You are on page 1of 469

Mtodo de trabajo eficaz

para guiar al fotgrafo


en la transicin digital

Fotografa digital
de alta calidad
Jos Mara Mellado

ARFUAL, S.L.
EDICIONES
Barcelona, 2006

Quiero dar las gracias especialmente a:


Juan Manuel, Isabel. Brbara y Manuel por los amables comentarios con que me
han obsequiado en la introduccin.
Dan, por su amistad y por su prlogo.
Alvaro. Isabel y Marian por cederme sus imgenes para ilustrar el libro.
Mag, por su colaboracin y fe en el proyecto.
Adobe Systems Ibrica. por proveernos de la versin C$2 en castellano a tiempo.
Fotocasin. por cederme el equipo necesario para algunas capturas.
Ana. por su excelente portada y su ayuda en el diseo y correccin del libro .
Marta. por el apoyo tcnico que desde Yellow me ha brindado.
Conchita. por su apoyo incondicional, an en momentos difciles, desde la editorial.
A todos los alumnos de mis talleres que me han animado a acometer este proyecto
(sospecho que para no tener que pagar por el taller de actualizacin) .
... Y a todos aquellos ciudadanos annimos que inadvertidamente me han cedi do
ancho de banda de sus accesos inalmbricos a Internet para enviar y recibir ficheros
o hablar con mi oficina mientras escriba el libro.

Con la colaboracin especial de:

EPSON

Jos Mara Mellado


para esta edicin: Artual. S.L. Ediciones
de sus fotografas: Alvaro Yvarra, Isabel Munuera y Marian Punzano
de la portada y entradas de captulo: Olealoyola (olealoyola@gmail.com)
Primera edicin: Octubre 2005
Segunda edicin: Febrero 2006
ISBN 84-886 10-81 -5
Depsito legal: B-43.454/2005
Impreso en Comgrafic
Barcelona.

Para Vallito, quien durante este tiempo


ha sobrellevado sola el gran peso
de nuestra pequea familia.
Para Diego, por haberle robado maanas
de juego en la playa y tardes de paseo en bicicleta.
Para Manuel, por esa manera tan especial
que tiene de mirarme completamente absorto.

Hasta este momento, en el mbito de la fotogra fa en nuestro


pas. nos podemos encontrar con grandes artistas y profesionales indiscutiblemente. Pero no todos ellos han estado ni estn
dispuestos a transm itir de una forma sencilla e ntegra sus conocimientos tcnicos y ponerlos al alcance de cualquier otro profesional e incluso aficionado.
tste es el caso del libro que tenemos en nuestras manos. Jos
Mara Mellado, un autor consag rado artsticamente habla ndo y
especialista en tcnicas aplicadas de las nuevas tecnologas. nos
deja adentrarnos en su forma de t rabajar.
Con Jos Ma ra Mellado, hemos encont rado la combinacin perfecta. la sensibilidad y esttica de un fotgrafo, la formacin de
un especialista informtico y la generosidad como persona a la
hora de transm it ir sus conocim ientos. sin tener el menor reparo
en desgranar, de una forma sencilla y natural. todos los intrngulis y entresijos de un mtodo de trabajo que para muchos de nosotros. est siendo una autntica pesadilla .

Presentacin

Por todas estas razones. y desde el momento que conoc personalmente a Jos Mara. casi sin quererlo nos uni este proyecto .
El deseo de transmitir sus conocimientos y el nuestro como editorial de lanza r al mercado espaol un libro contundente en conocimientos y un mtodo completo de trabajo, sin ser otro manual ms, son las razones que nos han dado la oportunidad de
que hoy podamos t ener entre nuestras manos este tesoro didct ico, con el que muchos de vosotros vais a poder llegar a dominar una tcnica tan deseada y ta n distante en algu nos casos.
Slo me queda dar mi agradecimiento pblicamen te a este autor y fotgrafo, por la confianza depositada en nosotros y felicitarlo como artist a y por ser como es.

Concepcin AZarcn
Editora

VI

We write books to get information from our heads into someone


else's head.
When done we/1, the process s both effective and enjoyable for the
reader. When don e badly - as we al/ know too we/1- it's neither. Now
that we've entered the Digital Age of photography, it's especialfy
mportant to find an author who can help decipher the technical
issues without overwhelmng us with compu-nerd jargon.
For many of us, this Digital Age pounced onto our photographic
lives with more vigor than we ever anticipated. With so much to
learn, it sometimes feels like we're stumbling blindly as we try to
na viga te the new digital tools and techniques.
Over the years /'ve travelfed with, photographed with, and taught
with Jos Maria. Besides developing an enduring friendship, /'ve witnessed first-hand his instructors and mentors.
lt is exciting to discover an author who combines a sensitive artistic
vision with a fu/1 grasp of the technca/ issues. Happi/y, Jos Maria
Mellado is that author. Let him take you by the hand to guide you
trough this new world of digital photography. But this book, use it,
and your stumbling days are atan end.

'

~ii-------------------------..!1

Prlogo

Escribimos l ibros para transmitir Informacin de nuestro cerebro al cerebro de algu1en ms. Cuando se hace b1en. el proceso es. a la vez. eficaz
y satisfactorio para el lector. Cuando se hace mal - como sabemos de sobra- no es ni una cosa ni o tra. Ahora que hemos entrado en la Era Digital de la fotografa, es vital encontrar un autor que nos ayude a descifrar
los aspectos tcnicos sin abrumarnos con la tpica jerga informtica.
Para muchos de nosotros. la Era Dig1tal asalt nuestras v1das fotogrficas
con ms fuerza de la que habramos podido prever. Con tanto que aprender, a veces es como si fusemos a trompicones mientra s intentamos manejarnos con las nuevas tcnicas y herramientas digitales.
Durante aos he viaado. fotografiado y enseado con Jos Maria. Adems
de foqar una amistad duradera. he presenciado de pnmera mano su generosidad de espritu. la clase de generos1dad que se encuentra en el corazn
de los meores Instructores y mentores.
Es excitante descubrir un autor que combina una visin artstica sensible
con una profunda comprensin de los aspedos tcnicos. Afortunadamente, Jose Mana Mellado es ese autor. Dea que te lleve de la mano a travs
de este nuevo orden que es la fotografa digital. Compra este libro. salo y
tendrs el camino despe1ado.

Dan Bwkhol.d er
www. da nburkholder.com

VII

]. M.
Castro Prieto

Hace unos aos recib por correo un folleto de aparatos digitales


y cre que se trataba de propaganda marciana; no entenda nada
aunque pareca espaol: que si el disco duro, la memoria ram, los
millones de pxeles ..
Hoy todos utilizamos esos "palabras" con profusin pero tambin
sin respeto y muchas veces sin t ener claros los conceptos. Los
fotografos hemos asumido el nuevo lenguaje de distintas formas:
unos con la pasin del converso; otros con el dolor del obligado y
muchos con el miedo a lo desconocido.
En la difcil transicin del analgico al digital, una de las personas que
ms me ha ayudado ha sido Jose Mara Mellado. Al ser l fotgrafo
(y muy bueno ) explica los conceptos digitales con sencillez, traducindolos a nuestro lenguaje para que los entendamos bien. As el
mundo digital se nos abre con toda su maravillosa complejidad .
Este libro que teneis en las manos se hace pues imprescindible para
todos los fotgrafos, tanto los que no saben nada del nuevo mundo
como para los que creemos saber algo. Teneis un pequeo tesoro,
q ue lo disfruteis. J. M. Castro Prieto.

Isabel Muoz

Los fotgrafos, estamos viviendo un momento fasctnante, cornparable al que se VIVI a med1ados del s1glo XIX, cuando la tecn1ca
estaba en sus intcios. Hoy, el ordenador se ha ronvert1do en el cuarto oscuro de muchos fotgrafos.
Yo me reststi a entrar en ese cuarto. Durante aos, he estado reida
con la informatica. En pnmer lugar. porque no entendta :>U lenguaJe.
Luego, porque pensaba que nunca llegara a alcanzar con lo dtgitalla
calidad que consigo con la fotografa analog1ca. Dud mcluso de la
permanencia de las copias dtgttales. En un ao. mi relaon con este
mundo ha dado un vuelco. Uttltzo una cmara digital para hacer mts
fotos en color Para el blanco y negro la toma sigue s1endo analg1ca
pero los negativos para mis platinos son digttales. Sigo expenmentan<.Jo para encontrar nuevas formas de contar y lograr una mayor
calidad en mis tmgenes.
En ese ao de aprendtzaJe, contar con la ayuda de Jos Mana Mellado
ha sido fundamental. Hasta ese momento, habfa comprado todo tipo
de libros sobre Photoshop y dado cursos con poco xito. A lraves de sus
formas de ensearme la magia y los secretos de Photoshop, ha conseguido algo que a m misma me sorprende.
El libro que ahora publtca no es slo para fotgrafos. Es un ltbro
para toda aquella persona que le 1nterese la imagen y que no se
lleve muy bien con el universo digital. Explica lo complicado con un
lenguaJe senollo y que llega a todo el mundo. Me alegra pode1
recomendarlo. Isabel Muoz.

VIII

Siempre me he resistido a los ordenadores y he presumido de no


u"3rlos y he defend do el poder llevar una v1da norml sm necesitarlos. Adems esos armatostes ant1estt1cOs y peligrosos para la salud.
m1rar sus pantallas tan de cerca como SI te tragaras una tele me
espeluznaba.
Pero .. aparec.eron los d1seos de Mac y las pantallas planas y la
cornun1caCJon a travs de 1nternet y tengo que deculo, sucumb
1Tengo un ordenador' 1Y lo uso'
Despus. me quenan convencer de la fotograf1a dig1tal, y yo dec1a
muy b1en, muy mteresante eso de ver las fotos mtentras las haces
pero y despus qu haces con ellas? Imprimirlas? el resultado me
pclreca cutre, cutrs1mo Yo hac1a pruebas y pruebas que me daban
los laboratorios y los colores se acababan yendo con la luz, se disolvan con agua.
Pero de pronto .. Conoc1 a Jos Mara Mellado y sus fotos espectaculares y preciosas eran d1g1tales de los p1es a la cabeza! y estaban 1mpresas y el resultado, como digo, era espectacular y adems
las vend1a y nad1e dudaba a pesar de que eran d1g1tales Me deJ
estupefacta y empec a preguntarle. hiCimos pruebas ... puse una
e'l el cnstal de m1 terraza durante tres meses a pleno sol,
humedad fno etc., y no se alter, y sm embargo la c1bachrome que
hab1a puesto a su lado perclia color... 1 despues pase m1s pinceles esperando llevarme las tmtas y oh! sorpresa no les afectaba el
agua, poda pintar sobre ellas.

Ouka Leele

As1 empece a flirtear con lo dig1tal, y por fin h1ce una foto con m1
cmara d1g1tal y Jos Mara me h1zo una cop1a enorme aunque me
regcJo por no tener una camara con raw cosa que yo no sab1a que
ex1st1a Mentras hacamos la foto pude aprender lo mmuooso y
certero que puede ser lo d1g1tal, cmo puedes controlar todas las
1 ces de cada mJiimetro, es dem el s1stema de zonas llevado al
ffiiCrOSCOp!O.
Y bueno, me convenct y tuve que reconocer su maestra. Y puedo
asegurar que este l1bro va a ser imprescllldlble para todo el que
qu1era aprender y hacer buenas fotos, y adentrarse en lo digital
guiado por un maestro y de su mano conseguir la mayor calidad.
Ouka Lee le.
Por fin un libro que va ms all de Photoshop y ensea cmo
sacar el maximo partido a la fotografa digital con claridad y sin irse
por las ramas. Siguiendo su mtodo se consigue tener ms control
de la imagen y ser ms rpido que con fotografa analgica. Con
esta publicacin Mellado ha demostrado ser un fotgrafo excelente
y un magnfico profesor. Manuel Santos.

Manuel
Santos
rx

O. INTRODUCCIN

O. 1. El Mtodo de Trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2
4

0.2. A quin va dirigido este Libro . . . . . . . . . . . . . . .

0.3. Contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0.4. Diagrama de Flujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0.5. Soporte para los Lectores . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. FOTOGRAFfA CLSICA VERSUS DIGITAL . . . . . . . . . .

1.1. Concepto de Fotografa Clsica . . . . . . . . . . . . . .

1O

1.2. Estado Actual y Tendencias . . . . . . . . . . . . . . . . .

1O

1.3. Mitos y Realidad de la Fotografa Digital . . . . . . .

12

1.3.1. Manipulacin o Intervencin . . . . . . . . . . .

12

o.

1.3.2. Blanco y Negro o Color . . . . . . . . . . . . . . . 32


1.3.3. Conservacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

1.3.3.1 . El Negativo Digital . . . . . . . . . . . . 33


1.3.3.2. La Copia Digital . . . . . . . . . . . . . .

34

2. FUNDAMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

2. 1. Paralelismo entre peHcula


y ficheros de imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

2.2. 8 y 16 bits ... y 32 bits! . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

2.3. Formatos de imagen .... .. . . .. .. ..........

45

3. GESTIN DEL COLOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

3.1. La Rueda de Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48

3.2. Modelos de Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51

3.3. Espacios de Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52

3.4. Perfiles de Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57

4. CONFIGURACIN DEL SISTEMA . . . . . . . . . . . . . . . . .

60

4. 1. El Monitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.1.1. Eleccin del Monitor
y la Tarjeta Grfica .... .. .... ..... ... . 62
4. 1.1 .1 . CRT o LCD . . .. .. .... . ...... .
X

lndice

4.1.1.2. Dos Monitores

65

4 .1.1 .3. Tarjeta Grfica

68

4 .1.2. Calibracin y Creacin


del Perfil de Monitor .. ...... .. .. .. . . .

68

4.1.2.1 . Ajustes Iniciales . . . . . . . . . . . . . . .

69

4.1.2.2. Adobe Gamma . . . . . . . . . . . . . . .

69

4.1.2.3. Colormetro . . . . . . . . . . . . . . . . .

72

4.2 . El Resto del Equipo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

4.3. Configuracin de Photoshop . . . . . . . . . . . . . . .

82

5. CAPTURA. ESCNER Y CMARA DIGITAL .... .. . . .

86

5.1. Escner versus Cmara Digital . .... . . ..... . . .

88

5.2. Eleccin del Escner . . . .. . . . .. . . . . ..... . . .

98

5.3 . Cmo Obtener la Mxima Calidad


de un Escner ....... . . .. . .. . . .. .. . . .. . . .

10 1

5.4. La Cmara Digital . .. ... .. ..... .. . .. ..... .

106

5.4.1. La Eleccin de la Cmara ...... . ..... . .

106

. ... . . .. . .. .. .. . . .

106

5.4.1.1 .1 . Tipo de Sensor .. . . .. .

106

5.4.1.1.2. Tamao de Sensor .. . .

109

5.4.1.1.3. Ruido . . ...... . . .. . .

111

5.4.1 . 1.4. Megapxeles ... . . . .. .

113

5.4.1 .2. Formatos de Archivo


Adm itidos .. . .. . . .. .. . .. . .. .

114

5.4.1.3. Tarjeta de Memoria .. .. . . . ... .

114

5.4.1.4. Velocidad de Disparo . .... . ... .

11 5

5.4.1.5. Compacta, Rflex,


... o Telemtrica ........ ..... . .

116

5.5. Cmo Sacar el Mayor Part ido a la Cmara . . .. .

127

5.5.1 . Ajustes en la Cmara .. . .... . . .. .. . . .

127

5.5.2. Cmo Exponer en Digital

129

5.4.1.1 . El Sensor

. ... ..... .

5.5.2 .1. Exposicin y Captura Lineal

129

5.5.2 .2. Tcnica de Exposicin .. ...

134

5.5.2.3 . Consideraciones
a los Mtodos anteriores ... . .. .

136
XI

6. PRIME ROS PASOS EN PHOTOSHOP CS2 . . . . . . . . . . .

140

6. 1. Entorno de Trabajo en CS2 . . . . . . . . . . . . . . . . .


6.1 .1. Convenciones de Teclado . . . . . . . . . . . . . . . . .

142
142

6.1.2. Interfaz de CS2

143

6.1 .2. 1. Pantalla Principal . . . . . . . . . . . . .

143

6 .1.2..2.. Barra de Herramientas . . . . . . . . .

147

6.1.2.3. Barra de Opciones


de Herramientas . . . . . . . . . . . . . .

148

6.1.2.4. Paletas

149

6.1.2.5. Cmo Manejar Distintos


Espacios de Trabajo . . . . . . . . . .

150

6. 1.2.6. Configurar Mens


y Atajos de Teclado

152

6.2. Organizacin de las imgenes


Mtodo de Trabajo
..................

156

6.3. Bridge . La " Caja de Luz " de CS2

............

161

6.3.1 . Arranque de la Aplicacin . . . . . . . . . . . . .

162

6.3 .2. Modos de Presentacin . . . . . . . . . . . . . . .

163

6.3.3. Paletas
6.3.3.1. Carpetas

169
169

6.3.3.2. Favoritos

169

6.3.3.3. Metadata

169

6.3.3.4 . Descriptores . . . . . . . . . . . . . . . . .

170

6.3 .4. Preferencias de Bridge . . . . . . . . . . . . . . . .

171

y Clasificacin de Imgenes . . . .

173

6.3.6 . Herramientas de Bridge . . . . . . . . . . . . . . .

176

6.3.6.1. Renombrar en Grupo . . . . . . . . . .

176

6.3 .6.2. Utilidades de Photoshop.


El Procesador de Imgenes . . . . . .

177

7. AJUSTES GENERALES EN TIFF Y JPEG . . . . . . . . . . . . .

178

6.3.5 . Seleccin

7.1. Anlisis del Histograma

180

7.2. Reencuadre de la Imagen

182

7.2 .1. Recortar

y Girar

7 .2.2. Opciones de la Herram ienta Recortar . . . .

XII

182
184

7.3. Ajuste General de Luminosidad . . . . . . . . . . . . . .

185

7 .4. Capas de Ajuste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

192

7.5. Ajuste GP.neral del Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

196

7.5.1. Tono 1 Slturacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

197

7.5.2. Tcnica Avlnzada de Correccin


de Color mediante Slturacin MJxima . . .

200

7.6. Reduccin de Ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

205

8 . AJUSTES GENERALES EN RAW


EL NEGAJWO DIGITAL . . . . .......... . ... ..... .

210

8.1. Por qu Elegir el Formato RAW .......... .. . .

212

8.2. Qu Intrprete RAW Usar .... .......... ... .

212

8.2 .1 . lntrprP.tes Propios . . ... . . . .. . . ..... . .

213

8.2.2. Intrpretes de Terceros .... .. . .. . .. . .. .

213

8.2.3. Adobe Camerl RAW . .. .... . . .. .. ... .

213

8.3 . Visin General

. ... . ..... . .. . . .... ... . .. .

215

8.4. EstructurcJ de Carnera RAW ....... . ....... . .

217

8.4.1. Barra dP. Herramientas .. . ........ .. .. .

217

8.4.2. Opciones de Vista Previa ............. .

220

8.4.3. Opciones de Snlida .. . ... .. . . ... .. .. .

221

8.4.4. Histograma ... . . ........ . . . . . .. . . . .

222

8.4.5. Ajustes .... . .. .... . .. .. . . . . ... .. . .

222

8.4.6 . Paletl para Ajuste de la lmJgcn ....... .

227

8.4.6. 1. Equilibrio de Blancos . . .. . .. . .. .

227

8.4.6.2. Exposicin ...... ..... ... .. . .

230

8.4 .6.3. Sombras . . . ... . ..... . .. . . . . .

237

8.4.6.4. Brillo . . . .... . ......... . . ... .

238

8.4.6.5. Contraste .. ........ . ..... .. .

239

8.4.6.6. Saturacin .. ... ... .. ...... . .

239

8.4.6.7 . Paleta de Detalle ............. .

242

8.4 .6.8 . Plleta de Lente ... . .. .... ... . .

244

8.4.6 .8.1. Aberracin


CromJtica ..... .. .. . .

244

8.4.6.8.2 . VirieterJdo ...... .. . .

246
Xlll

XIV

8.4.6.9. Paleta de Curva . . . . . . . . . . . . . .

247

8.4.6.1O. Paleta de Cal ibrar . . . . . . . . . . . .

250

8.5. El Flujo de Trabajo en Camera RAW . . . . . . . . . .

251

8.6. Modo Tira de Pelcula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

257

8.7. Guardando las Imgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

261

8.7.1 . DNG : El Negativo Digital de Adobe. . . . . .

263

8.7.2. Revisin General del Flujo de Trabajo . . . .

265

8. 7 .3. DNG Converter y Actualizaciones


de Camera RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

265

8.7.4. Cmo Conseguir las actualizaciones


de DNG Converter
y Adobe Camera RAW . . . . . . . . . . . . . . .

267

9. MS AJUSTES GENERALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

270

9.1. Conversin de Color a Blanco y Negro . . . . . . . .

272

9. 1.1. Convertir a Escala de Grises . . . . . . . . . . . .

275

9. 1.2. Desaturar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

275

9.1.3. Convertir a Modo Lab . . . . . . . . . . . . . . . .

275

9.1.4. Elegir un Canal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

276

9.1.5 . Mezclador de Canales . . . . . . . . . . . . . . . .

276

9. 1.6. M todo de las Dos Capas . . . . . . . . . . . . .

277

9. 1.7. Desde Camera RAW . . . . . . . . . . . . . . . . .

280

9 .2. Correccin de Lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

284

9.2.1. Mtodo de Aplicacin . . . . . . . . . . . . . . . .

286

9.3. Reparacin de la Imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

294

9.3.1. Pinceles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

294

9.3.2. Tampn de Clonar . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

296

9 .3.3 . Pincel Corrector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

298

9.3.4 . Pincel Corrector de Ojos . . . . . . . . . . . . . .

304

9.3 .5. Pincel de Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

305

1O. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS . . . . . . .

314

1O. 1. Consideraciones Previas . . . . . . . . . . . . . . . . .

316

10.2 . Herramientas de Seleccin . . . . . . . . . . . . . . .

317

10.2.1. Lazo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

317

10.2.2. Varita Mgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

318

10 .2.3. Gama de Color . . . . . . . . . . . . . . . . . .

319

10 .3. Tcn icas de Seleccin

. . . . . . . . ... . .. . . . .

322

10.3.1. Calado .... . . . . . . .. . ....... . .. .

322

10.3.2 . Mscara Rpida . .. ........ . . . . . .

323

1O.3 .3.

orreccin de ur1a Seleccin


excesiva o Incomp leta . . . . . . .

32 5

10.3 .4. Suavizar la Mscara median te


Desenfoque Gaussiano . . . . . . . . . . . .

326

10 .3.5. Seleccin con Desenfoque


Gaussiano M lt iple . . . . . . . . . . . . . . .

327

10.3.6. Mscara en Blanco y Negro ... ,


y Gris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

328

10.3 .7. Tratamiento por Zonas en Color . . . . .

330

10.4. Msca ra de Lum inancia . . . . . . . . . . . . . . . . .

332

10.5. F10, 1 1 Y F1 2
( .. .o el Arma Definitiva para Zurdos) . . . . . . . .

341

10.5.1 . Mscara Rpida, Canales Alfa


y Mscaras de Capas de Ajuste:
Revisin

34 1

10.5.2. El Mtodo: F10, F11 y F1 2 . . . . . . . . .

348

10 .5.2.1. Disparar Ms Rpido

348

10.5.2 .2. Y disparar


con ms puntera . . . . . . . .

351

10.5.3. Ejemplos de Proyectos Reales . . . . . . .

359

10.5.3.1. Ejemplo n" 1 . . . . . . . . . . . .

359

10.5.3.2. Ejemplo no 2 . . . . . . . . . . . . 363


10.5 .4 . Otras TcnicJs de Seleccin
Avi'lnzadas . . . . . . . . . . . . . . . .
10.5.4.1. La Mscara Escondida
en Cilda Imagen. Ejemplos . .

371
373

10.5.4.2 . Cmo Ampliar el Rango


Dinmico Efectivo a partir
de Un RAW . . . . . . . . . . . . .

385

10.5.4.3. Pinta r la Mscara . . . . . . . . .

387

XV

10.5.4.4. Mscara de Capa Basada


en Luminancia . . . . . . . . . . .

388

10.5.4.5 . HDR. El Modo de 16 bits


y formato completo . . . . . . .

394

11 . PREIMPRESIN. AJUSTES PREVIOS A LA SALIDA . . .

396

11 . 1. Guardar la lrnagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

398

11 .2. Tumao de Salida. Interpolacin . . . . . . . . . . .

398

11 .2.1 . Tamao de Salida . . . . . . . . . . . . . . . .

398

11 .2.2. Interpolacin

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 400

11 .3. Virados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403

11.4. Degradados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LI06

11 S

Vieteado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

409

11 .6. Enfoque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 15

11 .6.1. Mscara de Enfoque . . . . . . . . . . . . .

415

11 .6 ./ . Enfoque de Luminancia . . . . . . . . . . .

416

11 .6.3 . Enfoque Selectivo . . . . . . . . . . . . . . .

4 17

11.6.4. En foque Suavizado . . . . . . . . . . . . . .

1121

12 . SALIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

422

12 .1. Perfiles de Salida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42 5

12 .1.1. Mtodo de Conversin . . . . . . . . . . . .

427

12.1.2. Ajuste de Prueba (Soft Proofing) . . . . .

4/7

12.1 .2.1. Avisar sobre Gama . . . . . . . .

429

12. 1.2.2. Correccin de los Colores . .

430

12. 1.2.3. Eva luacin de la Copia . . . . .

436

12.2 . Sistemns de Inyeccin de Ti nta . . . . . . . . . . .

437

12 .2.1 . Caractersticas .... . . . ... ...... ..

437

12 .2.1. 1. Tipos de Soporte . . . . . . . . .

Ll40

12.2.1.2. Impresin . . . . . . . . . . . . . . .

441

12.2.1.3. Problemas Habituales

en la Copia: Metarnerismo
y Bronzing . . . . . . . . . . . . . .

XVI

451

12.3. Otros tipos de salida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

452

12.3.1 . Laboratorio Digital (Lambda) . . . . . . .

452

12.3.2. Imprenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

452

12.3.3. Negativo Digita l . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 53

X\'ll

Introduccin
El Mtodo de Trabajo
A quin va dirigido este Libro

Contenido
Diagrama de Flujo

Soporte para los Lectores

Fl Mtodo de Trabajo
Si

bu ~cas

un manual de Pho loshop, Pste libro no es para ti.

Si, por el contrario, erec; aficionado o profec;ional de la fotografa y no acabas de diqerir eso del digital, puede que ests de
suerte.
En lac; l1breras podernos encontrar decenas de libros, la mayora Lroducidos del ingls, y dedicados a desqra nar cada uno de
los mens de Photoshop. Por no hablar de los libros de trucC>o;
rpdC>s pa ra loqrar efectos imposibles con capas y filtros. Y hay
algunos. pocos, muy buenos.
Pero en la mayora dP esos libros parece que se han olvidado del
fotg rafC> y de los problemas reules que encuentra al enfrentarse al mundo digital.
Bsicamente falta un mtodo de trabdjo eticiente. El mayor problerna es 'llle los li bro~ de Photoshop no e~tn pensados para
fotgrafos y que los profesore~ suelen tener ms conocimientos
de dic;eo grfico que de fC>tografa.
Un fotgrAfo clsico no sa be nada de histoqrarnas. calados, capas de ajuste, etc. Y el diseador grtico no sabe nada de virados. reservas, sistema de 7onas o hiperfocal.
La clave est en explicar la tcnica dig1tal usando analogas mn
la fotografa convenooni'll. i Y funciona !

A quin va dirigido este l'bro


Este libro est escrito por un fotgrato (quP no sabe nada de diseo grMico) y dirigido al totgrafo, amateur o profesional, que
busca obtener al menos la mi~rna calidnd, f1abilidad y ag il idad ClUe
cC>n 1.1 fotografa qumicA. Si ya eres un fotgrafC> digital pero tiene~ dudas de estar haciendo las cosas de la mejor torma posible,
tambin es tu libro. A lo largo de cada captulo se desqrana toda
la nfmmacin necesaria, en el lenguaje propio de fotgrafos, para sacdr el mximo rendimiento de la tcniCa digital.
Y tambin est indicildo para el fotgrafo ClUe, trabajando ya en
digital, nC> sa be cmo manejar todos los q i ~a bites de informa cin con que vuelve tras cada ~esin de fotos.

4 Introduccin

Si te identificas con alguna de las siguientes situaciones, ste es tu libro:

"Las copias digitales que obtengo son peores que mis copias de siempre."
"El blanco y negro digital es espantoso."
"Lo que veo en pantalla no se parece a la imagen real y menos a lo que saco en la impresora o saco en el laboratorio. Adems en cada ordenador veo la imagen diferente. "
"Cuando publico imgenes en Internet, o en libros y revistas, el resultado no se parece al original."
"Hago reportaje social y el digital me ralentiza y me da ms quebraderos de cabeza. No s
qu hacer con tantos gigas de informacin ni cmo procesarla rpidamente"
"Los colores se me empastan y no tengo detalle tonal. Los blancos se me revientan y los grises oscuros se van a negro."
"Las imgenes se me solarzan cuando las trato con Photoshop y aparecen bandas de color
escalonadas. "

Contenido
Photoshop es una aplicacin de gran complejidad concebida para rnLdliples usos: diseo de pg inas Web, logotipos. diser'io grfico, infografa. .. , y tarnbin fotografa. Por ello, este libro est
concebido corno un mtodo de t rabajo para fotgrafos que
buscan calidad en digital.
Los contenidos de este li bro gravitan sobre tres pilares f undamen tales: la capt ura. el tratamiento de la imagen y la salida. Todls las cu estiones importa ntes para el fotgrafo se estudian
con el mximo detalle y desde un pun to de vista prctico, obviando aquellos temas que no nos ataen.
Como herramienta de trabajo he elegido Adobe Photoshop
CS2. (rltima versin de esta conocida aplicacin de t rata mien to de imagen . Esta versin es una excelente revisin del CS anterior y la gra n mayora de las mejoras incorpo radas se refieren a la capt ura digital: nuevo Camera RAW, mrevo explorador
de imgenes (Bridge), correccin de lentes, modo de 32 bits
para expand ir el rango dinmico, etc.
Estas significativas mejoras hace que la haya adop tado. incluso
antes de salir, como la herramienta estndar de t rabajo. La mayor parte del contenido de este libro es perfectamente aplicable
a la versin CS.
Introduccin S

A continuacin se describe una gua rpida del contenido del libro:


1. FOTOGRAFA ANALGICA VERSUS DIGITAL analiLa
lu situacin actual y las tendencias de la fotografra digital respecto a la analgica, as
como pretende desterrar algunos de los mitos rns com unes c reado~ dlrededor de la
fotografa digital.
2. FuNDAMENTos te introduce en el mundo del
pixel y los formatos de archivo.
3. GESTiN DE CoLOR te descubre la sencille7 y la
lgica inherente a este tema tun controvertido. Ya nunca ms ser un problema.
4 . CONFIGURACIN DEL SISTEMA te aclara todas las
cuestiones relativas al ordenador, monitor y
config uracin de Photoshop para trabajar
adecuadamente.

5. CAPTURA te explica TODO sobre el escner y


la cmara digital. DesdE> la manera correcta
de digitalizar negativos y diapositivas hasta
las mejores tcnicas para sacar el mayor partido eJe la cmara digital mediante el uso del
formato RAW.
6. PRIMEROS PASOS CON PHOTOSHOP te introduce
en el entorno de trabajo de CS2 y te ayuda
a organizar las imgenes y visualizarlas en
Bridge.

7 . AJUSTES GENERALES EN TIFF Y JPEG es el flujo


eJe trabajo a seguir cuando la imagen de
partida est en formato TIFF o JPEG.
8. AJUSTES GENERALES EN RAW. EL NEGATIVO DIGITAL es el mtodo de trabajo con CS2 +
Bridge + Camera RAW para gestionar correctamentf' todas las imgenes capturadas.
9. MAs AJUSTES GENERALES. trata sobre otros
cambios globales opcionales a realiLar en Id
imagen.

10.TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAStrata SObre el ncleo esencial de mi mtodo de tra


bajo. Se abordan los distintos pasos necesarios para rea lizar ajustes locali7arlos.
11 . PREIMPRESIN. AJUSTES PREVIOS A LA OBTENCIN
DE LA COPIA trata de todos los ajuste~ que se
deben realiLar para B/N y para wlor y ~e ven
en detalle los virados, interpolacin, enfoque, etc.. ..
12.SALIDA anahza la forma corredu de obtener
copius fieles ul original. Desde la obtencin
de perfiles de salida hasta el lambda, negativo digital, impresora~ eJe inye<..<..i6n y fotomecnica.

Soporte para los Lectores


Una ventaja de este libro respecto a los dernds es
que al no tratarse de un manual de Photoshop,
sino del desarrollo de un rn todu de traba jo, depende pocu de la ver~ i n de Pholushop existente y el contenido es aplicdble d futuras versiones.
Pero a n as, no podernos sustraer nos di vertiginoso avance en el campo de Id tu1i<..a diqital.
Por tanto, hemos creado un sitio Web dedicado
al libro: www. digitalal1acalidad.com desde el
que se ofrecern los siguientes contenidos adi<..ionales:
6 Introduccin

lm9f'nes de ejemplo utilizadas en el libro


Utilidades: plugins, per [iles ue ~a l i ud, el<...

Actualizaciones al contenido del libro en formr~to PDF


Fe de EtrdldS
Acceso a un foro de usuarios del l1bro con
pr~ rt i ciracin del autor
Para reg istrarte debes poner la cluve FDAC y
cumplirnentdr el formulario. Recibirs en tu email un nombre de usuario y clave personal para posteriores accesos a la web.

MTODO DE TRABAJO

<>

iJ...J
~ <t

Calibracin y perfilado del monitor

::>

\!] -

CAP. 3

;:;: ~

z
ou

Con figuracin del entorno de trabajo

CAP.

I CAP.

~~------~------------ --------~--------------CAPTURA
L-..__ __ __ __

c_a_p_tu_r_
a _d,e_la__
im_a_g_e_n_______J

Organ1zac1n y visualizaon de las imgenes

1.11

Ajustes para
TIFF y JPEG

...J

<
c:z::

(mediante

w
2
w
1!1

CAP. 6

J-

AJUSTES GENERALES

- -- ------,

Anlis1s del HistogrJma

!
l

ReencuJdre
~

Ajuste general Luminosidad


Ajuste ge~eral Color

Photoshop)

CAA7

Ajustes para
RAW
(mediante

Camera Raw)
CAP.

Reduccin de Ruido

1.11

1.11

AJU STES GENERALES OPCIONALES

1-

:>
...,

;
/N ]

Conversin de color a

<

Correccin de Lenle

CAP. 9

Repa racin de imagen

l
TRATAMIENTO POR ZONAS

1.11
1.110

w>

Hlcer seleccin

1- 1.111-

=>u
...,w
<

...J

Ajustes

Lu~minosidud

e~

Refinar resultJdos

1.11

PREIMPRESIN {AJUSTES PREVIOS A LA SALIDA)

-o

Guardar Arch ivos

1.11

Tlmao Salida

Q.

Virados

l
l

c:z::

CAP.

tt l

l
!

Degradados

Q.

Enfoque

c:z::

<t

SALIDA
e~ ---------------------------------------------------------~

<t:

V'l

Internet

Imprenta

Lambda

Inyeccin Tinta

Negativo Digital

Introduccin 7

Una de las g-randes polrnicas en


fotografa es la inevitable cornparacin
entre la fotog-rafa analgica y la digital.
Los defensores de una y otra tcnica
esgrimen arRumentos variopintos Jxtrcl
ensalzar lo propio y despreciar lo ajeno.
Tratar de arrojar un poco de luz y de
sentido cornn sobre los asJ)ectos ms
irnporLanLes de esta controversia.

Fotografa Clsica
versus Digite:1l
Concepto de Fotografa Clsica
Estado Actual y Tendencias
Mitos y Realidades de la Fotog rafa Digita l

Concepto de Fotografa Clsica


Si ests hojeando estas pginas, posi blemente tengas ciertas inquietudes acerca de la fotografa digital. Este capt ulo trata sobre el estado actual y tendencias en fotografa analgica y digita l, as como de ciertos mitos y prejuicios alrededor de este
tema .
Si lo que qu ieres es or que la fotografa digita l es mejor que la
ana lgica, te eq uivocas de sitio. Esa polm ica puede tener ahora cierta actualidad. Pero en muy poco tiempo el trmino "fotografa digital" ser sustituido por simplemente "fot ografa".
No me gusta la palabra "analgico". Es un trmino horrendo
para referirse a los que durante siglo y medio han utilizado material fotosensible y qumicos para hacer fo togra fa.
Dusan Stulik, del Getty Museum, es el impulsor del trmino " fotografa clsica" para referirse a la era "pre-digital" de la Fotografa. Desde que lo escuch por pri mera vez lo he abrazado
como propio. De este modo, podramos hablar de "fotografa
clsica" y "fotografa moderna", al igual que ocurre en la msica, donde la " clsica" denota aqulla ejecutada con instrumentos clsicos.

Estado Actual y Tendencias

La fotografa digital
no es un fin
.
en st mtsmo,
sino un medio
/

La fotografa digital no es un fin en s mismo, sino un medio. Es


una herramienta que se pone a disposicin del fotgrafo para
hacer lo mismo que antes o explora r nuevas posibilidades.
Siempre ha habido una tendencia a rechazar todo lo que oliese
a digitll. Durante tres aos he participado en numerosos concursos fotogrficos donde mis copias de impresora competan
con excelentes baritados en muchos casos, y por ot ro lado, comenc con mi labor formativa a otros fotgrafos.
Mi propsito era dign ificar la tcnica digital y demostrar que tratando adecuadamente la imagen se podan consegu ir resultados notables que no tenan nada que envid iar a los obtenidos
de forma convencional. Parece que lo consegu: ms de cien
premios en tres aos as lo sugeran . Pero lo ms importante, logr que muchos fotgrafos "clsicos" se rindieran a la evidencil de lls grlndes posibilidades de la fotografa digital.

10 Clsica vs. Digital

Pero ahora esta tendencia se ha invertido. El mercado (es decir,


las casas comerciales) est imponiendo un cam bio muy brusco
empujdndu ineludiblemen te al fot6qrafu hacia el digital. Y e~ tu
no ec; bueno porq ue no hily lugar i1peni1s pi1 ra una transicin serena y meditada y se coarta la posibilidad de decisin del fotgrafo. Pero es la historia de siempre. Los fotgrafos hemos
tenido que aceptar, nos gustaran o no, las tendencias imptJP'>ta~ de~de las casas curnerliale~.
La realidad actual es que est n cerrando la mayoria de em presas dedicadas a la fotografa convencional. La fotografa clsica
est abocada irremediablemente a convertirse en una tcnica alterniltiVil mmo la cii1not1p1i1, platinot1pii1, hromleo, etc. La oferta de pelcula o papel es cada vez ms reducida (hay ya p e lc u l a~
imposibles de encontrar) y los precios ms ca ros. Pero es que los
laboratorios se estn reciclando hacia el digital y no pod rn (ni
querrn) mantener los dos sistemas por mucho tiempo.

El propsito de este
libro es fijar tudas
las variables para
poder olvidarnos de
ellas, estableciendo
aclerns un mtodo
de trabajo eficaz

Y mientrilc; el fotgrilfo, CJUe ya tenil todo resuelto, se enfrent,1


a un nuevo lenguaje, nuevas herramientas. ordenadores que no
sabe maneJar ... , ni siquiera se mide la luz igual que antes.
PorCJue no todo
de exiqencia.

es tan sencillo en digital si tenemos cierto nivPI

~otografa Digital reside en la falta de


procedimientos unificados, desde la toma hasta la obtencin ele
la c.opia. Se pueden consequir resultados asombrosos, pero e~
to f''> (()rTJflliGldO rlehirlo i'l f''>ti'l f:lt rle f''>tndari7ACin.

U taln de Aquiles de la

Para ilustrar esta idea LJtiliLar la siguiente ana loga : imaginemos


que nos ofrecen una pelcu la buensima, pero desconocemos su
sensibilidad (que puede variar de un rollo a otro), qu revelador
usar o qu tiempos emplear. Luego, nos ofrecen para positivar
escJ mcJrJvlllosJ pelcuiJ un sobre con diferentes pJpeles y un revelador cuyas caractersticas cambian segn el bote. Para colmo,
nos dan un fijador que a veces fija y otras no.
Pues hit>n, c;e es el pAnorama i1Ctual de li1 fotografa digitill. Fn
fotoyrdfd qumico todd~ Id~ vdr iab le~ del proce::.o e~liln perfectamente definidas, lo que nos garantiza (dentro de un margen)
unos resultados homogneos.
El .rop6~i tu de este libro e~ precisamente fijar todos e~ls variables pJrJ poder olvidJrnos de ellils, cJ lil vez que estcJblecemos
un mtodo de trabajo eficaz.

