Altura:
3000
plxeles
95,25
AltllrJ!
63,5
Resolucin:
120
Figura 11. 3
Salida de un metro de ancho a 120 ppp.
38,6~1
:......... ~.
Figura 11.4
Salida de 65 cm de ancho a 180 ppp.
4500
poceles
Atura:
3000
plxeles
Aitl!ri:
.Besoklon:
42,33
180
cm
plxe~ sfpulgad a
V ~
v
Preimpresin 399
Figura 11 .5
Salida de 24 cm de ancho a 480 ppp.
4500
pi<eles
Altura:
3000
pi<eles
1::
[!s.ss
480
[on
[on
pfxelesjpulgada
Interpolacin
En Photoshop y en alguna literatura existente se suele emplear el
trmino "Remuestrear" para referirse a cambiar las dimensiones
en pxeles de un fichero mediante la eliminacin de informacin
o la generacin de pxeles nuevos a partir de los ya existentes.
Este trmino no existe en castellano y es un anglicismo originado por la traduccin desafortunada de "Resample" ("sample"
significa "muestra"). Prefiero usar el trmino "Interpolar".
400 Preimpresin
A veces, para el tamao de salida deseado, la resolucin es demasiado baja. En mi caso 180ppp es el lmite para impresora. La
solucin es incrementar el tamao real de la imagen aumentando el nmero de pxeles efectivos de la misma. En otros casos, querremos reducir el tamao de la imagen, como cuando
preparamos una imagen para enviar por e-ma1l.
Anchura:
4500
pxeles
OK
Cancelar
Figura 11.6
Activacin de la opcin Je
interpolacit)n en el cuadro de di~logo
de Imagen Tamao de Imagen.
1 Res. Auto...
Resoludrr.'
240
Figura 1 l. 7
lnterpo i.Kh.>ll d~ 1.1 llll<l ~en a 100 x
150 un\
1~0
ppp.
Ardua:
(era 38,6M)
106XI
peles
~7
plxeles
Altura:
Ardua:
11m
on
Altura:
lOO
on
Resollo6n:
llll
Jxeles/PIAoada
01<
]1
Cancelar
1 Res. Auto...
:]
V
0 Esca.esdos
0 Restrh;li' propaciales
0 Rerruestrear la tnagen: lllt'lb IS suaw...
..,
La interpolacin introduce cierta degradac1n en la imagen (proporcional al incremento de tamao). sobre t odo en los detalles.
Pero esta circunst ancia se puede compensar fcilmente y con
excelentes resultados mediante las tcnicas de enfoque que veremos ms adelante.
Hay otros mtodos de interpolar una imagen, pero sinceramente recom iendo ste. A lgunos an piensan que incrementar el tamao de la imagen en pasos sucesivos del 10% permite obtener
una imagen mejor, pero con CS ya no ex1ste esa mejora .
Por ltimo. hay programas de terceros, como Pxl SmartScale o
Genuine Fractals, de los que se af1rma que meoran notablemente la Interpolacin b1cb1ca de Photoshop, pero smceramente, la diferenCia es tan n1m1a que desde m1 punto de vista
no merecen la pena.
Alguna experiencia tengo en esto de ampliar imgenes. Todas mis fotos se presentan en metro y medio o incluso ms.
As que me he peleado bastante con todos estos programas
para descubrir el mejor mtodo de interpolacin. Por ahora
me quedo con el mtodo nativo de Photoshop. Pero lo mejor es probarlo uno mismo.
402 Preimpresin
Virados
Una vez que hemos guardado nuestra imagen en ESCALA DE GRISES y hemos ajustado el tamao de salida, podemos querer dar
un tono agradable a la misma. Hay tres mtodos bsicamente:
Duotono
IMAGEN MoDo--. DuoTONO es una opcin de dar tono a nuestras imgenes que recomiendo ... No USAR NuNcA. Por qu/ Altera notablemente los valores de luminosidad de la imagen. Y
no he escrito los anteriores captu los hablando de umbrales en
NIVELES y de cmo controlar el detalle en luces y sombras para
estropearlo ahora con el DuoTONO. Slo las fotomecnicas pueden dar un uso adecuado a esta opcin cuando tienen que aadir al negro otros tonos para conseguir el virado eleg ido.
Tono 1 Saturacin
1.- Pasar a modo RGB: IMAGEN
-t
MODO
COLOR RGB
r&j
Tono/saturacin
Ll
Tono:
[ 30
.)
Saturacin:
Entre 20 y 35
Figura 1 1.8
C uldro de di logo de
I MAGEN -
AJUSTES - T ONO/SATURACIN.
OK
Cancelar
Car;ar...
10
.)
Guardar...
[OJ
Luminosidad:
Entre O y 15
.)
~)/ ;!
0 colorear
0 Previsualizar
El problema de este mtodo es que, aunque no afecta a la luminosidad de la imagen, no es muy flexible a la hora de jugar
con los virados.
Preimpresin 403
1mag<.'n
l'll
Figur;l 1 1.9
E>l.':tla d, e; riscs.
Figura 11.1 O
Tt)!1t)= 30, S,nurac in= 10.
fqulltbrlo de color
10
...
MEDIOS TONOS
404 Preimpresin
Escala de Grises.
Figura 11.13
M(JO, O, -1 0).
Figura 11.14
S(-5,0,5), M(l0,0,- 10). L ( 10,0,- 10).
Preimpresin 405
Degradados
A veces es deseable oscurecer gradualmente algn cielo demasiado claro o simplemente "cerrar" un poco la imagen oscureciendo todo el contorno para dirigir la atencin del espectador
hacia un punto de inters.
En el laboratorio tradicional, esto se consigue desplazando una
cartu lina de forma gradual durante la exposicin. La intensidad
del degradado depender de la velocidad con que se desplace
la cartulina. Veamos cmo se consigue este efecto en digital.
Figura 11.15
Imagen original.
Figura 11.16
Esta foto necesitaba de un poco de la
"magia" que yo recordaba del
momento de la toma. Con un par de
degradados y mucho cario, pude
evocar las sensaciones vividas una fra
tarde en Escocia.
406 Preimpresin
Transicin
Opaajad:
()!(
Preimpresin 407
Fibrura 11.1 7
Degr,td,tdo de ~lo la .:una cid cicln mediante una seleccin.
408 Preimpresin
Vieteado
A veces es deseable para crear atmsfera en la imagen final
aadir un vieteado, es decir, oscurecerla progresivamente en
las esquinas o como solemos decir en la jerga de laboratorio
"cerrarla" un poquito.
Aunque a primera vista es un defecto de la lente que corregamos en Camera RAW, tambin tiene su vertiente creativa creando imgenes sugerentes que nos retrotraen a las imgenes de
comienzos del siglo XX donde por la calidad de las lentes ese
efecto era inevitable.
Tambin permite concentrar ms la atencin en el sujeto principal. Pero como con todos los "efectos", hay que usarlos con discrecin y sin abusar.
La tcnica que yo empleo es muy sencilla:
1. Seleccin oval en el sujeto principal.
2. Invertir la seleccin.
3. F1 O F11 para crear una mscara de capa de ajuste.
4. Ajustar Niveles.
5. F12 y graduar el desenfoque para que la imagen quede natural.
Veamos un ejemplo desde el principio:
Figura 11.18 (itdu.).
1ma.:cn e n color.
B/N.
Preimpresin 409
Figura 1 1.20
Figura 11.21
~ elecci6n
Ajuste de Nivde> y Fl ~
y FIO.
(desenfoque gaussiano).
Figura 1 1.22
41 O Preimpresi n
Figura 11.23
Ajuste de Niveles y F I2.
Figura 11.24
Selecc1n para el
\'i'lere<ldn. Se dhuja
un trazo 4ue roJee al
motivo principal.
Figura 11.26
Oc;cnfoquc
G<1ussia no = O.
F igura 1 1.2 5
ln\'ertlmo' la ,eJecctn
para O>curenr la :ona
exterior.
Figura 11.27
Desenfoque
Gauss1ano = 20.
Preimpresin 411
Figura 1 1.28
DG=
Figura 1 1.29
Figura 11.30
~0.
+ 111
l!loq.
Releno: 100% ,
Figura 11.32
Acoplamos la~ capas con
Figura 1 1.31
L~> trt"s
hL'llHls
usadn.
41 2 Preimpresin
h.te~mos
ciclo.
un
J ..gr;td ;~do en el
Figu ra 11 .33
Mediante el comando TR.-\:-;~ICK):-;
ajustamo' d nivel de Jegw.,bdn que
deseamo:..
Figura 11.34
Imagen Origina l.
Figura 11.35
Imagen final.
Preimpresin 413
Figura 11.37
Imagen terminada con "aura".
414 Preimpresin
Enfoque
tste es el ltimo ajuste en la preparacin de la imagen. Y debo
insistir en ello porque es un paso imprescindible, pero a la vez,
muy destructivo. Cua lquier accin que se aplique despus de
enfocar la imagen degradar la misma notablemente.
Mscara de Enfoque
De los diferentes fi ltros para enfocar la imagen, slo se deben
usar FILTRO --+ ENFOCAR --+ MASCARA DE ENFOQUE y ENFOQUE SUAVIZADO (presente en CS2, es una versin mejorada de la Mscara de Enfoque y la veremos al final de la seccin). En digital es
conveniente aplicar siempre algo de enfoque a la imagen, aunque sta aparezca ntida. Lo que hace este fi ltro es incrementar la "acutancia " de la imagen y por tanto, la sensacin visual
de nitidez.
(JI(
cancelar
~ Previswllzar
to mayor es la imagen, ms cantidad de enfoque hay que aplicar para consegu ir un efecto similar. En imgenes de 100-150
cm. es normal llegar a cantidades de 400-500.
Cantidad:
iE'il
OJo
Radio: 1
llb<eles
U"nbral; 1o
"""""
...J
Figura 11.38
Cuadro de dilogo de
MSCAR.A DE
ENFOQUE.