Clsica vs. Digita l 11

Mitos y Realidades de la Fotografa Digital

Manipulacin o Intervencin
Durante algn tiempo se ha int entado asociar la fotografa digilol con el fotomontaje o efectos de filtros varios. De hecho, han
sido habitua les los concursos de "fotog rafa digital". Uno vea
la versin " norma l" con fotos " normales" y despus las del concurso digital repleto de f otomontajes de dudoso gusto y peor
ejecucin. Esto ha hecho dao, no cabe duda.
Por tanto, es muy tpico or la frase " est tocada" o "manipulada" para referirse a alguna irnaqen digital. Es cierto que se
pueden hacer fotomont ajes con Photoshop, pero es slo una
va, muy lcita por otra parte.
Uno de los grandes mitos de la f otografa digita l es asociarla
con la imagen ma nip ulada. Mi pa isano Jorge Rueda no tena
Photoshop cuando hizo la genial foto del paleto con el pepinozeppelin. Siempre se ha hecho fotomon taje y se seguir ha<..iendo.
Y aunque no se t rate de un f otomontaje, si hay algn tratamiento interesa nte de luces, reservas o quemados, es muy habitual q ue si se t rata de imgenes digitales algunos preg unten:
"las fotos son muy interesantes, pero yo me pregunto algo
estan retocadas? espero respuesta... gracas. marcos " . En cambio, cuando ven un buen baritado con ese mismo t ratamiento
nadie se plantea si est retocado. Y la verdad, pienso que no
hay nada ms irreal que una foto en 8/N, ya que el color es una
propiedad inseparable de la realidad.
12 Clsica vs. Digital

Los maquilladores " retocan", yo no. l ldy una serie de trminos


qLJe he desterrado ele mi diccionrio, como analgico, manipular, plotter, impri mir, etc.
El otro rl ir1 un conocido mo, director de cine, tras contemplar
Ulld de rni~ fotos, "Vista ele Lu9o cJp-;cJe la Muralla", me confesaba que haba conseguido transmitirle lds rnisrnas sensaciones
y atmsfera (] l Jf> l perciba cuando paseaba en un da plomizo
por ese mismo paraje.
se es mi propsito: recrear las sensaciones del momento de la
toma e intentar transmitirla<; mn l mlyor perfeccin y fidelidad
posibles. Cuando contemplarnos una escena, dirigimos 1 vist
a mllltiples runtos con diferentes valores de luz. Cl iris, d modo
de diafragma autom;dtico, ajusta la lu z que percibimos rli lt,1ndose y contrayndose rpidamente y lo que queda en nuestra
memoria es la in1a9en en mnJtmto "equi librada".
Pero en una toma fotogrfica (ya sea clsica o digital) slo hay un
diafragm para toda la escena. Por eso a veces la foto que tomamos es tan distinta (hacia peor) df' lo que recordamos. Por tanto,
yo no manipulo ni retoco (odio esos trminos), sino que intervengo en la lu7 de 1 imagen, en el estilo ms tradicional de ldboratorio, para conseguir recuperar la emocin y la at mo:;fera del
momento. NUNCA mezclo imgenes diferentes ni c..arnbio elementos en las mismas. No tengo nd en contra del montaje, pero he bebido de fuentes muy dlsic..as (la Real Sociedad Fotogrrfica) y me !JUSta interrretar lo que veo sin alterar los elementos.
La inmensa mdyora de los fotgrafos no ensea sus contJctos
blJO ningn concepto. Pero hace ya unos cuantos ar'ios, asisLiendo a un ta ller de eristina Garc Rodero en la sede de la RSF,
tuve una experiencia totalmen te reveladora cuando comen1 a
mostrar <;i n ningt'm pudor las imgenes directas de sus contacto~ y a wr1 Linuacin las fabulosa<; copias posit ivadas por Castro
Prieto bao las estrictas ind icaciones de ella. Asombroso.

eristina, E=>n un r ar de horas, dio un vuelco a mi concepc..in de


la fotoq ra fa. Ld inLuicin del fotgrafo y su capacidld de sntesis visual es lo que le perm ite hacer una buena foLo, aunque para ello haya que repetirla treintA veces desde diferentes ngulos
y en momentos diversos hasta que Lodo encaje. Y la toma e<> slo el hocE=>to pa rtir del cul obtener la cop ia final.
Por ello creo que ser muy clarificAdor mostrJr algunas de ms
fotos ant0s y despus. Y para apoyar el argumento anteriormentP exrueo:;to de que IJ fotografa digital es slo una herrdClsica vs. Digital 1 )

rnienta para llegar a los mismos fines, primero mostrar imgenes analgicas y el tratam iento de la boratorio realizado, y despus har lo mismo con imgenes capturadas digitalmente y
trabajadas en el ordenador.
Adems, qu demonios!, de esto va el libro y el objetivo del
mismo es ensef1ar cmo hacerlas. Espero que os gusten. Os aseguro que al term inar el libro estaris capacitados para consegu ir
resultados similares. ste es mi compromiso.

Estas imgenes son de pelcula


Kodak T-MAX 400 disparada a
250 ISO y copiadas en baritado.

14 Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 1;

16 Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 17

18 Clsica vs. Digital

Y a pdrtir de ahora, con camara digital

Clsica vs. Digital 19

20 Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 21

22 Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital .23

24 Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 25

Z Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 27

2H Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 29

1 Clsica vs. Digital

Clsica vs. Digital 31

Blanco y N e gro o Color


Como se puede derivar de mis anteriores opiniones, la tcnidigital es tan slo una herramienta para el fotgrafo que
nos permite obtener resu ltados similares trabajando de otra
manera.

Gl

Aqu aparece otro gran mito: "En digital no se puede conseguir


la calidad de un buen baritado".
Durunte un tiempo me concentr en conseguir copias digitales
que tuvieran el acabildo y gama tonal de un buen baritado. Y
lo conseguf. Despus, me di cuenta que inverta un esfuerzo ingente en intenta r imitar una tcnica mucho ms limitada que la
que me permitfa el digital. Y dej de obsesionarme con el baritado para poder llega r ms lejos.
Es slo que se trata de nuestro rererente de calidad . Pero esto es as en Espaa y en algunos pases europeos. En cambio,
en Amrica nunca han querido saber nada del baritado. No
les gusta. Prefieren el platinotipo (hay laboratorios comerciales de platinotipia) o la copias de t ipo gicle en papel de arte. Es una cuestin de gustos. En cambio, en Espaa quin
hace platinos?

El digital es una
tcnica nueva que
permite nuevos
resultados

Resumiendo, el digital es una tcnica nueva que permite nuevos resultados. No tiene sentido intentar imitar lo conseguido
con una tcnica ms limitada, sino explorar las nuevas posibilidades. Aparte, a ver cmo hacemos una foto en color con un
baritado (bueno, podemos pintarla ... ).
En esa lnea de pensamiento, otro mito muy extendido es pensar que entre la fotografa de autor el B/N es ms artstico que
el color, que tiene un encanto especial (como el grano de la pelcula) y que por ello ha dominado el mundo de la concursstica
y de la obra de autor.
Pero el B/N no es ms "artstico", si no que es rns "moldeable"
que el color, hasta ahora. Se trata en definitiva de una cuestin
meramente tcnica.
Existen dos razones de peso que sustentan este planteamiento:

12 Clsica vs. Digital

El fotgrafo que deseaba expresar su creatividad en la copia


prefiere el B/N porque el positivado en el laboratorio tradicional otorga una gran flexibilidad al proceso, mientras que
revelar color en casa es una autntica odisea y el proceso es
ms crtico y mucho menos flexible que en 8/N.

El hecho de eliminar los wlures de unr~ imlgen rea l le otur9d a dicha imngPn un aire de irrealidad que resulta atrJyente en s mismo.
Estoy convenCido de que la ~upremaca del B/N en el terreno de
la fotografd de autor t1enP. sus das contado~. Se segu ir haciendo B/N, pero mucho menos. La razn es que ahora la tcnica thgital nos hn ;lt')lerto una puerta cerrada hasta ahorJ: la
posibilidad de intervenir en PI m lor con la misma fatilidacl quP
en el 8/N.
Si pen~arnos en fotgrJfos reconocidos que cono7camos, IJ Inmensa mayora hdte 8/N . Slo unos pocos que han sabido crear un lengt~r~je propio sin nete~iclad de intervencin en el
laboratorio han destacado, mmo puede ser Martin Parr. Meyerowitz o ntJPc;tros conocidos PreL Siquier o Navil. Una foto en
color ~e parece cJPmasildo a la rea lidad y no suele t ener el poder de atraccin de una sugerentP foto en 13/N. Hasta ahora . Pero la tenclenril se est invirtiendo.

La tcnica digital

nos ha abierto una


tJuerta cerrada hasta
ahora: la posibilidad
de intervenir
en el color con la
misma facilidad
que en el B/N

Y un claro inditaclor ele Psto es que gra nde~ fotgrafos rlP B/N
estfln empezando a ha ter color en digitll y les est fastinando! /\lgunos ni considerJn la posibilidad de volver a hacer B/N.
Adems, resulta que estos totgrlfos expertos en B/N consiguen resultadoc; excelentes en w lor. La princiral ltraccin del
color respetto al B/N resiclP en que no slo se puede jugnr con
la ilummilCin (con re~ervas. quemndos o grado de contraste).
sino que adems tPnemos la temperatura de color y la posibilidad de jugar con tonos fros E>n contraposicin a los clidos. etc.

Otra cuestin que ~iernpre se sarl la palest ra al hablar de digital es la garanta de conservacin del soporte informtico por un
lado y de la wpia en rarel por el otro.

EI "I\.IPnltivo"

Oictitrll

Hay mucho~ que piensan que IJ mejor manera de conservar unJ


imgen es guardando el neoativo o diapositiva correspondiente. Se suele argumentcJr que los CO~ o OVOs duran de cinco a
diez aos corno rnucho y quP, peor an, probablemente dentro
de unos ao<; sea Imposible leer los f icheros de hoy porque yd
no exi~ta el program "trJductor" adelUado.

Cl sica vs. Digital 33

El soporte digial es
el mejor sistema
disponible con
diferencia para
alrnacenar nuestras
ilngenes

En este d~u n to he de ser taxutivo porque no es una cu e~ ti 6n de


opinin, sino de hechos.
Es cierto que los soporte::. rndgnticos no son muy fiubles y que
los p t ico~ duran slo unos aos (es ms, son extremadamente
delicudos, nunca se te ha estropeddo un CD mal metido al cerrar la bandeja del lector o ha cado ul suelo y sE> ha rayado quedando inutil izable?).
An as, el soporte digita l es el mejor sistema dispon ible con diferencia pora al macenar nuestrus imgenes.
::.tas son las razones:

Uno de los caballos


de batalla de la
fo tografa digital
es proporcionar
durabilidad a las
copias digitales
34 Clsica vs. Digital

Los negativos y diaposi tivas en color tienen una durucin media de slo 25 anos. A parti r de lh com ienza a irse el color
(ya lo hls paclecido?)_En ca mbio, aunque un CD o DVD dure la mitad, a quin le importa ? Una cartJcterstica (m ica del
soporte digital es que podemos hacer infinitas copias exactas. Es seguro que en rnenos de 5 anos ya habrs cumbiado
de soporte porque habr mejoruclo la tecnologa. En carnbio,
un dupl icado de una transparencia es yd una copia de L.d generacin con una prdidd de calidad considerable.

El soporte ptico es delicado, pero l solucin obvia (y que prctico) es tener dos copias en DVD en lugares diferentes. De esta
manera, si roban, hay un incendio, el nio pisa el CD, ele no se
habr perdido nada . En cambio, si se pierde un negativo .. .

Los formatos estnda r de imagen estn bien consolidados y


no hay ni ngn riesgo de que en un fu turo no hayd dplicaciones cpaces de leerlos. El forma to ASC II (los comunes .txt)
hace ms de 30 ar-Jos que existen y nunca hl habido riesgo
de no poder interpreti'lrlos. Lo rn isrno ocurre con los formiltos TIFF y JPEG, estndares rn ultiplataforma. es decir, que no
dependen ni siquiera del sistema operativo.

la Copia Digital
Es uno de los ca ballos de batal l ele la to togra fd digital,
propo rcio nJ r durhilidad a las co pi a::. digita les.
Es cierto que has ta hace relativamente poco, el tiempo es lirnado de conservacin de una copia digital era realmente exi guo. Las copias de sublimacin o las de inyeccin de tinta ele
hi'lse acuosa tienen una duracin reJI que puede ser de ~ l o
rneses.

En cuanto a durabilidad, es interesante sa ber que una copia RJC


dura unos 25 aos o que el sobrevalorado Cibachrome dura tan
slo 30 aos. Un baritado que est bien lavado. fijado y virado
al selenio dura ms de 150 aos. y un platinotipo puede llegar
a los 500 nos.
Actualrnent:, las copias digitales realizarlas con pigmento!> tienen una duracin mnima media de 80 ar"1os en condiciones norrnJies de conservacin, y !>i son en B/N la permanencia puede alcanzar ms de 200 aos.
Es interesante visitar www.wilhelrn-resea rch .com y leer los diversos tests realizados por el laboratorio que dirige Henry Wi lhelrn y que se centran en estudiar la permanencia de las copias
fotogrflficas realizadas con di!>tintos sistemas digitl les y analgicos, con diferentes papeles y haJO diferentes condiciones de
exposicin.

Clsica

vs. Digital 35

Mi rntodo de tYahajo consiste


en establecer una analoga entre
la foto:;rafa clsica y la digital.
Y hay que hacerlo desde el principio.
Por eso es im.portante sentar unas
bases tericas sobre las que desarrollar
despus el m,toclo ele trabajo.
No sufras, es h1eve!

FLindatnentos
Paralelismo entre Pelcula y Archivo de Imagen
8 y 16 bits .. .y 32 bits!
Formatos de Imagen

ntr

I lt

'

1 ;:estructura de um pel<.Lild fotogrMica con si~ te en grAnulos de


plata micrmcpiws de drferPnte grosor aglutinAdos E:!fl un soportP ele Lipo acctJto. Fl gru::.or med io rlel grano, dctcrmrnado
sol> re todo por la sen~ibilidad dP la pelwla, WJ c1 c!Pter minar la
def1n1on de la wp1a en ppel En este sentirlo. und pelicuiJ dP
100 ISO tiene mPnor gr dilO (por lo t'lnto. rnJs dcf1nrC1n) que
und de 400 ISO. y asr ~uceslvJmPnte

l"i!u ra 2.1

11.: :unplt.,l un.l -,,n,, d<: l.t 111\<II.!C n


,k !:1 : '] tllt ' t' l;o a l 1201.)% I' .I T:l h.11 ,
,. ,h,., ''" p1xclc' ,!..: !.1 mi<ma. En la
111\:l).!l' ll ,,.la ,,.,,dt<J '<: ru..:,lcn
.tn, i,u c;,>mt> (o, l'X<',., ,,.
rt''n'"'nt;lll '-<'111<> cciJ.I , ,,,una m,tt n:
(.,ltlll\:1\,hHl.ll. (_',,,j, " u ,.Jr;h(ll"

(i\d l 1' ,,,.,. Ull:l ...tr.ICll'rlt<'.l ,k


lumm"'''hl' ,,,(,,r.

)K F un d<:~men tos

Por tJnto. se puede af1rmM que Id unidad minrrna de mformCJcrn en una pelcula conven<.ional es PI grano de piJta medio.
De hecho sP puede hacer uni'l Arnplia<.in rnJyor con <.dlidad SI
mriJr uc:;ando pelcuiJ dP rnenor sensibilidJrl ISO.
Fn la imagen drgital la unidad min rrna de inrormac16n PS el pixel. stos se agrupdn en mJtncpc:; bicftmensionalcs (nncho por alto). Para almacenar pc:;ta rndtriz en un f ichero drg1tal Pn el
ordenador, hc1y cue expresar CJda pixel en bits, que pe:; c1 su vez
la un1dad mnirnd en 1nformA!rca. Cdda pixel <>P compone de un

no de bits variable (desde 1 hasta


32). Un bit puede representlr uno
de dos estados posibles (O y 1, encendido y apagado, luz y ausencia
de luz, blanco o negro, etc.)

A continuacin voy a hacer un degradado


usando distinto nmero de bits por pixel:

Figura 2.2

1 bit 7 2 tonos

o, 1

Figura 2:;

2 bitS 7 4 lUilUS

00, Ol, W, J I

Figura 2.4

3 hir_

()()<),OOI,l'W,Oli ,H\'\ 101.110, 111

Figura 2.5

4 hirs 7 1 ronos

8 y 16 bits ...
y 32 hits!
Imagina una imagen de 100 x 100
pxeles. Si cada pxel puede ser
blanco o negro puro, entonces 1
bit es suficiente para represen tarlo. Se podrla convenir en que
cuando el bit valga O, no habr
voltaje en esa zona de la pantalla y
ser un pu nto negro. Cuando sea
1, habr voltaje y veremos un punto iluminldo (blanco). Por tanto. el
tarnar1o del fichero seril de 100 x
100 x 1biVpunto = 10.000 bits
Si queremos que cada pxel pueda
mostrar 4 niveles (o tonos) de gris
desde blanco hasta neqro, tendr
que representarse mediante 2 bits
(00, 01, 1O, 11 ). Cada comhinlcin representlr un estado. Para
representar 256 niveles de gris necesitnmos 8 bits =1 byte por pxel
(2n bits = n de niveles). En el caso anterior tendra 100 x 100 x
8bits/punto = 80.000 bib .

8 tono

Oi)()O,OOO I. OOIO. OO il. OlOO,O IOI, l'llll,ll l l l , 1000, 1001. 1010,101 1. 1100, llOI , ll ll', 111

Figun1 2.6

S bits 7 32 tonos
_.,'
.,.

;.

Figura 2.7

6 birs 7 4 tonos

.,
~~

J:~

~'
Figura 2.8

7 bits 7 12R ronos

..,,
{'
.'
~,

"
Figura 2.9

8 bits

2'i to nos
Fundamentos 39

Y tomnndo una 1magcn rt=>al como ejemplo:

Figura 2. 11 ~ hit>/rxcl

40 Fundamentos

R niwlt:~ Jt gm.

Y asi sucesivamente has ta llega r a los 8 bit s/ pxel do nde ya


no somos capaces de distin guir la t ransici n de un tono al
sigu iente .
Existen ot ras unidades de uso com C1n ol especi f ica r el tamao de los archivos. stos son sus equivalencias:
1 byte = 8 bits

1 Kb

= 1024 bytes

1 Mb

= 1024 Kbyt es

1 GB = 1024 Mbyt es

Lo visto anteriormen t e se refi ere a im<) ge nes en escala de


grises. Pero, qu p aso con el color ?
El color se represent a normu lmente mediant e la co m bi n acin de rojo (Red), verd e ( reen) y azu l (~lue) en los mo nitores y de cian (Cyan), M agenta, amarillo (Y ellow) y negro
(blac_K) en las impreso ras y dems dispositivos de salida.
Por ta nto. en esca la de grises hay un cana l de infor mac in
y en RGB hay tres . Cada pixel se represe nta en tonces mediante la combinacin de los t res cana les. S1cada pu n to ti e8
ne 8 bits por cada (a nal de colo r (2 = 2 56 niveles de rojo,
74
verde y azul), t end remos 2 ~ x 2ux 2R= 2 = 16 .777. 2 16 colores o combinaciones p osibles que representar. Esto se su ele denominar "color verdadero " . Por tant o el tam ao de
una ima ge n de 100 x 100 punt os a " color verdadero " es
100 x 100 x 24 bit s = 240 .000 bi t s, el t ri ple que si fu era en
b/n con 256 nive le::. de g ris .
Imagen
Imagen
Imagen
Imagen

de
de
de
de

1O.OOObits
100x 100 de blanco y negro puro
100x1 00 con 256 valores de gris
80 .000bits
100x100 en color RGB (8 bits)
240 .000bits
324 .000.000.000bits
3.000x4.500 en color RGB 8

1.250 byt es
10.000 byt es
30.000 byt es
40.500.000 bytes

1,22 KB
9,76 KB
29, 29 KB
39. 55 1 KB

Como se puede ve r en la t ub la ante rior, una sola imagen de


la Kodak SLR/n de 14 M Pixels (3.000 x4. 500 pxele::.) en 8
bit~/p xe l tiene un tomao de 39 .55 1 KB = 38,6 M B.
Pero cuando ::.e tra t a de altFl calidad, est o no es siq uiera su f iciente. 256 nive les por canal estn hi en p ara visua liza r una
imagen o para obtener una copia c.on cal idad . Pero cuando
se trata de editar la imag en , se necesit a m s in formaci n .
Si un canal de 8 bit s cont ie ne 256 niveles, uno de 1O bi ts
tendr 1024, uno de 12 bits t endr 4 .096 y uno de 16 bits,
65 .5 36 niveles. Pho toshop implemen ta los canales de 16
bi ts rea lmente con 15 bits (3 2. 769 nive les) desde O (neg ro)
hasta 32.7 68 (blan co).
Fundamentos 41

Una irnagen en
color en 8 bits puede
contener 16 ,7
milLones de colores

Por t anto, una rmagen en co lo r Pn 8 l>i ts puedE> contener


16,7 mli lonPs de wlorcs y una en 16 brts IIPga ha~ta los 35
tril lonPs ! de colores. No se acaban dP poner de acuerdo en
cuntos colo rf's puede dist inguir el ojo humano, pero los
clculos ms opt imistcJs no llegan a los 1o millones.
Entonce~, parcJ quf> tan la inform<Jcin? Por qu no son ~u
ticientes los 8 bits? /\ntes he f irrnddo que 8 hits (256 niveles por cana l) es sufrciente pa ra rcpresen td r (visuJ ii7ar o
imprim ir) una imilgen wn calidJd . Pero para cditrla s nece~itamos mucha ms. VecJmos un ejemplo con und qran foto df' Isabel Munuerl rlig ita lizada en 1m esldner a 16 hits.

e,.,.

11

..,.. .. _ ...

lllt

!'~'

Lpw
, ,/
Figura 1.. 1"i

1 ,

Figura 2.16

lmago>n (ti!! 2. 15) COI1\Trt i,l,,,, '\bu'

He abierto IJ imagen y la he duplicddo (frg . 7 . 16). lle convertido f>sta ltima cJ 8 hits . He mostrndo el histogrJmrl de
am has versio nes p Ara poder ancJ ii7Arlas .
El histogrJma es una qrficJ q ue muestra IJ rlistriuucrn de
los pxt=>les en funcin ele su valor tonA l. Va desde el negro
hasta el blanco pasando por lm diferentes nrveles de qns.
bta gr.JfrrA mostrar 256 nive l e~ por ccJnAI en imgenes
8 hits y de 32. /69 en 16 bits. A nAlizando esta di<>t ribulin
se J uede obt f'ner in for macin obje tiva acercA el e Id lalrdJd
de IJ imag en o de su posible sub/sohreexpo~i c i n. En este
cso Id cal idad e<> r~parentemen t e la rni~m a y porlra mu~ obtener unil copia exactcJmf'nte igual en ambos lasos. PPro
ahorA, ed i to ambJs Ajustan do NIVELE'>:

ne

42 Fundamentos

'"""''

f.trele$ de ''b'!d.

CI!Qit Qls

c=a::::J
O

t.OO

2Z

~-

( c... .

t. o

. oc

~ liw wr'(l ....

L_j,r_J

~
L.~... '

1 e..~tw

' eJcyna!(O )

( ~v ~

' ""

~,.,..,~~

. /

0t>rO'YI:UW.:~

Fi;ura 2.17 Imagen m 16 bm.


C<aal: Ctis

Ca.}d: <.ins

t,nn

Nveles de {ali~:

1\k~e!es

?~s

lM z

Figura 2.18 lmaIcn en 8 birs.

de entrada: O

......

Niveles da ~ahda:

1,00

255

~----

Figura 2.20 Aplico \l il'lle> de nuevo.


Ca{]: GriS

MiEles de entrada:

?55

, t~l l ~llnl l l ni i [~[Ui hlll li l l li 'I Ok."

.~

Figura 2.19 Aplicu N i ve le~ Je JIU<:!''O.

1,00

r~~eles

de entrada:

1,00

?55

lllllillllt Ullllllllllllll llllllwllllll liMI IIII O11111111

Niveles de ~alda:

Figuril 2.21
Otw ,.e_ ui,ele>.

255

..
hgura 2. 22
Otra \'e: ll t\'dc; 0'(\hrc la ele 0hirs.

Fundamentos 4:~

En la imagen de 8 bits (rigura 2.18) se ve que hemos perdido


bastante informacin al aplicar Niveles. Una in1agen cuyo histoqrama muestre pequeas zonas vacas o una curva muy dentaria, denota taita de calidad.
Com o se pu ede apreciar en la figu ra 2. 17 (1 6 bits), desde el
negro hasta el bla nco, tenemos informacin en todos los vAlores de grises in ter medios . En cambro, en la f igura 2. 18 (8
b ils) o bse rvamos el ef ecto de "peine " con huecos sobre todo en las zonas de luces (g r i ~ cla ro). Est o qu iere decir que
no habr una transicin suave en dete rminadas zonas de la
imagen provocando un efecto de "escaln" y reas empast adus (t e -;uena , verda d !), parec ido a lo que ocur re en la f ig ura 2 .14.

euanto ms se trata la imagen de 8 bi Ls, ms se deteriora el histograma . En cambio, la de 16 bits aguunta muy bien cualquier
ajusle posterior. l::ste hecho se puede comprobar anal izando
los hist ogramas de la izqu ierda (en 16 bits) y los de la derecha
(8 bits). Se puede observar que los histogramas de la versin de 8
bits se van degradando paulatinamente, mientras que la versin
de 16 aguanta perfec lamente.
En 16 bi Ls estaremos t rabaJando seguramente con 4.096 niveles/canal (para una captura de 12 bits). En cambio, en IJ de 8
bits slo disponeno~ de 256 niveles/canal. Cuando comprimirnos o expandimos la gama t onal de la imagen (variar contraste) esta mos redist ribuyendo los valores de gris asignados a cAda
pxel. Al tener s lo 256 niveles, parte de ellos se acu mulan en
tonos concretos de gris rlejando otros vacos.
Llevo muchos ar'ios enseando a m is alu mnos que pa ra conseguir calidad en fotograf la digitJI es impresci ndible trabajar en 16
bits. Lo dems. son cantos cele~ lial es.

4..:. FunucHT\ento<;

32 bits!
Pero claro, en Adobe han pensJdo llf.gar un poco ms lejos.
Ahora tenemos la oportunidad de trab:ljar de forma restringid.J
en 37 bits/canal. Hay una utilidad que se .Jprovechr~ de esta capacidad: la FUSIN A RANGO DINMICO EXTENDIDO. l a idea es hacer
vurias tomas de la rn ismd irn:lgen (3, 5, /, ... ) con diferentes exposiciones (bracketing) y mediante esta funcin Ph o to~J 1op las
mezcla y genera tHiil sola imagen de 32 bits que contiene unJ
gama tonal extremadamente amplia; m;)s de lo c ue podemos
ver. A partir de esta imJgen sf. obtiene una de 16 bits con la
que trabJJlr y que contiene una lalitud de exposicin muy elevado con la que se puede consegu ir, por ejemplo. fotogra[idr el
sol directo y un contrah17 teniendo detalle en todas las zonas.
En el captulo 1O veremos esta funcin m'ls rlf.tenidamente
Por c.ierto, una imagen en 16 bits tiene el doble de MB que la
versin de 8 bits. Por tanto. la anterior foto de la Kodak poslra
de 40 MB a 80 M [3, y la de 32 bits pas<Jra l 160 MB.

Fonnatos de ln1agen
Existen varios tipos distintos de fichero de ima~en. [3sicamente se pueden agrupar en formatos comprimidos y sin compresin. Lo~ primeros permiten compresiones del orden de 20:1 e
incl uso su periores sin experimen tar apenas prdidas de cu lidad
visual. El inwnveniente pri ncipal (y error comt'm por otro lado)
e~ que estas imgenes no se deben modificar de~pus de comprimidas porque se degrddan con la menor intervencin.
Los for mato~ sin compresin son IJ m.Jnera idnea de almdcenar el m.Jximo de informacin de nue~ t ras fotografas, para poder trabajar a partir de ellos. Ms adelante trltarf> este terna en
profundidad.
Despus del breve resurnen de los forma tos ms extendidos (ll
margen). debo recomendar encarecidomente el uso del forma to TIFF. Hasta hace JlgCm tiempo el forma to PSD nativo de Photoshop era su perior al TIFr y permita ms posibilid<Jdes.
Pero el formato TlrF ha evolucionJdo y, ele hecho, es mejor que
el PSD en este momento. A la hora de qua rdar imgenes con
capas y canales el rorrnato TIFF es mucho m'ls efectivo que el
PSD y qenera archivos mucho ms pequer"tos. Por o tro lado, no
tiene inconvenientes respecto al PSD .
Fundamentos 45

()na gestin de color adecuada permite


que la escena real, el fichero de imagen,
la pantalla )' la copia en papel
se parezcan notablcrnente.
Las discrepancias en el color suponen
el taln de Aquiles de la foto.;rafza digital.
As que os sugiero que no os saltis
es Le ca[>tulo. Es rnuy fcil!

Gestiti clel Col(1r


La Rueda de Color
Modelos de Color
Espacios de Color
Perfiles de Color

Fundan1cntos: La

Se puede afirrnar
que el coLor no existe

"R t!edr.1

de

C'.-.l"r

La luz e" energa, que viaja en forma de ondcL Cl nivel de energa de cada fuente dP luz se mide por la long1tud de la onda
emitida.
Los diferente!> valores de longitud de onda se categori7an en
grupos desde los rayos X y garnma, ultravioleta, pasando por el
espectro visible, infrarrojos, microondas, ondas de radar y de radio. El color visible por el ser humano pertenece al espPctro de
ondas que van desde los 380 a los 780 nanomPtros.
Se puede af irmar que el color no existe. El color no es una propiedad de la luz, sino la manera en que percibimos (nda longitud de onda Pspectica. El cerebro t rJdu(e cada longitud de on
da percibida a un color diferente. Todos los colores que el ojo
humano puede perci bir estn en el arco iris.
La luz es emitida por el !>ol o por alguna fuente arLificial y atraviesa, se re fracta o se refleja en los objetos. Cuando tomamos
una foto estamos (i'lptura ndo la luz reflejada por los objetos
de la escena . Se podra decir que la escena no existe en la realidad !:lino como la luz reflejada en ella que somos capaces de
percibir.
Aunque dest.le pequeos estlmos habituados a vivir rodeados
de color y sabemos darles nombre, no tenemos muy claro cules son las propiedades del color. Conocerlas nos permitir entender rnejor cmo se comporta en nuestras imgenes cuando
tengamos que t rata rla!:>.

Los atributos esenciale!> del color son:


Es lo que habitua lmente llamamos " color". Es en def 1nitiva la longitud de onda dominante del
color que vemos, porque si vemos un color amarillo ste no ser puro sino una mezcla con cierto tono dominante .
.:J

cu

( 1

Es el grado de pureza del color observado. Va desde el color puro hasla un tono de gris. Tambin
se le llama "croma", sobre todo en vdeo.

1!:1
Es la cantidad de luz emitida o reflejada por un objeto . Tambin se le llama lum inancia
Estos tres atributos permiten describir con precisin cualquier color observable. De hecho, f orman
el modelo de color bsico: HSB (Hu e=- Tono, Saluratioo..::.Saturacin, Brightness =-Brillo)

4H Gestin del Color

Pero definir el color es un pow rnds complicado, ya que hAy trf'<>


factores que mfluyen en el color percibido:
La

n'cc>

Todos sabemos que el color de la luz emitida puede variar (temperatura del color). 1a fuf'nte de luz estndar para gestin de
color es SOOO K (tambin lldmado DSO)

El objeto
La rnaterid que compone cadA ohjeto tiene d1fcrentes propiedades de reflexin y refraccin de la luz y esto altera el color flLJf'
percibimos e'l lA luz refleJada por el m1smo.

El oo
r
CilrJa ser humano percibe los colores de Id luL reflejada de terma ligeramente diferente. E<> ms, cuando hacemos una fotografa y la VIsualizamos en el ordenador, la cosa se complicA rorque la rflmara hlce de observador y "ve" los colore~ de forma
drferente d ojo humano.

La Rueda de Color:
Es una herramienta efectiva para entf'ncier lrJs reiJciones entre
colore" Estos se sitan en una rueda. La rueda de color bsrca
)io rnue)tra los tonos con la '>rJturrJCin max1ma

Figura 3.1
El in(cr6 <:n rcl'rc~cut <r lu~ Lolult''
,iihlc~ en un.t rueJa esml:-a en c.u<:
lu> colore< opur~to' 'nn

cornplcmcnrarios. E~l~' uurl ica L[llt' ,


rt>::~ l i :a m <>~ un h,tl.mcc de colvr ( f'<>r
t'jt!u1 pl,, con In h,~ rr,, mi t>nt;1 F.,ltiiihrio
de C0lor) 1,> c~wro: lll l'~ c;uubiaudu
h.lC.l C'l C'nlnr orue,ro. E< drcir. ~
quitCtlllll~ n,t~t"nla l''t'-1n1o~ a i1dJi~n\ 1,)
,erdc. Si a;J,Im"'' ~omn C>l<~nu."
quita n . In n) jn, y ,J, MJCe:-1\amenrc
}'o t r a LLIHk tu i t..'l 1..~ .!t. "'Ir i nt~rnl f'di l ).

Gestin del Color 49

A vt>ct>s tambin ~e represcntJ dos propi edade~


saturacin:

o la vez, tono y

Figura 3.2

Las ruedas de color en papel no pueden mostrar a la ve el brillo porque requerira una representacin lridirnens1ontJI, pt>ro
Pho to~hop lo resuelve en el Selector de Color vislJalizando la relacin entre las t res propiedades del color.
Figura ).)
l.n la

Selc:tor de color

~.

h<~tt a

\Trtlcal np:lrece el nrrihtt"


dcqiJo (HIIt' - ' lnu ). t:~ Jcc1r el
,-,)(.,,, ~ en d <.:lm,lr,ldo qr:m-J,,
apm elxll ~awraci (m ,. hrilln e;>n ca,la

Seleccione el Col()( fi'ontal:

OK

&

e
t)

CJC.

:J

Concelar

Per sonaizar

~Lt~ QL: ~
"(:)( 91

Q a:

Q B: ].1% Q b:
JQR: ~6
Q G: lOO

Q s:

nS> colores Web


50 Gestin del Color

61

ss-

e: 78

OJo

M: O

Y: IJ9

K: O

[fgJ

Selector de color
Selecm ne e! color frontal:

Figura 3.4

En la barra vcrrical aparece e1 arriburo


ele~ido (S~ rurac i n ), y

OK

en el

cu::~d rado

g tande a pa tecen wnc>~ n e l ~j ~

Cancelar

hori:onral y brillo en el verrical.

Q H: 127

Q L: ~

@~ % Q a: (61
Q B: f74' % () b: ::i8
Q R: 16

e:

78

Q G:

18R

M:

;lf.

Y: 99

Q B:
~

O Slo colores Web

"

1108(24

K:

%
%

Modelos de Color
Existen, aparte del HSB, otros modelos para definir el color. Bsicamente, los que nos interesan son los que aparecen en el SEL!:CiK D~ C oLOK de Photoshop (figura 3 .3), es decir:
LAB: Es un modelo de color inrlerendiente del rlis:ositivo. Este
modelo consisle en Lres canales para describir el color: canal de
Luminosidad y cancJ ies A y 8 de color. Est basado en la manera en que el ojo humano percibe el color. Es el ms amplio existente y se usa como puente entre otros modos de color pa ra
efectuar conversiones.

RGB: Este modelo de color aditivo se com pone de tres canales:


Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue). Se usa cuando se describe el color como luz em itida, es decir, en rnonitores, proyectores, etc. Los va lores de RGB indican cunta luz se emite de cada color. (0,0, 0) sera negro y (255,255,255) sera blanco puro.
Por eso se llama adiLivo .
CMYK: Este modelo ele color substractivo se compone de cuatro canales: Can, Magenta, Amari llo y Negro (Cya n, M agenta,
Yellow, blacK) El uso ms corn C1n de este modelo es para las
tintas. Cuando no hay ninguna tinta, el resultado es el color del
papel (blanco) y cuando se rnezclan todas las tintas en su valor
mximo, dara negro. Por eso se llama substractivo. Pero como
no existen tintas totllmente purls, nuncl se llega al negro, sino a una especie de ma rrn sucio. Por eso se ar1ade una cuarla
tinta: el negro.

Figura 3 .5
Gestin del Color 5 1

Espacios de Color
Para cada uno de los morlelos de color antenormente descritos
E>xisten diferentes mnjunto~ de colorpc; estndar. Es deor, una
lista de colores con un nmero asignado. Se puerle decir que un
espacio de color es como la paleta de un pintor. Y slo se pueden usar los colores que hay en l'l paleta.

E$oaet'os de RGB

Espac1s a e r6Jo
RGB: ~~s-R_G_B-IE_C_6-19_6_6--2-.ICMYK
Gns

Apple RGB
ColorMatch RGB
sRGB IEC61966-2.1

La clsica "pantonera" quE> se usd en las Imprentas no es sino


un espacio de color rle CMYK. Cada color tiene un cdigo numrico que va asociado a cadu pixel <.Je la 1magen. Y aqu es
donde se empieza a complicar el a~unto, como veremos un poco ms adelante.
Pero hay espacios de color m~s amplio~ que otroc; y es fundamental elegi r el ms adecuado cuando estamos hablando de fotografa digital rle alta calidad. A continuali6n se muestra la cmo activar la gest in de color en Photoshop y su correcta
configuracin.

Figura 3 .7

Desde

EDICJON-GES!ION DE (OLOR nparele

la siguientE> pantalla:

Austes de color
A)Jstes

1Va..:res m

ll!!fecto-Grafo:as We~

[ 2Cl

r;t Modo vAnUOO


Esp~-s ~~

Car.-rl.:r

trAbaJO

~- ~r~~-~
s~EC~61~~~a~.----------------------j~

CMYK ju.s W.>c:.. tod SNOP) v?

:::::::J
]

Gu> . (GrnG.,.,.,.2?

ta.,.....,

r ..

1~ Go.r> "'l"

rwrn.n ~ gHbn d>.t "utor


R<:.IJ, (s;., .... ~ ....
CM'11o:. (s.- .actJ..,.~I"
Gros;

Opc~"' d (Of'IV.I"fin

Motor jAdcb (A<E)

rropSitO; IR~tlalivo colorii'Mtt"ll"fl

P'

U;." compeMKin de punto "'-Y' o

Contt".OIU

Configuracin por
defecto de Photoshop

(s... .xw...-

::::J
::::J
t:i

O~<lr 1rAM.t,Y, (tMqtnt. \!., 8 blts/c~~l)

ioVillllldOS

l>tUtunt t:ofore~ de monitor ~on


Fu!WlM,. color..e RGS us..-.do C)JI"C'WM'

~H

roo-

Dii1.r-ipcin V<llor~~ pct" d,..fecto-Grfi, ~ Wtb Pn:p~rctn tt.. r('tnttntdo Pt Wtb (WWW)

fi:.:ura 3.

52 Gestin del Color

)E> conf1gura de la ~iyuiente m;:~n~ru:


A ustes de color

AIJS~

>5.1

14> "Yi> '.W3

o:::J

OK

Carocel.lr

f;;~ .,.fi:.Mo
Eu~.uo-~

6t tr.W,o

RG8 r:~~..,.M.,-.;,F,-:,Ge""(""l99"'".a"")------ - - - - - --,


Cili'Qar

(M'I'K fEv,..os~ale: (Q l.J -.2


Grli

Gr~y ~'Y'lm~

22

GuarrW

P'

Prev15Whl<Jr

Seleccionar Espacio
de Color

O;..u,... -n d. conv.r..on

Mor..-

1-<~

::::1

~~,,~ IPtrct;.t.J.)I

Contr~~..,.,.,.~

r
r

DtutiJI'"r" cob-es dt moo.tor "'"

f~M"(.ofw 'flRG8uundo~~

o. W'\1><10'\
(;NCMn dw tr .t; , ~ El .. C>.KIOt

Actrvar Gestin
de Color

rr- "
roo-

,,._.NoJ6 U~t'k~ d~f ck4esp.oo~ COb" ow

C.e.t ~ 0t Coiolr (L'"" P'tf f'l'.n d. C<Ob" dt:t..-.e-n c/.tMo ~ uq,.an ~ V....+S
~OJ t 1'\ ('obf .a W r,pt<tO YHU..t) EJ nPtuO ~ V.ar>,o J t vt.tor .. p.N'I
6o<~~v u cut.On 4+1 e (lb" y ~tos rtdin Ct'Uos con 9-rbo ~ cok-t'

Figu ra

').1.)

Debemo~

trabajar en modo RG B. Y rewm iendo ec;mger el espacio de color Adobe RGB, aunque lolormatch o ProPhoto
RGI3 ~on igualmente vlidos. sRGB es el espacio ms universal.
Escneres, cJmaras y programas vienen wnligurados por defecto en sRGB. Es, ademJ~. el espacio de color propio de Internet. El problema dP sRGB es que se trata de un conJunto muy
reducido de colores (o matices). por lo que es ciar dmente insuficiente para conseguir calidad en fotografa . O dicho a la inversa, Adobe RGB u otro espac1o de gamo omplia tienen mtJs
matices de cada color que ~RGB

Figura .3.10
Vamos a , iur~ l i:ar en rrcs
dimcm1onc ~RGB. Adoh<' RG B y
l'roPhoro RGI3 pma 'cr la ,liter.:-nci.l
cntrc unbos t'~J':lCi os de C()lor: Como
e puede aprc~o:~<u. :\d,ll'r f{(jf) e~
bv;r;lnr<'

m~s

am plio que

~RGB, l ''

Jc1..11 . LLifHierw m:i-; col,xc~.

Gestin del Color :; ;

Para ilustrar esto, voy a poner un ejemplo muy clarificador. Elijo


una imagen en Adobe RGB (Fig . 3.11 ) y la convierto a sRGB (Fig.
3.12) mediante: EDI(!N CoNVERTIR FN PERFil.
Aparentemente las dos imgenes son iguales y, de hecho, si en
este momento hiciera una copia en papel no podra distinguirlas.

Hgur'.l 1.11
!m.~: n,

n \,f, h J,lh

Pero ahora voy a mostrar lo que realmente ha pasado y cmo la


informacin tonal se ha simplificado notr~blemen te. Para ello selecciono el canal rojo de la figuru 3.13 en la paleta de canales.
La informacin de ese canal se muestra como una imagen en
escala de grises donde el negro representa la ausencia de rojo y el blanco el rojo pu ro. Hago lo mismo con la versin en
sRGB (fig ura 3 .1 2) y las comparo fijndome en la puert<'l, que
al ser azul tiene poco ~ tonos de rojo (son colores complementarios):

figura 3.12
lmag<!n <'<)0\'l: l lld a a sRGR.

Figura 3.14
Cam1l mjo de la
v<>r~i n <'ll Adobe

Figu ra 3. 15
C anal rojo dr h
versin rn <RGB

RGB

Corno se puede apreciar, en la ver~in de Adobe RGB hay informacin en la puerta, aunque poca ya que la puerta es azul y
tiene poco rojo. En carnbio, en la ver~in sRGB parece ser un
bloque negro sin detalle.

Figura 3.13

-l4 Gestin del Color

Vamos ahora a aplicar N IVELES para aclarar ambas imgenes a ver


si podemos editar esa informacin:

Figul'a 1 .1 H sRGB
Figura 3 .16
Versin <1cl:1r:ldl en

Figura :>.17

/\dobc RGI3

sRGB

v~ rs in acl<lr~(h

en

He podido aclarar la versin en Adobe RGB porque, aunque


pocos (ver solarizacin en la zona superior de la puerta), tiene an tonos distintos de rojo suficientes para la edicin. En
cambio, nada he podido hacer con el bloque negro de la versin sRGB.
Es esencial en nuestras imgenes mantener toda la informacin
tonal posible y por ello es crucial eleg ir adecuadamente el espacio de color de trabajo.
Por otro lado, la activacin de la Gestin de color permite que
Photoshop "incruste" nuestro espacio de color en cada
imagen que grabemos y que los reconozca en las imgenes que
abrimos. ste es un problemJ comn al llevar un CD al laboratorio cuando uno u otro no tienen activada la gest in de color.

Figura 3. 19 Adobe HCIR

A continuacin podernos ver la rnisrna imagen (la 1a es la correcta) visualizada en tres espacios de color diferentes, sRGB,
Adobe RGB y ProPhoto RGB, lo que nos da una idea de la importancia de efectuar una gestin de color correcta (figuras
3.18, 3.19

y 3.20).

La razn estriba en que el color de cada pxel es un nrnero. Pero si el fichero no lleva asociado el espacio de color en que se
cre esa imagen, no sobremos cmo descifrarlo. Es decir, un determinado cdigo de color de Adobe RGB no corresponde al
mismo color en ProPhotn RGB.

Figura 3.20 l'r0phoro RGB

Gestin del Color 55

rur ejemplo, el culor (9G,2S5, 77) de arribA (figura 3.L 1) rlescrito en Adol>e RGB I?CJu ivale al verde de dl>ajo (figuea 3.22) en
<iRGB . Por eso lAs imJ!-}enes se ven diferentes en el ejemplo unterior. Esto lo evitamos activando la gestin de color en Phol)hop corno hemos vistu antes.

Fi~ura

).21

Fij!ur.t 3.22

A partir de que hayumos allivado la gestin de color pueden


dnrse lre!> casos ni carydr un f1chero de imagen:

1. La imagen no tiene ning n espacio de colo r asociado

Fil!ura 3.23

2. La imagen que se abre lleva asociado un espacio de


color diferente

~~ Fr6.110c--:

fJ;.:IOCR ~z.IIC

\Jwrp.~

Al:la#_.... .,.,
IC"~JOC:tr''DW dP~I

. . tr.r. .

"'"CICOO"tS~I"ODC.r--*'M<J~.Ai--f'C!oiJO

, ..., ~~

Es el caso habitual lUando no se l1ace gestin de <.olor. No


sabemos qu espJcio ha u!>ado el i'.llltor pa ra visunli7arld y
trntarld. Es el caso de las tres versiunes antenores (riqura
3.23)

-"'-Vftl!"'"a;clf']
~

......

Es una !>ituacin vlidd. Lo m<; rpidu es usnr el perfil


incr u!>tado en lugar de convertir a nuestro e<;pacio. Desde In
vers1n 6, Phutoshop pt=>rmite abnr Slmultnedrnemc 1mflgene!>
en diferentes espAcios de color (figura 3.24)

Fi~ura \.H

3. La imagen se abre d irect amente


T1ene asociado PI mi!>rno espacio con el que trabajamos. Es
la !>ituaCin norrnal.

'i6 Gestin del Color

Perfiles de Color
Hemos hublado que los espacios ue color estndar son conJun tos de colores cod if ic<Jdos dentro de cada modelo de color. Y es
necesario que existan estos estndares para poder Jsegurarnos
de que estamo-; viendo lo mismo en cualquier sistema que cumpla con estas normas .
Pero cada cmara, monitor, escner. impresorA, proyector ... l::n
definitiva. cualqu ier dispositivo empleado en irnagen digital tiene unas capacidades especfica s rnr<J cJpt urJr, mostrar o reproduci r el color.

Un perfil de color es una tabla que describe el comportamiento


de cada disposi livo en relacin a un modelo de color independiente de disposit ivo (suele ser Lab). De hecho, un perfil de color depende de cada dispositivo individual. Dos monitores iguales, dos impresoras iquales o incluso dos coches iguales no se
comportan exnctJmente de la misrna manera.
En el caso de Id salida en papel, la cosa se complica y el perfil de color de salid a deper 1de de la impresort.J , de las t in tas y
del papel. Pero lo blJeno de los perfil es es que nos perm iten
describir exactamente qu colores se pueden reproducir co n
ese disposit ivo y nos permit en re ferenciarlos a colores co nocidos .

LJn perfil de color

es una tabla que


describe el
cornportarniento de
cada dispositivo en
relacin a un
rnodelo de color

Por Psto, no slo hay que seguir las norm<Js de gestin de color
sir1o que es nPcesJrio perfilar todos los disposit ivos que formen
parte de nueslrd cadena ele trA hlJO en imagen digi tal.
Veamos llgunas representdciones tridimensionales
pretacin

y su inter -

Figu ra 3. 5
p,~demo~ ,.,, r c6mo d nuc,o buque
l':;tand<~ nc::

nr~ce~ a

,1" Canon .;u pc r.~ co n

h1 1ikon D70 \ tuu hin

excede '' .A.dnbe RUB. E.<to qutcre

,lcur que::

f'<lla a~'l'l.l\r, h.u tp ,Ja

la

in k>rmac.: i n cx J>l <.: Jll t: c::11 lo> ;m h ,.,),


1\A\'(! de ,~,ra cmara lwl>ri'<t LJ I.It'
t rHb H.i>u en 1'r<>l'hm o RG B

Gest in del Color 57

Figura 3.26
En este caso comprobamo cmo hay
colort>s, sohrt> tocio rn l:1 g:1m:1 oc los
'<:rJ~~. que ~:~i:,te n en Adrobe ({(_JIJ
pero no son reproducible en la copia
forngr:iic.:1. l'rro r:1 mh ir n ,r.rn m q ur.
ht Ep~ull R800 de U<tju LU~ Lt.' C\)l1Sigue
copias con mayor calidad y ):(ama
ron:1 l )lit> 11n l:1 mhd:1 \.On p;:pP.(
Endura de: KoJak. l ttter<:~<t l tle 1

Figura 3.27
Po r lnmo, comparamos dos
rnoniwres '11-'1 C) n c>l c><p:1cio Adol't>

RGB. Sa<.:ad

vuc~Lra~ Low.: lu:, iun<:~.

En captulos posteriores veremos a fondo cmo se calibran y perfilan los monitores y cmo se crean los perfile<> de <;alida para las
copias en papel. Pero rnientra::., posiblemente te hayas planteado
una cuestin: p<JrJ qu quiero una cmara con tanta gama tonal
si luego mi impresora o mi laboratorio me van a dar un resultado
mucho ms pobre'
La respuesta est en que lo importJnte es disponer de todos los
colores y niveles tonales posibles para editar las imgenes y evitar en la medida de lo posible o minimizar la degradacin a que
sometemos a la irnagen.
Y aqu se plantea otra cuestin rnuy interesante. Cuando envo
una imagen a la 1mpresora o al laborJtorio de alguna manera
hay que w nverlir un perfil en el ele salida . Es decir. tenemos que
ajustar la informacin de nuestra imagen para que " quepa " en
el perfil de salida porque puede haber colore<> que existen en el
perfil de origen pero no en el de deslino.

58 Gestin del Color

Hay cuatro mtodo<> de conversin automtica de color (en Photoshop se denom inan " propsitos")

Saturacin: Lo que ms importa es la saturacin del color.


Los colores que existen en el perfil de destino no se cam bian
y los que no existen (se suele decir que estn f uera de gama) se cambia el color buscando mantener la saturacin con
independencia del tono que resulte. Evidentemente, esto no
vale para fotograffa, pero s para presentaciones de negocios, por ejemplo, donde lo que importa es que los colores
sean potentes por encima de la fidelidad del tono de color.
Relativo Calorimtrico: Este mtodo mantiene los colores
que estn dentro de gama (es decir, que existen en el perfil
de destino) y cambia los f uera de gama al tono de color ms
prximo reproducible en el perf il de salida, intentando consegui r un blanco tan puro como sea posible en el perfil de
destino . Este mtodo tiene en cuenta el color blanco en la
conversin lo que lo hace ms apropiado para usar impresoras como disposit ivos de pruebas de impresin .
Absoluto Calorimtrico: Es parecido al anterior, pero est
ms indicado para usar impresoras como dispositivos de
pruebas de impresin. No es recomendable para el flujo de
t rabaj o habitual del fotgrafo.
Perceptual : Este mtodo intenta preservar la relacin existente entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay
colores fuera de gama, se comprimen para que entren dentro de gama. Todos los colores cam bian para permitir que se
mantengan las relaciones existentes ent re ellos, aunque esto pueda causar un prdida de saturacin.

Qu mtodo de conversin se debe usar en rolog rata 1


Mi consejo es que si hay m uchos colores fuera de ga ma en
nuestra imagen es mejor usar el mtodo perceptual. En caso
con trario el Relativo Calorimtrico nos asegura unos colores
ms fieles. De todos modos, en la parte de im presin hablar
ms detalladamente de este terna y de crno valorar qu mtodo es mejor para cada imagen e incluso cmo resolver los problema de conversin.

Gestin del Color W

1 ~~ -~~''lle.t-;~:lt ~T-'"~ ... , .. h.-pJ~QI.lJ,;

~ Anl"""'

tcot4ac.rlo , ., ulihl d" .! moeht

tJo

t'' ,... "'

Antes de empezar a trabajar


con imgenes se debe configurar
adecuadamente todo el sistema.
Y tener una buena herramienta lo ms
afinada posible es crucial tJara obtener
los mejores resultados.
Este captulo te ayudar a elegir, calibrar
y configurar todo el entorno de trabajo.

Configuracin del Sistema


El Monitor
El Resto del Eq uipo
Configuracin de Photoshop

El monitor es el
dispositivo ms
irnportante en una
buena gestin
de color

El Monitor
Un factor crtico a la horil de trabajar con imgenes diy itales es
el rnonitor. Es, sin duda, el dispositivo ms importante en una
buenJ gestin de color. Si el monitor no permit e visualiza r correctamente la informacin de lurninosidJd y color de cada pixel exi~te nte en la imagen, los ajustes que realicemos sern errneos y todo el esfuerzo de captulos an teriores y futuros por
mantener la fidel idad de color desde la captura hasta la salida,
habr sido en balde. Por esto, no hay que escati mar a la hora
de invertir en la comprcJ de uno (u dos) monitores.

Eleccin del tnonitor y la tarjeta grfica


Es importan te tener un mon itor capaz de mostrar toda la informacin posible en sombras y luces as como reproducir los colores con IJ mayor fidelidJd. De hecho, el monitor tamhin tiene su " espacio de color " propio que habr que CJracterizar. Por
ello el monitor debe ser bueno, ya que en CJSO contrario veremos menos tonos y colores que los que tiene nuestra imagen.

CRT

Figura 4.1
~lonir.)r

CRT.

LCD?

~ta es lil pregunta ms habituJI a la hora de comprar un monitor para tra bajar con imagen digital. Hasta hace muy poco
penas hab monit ores LCD vlidos para fotografa ya que no
permitan ser perfi lados, pero eso est cambiando rpi<iamente. De hecho, hay casas prestigiosas com o LaC ie que han
abandonado la produccin de monitores de t ipo CRT a favor
de los LCD, aunque estas Jn cuestan proximadamente el
doble q ue los CRT eq uivJientes.
A continuacin detallo las ventajus y desventJjas de cadJ tipo:

Figura 4.2
LC D.

~l oniwt

62 Configuracin del Sistema

Brillo: Los monitores LCD suelen ser el doble de brillantes


que los CRT, pero esto no es un problema si se t rata de un
buen monitor CRT.

Contraste : Los monitores CRT suelen t ener un ratio de contraste mayor que los LCD (350: 1 a 700:1 frente a 400:1 a
500:1 ), por lo que los CRT pueden visualizar un mJyor ra ngo tonal que los LCD, que fallan especialmente en las sombras. Aunque tambin hay usuilrios que afirman, no sin razn, que en el papel no se puede conseguir un neg ro tan

1r te ~~o

como el de 1,: pantallil CRT y ~t !C l a~ som b ra~ rno-;tl <irlil5 por u L( [) ~un n1tls c.ercanJs a Id rf'>c11rdatl.

Ang ulo de v i ~i n El fdctor dec. i~ i vo ~n llc.ornpra de Ln rnorH:or LC D JJra fotografa es que tenga un nyulo de vi':>rn
on~pl o . Y oqui radic.d la citferenciil entre lo-; monitorPs LC D
cJro~ y lo-; ba rdtos. Este es el mayor problema <if' l o~ rnonttor~>5 LCD. Str reduc.rdo Jnqulo <if' vtsr6r1 hilcC que 1; rmaqen
se vea cirferente segn el ~un to cfp-;dc el se mire. Hay que
elegrr un monitor que tenqa ill menus 120" de angulo de vi~ r n y preferibiP-mente por encima de 160 F-;to ~e puede verr frc.r P n las e~peCif tcac. iu n P'> tccnica-;
Fidelida d de Color Los rno n r tore~ L(D han mejorado notdb l ~>nrcnte en f'Stos (r ltrrnos anus y Jct u c:~ lme n te h c:~ n 1gualacio e rncltrso sur..>erridO a los CR r er1 st r capc:~cidild de repro
dtrcrr frelrnentf' und amplra yamJ de colores. De hcchu.
podemos comparar un monttor CRT. su equivalente en L([)
y 1.n e~r..>ac o estndar como Adobe RG R. No~ poriP.mo~ llevar una sor pre<;a !
Frccr,e ncJ de r~frP sc o Estf'> conc.epto es s61o aphcable pMJ
lo-; morutorPe; CRT, ya cue l o~ LC D mue':>tran la ima<JPn ftji:l. EsFigur<t 4. )
1\...Jrnh"- ' '"'1\\l'r,,i ...l ~ '- ''lllu .un\"""'
11\<'ttilllfc'< 'r.~' {II,.IIll('I); \C 1. 11h1.11

'' ' J'.K t- ,k

,J

' ' 1,r .-\,!, h Rl 1B.

'1\ r <':1 ' ' '{<.' , . ,,,, \ un 1''" .'


\.!... '" ,, lr rn [\ \. ~ ~ uf, .... \
c:n J," ,,r,k' .---.,.-, .ol 1( :1 1

~,n i .n.l, \ ,. 1 (
Jll.i-..

.J(...

m~. rh "

' !. llll .t

c;,le:i\.t!\. n:"

:o les f;ce muy dCon-;cables r>Jra evitar r.l consancro vi':>ual


p ovocJdo !JOI' P.l pi:l rpaclP.o hobi tt lc1l en algunos rnon r tore~
CRT "Corrcctornentr. conl i ~r lrJdo~ . Pf'>ro la vedd e~ qt rP un
mon1tor CRT l!UStao s:., IIL o mas ~er 1gual de rlP.scan':><tuo OW" un LC D. Mas del,1nte revi sr.rr. m o~ estos delallP'> .
Resoluc ion Lo!> mon rtores l (D tier 1en trna resolucin fija rP.
al y es w nven1ente utilrzarli:l parl ver r..on nrtrdeL l o~ carac.tere~ er' ra malld Fn cambio los CRT pueden variar lo re~ol u
C' On den ~ ro de u11 rango depPndieno tambin dP la tarjetA
gr'rcJ er'JO'endJ . [r: el caso tle lo-; CRT rPcomienclo las ~i -

Configuracin del

Sistern <~

(, >

guien t es resoluciones: pa ra 17" 1024x768, pa ra 19"


1280x1024 y para 21" 22" 1600x1200. (la resolucin
1280x 1200 tiene una proporcin diferentes a las dems lo
que puede ser un problema si se editan formas geomtricas
o se trabaja en fotografa arquitectnica, es decir, un cuadrado se ver ligeramente rectangular)

La nitidez en un
monitor LCD es
mayor que en un
CRT porque los
pxeles son fijos
y no hay ningn
tipo de refresco

Foco: La nitidez en un monitor LCD es mayor que en un CRT


porque los pxeles son f ijos y no hay ningn t ipo de refresco.
En pri ncipio, esto es bueno para fotog rafa, pero puede dar
lu gar a equvoco al brindar una sensacin de mayor nit idez
de la que realment e t iene la imagen, sobre todo si estamos
acostu mbrados a enfocar en un monitor CRT. Requiere un
cierto periodo de adaptacin.

Tamao y peso: Evidentemente, un LCD abulta y pesa mucho menos que un CRT. sta es una de las principales ventajas de estos monitores. Muchos usuarios lo compran ms por
una cuestin de estt ica y economa de espacio que por
otras razones como el bajo consumo. De hecho, he metido
mi monitor LCD de 19" en la ma leta para seguir t rabajando
aqu en la playa. Eso es impensable con un monitor CRT. De
cualqu ier modo, el tamao recomendable es 19" 2 1" (o
mayor). Los de 17" resu ltan bastante incmodos para trabajar con Photoshop.

Precio: A unque la tendencia actual es que bajen los precios


de los mon itores LCD, actualmente cuestan el doble que sus
equ ivalentes en CRT. Pero, como indicaba al comienzo del
captulo, hay casas como LaC ie que han discontinuado la
produccin de los monitores CRT Los mon itores CRT estn
pasando a la historia dejando paso a los de t ipo LCD .

Pantalla: Los monitores CRT t ienen la pant alla de cristal, lo


que suele provocar reflejos indeseados. En cambio los LCD
suelen tener una pantalla mate .
An no sabes qu monitor comprar7 Resum iendo: los mejores
monitores son t odava CRT, pero ya hay excelentes mon itores
LC D en el mercado. El problema es que an son ms caros que
los CRT. Elijas el que elijas, compra el mejor mon itor que te puedas permitir. Hazme caso.
Adems, piensa que no hay por qu tirar el que tienes ahora ...

64 Configuracin del Sistema

Dos Monitores!
Por qu no comprar un buen monitor y usar el antiguo como
pantalla secundaria?

Y si ya tienes un buen monitor, por qu no comprar un monitor


LCD barato y usarlo como monitor secundario? (Actualmente yo

tengo un monitor LaCie 22" y otro LCD de

19" sencillo).

la configuracin del equipo con dos monitores perm ite un rea


de trabajo mucho mayor, ms eficiente y cmoda . Podernos
configurar cualquier programil, no slo Photoshop, para que se
muestre en cualquiera de las pantallas. En el caso de Photoshop.
visualizo la imagen en la pantalla grande y todos los mens, barras y paletas de herramientas. el explorador de imgenes e incluso los cuadros de dilogo en la pantillla LCD liberando la imagen de cualquier intromisin.

Figura 4.4
Mi mesa l:on la mhlera, los Ul) S
monitores, mi t~dado IBM de los
antiguos y mis dos juegos de r.opias

en DVD.

Es una forma de trabajar tan natural que rne cuesta cuando en


algn workshop o con lgn diente tengo que emplear una
Configuracin del Sistema M

Fi:urd 4.;
Eitmrt,, de mi \:llhlll~l Jc tralxtj11.

en d mt mt~'r LaCic 22'' (i~..t ,,)


l.t im.1;~n ,mnrl.:ta , n <.u.:
na.t.1 1.1 ,.q.,,l'l'. En la r :mtalla J, b

n~uali:tl

J<.r~ch a c~t:\n 1.1 ~ huTa~ ,1~

hcrr:unkn t.l~ y ,nnt r<.1 1.:' J\: <..apa~.

nica pantJIIJ. Siempre me dporece el cuJdro de diAlogo justo encimll de lo que no quiero perder dP vista!
Hay caso~ en que pref iero tenPrlo todo en Id misma pant<liiJ. Por
ejemplo, cuJndo estoy prepdr dndo imgenes parll Internet.
Photoshop estd bien preparodo parll admitir mltiples configura<..iones que se pueden recuperar fe:k ilmente:

<.;U t:th.-:.. mwcgaJ nr. ct\


rcJt mcn~hma,l,ls

p.m1 ..._., m;b


r r:tct il<. 1.." nt:'l\l r~" J.: Jrln:o Jc
Ca1la lll'l'llU.. ItII (:llllht~n a r .lr<"' tn tn
l.t vcnr.m.l ,,. la d.:t.:<..b.t.

.....

1 '

<.uY<a e:PJOW de :~ ~r
FI-rr....- t"f\l'lO~ 1:'~-3)0
ACocne$

C'TUe1

., <4'1>
tY~:~
~ n~Y

Fi:ura 4.6

Para poder conectar dos monitores a Id rnisma tarjetJ gr'Jfica,


stJ debe tf'ner dos sal idds de video. Actualmente esto es bast;mte comn y la mayoria d0 tarjf'ti'ls de garnd rnedia-alta suelen llevar una snlida VGA de 9 pines y otra DVI, que Pn caso de
ser neres;:rio puede odrnitir un adJptudor rle DVI a VG/\.
A continud<..in se dctJIIJ cmo contigurdr wrrectamentc uno
o dos monitores:
Dec;de Prop ie dade~ de PantaiiJ:
1. Sele<..<..ionamos el mon1tor primario. Comprobamos que lll resolucin pe; la adecuddd seqn vimos JntPriormente y Id frecuencia superior a 7'J Hz. Esto noc; asegura una imagen bastante estable y c;in parpadeo aporente.
66 Configuracin del Sistema

~oreoF)(SXICl.E
....,._.~

,.......

~ ~:.. Mt:.,.e'

"""'

~P'X!.I'tal

v~"5lOHOO
1(M o W.,N"l6"o

_t14....,1)N ....). 71) ""' ~..,.

~'#)~'-"' ov.S.......v(be.i).n~

J!(J)'

~COl>'. ...-~..-o

(k CM).

H:rt

1:AAI :.U..... co\:7~9Z~).ebHnot


lS,lJI ta;;'4.~ ~ ('l2b0~ UO~l!ni"A

~l

UQ) o :.O"'Ql.tiDtir

~"WO('Pbft),.l ho,...

'l./gJ o 1;-'Y\rtltY -olllf ~('Ui""'),. ~ - ' '"'


tUt'lol>"'\ ~ -""''"" o(t.t:.).n ...,.. ~,...,.

~,
e
) ? . !'*-,__
ji 4Vi#lt.
4 ~

2. Si hay un segundo monitor, lo seleccionamos y volvemos a


ajustar las propiedades. Para que ambos es tn unidos es necesario activar Id opcin "Extender el escritorio de Windows
a este monitor".

r-~

ltao'IO

=:~~

-IPOOQ (.VV.;.

l't:Qt~(t !"""""W.C

""em..,od fi" MO'I

2:~ M8

NMlh lool'll"l""''"'

O~un.v'><S?((IL.f

_,

~,

dt>l monitor prim<1 ri0.

(on:.(!O"T0.\11"~\.\AlA'OI.I\II' fY'Iiii!Nli'A

1 AJY.I IJ?:l .... tMn~ n...r,,.~v P-.'1)700_E

r.(mfigur::~c i n

~ool)tlt!t:te ~.o;s ft~-"1.'!!'>

(l"'ffl''rl#""""",."'r-"'tl'lO

M~lll:l'

W-."41

Figura 4.7

.. ,..,,..
~"Y'"
~--w~A"UCO(Jr~ CJ2e.ul.

~;xx;J ~M-coo ~ C2t~o).


~~~~(), f'N'I/ oM'!i~-wn('Ohc.).

- - - ---- - - ...L

,,.en ,Qr..,. ,,

'"Olii!J'eQ

n.....-...

r. ..... , ..

_ ,,. \.. m~)."'~"

utO 900 ,......, -~:J.(l'tl'!:i) _:o..,..ta


lXIO *

<'VO'o.>'OfJ...b.e). l-.U-u'CU
l..W MJCOIO't<Yo.YOfrCt>).. !40 \net
U!!XIr;(,Ocrb'~(ha\ 1441-Wr,.,.

.w;...~~ ,;;;;n.;:&;:iti~,;t

3. Ajustarnos la posicin del monitor secundario respecto al prirnctrio:

l;i gur<~

4.8

C.J rrCigur<t<.: I n

dd momwr :;ccurhla no .

Figura 4.9 Sekccivmu d ' egumlv monHor en Proprcdadcs de pantalla.

Figura 4.1 O i\10\er con los cmmre. rl moniror h:-ro;r,1 dtj:lrk' coluc<1do re-pen o <1lp1irua r ro
de marwr:-r qur r l CIIN1 r ptrcd<l p<ls<u d.- u 11u" otro r..olll '1 ~t: tratar<~ dt:l mrsmo monitor.

Configuracin del Sistema 67

Tarjeta Grfica
Actua lmente la mayora de las tarjetas grficas disponibles en
el mercado son suficientes para mover con soltura imgenes
estticas. Las necesidades que tenemos en fotografa se resumen en:
0

Poder desplazar suavemente la imagen por la pantalla sin


saltos

Visualizar a ms de 75 Hz, 37. bits de color y a la resolucin


elegida la imagen

Es suficiente con que la tarjeta tenga al menos 128 MB de RAM


para que cumpla con estas caractersticas.

Un perfil de monitor
es el espacio de color
especfico de ese
dispositivo.
Es decir, describe los
colores que es capaz
de mostrar

Calibracin y Creacin de Perfil de


Monitor
Una vez configurado el monitor en Propiedades de Pantalla es
necesario crear su perfil especifico. Como veamos al comienzo
del capitulo, un perfil de monitor es el espacio de color especfico de ese dispositivo. Es decir, describe los colores que es capaz de mostrar.
Este proceso consta realmente de dos pasos: calibracin y creacin de perfil. Habitualmente se habla de "calibracin" para englobar estos dos procesos, pero es errneo. Lo que ocurre es
que habitualmente ambos se rea lizan en secuencia con la misma aplicacin.
La calibracin comprende los ajustes a realizar en los controles del
monitor para visualizar correctamente la imagen (temperatura de
color, brillo, contraste y ganancia de cada canal de color).
La creacin de perfil, una vez calibrado el monitor, permite visualizar correctamente la imagen. Para ello se emplea una tabla
de asignacin de colores de modo que cuando la tarjeta grfica enva un color a pantalla, ste sea el ms fiel al original.
La calibracin y caracterizacin del monitor se puede realizar
mediante un sencillo programa o empleando un dispositivo especializado. Bajo Windows se emplea Adobe Gamma, que se
ubica en el Panel de Cont rol cuando instalamos Photoshop por
primera vez. En el caso de Mac se usa ColorSync Calibrator, incluido en el propio sistema operativo. La otra opcin (y la ms
recomendable) es emplea r un colormetro o espectrofotmetro
para este proceso.

6H Configuracin del Sistema

A continuacin ana lizar ambas opciones aunque te reco-

miendo encarecidamente que adquieras un buen colormetro. Es una inversin muy pequea y los beneficios que aporta en (Uanto a fidelidad de la imagen en pantalla son inmensos.
Si te resistes, usa al menos Adobe Gamma o similar. En ambos
casos hay unos valores iniciales de destino que debemos establecer.

Valores Iniciales
Tanto con una utilidad de calibracin (Adobe Gamma o similares) como con un colormetro, hay que definir los valores de

gamma y punto blanco.


El valor de gamma desc.ribe el brillo de los tonos medios del
monitor. Siempre se ha dicho que para Windows se usa 2.2 y
para Mac, 1 .8. Pero es mejor emplear el mismo valor de 2.2 con
independencia de la plataforma de trabajo. Este valor produce
un poco mls de contraste que 1 .8 y es ms parelido a la copia
impresa final.
El punto blanco se refiere al color del blanco en el rnonitor (que
puede presentar un matiz clido o fro). La mejor combinacin
para fotografa es emplear 6.500 K para el monitor y una iluminacin de 5.000 K para la evaluacin de la wpia.

El colr?metro
analiza una serie
de t)arches de color
en pantalla
proporcionando una
fidelidad mucho
mayor

Adobe Gamma
Si vas a leer esta seclin es que no debes tener intencin de
adquirir un colormetro. En ese caso, al menos, explicar los
pasos a seguir con Adobe Gamrna (el proceso es sirnilar en ColorSync Calibrator). Pero tengo que insistir una vez ms. Adobe Gamma se basa en la apreciacin personal para lalibrar el
monitor. En cambio, el colormetro analiza una serie de parches de color en pantalla proporcionando una fidelidad mucho mayor.
Antes de comenzar la calibracin es importante dejar el monitor funcionando al menos durante media hora (con los LCD no
es nelesario) para que se caliente y alcance su estado de funcionamiento ptimo. Si el monitor t iene la opcin de "desrnagneti:zacin" en el men propio conviene activarla .

Configuracin del Sistema 69

1. Iniciar Adobe Gamma de~de Inicio

,,._.... ................. .

,......,...

Panel de Control y ele-

gir la opcin de " asistente" (f1gura 4.11 ).

-"'..,.Li.. ~ -

2. Dar un nom bre al perfil que vamos a crear (figura 4 .17).

Figura 4. 11

............

__

'--

. ........ ---'-#

,...~

.......... ..,...,t/11' . _

4. A continuacin hay que eleg1r el tipo de fsforo del monitor.


Pero como lo ms probable es que no lo sepamos, lo mejor
es dejar el valor por defecto (figura 4 .14).

~-ctt.*'

c.~ ~:J-~.U.~

..........

... ,..,..

~-- P""'--.IO;.o"""" ...... f ...... l.o

ubcirl . . lh:ll'llb-.SodNM rwc:e i:Qf" #l


~

3. Subir el contraste del monitor al mximo y despus ajustar el


brillo del monitor hasta que el cuadro gns intenor cc1si llegue
a ser tan negro como el marco que lo rodea (figura 4.13).

......
6. Ahora se ajusta el punto blanco. El valor ms remmendable
es 6.500 K (figuras 4.15 1 4.16).
Figura 4 . 11
- - - - - - - ............. c . -

___

, ......
..... ........
......._
Uitt".-11- -
.,.

llll;~ o.,..,,~

.............

.;

Figura 4.13
'--

5. Ahora se ajustA PI valor de gamma del mon1tor. Pnmero activa


V I'>UAULACION DE G AMMA NICA. En el valor deseado se debe poner 2.2 con independenCia de que se use Maco PC. (El valor
1 .8 para Mac tiene su origen histrico en los primE>ros monitores de Mac). Despus se desactiva V I'>UAULAUON LJ I: G AMMA NICA y se ajustan los trec; cn<Jies independientemente. en ambos
casos hay que conseyui r que el cuadro interior se tunda con el
marco lo ms posible. Es mejor hacer el ajuste mirando a la
panlalla desde lejos o sin gafas (figuras 4.15 1 4.16).
6. Ahora se ajusta el punto blanco. El valor ms rec.ornendable
es 6. 500 K (figura 4 .17).

---

, . . . <IW ... ,..... ........ ioi!IM.

""""""""""'9 _ ... _ .......__ .......

7. El monitor se debe ajustar tambin a 6.500 K en el men


del propio mon itor. Si el monitor no tiene dicho ajuste pulsar el botn (figura 4 .18).
Figur:~

4.14

....... . ..... c-..

[]
..,..,... . . . ~$..~

w..w...

'IIA-t:u <.W..:~t~-:ieY.-- . . . . ..

......

~Y-'" ' 1

r..-.--

Figura 4.1 5

70 Configuracin del Sistema

Figura 4.19

Para este paso se debe apagar la luz. Aparecen tres cuadros


grises, ms fro a la izqu ierda y ms clido a la derecha.

. . .. . .

Lo..-~Ol~tllfiOI'otllf_,;.., ,~ll)
Oot ~o~ mnot - ~~~~o--..

~-~~h l

~dtoO~tntii'WCOdof~l)

Hay que seleccionar el cuadro de la izquierda o el de la derecha hasta que percibamos el central lo ms neutro posible
(figura 4.19).

r- .,., .. ~~

11 [] 11
-.r-

..-.;o"~ .. ~~-

r.-... ""'""""'~-"'"'3 ~ll)

8. En el siguiente paso se elige IGUAL QUE HARDWARE (figura 4.20).


Figura 4.1 6

9. Ya hemos terminado! Se puede comparar el ajuste actua l


con los valores iniciales. Se debe activar la opcin de USAR coMO PFRFIL DE M ONITOR POR Dmc ro (figura 4.21 ).
1O.AI pulsar FINALIZAR aparece el cuadro de dilogo para guardar el
perfil. Recomiendo que tenga un nombre descriptivo y que incluya la fecha de la calibracin, habida cuenta de que es conveniente calibrar el monitor una vez al mes aproximadamente
(figura 4.22).

V ~biwoco dll ~ lltl~ .. -.. ~o~~

blentocMdodlo
r,,.,.,,.,.., . ~

........

.,MCio"'ICC ~-.,. .

~ ~ro.~-lkHI ~o'Cftf....

. . o;..

...... 1$1........ ~ "*10-ti'\'"'*C.

-"~

Figura 4.17
J\.401~e-6U WIW'...,..~

.......... ..~Oe~Ofi~(~Jrt,rtt
~~fl(;lti,t#..,._., (!IYU.- o "' ""

110.......,_0#1_... ...

Figu ra 4. 18
~~~ WIWI~~"U
~ tl,...u.,_ ~~Woo.,..ctll ll'all!llt'[l"""'o

(1j1Xl

GuardU' c.amo

.:.1
~

Ooo.men10s:
littif~t

Eec:rteM

:!;)Mc<itQI_04-022005J,IIO'.ICC
~Mentor_U,.022005_2.icc
.!!1 Montor .C6-<!22005_iFT.icc
!:]Mor1W_OH11 2005_ 11C<
!)l"<nw_o7 lf>.2004_ l.l:c
,;:J'-1on""_09-ll2001_ux
Z)Mcn:cr_ 13 12 .100<_1 ""'

i!;)Mc.or_ 1~5-2005..)..0..1CC

lo ~""eO!I\1'1"""""' "*-

~ ID cJ m
L)~lor'l~ ..L.cle l9_03-o9-2004JX)Q
!:)lEC Comp~~!!Jieq.D:J< GZ 2 ~m
!1"""" l'ISJ.ic<
.!<} PAL_Sf<:AM.lcc

!Jpcd<I09:le.>:m
:!;) PQd40'iO:.I:m
l:)!Xd<nyoe.<m
~pcd<l<yc:cx:m

!.)pcd<oycc.>:m
~ Pl'lOtollW4De'at.ltCMYKJ::c

!!] Mcnt_22-o 12005.J..O..IOC


t:)Mor1tar_270 1 2005_ii'T.ICC
t) M,...t<>r_2~2005 1.1ec
l!!J Mc<iW< _2~ 2005_2.1:<
z:~--~-Qq2004_ l.l<:c

1:'1PrQPI'lO\ORGS.lCm

.!:) Moftto! _:-112004_ 1.1CC

l!:l R.XO Prem!um Glossy Pl'lOt<> P'<>l<

:;1 Montor_z-o~2004_2.1cc

bion:o......tfd,U,,.;""..."" " ~"

!:J PhOII'l$hCp50efat.ttCMYK.tt

Figura 4.20

!;]Pr<Ph>to.~ m

[61 R:u> 1'110!1' P""" boj foto "l' su.

EIMII!:tl'l!ot "*'MG~IItl~l'*vole

.-.......-, ... ~ \ ~

~ - l....tloOOt

de ~M*'**~

,_

.......

N~c

T<po

Figura 4.22
G uardamos el perfil creado.

Figura 4.21

Configuracin del Sistema 71

Ver

FavCt~tt>s

Ho:rr a mmt~~s

Alrhvo

Ld<OO

O Alr>

_5!_:1 ,;- B.;qJOOa 1 cw~l

Ayuja

:D

=~

EPS0N SL-.cu!
I\I<JrOtl)r JE ...

~~
N

O Datt>s de J.llogoma

1s1

oocumenoos com.., tl<lo5

...

o~

LOQO c.-<lhrmlon

Profi<R<n ndtY

LO~

l!
11

PIUU'-;m.as ::e n.c1..1


..uu..rn.1tiCO

Uhicacin de

Fi ~u ra 4.23
aplk:aciones
uutocjecutables
lr~s

Colormetro
Existen una ufert<J variada de colormetms en el mercado como
Colorvision Spyder Pro, MonacoOPTIX o Gretag Macbeth EyeOne Display. siendo ste ltimo uno de los ms recono<.idos y
fiables. El Eye One Display tiene un precio muy asequible y proporciona los mejores pt=>rfiles posibles para el monitor.

Antes de comenzar
el proceso de
calibracin , dehemos
asegurarnos de que
Adobe Gamma no
est activo

El programa que lo controla se denomina Eye One Mdtch y se


puede descargar la ltimA versin dE>sde www.i1 color.com.
Antes de comenzar el proceso de calibracin, debernos asegurarnos
de que Adobe Gamma no est activo. Para ello hay que inspeccionar las diferentes carpetas de Inicio de cada usuario del sistema .
En la carpeta "C:\Documents and Settings " se encuentran los
perfiles de usuario del sistema. Hay algunos generales (admini::.trador, all users y default user) y otro por carla nombre de usuario de inicio de sesin. Para cada uno de estos nombres de usuario hay que inspeccionar mediante el explorador de fiChE>ros la
existencia del fichero "Adobe Gamma Louder'' en las sub<.arpetas Men lnicio\Programas\lnicio.
Si existe este fichero en alguna de ellas, hay que borrarlo. No estarnos eliminando el programa Adobe Gamma. sino que evitamos
que se autoarranque cada vez que encendemos el ordenador. El
motivo de esto es que cada colormetro tambin instala su propia
aplicacin y no puE>de coexistir con Adobe Gamma porque sera
como aplicar dos veces el ajuste de perril de forma acumulativa.

72 Configuracin del Sistema

Es importante hacer notar que con cada instalacin de Photoshop


se vuelve a activar Adobe Gamma. Por tanto, si tenemos necesidad de reinstalarlo por algn problema, hay que volver a eliminarlo de nuevo. E~ta circun~tanci a es especfica de PC.
Ahora podemos comenzar con la calibracin y creacin de perfil del monitor usando el Gretag Eye One Display. Para ello usar la versin 3.2 de Eye One Match:
1. Iniciamos Eye One Match 3.2 y elegimos "Monitores" y el
modo avanLado (figura 4.24)

Figura 4 .24

2. Elegimos el tipo de monitor. En este caso, CRT. Esta versin de


Eye One Match permite calibrar incluso pantallas LCD de orden adore~ portti les, aunque en este ltimo caso el resultado
sigue siendo poco M il porque el mero hecho de inclinar la pantalla hace que la imagen se perciba de forma diferente.
3. Calibracin . En este caso ajustamos el punto blanco a 6.500

'K, gammA : 2.2 y la luminancia a 1OO. Si se tratara de un


nonitor LCD, sera un valor de 140.

Figura 4 .25

Figuru 4. 26

~"",phlr.'<lllf

t:t Alltlttulib,.d

.... . . .,""""1

t~~"'~'~' f l"""'"a-1(1~ ~;;,

;... .,..,.......k .... ...

"''eMx

!;. b tone.:.~ ~ 11r


dUUII"'OII'!IIo.<:~~~~
;t-',141:1~-~~kl,
II!"'C'"IIallllifl~,.,}tl'

Configuracin del Sistema 3

Es interesante tener marcada Id comprobaun de luL ambiental. Los nuevos modelos de Greldq l:ye One permrten
comprobar la cantrdad y caltdd de la luz del entorno de trabajo. El resultado de ec;ta cornprobncrn no afecta al perfil
que crea Eye Onc Match. Es slo indicativo de la bondad dP
la luz con la que trabajamos (frqura 4.77)
Figu r:~

4.27

.. ut-xt(r

~,...,,

C"IH t~ l'tt OM

CaiR~u

4. Ahora colocamos el Eye One en Id pantalla Sr !>e trat de un


monrtor LCD. se usa el conlrapeso rnclurdo para que no dane a la panlalla. Sr es CRT, use usa el adaptador wn ventosa.
Fi~ura

4.28

..,~l!u ca

... r,..o--.

"' "'.._~

.,

P..W.~t Cye.O.e

,.. , ... .....c...... u


~~'"''-...,.t. . .

r..-.c...

--------------------------------- ~~:~:~l
..
t:,M)!;t ... .. ~

;.ce c...,.,_._....... ,

74 Configuracin del Sistema

Primero miramos el contraste.


Figura 4.29

,.............,...............

Indicador de contru1t
101-0<ItMM ..,..,.

e~ ~- J "..,....

o.,,...

C-Cit"OC>Mt'IICW"'!~rl'lf

,....._. n:Jm~
~'t-H"~)Pilfiii"'WWIIV

~lttcM.au . .l .............

l;:l'l"'lttf'l ll41trc-tl"'l'l" '

._. ..,_ ~ ,.Id


:9o1li'IIUi:..,UUCttdft'll
t ~ '" l t flt'lt e+.c.~.

"iJ"

~t'IUhiUIIj:UI

Fi,::ura 430
l.n ajustanH:>> ha, Ld qw.: IH ray na negra
caiga 1::11 d centro.

5 Ahora ajustamos el brillo dPI mon itor partiendo desde su


valor O.
Figura 4 . .31

-o'1 ,

, .....,
,,.,.....

,~

, 1'

Indicador de brillo

....

. .t,..oa.

.,~.

1t PtN:. . c,.c..
IlC....~

. c...-.....

...................

.,.....~"""""""t\1
'l!leM._.....,..,tfl
......... ._

Aj<*o el brillo a 0 %.

~l,.CtUC~<'I-. .1
~ --k'1-IJ;~ . . . .

..,...l\6-il

Dttener

Figura 4.32

-o' 1;

''

Indic-ador de brillo

r,...,...................... ,.

AjUS1o el brillo a 50 %.
Medir

.ey

Detener

Figura 4.33
Confi g uracin del Sistema 15

6. Ajuste del punto blanco.


Figur:J 4.34

......... ...........

!9~,..... . . .
~

......,.,...........

1111,....at1wu..,.
"'''INNOf(tRT)tlltll'llld.

ll~ml'llltM. prllv""* SI
C~:OI,;(IlUI'401illti'IOI'IIIIW

G!,.tCitrrt'OIIItul ll:
~

~. tllll.jll\lt dl

t.ol!b'*bollt

~ tt.dlnr4~

~ ChitlfA.C..tl

....
___ --
.....
..---~

1 r..r ..

.._..~

LdKc-. ...... u:.u~ ... ,.,..


,.,..ut!Q.ar

....._.lf'M

111 f'IOMCt

-=--t;tliJ.c:c:..

~~-

rwtifll'.,_. .. .,.. .,.


)CfOI\IM:A. . ..,.... .........
_ ,,

Lumin1nd :

D>llno (cdlrrO)
...., ua (cdlrn2)

.:.J

100.0
100.,

Detener

fiJ<uri'l 4.15

7. Despus de ec;t e proceso se comienza n a ver en pantdlla cuadrados de color que lee y compara para ir creando el perfil.
Es importante desactivar el salvapantallas porque puede invalidad la lectura de los parches.

8. Y por lt imo hay que almalena r el perfil ICC. En este caso no es necesario incluir la fecha en el nombre como se
haca con Adobe Gamma, porque los perfiles estarn siempre bien hechos y puedo ddrle siempre el mismo nombre.

PrcaJU"'l!P~

A<lual

Duuno (c<ilm2)
Acluol (<rilm2)

100.0
100.6

Detener

figura 4 .36
Me-diante lu~ wmrolc del
mutHlUr para correr,ir t>l color
en cada c:m;l h:JCI!Ill~ los
siguicmcs ajusres:

O"-" -.E,..,..orr,.
<1 ru.dl.-.11

0~-

0 c.ur.tl\'f'.n

" .........
c;...,...
~

,..tiiii(X

W.,. tl'ltll: d la !ed\11 . . 1 "!,mot ct~~ J.lf) 9"11!~ ti ttlftl" w M~Mu

,.,_,

:JIAc11NM crlf.-ttlt ,.,. c.li,ftdh 4 ....,,

Figu ra 4.1 7

76 Configuracin del Sistema

Pues bien, ya hemos terminado la calibracin y creacin de


perfil de nuestro monitor.
En el caso de usar dos monitores bajo Windows, no es posible
tenerlos calibrados simultneamente puesto que el sistema operativo slo reconoce un perfil a la vez. Esto tiene una Importancia slo relativa, ya que se puede tener calibrado y perfilado el
monitor principal que es donde se ver la imagen. El otro se usa
para los mens y no tiene tanta importancia.
Para comprobar qu perfil es el activo, vamos a Propiedades de
Pantalla y desde Admin istracin de Color podemos verificar que
el ltimo que hemos creado est activo.