Umbr~/:
Controla qu pxeles se enfocan en funcin de la diferencia de luminosidad con los pxeles adyacentes. Las zonas con
poco detalle (pxeles con niveles similares) se suelen estropear
cuando se enfocan. En cambio, las zonas con detalle se benefician del enfoque. Un umbrai=O implica que todos los pxeles se
enfocan. Un umbral = 4 supone que slo los pxeles cuyos vecinos tengan ms de 4 tonos de diferencia (en la escala 0-255),
se enfocarn. Por ejemplo, si en un retrato enfocamos toda la
cara, la piel aparecer granulada. Por tanto, para poder enfocar
el pelo, los ojos y los labios sin tocar la piel, incrementamos el
valor del umbral de modo que los pxeles con tonos similares no
se vean afectados. Daremos con el va lor adecuado inspeccionando la imagen al 50% al 100%.
Preimpresin 415
El enfoque suele provocar degradacin de la imagen, sobre todo en el canal azul. Por ello. algunos suelen pasar la 1magen a
modo Lab y seleccionando el canal de Lum1nos1dad, enfocan solo ste ltimo.
!8.]
Transicion
~acidad.
LOO
/o
L C.lnct>f<.:::cJ
Modo: L<.mnoslclad
~ Prev~uahzar
Figura 11.39
CuaJro Jc Ja.lng<1 J c Tramacan.
Bns/CANAL)
2. Convertir el espacio de color a sRGB (EDICIN __. CONVERTIR EN
PERFIL)
3. Si hemos enfocado la imagen a nuestro gusto, md1car al
laboratorio que no apliquen ningn tipo de enfoque. Es
muy habitual que por defecto algunos laboratorios apliquen enfoques del 200% estropeando irremediablemente
la foto.
Y, una vez ms, quiero insistir en la importancia de salvar una
copia maestra de nuestra imagen original en 8/N. Es muy posible que nos cansemos de un determinado virado y queramos
hacer otro diferente, o que interpolemos la imagen para hacer
una copia ms grande, con lo que el enfoque ser mayor, etc.
Yo suelo guardar esa copia maestra y en ARCHIVO --. OBTENER INFORMACiN guardo los valores de virado, degradado y enfoque
que he aplicado a esa imagen. Slo cuando s positivamente
que voy a hacer varias copias de una m1sma 1magen, guardo una
versin ya virada y enfocada.
416 Preimpresin
Enfnm1p Selprtivn
Un enfoque mal aplicado puede estropear una buena foto. Suele haber dos problemas tpicos: halos en los bordes de los objetos y zonas lisas que se granulan.
Hay muchas tcnicas para enfocar una imagen, pero voy a explicar la que yo uso personalmente y que despus de muchas
pruebas considero la mejor con diferencia. Esta tcnica se basa
en la creacin de una mscara basada en la cantidad de detalle
existente en cada zona. Al enfocar la imagen las zonas sin detalle quedarn bloqueadas por la mscara. Adems, ya somos
unos expertos con las mscaras y podemos ajustarlas a nuestra
voluntad. Veamos la secuencia que hay que seguir:
Figura J 1.40
1) PanienJo Je la 1magen original, la
duplicamos: IMAGEN -> DcrUCAR.
Figura 11.41
2) Converrimo~ la imagen a 8/N va
Color Lah y (;~ pasamos a 8 bit~.
Preimpres in 417
Figura 1 1.42
3) Aplicamo~ NIV~LI'-" a la copia en
Figura 11 .43
ESTILIZAR -
HALLAR BORDES. Este fi ltro e~ la base
de la msca ra, ya que las zona~ muy
definidas queJan rea lzada~ (:.on
precisameme las que queremo~
enfocar ms) y as gnJualmente hasta
las zonas lisas que no ~e marcan en
ab:.oluto.
4) Apl icamos FILTRO
Figura 11.44
S) Invertimos la imagen con IMAGEN
AJUSTES INVERTIR y ::tplicamos
un Desenfoque Ga ussiano de rad io= 6
aproximadamente. Al que rer construir
una mscara las zonas oscuras son las
q ue quedar n bloqueadas. Por eso en
este caso hemos de invertir la imagen.
418 Preimpresin
r,.,.._ ae envG
Z3
1.00
~
~
u........~
-J
/
Figura 11.45
6) Apl icamos N IVELES a n uestra
msca ra . Hay q ue pensar que las zonas
q ue queden en negro no se enfocarn,
las que q ueden en blanco se enfocarn
al lOO% y las que estn en gris se
enfocarn parc ialmente. Comrolando
los N ive les podemos ajustar el nivel
de enfoque en cada zona.
Figura 11.46
7) Tambin podemos con un pincel
-----------fg]
Oregen
ok
Gris
O Invertir
Operacin
seleccin nueva
Cancelar
V
Figura 11.4 7
8) A hora act iva mos la imagen original
en color y hacemos SELECCIN -->
CARGAR SELECCIN. Directameme
aparecer el nombre del archivo que
contiene nuestra mscara. Phoroshop
derecra cuando existe un arch ivo de l
mismo nmero de pxeles que el
actual y e n escala de grises y lo
inrerprera como una posible msca ra.
Preimpresin 41 9
Figura 11.48
9) Ocultamos la seleccin con Ctri+H
y amph;1mm la imagen ,11 50% o
meor al 100%, Esto es muy
importante pnw valorar el imp<1cro del
enfoque sobre la esrruCLura de la
imagen.
Figura 11.49
Secctn de h1 tmagen sm enfocar.
Figura 11.50
Seccin Jc la tmagen enfoc<Kla por
completo sin la mscara. Podemos
observar cmo las zonas lisas verdes se
han roto y presentan una estructura
granular.