Sukn.;~,.ne~Of dr r:rnn.P,..n~

'C (.-F.-e FX 570~


~~

!.J

11

t.'oUJtfy.,-ca:r

cp;,....._t,SPOf'... n"'1'!fPip_.,..

pc::r-":tt,,......_"\.."t.rl""r-"tOt!IMCntQf

dco o

C:l-.oc!t:.o. o. Mw~rcJqJO

"""'t"o '"' rro'\tr

Mormrttr.n

IVu"'luo_2306-2005_2

M:l""~'"'r

l t':O'!"tlt:.-:Z.:-Je tiV"LnA.GwFut::efXS70(1LF

Ya tenemos la gestin de color activada en Photoshop y el monitor calibrado y perfilado. Y podemos estar seguros de que estamos viendo las fotos con un grado de fidelidad muy alto.

Figura 4.38

Si queremos comprobar que la calibracin efectuada es correcta podemos abrir alguna imagen que conozcamos bien o usar
a imaqen de referencia PhotoDisc.

Configuracin del Sistema 77

PuPdes descargar esta irnacen de test desde


la wel..> del libro.
www.digi talalt ncalidad .eo m

Por ltimo, quiero dar algunos consejos para mantener unas condiciones de visualizacin correctas:
1. Volver a cnlibrar y perfilar el monitor cada
tres o cuatro semanas.

2. La luz ambiente influye notablemente en la


pantalla. Es recomendable emplear luces fluorescentes calibradas a 5.000 K y la intensidad
de iluminacin debe ser la justa. ni mucha ni
poca. El nuevo Eye One Color pcrm1te evaluar
la luz ambiente en cuanto a temperatura de
color y cantidad. Debemos tenerlo en cuenta
y corregir la luz de la habitacin donde trabajamos con el ordenador.
3. Hay algunos colormetros que permiten hacer distintas ca libraciones en funcin de la
luz ambiente para el caso en que trabajemos
con luz de da y tambin por la noche. Esto
no es serio. No slo habra que cambiar el
perfil de monitor predeterminado s1no reajustar los valores de calibracin del monitor.
Si hay demasiada luz de da no hagas ajustes
f1nos hasta que la luz sea ms tenue. Usa un
solo perfil.

Figura 4.39

4. La ropa que llevas influye notablemente en la


pantalla, espelialmente si es muy clara, por
el reflejo. Intenta evitarlo.
5. El color de las paredes tambin Influye negativamente si no es neutro. No se trata de que
pintes las paredes de un 18% de gris (aunque
es lo idPal), pero intenta evitar colores que no
sean neutros en la medida de lo posible.
(Acabo de pintar. y au nque en la oficina queran pintar de amarillo, me he resistido).
6. La visera que llevan algunos monitores como
los Lc1Cie ayuda bastante a la hora de evitar
reflejos parsitos. Si no es un LaCie, puedes
constrUirte un; con tres trozos de cartulina
negra. Mejora bastante. Procura tambin
que no incida luz directa en la panta lla.

7H Configuracin del Sistema

El R esto del Equipo


Otro mito que hay que desterrar ya es el de la superioridad de
los Mac sobre los PCs. Por suerte, actualmente es slo una cuestin de preferencias personales.
Es cierto que hace aos los ordenadores Mac venan mejor preparados para imagen que los PCs, ms orientados a aplicaciones de gestin. Pero en la actualidad ya no es as. Hoy por hoy
ambas plataformas comparten casi todo excepto micro y placa
base .
Por otro lado, los formatos de imagen ms usados son compatibles con ambas plataformas. Tenemos clientes que emplean
PCs y otros Mac. Nunca tenernos problemas a la hora de recibir
o entregar ficheros (o cuando impartimos talleres).
A veces se afirma que en Mac no hay virus y no es completamente cierto, los hay. Lo que ocurre es que la inmensa mayora
del parque de ordenadores es PC por lo que los simpticos creadores de virus se centran en el sistema que ms difusin le puede dar a sus criaturas.

Los formatos de
imagen ms usados
son compatibles con
arnbas plataformas
de Mac y PC

En cuanto a la mayor solidez del sistema operativo de Mac, he


de reconocer que ha sido cierto hasta la presentacin de Windows 2000 en adelante. Porque el MK tambin se cuelga, os
lo aseguro! Aparte de los problemas inherentes a la aparicin del
sistema operativo OS X. incompatib le con su antecesor, OS 9. La
cosa empeora cuando te enteras de que a partir de muy p ronto
los Mac llevarn micros de lntel. Ello implica abandonar los Motorola y obligar a todos los fabricantes de software para Mac a
-eescribir desde cero el cdigo fuen te de sus programas (i 1).
~a indicacin ms lgica sobre qu sistema emplear es la siguiente: compra el que ms te guste y con el que te sientas ms
cmodo trabajando. En algunos pases corno Espar'ia existen
adems razones objetivas para decantarse por el PC:

1. El servicio postventa de Mac es escaso y slo existe en las


grandes capitales.

2. Los precios son bastante ms altos en las ampliaciones de


Mac que en PC.
3. La mayora de proveedores de Internet no instalan lneas
ADSL sobre Mac. Adems muchas entidades bancarias no
permiten acceder a la banca electrnica con Mac.

Configuracin del Sistema 7<J

Al final es una cuestin de gusto. Yo uso PC. Tengo un cln ico


con un Pentium IV a 3,8 GHz. 4GB de RAM, dos discos Serial
ATA de 200 GBs y una buena tarjeta grfica. Lo import ante es
disponer de la mejor herramienta posible, y os aseguro que si
hubiera una sola ventaja objetiva de Mac sobre PC que tuviera
impacto en la facilidad y rapidez del sistema o en la calidad final de la imagen obtenida, me cambiara a Mac.

Entre un equipo
con un micro de
1,5 Ghz y otro con
3 G hz, apenas hay
mejora de
rendimiento para
este tipo de
aJ)licacin

En fotografa digita l se manejan imgenes estticas en dos dimensiones y de un gran tamao. Es decir, no se realizan clculos muy complejos pero se mueve mucha informacin. Por tanto, la frecuencia del procesador no es muy significativa. De
hecho y aunque parezca inslito, entre un equipo con un micro
de 1,5 Ghz y otro con 3 Ghz, apenas hay mejora de rendimiento para este tipo de aplicacin.
Mi declogo para la adquisicin inteligente de un buen ordenador es:

1. Elige PC o Mac, el que ms te guste


2 . Instala discos UltraWide SCSI o Serial ATA (S-ATA). La diferencia de emplear discos estndar o rpidos es algo as como tardar 40" en lugar de 4" al abrir una imagen de 250
MB. Es muy aconsejable disponer de dos discos duros al menos (ver figura 4.44).

3. No compres el microprocesador ms rpido del mercado. Estars pagando la novedad y en el caso de fotografa, el microprocesador no hace clculos muy intensivos. como en el
caso de programas de CAD o renderizacin, sino ms bien
se trata de "mover" mucha informacin lo ms rpido posible efectuando sencillos c[:Jiculos aritmticos. Por ello, elige
un microprocesador de gama media. Uno ms rpido no tendr apenas impacto positivo en las prestaciones globales del
sistema. Otra buena idea con Mac GS o con ciertas placas de
PC es instalar dos microprocesadores que trabajarn en par.:~lelo. Pero el sistema operativo tiene que admitirlo.
4 . Instala TODA la memoria RAM que puedas. Nunca es suficiente. Adems, es barata . Por las circunstancias indicadas
anteriormente, los elementos clave en un buen sistema para
tratamiento de imagen son la mayor cantidad de memoria
posible y tener discos duros muy rpidos (ver figura 4.44). Es
cierto que en sistemas bsicos Photoshop slo puede direccionar hasta 2 GB de RAM. pero el resto lo usa r el sistema

80 Configuracin del Sistema

para otras aplicJciones que estn abiertas o para prO<.esos internos. Y puede llegar a usar hasta 3,5 GB de RAM en un
Powl?r Macintosh GS que funcione con MacOS X, un sistema Windows XP Ed1t1on de 64 bits que funcione con un procesador lntel Xeon mn EM64T, o un procesador AMD
Athlon 64 u Opteron.
La memoria virtual donde reside la irnagen abierta se compone de memoria RAM (ultrarrpida) y de disco duro (varias magnitudes ms lento). Por tanto la clave de un buen equipo para
imagen reside en disponer de 1ODA la memoria que podamos
instalnr (de 1 a 2 GB, y como mnimo de 3 a 5 veces el tamao de nuestra imilgen) y un disco duro secundario de 7.200
incluso 10.000 rprn . Es conveniente, para mejorar el rendimiento. que la memoria virtual de Photoshop no se ubique en
el disco de arranque del sistema. sta es la perfecta excusa para andir JI sistema ur1 disco rrido secundario (de muy bnjo
coste) de 120-180 GB. Los ordenadores nuevos suelen ser suficientes para trabc~jar con imagen bidimensional esttica. Asegrate de que tarjeta grfila es capa7 de soportar al menos 85
Hz con la resolucin mflc; ildecuada para tu monitor. Cualquier
tarjeta de al menos 64MB de RAM es suficiente.

la clave de un buen
equipo para imagen
reside en dis poner de
TODA la memoria
que t>odarnos
instalar y un disco
duro secunda.rio
de 7.200 incluso
10.000 rpm .

5. Instala un grabador y un lector de DVDs.


6. Asegrate de que el ordenildor disponga de lector integrado de tarjetJs de memoria y que el interfaz sea USB 2.0, no
1.1 que es mucho ms lento.

7. El equ1po tiene que disponer de varios puertos USB 2.0 y es


muy recomendJble la instalacin de puertos Fi rewire (IEEE
1394). Aunque en teorfa la velocidad de transferencia de
USB 2.0 es superior a Firewire, en la prctica no es as y Firewire es capaz de dar unos rat ios de transferencia manten ida
mejores que USB 2.0 .

8. Adquiere una tJbleta grMica de tipo Wacom AS A6. No es


necesario que sea mnyor. l:s, adems. parte fundamenta l del
flujo de trabajo del mtodo que expongo en este libro.
9. Y por supuesto, trabaja con dos pantallas segn las indicaciones anteriormente f>xpuestas. Adems, la mayora de las
nuevas tarjetas grficas ya vienen preparadas para conectar
la segunda pantalla al adaptador DVI de la tarjeta usando un
adaptador DVI-VGA fcil df' encontrar en cualquier tienda de
electrmca.

Co nfiguracin del Sistema

~~

Generales...

Ctri+K

Manejo de archivos .. .
Pantalla y cursores .. .
Transparenci~ y gama . .
lklidades y reQlas ...
Guas, cuadrcula y sectores...
Plugins y discos de memoria virtual. ..
Memoria y cach de imagen .. .
Texto ...

Configuracin de Photoshop
Desde el men Eo1c1N PREFERCNCI/\S (C tri+K) se puede ajustar
el comportamiento de Photoshop. Veamos slo aquellas opciones interesantes para el totgrafo . Se puede acceder a las diferentes pantallas desde el botn de SIGUII::N rE o desde el desplegable al margen:
A continuacin mostrar los ajustes personales que yo he esta-

Figura 4.40

blecido y explicar los rns interesantes. Observars que me saltar varias pan tallas accesibles desde el anterior desplegable, y
es que no es necesario modificar esos va lores por defecto o no
nos afecta en folograffa.

General
Figura 4.41
Opciones ni" mi sbLema.
(;r(Cb

~c.\t ~~

T~J'u ckli..altc detu:

..

es~

oo t-tstt'Nt

Elt\..bc.t rtm. "_~fd.t

:OWW\4

,!; ~~~a~w~

t::'AntOo;;;=]
Li>-J ~

9l

El~til ~l~

EJ ..~trtr h!o. d.it t,..!,..nent.:a;


~ llMir.antia !l't oo...fu de LJs ~
1 ~~~;w .trJtcrn dOC. ~ l'A
0~u~ cob-A~ rlf" mMU

E:c...,a:, t.J'l").)"' ~ ~ ~~~ o u.L.....-

ClNo~f"... lUfiTV'IJ
Eleoaes dn:, ~

S o...rda'- ~......"Jifi~ o;kt.)


E)tx. ~! My..js ~ ol tl~ do hcn.)'Tllll!r'IIA

l ll!'lnlt tt"~ ucmatco~~ ...,.w


~HXa zoanrM f\I!Jd.a dt ~ H itO

0 Regsto W l tiU.'IIll

La interpolacin de i rna~en debe ser B1ce1cA MAs SUAVE. Es


la mejor opcin para interpolar hacia arriba. Para reducir
imgenes se debe usar BICBilA MAS ENFOCADA.
Tamao Fuente IU: bpecifica el tamao de fuente a emple-

ar en los cuadros de dilogo. A veces, cuando hay una resolucin alta activada, la letra de las opciones ~e ven demasiado
pequeas. Para '1600x1200 yo empleo el tamao medio.

82 Configuraci n del Sistema

Estados de Memoria: Permiten almacenar los pasos que hemos ido siguiendo en nuestro proceso para, en caso necesario,
retroceder a cualquier estado dnterior. Aunque con~ume memoria. es convenienle ampliar el valor de 20 a 80 al menos.
Lanzar Bridge Automtica m ente hace que Bridge c;e mi-

ne JUnto con Photoshop.


Zoom con rueda del ratn permite aumentar o disminuir
el tamaiio de 1: imagen con ~ l o mover la ruedd del rAtn.
F<i bastante <.6rnodo

Manejo de Ficheros

cs

M.f\llu~.;t..
~

L~

..,., r.:n;J..,.'iiw :rd'WO$

l;igura 4.42

1 ,.........::J
(

htt#U

Or<.:aunc' de mi sisrcma.

o .,..,... -
t;.f"..lii.Jdir:t'ao

=o~~ao.~ f t
~::.~_....K"t"~>1-?-JI'~j~ nq::\.0,1' '-.C...S

'ZHII:6'1m"'~, de~ >~J. \ ~l


l!c~""*"1!11t~l"SSYPS8. C)e~~

"- fWII

""'

YCf,(jfl~

"~l<:ll ~Wr W

.efthi.-o Clf Q'LfV'I M

tt~ de VE!fSUI Cw

,,

Es t'Jtil umpllar Id lista de fiCheros recientes porque por defello es slo de 1O.

Pantalla y Cursores
....

C C4fhi 2cob

Figura 4.-n
O pciones dr.: aui sisr<'m:-. .

ou... <lcOadn,... J'W"-"1

EltrL4
~.....,

P.r,.tOoo~~

Pl,..,,n-~Slt.:rr.:flow W...,

e~:ra.J!cno,.r:,drrf~1..J

Configuracin del Sstema

En

Activando CANALCS EN COLOR se muestran los canales en sucolor original. Esto es til sobre todo a efectos pedaggicos,
pero es ms prctico visuali7arlos como escala de gris.
MosTRAR CRuz EN PINCEL permite ver a la vez el tamao del pincel en uso y el centro exacto del mismo con una cruz.

Plugins y Discos de M emoria Vi rtual


Figura 4.44
Opdonc de mi si.mm:1.

~y ciscos d o - WOJ.1
IICoroot O...,._.,._

--

..:..::.;;:J

L1L J
1

~M.o de""'~ Ph:IMtvop:

1~ dt memor~ '"~u..l

Plinorv: '-'L._

s..ww. ..-oro
.-TerCilu: Nli"'r;u"o

Cuwto.!.."

t:1ri!f! OJ
1 sy:rna

--

1
1

V
V

~ l:t.,~ ~'":""'....:.=---lnon""'
~----

Por regla general Photoshop necesita de 3 a 5 veces tanta memoria RAM corno tamao tenga el fichero de imagen abierto.
Pero adems, el almacenamiento de los estados de la historia,
las capas o los canales aumentan el consumo de memoria. Llega un momento que el sistema necesita emplear una parte del
disco duro como memoria. A la suma de la memoria RAM ms
la parte de disco duro empleada para simula r memoria RAM se
le denomina memoria virtual.

La memoria virtual
es gestionada por el
sistema operativo,
pero Photoshop hace
su propia gestin

84 Configuracin del Sistema

Esta memoria virtual es gestionada por el sistema operativo, pero Photoshop hace su propia gestin. Por ello es muy recomendable disponer de un segundo disco flsico para configurarlo en
la anterior pantalla como disco de memoria virtual. La razn estriba en que de esta manera, el sistema operativo estar en el
disco primario y la memoria virtual de Photoshop en el secundario, pudiendo acceder simultneamente a ambos discos y agilizando todos los procesos. No vale asignar una particin de disco (es decir otra letra de unidad dentro del mismo disco) porque
en ese caso no se produce el acceso simultneo de los cabezales de cada disco sino que es el mismo cabezal el que tiene que
atender las peticiones del sistema operativo y de Photoshop.

Memoria y Cach de Imagen


t.tcm::rU vch:rdr.:! ~

~J

,,. ... ce c-ache

..r.o ;e

~~

ITQTQI":.d

RAM Qt.D:J'1Utr. lT33 MB


~utlr.dJtuDtCJ~: E0

'

Figura 4.45
Ore iones J\: 1111

,~lema .

~
1

somo

1"-iP I.f"J

Los NIVELES DC CAC H~ afec.Lan a la velocidud del refresco de la


fJcHlldlla. Photo-;hop guarda una estruclura piramidal de versiones de menor re~olucin para emplearlas cuando aumentarnos
o d1sminu1mos el tamao de la imagen en pantalla. Cada versin de la imagen en GKh es la cuarta pClrLe de la existt=>nte en
PI mvel de cach anterior. En imgenes muy grandes se puede
subir a 8, an a expensas de una menor fidelirlad en la visualizacin. Siendo rn~ directo, si encajar una imagen en pantalla
tarda mucho, prueba a su bir lo~ niveles de cach.
Cn <.uanlo al Uso DE MFMORIA se puede llegar al 90% ms en
Mac )X, pero en PC y debido ; caractersticas particulares de
Windows no se debe pasar del 75-85%, ya que eso afectara al
rendimiento general del sistema.
Ya hemos term1nado de calibrar y perfilar el monitor, hemo~ activado la gestin de color y hemos configurado las preferencias
de Photoshop. Ahord vamos a rApturar imgenes para poder
empe1ar ; trabaJJr con ellas.

Configuracin del Sistema 85

El siguiente t)aso es conocer a Iondo el


escner y la cmara digital para cornenzar
a trabajar con la mejor imagen inicial
posible. Slo as se .Puede igualar
e incluso superar la calidad
de la fotografa convencional.
Nada! Que no hay forma de empezar
con el PhotoshoJ)!
Pero todo

lle~ar. . .

a su tiemt)o.

Captura
Escner y Cmara Digital
Escner versus Cmara Digital
Eleccin del Esc ner
Cmo Obtener la Mxima Calidad de un Escner
La Cmara Digital
Cmo Sacar el Mayor Partido a la Cmara

1-_...,t ;tllt'r

l'r-..u :., L dlll< tro~ Digiul

Fn Pste cup itulo inter1tc1r rnor.;trilr cmo sac..ar el rnaxirno pLlrti


do del escil nr>r y de la cmara digital. PPro es frecue11 te que sP
plantee la pulrni ca sohrr> s1es rne1or trabaJar con r>sc;'incr o cor1
ci'lmilrJ d1gital. De l 1echo, mtJcho:, fo tgrafo::. ::.e plcinlPAn el e:,
<..cir1er corno el elemento que ::.i,va de pt JPnte entre su rnecc:i nica
de tr oiJajo trad icionill y el tratamiento digi tal.
La verdad e::. que, en trm inos genera les, la ca lidad qtJr> '>P con
sigur> mn el esca ner e::. in fer ior a la obtentdJ con la C:Hnd ra digttal. Por tar1to, no E"' htJenJ tdca gastc; r::.e el dinero r>n t>l meor
esc ner postble pa ra a::. ::.eguir irnhilJln do con la c_.;:, rndrd y la pPIic..u la de siem prP.. O s1gues tri:Jajando co n pPicu la y la boratori O tradicional o te conviPrtes i1 la CJptura y ::.c~ li d ci digitill .

Te r>xpl ico m1s argurner1to::. y ms arlel<m te te pongo ur1us e:emplu::. Jara que lo vfllores tu m1srno/c1.

"bcCi nP.dl un opaco o tra llSpdiPncia Pqt 1ivalc


hacr:r Utlcl foto di=> tma f o to"

[f e<..tivamentP, con tndcpendetK ia de lo qur> puedJ costar ur1


escjnc r, cada veL que cligitAii7tlmos un neqa tivo o una rlif! Josr
tiva no esti1nl os haciendo un.; capturil <ir> IJ rea lidad, ::,i rw que
estc; rno::. rep roclucir>ndo una imaqen que ya ele por si treno una
gn ma tonal mucho rnd::. restri ngtdil que la extstente er 1 la esc<"l lci real origtni11 y que ade rn::. tiene una tri1ma oue va a apa'e
c~ r de f orrnd irremisible: el grno.

Por F-Ilo, a partir de una irnagen PscaneJda NUNC A pod remos


co nsequir l.;; rn isrna cr: lidJd de una co.>io tradicicwrll. Y IJ oiferr>nnJ de calido d ::,e cicentt:Ja st=- ~Jl'H'l aumenta el torl lci (lo de In m Jic: final, P n parte por el grar 10, autntrco f'nern tgo de la ir lidgen escanecH.lci.

"Lo Cclptura dig ital directa es la U~JICA manPr<i de


conseguir lanla (y mac. ralidad que e r1 an.:dog1ro'
L.:l reolidad es que tJna roma con uno cc:i mara digtti11 ildccuada
(no ror ello muy c.or d } su pera con creces a la inkH..Jer1 obter' rrlrl
er1 un esc;'ner, y ello con un tdrT ldilo co mp;:rativo considerablem ente rne: H:>t Actualn1en tc es un hecho cornprobahlr> cur. con
c marr~<; cit=- precios asequrbles se puede ::,uper d r ampliamPntt=- la
ca 1icJad de u na buena mp1a una lgica de 3 ~ m rn .

KM Captura

"El tamao de los ficheros de imagen tiene muy


poco que ver con la calidad de la misma"
Lo cierto es que grJn parte de la informacin que se reco9e en
un escane;Hio corresponde a la est ructur<J del grano de la pelcula ele plata, que nos parece corno ruido. Y este ruido se va
maqnificando segn aumentarnos el t amao ele salida .
Un fichero RAW de 5Mb obtenido con una cma ra d igitJI
suele contener ms informacin en cuanto a detalle y 9a ma
tonal que unA imagen e~can e ada de 4 0 Mb y 8 bi ts . Y lo que
es mejor. perrn ite mayores nmpliacion es. Esto es debido a
que ~e trata de informacin digital pura cJpt ur<Jda directamente de lA realida d . Y al no tener que registra r el grano,
rermite aplicar tcnicas ele interpolacin (incremento del tamao de la imagen por software) que apenas elegraclan la calidad fi nal.

"Excelente Control del Balance de Color en la


captura digital"
Esta cuestin ha supuesto siempre un dolor de c<J beza para el
fotgrafo. La pelcula ~uel e estar calibrada para luL da, excepto aqullas especiales para tungsteno. Pero en la vida real esto
no es siempre As y aparecen dominant es difciles de corregir en
el labora torio.
f n cambio, en la ct.lmnra digital se puede modificJr el balance
de color sin solucin de contin uidad. Es ms. si se emplea el formuto RAW ~e puede ajustar el balance de blancos despus de
la toma. Esto es clave y perrnite al fotgrafo un control ilimitado en este aspello.

El formato de ft:h cro RAW ("en


bruto" en ingls) e la informac in
generada po r rl sensor de la dmara
sin ni ngn procc~anuento. Es, por
tan to, el verdadero nr.g:ltivo d igitaL
Cualquier otro formato Jc fkhcro
gcnerndo en la cmara n o es sino
una interpretacin clr.l ficht'ro
RAW origin ~tl.
Los ~cnson:s de las cmaras cligitale.s
~lo fun cionan de un:~ m:mera y no
existen difercmes :.cnsibilkladcs o
ba h:uKc~ Jc color, po r ejemplo . l.a
prctica roraliclacl ele l;:~ s opcionc~
configurobles en la <.:mara
(sensibilidad, temperatura clt> color,
n itidez, sawracin , con trastrc , cte.)
son in tcrprelac ioncs a po tcriori
tealizada;; por la cm::~ra sobre el
fichero RA\XI origi nal
Por t.ltimo pe ro no menos
importan te (" l::~sr, bur n or least",
que dicen los :~ngl osajom:~). el
formuto RA\V es la n ica manera
de obtener imgcnt>s de ms de 256
tona li dadt>~' por cunal de color, lo
que es fundamental a la h ora de
obtener imgcnt'-~ digita les dc
o tlicl:ld como se vo:t ms adelante.

Este control sobre el bJiance de b lanw~ permite por primera vez


realizar tomls con lu ce~ clidas y friJs simultneamente consiguiendo una separacin tonnl antes i mpo~ibl e. Un buen ejem plo e~ la luz existente justo de~pus de la puesta de sol. Par la
pelcula Cllibrada a luL da el resultJdo es una i ma~Je n demasiado roja donde todos los tonos se contaminan. En cambio. en
una captura digitill se pueden recoger los tonos fros de la luz
ambiente junto el los tonos ct.llido" de la luz ar tificial. Veamos un
par de ejemplos:

Captura 89

Fi;ura 5.1

Fi;ura 5.2

"Baja Eficiencia del Mtodo de Trabajo basado en


Escner comparado a la Cmara Digital"
La captura con cmara digital nos <Jporta una inrnediatez imposible de conseguir con la pelcu la. La posibilidad de comprobar
en el momento si la toma hiJ sido correcta en cuanto a composicin, gestos del sujeto, exposicin, etc, y la posibilidad de correg ir en el momento. Por no hablar de la posibil idad de revisar
al final de la jornada todo el trabajo realizado.
En cuanto al equipamiento necesario r>nm cubrir nue~lras necesidades, recuerdo que yo viajaba con una bolsa llena de pelcula y dos
cuerpos de cmara, uno para color y otro para 13/N. Est bien llevar
dos cuerpos de cmariJ por seguridad, sobre todo en trabajos importantes, pero ~iempre me result un fa~lidio emplenr una cma90 Captura

rapara cada cosa, por no hablar de las lentes. Al final las fotos en
color P.ran con tele y las de B/N con gran angulAr, porque quin se
pona a cambiar objetivos cuando no haba tiempo para ello.
Y por supuesto, con un par ele tarjetas de memoria de la <.apacidad adecuada pAra nuestra c mara rns alg(rn dispositivo externo para descar<..Jarlas peridicamente su plimos de sobra toda la
pelcula que haba que llevar encima. Actualmente empleo dos
tarjetas Compact Flash de 2 GB y otra ms de 8 GB (la que menos uso) y un disco duro porttil Fpson P-2000 de 40 GB.
No puPrlo olvrdJrme del epqra fe de este prrafo. Y es que emplear pelcula no slo tiene las anteriores desventajas despus
de revelarla hay que es<.anearla. Y es MUY lento! Da iqua l el
escner que tengas. Creo que hay fotos mas antiguas que no
copio ahora slo por no tener CJUe escanearlas.

"Todo analgico o Todo digital"


sta es la reflexin final que haqo. Os aseguro que es una mala
idea pensar, corno procedimiento de trabajo, en usar la <.8rnara tradicional. escanear y hacer la <.opia digital. Fsto no funciona. Podemos trabctjar maravillosamente con el pro<.eso qumico desrle el
principro al final, con la <.alidad de torla la vida, o podemos ind u~o superar ese listn asumiendo el procedimiento digital integr<JI.

Os pregun taris entonces por e.l sentido de adquirir un escnt=>r.


Bien. es la t'mica manera de manejar en rligital imgenes previcHnente adqu iridns en analgico. No v<:Hnos a tirar torlo nuestro archrvo. Pero insisto que es un error considerarlo wmo un
proceclimit=>nto adecuado de trabajo.
Vea mo~

vorios ejemplos rP.ales que nos permi tan corn parar.

Las digrtalrzaciones estn reali7adas en un Minolta Dlrrrage r ro


a 16 bits y la pelculo es Kodak TMax tlOO 1as capturas digitales estn rea liLaclas mn unJ Cimon EOS 1 D Mark 11 en forrn<Jto
RAW y procesadas en Escala rle Grrses a 16 bits.

En cada p~g i na se muestra la imagen completa en pequer'\o y


una seccin de la misma ampliada al 100%. Se puede observar
cmo el grano de la pelcula se conviNte en ru ido y la gama tonal se red uce a1 ser una copia de seg undl generacin . Es lo no
quiere decir que no se puerla obtener una buena copia en papel de tul negativo escaneaclo. Pero si se compara wn la misma
copia obtenida a partir de una buena ca ptura rlirecta, la diferencia sera notable a tavor de sta ltima .
Captura 91

Figura S.3

Figura 5 .4

n Captura

fi~ura 5.5

Figura 5.6

Captura 93

.. i~u r~t ~. 7

..:

1-

Fi~ura '"'

94 Captura

1-if:ura 5.9

Figura 5.1 O

Captura 95

l' igura 5. l 1

Figura 5. 12

96 Captura

Figur~

.l >

Figura ;.14

, '1

'' 1.1 f

J 7 1 ; rl 1 i

Captura 97

J:4l'"'rcin rlPl F'sntnPr


Recuerdo a un profesor dP 4 de lngenrer a InformtiCa que nos
deca al comiPn7o de cur~o "liemos hecho una buPna criba a
lo largo de lo::. tres primeros aos rlP carrera Os hemos hecho
la vida impostble, hPmos sido dur::.imos en la evaluaon de los
exmenes y ha funcionddo. So1s una pcquPA fraccin de lo::,
que comenzaron. Los que habt>is quedado debis ser muy cabezotas, y no va a haber quien o::. ec.he. En fin, ahora tora cuidaros y mimaros d ver si hacemos algo dP provecho wn vosotro::.".

Me parerP que conmigo no lo consigureron ...


Pues esto es un poco lo mrsmo. Sr ;u'm no te he wrwencrdo de
que no uses el esr#lner. ser porque realmente lo nerP'liti'ls. Fn
frn, llegr~dos a este punto veamos cuc11clf'grr y cmo sacarle el
mayor pdrtido.

Antes rewmendaba srn dtJCla emplear esc.Jneres dedrcados para pelcula, pPro en los ltimo~ arios los planos con ndaptadores
para transparencias, en partrcular los modelos de [pson, han
mejorado notablemf'nte y son mu<.ho ms flcxrblcs en su uso.
Los escneres planos tdrnbin permrtcn drgrtahzar opacos, lo
cul aurnenta sus posrbllrdadPs rlP Lrso E::. importante recordar

Figur.a 5.15

Er,on Pl'rfl'ct 11m 41 KLl

que una transparencia contiene mucha mas mformarin que


una copia en papel. Por tanto slo SP debe digitdliLar el opaco
::.i nos conformamos mn una copia de bdja calidad o SI no disponPmos de la tran::.parencia original.
~stas son las claves para la elrmn de un esc.Jner:

Escner Plano: <;on baratos y ~uelen admrtir transparPnnas de


gran tamao y OfJd<.OS de hasta DIN A4 (los hay mayores). Ya
lo~ hay de muy altJ resolucrn (4 800 <.lpi 6ptrcos) pero suelen
tener un rango dinmico inferior a los escc1nere-; rlPdicados
(capacidad reducrda parJ IPE>r l rnformacrn <.le las sombras y
luces). Adems c;uPien provoc.ar los llamados "anrllos dr Newton" por el contd<.to de la transparencra con el cristal.

1-igur.a 5.16

E-....n P..:rt<.:cth'n NI.J0


YH Captura

Si las transparencias que vac; n E>scanear estJn en buen estado


y no trenen luces complicado~ o sombras muy profunds, estos
E>scneres pueden ser la solucrn. Os rPromiendo los modelos
planos de Epson, poc;rhiPmente los mejores del mercado.

Escner de Transparencias dedicado: Es la mejor opcin


oara el [olgrafo que qu1ere ohtf>ner el mximo de informacin de sus negativos y d1apos. tiva~. Suelen ser bJstilntf> ms
caro<; que los p,dnos, pero no hay Jnlilos cie Newton y el rango u1nmico es mayor. No pueden digita liza r opacos. Los hay
slo paril t rnnspa renci d~ eJe 35m m y los multifmmato, conSiderablemente ms caros, dondE> f>l rea de diqi talizacin
suele llegJr hasta 6x9cm. excepto en os mayorPs mmo el
lmamn que llega a 9x 12cm.
Los

e~c.neres

dcd1cJdos mAs recorne11dables son los Nikon


5000 (.~Sm m) y 9000 (6x9cm), MinoltJ dlmage Pro
(6x9cm) e lrnac.on (9x1 2cm'. Epson. aunque m~ ded cado a
lo~ planos con adJptldor de transparencias, ha sacado tambin un Pscner ded icado, el F-3200 (9x1 2cm), de precio intermedio y buenas prestJcionf>s .
Cool~can

Fi:u r~ 'i.l6 l::l''tll F- 3 ~00

hgura 5.17 N1kon LSj000

--

Figura 'i. 16 1\: ikull LS9000

Como se:> explica ms c~de ldnte, la resoluCin rlf> digita lizacin


depPnde de la densidad de 1nfm mnC1n existente en la transpa rPIKia, es dem, de la sE>nsibi lidad de la pelcula.
Un csctmf>r que tenga al menos 3200 dp1 nos permiti1 capturar
la rnayor in[ormacin de IJs pelculil<; m-:, l1abituales, aunque
para a~ de baja sensibi lidAd debemos irnos a rn~ de 4000 dpi .

Es a rned 1da de la capacirlnrl de registrar delalle desde las som


bras ms profundas ha~La las luces ms altas. Es, sin rltJrla. uno
de ios fac lure~ ms importantes a la hm<'l de elegir un e~c.n er.
_a Jn1dad emo f>Arla se ama DMax.
Yendo al grano, una c.opia en papel t1ene un rango d1nmico
(DMax) de aproximadJm Pntf> /) . El DMax de la pelcula llega a
4 Ocomo mucho y varia segn el tipo.
Captura l)l)

Por tanto, hay f1U e buscar este dat o en las especificaciones de


nuestro escner. Un DMax de 3,4 (muy habitual) implica que
nuestros escner, con independencia de la resolucin que tenga , no sc:r'J capaz de captu rar toda la garna tona l de nuestril
pelcula. Yo recom iendo huscar escneres que tengi:ln un DMax
de 4.2 mayor. Eo;to nos a~egu ra un milrgen amplio de seguridad a la hora de cap turar toda la informacin posible de la
pelcula. (El Minolti:l Dlmage Pro tiene 4800 dpi rea les,
DMax=4.8 y 1 bits).

Profundidad de Color
[~ el nmero de bits con que el escner capt ura los valores to-

nales. Est intrnseca mente relacionado con el rango din mico.


Es decir, a mayor rango clinmiw, mayor capi:lciclad de reg i ~ tra r
valores tonales diferentes, luego hay que emplear ms bits parA describirlos.
Los escneres actuales de gama media-Jita o;uelen tener de 12
a 1G bits rea les. Es decir, de 4.096 a 65 .536 lo nos por can JI. Al

generar el archivo esta informacin se simplifica a R bits o se expande a 76 bits.


Ya ilustr en anteriores captulos la importancia de trabaJar en
16 bits, luego sta es la opcin que se debe emplear.

Caractersticas del Software


Por ltimo, es importante que el progromil qt JP acompae al escner perm ita configurarlo adeculdament e. En este sentido, debe tener la posibilidld de elegir el espacio de color ele sal ida y
mostrar lil vista previa de acuerdo con el perfil de mon itor. Tambin es importante que tenga la capacidad de varil r la exposicin en diafragmls a la hora de escanear.

lOO Captura

Cmo obtener la 1nxiina calidad


de un escner
Una aciaracin inicial : es errneo PmpiPilr PI trmino "dpi ..
en relacin al esca neado. " Dpi" o "ppp" (puntos por pulgada) se re fiere siempre ;: la '>illida impresa. PJrJ la digital izacin se emplea el trmino "ppi". que describe la resolucin
en pixels de unJ imagen .
La resolucin debe Sf>r SIE MPRE la mxi ma pt ica o una f raccin entera de sta . Por ello e~ un ERROR fijar a la hora de
escanear una resoluctn (p.c . ::300ppi) y un t amao de sa lida
(40x40cm) porque el escner internament e <>lo funciona a
ciertas resoluciones pticas y en este caso tiene que eleg ir la
ms cercana y luego interpolAr} la imagen con la consecuente prdida de ca lidad . Se debe e~cdn ear a relacin 1:1 y posteriormente se decide a que t amao queremos nuestra irnaJen en la sa lida .
.:l..tencin a la resolucin rndxi ma que el prog rama de nuesro escner no<> pE>rm ita. Suele ser muy superior a la resol uu n ptica real. Hay que mi rar las especificacione<>. No se deben usar resoluciones superiores a la pt ica porque ~ lo
interpolan la imagen.
Entonces, .a qu resolucin debo escd near la imagen? Bien.
esto depende fundJmentalmcnte de la sensibilidad de la
pelcula empleada. Lamentablemente. ningn laboratorio
tiene esto en cuent a. Es que, acaso, contiene la rn isma informacin un negatrvo de TMAX 100 que uno de l MAX
1600? Parece eviden te que en cada caso. la resolucin necesana para obtener el mximo de informacin de cada rtegativo ha de ~e r diferente.
Existe una relacin directa en tre la capacidad resolu tiva de
una pelcula y la rP<>ol ucin a que hay que digita li zarla para ob tener la mxima informacin . Si escaneamo<> A menos
resoluctn, estamos desaprovechando el negativo y en el
otro ext remo esta mm " partiendo el g ran o de la pelcula en
trocitos".

( 2) J.;c interpo lac in es una rcnica


de procesamiento de h imagen rue
penmte aume nta r (upsizc) o
ci i~m i nuir

(ciownsize) el tamao real

en pxels de la mi ~ma.
La imerpolacin "hacia abaJo" n o
con lleva phdich clt> c:~ l i chtcl a lguna.
En c.:<unuio, pa H' a umem a r el
ramai\o real de la imagen es
nrcrs:~r i o q ue

e l <~ lgori rmo de

int~: q.Johtc iu

utilizado cree m tc-vn <

pxcls en base a los ya cxtstenrcs. Es


deci r, ricnc que invenrar e nue,a
in(orma n , y c:>lo ~ conlle ,a u n a

merma en la caltdld d e ll tmagen

final. aunque ptwrl r st.' r compcns,td:'l


m edi a nte m ras L<.:n ic.:a~ a d i<.:io lmlc".

La rcnicas de imerpolac in son un


fabuloso a liado dr l forgr:1 fo cligiral
~ e aphc.:an aucc.:ua U<un e iJLe . Pe11.1

no . e debe inrerpolar en el propi o


e<c:ilwr (con algunas hon ros:~s
cxc.:ex:ionc~) . :.ino tn{l!> ad e la nte

desde la aplicacin de ua ramtento


d.., la imagen.

La resolucin al
e.scanear det)ende de

la sensibilidad de la
pelcula

el objetivo primordial es conseguir transrerir TODA la informacin existent e en el nPgAtivo al f tchero digital. La situacin ideal sera u tilizar una resoluci n tal que Cilda grano dP plat A rlP la pelcu la se equ iparara a un pxel de
nuestra imagen cligitali7a da.
Captura 1O1

Existe una medida objetiva de la "resolucin" de las pelculas negativas. Por ejemplo, las siguientes pelculas reveladas
con " Kodak" D-76 a 20 dan la siguiente resolucin:
Technical PAN 125 lfneas/mm
TMAX 400 50 lneas/mm
TMAX 3200 40 lneas/mm
Por tanto,
n ppp

= no lneas/mm

25' 4 mm/pulgada

no ppp es la resolucin de escaneado medido en pxel/pulgada


(1 pulgada= 25,4mrn)
Como regla genert:~l podemos establecer las siguientes resoluciones en funcin de la sensibilidad de la pelfcula (observad que la resolucin eleg ida no depende del tamar"io del negativo, sino de la sensibilidad)
Hasta 100 ISO Resulucin de 4.000 - 5.000 ppi
400 ISO
-. Resolucin de 2.400- 3.200 ppi
Mayor de 800 - Resolucin de 2.000 - 2.400 ppi
El modo de color debe ser siempre RGB o Escala de Grises.
NUNCA se debe escanear en CMYK (si la fotomecnica exige
CMYK o entrega sus digitalizaciones en CMYK, cambia de fotomecnica y busca una MS PROFESIONAL). Se habla en ms
detalle de este asunto en el captulo dedicado a la Salida.
Si el escner lo permite, se debe seleccionar preferiblemente el espacio de color Adobe RGB, pero nunca sRGB, que
suele ser el espacio por defecto. Recuerda no confund ir el
modo con el espacio de color.
Habida cuenta que nuestro objetivo es aprender cmo obtener la mayor calidad posible, es IMPRESCINDIBLE escanear en
16 bits en lugar de los 8 habituales. Ello nos proporcionar
una gama tonal mucho ms rica.
La salida del fichero debe hacerse en formato TIFF. Nunca
JPEG o BMP.
A no ser que se disponga de un escner excepcionalmente
bueno, no se deben utilizar los controles de ajuste de la imagen que vienen en el programa del mismo. Es mejor realizarlos en Photoshop.
Se puede escanear desde Photoshop mediante un interfaz
TWAIN o desde el propio programa del escner.
102 Captura

Con estas premisas voy a establecer un mtodo de digitalizacin


paso a paso. Este mtodo puede basarse en obtener la mxima
informacin tonal de la imagen para luego ajustarla en Photoshop o en que la imagen escaneada sea lo ms parecida al original. Yo prefiero el primer mtodo, ya que el segundo requiere una calibracin del escner y se corre el riesgo de perder
informacin por un exceso de contraste. Siempre he pensado
que el mejor negativo es un negativo suave. Considero que es
mejor obtener una imagen suave pero rica en tonos an a riesgo de que no se parezca mucho al original. Luego puedo ajustarla en Photoshop con mayor control y calidad:
1. Revisar los ajustes de Preferencias

.,._
T.........

fr..lcadoldtCftO'IOOO

,,..",.(llftl'l

Figura 5.2 1
Venmna de Prcfcrcnctas clcl Mttt(llLa
1)1m;1g,. l'm tvl11lriSc:m.

a. Exposicin Automtica de Diapositivas: Al activarlo el escner calcula la exposicin media necesaria pa ra la transparencia en cuest in. Puede ser un buen punto de partida si
la foto no es muy clara u oscura, pero yo personalmente
prefiero variar la exposicin manualmente despus de la
vista previa.

r -

'-- 1

,.-----. ~

P.ui.Jn\IUJV'WIC\.ho~! ~
li bn i~~
r-.rl'lnofl"'lletlto.l

',lkJ,:..
I~OI'COO

,........'111'1...0

/lhd

b. Autofoco al escanear. El Autofoco se refiere siempre al enfoque de la lente del escner sobre la superficie de la pelcula. Debe estar siempre activado, excepto cuando la pelcula
est curvada y necesitemos elegir el punto de enfoque. No
tiene nada que ver con la mscara de enfoque, que en el escaneado no se debe emplear.

~~~~~~~~~----~
!t;~o'"''""""" 1.t.OcuACe
r IJI,.,,...~,,.n..uoln!lrr'

Figura 5.22
Eleccin de la profundidad de color.

c. Profundidad de Color: Debe estar configurada en 16 bits.


Hay escneres cuyo software habla de 24 y 36 bits. Realmente se estn refiriendo a 8 bits/canal (x3 canales= 24) y
a 16 bits/canal (x3 canales=48). Los escneres profesionales hablan de 8 y 16 bits, porque siempre se refieren a
bits/canal.

d. Escanear Muestras Mltiples: Si tu escner tiene esta opcin,


puedes activarla para imgenes que sean muy densas. La
transparencia se escanea varias veces y se comparan los valores de cada pxel, de modo que se pueden detectar las zonas
donde hay ruido y actuar en consecuencia. El ruido suele aparecer en las reas ms densas de la transparencia, donde ms
'e cuesta leer al escner.

Figura 5.23
Modo Hi hi ts.

Captura 103

Es muy efectivo para zonns oscuras o en nocturnos, pero ralentiza notablemente el proceso.

e. Prioridad de Escaneado: Se debe seleccionar "Calidad " aunque ralentice un poco el proceso.

f. Concordancia de Color: Este ajuste es esencia l. Por defecto


todos los esc neres vienen configurados de fbrica para
sRGB y ya sabemos lo que pasa . Por tanto hay que elegir
Adobe RGB. La mayora de escneres nuevos suelen llevar esta posibilidad.

r. - """' ~-- ---.

_j

r igur:l 'i.24

Escan-:ar rn lnrks

....,_

--

.t::o.--..e!lif'fAtltet

lllu c:-Lra~.

g. Utili7ar Perfil de Monitor: Si has ca librado y perfilado el monitor, puedes activar esta opcin y elegir el perfil creado por
el programa de cal ibracin. Esto te perm iti r ver correctamente la imagen en la vista previa.
2. Elegir el formato y tipo de pelcula y hacer una vista previa
de la imagen elegida .

lYT------.

.........

3. Recortar la imagen de modo que slo se incluya el rea efect iva para escanear:

4 . Elegir la resolucin de entrada siguiendo las indicaciones daFi~ura

Elt:~<.. ,,ll

5.25

das anteriormente respecto a transparencia, opaco y sensibilidad de la pelcula .

dd <:'puciu de .:nlnr.

S. Mantener la escala de ampliacin al 100%. Es decir, el tamao de entrada debe ser el mismo que el de salida. As evitamos riesgos de interpolaciones no deseadas. Ya ajusta remos el tamao de salida en Photoshop.

6. Ajustar la exposicin. Los esc neres de gama media-alta tienen la posibilidad de ajustar en valores EV (diafragmas) la exposicin que se aplica a la t ransparencia. Es conveniente que
podamos visualizar el histograma mientras modificamos este valor de modo que no perdamos informacin en las luces
y sombras.

104 Captura

Esto no tiene nada que ver con los controles ms comunes de


Bnllo, Contrac;tf', Niveles o Curvas que aparecen en estos programas, y que recomiendo no tocar ya que no afectan a la hora de escanear sino que es un proceso posterior a la digitalizacin Y estos ajustes es meJor realizarlos en Photoshop.
7. El balance de color sf incide en el proceso de lectura en algunos esrnerf's. Por ti'lnto c;p r uf'cle corregir aqu o clespus
en Phutu~ h up.

1-i:ura 'i .Z
Vi ~la 1'1 1!\'l.t.

8. Dec1d1r s1, en funcin de la densidad de la imagen, se va a

aplicar la opcin de "Esca near muestras rnlti ples" .

rlONI WAIN

9. Pulsa r el botn "Sean" y guardar la imagen resultante en formato TIFF.

fllt-- '
,.....

;
'

"e

Hgum 'i.2 7
Re<.:orwr d rc;~ a c'<.:ancar.

1:3~1:~1
:::1
llr..oc- (OSbtt
:::1
1 loro1cto1o EPSO%\AUt f"o :::1

EPSONTWAIN

o.,.. o..... U'rv


~::te-:\.tO,a&:oOt"'Nt

-:::l'

JS'T"''

~-

a _j

.:JI

~ l~

.,. "'""""""'"" ltll

=.:,olo~ocn
~
.,,,_,. l~ :f
3ot
!r~

: 4r

, ~e

IICO

;i

Ut

;1

t iC!!

;J MA ~r.,,.,

Or.~""

t.~oow

'

l<nl

16:1)
An~ .1~ ?4:11

4800

.!.l

.:.

--

e~
lt7G3

~3 ;ii)t

_J

__j

::-- a

.:.ud.J~

.,.,....

~-

-tl

Elecun Jo.: la

3- ooo

llill~~~ [!]

1s2

1~

he-11

..;

-..-."ctow ,...., .....

rm

llMI'I

IM'Ik Anpilh

~~ J

""P""""

Oet~II"'I

~ -=-.J U 1 da 1 jO ,_!!._;

l.r l ~ ... ._= ~ ~ ' '''l i "a L!D:J

r,..u

A-

TC>OIMtQel'\
Ueoi"'Gtet::>.oooi'I:SeuC'OtleQ;OjO

!rrJ,~ !P.oCt'lteCO'II)OIr'l!rtt CO!IO:c>oroo 11"18.00'1

ITPU P- -

l'igur:l 'i.ZH
JI! ' .t!.J,t

rc~olu<;u)n

I'"V(I

~---- 1
c..

_j

lQJU

-~

? _~

Fi~ura :;.29
Rt:...,luc in d.:' ' Jhd ... rn l.p<tm.

Captura 10 5

l~mara

Digi tal

Este partado pretende ayudar en la decisin de qu cmara es


la ml~ adecuada para cada necesidad y, a la vez, explicar cmo
sacJ rle el mayor partido po~ i ble. Y siempre bajo un premisa runda mental: Conseguir la mxima calid ad y detalle posibles.

La Eleccin de la C4m::.ra
Este libro pretende tener vigPncia ms all del ao que habitualmente tard en quedar desfasado todo lo que hoy es de rabiosa actualidod . Por eso quiero evitar en la medida de lo posible ha blar de modelos concretos y precios y centrarmE> en
desgrnar aquellos elementos que deben ayudarnos a tlec.idir
qu c.rnara es la ms aderuda para cada uno.
Lo c1crto es quP ya he mo~ llegado a ese punto en que el mercado ofrece cmaras a precio muy asequ1ble y que proporc.ionan
una calidad de 1magen s1milar a las de toda la vida. Como deca
en anteriores captulos, l a~ c.lrnaras digitales de gama media
han igualado al 35mm y las de gama alta al medio formato.
Tambin en velondd de disparo se ha igualado a las rmras
convencionales.
Hay una serie de elementos y factores a tener en cuenta a la hora de decantarnos por un modelo u otro. A continuacin voy a
explicarlos en detalle.

El Sensor
Tioos de Senc;or

El t ipo de sensor y tamao del mismo condicionan la calidad de


la 1magen f1nal. Los dos tipos de sensor ms extendidos son el
CCD (charge-coupled dev1ce) y el CMOS (complementary metal
oxide sem iconductor).
El inconveniente de los sensores de t1po CCD es que consumen
mucha energa, at raen el polvo por estar cargados elf>ctncamente y se ca lientan ba~tante, requiriendo tcnicas de en framiento especiales como el efecto Peltier (chip acoplado al propio sensor y que disipa el <.alor por transferenCia, reduciendo el
ruido generodo por el sensor lunque aumentando el t amao
del conju nto). Act ua lmente se estC:m imponiendo los sensorPs de
t ipo CMOS, que consumen la cuarta parte de energa que los
CCD y resultan ms baratos rle f abricar.
106 Ca pt ura

Por el cont rario. los ecos tienen un mayor ra ngo clinmico (actualmente casi el doble) que los CMOS (Es el valor que resu lta
de dividir el nivel de )atu racin de los pxeles por el umbral por
debajo del cul no captan seal), y genera n menos ruido ya que
todo el procesado de la seal se realiLa f uera del ec o.
Ambos tipos de senso re~ campa rten una caracterst ica: siempre capturan la imagen en escala de grises! Para aqullos perplejos me voy a perm itir introduci r un poco de teora.
El sensor de la cmara es una matriz bidimensional de f ilas y columnas donde en cada celda hay un totosensor que mide el nmero de fotones incidentes (produciendo un voltaje proporcional a la cant idad ele luz recibida). Cada celda equivaldra a un
pixel de la imagen.

N de filas

n de columnas

n total de pxeles de la imagen

Por ejemplo una cma ra de 5 Mpx puede tener 2560 x 1920 pxele) =4.915 .200 pxele) :~ 5 Mpxeles. Una cmara de 14 Mpx
puede tener 4.500 x 3.000 px = 13.500.000 px '~ 14 Mpx.

Figura 5.30
Es trut.lura el~ l:1 i magc n

Captura 107

Fl f ichero R/\W, mencionado antPriorrnente, no e~ ~ i no el registro de la informacin existente (voltaje) en cada fotosenc;or de
la matriz. Y esa inforn1ac..in slo es el n1vel de luminosidad, trdducible a escala de grises (figura 5.31 ).

rigura 5 .31

Entonces, cmo ~e c..aptura el color? La c;olucin es realmente


ingeniosa. Se basa en aplicilr f iltros de w lor rojo, verde y ilZlJI a
cada fotosensor, df' forma alternada. Se emplea el doble de filt ros rle color verde que de rojo y JZUI porq ue el oj o humano es
rn~ sensible al verde que ill resto de wlores. Aunque estos f iltros de color mdividuales se pueden agrupar de vanas maneras,
la ms utilizaud es la " Matriz de m lor Bayer" (fiyura 5.32).
Y ahora viene la parte difcil de resolver. Hemos afirmado que
cada celdd eq uivale a un pxel. Pero ya saoernos que un pixel se
wrnpone de vJiorP<> de rojo, verde y azul (RGB), y Pn cada celdJ slo hay iniOriTla<.in para un canal de color.

Fi~ur-a
:-. 1 :n ri~

5. )2

lb),.,

llay que conseguir una imayen completa en color tres valores


de color para c..dda pxel. ParJ ello hay que convertir el f1chero
RAW (bruto) " recreJndo " la inf orrndc..in de color que falta en
cada pxel basndonos en los que hily alrPdedor.
El proceso cons1ste en generar una matriz incompiPta para cada Cilnal de color y el convertidor RAW se encargar de rellenar
los huews basndose en lil intormac..i6n existente. En la figura
5.33 podemos ver gr ficamente el proceso setJuido.

Rojo

Convortidor
RAW
fichero final
.m forrMto RGS

Figura 5.33
1'rn"-''l' dt: \:ll\'crsin.
108 Captura

f.

Pero existe un tipo de sensor diferente. el Foveon X3, montado


por ahora en c<::lmaras Sigma. Este sensor emplea tres capas
(matrices) de fotosensores superpuestas que responden
individuJimente a cada color.
El beneficio respecto a los sensores de tipo CCD o CMOS es que el
Foveon cJptura la informacin mmpleta de color pJra cada pxel.
De esta manera resuelve llgunos problemas de halos, aberraciones
cromticas, etc.. inherentes al proceso de interpretacin de la
matriz de tipo Bayer de los sensores CCD y CMOS, aunque estos
problemas son cadJ vez menores debido J la sustancial mejora en
los programJs que realiLan esta conversin.
El inconveniente es que resulta mucho ms caro de producir
que un sensor de tipo CMOS, ya que para el misrno nmero de
pxcles emplea tres veces ms fotosensores. Las cmaras que
emplean este sensor se anuncian como de 1 O Mpx, pero slo
dan 3,3 Mpx. Como ernplean tres capas de fotosensores, una
pam cada canal de color, hacen el siguiente clculo: 3 capas x
3,3 Mpx = 1O Mpx.

El sensor Foveon X3
emplea tres capas
(rnatrices) de
fotosensores
sujJerpues tas que
responden
individualmente a
cada color

Pero esto es ms falso que un euro de madera. EfectivJmente. este


sensor Foveon tiene en total 1O millones de fotosensores repartidos
en tres cJpi'ls para recoqer la informacin de color de cada Clnal
(RGB), pero una vez que se genera la imagen, sta tiene slo 3,3
Mpx porque emplea tres fotosensores para describir cada pxel.
Luego, mediante un algoritmo de interpolacin se incrementa
urtificialrnente el tamJo de la irnagen hasta llegar a los 1O Mpx.
Cuando hugi'ln una cmara con un sensor Foveon donde cadJ
capa contenga 16-22 millones de fotosensores, me la comprar.
la empresa Fuji hace algo parecido con el SuperCCD. Este
sensor tiene la rn itad de los fotosensores especialmente
concebidos parJ registrar las altas luces. Esta informacin
complementa la obtenida por la otra mitad de fotosensores,
aumentando el rango dinmico efectivo del sensor.
Hasta aqui muy bien, pero anunciar una cmara equipada con
este sensor afirmando que tiene 12 Mpx cuando en realidad la
imagen tiene slo 6 Mpx es claramente publicirlad engar'iosa.

f.
Tamao

del Sensor

Este factor es determinante para la calidad final de IJ imagen.


Para un rnismo nmero de Mpxeles, cuanto mlyor sea el rea
ocupada por el sensor, mejor.

Para un misrno
nmero de
Mpxeles, cuanto
rnayor sea el rea
ocupada por el
sensor, meJor
Captura 109

La mayora de
cmaras digitales
rnontan un sensor
ms pequeo que el
formato estndar de
35 mm y la longitud
focal hay que
multiplicarla
por 1,3 a 1,6

Esto se debe a que cuanta mPnos superficie on1pe cadd fotosensor, menos luz (menor nrnero de fotonPs) re<.ibir, y hilbr
que drnplificar la seal producidJ con el consecuente aumento
de ru1do en la misma.
Normalmente las ct.lmaras diyitales tienen un sensor ms pecuerio
que el formato estndar de 35mm (24x36mm). Lil excepcin son
los respaldos digitales que montan lmaras como Hasselblad y cuyo sensor suele ser de 36x48mm. en el caso de las cmaras reflex
digitales que montan objetivos rlP 35mrn un sensor ms pe4ueo
implica que la longitud focal hoy que multiplicarla por un fJctor
que suele ir desde 1,3 hasta 1,6, siendo 1,5 el ms habitual.
De estJ manera una lente 28-70mrn se conv1erte en 4 2-1 05mm,
y el 70-200mm pJs a ser un 10~ - 300m m. Estd variacin de la
longitud foca l. desde mi pu nto de vista. desvirta el uso quepoda moo; dar a nuestras lentes. obligndonos la ad4uision de
otras nuevas.
Hasta ahora slo Cdnon y Kodk han producido cmards con
sensor completo (es decir, ele 24x36mm) que no rnodificJn la
longi tud focal. Si ya tenemos objetivos buenos la mejor opcin
es buscar una ldmara de sensor wmpleto. Adems, un buen
objetivo podr dar o;ervicio durante muchos dnos, aunque cambiemos de cuerpo wn cierta frecuencia.
Y un adver tencia: cuidado con los objetivos que se an uncrn
como "digitales" o "DX". No son ms adelUados para las cmaras digitales que las lentes convencionales, como pretenden
hacernos creer, sino que suelen ser de inferior calidad y slo valen para ct.lmaras con factor dP multiplicacin 1,5 o mayor.
Al ser estos sensores ms pequei1os de 24x36mm. slo rec1ben
luz de la zona central de la lente de 35mm. De esta manera se
pueden construir lentes corregidas slo en el centro abaratando
los costes de fabncJcin. ya que los extremos son las zonJs ms
costosas y difciles de wrregir.
Dado que la tendencia de algunas primeras marcas wmo Canon es producir ct.lmras con un factor de multiplicacin cda
veL rnenor, es muy probable que en un futuro prximo no slo
las cllmaras de alta gama disponqan de sPnsores de tamao
completo (24x36mm). Y los obetrvos " digitdles" no sP podrJn
utilizar en ellas.

Figura 534
Sen~nrde 22 1\lpx (36x48mm ).

11O Capt ura

Por tanto, mi consejo es evitar las len tes "digitdles" y comxar


lentes normales que luego podamos aprovechar con un futuro

cuerpo de sensor completo. Si la cmara que has adquirirlo o


piensas adquirir lleva una lente de este tipo, hazte a la idea de
venderla junto al cuerpo cuando llegue el momento.
Ntkon 070
(15x23mm)

Canon EOS 1O Mark JI


(19x29mm)

Pcnt x Esplo S5t


(1/1 a- 5 32 x 7,18mm)

...._ Canon EOS 1Os


(24x36mm)

/
Hasselblad H1-D (36x48mm)

Ruido
Este efecto indeseado se manifiesta como distorsiones aleatorias de color a nivel de pxel. sobre todo en zonas de sombra. El
ruido depende del tamao y caliclild del sensor y de la sensibilidad utilizada en In toma .

Fi~ura

5.35

Comparadn
;cn~u rC'~

:1

r::unai'lo 11:>:1 1 de lo;

m;'\ co mun E>s.

Es importante saber que todas lr1s cmaras digitales. de alta gnma o de consumo, slo tienen una sensibilidad real. y suele
coincidir con el valor ISO mnimo que se pueda seleccionar en la
cmara. Las sensibi lidades ~uper i ore s se consiguen a base de
amplificar la seAl recibida en los fotosensores. lo que provoca
ruido inevitablemente. Por eso, a mayor sensi bilidad mis ruido.
Hay una excPpcin notable. Las cDmaras reflex digitales de Canon. con unct sensibilidad real de 100 ISO, permiten emplear valores de hasta 1600 ISO sin apenas aumento de ruido. Si no tienes una de estas cmaras, lo rns recomendable es emplear la
menor sensibilidad posible. excepto en caso~ de fuerza mayor.
Captura 1 11

Veamos unos ejemplos de ruido a diferentes sensibilidades con dos cc'.lmaras diferentes:

Figura "i. 36 Olympus C5050 a 80 ISO.


Se ha usado la >t>nsil>ilidad mnima (re;)) de csra c:mnra.
El resultado, inspcccion<t ndu una secc in de lil imngcn al
100%, es correcto.

Figul'a 5.3 7 Olympus C5010 a 320 ISO.


Tamu a 160 comu a 320 ISO se aprecia un aumento
paulatino dd ruido, visible sobre rodu en la zona Je
somhms.

Figura 5.3H Canon lOT> a 100 ISO.


E~tc prime r ejemplo est tomado a la ~cnsi hi lidad mnima
de esta ccmara.

Figura 5.39 Canon 1ODa 400 lSO. Multiplicando por


cuatro la sensihiliclad inicial el. resultado e.s prcticamentc
indisLingui hlt> de la rom:-1 a lOO ISO. A 800 ISO d
n.:~ulrado es similar :-1 ste y a 1600 ISO empieza a notarse
ligemmeme au nctle d rcsult:-ldo es bastante <:tc.:cptablc.

L12 Captura

Me~;:~pxeles

Ld udlalla comercial clf' lAs cr rnlms digitales suele li brarse en


torno al nmero de rTH:!gapxeles del sensor. Pero f''\tP. nato slo t1ene relevAncia a la hora de saber cul es el tarnai1 mximo
de wpia que podemos obtener con unl captura. De hecho, es
hc;t;mte engaoso porque el nmero de Mpx es el resu ltado de
la rnulliplicacin del n de filAs por el n" de columnas de la matriz del sensor, y este valor no es representativo del incrP.rnento
rPnl Pn el tAmao de la copia.

lo di rerencia a efectos prcticoc; del tlmao de copia final entre J y 6 Mpx, o bien 6 y 8 Mpx supone prcticamentf' un ligero recorte de la foto. Hay que irse a 14 6 22 Mpx para apreciar
un incremento rwta l>l e en el tarnai'o de sAlidA.
Figura 5 .40
1am:Hi >,,1m'.lr:Hho entre illl<ll-!~'lh'~

do: ,Ji l~l t"11l l" mmcro J<' 1\lrg,IJ'X' I,.<.

A continuacin, la tablo que muchos andAbAn buscando. Posihlemente otras fuentes propongan ti:HTld(lS inferiores a stos
debido a que an existe la talsa crf'Pnci1 de que 300 dpi es la
resoluCin adecuada pa ra cualquier tipo de sa lida (c;lo es vt.ll ido para la imprenta). Ac; que ni caso.
Megapxeles

Tamao m ximo
sin interpolar (cm)

4
6

8
11
14
22

._.

_,
-+

._.

18

24

20 X 30
25 X 37
30 X 45
35 X 50
4 'J x fiO

Tamao m ximo
interpolado ' (cm)

35

50

!J O X 60

50 X 70
60 X 80
70 X 100
100 X 130

( 1) Apl icnnJ,, .,, r.>cnic.1< ,..


inrc rr,,(,,,ll.n qu..: c~ ('li ....u..: m,,

,, ,1,-l:mtt: ,e puc,lc lk g.tr a

J uplt~.-~, r

..:1

m.x imn intt" rp,)l.hln ,;(>Jl muy


h tcna <.:a lt,le~,l.
o:':l o:' 11 1 >,k>, t ' l )l) 14
l\ lrx ,,. ru~,len haci:'r ll' l ~J' J~ 1(\) x
150 L LLI , , .., Jc~u lwJ,,, dr !_:r.ln c.lli d.t,l.
t HLL t< ti"l<'

no:

De hc..:h,, ~' d wm~""" '" ...uo: )" ~t"lo


rm rl<'lr l'tr.t m i> t(>w> .

Captura 1 U

Formatos de Archivo Admitidos


lodJs l r~s crndras digtt.Jies permiten dispJr'lr en formato JPEG
con diversos tJmaos y grados de compresin. El formato TIFr
ha desnpr~recido prcticamP.nte de las opcionP.s que se pueden
E'ncontrar en las nuP.vas cmaras. Y el formato RAW est dio;ponible slo en ciertas cmaras.

Es fundamental que
la cmara disponga
de .formato lMW

Es fundilmental que la c{Jmara di~ponga de formato RAW, ya


ct1e en caso contr.Jrio slu ~ervir pJ ra hacer las fotos de vacaciones. Al g11nas tienen la opcin de grabar un JPEG juntu al
KAW. Fxcepto bajo cirwnstancid~ especiJIP'i, clesacunsejo grn
bar RAW + JPEG porque es una forma absurda de consumir
baterla y espacio en la tarjPta de rnemoriJ. Yn automatizaremos pos teriormentE' la tared de la generacin de los <)(ch ivos

JPCG.
Alguna-; cmara~ estn empezando a incorporar comu formato
RAW de ~al i da el estndar DNG (Digital Negative) propueo;to por
/\dobe. Esperernos que otrJs tomen ejemplo. Ya hablar rns
adelante de e~te nuevo formato RAW estflncfar.

Tarjeta de Memoria
Me resisto a hacer una lista de formatos de tarjeta existentes.
Mi recomendacin e~ que se empleen tarjetas de tipo Cornpact
Flash tipo 1y Id~ SD. Son las ms compatibles y se han convertt
do en el estndJr de tacto del mercado. De hecho, algunas cmaras como la Koda k SLR o In Ca non 1Ds llevan ranur d para
Jmbos ti po~ de tarjetil.
Sony ha intentado imponer sin xito su Memory Stick en lds
compctas. Son rnuy caras y slo sirven pJrA esta marca.
Es ms inteli gente compra r una cmJra compdcta que nrlrnitd CompJct Flasb (Cr) y/o SD, porque son bJstnte m~ baratJs y Pn un momento rle nece~i dad se puPden u~ar en otrl
cmard.
Es conveni ente emp lear de dos i'l cuatro tarjetas igua les(es rnejor llevar dos tarjetJs rle 2GB que una dP 4GB). Y si nos lo podernos permitir, un disco duro externo que nos permita descarg;:r peridiLamente (e incluso visualtznr) las imgenes.
Mientras se descJ rga una tarjeta ponemos seguir dispilrAncfo
con la otro.

1 14 Captura

l' i:u r;'l 'i .4 1


El El''l>l1 1' .!\\\~ C' el

'Ul'lt

hct:h >

r.:.thd;~,l

,1.., muchn, f~lhS!!r<li~>-. Una


p.m1.11l.1 J..: 3.< ., de una c:1li.l.d

c:-.1..cl,nt n unc.t \'l ,ta .une-. int<>rb:


U. B 2.0p;u,t tran,ft'rt'IK<l' muy
t.ipi.J,,,, h.n.:r.1~ que ,llllan y .Juran.
'(N l-ili,l,hl ,1<' ,.,,u,lk<tr lo- <uchin1s
R t\ \V dtrc.:c.:t.t tuo:mv, ,-<'r \'J\!(1,
'''l"''l,lucir m(;ica ~IP 3.. .. y h~ GB ,l..:
<: <IJ',IC.:tdml p tr.l .11tn:lC('I1<1 f llllt:,ll<IS

lilrtl,. En la J'Hi lo: 'L'I'rit1r rit:nc h"


1<1nm.1' p.tr.l CF y Sn lla-u ,1
' ' >l 'lll'l t: t m ll,vr p:1ra H)'<>yat ll es un:1
:w n: m ic' (kl i.... iH.

Velocidad de Disparo
Ms importAnte an que el nmero de fotos por segundo, e::,
saber cun td::, roto'i consecutivas ::,e pueden realizar. [ n las cflmaras trad1C1onale::, es to nunca ha supuesto un problema, pero
s en ICI) digitaiP'i. Este dato ::,uele P'itar bastante escondido en
la lista de especi ficaciones o sencillornente no Jparece.
Cuando 'if' d1spara el obturador, IJ cmara tiene que escribir lo
informacin en la memoria y esto llevil un tiempo. Por tanto, las
cmaras suelen llevar un buffer (memoria intPrnJ intermedia)
donde se van illmacenando en unil cola hasta que se Pfecta la
grabucin y se libera ese ec;pacio del butier interno. Cuanto mayor sea el buffer y cuan Lo ms r'Jpido se e::,c..riba a lil tJ rjcta, menos po)ibiliuades tPndrcmos ue quedarnos " sin 4atillo" y perdilmos la foto de m1estra vidJ.

1\ la hora de eleg ir una c.. mara ec; importante comprobar cuntos disparo::, consen Jtivos se pueden hi1cer en formato RAW.
Hay cmaras pretenuidarnentf' pro fesi o nc~l es como la Sony DSCF828 que en formi'lto RAW slo pueden hacer un disparo y luego huy que esperdr i 15 'iPgundos! a que se grabe: y pouer volver a disparnr. Esto es inadmisiblE> . Incluso c maras compactas
ms senc..illds permitP.n hacer ha::,La tres disparos en RAW con un
t1empo de grabacin de 4'i. Las rcflex ac tuales adm iten un rnnirno de ocho tomas sequidas antes de saturar el buffer.
Por tanto, piensa seg1'm el tipo de fotografa que haces, cuntas tomas segu1da::, puedec; llegar a necesitar y elige la crndrd
en con)ecuencia .

Captura 1 15

El conc.epto de cmara compacta hd ~uf rido unn revoluCion aescle la aparicin de lds cmaras cl1g1tJies. La canliddd de tecnologa que ahora hay en und de estas cmrns de reduCido tamdo ha hecho que se puedJ conternpldl incluso un uso " seno"
df' las mismas.

l'.:m."

)rr"

Fi!ura 5.42
:-.)t ,k :; :-.lpx

Las ms pPqueas son tan e~tiliLadas y clPigadJs que se pueden


llevar en un bolsillo o Pn IJ cartera. Yo llevo s1emprf" conm1go
unn Pent ax Optio SSi wn una tarf'tl )D de 1 GB que me permite grabar vo7, hacer video de udjcl resoluci<'>n. "fotocopiar"
docum e n to~ .. ., e incluso hilcer fotos de formd casual con muy
buena calidad.
[s lo~ c maras s<'> lo permiten disptr dr en JPEG, flPrO el uso a que
est n d esti nada~ no req uierE" In mlyor gama lndl que permitP
el formato RAW.

Figura 5.43

2 >m (. ' ihl,,h,>r 1)~( -Ti de

j ~lpx .

Por elwntrario. las mmpJctas de gtrnct alta s permiten el format o RAW y suelen llevar lentf'c; dr buena caliddd. No las puede~ meter en un bolsillo, pero alqunas de m1s mPorcs fotos estn hechas wn este t1po clP cmaras.

Fi :ur<~ ~ .44

"'lrl..,m Clolptx )700 de:; ~11'"

Tenemos tambin las camara~ reflex ele ohPtivos Intercambiables, de aspec.to y cal1dad dP 1mJgcn muy similar a las ctlmaras
convencionales de 35rnrn. Este tipo clP cmara permite dprovechar los objetivos que ya tengamos, dunque con PI problema del
f;Ktor de mult1plic.aun que ntPs explique.
1 16 Captura

Figura 5.46 Canun EOS .350D de 8 Mpx.

Figura 5.47
Canon EOS 1D Mark ll dt~ 8 Mpx.
Vista de fn:nte y visra mtscra.

Figura :;.48
Q uiero mencionar la incursin de la
m:~no de Epson d~ las c;nwrns
t<.:lemtricas en el mundo digital.
Cmctr<L Epson R-Dl.

Captura 1 17

La leg in de seguidores incondicion<J ies de Leica ya tienen una


cmara digital (basada en la Voig tlander Bessar) con el mismo
tacto y ca lidad y donde poder montar sus famosos objetivos.
Adems. una vez ocu lto su espejo escarnoteable ni un experto
dira que estamos ante una cmara digital.
Siendo una gran opcin para los usuarios de LeictJ por la gran
calidad de imagen y el baJO ruido, se queda un poco corta (por
el sensor de 6 Mpx) para aqullos que necesiten grandes ampliaciones. Una cmara como sta con un sensor de 12 Mpx,
por ejemplo, sera un rotw1do xito. Seguro que nos dan alguna sorpresa.
Tras esta visin general de la oferta de cmaras digitales y centrndorne en las compactas de gama alta que admiten formato
RAW y las rcflex, voy a detallar las ventajas e inconvenientes de
unas y otras.
Al no tener ptica intercambiable no se ensucia el sensor. s
te es un problema muy extendido en las cmaras reflex.

La pantalla LCD de las compactas suele ser basculante y lo


ms importante, permite componer la imagen en tiempo real. Esto unido a la ausencia de ruido por no tener espejo que
se rnueva permite hacer tornas inadvertidas dficiles de reali
zar con otro tipo de cmara.

Al poder ver la imagen que vamos a torna r directarnente en


la pantalla LCD, en algunos modelos ta mbin se puede visualizar un histog rama " dinmico" que en modo man ual
nos permi te un control perfecto de la exposicin. En las c
maras rcflex esto no es posible y la plntalla LCD slo sirve
para visual izar las imgenes ya capturadas.

El sensor suele ser de 1/1.8" (ver fi gura 5.35) y aunque stos gene ran ms ru ido que los sensores mrs grandes (ver
TAMAO DEL SENSOR) t ienen algunas ventajas. Al se r el rea
que recibe la luz ms pequea que en sensores mayores
sucede que:
o La prorundidad de carnpo es basta nte mayor que en las
cmaras de 35mm.
o Dada una longitud focal equivalente, se puede disparar a
velocidades mucho ms lentas que en 35mm (ms adelante hay ejemplos de fotos tomadas a ma no a 1/8s dentro del Metro en movim iento).

ll H Captura

VPamoc; algunos ejemplos de fotos capturadas con cmaras


tornpdlld~. imposibles de realizar con una cmara de 3Smm,
para ilustrar lo anterior:

Figur<~

5.49

Captura 1 ll)

Hgura 5.50

Figura 5.5.2

UO Captura

Figur-d 5.53

Figura 5.55

Fil!m' 'i.56

Figura 5.57

Captura 12 1

Por el wn trario, las cmariJs reflex t ienen un sensor ms


griJnde (no necesariamente con ms Mpx) y que habitualmente proporcioniJ ms ca lidad.

Prcticamen te no existe tiempo de retardo en el momento


del di<>paro. Esto es muy importante, sobre todo, en la toma
de in~tantneas .

El formato de l a~ reflex digitales suele ser 2:3, equivalente al


paso universal de 3Jmm. En cambio, en las compactas es de
3:4, equiva lente A la relacin existente entre el al to y ancho
de las pant allas de ordenador. Si se est acostumbrado al
formato un iw~ rs)l de 35m m, puede costar un poco componer con un formato ms cuad rado, aunque segn para qu
(por ejemplo en retrato), puede tener sus ventajas.

La calic.Jad de las lentes de 35mm o de medio formato es bastante superior a la de las lentes empleadas en las crnaras
compactA<>.

Resumiendo, se puede decir que ~e puede llegar mucho ms lejos con las compactos digitales que con las tradicionAles, sobre
toc.Jo porque con los programas a ctua l e~ de tratamiento dig1tal
se puede mejorar y corregir la imagen, paliando as los defectos
propio~ eJe len tes mediocres como falta de nitidez, aberracin
cromtica y vieteado. De hecho, y corno afirrnaba antt>riormente, alguna~ de mis fotos ms conoci das estn realizadas con
este tipo de cmaras y copiAdas en gran formato w n una cali dad tal que pocos pueden distinguirlas de otras tornadas con cmaras mejores (para ello siempre disparo en RAW y hayo varias
tomas que post eriormente uno para conseguir ms informacin
y poder Ampliar ms). Veamos algunos ejemplos:

122 Captura

Figura 5.59 "Edificios de ulicin::as en lo:, Dockland~". 200 3 Londr~s. 5 romas unid:s.

Figura 5.60 "Edificau y VPicro", 2003 l.ondrc:.. 4 tomas unide~s.

Captura 121

Figura 5.l

Bull.l..-d.\\:'4 C ,~"-' 5 ,,,nn- uniJ.t-.

IH Captura

Pero una huena cmariJ con una buena lente siempre impone
~ u calit.lau. aunque la diferencia es ms estrecha que con el sis-

tema tradicional.
Veamos un ejemplo clilrifict:ldor. Para el lo he hecho una comparacin totetlrnente injusta : una Canon Powershot G5 (cmiJra
compilcta de 5 Mpx) y una Canon EOS 1Ds (c~rnara reflex de 11
Mpx con lente Canon) . El precio de la segundil es veinte veces
mayor que la primera .

Figura 5.63
C:~n nn ( i'i dP S ;v1px. 100 ISO.
Sin 111i~~.:ara dt! t!nfoque.

Figura 5.64

Canon EOS 1Ds de 11 Mpx. 100 ISO.


Sin m :~c::lr:l ,Jr. en foque.

Aparte del formato 2:3 en lugar del 3:4 de la compacta, no se


aprecietn di ferencias de calidad en principio. Pero Llhora comparlmos la seccin marcada en rojo en ambas imgenes y am pliada al 100%. No se ha nr>licado ninguna mejora ni mscara
de enfoque de ningn tipo.
La diferencia es importante a favor de la 1Ds. La nitidez es muy
superior y los colores slidos como el azul del cielo aparecen limpios. Pero hay que tener presen te que mediante Photoshop podemos mejorar notnhlemente la imagen obtenida por la compacta y acercarnos al resultado de la figurt:l S.G6.

Captura 125

Fioura 5.65
,
le
h
5.65
- Seu.:10n '
' t7gura
~
~
C<ulon ( , .,. ~
h' rv; r la fa lr:1 ' e
~
rde o ~- 1
1
1 100%.
~~: PL .
1 lo dl'l cie u.
a
. - ~. e1ruido gwnu ,1
n 1ttde_

Fi"ura 5.6
(
.. "''
1Ds. Se~~ron
de. 1,1 5.65
.

-:lnon
EOS J(.!- en lo., deLalles C>
"

1 100%. L:1 nm
a
' d e re lo
muy

:~lrn ~

. . ~in ruido
<~p~niuec~.:
.
gra nulacttl .
1

'

.(

~-

126 Captura

Cn1o sacar el rnayor partido


a la c,nara
UnJ vez terH.JHnos la cflmara (G:l>i) ideal en nuestro poder, o al
menos la que nue>tro presupuesto no> haya permitido, es el
momento de asegurarnos la rnayor c(l lidad posible en la toma.
El contenrdo, compar"leroo; y compaeras (como suelen decir loo;
lderes sindicalistas), ya es cosa de cada uno ...

Ajustes en la Cmara

LJna vez tengamos


la cm.ara que
nuestro )resupuesto
nos haya permitido,
es el momento de
asegurarnos la
mayor calidad
posible en la tom.a

Elegir la Sensibilidad Mnima

Se debe eleqir la menor sensibilidad poo;ible, que w rno explicaba anteriormente, es la sensibil idad real del seno;or Yo per>onalmente prefiero una foto trepicladi:l que con ruido.
Pero lgicamente hay situaciones w mo la fotografa de accin
o Id obtencin de instant nea'> en situaciones de poca luz, que
exigen emplear una sensibilidod mayor. Si por el tipo de fotografa que haces e>tas situi:lciones son habituales, te recomiendo que utilices ctJma ras Canon de tipo reflex.
Algunas crnaras. sobre todo las compacti:ls, tienen una opcin
"Auto" en los ajustes de sensibilidad. Es mejor elegir una sen>ibilidad fijo (la menor si es po>ible) y vJ riarla en <..oso ele necesidad. La opcin " /\u to" incrementa la sensibilidad a su an tojo
cuando la cmi:l rJ " considera " c ue no hay luL suficiente.
Una vez sabido esto, y en caso de existir ruido en la imagen, hoy
tcnica'> que permi ten pa liado y que explicar mfls adelante. pero siempre es mejor no tener que utilizarlas.

Seleccionar el formato RAW


En el men de ajuste'> de Calidod, seleccionar el formato RAW.
Aparte de obtener la mxima ga ma tunal que el sensor es ca paz de registrar, nos permitir ed itar la imacen con rnfls f lexibilidild en 16 bit'>. como ilustr en el captulo 2.
Una ve7 seleccionado, todos los ajuste> Je la cr'lrnc1 ra referidos
a balance de color. o;aturacin, nitide7, brillo, contraste o espacio de color, quedon desactivodos o nu tienen ni nguna incidencia en la captura. Es luequ, al convertir el formato RAW, cuando se realizan estos ajustes.
Captura 127

Seleccionar Adobe RGB y Mxima Calidad


al disparar en JPEG
Hay circunstancias en que puede consid era rse conveniente disparar en JPEG en lugar de en RAW. Hay ocasiones en que el tema apenas requ iere tratamiento posterior.
Como ej emplo podramos mencionar las fotos de reportaJe social (las de "batalla") o aqullas d esti nadas a pub licacin en peri dicos o revistas convenciona les, y d onde es ms importante
la inmediatez que la alt a calidad.
Pues bien, en este caso es importa nte seleccionar ADOBE RGB corno el espacio de color en que se graba el f ichero JPEG (por defecto siemp re est sRGB) si es que la cmara lo perm ite.
EL proceso es el sigu iente: la cmara siempre dispa ra en RAW
(incluso au nque no lo ten ga com o forma t o dispon ibl e de salid a) . Se realiza la in t erpretacin d e los dat os del sen sor
(RAW) segn los va lores est ablecidos en los men s de la cmara, balance de bla ncos, n it idez, satu racin, contraste, b rillo, etc., se convierte el espacio de color nativo de la cn1ara
al de sa lida (sRGB por defecto) especif icado en los men s y
se gra b J el fichero JPEG . Pues b ien, au nque la imagen tenga
s lo 8 bi ts, perderemos menos to nos graba ndo en ADoBe
RGB.

Si se dispara en
]PEG es n1uy
irn1Jortante elegir la
ternperatura de color
correcta, ya que las
clorninantes
provocadas por una
eleccin incorrecta
son difciles ele
correg,r
128 Captura

Por otro lad o, hay que asegurarse de elegir la mnima compresin y el tama o mayor en las opciones de JPEG (excepciones ul
margen).

Balance de Blancos
Si se dispura en JPEG es muy importante elegir la t emperat ura
de color correcta en la cmara, ya que las dom inantes p rovocadas por una el.eccin incorrecta son difciles (y a veces imposibles) de correg ir en Photoshop .
Si se dispara en RAW, da igua l el ajuste que se ponga, y esto es
una gran ventaja. De hecho, yo suelo poner el balance en AuTO. La razn est riba en que el forrnalo RAW es independiente
de la t emperatura de color elegida (el sensor slo capta una
imagen en escala de grises, recuerdas:>). Cuando se procesa el
archivo RAW con la aplicacin adecuada puedo elegir a posteriori que temperatura de color aplicar.

Cn1o Exponer en Digital


Expoc:irion y Captura Lineal
Anteriormente defina el rango dinrnico de un sensor como la
razn existente entrP el nivel de saturacin de los pxele~ y el
umbral por debajo del cul no captan seAl. Dicho en otras palahrils, el rilngo d1nmico expresa la capa<.idad del sensor para
recoger informacin desdP. las sombrus iJ las luces.
Por desgracia, los fabri<.onles no suelen aportar P.StP. dato en
sus fichus tcnicas, siendo tan importa nte como el nmero de
megapxeles. Porque, d e qu vaiP. un sensor de muchos Mpx
si no es capaz de registrar ade<.uadamente las sombras y las
luces?
Pero para hacernos Llrld idea podemos hacP.r las siguientes estimaciones seg n el nmero de diafraqm a~ que cada soporte es
capaz de registrar desde las sombrus profundas hasta las luces
ms altas:

Pellcula diapositiva
Pelicu\a negativa
Ctrnnrn diyilal gama media

Cmara dig1tal gama alta


Respaldo digital CCD gama alta

-t

4-5

diafragmas

->

7-8

diafraurnn\

-t

5-6

diafragmas

8-9

diafraqmas

10-11

diafragma s

-->

Si con el negativo
se expona para las
sombras, en digital
hay que exponer
para las luces

A algunos ptJedP. chocurle que una c mara digital de ga ma allo


pueda tener mayor capacidad para capturar deta lle desde las
sombras hilstl lus luces que una pelcula neqativa, lo mJ~ en fotografa analgica, incluso la expP.riP.nctil puede ser contraria a
esto, pero es absolutamente cierto.
Aquellos fotgrafos con cmaras digtta les de <.Ji:HTkl dl ta que no
consiguen tan ta gama tona l como en la pelru la negut1va, se estn enfrentando a una peculiaridad de la captura digital : el rango dinmico puede st=>r mayor, pero esta desplazado haoa las
sombras, y e:::.to obliga a exponer de forma difP.rP.nte.
La formJ de medir la exposicin con cma ras diqi tales di fiere
bastante de lo que esta mos habit uados con lo pelcula. Si con el
negativo se expona para las sornbras. en digital hay que exponer para lus luces.
Captura 129

La clave de todo e~to reside en que los sensores digitales dP l


po CCD o CMOS responden u la luz de manera muy dlferenh
ul OJO humano o la pelcula .
La vista. y en yenera l todos los sentidos del ser humn no, funcionan de f orma no li nP.nl. Fo:;to sig nif ica, en el ca::.o de lo vista,
que aunque el ojo reciba el doble de estmu lo visua l (el doble dP
fotones), no vemos el doble de claro. i Gracias a Dios!
esta no linealidad nos permite poder someter la vista a larnbios
bruscos de luL. Por ejemplo, en el exterior a pleno sol puede haber 10.000 veces ms luz que en una habitacin en penumbra.
Nos quedaramos ciegos si el estmulo visual recibido fuera tambin 10.000 vele~ rnayor. La pelcula imita el comporti'lm iPnto
del oj o humano y tambin funciona de forma no lineal. Y esto
ta mbin es aplicable al d i ~e ro de los diafragmas en los objetivos: cada uno deja pasa r el doble dP. lt J7 que el siguiente.
Pero los sensores dig1tales no f uncionan as: ~u re~puesta es
completamente lineal. Tan slo cuentan fotones y generan una
seal elctrica d1rectJmente proporcional a ese estmulo.
~uta Si en este mOlllt=fllv c::-->La-> p~nsando en ~llldiLL t:.:.ta par
le no lo hagas. Esta expltcacton es muy tmportante para comprPnriPr rmo se debe meclit la expo::.ition y ademas, stenpre:
fJUf"Lfr=::. quedar muy btPn exrltcandolo en rcuntoner; ck amiCJO'

Supongamos que el sensor de nuPstra cmara usa 12 bits y tiene un ra ngo dinm ico de 6 diafragmas (cma ra de gama media). Por tanto disponemos de 4.096 niveles (2'~ h\ Ee:; decir, es
capaz de medir la luz rPcihida asignndole un vdlor entre los
4 .096 disponibles (siendo el nivel O=negro y 4.096=blanco).
Dado que la respuesta del sensor es lineal respecto al estmulo,
podrAmos suponer que si un solo fo tn relibido generase el ni
vel 1, entonces 1O f otones generaran el nivel 1O, 100 fot ones
el nivel 100 y 4 .096 fotonF>" el nivel 4.096.

a informacin ele la captu rC:l

e~ta r

distribuida en 4.096 niveles


abarcando seis diafrag mas de rango dint.lmico (figura '5 .68).
1

Figura 5 .6 7
Ejt:mplo dt: lu,wg rama en la c<mm<l
de una cn pum1 q ue aba rca rodo ,,)
r.1 ngn , 1i n ;m icl1 del sen sut.

110 Captura

Es muy posible que, como muchos fotgra ros, tiendas a subexponer para as asegurarte de que no reventar los luce<>. Si
subexponemos un diafragma, el histog rama anterior quedara como en la figurJ S.68.
Figura 5.6H, H i>wgnun,t J e In <::1m,r;
con un d1a fro;ma su.,<'xpuesro

Y ahorJ hago una pregunta: Cu2lntos niveles de los 4.096 disponibles crr:es haber perdido ni subexponer un diafragma para
evitar luces quemadas'?
Si tu respuesta es " la sexta parte" , e~ts en un error !

Cada diafragm a deja pasar la mitad que el inmedi at amente anterior (t11 deja pasar la mitad de luz que r8, t8 la mitad que f5 .6 y as sucesivamente). Si la c mara E>s capaz de capturar seis diafragmas de ro ngo din.Jmico, el ms bnllante
contendr la mitad ele los n i ve le~ dispon ibles (2.048), el <>iguiente 1.074, el siguiente 5 1) y us! sucesivamentE> . Por tanto,
al subexponer un cliafrugma estamos pE>rdiendo 2.048 nivE>Ies,
la mitad. Si o;ubexponernos 2 dii)fragmas, perdemos 3.072 y nos
quedamos slo con 1.024 niveles. Miru la distribucin reJI en la
figum 5.G9.
Figura 5 .69, U i striht tc i ,~n rcnl ,]~
ni n lt., en la ca ptur<t dt u n .l im,gen

sta es la distribucin real :


El diafragma rn2ls brillante est representado por 2.048 niveles
mientras que el ms osc.uro slo por 64 niveles. F-; decir, en la
caotura R/\W hay mucha ms in rormacin en las luces que en
las somhr()S .
Veamos una representacin grfica del histograma ele lu capturasuperponiendo el nt.'1mero de niveles dispon ibles por cada cJii)tragma:
Captura 1 31

Figu ri1 5.70

CaJa unu ~.k In~ ' 's d iafrag ma~ que


,1 <t>n>nr .:~capa: dt: 1egistr:1T en este
qcmpJ..,, ,,."le d 1~ (clnn:, o...: uro)
ha<ta el 6 (d m:s ci:Jro). COntiCIIc d
,lohl!' de nhclc> que el <"~nl'<'rior. La
~uma ,... rndn~ lo, nhclt~ <:xpi <' S<"ld n~
en collllunns Slllll:l 4.096 (2048 +
I OZ4 + 'il 2 ... 256 + 121:l + M ). Pcro
cnmo pode mo~ vc1 11u t:'t:n
J i>lrilui..Jo, 11niformcmcm<:. Si
sui'Cx'(mculo' un ,li:~fra~:ma 5e

picr,lcn lo~ 2048 n i ,dt>~


ni di:1 frar.ma de l u~.:c)
Ver wmbi n figlll:l 7. )9 del

correspond1c lll <o!~

m:' <"~ I ras.

C<J ptulo sobre Ca lllt:J<I Raw.

Pero si adems, d i'>plramos en JPEG (8 bits) no tendremos


<1 .096 niveles, sino slo 256. Por t an to el hi-;tograma quedara como en lil f1gu ra 5. 71 .
En las sombras slo hay 4+8 niveles (pattico!). Entiendes
ahora por qu se suelen emplstar las sombrac; en 8 bits? Y si
encima subexpones .. .

1-i ~ura

5.71, ['l,uil,u.:i.>n r.1l d~.


111' ~.1,.,," tll\ 1 c.trrur,, d~. s l->1r'

En el clso de trabajar en 12 bits, aunque perdamos la mitad de


niveles al suhexponer un punto, seguimos teniendo un buen
montn de informacin y paliamos de alguna manera esta prdida de informacin .
Cuando el conversor de RAW (interno de la cmara o externo)
genercJ la imagen en formato Tlrr o JPEG tiene que redistribuir
toda esa informacin simplific/m dola. A esto se le llama "distribucin de gdmma corregida":

Figuri1 5.72

Drstribucion Uneal

Otm fo nua 1.k ~.xpr.s. 1r la .lismblli.. 0n


ron<ll en cl nlu Ju cl\lo_) d<" h ca tura y
t.:n (1
V~.r

1111<1),/Cil

('li.Xi.'' :ld:l.

t.1 mH n la 1gur<~ 5.70.

"'

132 Captura

10U

Distribucrn de Gamma correqrdd

Cuilndo visualizlmos el hist ograma desde NIVELES, por ejemplo, los niveles ya estn repa rti d o~ uniformemente.
Por tanto, la exposicin que no-; permita tener la mayor gama
tonul ser aqulla que contenga el mlximo de informacin posible en las altas luce~ . Se pueden dar tres escenarios po~ ibles
en la (.aptura de una imagen en cuanto al rango dinmico que
el sensor es capaz de registrar:

a) Situacin de bajo contraste (Figura 5. 73). El sensor de la


cmara es capaz ele leer ms informacin tonal de la que hay
en la escem (menos de 6 diafragmas seg(m nuest ro ejemplo). No hay sombras pro funda~ ni lu(.es altas y por eso sobra espacio en el histogramo a ambos lados.
figura 5.7:3
Buj n co ntrnsre.

b) Situacin de contraste ideal (Fi~Jura 5.75). El contraste de


la CS(.enil coincide con el ran9o dinmico del sensor (aproximadamente 6 diafragmas en nuestro ejemplo). Hay informa(.in desde l a~ sombras hasta las luce~ .

,- - - - -- - - - - - - - - - - - - 1

l
Figura 5.74

Figuca 5.75
C t)nt rastt:' ptimn .

1
1

.
Figura 5.76
Captura 131

e) Situacin de alto contraste (Figura 5.77). En la escena hay


ms de seis diafragmas de diferencia entre sombras y luces y
el sensor de la cmara no es capaz de registrarlo. La informacin se "sale" del histograma. Hay luces reventadas (cielo) y sombras negras sin detalle (acera a la derecha).
Figurd 5.77
Contraste excesivo.
Sombns,; ..mpastadas
~

Figura 5.7K

Tcnica de Exposicin
Por tanto, al hacer la toma debemos procurar que las altas luces con informacin casi lleguen a reventarse, llegando al extremo derecho del histograma. Asf capturaremos el mximo de
informacin con nuestra cmara digital.
La exposicin ajustada en la cmara debe serial que el histograma quede de la siguiente manera en los tres casos posibles. Observa que la clave est en conseguir que la grfica termine en el
extremo derecho. Si nos quedamos cortos perdemos niveles y si
nos pasamos, reventamos los blancos.
Figura 5.79
Poco contraste. Hay que sohreexponer
la im:1gen en la toma. Al proc.esM el
RAW ~xpandiremos la infonuadn
dl'sde la derecha (Jonde se r~r.umula la
mayor g;un:1 tonal) hada la izquie rcb,
creando uu r~parto muy uniforme J~
los niveles. En el ca:.o J e la figum 5. 75
h abra qut> expandir la utformacin
pobr~ ~n nmem de ton os de la
izquierda hacia la J~rech:-. . El mmero
J~ tonos di~poniblcs en l<t im:-.gen
aju~tada St>ra muy infcnor y
rendr!amos problem;s :1l editarla.

134 captura

Figura 5 .80, C o ntraste ideal. 1"(1

hay que corre_ la cx po, h.: I(>n ~

Figura 5.8 1, Exceso de contraste. En


f'iol'r' c.a;.o r.' p r<"l r' ri bl r' su h r'X ['< H1f' r 1:1
iuwg<.~ ll aut tquc pc rcl<u uo~ mib
inf(m nacit'>n en las sombras. Ya q ue d
St:'ll ' <) l'

n o e.; C'lp~l 7 d t:' C <I]~W r tud ,l l

in fo n ua<.: l(in, prucunu uu s que hb a lta:-<

luces. clonde ~t:' ac umula el mxinw de


gama tL111al, L'Stc:n biLn ex puestas. a
pesa r J e l'CI"<.Icr alg,, ms .le ,.lcml k e n
st\mbras q ue e n l;. fi:~ura ) .79.

Como hemos visto, el contraste en la escena es la clave y la tcnica no es ta n simple como subexponer siempre. De hecho, hay
que
Subcxponer en situaciones de exceso de contraste.
Sobreexponer en situaciones de bajo contraste.
Slo cuando el contraste de la escena coincida con el rango dinmico del sensor, la exposicin de la cmara ser la correcta .
Pero la ltima pregunta sera: Y cmo s cunto tengo que
sobreexponer y subexponer en cada caso? Hay dos formas de
hacerlo:
1. Mtodo pasivo : Hacemos la torna con el sistema de medi-

cin habitual y verificamos el histograma en la panta lla de la


cmarA . Vers que hay unas lneas verticales o ma rcas en el
eje horizontal que indica n diafragmas y que nos puede ay uCaptura 135

dar a saber cuntos puntos tenemos que corregir para que


la grfica termine justo en el extremo derecho. Despus volvemos a repetir la toma .
2. M todo activ o: Desarroll esta tcniC) porque me pareca
una prdida de tiempo (y de batera) dbparar. corregir exposicin y volver a disparar.
a. Previsualizamos la escena imaginndonos la copia ya en
papel y decidir en qu zona querernos la luz ms illta con
detalle (lo que sera la zona 7 del sistema de zonas de Ansel Adams).
b. Seleccionarnos la medicin punt ua l en la cmara y medimos en esa zona de luL alta con informacin.

c. Sobreexponemos 2 diafragmas.

[ ~ le

valor es siempre fijo,


pero puede variar de unA cc)mara a otra depend iendo de
las caracterlsticas del sensor. Es muy fcil comproba rlo y
calcularlo. Dos diafrugmas es un buen punto de pa rti da).

d. Reencuadramos y disparamos. 1:1 histog rama siempre


acabar justo en el extremo derecho del mismo!, con independencia de lo que ocurra por la izquierda.

Consideraciones a los mtodos anteriores

1. Algunas cmaras compactA<; permiten visualiLar el histograma durante la toma. Poniendo la cmara en modo manual
podernos ajustar la exposicin de manera que el histograma
termine exactamente en el extremo derecho. Ojal algn ingeniero de alguna marca de cmaras lea esto e incorporen
un histograma " en vivo" en las reflex digitales !
2. El histograma que se muestra en la pantallil de la cmara nunca corresponde realmente a la informacin que ha captado el
sensor (datos RAW) sino a unA versin JPI:G del mismo. Como
la cmara suele aplicar una c.urva en S segn los valores de
contraste, saturacin, etc. especificados en los mens, el histograma corresponder a una imagen Jlgo ms contrastada
que la real. por lo que podemos ser un poco "permic;ivos" si
en el histograma parece que empiezJn a reventarse luces por
la derecha. Posiblemente no estn reventadas. Es decir, podemos pasarnos un poco por IJ derecha porque la informacin
del histograma que vernos en cmara no corresponde a la imagen real sino a una versin ms contrastada de lil misma.
136 Capt ura

3. Cuando elija mos nuest ra zona de luz m;)s l ltl con informacin, hay que tener presente que los brillos acuosos o metlicos y lo::. reflejos especulares no cont ienen informacin y
deben estar "reventldos" . Es decir. no hay necesaria ment e
que med ir la luz ms alta de la escena, que puede ser un brillo, sino aquella zona que queremos que sel en nuest ra copia la luz ms alta pero con detalle.

!J Este mtodo de exposicin suele coi ncidi r con la medicin de


luz incidente, que s fu ncionl bien en digital.
Va rios das despus de terminar este captulo no deja ba de darle vueltas al hecho de que, aunque la explicacin es deta llada,
en ni ng n momento se vea claramente que diferencia habra
ent re exponer "mal " o seg n mis indicaciones . Y considero que
es demasiado importante como para dejurlo estar.
As que esta maana justo antes de arnanecer he bajado a la
playa con la crr1ara dispuest o a encontrar una situacin de ba JO contraste que me ayudara a ofrecer un buen ejemplo . Es el
mismo caso que el de la f igura 5.73 y la 5.79.
Figura 5.82 (i.l:qdu .)
Exposic in mat ric i<J l
(1Uto n1tic a.

Figura 5.83 (dcha .)


,'v1edici n pun tua l
S(Jbreex puniend u du~

diafragmas .

Figura 5.84

Histograma de b

Figura 5.85
fi;;u r::~

5.R2.

11istognt m ~~ Je b figu ra 5 .::\3 .


Captura 13 7

En cada toma he hecho una exposicin "au tomtica " con medicin matricial y otra siguiendo mi tcnica de exposicin puntull midiendo en las luces altas de las nuhes y sobreexponiendo
dos diafragmas (figuras 5.87 y 5.83) .

Figura 1.86 C(JII histograma <.:onegidr1.