420 Preimpresin
Figura 1 1.5 1
Sre enfoque es el m<h :klccuat!o. Con
nue~tra tn< ,car<l cargada como
.,cJecctn h cmw. enfO<.:lJn
pcrfecmmcm c la' :on:b con detalle
(lo, l>orone,, co,Wr:h, con) y la,
:on <h ' 'crde, c,n mrJCt.l' La copta
lo grnJcccr;. Con e,;ra tcnica no h,y
que t<'K:<Ir In, ' ;1lnrc, de R,ld to y
Umhral.
Enfoque <:;uaviz;do
Desde FILTRO ENFOCAR ENFOQUE SUAVIZADO accedemos a una
nueva herramienta de CS2 que supone un paso adelante respecto a la mscara de enfoque. Rea lmente se basa en el mismo
principio que el enfoque selectivo. Proteger las zonas con menos detalle y enfocar ms las lisas.
Enfoque suevi.tado
Figura 1 l. 52
Preimpresin 42 1
Salida
Perfiles de Salida
Sistemas de Inyeccin de Tinta
Otros tipos de Salida
424 Salida
Perfiles de Salida
Ya sea una impresora lser o de tinta, una imprenta o incluso un
proyector el medio de sa lida elegido para nuestra imagen, es necesario convertir la informacin contenida en el fichero al perfil
de salida particular de ese dispositivo.
Cada combinacin de IMPRESORA + TINTA + PAPEL + AJUSTES DEL
CoNTROLADORtiene una capacidad particular de reproducir la gama tonal en una copia. Por ejemplo, un papel Premium Semimatte permite reg istrar ms gama tona l que un papel acuarela.
Pues bien, a la descripcin detallada de los colores reproducibles
por cada una de estas combinaciones se le denomina Perfil Especfico y permite que Photoshop sepa qu colores pueden ser
reproducibles y cules no (quedan "fuera de gama" y tendrn
que ser convertidos mediante el mtodo perceptual o el relativo calorimtrico. Ver PERFILESDE COLORen el captulo 3).
Existen perfiles disponibles en las pginas web de cada fabricante de impresoras y de papel. Para instalar uno o varios perfiles slo hay que posicionarse encima de el los y con el botn
derecho del ratn elegir Instalar Perfiles. El sistema ya sabe qu
hacer con ellos. Los resultados suelen ser bastante buenos.
Nombre
~ rsF>rf30is--Fi3ioc:c;;:cre:;:m
0 'sf>R:30o_R:.:fioM8tte-Paper:;w .k: m
~ SPR 300 R310 Phot o Paper.icm
Tama...
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Tipo
Perfil de !CM
Perfil de !CM
Perfil de !CM
Perfil de !CM
Perfil de ICM
Figura 12.1
Figura 12.2
Salida 425
2
3
10
11
12
13
l&
18
17
A B C O E F G H 1 J
K l
M N 0
P O R S T U V W X Y Z AA
Figura 12.4
La 1magen de mucotra PhoroD1<.: e' un mcd1o cxcdentc p.u,t t:\',tlu;~r la
caltJad de lo> perfil.:~ e'pecfic<'>) la calthr.tLt{>n del munH>r. Puedc'
deo;cargarla dcsJc ( weh del ltbro.
426 Salid a
Mtodo de Co11versin
A pesar de tener el mon1tor correctamente calibrado y perfilado
y emplear buenos perfiles especficos de salida, a veces la copia
presenta problemas de f1delidad e incluso zonas empastadas o
escalonadas.
Esto puede deberse a una conversin 1ncorrecta de los valores tonales de la imagen a los ex1stentes en el perfil de destino. Hay dos mtodos de convers1n que considero lo ms adecuados para esto:
Perceptual: Este mtodo intenta preservar la relacin existente
entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay colores
fuera de gama, se comprimen para que entren dentro de gama.
Todos los colores cambian para permitir que se mantengan las
relaciones existentes entre ellos. aunque esto pueda causar un
prdida de saturacin.
Relativo Calorimtrico: Este mtodo mantiene los colores que
estn dentro de gama (es decir, que existen en el perfil de destino) y cambia los fuera de gama al tono de color ms prximo
reproducible en el perfil de salida, intentando conseguir un
blanco tan puro como sea posible en el perfil de destino. Este
mtodo tiene en cuenta el color blanco en la conversin lo que
lo hace ms aprop1ado para usar impresoras como dispositivos
de pruebas de 1mpres1n.
Mi conseJO es que si hay muchos colores fuera de gama en nuestra imagen respecto al perfil de salida es mejor usar el mtodo
perceptual. En caso contrano el Relat1vo Calorimtrico nos asegura unos colores ms f1eles.
Pero hay una manera de controlar esta conversin automtica. ver
previamente qu va a pasar y corregir los colores fuera de gama.
Es el Ajuste de prueba o ms comnmente llamado Soft Proofing.
Salida 427
f&"J
O$)oslti'IO l)lf'
~~dot>noneQ!O
Cloi:O'\f'C lt'
tf:
Figura 12.6
~ loJo
normal.