~~~Dl4U01Sl

Uf

t~ (JIGUIUJ

Ahora edito el fichero RAW y corrijo ambos histogrJmas. El de


la figura 5.84 se red istribuye desde ll izquierda (donde hay
menos informacin tonAl) hacia la derecha. El de la figura 5.85
se expande desde la derecha (donde hay ms informacin tonll) hacia la izquierda. La imagen queda rnuy parecida en ambos Clsos y los histograma!> resu ltnntes son tam bin muy similares. Por esta razn slo voy a mostrar una cu<1lquiera de
ellas (figura 5.88)
Pero ni amplior la imagen ol 100% aparecen diferencias notables y podemos apreciar cmo hay menos gama tonal y ms ruido en la imagen de la izquierda. En cambio, la imagen de la derecha nparece limpin.
~

Figura 5.87 Tr;~s igual;~r Jas luce~ en ambas romas, <~mplo al 100% y se pucJe ohscrvar

J.: lli,J,' tntn.: J.,,, J.., '- 'J'Illl ''


138 captura

lHl<l

imporranh.' difcren<.:1a toml Y

A continuacin otro ejemplo similar donde se aprecia no slo el


ruido sino la interior gama tonal.

Por tanto, debes procuru r exponer de tal forma que las altils lt Jces caigan en el extrerno derecho del histograma. Es la manerd
de conseguir ms ca lidad en nuestras imgenes.
Pero an me guardo un regalito para aqullos que dispa ran en
RAW y que ::.in querer hdn revenladu in formacin importante .. .
(para los Impacientes ver control EXPOSICiN en el captu lo 8).

Figun1 5.88
O rm r jc mrlo

sim il :c~ r

~:n 1;, t'~<..uina it ll.: t itH

d.1ndt> s' .1rrt>cia


J ete.: hu C H tU

se rompe la tmagcn por fa lta


el<'

inform~1c i n rnn:1l.

Captura 139

Antes de meternos de lleno con


las tcnicas de tratamiento de la imagen
vamos a conocer el entorno de trahajo
de Photoshop CS2.
Tambin veremos cmo organizar
todas las imgenes digitales que varnos
realizando .
Y j)or ltim.o desvelaremos todas
las claves de Bridge, el nuevo
explorador de imgenes ele CS2, y que
por sus virtudes se convertir sezuro en
centro neurlgico ele tu trabajo.

Pritneros pasos
con Photoshop CS2
Entorno de Trabajo en CS2
Organizacin de las Imgenes.
Mtodo de Trabajo
Bridge. La "Caja de Luz" de CS2

Entorno de 1 rahajo e~ CS2


Las opciones d isponibl e~ en el interfaz de Photoshop CS2 ~on
muy numerosas y dentro del f lujo de trabajo del fotgrafo son
slo unas pocac; l;c; ms uti liLddas. Siempre se puedf' recurrir a
IJ Ayuda en lnea o a cualquier de loe; f'xcelentes manuales de
Pholoshop disponibles f'n las libreras ;ara un estudro mc; deta llado de todas las opciones .
Yo me centrar en las ms importantf's para el foL6 yrafo. Pero
antes de comenzar es mnveniente a<..larar las convencionf's de
teclado que voy a usar en el resto del lrbro.

Convenciones d.,. Teclado


Como ya indicaba en el captu lo cuarto. la utilizacin de PC o
Mac para Photoshop es m.Js un; cuestin de yusto personal que
objetiva, y adems Photoshop funciona prcticamentf' i!Jual en
amhs plataformas.
Hay algunas diferencias mnimas. como las Ledas de control empleadJs. Y aunque el lil>ro est destinado tanto a usuario~
Mc como de PC, yo llevo mt.ls d f' veinte ari os utiliza ndo P<..s y
rne siento mtls cmodo con ellos.

ue

Ruego, por tanto. a los usuarios de Mar qtJe lean este lil>ro que
me dis<..ulpen por emplear las teclas de wntrol de P<.. . He elegido las que mej or conozco. Habr alguna excepcin en que el a<..rf'so a algu na funcin ser diferente. En ese caso explica r cmo se hace en las dos plAtaformas.
LJ traduccin de las ledas de control es mt1y sencilla :

PC
Ctrl
Alt
(no existe)

--

Mac
Command ( t )
Option ( ""'C )
Ctrl

MAvs es el smbolo de la flecha que se encuentra en la esquina inferior izquierda del teclado (
ESPACIO

O ).

es la barra espi'lciadora cornn a todos los teclAdos

En Photoshop f'Stas teclas de control se cmplf'an como atajos de


tf'clado y corno modificadores de herramientas.

142 Primeros Pasos con CS2

Se pueden usar solas o combin adas. Por ejemplo, Ctri+O,


Ctrl+/\lt+O o incluso Mayus+Ctri+Ait+O.
Cuando se usan como modificadores de una herram ienta se
suelen interpretar asf:
-+
(Command)
Aade
-+
(Option)
Resta
MAvs
-+
En campos numricos se
pueden usar los cursores verticales para aumentar o disminuir
el valor de uno en uno. Si se pulsa M AYS el incremento se multiplica por 1O. Tambin se emplea para hacer lneas rectas en
ngulos de 45 con las herramientas de dibujo.
CTRL

A LT

Interfaz de Photoshop CS2

Figura 6.1

Icono:;

d~::

;u..:...eso
directO a los rrcs m vJu~
de pantalla di~p.)nihlcs.

Pantalla Principal
Aglutina la barra de herramientas, la barra de opciones de herramienta, las paletas, el men principa l y, por supues Lo, las ventanas de imgenes. Hay tres formas de ver las pantall as. Accedemos a ellas pulsa ndo la tecla F (cada pu lsacin cambia al
modo siguiente) o elegir el icono correspondiente:

.;jgu r~

6.2

Mu,k 1'-:wma l: S<' pue.i..-n :lhrir \':lria;,


im;i,qencs a 1,1 \'C Z y cada Ull cl llCu p a
un:1 \'<'nrn n ~ .

Adems cada i 1T1<1gcn

r uede o.:~l<lr "'" un espacio ,11" -,)lm


cliiente.

Primeros Pasos con CS2 143

Figura 6.3
Pilntalla complct:J r.on m~nt superior.

Figura 6.4
Panralla completa. El mem superior
des:1p::m.,ce y ~lo q ueda la barra de
opdoncs de hcrramicnra.

144 Primeros Pasos con CS2

La tecla Tab (tabulador) permite ocu ltar/mostrar todos los men (Js , palet as y barras de herramientas y Mays+ Tab oculta slo
las paletas dej ando la barra de herram ientas.
En cualquiera de los tres modos de pantalla podemos emplear
las herramientas de ZooM (Z) o la MANO (H) para ampliar o reducir la imagen o para desplazarla. Pero es ms sencillo usar Espacio para activar tempora lmente la M ano o Ctri+Espacio para
activar el ZooM(+) y Ctri+Ait+Espacio para el Zoom(-).
Ct rl+O enca ja la im agen en pantalla
al 100% .

y Ct rl +Alt+O la am pla

Figura 6.5
Modo pantalla completa ocultando los ments c.nn TA R y
ampli::mdo el tamao de la imagen para encajarl a en
pantalla.

Figura 6.6
Ctrl t/\ lt O par ampliar la imagen al l OO%.

Con la herramienta MANO (H) o pulsando EsPACIO podemos desplazarnos f cilmente por la imagen.
Tambin se puede hacer doble clic en el icono del Zoom o de la
Mano para ampliar al 100% o encajar en pantalla (figura 6 .7).

Primeros Pasos con CS2 145

Figura 6. 7
Ctrh.) p;ua tnc<tpr la ima!!Cn

complcw t'n ! am.,JJ,,.

Figura 6.8
[), ...,L'L" dc nwnrn., del entorno d(:

rabi.lJO ele Pltulo>hup CSL

146 Primeros Pasos con CS2

,.-ra de Herrar"lientas

Figura 6.9
Extrauo d, la Ayuda .:n lrnca de

Aqlu tina todas las he rra m i e n ta ~ que se pu~den emplear en Pho toc;hop. En la Ayuda en lnea podemos encont ra r el o;igu iente re~umen . HP murcado las que se dehen usar y las que no.

Photosltup ilu, trm,lo 1.1 c.mrklad tk:


npcion es q ue nunca tc ml1 cmn~
ttcLt'~i.:lnd

,f,. n<ar rara foH)<,.!raa. ,l\ lc

,\calxt ,le .thlll l nr r"r (,) me n os


p;r~ i n as

300

,k lihru 1

Introduccin al cuad ro de herramientas


() Herrami ent as d e
sele cci n
: Mar co "'(ltln!Julao IMI
~~) ltptk:. ;-;.,...::

\1

e- / . /,
l.

9'.

\-\,11~ ~. J I11~UI1 k. , ,Mt


- ~ ---.......

- ~lK~ f11., um ~~ .

loo., .Mov~o lVI

~ LJ~ ' li\. 0 (1 1 11' "1 IL

E- \ . T .

.d' Pmuol (6!


:;ir I . IJ ;j 6

'\.Vama mAgl<i' IWt

_l,

_ J Nows IN I

~ "~\t.lotit u ~~ n, r. .. ,,"'"'' ,o
j';

...:1

~J La z p.,IIH '<tl L

I.J. .

() Herr.-'l m ientas d e
an ot .-'l cin, m~di da y
navegacin

pintura

Pln o~l dli lml OI I~

j1 r'u o 1h1

r) Lazo ll l

J . ..J.

(!) Herr:. mientas d e

Q Herra mi entas d e
re< orte y sect or

Q: R"'<OIIM

!()

...._

--~

~ toruu-

- ~~~(J Herramientas de
ret oqu e
/

Pm cq l co rr .. Ho r punt u~l
[))

F'i n~.-.l :<ll "' l">r J

Cr r.l(,l
G

~...-t:.d~i i J'ii ; J IJ

rv 1

.. /> \,...., l; q .n

O~gr~d~do (G)

o.-.,.. J., r>ntul;'l .t .

'-'Zoom !Zl

f
1

'N""'"HIOndetaz~lo l A)

~ Pl um11 IPI
/
.) 'lltutJ d l rn.1),1 ,1..
4h oolil f'lllll. . - ,1(). b

:r

\-

L
IT

1~

Herram ientas so lo d ~
lntn y eRead y
1
1
M.-.pa de int.1g!!n<~~ ti ~
H IMlgulo IPI

) :"'1 '' ol- in1.l'l'fl /

mt- d Jnd.

l.

~-.u l. ~

.r

TQXlO

\
Ll u\~
u11, , t' l ln _ l .m 1.1

1' C.,.llli '''" r

~ ~ M<tllO IH )

\0 Herr.lmienta~ d e
~~ lo 1 i l l tlu.::.o t ..l

~.u"nt.lgo t.H (11

~ .... u-~tr.l J .. '' ~- 1

t ri: - ~,

x d ibujo y t ext o

eJ./.

1
(

.("') ;-.~\'J ''"' 1111.0~


1

l'" n~
cnJI p,
"Jh; S~ l~( IOilM
lllliiCI O?S(J

lllll.'l

de

"r

IIZOillo'll ITl

Txt" \ o ,-,, ( oT o

+. .

.-!J fifl,l ~ .. ~ 1...

J Tampon ele clonar (SI


~";J T.Jrnr-_.n 1' 111- lP/
. l /\

"-

Bort<~dor

\El

";g rr.>.~ 1 ,J,. t.. ny.~


Cl B Yhr mjJib E

V De ~"

f\

foc;f (Rl
Enf ...; l ll

J
1

:::j (o{rnut313 Vl ~bthdad d!!


s tor"'s (Q )

~ , F* PVISUJIIZJr dO Ctllll!!lllO ,/"

lv

Pt evtSuallzar Qn
l

QXpi OI<IdOt

1Cmdt0p <IOIH 1')

_;) Lo>oi: R

~S b r ~UI)Ofl~r (0 )

~-

ulrXf" 11 1 o\.
Esr'""1 o( ' o

Primeros Pasos con CS2 147

Al colocar le sobre cualquicrv de estos iconos aparece, tras un


segundo, el nombre de la herramienta y el atajo de teciJdo correspondiente .

Figura 6.1 0
Eriqueras d1 ayud:-~ :-~ 1 C ~lkxarnos
~ubn.: un kono.

Algunos iconos esconden debajo otras herrarnientas relacionadas. Lo puedes saber porque tienen un tringulo negro en In esquina inferior derecha . Para Jcceder a esas otras herramientas
hay que dejar pu lsado el botn del ratn sobre el icono hastu
que aparece un desplegable. Tambin se puede pulsar MAYS+ LE IHA o~ HERRAMIENTA para seleccionar las que estn debajo .

.?tJ ',/}> Pnccl comxtat pt.ntual


&. <,S9 Ph:e! corre<tat

Figura 6.11
H crr:1 mi<~n r:1~

B.

()P4rche

1\

!.!> PW>cel de OJOS rojos

Figura 6. 12
Hcmunicncas de Correccin.

dl Sd tccin.

Barra de Opciones de Herramientas


Al selcccionilr cada herramienta aparece en la pvrte superior
una barra de opciones. A la izquierda aparece el icono de la herramienta seleccionadn.
Figura 6.1 .1
B:1 rr:1 ele o pr iont'S del Tnmpu.

Podemos encontrar desulegables y tambin cumpos numricos:

:!Namal _
figura 6.1 5
Ejt'mplo d~ cm upu~ con qtlo r
numrico.

J
5

Figura .H
Oi><pkgable de ln~ u:-cionc~ de Pincel.

148 Primeros Pasos con CS2

___
- ------

Dur.,la:

J 0"/o

,..

Los campos numricos se pueden editar de varias maneras:


1. Pinchando en el tringulo a la derecha aparece un control
deslizante con el que podemos ajustar el valor deseado (figura 6.16)
2. Pinchando con el ratn dentro del campo podemos escribir
directamente un valor, usar lr~s flechas arriha y abajo para inuementar/disrninuir el valor en pr~sos de uno. o pulsar Mays+flechas para variar Pn paso~ de 1O (f igura 6.1 7).
3. ste es el mejor mtodo y poros lo conocen. Si no~ colocarnos encima del nomhre del campo en cuestin, Jparece un
dedo con una f lecha hori7ontal doble. Pinchando y arrastrando hacia los lados podemoo; va riar el valor numrico con
mucha precisin y facilidad (figura 6.18).
Este mtodo funciona en multitud de opciones de Photoshop,
pero no en toda~. La razn se debe ti que diferentes equipos de
prog ramadores han desarroiiJdo a ~u vez diferen tes mdu los de
Photoshop . Unos equipo~ han im plementado esta opcin y
otros no. Pero te a~eguro que nunca mtls volvers a usar la primerJ opcin.

Figura 6.1 6
PtHLh.mdo en cltri<nuu lo <e d<>phe!!a
t' l control do:~li.mr<!.

Opacidad:

l ml"!o

>

Figura 6.1 7
I1Hrodnrri 6 n del "aiM mediante

rcci<Jdu.

Figura .lH
11 mejor m w~ln

r.lr.l mo,hfiLu

n d<'r''' num~rk:o'.

Pal~tac;

Las paletas permiten acceso a otras funciones del programil. Se


pueden mover, modificar de tamao, Jcoplar y desacoplar.
Para moverlas y carnl>iar St J tamao se p1ncha en las esquinas o
en los lados y se tira arrastrando con el ratn . Para acoplarlus y
de)acoplarlas se pincha en la pestaa superior y se arrastra.
Figu ra 6. 19

Pinch.m,ln c 11 Cap:" \' .lrrastrallllo :1


la 1:qui;nl.1 d<:,;,tcoplamo.; l.1 p;llcta.

Primeros Pasos con CS2 149

~ ~ ---------_- t;) !J1!

Capas

Copos

Canales

. . Azul

Ctrl+3
_j

.JJ

Figura 6 .20

Paleta de Capas desacoplada .

Azul

Ctr1+3

Cmo Manejar Dist intos Espacios de Trabajo


Figura 6.21
P:1 le:r:1 ele Capas reubicada encima de

la paleta de Canales para un acceso


m::s f::ci l :1 :1mh:1s.

Es muy ti l adaptar las paletas y herram ientas a las necesidades


persona les. De hecho, Photoshop perm ite reubicar todos los elementos del interfa z y guardar esa con figuracin para poder recuperarla ms tarde. Podemos guardar tantas como queramos
para adaptarse a disti nt as necesidades.
Por ejemplo, yo uso una configuracin para trabaj ar en mis imgenes usando dos pant allas, y otra pa ra escribir este libro que
ocupa slo una panta lla, pero con ciertas paletas reubicadas.
Para gua rdar el espacio de t rabajo hacemos VeNTANA --.. EsPACIO
DE T RABAJO __. G UARDAR ESPACIO DE T RABAJO:

Figu ra 6.22
Dilogo para guu rdar el rea de

rmh:1jo.

fg]

Guard<u espacio de trabajo


Nombre: ~

Gui!fdar

Capurar

Cancelar

0 Utxaciooes el la IJdlt<ld
O Mtodos abreviados de teclado
U Mens

Desde VENTANA __. ESPACIO DE TRABAJO se puede acceder a todas


las conf igu raciones guardadas previamente:
Figu ra 6 .B
.Ar.r.eso desde e l menLI Ventana a las
Ui<: r<:llli:!S COIIiguraciones de pamalla.

1:111 Ayuda
1

.IICCI(('Ies

F9

Ca'kJes
~ cepas.

F7

Ct~:lr:(H

.; Color

150 Primeros Pasos con CS2

F6

~L.:-:1! e::pacio <Je traha~p


l:lmn.r esp.>oo ce tr bJO...

w.:mwe

"

En m1 caso utilizo
aa..MPMtO'Ihep

e~ld~

dos.
-

Figura 6.25 Ccnln.!uJaLit"n de p<mtall;- .lohl.: cuando tr<lhIJO

e11 1111'

----

imgen '''

Primeros Pasos con CS2 151

Configurar Mens y Atajos de Teclado

(_;,.,.:..,...;) -===:!!..:!-

Al~X
e,).+(bol-V

,...,

fu~..-

...

Tedt~
Tt~ rio:;.v~

~~oc~-

.......,

No slo podemos guardar la ubicacin y tamao de las paletas y dems barras de herramientas. Tambin podemos personalizar los mens del sistema y los atajos de teclado que se
emplean.

~~~ ~

~l<..qJI!II.._, ....,.., ,

Otr$KI~ ""M ....,-..~I'>.

~(ll)ll';tie ll'l(tkw)._61

~oo.,M ~(IA! r..-.,.

:e;;::J:. : IF

Oeserioq.e-~

<lhM

"'""""'
Figura 6.26

Opc(ones de ment con y sin atajo de


Lt:daJo.

Imaginemos que usamos con mucha frecuencia el fi ltro DESEN


FOQUE GAUSSIANO. En la figura 6.26 se puede ver que hay opciones de men como el filtro LicUAR que tienen su atajo propio
(por cierto, para qu servirn las otras opciones con atajo?). Pero precisamente DESENFOQUE GAUSSIANO, el nico desenfoque que
uso de entre los once que hay, no tiene atajo. Y lo uso bastante! (Algn pillo ya debe saber para qu ... ).
Pues bien, desde el men EDICiN - ATAJOS de Teclado puedo
asignar la combinacin de teclas que yo quiera a esta funcin.

Ctmn.b de men.i de ;dc<ICl


~

Ah>o

--"-=,:_____;

L.l

~ E<lciO
~ Ir._-.

~sw.w.

~ 111m )
~

R<oUrw ...

t> Venta~--a
1> AYi rit

Figura 6.27
Cuadro de dilogo de Awjos de T~d:-~clo y

152 Primeros Pasos con CS2

M~ms.

A continuacin desplegamos FILTRO y buscamo~ DESFNrOQUE. Pinchamos en DeSENFOQUE GAtJSSIANO y pulsamos la combinacin
de teclas que queremos u Liliza r. En este laso, F12

~ Se!ecoon

'

Figura 6.2
1
Opcinnes,cnuo

E"''""' ..

de Fduu.

Gal&rll de Mros .

.;:.1.1111111111.
1_.....
'
Ultimo Htro

IJ;J~

ere;;- ' . rroto..

..)

Desenfocar ms
Desenl'oque de forma .. .
Desenfoque de lente .. .
Desenfoque de movimiento .. .
Desenfoque de rectngulo .. .

Figma 6.29
Hay 'lll'=' pukH F12, no c":ribir ''F 12".

Pero resulta que ya hay una funcin con ese atajo de teclado
asignado. f-lc H~Ro _. REVERTIR tiene asignado F12 por defecto.
Pero corno esA funcin no lA uso, no me im porta elimina r la
asignucin . Por tanto pu lsamOS ACFPTAR E IK AL CONFLICTO.
Figura 6.30
Rc~u l ucin de conflicto> al <hignar
;1ra i(), de rc:L lado.
c==}ie"""'~
" 1 _ l lP<NI:'-"""Cf'-----'
IJP.Sl"fto.,ode ft.:tuto~...
~Oi !Kite

Pu sa 'rlos

00 '2

.,.

...

c...rroq...c~o"""""""o

c===-=-=:J

~t;bt\l4)il "l:.t

M fij,.!i

~~
tE:lr!'r.Yrrowwb.....,.]

O@'(,!t'lfnr).Jedo roctfi..,...J

'"+!A

~ F12Y~eJ:t41 en usoy(lll!8'fm.) ~ ~acept.l


/

...

Revertir a ne asrgn> h .sa t,; a 0 o r.


II"'P 1 pcqu < una fUr<:l o 1Je no us.vn J

~ ~ IW\xcrlostrboi J

Aceptarnos dejar en blanco PI ataJO pa ra RFvFRTIR y ya est .


.--

Coma-do dA lnOI I e <dcacl<in

+ !!

CIJucdl ...

Figura 6.3
Usar villnr por <lt.lecto

l:l iminamo' la asign'lci(ln Jc R.., ,erti r.

Primeros Pasos con CS2 1 o;;

Ah oro yd aparece nuestra asignac.in al DESFNFOQlJE GAJSS ANO.


Fi~ ura

La

6 .32

a'it:n.Kit'm \,1 np;tr.:cc .d


~k,pk~ar d men .:nrrt,rnn,lienre.
lllll"';,

Artfstlco
Bosquejar
Desenfocar
Oistors onar
Enfocer
Estti17M
Interptctat

PlxeNzar
RUidO

Oe<enfocar
Dcsenfocor mcr;
OesenfOQJt de forme.
OesenfoQ~e de lente ..
Ot.:~t:nfOQIIR de movimierotQ.
Desenfoque de tectarqjo..
Desenfoque de superftc1e ..

TexlUio

Mfi' tJ!!Jilij!.WfM

Trazos de pixd
vdeo

Otto:.

OcsenfoQu"alhl...
Desenfoque SU<MZado
Prorr.edo

Igualmente e~ pos1ble df>c;cle E ~ ClN


Mt:NUS con'igurar los me
11s de Photoshop a nue~t r d conven 1E>nr1a .

......... E> ---===:===------=========.:~


MllfVLJ4

J..t...-..t: :X

JCJ,.......,~....

Con\rOo do ,..-G"lJ de 441.a..r-l

"""*'"'

o-

e,,..,..)
f'.,~oJon

.vtcmRcos

:or

:<0

'~...,

o--

4Uluu.b..o

),t(m;':.'-

..,.,,

VIf blu

""' ~..r ....

Ocultos

'n-on>

l ti ..~:X:c.:xr

'lrQr<:

._!,) 1')m~u.-:t::=.:;
~,..M 1 .h"'' N er d OOttr w'tbft:Ud
M"\tlol'f
COtltlr'e$ W
tiiiUiwo..illi
..a ;wte
M lrtt 11'0"\..& OJO ccntcrQr
toeS~ ..,Y,

11~\1

""~

~IY

~V$0CU:i$

J) 1 \.V~ '10' t1l""W..tl!!:!f lv lA~ 0. ,..-~,NI AM,.~ de M "'OW~

:oc:.M l.n ~~in cJr., nlooAl

op;.~nri Ji"~demat'nDI'liJ

flhr .. tYL-.ones oe ll\JI'l..

1)0'- ~ll.l"ll('(t'MI'ta~ I'I.)'Jldc:DrbcdwtT~A.I


)i~)de"~~ 'i:r,Ot:n&W ..,u., .l'fi ~~~"'lr-rf'~o=nat -Y~IIob.!:-~. u.N.s

Figur.l 6. ;;
Clltl ft~.:u t .ll"tn , ,,lo~

114 Primeros Pasos con CS2

ekmcnr'" ck

Illcn

1il ubrcacron de paletas. los ataJos de teclado y los menu~ rnodifilados ptlf>den quarddr~e en mnJunto o se paradamf>nte des-

de V!:r,IANA

E'\PJ\\10

DE 1RABAJC.

Gt

'\'mAR Es"A<.I L>= T RABI\ro

Figura 6.34

cwa;aa.
1 r..

O::aot...-~

C.iu:u,i.m,lo el C'I'Hdu Je tr;1b,1jn


auual

ID

El lb .....

de la caleta
CMtodos dbeV!ados de teclado

MenJs

n el men VentanrJ:I:Espacio de Trabajo Apa recen la) contiguracionf>s que hemo) guardado ms otras por defecto que propone Photoshop C~L. Entre ellas hay alguna interesante como:
"Novedades en CS2" y QtJe mJrca en :ILu l aquellas opcione) de
men nuP.vns respecto c1 la anterior versin CS.
~ V1sta Ventana Ayude

Figura 6.35

da
ExtJ.:Jer .
Galene de filros
lxwr ..

D1qtrnarc

En
en

;1-ul ,,.

n-alran

la~

opuoncs nu!'\';s

Al+Ctri+ V

~rtSllO

Pr"ei1Z11r
Ruido
Textura
Trazo~ de pincel
Video
Otros

1 02[

l'lil'f\h+<.t ti+X
Alt+Meyus+Ctrl 1X

Bosquear
Distorsionor
Enfocer
E>ltltlar
Interpretar

( DimensiOileS

AlttClti+X

Creador de molrvos..
Ptrio de fUQe ...

ll:lmil

'

Desenfocar
Desenfocar ms
Desenfoque de forma ...
Desenfoque de lente ...
De$ertfoque de movimiento.. ,
Desenfoque de rect~11Qulo .
Desenfoque de sJperf1c1e ...
Desenfoque geusslano. .. F12
Desenfoque r ad1al. ..
DMenfoque suavizado.. .
Promedo

,,

Conforme vaydmos trr~ huJJndo con lds diferentes herramientas


ir desgranr~ndo las peculiaridades de las mi)mas as como las
opciones rnJ~ interf>santes.

Primeros Pasos con CS2 155

Organi:acin de las ln1genes.


Mtodo de Trabajo
Una de las ventajas de la fotografa digital es el nulo coste que
supone hacer las fotos.
An recuE>rdo de los tiempos en que disparnha con pelcula que
cada viaje "fotogrfico " suponil de 1.000 a 1.500 entre pelcula, revelados y contactos. Y eso antes de em pezar a hacer copias de las i m ge n e~ seleccionadas!
(Un buen amigo fotgrilfo se me quejaba hace poco de que cada 1-2 tlos haba que cambiar de cmartl digitl mientras que
antes una crnara te poda dtJri1r t oda la vida. Le respond que
deba hacerse a la idea de que e~ os 1.000 a 1-500 E er:n para
renovlr el equipo peridicamente.)
Fl hecho de que disparar sea gri1tis suele in fl uir en que se hagun
bast ant es ms fotos que con pel<.ula. Y un problema habit ual
es qu hacer con tal cantidad de f icheros y cmo organ izarlos.
Qu iero proponer un mtodo de t rabajo que, sin pretender ser el
mejor ni el t'mico vlido, puede adaptarse a las neces i dade~ de
cada uno:

1. Hacer las fotos e irlas descargando a una unidad extrable


temporal.

2. Copiar el contenido de lus ti1rjPtas o de la unidad externa ul


ordenador organizndolo en carpetas.

3. Visualizar las irngenes capturudas (mediante Bridge).


Ll . Seleccionar, ag rupil r y aadir informacin ext ra (metadata)
para su posterior localiLacin.

5. En caso de captura digita l en RAW )

Proce~a r los archivos

RAW seleccio nados m ediante Adoue Camera RAW y h r~ cer


todos los ajustes posiules antes de guardArlas en for mato
TI FF.
6. Hacer t rutil miento por zona~ de las imgenes que lo necesit en en Photoshop.
7. Preparar las imgenes prn la salida.
8. Obtener lil copia.
Este orden es el que in lento seguir en ellihro. Primero vimos cmo emplear correctamente In gest in de wlor, despus cmo
156 Primeros Pasos con CS2

configurar nuestro sistema, cmo capt urar con la rnayor calidad


postble y ahora nos toca procesar las imgenes en grupos e in dividualmente para al final poder obtener la copia .
A la hora de orqanizar el archivo quiero dar alguna~ rec.ornendactones basadas en el mtodo que yo empleo y que me funciona bastante b1en, an teniendo miles de imgenes de cada
viaje que hago.

fi'SONJ'Y (f.)

lt w\01

cerl n.e

=.,. ,. _

~I.U'llwr 'i'

Jt ..,, ~d~

,CiAdMel~r.,))l~~~

. .:ii1

,.
;

ew o.JftU.

\~doloo
I M('tmt'll ft'l..~

~ -~ ~e~

1. Descargo el contenidO de I r~" t ilrjf>til<; ( ompact Flash en un


Cpson P-2000 con 40 Gl3 de disc.o y pantalla de 3.8 pu lyo da~.
2. Cuando llego al hotel o a casa, copio los contenidos del P2000 al disco duro de un port til. De esta manera tengo rlm
copias nteqras de todas m i ~ fotos. /\um1ue con la excelen te
y genero<;a pantal l del P-2000 y sus 40 GB ya no es im prescindible llevar un port til . Al conectar el P-2000 al ordenador
o al inserta r una ta rjet a directamente en el lect or, suele aparecer una pa ntalln mmo f>n I r~ f igt Jrrt 6.36:

18')

--

JoJJ ,x,;

Figura 6. 36
btl' n-i'l~l1tl' l k \X/ i1klows X L'
apal'l'<.:(.: <.: uando d ordtnad(\[ clt:n.:ua
u n .1 r M i" f,l

.,.

mc:mnr, n 1111;1 tmi,Jad

~x l ., l l t<t d~ u luMc ~ n .tm i .:nLu .

y,,

rrd i<.:l\) n o ll ~~lr l o.

Yo suelo optar por cancelar este a~i sten te de Wi ndow~ XP y hacer la cop1J mJnuJimente. Para ello invoco el Explorador de
Windows pulsando la tecla con la " bandera " (al lado del espa cto) ms la tecla "1: ".

..,

Figu r;l .17


Vbta J~ tvJa, ),., unJ<1Jc, d~pon1ble~
.:n d ord.:nador.

__

. ..... .

...,...._ .,

...,

,-.(,

~ ( ... -~-11 )

Posteriormente me desplazo a la carpeta que deseo copiar y selecciono todos los arch ivos. Hay ca<;os en que la cmara genera
la extensin .TIIM que ~e refiere a "lhumbnail" o "miniatura"
en castellano. Algunas ct.Jmrus generan un pequeo archivo
con esta extensin y que contiene una miniatura ele la imagen
que es la que se muestra en la pantalla de la propia cmara. Estos archivos no hay que copiarlo" y <;e pueden descartar.

Primeros Pasos con CS2 157

~IR)

101KP14N

I!Z3 ~er

tvctwv

Q "''"'"

(le')\>( r "'""'

<trt+Z

Cctt ~

r.trt+X

~"

Clri+V

~opi.V

'- t_) r-

C., ,t.,

Lft:rfat'l'lldt~

fWtii''(O:J

r,.,orl...

Ctr +C

"'\ rf'H~I :tl)t.)o'

"! O~fOOlS DCR -:. ol1r.o:..t;7.oc"


:t. 034005:l.Drn 'in~~~'..IJ.OO

e D3.000079 OCR
i:DS4006SC.OCR

'i
.
.

.:,lkld>d [M) (0,)


, Ef..:;(.;tN r-v (t )

...J .a--_.,.1

~~~m

~ ~~:~~:

'i
.

-i

i:
"'i

,_) ;>tYr-J.H il

_; <W'.Cill2

"i 03<00591 OCR

'i
~t\340QS72.0CR .
-i

~ _!::::0,..~,

";. 0-"!lllbb~ OCR

,... : O:;.tl'OSJ'C.O<R --;. 03i005?2 Drn ~ OJ4l'OC>I 4 (Y'~


D31fn>~ Ul(J< "i D3 :J0$1 5.DC~ "\ D~;o< ~7 .IX "
03+00659.DCR ~ 03"!>068! .r....R
.t.D3400571.0CR
f1 i4~P,~'!oi OCO. "i D3 00616.0Cl\ .: [.131-r.lf-l g- tx.R "i 03-\00W> OCR
DJ1:xM/ Il( 1<
tH~OO'.i~ CICP "i 03'00617 DCI\
DJO(r.>(j OCH
in41'~fil (l('J> "i 0340066l .OCR
~ 03"00S73 .ocn
(Xj400(1.)4 (V"J>
03400590 OCR ~ 031&0618 orn ~ IX '1l"<XAO IXR "';. 03'1D()562.0CR
} 0~100<;71 Ofl<
ol<!Xi'o6.l rx ... D'>4006$S.OCR
.!. O.'l<~ rltr.,. r.. t'ICR "i 03400597.DCR ~fJ3:1f~l\oll)(..~ ~ D3<4~.fi.DC~
Dl<otu1
0<.1>
IJJA.t)('I']{,..OCO -:i C:l-'005~~.00\ "'1 0 C4 M ~ ('ICP "i ())':>OS'l.!X"R
~ 03":>0U.OCA
--:. D3400S?? OC"A '" oJAoOOt:.Zt ~.P. . O"So'c;.o.r3.X fl. ' \ fXHIUG~ C>'J>
D3:>D687 OCR
Ol1f.C6!l'l f): w -. o?D0622~ ~ :>3'ft(611 OCR . . t>:H00666.0C~ ~ 03-f006!8 Can
(Jl4N".._4~ DCR "i C>:l400667.0CR
~ 03400579.1X~ i;O C1()(.Wl.l'<R
!>3100623.0CR
D310rrlitx.J<
"-r. OJAOC:Sffl OCR ~ 0)40060l.OCR " \ (1)'~1.C.<R llJ&OO".;&~.oco -:i, t>~ocn
0 M U.,~ 0CR:
"'1)31~'11 IX~ -:i_ "3400603 OCR
03iOCJP\.~ 0($.C 0:><00647.0CR ... 0)400156? O(ft ... OJ<~'()691 OCR
~ Oi,.W..UZ tv'..P: "i D3<00604.ocn jo"'"""'~>Of.P
014rThiiJLl(J( "! 03400692.0CR
03400648 O<.R
[l')":.os8J.~
031DO'.Il'>.n<R
l>H00627.0CR -:. oJ-t~?.OCR
O.HDC67t .OCR ' o~ ~9J.OCA
~ 03-'DC>5e4.0CR "i e lif)(N.,., l )(..A "i C>31006.."3.0C~
ro<Ot>..<,o.lx.< "'i D)'CIC6720CR
0~006')1,[)(.
. os.acosss ocn ~n:~tc<P -:i !>34006..'9.0CR i" O.l4()'1:.. 1 OCR '1 1>3100673 OCR . 031C;(>.'"'IX.l<
"! 03400S&;.OfR ... 0~00608.0CR ~ Oz.t00630 r'X"Il ~o:mvx.-;zOCR D3<C<I671.ocn O:l'tXX.'~ OCR
-:. rr\"()C ~~ OCR "i !>3<00W).OCR 'lo.Mr.fi,.n 0<..1' :. 03~.DCP , . 031J0;7' f)( "
rooc<l697 .OCR
~ lYJ-'OO'..c>l OCR ~ 03-'00510.0CA . Dl4t)Q',~. IX_O i_ 03'~i.IXR
C.t.i4t.XXI ICJ OCP ~ 0!,.00698.DCR
... 0~1ooss<l OCP. ~ 034t<l611 ,O(U ... UJ'OC(.:l3.0C~ ':!_ DJ-0006.<s.OCR
IXHlXJ(.n OCP 03':>()699.DCA
"!03400590.0(1\ '!: CJ.).or..,.;o ? U<.. D3' 0031 .0CR ':!, OJ1-~nfX~< D3100iS.OCR ::oJ.<omo ocA

~ t~0& ti!!'~

1\0CiM\ l OlKYHN

(:%} E-.:rtr

;\Y'Jd4

._) 200&)81 001


- .._; DCtl"

._) mm:m!

"i

'i

i:
'i

"i

.
"i

"i'

_) 1l,l-4t .' .tJ'h

..) 'llZ
' L.) Corc:rto

i"
.;

...) -"A

:.J Frul(l.ooo
:.J IJSl:O"IC

.., <

Figur:l 6.38
St'lc<.:c.:ll>n amn.-;

rod<'- l, >s ~HL hi i'L" Jc h1 C HT <' T.l :>< k<:uaJ<t d<.: la unkh d F.:

/\cto segu ido los copio a una nueva carpe ta:

Ctr1t7

CortO!

,.,....,

tr...(>N.. m-

Ct!II X
C'h (

11.0Clf>'IIOI>:P!4'1

!:ovo<

fl~,

E :t.~o rll~.

ilit::tt~
... .
t

,j

SCIrtiV\.v tfldo

Ctri+E

:S t.Wns

- -.J c..,ti~

w Mr.o7H

'

:oosonz
200".4$)1

....) 2005080.!
;...) .?005()81?

- ._) llll..<lUI2 001


,..,j CV.tM

c..) 101KP14N
w ll>4so.~N

o.....) BIS<
C.)rd:.r/1"1

,_) H\l'le

....) H.V'->000

..:l t..r..ooP:c

r igu r:l 6.39


Copl<tlliO~

In, .lr<h,.,,_ sdteLLI<.>tm<.k>< a un;l c.rrtt,l dd

1S8 Primeros Pasos con CS2

,h~<.:o

dun1.

~~

"!0~0071\1 LX.

1. r~ wv. oc

~ U:A::0103.0C
0~704.0<
"i D~X~.O.:

-:i, D3'<lC106 oc
"l, 0~001tl11)

"l. 03100711< IX.


'-t. CJ.'1.\11fU'oltY.

~ OJ.-4~?tOOC

"i OWXI711 C<


-:_ ow~m .~(

~ 03-tD07D.OC

Si no Pxi<>te, creo una nueva carpeta

y ru lso Copiar (f iqura 6.40)


(1JrBJ

Copiar r:lcmentos

SMccxne fiJI Wu W"Kt. ~-a Cop.IY e-.1)< ~os 115.


A ..~l..naoo, ~ de f:/'1 8 hocen Copi.Y

Figura 6.40
Cu~dm .11' ,j,lf,>g(> l'i'lm copt<tr
fi<..IH:I<"

...

deP'O')'H'IIA

~.. <Kr.So:tn;s
rr

r. ..r

Pa'C.Ool

....;) " ..."'lCobo deG<U


IQ b.01.ZOy P-

<

~ """-en!!lsqte>l'\(!4t'W'avatod.3sbs~.

Clf ' ,.... ,..;J> [ cor;=l 1 c.....w


La estructura de carpetas que empleo es la siguiente: En la unidad de disw hay una carpeta llamada Foros de la que cuelgan
tantas suhca rpctas corno sesiones diarias haya realizado .
Para di~poner siPmpre de un orden cronolgico en lugar de alfabtico, nombro la ca rpeta em pleando el format o AA.MM.DD
(A=ai'lo. M=mes, D=dia) y ~eyuido de un t tulo descriptivo.
Por ejemplo : " 05.0R.01 La Ca/eta"(figu ra 6.41) contiene tudac; las imgenes turnadas el rll 1 de agosto de 2005 y que
principalmentf' c;e rea liza ron en la playa de La Caleta en Cdiz. De esta rnanera siemrre d1spongo de las sesiones de fo-

Figura 6 .41

G1d.1 ,,.,,'m C un,\ .:,trpcl.l q ue <..udg-~1


Jc Foll > llldcn,,d,t ,rnn ol<l<~i<'<lmc m.:.

~@rEl

1t 05.08.01 l a C41eta

'

() Atrs

...) C. \fotos\OS 08.01 LJ C.'lll't,,

:;d EsatOtlo
i

~ Mrs dOCI.J'nCr'\tO~

- j

v
X

Carlle(as

MI

..,:) .J>EG

'!. Ll.J'IOO'.i69 DCR

" '03100587 .DCR


' i ooIOOAAS.DCR
034005/I.LllR " D34058?.0\R

-, 03'100~/0.DCR

..;

05.05.21 Pocela

...::l 11!;.06.29 C.OO de Gata

....J OS 07 20 M.nJel y P<IP<I


....) os 07.30 CM!?

(,IOJGIUIUffd

...) RG
J 05.081liMQOY~ScnCabo

. ...l "-
....) lntewal
_J lod.li<}'R014N
1 ..)

-,

03~'1.DCR

. D34LIIXIO';.DCP
-j 004006U&.OCR
.. 03400607 .IX.K

'1_ 01100622.DCR

~ lr

":. OJ100C.'IO DCR

i_ DJIO();Vl O<'R _. 03400641.0CP

i_ 03400621 rl<'R

' DJ<tD06Z5.0CR

03400642.1X.K

03400643.DCR
"\ 03400608.DCR ":. I.>J'IUU626.DCR
034DOI'>H .DCR
D3400':>91 .DCR
031J)()o',n<).DCR ' i o34D0627.0CK "l. D3'1D0645.0Cil
'1 D310057'1.C>CR
D3400S92.0CR " !03400610.DCR "'it 034006ZS.DCK
0'3'100646.DCR
D340057S.DCR " \ D3400593.DCR ... O'J'100611.0CR
I'YI100629.DCR ":. I.>J'IUOG'17 DCR
":. OJ'100576.0CR "1i 0~400594.0CR
D:l'ILIU~IZ.DCR 'l_ OlI00~10.DCR
03400&'\U .DCR
D~11)0';77.DCR ' i ' D340059S.DCR -j D3'100Qn.OCR "l. 03100>-li.OCR
034D06'19.0CK
" \ 03400572.DCR
03100573.DCR

Fato>

. , D340058.OCR

"i

'i

-, D3400S90.DCR

"i
'i

'i

'l.

"i

i;

"i

i; D3i 00>/0.DCR
i; D3400579.DCR

' i oo1DOS% OCR -::0340061'1.0CK


03'1001>32.[)(11 ' \ 03400650.1X.K
" OCHDOS97 DCR "\ 0340061S.DCR ... LIJ'IOOC.33.DCR
0l4006SI.DCR
' \ C3400580.DCR " i U3'\DOS98.0CR "S 01400616.DCR
03'100(/J'I DCP 'l_ Ol4r.oMS2.DCR
' i r 340058J.DCR " i D3'11)0';99.DCR ' iD3400i7.DCR
DJo\DOt..J'. OCP 'l_ 03400653.DCR
'1 03'100581.DCR "'it D340060U.OCR
D3'1D0618.0CR "'it D34D06J IX.Iot
03'1 :x:s83 DCR i;00400601 OCR - 03100619 DCR
0141'0637 .DCR
' i 0'3'10058 .DCR "'it 03400602 OCR
OJ400C.ZQ DCR ":_ O.'l'l00638.DCR

"i

"i L'~100"..0S.DCR

'i

'i'

'i

i;

'i D3100603.DCR 'i 03'\00bll DCR

031001\.'l'l.O<'R

MSOCache

86 OO)I(o. Esoooo ~m cisco 5, 1~ r.s

1.08GB

Pr imeros Pasos con CS2 !59

t os o rgan iLadas de forma cronolg ica y resu lta sencil lo localizarlas.


A veces creo una carpeta JPEG que contiene versiones reducidas
de las imgenes RAW originales. Esto se puede hacer seleccionando en la cmara la opcin de que grabe RAW+J PFG o haciendo que Pho toshop genere automticamente los ficheros
JPEG a partir de los RAW. No soy partida rio de la primera opcin porque se consume rns batera y se ocupa un espacio precioso en las tarjetas de memona.

td t.dre~n

Imaoen Ca11.a S,eleccln E~tro

f::!uevo ..

Ctri+N

Podemos hacerlo desde el rnen ARCHIVO - ARRIR (figura 6.42)

Explorar ...
Abrr tomo ...

.. Y aparecer el siguiente cuadro de dilogo:

Abfu re(ientes

?'C.:(' lmagel\eady

,, .. ./

Y a continuacin es hora de ver las irngenes.

./""Y.~S+Ltri+M

''.

rigu ra 6.42
)'v1en de l 'ho Lo~hup para abrir
ficheros de im:1gt'n.

--,1-, -------------------j----

l!u,.,,lf<n'

05.05 21 f'orcelo

~ t

f'!'l

~ 10

L!l

~ IMG_0219 JPG ~IMG_0239. JPG ~ IMG_0259. JPG

~ IMG_0221 .Jf'G lfrliMG 02-!0.lf'<.

IMG_0260.JPG
IMG_0224.JPG ~IMG=0211 1I'G $:t iMG_0261.JPG
~IMG cm. JPG ~!MG_0242JPG qD IMGjll62 JI'G
Docune,.os
reaenles:
~ II'IG_0226.JPG ~IMG_02H.l"G ~ IMG_0263 . .wG
= li'IG_0227.lf'C. ~TMG_0248.JF><>
1MG_026i .JPG
!MG_0229.JPG ~IMG_02i9.JPG ~ tMG_0265.JPG
~ !MG OZJO JI'G
IMG_0250.JPG :3 IMG_0266.11'G
mi tMG_0232.JPG ~IMG 02';1 JPG
IMG_0267.li'G
Esenior<>
liil iMG_0233.JPG ~ TMG_(l2:52.:J>G tMG 02G8.JPG
19JMG_OZJ4!,JPG
{cf ~ fMG_0269 ..J>G
Qil iMG_02'3S.JPr. ~IMG_0254. JPG @ llo!G_0270.li'G
lf,a TMG_0?36.1PG IJ:ItMG_02'hJPG
Misc:locumenlos : IIMG_0237.JPG mi iMG_0257. 11'G
IMG_0238.JPG ~tMG_0258 li'G

dJI,g:fi.Pfjf

__;

IMG_0253.JPG

Todos los fonnalO>

Figura 6.43
( :uadro d"' di cl ugu para abrir una
1magen en Phorosfwp.

TdlnaAo de archivo: 1, 11M

Pero llegado el momento de visua lizar nuestras fotos es mucho


mt.ls prctico uti li zar el nuevo explorador de imgenes de Photoshop CS2 llamado Bridge.

160 Primeros Pasos con CS2

Bridoc. L "C~,j ~l de LLP" de CS2


Bridge (" puentE>" en mgls) es el nombre que Adobe ha dado a
su nuevo explorador de imgenP'i. Y el cambio ha sido ldn importilntP que se ha convertido en centro neurlgim de Photoshop. El anterior explorildor Integrado en es era lento y no permltia un fluJO de trabajo rnuy gil
Bridge no es una meJora del antiguo explorador ele imgenes de
Photoshop CS, sino que se ha cii<;eado desde cero y aporta una
importante serie de venla jdS al fotgrafo:

Bridge se ha
convertido en centro
neurlgico de
Photoshop )1 de
nuestro trabajo

1. Es una aplicacin Independiente de Pho Loshop por lo cue se


puede ejecuLar sola o dPscie Photoshop.
2. Podemos abnr varias instancias de Bridge simult'Jneamente.
3. Es totalmente configurable y las vistas preferidas se pueden
guardar.
4. La lntegrilcin con Adobe Camera RAW (el gestor de ficheros RAW de Photo<;hop) y con Photoshop es excelente permitiendo un nuevo rlujo de trabajo ms eficiente.
5. Es muy rp1do, tanto para visualiLdr imgenes RAW d1rectcJ
mente como otros formatos multimedia, incluido vdeo.
6. Perm1te Jerarquizar y <.dtegorizar fcilmente las imgenes.
En definitiva se ha convertido en una verdadera "caja de lu7"
virtual donde el fotgrafo puedE> ordenar, seleccionar y procesar
sus 1mgPnes. Anteriormente yo usaba la aplicacin ACDSec
para VISLializar m1s imgenes tras haberlas convertido a JPFG.
Ahora ya no es necesario porque Rndge nos ofrece las prestaciones y ag1lidad que necesitamos.
Esta seccin no pretende ser 1m manual detallado de Bridge, sino dar a conocer las claves para su manejo eficiente dentro de
un flujo de trabajo di<;eildO para fotgrafos. Si quieres profundizar ms an, la Ayuda en lnea rff' Photoshop CS2 es un excelente 'iltio donde buscar.

Primeros Pasos con CS2 161

Arranque de la aplicacin
Hay tres maneras de inic.iar Bridge:
1. Como progrAma independiente desde lo lista de programas
o desde un icono en pantalla:

Icono d<'

lCCS!l

Fi;ura 6.44
a Bridge y <1

l'hnw< hop C:S2.

2. Desde EDICIN - t PREFCRENC IAS pode m o~ hacer que Bridge


se inicie autorn dl ica me nte cad a vez que arranq uemos
Photoshop:

Figura 6.45
C uaJru de -li<'i lo_!o d.; l'rt> l.. rf'nc i::~s .

u . c.-.

sdccror de GOb, AliJ.N


lntcu.xtln de lm;Otlllt)

a~oVA

TrW!oM&HifAde iU

ll.cd~

Estados ~I"''IStCCla

.,

V ~~~~:.:~~~.

.,,...., J
..i cii]

"'

~
e:~-

_.,,.....,..

.. ..,.-

{Z 'Y't)l;trN r,fn. c-.e tw'.imO"GS

0~ drw

Llh

Z t.ormrarrba el~~ U!; ven~


O Att1W:oa auu:m. dOC. .1l:llc!rto$

3. Desde Photoshop se puede teclear Ctri+May(Js+O o pinchar


el icono de Bridge:
Figura 6.46

Icono de

<lCCCSO

dm.:<.:tu

<1 !>1

162 Prime ros Pasos con CS2

idge.

--..J

Pinceles

Herr.em. preest.

I\1odos de Presentacin
Podernos tener vJrias ventanas r1b1crtas de Bridge simultneamente haciendo Ctri+N o bien ncHERo:i:NuEVA Vl:NTANA de<>de el
men supPrior de Bridye. Estr1s ventana~ pueden ser de tres tipos: Completa. CompJcta y Ultracompacta:

... Modo Completo

. ,. ... t

"' Modo Ultracompacto

"'Modo Compacto

0300569' p/,

031nn<;70 lPG

0)!00S11 lPG

O1/Qe/2007 /

n1/08/ZOOS, .. ,

O1/08/2005, ..

034005e6 ..J'G

~,81. Y'G

011oer.oos. .

utf1'if'Xei, .

[;~0059' :FG
01/06/200S,

I.Q400S?S.:FG

GCieGH~b li"')

l-.oeG::OSZ.I""

0</04/.UA, ..

Cle/l)f/200 . ,

GDe".:".AQ JI'?
1!/04f.... IM, ,

~"960-::t....
zt~l20()<,

..

~ ............. ok .. ctwvo
"> IPIC-ol
V

Dolo< de tm {001)

01/08/ZOOS,

0~00590 :1'<.
01/00f<'M,,

lll<ID0599.)P(;
OI(Of!/Z005,

03'00100 .)'<,
01/0U/'lll ..,

~~ "- I>Afl

T.a. ..o Jto CJettv

figur~

f(.:,

: S.4 J

'Vlrw.-w,.

.47

lo~ m::. t i!'<'> dt' V<' nrana ~t: l 'li~Jo.'n " 'l'err)<mcr <.:o1uu en"'' ejemplo o minimiz<~ r <'11 1<1 hm;~ , k ' '"''''

El atajo Ctri+Retorno permite cr1mbiar alternativr1mente desde


modo completo a compacto y viceversa .
Desde el modo wrnpacto se puede pasar al modo ultrammpacto y al comrleto con los do<> iconos de la esquina superior
derecha.
Para abnr IJ 1maqen en Photoshop desde Bridge slo hay que
hacer doble elle <>obre ella:

Primeros Pasos con CS2 163

La configuracin inicial de Bridge no es la ms idnea desde mi


punto de vista:
~00604 lPii
01/08/ZOOS,...

l)J40flffiS.:I'G
01/08/1005, ...

03>100612.:I'G
01/08/ZOOS, .

Ol/Uijf20.. !".

,'-

0040006..JP(j
01/08/2005, ...

IYY1~3-lt'G

........

Figura 6.48
Doble clic en la i1uugen para : 1 hrirla.

,_

LIIIH

i<

~
......
I~IOC. Z'X l

..
-_.::

...

G'"'~"r ..

I"Hti.Jit
.... X.Z".Q

........... 11 ...

..... 'D..

'" ""'

...,.:"lr

"'""=

1\"""N.It,

"-'fl''\.,... ~

,__,,

,_~.

Figura 6.50
C onfiguracin Ut:! Bridge por defecro. No resulw muy prctica.

Pero podernos reorganizar fci lmente la forma de presentar las


imgenes. Veamos un ejemplo :
1. Acopla r todas las pestaas de la izquierda arrastr ndolas
unas encima de las ot ras.

~ "'"~

V OiKH - t " " -.. (hJ)


o,:h)

e-.,.._

Figura .49
Lct imagen selcccionacla ~<.: ctbre en
Photoshop.

...

..,,.,......~-~
ar.3aCO. ....... Ioe'l""'
~

.,,.._ .. .ild:..,,

1..-N

-....
ff:.

; r A'4"1,
l\tll':'Oi+
No..... ~....

.,.C-MW

........... '9'"
~.,~.,.-....

"".,..."":-

'"'..wo

",..,....,..._

t 'X~

~'
:~

"""~?tt"<'

~
IW~;oc,l

:ZIO(A.f?tr

fl ......

::.;,.

..~

.....

~X.II

-......
Olo

"-U~

K~JO::I\

,__.... <lo............. .
~~

..............

~bO"'''O ..A'o;U(I!O,

~~

11

lt#-tOD<" ........-..ao<~oM-eov

Figura 6.51

164 Primeros Pasos con CS2

~......

... ,.....,_ .... .1.

~
..u....:ll,.

e;

.....,

.........

~
11!1~-

I:O'CIO.o;t'CO.

fUoWI;w!

f""P.>'.m ..

_,.,":-.'

11~~.._

2. Aumentar el tamao de las miniat ura'> usando el control deslizante abajo a la derecha.

- :;;
':da

'

, ~
,..,n ~

.........

Figu ra . :;z

Comrol dt:slizant<:' r :1r:1 :-1iustar el


ra mao de las llliu i;ll u J<\s .

... ....

-~

c:N...

CAIWf.~

.....
.

.....,_ ... ....,.....

1 <

..

,_

.........
. . ...... .......... ,....."
.....
....
'""',..,,

tllln"-

~-

.....:llOO'f_f'"l .......

"""~ .,..~.~-w~

rlt\10_~7.-..el>~

CIIW'M41~ p;

flt~\m'IICIS.'-" 1)

Ci:JI~ 7 !);f9

"'"1'" A.dQ~lXV .

.,...'f"'''''".. .....

~~

....

.......

--~~

(of'l e UW
~~1~'J!O
l.t~ l)~l.:t

~-~ ''" e,. !J

~JIIq-.. ~

..:~.-....,

t t~t ::'IE' R

! 4 \llfiM.IO

'
*'

._,;,.! ...CelolN

-~n
f ~.?CII)t l!tGJ)f

..,,...

.~..,.,_

. t.

~~ ~.,.

0V."'I!i i''Y'" """t-.,.'1.1

~-f(J.(O-'W

~'~-~

J ).~ %) ~ 0:

E4

V'Po'"'IX'" il..l&:1

3. Ocultar opcionalmente la in formacin de cada m iniatura pulsando Clrl+T


Figu n1 6.53
C rrl t T mucsmt/oc ui L<~ 1" i n torm:1ci<in
-~ )l.

~--MMChl. .

a l pi<' d, c:1da miniatunt.

l> lf'l't ~

o..

..--. (tAil

.....

\-< ro

-.--....
..,

"""'"
........ ..................

ti-

!:

~-~>.: ?t :

..

llof"l~ .,..'*~ - ~-... :.t


.,_~

...

.-u.:... _ ...

Primeros Pasos con CS2 16:;

4. Seleccionar ltl pestafia VISTA PREVIA y estirar la btJrra vertical de


separacin hacia la derecha. De esta manPra nos quedd una
vista previa bastante gmnde y podemos de~plazarnos con las
flechas o con In barra de~lizante a otras imgenes

Ewmrln .le una

Figura 6.54
m;\,

ulllh~uractn

prC[IC<J r ara eJ iot::r;l f, l.

Si nos convence la presPntacin , podernos guardarla y cJ;: rle un


nombre df>sde VENTANA [~PACIO oc TRABAJo -+ GuARDAR [~PA<.ro
nE TRABAJO. Tambin se le puede astgnar un atajo de tccltJdo.
Figura 6.55

Udrdar ~.,.;,lo d.-trabajo

----

IEJ

.,IOY.:.

u~lbtc~c<>nes de ~IQt~

U Mttodos able.,~os de liclado

Ul'lenus

Esta conrig uracin, y todas lilS que guarde~. estarn dispon ihles
desde este momPnto en el men de VeNTANA,
Figura 6. 'in
Acccs a ],., rnn (ig m <Kinno:' d.,

y.,
en

m A'/U03

pM,f, ,j.jt.(J MI

Gua1dar t:),.:.ltJdt t~abao., .

ht.-.do d~ lo destarQt

Bmlge.
( JO de IJoM>oon
N~veg~ de 4111.h\'v,.
Enfoq.,. do n..t..Jolos

Enfoque c.lo lu d

166 Primeros Paso s con CS2

diapostiv~:;

En ll f''>Jtll na inferior dered1d hdy cuatro iconos que nos dln arcesu d di ferentes vistas, aunque las mtls intf!rpc;;:ntPs son las dos
primeras.
Fi!!Ura 6.57
\ 'i,t.l d... :-..1 n ~<HUI,\'

Figura 6.5b

...

\-1~r.1

,.,. Hn d, l'l'liLub Elll<'lll' L'll

[, palle infe l l<'f :..uH:rJa

llculta/mu<> tr.l

1,,, r.lkr.l,, v...r fl).!lll'.l

...,1g 11ifrHP.

-....
-!:..-

....... ,.. ...,_.


~--...,.

l:.-

Primeros Pasos con CS2 16 7

Figu r-d 6.59


\'Na en muJu Tir<t d~ PdLula con l;-os
ratera> oculras. Ver f1gura Mgmem c.

Figura 6.60 Vi'l<l c>n modo Tira de

Pelcula con las mmmrura' en \'C rtic.:al.


I.M.1 rnn figur~c in es muy similar a la
qw.: hiL illlu~ anterior mciHl' (ve r figur:J
6.54) y J a m u c.:~rra J c la gn111
flex ihil id:u"l dt> Rri ng<' p;mt ,1J ,1ptarse a
la~ ncl..c~JaJc, petsonales.

1nH Primeros Pasos con CS2

F~ros .. Cape,t~~

e;:} F:r~O<Io

=.

- j M!>C

Toda la informacin que manejcl Bridge se agrupa en Pa letas


que, wmo deca al principio, se pueden acopldr, min imizar y
mover.

.,. L.) An.llivu~ de prOQfama

U Documert' ..,. Settos


- ....) Fol.<

._) 05.05.21 Parcela


....) 05.06.29 Cdbo do G.l.<o

LSta paleta no~ permite de'>pla?arnos por la estructura jerrquica de nuestras un1dades de al macenam ientCl . El funciona mieno es similar al dPI Explorador de W in dow~ (rigura 6.61 ).

<

fi gura 6.61

tnr'ITns

Es un sitio cmodo donde guardar las carpetas ms util izadas.


1\derns, permite albergar colecciones (carpela::. virtuales) a partir de criterios de bsqueda (figu ra 6 62).
, .. ,,.,

....) OS.07.201'1arAretyP.o.\

U 05.o7.30Co6<
..J 05 .08.01 lo c.leta

~\C'

.)

d
la

MI PC

Adobe Slocl.. Photos


V<rStOn Cue

. ) C'*>cr.......,

El trmino "metadata" hace referencia a "datos sobre los datos". Contiene inforrnaci6n sobre el fi chem de imagen, los datos de la cmara y la captura, pa rme lros del RAW, etc Desde
el tringulo superior derecho pCldemos acceder a la BusouEDA,
PRFFFRENCIAS y modificar los campos editable'>.

Li1 E>a(O<IO
,..1M s documentos
,.~ MI<> lm.~oenes

~ Adobo Phol.oshop CS2

=::::>

Figura 6.62

)lumentar tam~o de fuente

Datos de cmar d (E><if)

Cxpos'<:tn
PtOQI~ma de exposicin
!ndtees de veloctdad ISO
Oostanoa focal

: 1/180 s at f/6 .7
: Normal
: 160
: 70 mm

Preferei"ICI&s ...
Anex~r metadatos
Reemplazar metadatos

Yaor maJamO de ~pertura : f/2.6


Software
Fecha y hora
Fecha y hora originales

: Adobe Photoshop CS Wtndows


: 02/03!2005, S: 32: 14
: 14/08! 2004, 19:58 :35

Flash

: No se dtspar

l"odo de medlcl6n

: Tinta plana mltiple

Ouentaon

: Normal
Kodak
OCS Pro 1'IN

Marca

Modelo

: P 14N04020

aboerto

G08G6'159 .po

20GS-03-02T08:31 22+01 :00 Arcl-.vo G08Gf><!S9.psd

mto
Figur:l . ())

Primeros Pasos con CS2 169

Dec;rrj 'Jtores

en esta pa leta se pueden introducir palabras clave que dcscri


ban y categoricen nuestras imgenes De esta manera resultar
muy sencillo buscarlas ms adelante. Podernos crear nuevos
dcscri ptores o conJuntos completos.

Figura 6.64

""

Evento

e<rtnday
Graduat ion
Weddinq

People
Matthew
Ryan
Placeo
New York

Paris

Sen Fr~tiCI SCO


~n Jose
To~yo

Podernos el iminar las claves que Photoshop propone y crea r las


nuestras propias. Porle mos apl icar tma clave a una irnagen o a
una seleccin de imgenes, hecha una a una o en bloq ue, o <.Omo resultado de una bsqueda por algn criterio.

Figura 6.65

Mellado

, Arquit ectura
..1 Gent e
Industri!l
Interiores
Paisaje

170 Primeros Pasos con CS2

Preferencias de Bridge
Desde Eore rON PRFFERENCIAS (Ctrl+K) se accedP. u los p.rrnP.tros que
gobiernan el comportam iento de Bridge.
P~rtcnciiS

-~

--

--

--

~:>:..:JCO'~ Oi

ile'VO

Fv';to. NtrQ'n

~M":.lCO

~t>'trm i''ufm.,;lon
~H <e~ do mctt.oi dt ~~A

~WonTillt

[8j

Figura 6.66
''lien<'r:1l" p~.:nu it e ;tjusrar d colvr ,!el
fondo do:- h \'entana dt: hu miniawras,
mostrar la <tyud:l sohrc C<td <~ elenwnro
y defin ir hasrn tres lnt":ts de
inonu;l(in en C<ld<t imagrn.

t.let!4tiA
E;QAt Q

A1!1oe StOCk :lt""UlV)

: ~ ~ Cc.J:r.fl

e.. p::
EJv..-eue

., C.dobe ?CI. N'lotos

(7estr.-wc

;. ~,,~

)C06tO".no<

., J ,.bnw"~

r R--;::J """""'<~-"""' ... e:. _...


c:::::fo"'~u

Ro""'' "' todos lis""""" do <'10:00 oo t... tono

Figura 6.67
S tv..lit~
~.soe~rrwo

Avv,:o

"=' . ~ dt tr<hiYn
"' NOTOOI:!' c.N~o
./ tom"b O :l ..rCh'IO C~.lldO

"' t oo co~1..mwnto

Ad:;b.S~-tP'.,"!c

Pcrmit'' definir quO: campn~ de


mer.admos querrmos qut: a.mreic:lt1 en
la p,,,,t:l corrcsrond ien tt~ .

., ..-boen
.l r"'i'\Ado c~~

.t Ffd'.a: de OO.X.'l c:tw iidwo


./ ;:,o('I'\A t;e moct'x:tn dil IICHcoo

./ T11""~ de .:rctwo

.- e....._.,.
., ~~

" ~o-..n:ld.!Mbt~

ol MOOO eJe COIY


., O..itOtc:t:r

EU).;ttf
(Afa..-;J!n

.,,.,..,

~'!2m ti

I
Powered8y

xmp

X\1'

IPIC(IL"',hoo-)

o/ T~cW"-'.~to

.,

.... ~
, ..,... .v.x.);d~
., OO<aCXICo

[~OC\it~ r~v~~

Pr imeros Pasos con CS2 17 1

Figura .H
Per mirc ::lsor.i:'lr N iquNas co n co lo~;:~

, ,,.,._.

4 u"' ru.;i~ Lanl~.: ~~.:

pueden mosrrar o
buscar desde RriclgP.

~:c:.x~ de .Yctwn

A :r=iO
~

~crt -tr ~

trt .;

Figum 6.69
Enrrc esms opcio nes, con v i ~;: rt~;: a ct ivar
las marcadas en ro jo.

' ""

ft.~!eiCXi"C

1n

Primeros Pasos con CS2

lmagmemos que hacemos una sesin de foto~ y queremos eiC'gir las mejores para procesarlas, imprimirlas o enviarlas a un
cliente. VE>nmos cmo Griuge nos ayuda en esta tarea, aunque
se trate de archivos RAW
Figura 6.70

ft.,,...,,~_r..._,.......,

-'"* ' -.,.. ........... ,-., ._. $ff_,... A.....,

~ .~~~

Carpeta ae tOdft'l" il'!"'oiQt'nC.S

"Oicg,l tv!d htdo ha , de' \ist,) <'n


<'<)1llp<'~f,\

de d:; gua'"in<t> llii'l,1< t:>n


h phl ) ,1 ,Jt. ( :r~ h,) ,k Ciara. El padre de

la <.:nat ura lm dedin:llln h.Kcr


\ llalq11k r ri po ,[..: Jcc lantLiLjn al
ellCn rr:r''"' t>n\l.~ ll,t r,td rcrm m auJc>
de e>t:nhu un libr,).

~f-1

.. ..

Figura 6.71
"Diegu, ;1rl i\:mdn ")fi<t ica,h~> ;;cn tL<l>
Jc mg<..' tllel a scci<11p:lr.1 inrc.:nr.tr
:1 \'C ri~ua r qu0 le ra~a ti ~U runig~l
La u r~ ".

Primeros Pasos con CS2 17;

Cambiando a una vista ms adecuada, reviso todas las imge:


nes para elegir las que rns me gustan . Puedo seleccionarla~
u na <:1 una, en bloques, las qu e t ienen (o no) etiqueta o toda~
(f igura 6 . 72) .
Una vez sele((ionadas, tengo la opcin d e marcar con un color

y de asignar un valor de O a 5. Para ello, es ms cmodo emp lear los atajos de t eclado (figura 6 73).
Tambin se puede acceder a las etiquetas y, en general, al men contexlual p ulsando el botn derecho del r<:1 tn sobre la/s
imagen/es seleccionada/s.

~'=' '!!' torr:~s c~t) RJ.'w'

"c'ccnc~~..

C.trl+

Fi~ur:t

6 .72

;-...(en -ic <clcc.:c.:J(>u de

<ilt'l -:Ja:;ificacin

Abfl

Abucon
Abu en c amer.. I<IIW

Rcvchr m t>l Fxpjo<ddUI


Aarec~.ar a Fuvoriln<t
CaMbiar nombre de lo)!e ..

S, etiQUP-~i'l

Red
Vellow
Green
Blue
Purple

V<liOI'C$ ptf".tif'tr:rrn.;nado::. dtl

Cdlfl'!!:t O

RAW

~onvr$1n a~tefiOI'
>1.<01180"

Figur:t 6 . 7 3

ll 90" l..coa la derecha


)l;>r ()(1< hacia la ilqui><rd3

:-.ten ,le <l'IJ!IMC.:Jil


,j,. r:mgn} color.

Lnv'"' ,. t.. Papelera de rcc~rL)jr


Il l ui OidCIn de orchrvo .. .

s~.~,quetaj
Velow

GrN'n
Bluc
Purple
10067h.!lCR

082005, 13:42:09

";

03400678.DCR
12/08/2005, 13:43:36

Figma 6.74
M<"nt <onttxru:\l .::on

174 Primeros Pasos con CS2

el h >r'm Lkrccl H>, Id

Jat<'l l1.

0040067'T.~

12/08/2005, IJ:'IJ:S6

Unil vez cleg1das u~a n do uno o ambos mtodos. pocJemos ver


slo las marc<Jdi.ls:

CiT
1

Mos.trar $&o In'> ercme~o~ ~n clasifiLo:


l'lo t>t~rc-,~cW...

_o::tuc~

. .. ...,,_ ..

-~t ~
1

'

,.,.,....

.:.:~ I)JU<t

.,,....,...

~p
U(llllto UA, IJI""'

...

I~U t t(lO

,,.

..
. ~- ~

...-- .

,.....,..

";.. . . . . . tMIKw"-:

-~

. -

r:Yff;.:

~, n

......,.,..

l\!s.~
..

-;-(
...

"""""~

~f
...

...,...

U /:$A I ))C O)

u..w:ro.,. 2 o m.ls estre&H

( tr'I-+A11't 1
(ttf+A.t +Z

,.,..,.'Sb& 3 ome~e-st.J~las

(tfi A!r t.l

Mr-<tr,'"'; o rnb$ estl e .::>

O riAil-4

M~h 41 1 o ms~ str~lle~

O t! t AitS

Mostt'6r slo lo< r:lr:rt..cnto~ sin etiQu~.,r

...

:~I)Jta".

r
.

:..~n

,..,..,."i''""\1''\"'

ll.'QIItl1 U t ,U

Urt-At-6

Musbar \ott:Q.Jeta6ttt'\
MI".<' Y L.. et.queto 31ue

Ctrl+t.:t *
CV1+M+9

"""'"'d

...

...
""""'""'

,..QW<t! k: ~Q..Iet.a: Rtd


Mt<tr.v L'
Yelow

[...

r.~
- 11'

"....:

'11'4t".N.I,T~

"'

O><OOCCO

"

>-,.-;~

~J!li
...
C~Cotil (lor'l

v l..U.V.

..

u ~ .

' ..,-(,:;,:}',

~~~... ~~J .)~.