Figura 12.7
Figura 12.8
A.,.-.tr -.>hr~ Uam.l ,lllln>. 1 "-nn.h
en en' rerr~-ent.m (,,, llllll" ..uc: no
'>{)n rerrnJuct!-lc, en d rcrttl Jt' ,,,(.(,
(e, Jcor, l.t cnml-inaut>n Jc unprt''or,
y p.tpd).
T....,..,., de Cl.lid1aAa
~---
Nota: Para ver los colores fuera de gama tambin debe estar activado Colores de Prueba.
f"nrrecdn de lnc::
Cnlor~s
Ahora viene la parte interesante. Veamos cmo podemos corregir los colores fuera de gama y ev1tar que Photoshop haga la
conversin (perceptual o relat1va colonmtrica) de forma automtica y stn nuestro control.
430 Salida
Antes de explicar cmo corregirlos veamos cmo cambia la Imagen segn el modo de 1nterpretaon:
Figura 12.1 O
ALNC' dt> PruLh;l c.:on un rcrtd Je
Figura 12.1 1
Au'll"' d1 Pruch.1 .:o n un pt>rftl ,le
Er''" 2400.
Ta.J k 1
I<Ot
r~~t...oo/lfj ~
~~tlttrt:ttt.aon
~~~ c~o
.,..j(~riltp_,t.,I"'D(1o
.lt
' up,,f:t.
~"'"''fS,IO-OII
En la f1gura 12.1O y 12.11 comprobamos la respuesta de la comblnaon 1mpresora y papel a esta imagen. Es interesante notar
que el papel Acuarela de Epson no admite tanta gama tonal como el Prem1um Glossy 250. Por eso, en la figura 12.1 O hay zonas de amanllo y azul que hay que convertir. En cambio, con el
Salida 431
papel Premium Glossy, todos los colores de la imagen son reproducibles y no habra que hacer ninguna conversin perceptual o relativa colorimtrica .
Vamos ahora a ver cmo afecta la interpretacin elegida al resultado impreso en el papel acuarela, que es el problemtico en
este caso. Es decir, queremos la mejor copia posible de estafoto en papel acuarela de Epson.
Figura 12.12
Imagen original.
Figura 12.13
Ajuste de Prueba en modo Relativo
Colorimtrico.
432 Salida
Figura 12.14
Ajuste Je Prueba en modo Pcrccprual.
Salida 433
b. Bajar la Saturacin:
Figura 12.17
Corrio lo colore~ fuera de gama
haamlo la ;,;Jturae~n.
Salida 435
Figura 12.15
Tomo v;m;h mue,rra' de color de la~
:onas fuera de gam.1 en el perfil Jel
papel acuarela.
capa/tWS,JIJ400 WC
'-.:tr : RW)
434 Salida
Evrtluacin de la Copia
Para evaluar la copia en papel respecto a la pantalla es necesario disponer de una fuente lumnica de 5.000 K.
Existen lmparas especiales que permiten incluso elegir distintas
temperaturas de color para evaluar el comportamiento de la copia en diferentes entornos. En Yellow usamos unos tubos fluorescentes especiales que dan aproximadamente unos 5.000 K
para la zona de Imagen y tenemos otra zona iluminada con tubos a 3.400 K simulando la iluminacin tpica de una sala de
exposiciones.
Recuerda que si la copia es impresa, debes dejar pasar al menos
un par de horas hasta hacer una comparacin realista con la
pantalla, ya que las tintas tardan un t iempo en estabilizarse.
436 Salida
Desde m1 punto de v1sta, las impresoras de inyeccin son la mejor opc1n para el fotgrafo que pers1gue la mxima calidad, por
la amplia variedad de soportes disponibles, larga duracin y excelentes resultados.
Pero antes de meternos en faena y desgranar las claves de
una correcta impresin, es importante hablar de la impresora
en s misma. Como fotgrafo acostumbrado a la calidad de
un buen positivo en papel baritado, hay una serie de condiciones irrenunciables y que debemos exigir de nuestra
impresora:
1
i t m 1 Es muy comn en la mayora de impresoras del mercado que las copias, incluso en la mxima resolucin,
muestren una cierta trama o estructura repetitiva si se observa
de cerca. Esto no es adm1sible para el fotgrafo que pretende
obtener resultados de alta calidad.
1\u ,,
Bsicamente existen tintas de base acuosa (dye) y tintas p1gmentadas (pigmentos minerales encapsulados en resina o en aceite). Las tintas acuosas
proporcionan una gama tonal muy amplia pero la duraon puede ser muy reduc1da porque al ser hidrosolubles, las copias se
ven enormemente afectadas por cambios de humedad, temperatura y, sobre todo, la accin de la luz UV. Las proclamas de algunas casas como Kodak que anuncian papeles de cien aos de
duracin no son sino cantos celestiales o ms claro, publicidad
engaosa. La durabilidad de una copia depende sobre todo de
las tintas empleadas y en menor medida del papel. Este polmico papel de Kodak tiene una durabilidad de tan slo seis meses con tintas acuosas segn tests independientes de referencia
de Wilhelm lmaging Research (www.wilhelm-research.com).
Hay alguna excepcin a lo comentado de las tintas acuosas. HP
consigue una alta durabilidad empleando sus tintas acuosas con
ciertos papeles especficos especialmente preparados. El problema
es que lim1ta enormemente el uso de otros papeles.
En cuanto a las t1ntas pigmentadas, tienen una larga durabilidad que, segn el papel, puede ser para copias de color de 75
a 150 aos. S1 la cop1a es monocroma, estos valores casi se du-
Salida 437
te.,cia de
,...
La inmensa mayora de impresoras "fotogrficas" del mercado dispone de seis tintas: negro,
amarillo, cyan, cyan claro, magenta y magenta claro. Pues bien,
as es imposible o bt ener una buena copia en blanco y negro. Al
crear el gris a base de mezclar otros colores en proporciones similares se obtiene una copia monocroma. pero siempre con alguna dominant e y muy alejada de lo que debe ser una buena
copia en 8/N.
Por esta razn, es muy conveniente para color y esencial para
8/N, que la impresora tenga al menos una tinta gris. Hay impresoras que incluso disponen de tinta negra especial para papeles mate y que permiten consegu1r negros profundos con
estos soportes.
Hay algunas casas como Lyson o Piezography que sustituyen
las tintas de la impresora por otras especializadas de diferentes tonos de gris, ya sea en tono clido, neutro o fro. El
resultado es muy bueno, sobre todo con las de tono neutro.
Yo comenc a usarlas e incluso a distribuirlas. pero al aparecer las mquinas Epson con tinta UltraChrome y cartucho
gris, lo abandon. El inconveniente de estas tintas especializadas. aparte del tono nico, es que no se pueden intercambiar las tintas hasta que no se gastan, por lo que
necesitas dedicar una impresora exclusivamente a copias en
8/N. Esto puede ser asumible en aras de conseguir ca lidad,
pero existiendo mquinas que permiten conseguir la misma
o mayor calidad en color y en 8/N, tener dos impresoras, una
para color y otra para 8/N, deja de tener sentido. Todas mis
copias en 8/N estn hechas con Epson y la tinta gris, y estoy
completamente satisfecho con la calidad conseguida.
4 38 Salida
Coste de la Copia: Otra cuestin importante a tener en cuenta es el precio final de una copia ya impresa. Las marcas suelen
proporcionar tablas de costes en funcin de la mquina y el papel empleado. En este sentido s quiero hacer hincapi en que
es importante usar la t inta especfica de cada marca, nunca de
terceros. No as ocurre con el papel. Hay papeles excelentes de
empresas especializadas que funcionan muy bien y aumentan
nuestras posibilidades creativas. Aunque, por otro lado, el empleo de papeles de la marca de la impresora nos asegura un
buen resultado.
stas son mis exigencias de partida a una impresora con la que
vaya a obtener copias de calidad, sobre todo en B/N. Y aunque
hemos probado otras marcas todava hay una gran distancia entre las impresoras Epson de gama alta y el resto del mercado.
Hay que hacer especial mencin de los nuevos modelos de Epson que constituyen un hito y establecen un punto de inflexin
en cuanto a la calidad de impresin en blanco y negro con sus
nuevas impresoras K3. Esta denominacin se debe a que emplean tres tintas grises diferentes: negra(mate o brillo), gris y gris
claro.
Los resultados para copias en blanco y negro son aplastantes eliminando de raz los problemas habituales de las copias en B/N:
metamerismo y bronzing. Por tanto las Epson R2400, 4800,
7800 y 9800 se convierten las impresoras ms avanzadas del
mercado y las que ms calidad y durabilidad ofrecen.
Figura 12.18
Epson Stylus Pho ro R2400.
Figura 12.20
Epson Srylus Pro 9800.
Figura 12. 19
Epson Stylus Pro 4800.
Salida 439
Tipos de Soporte
En cuanto a los papeles ms adecuados, en especial para B/N,
stas son mis sugerencias:
Epson Premium Semimatte 250: Brillo. Es mi papel de eleccin actualmente tras la discontinuacin del Glossy Photo
Weight (lo ms parecido a un autntico baritado). Todas mis
copias de galera se realizan en este papel y se exhiben sin
proteccin alguna para poder apreciarlo adecuadamente. El
tamao mnimo es A2.
Epson Premium SemiGioss y Luster 250: Brillo. Son dos papeles con una excelente gama tonal, pero la textura se aleja
un poco de mis gustos personales.
Epson Acuarela: Mate. Un papel de bajo coste con un acabado muy agradable.
1mpresin
Aunque voy a emplear los controladores (drivers) de Epson bajo Windows XP como ejemplo, todo es aplicable a otras marcas
de impresora y al sistema operativo de Mac con ligeras variaciones sencillas de localizar.
11
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tntormeon de lo lmpreJOro. yOpool'lti(P)
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Otpo$1W0$ opoor.olet
Figura 12.21
C uadro d..: di logo desde Propied ades de impreso ra.
Figura 12.22
Test de inyectores.
Figura 12.23
Proceso de limpie:a del c<thc:al.
Salida 441
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~lts deT..-.1&
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Imprimir
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18.119
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k:tP 2l.ml
cm
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442 Salida
Hoc!p
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...
.,
J.
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Desde el botn AJusTAR PGINA se puede eleg ir la impresora, tamao y orientacin del papel.
Confi~urar pagina
Figura 12.26
Permite configurar la orientacin de la
pgina y los ajustes Je la im presora.
----
E]
-
Papel
Tome.llo
A4297lll210mm
Ongen
Alrmente.dorde hojas
M&genss (m1 1me110s)
Onen!acr6n
Q v er1ical
@ Honzontel
Acoplar
11
Concelor
11 lmp~soro...
Al activar MS OPCIONES aparecen los dilogos de gestin de color. Desde esta pantalla se puede controlar el tamao de impresin de forma visual. Por ello no se debe usar nunca FICHERO IMPRIMIR. Ha quedado obsoleto.
La panta lla completa es la sigu iente:
Figura 12.27
cm
~:
Hecho
1 At.JS.tar
eo:a~> 100%
Al~a
18, 119
cm
.,
Ar'Cb.J'i
23,001
cm
J
J'
paort.J,
1 Menos axcnes 1
Ge$an de cokr
"'
...
J,;
Salida 443
Desde el botn IMPRIMIR se accede a las propiedades de la impresora . Aqu se elige el t ipo de papel y la calidad (resolucin)
de impresin:
~ ~ ~.. eor..pr
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ICM
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F\en.oerCo~s 1
T~ [ Ptlpt nor...,el
OpoOt'ln dtltl'lp,.tOtl
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Niwletdtlltlta
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Sot.ooeexo' ro
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17 Bdirecoonaf
Eac:e1e dt 0 rut
~ s~.~~redo
Oen o
Mogonoo
AMOIIIIO Q
fAjuS!It"t p~ol'leltt
~ Volo,.t ~t<*)
Sopow Ttcruc:o
Figura l 2.28
CuaJro h;i,ko Jc Propi.:dadc,. Puktr el hotn
Opcione,.
iJ ~~ ~ut1tl 1
Sopo-ttTcruoo
Mo ttrat tt1e......ntGnapt'll"ltro
ComtgtMeaOn de ~ti
Bi.tlco
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Figura 12.29
C uaJ ro avanzaJ o Jc PropicJ adc, J c imprc~ora.
M~
r?1i'X
1290
Mas opc1ones
~
tij ( Color
Color
(" Negro
Color
( Resolucin
Modo
Color
CoJor
rPeptl "'ormal
~
~
Tipo Papel
TopoPopol
! Foto -1440ppp
Cl(!'hotoEnhon~
Stn ojutll de color
("' t ROB
r
r
No
ICM
Tono
Au1om6bco
("' Plo01x>Enhonc.
Eteao
Predefinido
~11tttt ptrtonoltt
Z f.'
i4: r
Btdirecoonal
joet.nu:i6n
--:::::J
Gtro Horizontal
""" l60ppp
Aj.. tte Color
Entrelazedo A.Qt.todo
AJo! Vtloodo.d AOIN
M :::a !t-1l~M
vors.,.snp
444 Salida
" ~tuo.zea6nfmPJU6n
_
Sopo11aT..,_
Con'*~
A)Ndo
:::::J
Sin mrgenes
!;f.' Resolucin
jFoto - 1440ppp
IFino - 360ppp
!Fo to - 720ppp
Foto - 2880 oo
Aj u~te
Figura 12.30
en Imprimir con Vista Previa.
Gestin de cobr
lmPl!N"
@ llO<U"n<lnto (PaN: AOObe RGB (1998))
Q PI...t>a
Ol>:oones
Mlneodec~l!lltWII!DMJIDA-2?
?lf&J
<9 Principel
('~;
CompoSICin
<1f Ut1lidode5
::.:::J r
Sin mrgenes
Gamo(K)
[1:83
::.:::J
IPepelfolognifico sembillo
r
r
Foto Svpenor
ICM
Onente.on
Verocol
ModoColo@
- --.R.-e'"'
m'""
o o- r-,::
Controtes 1
Opoones de impresin
Invertir orden
Brillo
fol Biditeccionel
Soturccn
Contraste
r
r
Escalo de Gnses
aan o
Suo.v~zodo
Mogento
Ama1illo o
!Ajustes pen;onoles
Velares defecto
'
ti Honzonte.l
::.:::J
Gua1der Ajustes
Soporte T cnico
:o:o:o:o:o:o-
-. -~
-. --~
-. --~
-. --~
-. --~
-.--~
Aceptar
Ce.ncelar
Bsico
Ayudo.
446 Salida
Algunas impresoras no tienen ia opcin Adobe RGB pero s tienen sRGB desde el driver de la impresora. Lo importante es que
coincida el espacio de color de la imagen con el elegido en el
driver. Si no coincid ieran, habra que convertir el espacio de color antes de llamar a IMPRIMIR CON VISTA PREVIA desde el men
EDICION - t CONVERTIR EN PERFIL:
Conv~rt1r en perfil
Espaao de orgen
OK
~~~=.=====~--------------, ! e~
E_SP<OO_Per_:-1~:_;_~-~l!fi-3-:-f-lijH---------y--'1 ~Pr"""""'l""
Figura 12.32
Co nversin de Adobe RGB a sRG R
en el caso de que d driver de la impresora solo d isponga de la opcin sRG B.
'-:'
Opoones de convers<ln
Motor: AOObe (ACE)
Propsito: Relat:No colonmtrlco
Figura 12.33
Opc iones a elegir desde Imprimir con
VISTA PREVIA .
. . ,_ dt n'ICQSCr
{flterpet:lclr'
SPR2400 A-errurt.usta
RellitNo ct*nnetrco
Salida 447
A cont inuacin pulsamos el botn IMPRIMIR y desde de la impresora elegimos la opcin SiN AJusTE DE CoLOR. Imprimimos.
Figura 12.34
Ajustes en el driver de la impresora en
el caso de perfiles especficos.
fl Propodads d
c)! Pnnopel
r?J~j
e:;~ Composoan
<1i! lhilodedes
:i) r
Colo<
S.n mbrgenes
Ajusl8 Color
PhOioEnhonce
!Foto Supenor
ICM
JA4297x210mm
Pemi iCC
Onentaan
Yenicol
<i" Honzontal
Opaones de impresin
lnvertu orden
r;;" Btdtreccaonal
Escola de Gnses
SuaVIzado
~ Ye.iorE>s Jjefecto
:iJ
1
Guardar Ausl es
Sopol1e T eenoco
B6soco
Est e es mi mtodo de eleccin porque t ienen en cuenta la gama tonal caracterstica de cada combinacin de impresora y papel. Pero es bueno conocer el primer mtodo porque se puede
dar el caso de que no dispongamos de perfiles especficos para
nuestra impresora.
448 Sa lida
Figura 12.35
lmprimu
Posoln
~.,,
B/N
cm
cm
i<J.Wda
0tenuar maoen
T
illf'...,_ do.
....,...,.. e<eaudo
o~ p... ~ medios ]
Esajo: 100'/t
AltUio: 19,119
cm
Anctpa: 23.0(11
cm
Jit
Gesblln de a>b
ltTomo
! Qoa.rnento (Pefll: Gtay Garrma 2.2)
!!lueba
O!l<:lones
.~
!:!aneJO de ~
::; Compoaic16n
~ Ubhdades
Color
S1n mtgenes
Figura 12.36
Aj t l>l C> del driver pm<t la impresin
Ajuste Color
r~-~01:2..FotoSupenor
:J
- - ->.,
[Neuuo
Honzontel
Opc1ones de 1mpres10n
lnverttr orden
p-
Suavizado
Previsuo.hzer documento
IAtustes personefes
:::J
::.'l VeloresJje~
G~arder Ajustes
Sopo<~eTcroco I _
ConllgureorldetPepel
Acepter
Basooo
Conoel111
Salida 449
Tonelodlld de color
Tono
!MM oscura
Bnllo
.o _--)--.
Contraste
.o-. -~ .
Tonehdad sombra
.o_ . -~.
Tonelodad lumonosidad
ro
- - - -)
e
B
Honzontel
f0:8
Oe'edo_j
Cencelar
A )lUde
Tonalidad de color
La opcin Neutro consigue un blanco y negro precioso. La opcin Clido es un sepia bastante comn, no muy de mi gusto,
pero se puede ajustar desde el crculo de colores.
Tono
La opcin que segn nuestro criterio ms se asemeja a una pantalla ca librada es Oscuro . Con ese valor no es necesario en principio ajustar brillo, contraste y dems opciones.
Problemas Habituales
en las Copias: Metamerismo y Bronzing
MPtamerismo
Rrnnzing
Salida 451
Imprenta
El fotgrafo ha de trabajar siempre en modo RGB (o Escala de
Grises) y no debe encargarse de convertir sus imgenes a CMYK
para entregar a la imprenta. Esto no es cuestin de opiniones,
sino una realidad incontestable.
En cambio, es muy interesante que la fotomecnica ponga a
nuestra disposicin el perfil de sa lida de la mqu ina y el papel
que se van a emplear en la impresin de nuestro trabajo. De esa
manera podemos mediante AJusTES DE PRUEBA predecir (y corregir) el resultado impreso.
Si la fotomecn ica exige las imgenes convertidas a CMYK, tienes dos opciones:
452 Salida
Negativo Digital
Y si se pudiera obtener un negativo convencional a partir de
una imagen digital? De esta manera podramos mejorar la imagen en el ordenador y posteriormente obtener una copia con la
calidad de siempre en un buen papel baritado, por ejemplo.
Las filmadoras que hay en el mercado hacen precisamente eso,
obtener una transparencia en pelcula a partir del fichero digital, pero la calidad es muy baja en cuanto se intenta ampliar
un poco.
Pero hay una solucin que s funciona: imprimir una imagen negativa y tratada adecuadamente en un acetato translcido especfico del tamao de la copia final (tambin se puede usar un
fotolito de fotomecnica). Al ser el negativo del tamao fina l de
la copia no hay problemas de prdida de calidad al ampliar.
Las posibilidades son enormes: baritados, platinotipos, cianotipos,
bromleos y todo tipo de tcnicas antiguas y el resultado, excelente. Nosotros hemos hecho negativos de 100x150 cm. para la
obtencin de platinotipos por contado o negativos de 30x40cm
para hacer una baritado en la ampliadora convencional.
Y el mayor experto a nivel mundial en este campo es mi buen
amigo Dan Burkholder. De l hemos aprendido la tcnica, que
vara en funcin del proceso elegido. Hay un libro escrito por l
donde cuenta en detalle todos los pasos para conseguir un buen
negativo digital (ver www.danburkholder.com).
Salida 453