C\I~AA+

,;

. A,

...

..... ~- . . .

Figura 6.75
?\lllI dcsplcgallc pani filtr<lr l:b

Figura 6.76
~~ h,111

i m ,g.nr~

mosml,bls.

fil tr<hln :lqu<<l i:l' q ue ricncn <li,I.Wila <'L iqut'ta .

Una nteres<Jntc posibilidad de Bridge es hJccr una "pre~enta


t i6n de di apositiv<Js " desd e el men Vl ST/\ -~ PRESeN TAC i N
(CTRL+L):
Vigura 6.77
P t t:,<:IH<K

ilin d<' d i.lJ'<>., iri\'as >n la

il)'lld H ~1\ p<n tLalla.

Primeros Pasos con CS2 17;

Herramientas de Bridge
Desde el men HERRAMIFNTAS se accede a varias utilidldes muy
interesantes :
Figura 6.78
Men de Herram ientas de Bridge.
Version Cue
Servicios de Photoshop

----------------------------------

Photoshop
Cach

Anexar metadatos

Combinar para HDR ...

Galera de fotografas Web ...

Reemplazar metadatos

Conjunto de imgenes ...


Hoja de contactos II ...
Lote ...
Photomerge ..

Presentacin en PDF ...

Renombrar en Grupo
Desde HFRR!\MIFNTt\5 - RFNOMRRAR FN GRUPO (Ctri+May(JS+R) se

accede a un potente cuadro de dilogo desde donde renom brar


conjuntos de ficheros segn diversos criterios.
Figura 6.79
Cuadro de dilogo para renombrar
ficheros en grupos.

Ccarnlltd1 nombra du lote

- - -..,. Ce:rpeu~s d~ De so no

0340066a.OCR ~Prwb_~ 0342.DCR


~

176 Primeros Pasos con CS2

F1cn-eros se ..;cc1cnados para renomb-ra~

Utilidades de Photoshop. El Procesador de Imgenes


De entre las diversas utilidades que se pueden ejecutar desde
aqu (y que no pienso explicar) hay una con la que estoy encantado: el procesador de imgenes.

Nmero de fotos
' selecciOIIldas

E,io<~~

Conccl.Y

Figura 6.80
Procesador de lmgcnl'S. U na puteme
h~rram icnta p:m1 con vcrr ir grupos de
imgcm.:~ a u Lrus for matos y tr~ m :u'los.

Carpeta de
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--;-- de=s~
~o~-.
n
Sdix(l(ln.Y ok.xtn para guardar las inr,oo-..s procesac!M
1 ti(.YI)Y
...

Cf!A

GhYobcnlaorismao.bic<t<in

Seloccoonar cape<a ... ) Not\oyrW\gunacarpel.aseleccion"'lil

Tpo de orchlvo
0 wardor como RG

C.-.Mi.Y

t"""""

An~px

ConYertlr perfil en si\G8

Guardor ...

para encajar

~ Genial!

Al~px

O Guordor como PSO

Permite convertir imgenes en bloque en formatos JPEG, PSD


yTIFF ( incluso a la vez!) especificando calidad, espacio de color y lo mejor: permitiendo modificar el tr1mao de la imagen
ajustndola dentro de un rectngulo predeterminado. Antes
no haba manera de hacerlo y empleaba un programa externo
para ello.

Primeros Pasos con CS2 177

El siguienLe paso en nuestro mtodo


de trahajo es realizar una serie de ajustes
generales sohre la irnagen recin capturada
antes de pasar a los ajustes localizados.
Este caj)tulo traLa sobre los ajustes
iniciales a reaUzar cuando la imagen de
}>artiLla est en f orrnato Tiff o ] peg.

Un flujo de trabajo equivalente se ernplea


cuando }>artimus de una captura Raw.
Lo verem( JS de taHadarnente en
el siguiente captulo.

Ajustes ge11erales
en Tiff y Jpeg
An lisis del Histograma
Reencuadre de la Imagen
Ajuste General de Luminosidad
Capas de Ajuste
Ajuste General del Color
Reduccin del Ruido

En el captulo quinto dedicado a la captura de la imugen hoblbarnos del escner y la cmara digital como fuentes de obtencin de
imgenes en formato digital. En general podemos clasificar las
imgenes digitales, a efectos de tratamiento, en aqullas capturada~ en tormlto RAW y las que no lo estn (TIFF, JPEG, PSD, etc. ..)
Con independencia de que se trate de un fichero RAW o un TIFF
es siempre necesa rio una veL hecha la seleccin de imgenes,
efectuar una serie de ajustes generales en la imagen de partida
lntes de pasar l ajustes en zonls ms w ncretas .
1.
2.
3.
Ll .

Reencuadre de la imagen
Ajustes de luminosidad global (brillo y contraste de la imagen)
Correccin de color
Reduccin de ruido

Siendo los pasos a seguir los mismos, ~e aplican de forma diferente en un RAW que en un TIFF. Este captulo se centrl en los pasos
a seguir si partirnos de ficheros TIFF o JPEG y el siguiente captulo
detalla el mtodo a seguir en el caso de tratarse de un fichero RAW.
Pero aunque trabajes slo en RAW (lo ms apropiado, por otra
parte) y desde el intrprete RAW podamos hacer exactamente
lo misrno (aunque con ms cali drld), te sugiero que eches un vistazo l este captu lo porque se refrescan alg u no~ conceptos tambin importlntes para el manejo de RAW como la interpretacin
del histogra ma.

Anlisis del Histograma


As se define la grfica que muestra la distribucin de los pxeles
de una imagen ~egn sus valores tonales. Estudiando el histograma de una imagen podernos obtener informacin objetiva acerGl de la calidad ele la imagen o de su posible sub/sobreexposicin.
Ya he hablldo en el captulo 2 (Fundamentos) y en el 5 (Captura) sobre el histograma y lo he usudo para apoyar algunas explicaciones. Es hora de emplearlo para analizar la imagen:
Cal idad Una imagen cuyo histog rama muestre pequeas zoncls vacas o una curva muy dentad;:, denota falta de calidad.
Un ejemplo claro es el caso de tratar una imagen en 8 en 16
b i t~ . Puedes hacer la prueba: se duplica una imagen en 16 bits
y se convier te a 8 bits (ver figuras 2.15 u 2.22). Luego se .:lplica
cualquier ajuste de N IVELFS a ambas y se observa el histograma.
El resu ltado serl algo parecido a las figuras al margen:

180 Ajustes en TIFF

y JPEG

Como se puede apreciar en la figura 7. 1 (16 bits), desde el negro hasta el blanco, tenemos informacin en todos los valores
de grises intermedios. En cambio, en el histograma de la figura
7.2 (8 bits) observamos el efecto de " peine" con huecos sobre
todo en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no
habr una transicin suave en determinadas zonas de la imagen
provocando un efecto de "escaln" y reas empastadas (os suena, verdad?).
Cuanto ms se trata la imagen de 8 bits, ms se deteriora el histograma. En cambio, la de 16 bits aguanta muy bien cua lquier
ajuste posterior. Esto se debe, como expliqu en algn captulo
anterior, a que en 16 bits estaremos trabajando seguramente
con 4.096 tonos de gris (para una captura de 12 bits). En cambio, en la de 8 bits slo disponemos de 256 niveles. Cuando
comprimimos o expandimos la gama tonal de la imagen (variar
contraste) estamos redist ribuyendo los valores de gris asignados
a cada pxel. Al tener slo 256 niveles, parte de ellos se acumulan en tonos concretos de gris dejando otros vacos.
Sub o Sobreexposicin: Cua ndo la informacin del histograma se acumula en la parte izquierda de la grfica o en la derecha, se est produciendo una subexposicin o una sobreexposicin, respectivamente:

Niyeles de entrada: O

1.00

2SS

Niveles de ~ O

255

lfv8llls de ~ .

255

Figura 7.1
161--ih.
Canal Gl

Figurd 7.2
~

~de enltida:

1,00

hn,.

~ de

255

enoida: o

Niveles de ~allda: O

1.00

255

255

Figura 7.3
'X>hreexpo'll hn.

Figura 7.4
f X'll,C<l1

(Orre<.ta.

Figura 7.5
..;ubcxp<"l' hlll

Ajustes en TIFF y JPEG 1H 1

Por tanto, el histograma es tambin una herramienta estupenda para verifica r en la cmara digita l si nuestra imagen est correctamente expuesta. No podremos f iarnos de lo que vemos en
la panta lla, pero s del hist ograma . Pero est o lo hemos visto ms
atrs con mucho detalle.

Reencuadre de la imagen
Una vez que tenemos la imagen abierta en Photoshop, podemos recortarla si es necesa rio. Este paso equivale a ajustar el
marginador en la ampliadora. Es bueno hacerlo en primer lugar
para que las zonas que descartemos no afecten a la distribucin
de la gama tonal de la imagen.
Figura 7.6
Recortar.

Para ello usamos la herramienta

Recortar y Girar
Tenemos tiradores para definir el rea de recorte y para rotar la
zona seleccionada (figuras 7.6, 7.7 y 7.8).
El problema es que es difcil ser preciso al rotar la imagen. Existe un mtodo que perm ite un mayor cont rol:
Figur.t 7. 7
Enderezar.

1. Elegimos la herramienta M EDICiN (figura 7. 9). S, esa herramienta que nunca hemos sabido para qu serva ...
2. Buscamos alguna referencia vertica l u horizontal y trazamos
una lnea desde un extremo a otro.

Llf\ta d Medtcion

POdemo-s mo<:li"iGI'Ia,_ pinchlnoo en los extremos

Figura 7.8
lmngc n recortada.

ti . o.
[9, L

~')

.J'

C<Anlgobs
~ Mues\r. de color

, /Mt dicin

1
!

I!J

Figura 7.9
llcrramicnta MEOICI'-1.
1R2 Ajustes en TIFF y JPEG

Figura 7.10 US<lndo la hcrmmienta Medicitin pam endere:ar la imagen.

3. Hacemos IMAGEN
ROTAR LIENZO
ARBITRARIO y aparece un
cuadro de dilogo en el que, curiosamente, ya tenemos el
ngulo y sentido de la rotacin adecuados para conseguir la
horizontalidad que deseamos. Pulsamos OK (figuras 7. 11 y
7.12).

.....
.....,..,
.......

~ C4

.... ....,.. ...-u. '""'


DI 4Uit

.:

~IMt7"

""'""

T.-.111'\c)r,~

;::,;~::;:'"

4. Obtenemos la siguiente imagen:

..

,,.,.

"'""

.):l"-MI>

-,.,....rr-r.zo......,.

~..,.,r.crc:ru

Figura 7.11
Rotar arbn rario.
Rotar li-nzo------~~

CaneA

Figura 7.12

Rotar

ltu1~o.

Figura 7.13
lma(!o:n enclere::=tda.

' Y ahora con la herramienta


r . cluir

RECORTAR

elegimos qu zona in-

Figura 7. 14
Herramenm REC:ORT.~R .

Ajustes en TIFF y JPEG 1A1

Figura 7.15
Imagen recortada.

Este mtodo es bueno, pero si dispones de la versin CS2 te recomiendo enderezar las imgenes con la herramienta CoRRECClON DE LENTE (ver figura 9.42 en adelante) y luego recortarla.

Opciones de la herramien\a
Figura 7.16
Ta mm1os d e recorte p redefinidos.

Anchvra:

RECORTAR

..! Alua:

14 R.;;;;t.,. ~~ x 6pulo. 300dp;


14 Re<orl.,- S pulo. x 3 pulo. 300 dp;
14 Re<ort.. S pulo. x < pulo. 300 dp;
14 R=t.,-spu~o. x 7pulo. 300d!>
14 RecortS po.Jg. x t Opulo. 300~

Al seleccionar la herramienta RECORTAR puedes elegir un tamao


prefijado de recorte o int roducirlo manualmente en las casillas
de Anchura y Altura .
Con el comando BoRRAReliminas los va lores introducidos.
Si ya has hecho una seleccin de recorte aparece una barra de
opciones diferente:
Figura 7.17
R::1rr>1 de o pc io nes de recnrr>J r.

lq.

0 Escuclo Colot:

Opacidad: 75'4

O PerSI)ectJYa

Escuoo perm ite oscurecer o no la zona exterior a la seleccin de


recorte. Tambin se puede ocultar o mostra r el escudo pulsando la tecla 1 en el teclado numrico.
La opci n de PERSPECTIVA no se debe usar porque tenemos
mucho ms contro l desde la herram ienta CoNTROL DE LENTE .
184 Ajustes en TIFF y JPEG

Ajuste General de Luminosidad


El siguiente paso, una vez reencuadrada la imagen, es hacer un
primer ajuste general del contraste y la luminosidad. Esto equivale a elegir el tiempo de exposicin y el grado de contraste en
la ampliadora.
Existen varios mtodos en Photoshop para modificar la exposicin y el grado de contraste. Todos pertenecen al submen de
IMAGEN -+ A JUSTAR:

Brillo/Contraste
Esta funcin no se debe usar NUNCA. No permite ningn tipo
de control sobre la informacin que se puede perder en som bras y en altas luces.

Sombras/Iluminacin
Es una potente funcin incorporada en la versin CS. Puede trabajar en 16 bits y permite levantar sombras o matizar altas luces con bastante facilidad.

Figura 7. 18
Cuadro de dilogo de
BRILLO/CONTRASTE.

He incluido unos valores por defecto que son un buen punto de


partida para ajustar la imagen, pero merece la pena dedicarle un
tiempo a conocerlo a fondo. Puede resolver ciertas fotos complicadas en un tiempo rcord . (Ver seleccin por mscara de luminancia en captulo 10).
!E]

Sombra/iluminacin
ll

..

20 ., tcrn

Figura 7.19
Cuadro de dilogo de
SoMBRA/ILU~Il:-.iACIN.

L""'.;;::J

...,.

...

22

...

10

dll

&lo

1Q.aoiS.WC9!!! YJibft 1!!! ~


.~ ~- tNii QX:1CIIW

Aju stes en TIFF

y JPEG

185

Niveles
Esta herramienta permite visualizar el histograma de la imagen, es
decir, la distribucin de los pxeles segn su valor tonal de Oa 255.
Los controles a y e permiten ajustar el grado de contraste (expandiendo o contrayendo la gama tonal de la imagen). El control b permite variar la exposicin. Los controles d y e (menos usados) permiten reducir la densidad de los negros y el brillo de los blancos.
Figura 7.20
C uadro de dilogo de Niveles.

-- - C<rol

- - - -

- -

13r~

Ql .
Nl~eles

de entrada:

1.00

255

canea...
~"'lil:!!
(iual~ . .

Al.ftcm.!OCO

1 QJXIones..
Nvelesde ~~da:

255

1
1

/
etevtSualzar

La opcin AuTOMTICO no es recomendable y los cuentagotas negro y blanco permiten, respectivamente, seleccionar nuestro punto ms negro y ms blanco en la imagen para que los valores de
a, by e se calculen automticamente. Tampoco es una opcin recomendable por la prdida de control que puede conllevar.

Curvas
Permite el control ms completo de los valores de exposicin y contraste de la imagen. Transformando la recta en una curva, se puede
variar el contraste y exposicin de tan slo ciertos rangos de grises.
Figura 7.21
C uadro de d ilogo de Curvas.

Curvas

--

---

----~-

- fg)

OK

[~ ]

s..la:

186 Ajustes en TIFF y JPEG

[At~

..
Entrada:

!i-'~~...

[ OpCiones... 1

....... ./

Es como si mezclramos en la ampliadora un filtro de densidad


neutra con uno de contraste de modo que pudiramos, por
ejemplo, bajar el contraste en sombras aumentando la exposicin, aumentarlo en cierto rango de medios tonos y bajarlo en
las altas luces reduciendo a la vez la exposicin.
El mtodo de CuRvAs es difcil de comprender para el fotgrafo
tradicional. En cambio, NIVELES es bastante intuitivo y muy sim ilar a la forma de trabajar en el laboratorio. Por esta razn yo
prefiero, sin duda alguna, utilizar N IVELES en toda circunstancia y
de dos maneras:
1. Ajuste General de la imagen: En este caso NIVELES equivale a
elegir un tiempo de exposicin y un filtraje de contraste adecuado para conseguir una buena gama tonal.
2. Ajuste por Zonas: La apl icacin de NIVELES de forma selectiva
equivale en el laboratorio a trabajar con reservas que pueden
tener incluso diferentes filtrajes de contraste.
Siguiendo con el ajuste general de la imagen del chico en la ventana, vamos a utilizar N IVELES. Para ello, desplazamos el control
a hacia la derecha y e hacia la izquierda hasta que lleguen a la
zona donde comienza y termina el histograma:

Canal: G<ls
~eles

de entrada:

(m
o

J @][25s

OK

Cancelar

!;.arSI!!:
,uarclar...
tutomtico
~Iones ...

a
1255

/ / /
e

~ e.revisuafrzar

Canal: Gns

~les de entrada:

Figura 7.22
Controles e n Niveles.
Niveles de la imagen original en
blanco y n egro. La barra dcgradada
inferior indica a qu n ive l de gris
corresponde cada punro del
histograma.

OK

30] [ ioo ]l~

Cancelar
!:,argar...
!:auardar ...
Automtico
Qpclones...

/
.!1--~~=====:::::;~o

r /

~ erevisualizar

Figura 7.23 Desplazamos a y e hasra el


comienzo y final del hisrograma,
respectivamente. De esm manera
expandiremos la gama ronal (sombras
ms oscuras y altas luces m{ts da ras)
modificando as el conrraste general de
la escena. Los tri;ngulos negro y blanco
marcarn el comienzo de la
informacin. Si deseamos mod ificar hl
exposicin, podemos dcsplazar d
tringulo central, b.

Ajustes en TIFF y JPEG 187

As queda el histograma tras el ajuste anterior. Se puede observar que la grfica muestra una nueva distribucin ms amplia,
resultado de expandir la gama tonal. Ahora tenemos sombras
ms negras y luces ms blancas.
Figura 7.24

canal: Gris

H istograma despues de los aj ustes.

r ~ m - ,

Niy_eles de entrada: ~ ~

1,00

11 255 1

Cancelar

Guardar...
Autom~tico

1 Qpclcnes...

Niveles de ~alda: ~ ~

~ / /

.~---lllliZ:=:=:=:=~6

~ B'evisuaizar

Figura 7.25
A m es y despus.

,.

Figura 7.26
Control del punto negro y
blanco.

Al desplazar los tringulos blanco y negro en NIVELES para llegar


a donde comenzaba y term inaba la informacin, hemos perdido un poco tanto en las sombras ms profundas como en las luces ms altas, porque en ocasiones se trata de informacin prescindible (en este caso, hemos perdido la informacin del pelo
del ch ico y de la sombra que tiene debajo).
La pregunta es: Cmo podemos saber qu informacin se pierde cuando apl ico NIVELES? Existe un procedimiento que, una vez
aprendido, se convierte en indispensable: LA VISUALIZACiN DEL
UMBRAL:

1. Se pu lsa la tecla ALT y simultneamente se hace clic sobre el


tringulo negro de N1vms. La imagen queda en blanco total
o parcialmente.
188 Ajustes en TIFF y JPEG

2. Sin soltar la tecla ALT se desplaza el tringu lo negro hacia la


derecha. Cuando empiezan a aparecer zonas negras en el
fondo blanco quiere decir que estamos empezando a perder
informacin en las sombras.
3. Se puede, sin soltar el botn del ratn, alternativamente
apretar y liberar la tecla ALT para identificar a qu parte de la
imagen corresponden esas zonas negras y poder decidir as
hasta qu punto desplazamos el tringulo negro.
4. Ahora se hace lo mismo con el tringu lo derecho. Se ve un
fondo negro y al desplazar el tringulo hacia la izquierda
aparecen zonas blancas. Esas zonas son la informacin de altas luces que se va a perder.
Figura 7.28
Visualizaci6n del umbral.

Revisitaremos esta tcnica en el siguiente captu lo cuando veamos en profundidad el procesamiento de los archivos RAW. sta es la nica manera de conseguir de forma controlada sombras con detalle y altas luces con detalle (hay que tener presente
que un brillo o reflejo especular no tiene detalle y es informacin que s se puede descartar).

Ajustes en TIFF y JPEG 189

~:

RGS

Nireles de entrada: O

1,00

2SS

Os propongo un eemplo prctrco de lo anterior. Se trata de la


foto de una pa red soleada al medioda. La imagen inroal trene
informacin tanto en la pared blanca como en las sombras. pero deseo dar un poco ms de contraste a la imagen. Hasta dnde puedo "estrrar" sin perder la informacin de la pared?

....... J.l Noveles de ~: O

2SS

E:SP[.JO

Figura 7.29

Figura 7.30
lm;lf.!Ulongmal

Las zonas marcadas de amarillo (figu ra 7 .29) apenas parecen te


ner informacin. pero con el Umbral puedo saber exactamente
qu estoy descartando y asegurarme de que no prerdo informacin en la pared (no hay nada tan horrible como una pared
blanca reventada).

Figura 7.31
1m agc,~n nu: j, lr<11J :1 con n i\'efe,.

ESPEJO

:,

1
En esta imagen ajustada con Nrvms se ha ganado en contraste
global (mejor gama tonal) y tengo la garanta de no haber perdrdo informacin .
190 Ajustes en TIFF y JPEG

ESPEJO

Figura 7.33
Seccin originl.

Esta imagen, bastante similar a la anterior, est ajustada con el


control BRILLO/CON TRASTE.
Aunque el ajuste es bastante similar, veamos qu informacin
hay en la pared iluminada de ambas imgenes al oscurecer ambas. Partimos de una seccin de la parte inferior derecha de
nuestra imagen y oscu recemos ambas en proporcin similar.
Como se puede apreciar, mantenemos toda la textura de la pared en la que se ajust con NIVELES vig ilando el UMBRAL.
En cambio, la que se ajust con BRILLO/C ONTRASTE ha perdido una
parte importante de la informacin, y esto se hace patente en
la copia en papel, ms que en pantalla (figuras 7.33, 7.34 y
7.35).

Figura 7.34
AplicanJo R RJLLO/CNTRASTE.

Figura 7.35
Aplicando NJV[LES.
Ajustes en TIFF y JPEG 191

Capas y Capas de Ajuste


ste es el momento adecuado en que conviene expl icar un poco
los conceptos y usos prcticos de estos importantes elementos de
Photoshop. Hasta ahora no los hemos necesitado, pero las tcnicas que explicar a continuacin se pueden beneficiar en gran
medida del uso de las capas de ajuste. Primero veamos qu son.

Capas

Las capas permiten apilar imgenes encima de otras como s1


fuesen acetatos superpuestos. Podemos ver las capas inferiores
a travs de las zonas transparentes de las capas superiores y podemos alterar el orden en que se apilan las capas y ocu ltarlas o
mostrarlas individ ualmente.
Figura 7.36
Capas superpuestas.

Aunque veremos algunas tcnicas avanzadas que requ ieren el


empleo de capas, yo apenas las empleo dentro de mi flujo de
t rabajo. El uso de capas tiene ms sentido para trabajos de fo
tomontaje, pero este libro no trata de ese tema.

Capas de Ajuste

Imagina que cada uno de los acetatos superpuestos que mencionbamos antes como ejemplo, no contiene elementos de
una imagen, sino slo las instrucciones pa ra ajusta r el tono y el
color de la misma. ste es el concepto de capa de ajuste.

192 Ajustes en TIFF y JPEG

Podemos crear capas de ajuste desde el men superior o desde


la paleta de Capas:
seleocin Fltro

v~ ta

ventana Ayuda

N.Jeva

D..plcar capa ...

ColO< sldo...
Degradado...

rv.::.uvo...
Nveles.. .
Nueva capa de relieno
Nueva capa de a)USte

Oxvas .. .
'

Nveles.. .

EQJilbrio de color ...

OJrvas ...

erno/conll'aste .. .

Brllo/conll'aste...
Tono/saiJJracin ...
Correccin selectiva .. .

MezdadO< de canales...
Mapa de degradado...
Fltro de fotografa ...

lrweror...

Tono/san.raan...
CO<reccin saecova ...

Mezclador de canales .. .
Mapa de degradaclo .. .
Flll'o de fotograa ...
Jnverti'
Umbral ...

...

Poster~ar

Umbral .. .

Posterllar ...

Figura 7.38
Ico no de c reacin de capa de ajuste.
Figura 7.3 7 Men de creaci n de capa de ajuste.

Existen diversos tipos de capas de ajuste, aunque las que ms


empleo en mi fluJO de trabajo son las de NIVELES, EQUILIBRIO DE CoLORY TONO/SATURACIN en ese orden.

Para poner un ejemplo que aclare el concepto, voy a cambiar el


color de una foto y a variar los niveles de la misma, pero en capas de ajuste.
Figura 7.39
C reo una capa de ajuste de N iveles
aplico un mayor contr<~ste. Luego eren
otra de Equil ibrio de Color y aado
roj o y a marillo . A l desacti va r e l icono
en forma de ojo a la izquierda de cada
capa J e ajuste, el efecto de sta no es
visible.

Ajustes en TIFF y JPEG 193

Figurd 7.40
Activo la visibilidad de la capa de
ajuste de NIVELES.

Figura 7.41
Ac tivo la visibilidad de la capa de
ajuste de EQUILIBRIO DE COLOR.

Si ms adelante no estoy convencido con los ajustes que he elegido puedo cambiarlos pulsando doble clic sobre el icono de la
capa de ajuste correspondiente.
Figura 7.42
A l hacer doble clic sobre el icono de
la capa de Equilibrio de Color aparece
e l c uadro de dilogo con los valores
q ue introduje a l crearl a.

194 Ajustes en TIFF y JPEG

~de entrla

12

0,75

Figura 7.43
A 1 h<lccr dol-lt> dtL '1 >1-rt' el ICono de
1.1 <.:.lpa ,k N 1\ t>k, .tp,trt'Cl' d Cu<tdn 1
,k ,lt,lnt.:o ~.:on In, v.tlnrl'' quL

2<13

Cancelar

mtrtxluL' .1! crcarl,t.

C!J!M
GJardar

AutomtiCO

OpciOneS ...

/ //

Es decir, el contenido de cada capa de ajuste no es una imagen o parte de la misma, sino los valores de un aj uste tonal
o de color. Las ventajas de emplear capas de ajuste son mltiples:

1. No es necesario deshacer pasos en la Historia para modificar


los ajustes tonales hechos previamente en una capa de ajuste. Slo hay que invocar el cuadro de dilogo y modificarlos.
Esto es debido a que estos austes no modifican realmente
los pxeles de la 1magen. Podemos hacer las pruebas que
queramos sin afectar a la calidad de la imagen.

2. Una regla de oro en la ediCin de Imgenes es aplicar el menor nmero de cambios posible. Cada vez que modificamos
una imagen estamos degradando en cierta medida la informacin.
Si tenemos vanas capas de ajuste, los efectos se combinan
para modificar una sola vez los pxeles.

3. Podemos ajustar la intensidad del efecto variando la opacidad de la capa.


Hay que tener presente que, como en las capas, se apilan estando la ltima encima pudiendo variar el orden de aplicacin del
efecto.
00

00

Aju st es en TIFF y JPEG 195

Suele haber
problemas con la
"dominanta
magenta"

Ajuste General del Color


A veces no nos importa que el color sea estrictamente fiel a
la realidad, sino ms bien que subjetivam ente sea agrada
ble. En el captu lo dedicado a la captura expliqu cmo conseguir la mayor fidelidad posible respecto al color real empleando para ello una tarjeta Gretag Macbeth Mini Color
Checker.
Normalmente nuestra intencin ser eliminar ciertas dominantes indeseables que afean la imagen. Estas dominantes de color
suelen ser problemas de temperatura de color (imagen ms fra
o ms clida de la cuenta) y/o desplazamientos hacia magenta
o verde. En Photoshop no existen herramientas especficas para
controlar estas desviaciones
Veremos en el siguiente captulo cun fcil es resolver estos problemas con un archivo RAW. Pero en este caso puede llegar a
ser bastante complicado.
Un problema muy comn es la aparicin de una dominante magenta en las imgenes en color. Un buen amigo de Castelln,
Juan Gil, suele referirse a la esposa como la "dominanta magenta" debido a lo difcil que resulta controlarla.
Este problema con el magenta se debe a dos razones:
1. El magenta es un color que nos cuesta distinguir bien porque su longitud de onda es muy corta y se sita en un extremo del espectro visible. Sin una referencia neutra aliado
a la mayora le pasara desapercibida una ligera dominante
magenta.
2. El magenta es tambin resultado de la dispersin de la luzal
atravesar la atmsfera, especialmente cuando hay partculas
en suspensin (niebla, calima, etc. .. ). Por esto en algunas fotos de paisajes con horizontes distantes se puede apreciar al
fondo un ligero tinte magenta.
Hay muchas tcni cas para corregir el color. Yo voy a explicar
tres que considero las ms prcticas y efectivas:

196 Ajustes en TIFF

y JPEG

Eauilihrin

d~ (",..1 ......

Es el ajuste bsico en Photoshop para corregir el color por canales. El problema es que f unciona sobre tonos medios, sombras o altas luces, pero no sobre toda la gama tonal a la vez.
Los pasos a seguir son los siguientes:
Equihbno tf colar

Figura 7.44
Cu<ldro d~ , t..ln)!ll Jc Eqlllhhnn
dt:: Color.

1. Detectar cul es el color principal de la dominante que queremos eliminar y corregir con el control correspond iente.
2. Hacer un ajuste fino moviendo los otros dos controles.
3. Volver a "tocar" ligeramente los tres controles en el mismo
orden .

Tl)r'"/Saturacil'l
Esta herramienta proporciona bastante control permitiendo
aJustar el tono de la imagen y ajustar la saturacin de los colores. El control ms usado es el de SATURAC iN.
Veamos t res usos muy interesantes :
a. Puedes aumentar la saturacin de color de la imagen en
general para dar un aspecto ms vvido:
Figura 7.4 5
Imagen \lrlf.:m .\1.

Ajustes en TIFF y JPEG 197

Ajusr~

Figura 7.46
dt: S~turacitin= + 30.

Tamao de muestra: Plomedlo de S x S v


De l JX.I'ltO
Plomedio ele 3 X 3

.. = .

Figurd 7.47
Ajustt' Jc ramai1o promedio de
mut'stra a 5x5 pxdes.

b. Puedes modificar la saturacin de un cierto rango de colores


para eli minar una dominante en el primer caso o para
intensificar slo cierta gama de colores. Para ello hay que
tomar una muestra de los colores que queremos desaturar o
intensificar.
Para ello primero elegimos la herramienta CuENTAGOTAS y
elegimos una muestra de 5x5 (figura 7.47). Esto es
importante porque el tamao de la muestra por defecto es
de un pxel y puedo llevar a errores. Es mejor hacer un
promedio de varios pxeles cercanos. Este valor queda ya
grabado para ocasiones sucesivas.
Por ejemplo, vamos a intensificar el rojo de los flecos y los
cojines sin afectar al resto de la imagen. Para ello elegimos
EDITAR RoJos desde el desplegable del cuadro de dilogo de
ToNo/SATURACiN:

Figura 7.48
Cuadro de dilogo de
T ~ )1'0/SATURt\CJl)[':.

;dttar: ROJOS

...

jTodos
Amar~s

Ctrl+'

<
' '\

OK

cancaa.

0.1\+~,

Verdes

CtJI+3

Cianes

ctrl+4

Azules

Ctri+S
Ctrl+

~tas

~at~ar ...

G,uardar ...

J
31S0 /345

15\45

/.:!.!
1

\98 Aiustes en TlFF y JPEG

; _

O cQiorear
~ e.revisualaar

Ahora vamos a la imagen y tomamos una muestra pinchando en el rojo del cojn (figura 7.49).

Fi:ura 7... 1}
TomanJu una
m uestta del
WJO del ('.l)jin.

Seleccionamos varias muestras pulsando el icono del cuentagotas con el signo ms aliado y pinchando en los diferentes tonos de rojo de los cojines y los flecos. De esta manera
se va acotando la gama de rojos que deseamos saturar (figura 7 .50).
Aplico un valor de Saturacin= +40 y el resultado se muestra en la figura 7.51:

Figtra 7 .SO

Scb.Lin de la herramienta de
adquisictn Jc mue;-slras mLiltiples.

Tenelutwac:len _

-~ -~-----~

IIY.)O

t_.t-. .

F11ura 7.52
luu.~~~~ Original

Figura 7.51
Aull\enramos l:l o;.nur::tel<~n de la gama
de rojo~ inJil:<tr..la en la barr(l d~ color
infNim.

Figur; 7.53
lmagen con slo los rojos >aturaJos.

Ajustes en TIFF y JPEG 199

Tcnica Avanzada de Correccin de Color

Mediante Saturacin Mxima


A veces no hay forma de eliminar por completo una dominan

te de color sin que aparezca otra por mucho que ajustemos


EQUILIBRIO DE CoLOR. Esto suele deberse a que la dominante indeseada tiene ms de un componente de color, lo que dificulti
an ms la correccin.
Esta tcnica es realmente eficaz en esos casos, aunque tambin
se puede emplear en los ms sencillos. Vamos a usar un eJemplo a continuacin para ilustrarla.
Esta imagen tiene una dominante compleja (con partes de magenta y amarillo) causada por las luces de diferente color que inciden sobre la pared.
Figura 7.54
Imagen con dommantt: compleja
formada por magcnta y algo de
amarillo.

Tras intentarlo infructuosamente con EQUILIBRIO DE COLOR recurrimos a esta tcnica_ Consta de varios pasos:
1. Crear una capa de ajuste de EoutuBRIO DE COLOR y no modificar ningn valor.
2. Crear una capa de ajuste de ToNo/SATURACiN y ajustar SAlURACiN= +1OO. Esto nos permite "descubrir" qu colores son los
que debemos compensar. En este caso el color predominante es
un naranja producto de la mezda de otros colores de la escena
(figura 7.55).
200 Ajustes en TIFF y JPEG

Firura 7.55
Imagen con la capa de
TONo/SATIJRACJN acriva y con + 100

de Saturacin.

3. Hago doble die en el icono de la capa de ajuste de EQUILIBRIO


DE CoLoR y comienzo a mover los tres controles hasta conseguir que no haya ningn color dominante en la escena, sa
es la clave. No se trata de eliminar el color de la imagen, sino de que haya cierto equilibrio entre los distintos colores saturados que irn apareciendo.
f'ara ello voy ajustando cada control al valor que ayude a minimizar un nico color dominante en pantalla:
Pigura 7.56

""'
~-

. -.- -

Aunque tenemos un bullicio de


colores, no se puede decir que
ninguno predomine. Eso es lo que
debemos buscar.

Ajustes en TIFF y JPEG 201

4 Por lt1mo, desactivemos la capa de Tono/Saturacin a ver


qu ha pasado:
fi%1Ul\ (.5(
lmaJ,!en corrc~tda.

5. Efectivamente, ver los colores exagerados a travs de la capa de ajuste de ToNo/SATURACiN nos ha ayudado a corregir
ms fcilmente la imagen. Y el resultado es muy neutro comparado con la figura 7.54. Si queremos, podemos acoplar las
capas de ajuste mediante (APA ACOPLAR IMAGEN.
Veamos un ejemplo algo ms dificil de corregir a s1mple v1sta.
Esta foto que ya he usado anteriormente parece estar bastante
equilibrada, pero la pared blanca tiene un ligero tono que puede ser oan o azul. Veamos si esta tcnica nos puede ayudar a
detectar el color dominante y a corregirlo.

Figura 7.58
Imagen oriJ.!Ini!l.

202 Ajustes en Tlff y JPEG

Efectivamente, si tomamos una muestra en el blanco de la pared podemos ver numricamente que hay ms proporcin de
ilzul que de otros colores:
--

--

1'~
~

G:

204

B:

215

S bits

"Figura 7 .60
Los valores son
bastante diferente~.
Figura 7.59
Tomo una muestra.

Creamos las capas de ajustes como en el primer ejemplo (figura7.61):

+100 la pared se tie de azu l. tse es el color


~ue hay que contrarrestar.
Con

SATURACiN=

~C-~. '!Jr~

+O

[[}0
~

~ IQ] ~~
Figura 7.61
Capas de atNe de
EQUILIBRIO OE COLOR y

TOl"O/SAnJRACIN.

~ 1.62 Saturacin=

+\00.

Ajust es en TIFF y JPEG 203

Hacemos doble die en el icono de \a capa de ajuste de Equilibrio de color y buscamos la combinacin ms adecuada.
Figura 7.63
Austes de la capa Jc EQUILIBRIO
DE COLOR.

Ya no hay un nico color dominante. Veamos qu ha pasado.


Para ello slo hay que ocultar la capa de ToNo/SATURACiN. S
ocultamos tambin la capa de Equilibrio de Color podemos
comparar con la imagen inicial.

Figura 7.65
Tomo una muestra.

R:
G
8:

8bts

Figura 7.66
Los valores son
prct icameme
iguales, es un
reno neutro.
204 Ajustes en TIFF y JPEG

Figura 7.64
Capa de Tono/Saturacin oculra y la de Equilibrio de Color visible.

Quizs no se aprecie en el libro impreso, pero en pantalla hemos eliminado la ligera dominante azulada. Podemos medirlo
tomando una muestra de la zona central (figuras 7.49 y 7.50).

Reduccin de Ruido
Otra herramienta nueva de CS2 muy til para el fotgrafo. Aunque la reduccin de ruido funciona bastante bien, hay veces en
que partimos de un escaneado o de una imagen procesada en
Camera Raw y a la que no se le ha podido eliminar todo el ruido.
Esta funcin permite un control ms exhaustivo y contundente
que el de Camera Raw, aunque mi recomendacin es que procures no tener que usarlo. Es decir, usa una buena cmara a sensibilidad baja y mide la exposicin correctamente (como he explicado) y no tendrs nunca problemas con el ruido. En mis fotos
simplemente no existe.
Tomemos como ejemplo aquella foto mal expuesta del fina l del
captulo 5 (figura 5.82).

Figura 7.67
Seccin al 100% de una image n con ruido de luminancia y de color
provocado por una exposic in incorrecta (subcxposicin).

Ajustes en TIFF y JPEG 205

En este recorte al 100% se puede apreciar ruido de luminancia y de color. Probemos FILTRO __. RUIDO __. REDUCIRRUIDO.
Figura 7.68
Ajustes realizados en el cuadro de

R; ducnru1do

-- -------.-.---

dilogo de R EDUCIR RUIDO.

O<

Cancoa

IJ

IntenSidad 8

'"""'

Conservar detales- 60

o,~o

RocM> nJdo de cob 57

'lo

En la ventana conviene aumentar el zoom al 100%. Los parmetros que se pueden ajustar son:
Fuerza: Contrarresta el ruido de luminancia en todos los canales.
Preservar Detalles: Intenta respetar los bordes y las texturas
como el pelo, etc. ..
Reducir Ruido de Color: Reduce los puntos de color aislados.
Enfocar Detalle: Aade nitidez a los detalles de la imagen para compensar la suavidad provocada por los anteriores parmetros.
Eliminar Artefactos JPEG: Las imgenes en formato JPEG con
compresin alta suelen contener "artefactos" (pequeos bloques de color slido) y halos en los contornos de los objetos. Este parmetro ayuda a reducir estos problemas.
Para un ajuste fino es conveniente procurar encontrar el mejor
balance posible entre FUERZA y PRESERVAR DETALLE$, ya que Se COmpensan entre ellos.
Si el ruido de luminancia es ms acusado en alguno de los canales de color (se puede ver inspeccionando cada uno de ellos),
desde la pestaa AvANZADO se puede aplicar el efecto a cada canal por separado.
206 Ajustes en TIFF y JPEG

Figura 7.69
Secc11n ,1 ... 1111.1gt"n con d nud11 .tt<:nuado ..

Ahora veamos un ejemplo donde atenuamos los artefactos y


halos tp1cos del JPEG muy comprimido:

Figura 7. 70
lmJ~~n <:n form<tto
rul.Jcn \"\.'[ ,1

JPEG

11\ll\

C1>mprimida ~'<lf<l

'" '"''

<:n lnteme::r ('e

-tmple \"bl l '"' h.tf,,, \.'11 b ..:himenl'1)


Ajustes en TIFF y JPEG 207

Figura 7.71
ccci!Sn al 300 de l<t imagen p;~m
apreciar lo~ arrcfacto~ ( cuaJraJos
slidos) y los hak)~.

Figura 7.72
Ventana de: RErx 'CIR Runo. Dc:mro

Reduch ruido

de lo crcul~ 'e pueden ver los


arrefacto y los halos.

Jntorodocl

208 Ajustes en TIFF y JPEG

IBJ

--

..o.rt """'do o::b: 79

'10.

~detalles: 39

'10.

Figura 7.73
Activamos la opcin ELIMINAR
ARTEFACfOS JPEG y stos
desaparecen .

.J

Figura 7.74
Seccin de la imagen al 300% con los
artefactos eliminados.

Ajustes en TIFF y JPEG 209

La gran calidad obtenida con la captura


en formato RAW suele estar reida
con la eficacia y la agilidad.
Los fotgrafos que usan RAW suelen
verse atascados por gigas y gigas
de ficheros muy lentos de manejar.
Photoshop CS2 + Bridge + Adobe
Camera Raw es la solucin a todos
nuestros problemas permitiendo disear
un mtodo de trabajo slido y eficiente
para manejar incluso miles
de imgenes por sesin.

Ajustes generales en Raw:


El Negativo Digital
Por qu elegir el formato RAW
Qu Intrprete RAW usar
Visin Genera\
Estructura de Camera Raw

t.\ Hu\o ci~ \~a'aa\o ~~ Carn~~a Ra\N

Modo 1\ra de ?e\\cu\a


Guardando las Imgenes

El fichero RAW
es nuestro negativo
digital

Por qu Elegir e) Fonnato RA\V?


El formato RAW permite acceder a los mximos niveles de cali
dad en imagen digital.
Los conversores RAW transforman la informacin pura del sensor en ficheros manejables por Photoshop. Controlar esta conversin es la clave. El fichero RAW es el negativo y cada conversin es la particular interpretacin de ese negativo. Es nuestro
negativo digital.
Como recordars de los captulos 2 (Fundamentos) y 4 (Captura),
el fichero RAW es la informacin en bruto del sensor y es necesario
convertirla a un formato manejable por Photoshop. Cuando seleccionas JPEG como formato de archivo en la cmara, internamente
convierte la informacin del sensor (RAW) en formato JPEG aplicando los ajustes establecidos en los mens de la cmara referidos a
temperatura de color, brillo, contraste, saturacin, nitidez, etc.
Pero si seleccionamos el formato RAW para la captura, la cmara
no har ninguna interpretacin, sino que proporcionar ficheros
con la informacin del sensor "en bruto" (RAW en ingls).
Esa interpretacin ser responsabilidad nuestra. Y es el ncleo esencial de este captulo. Anteriormente vimos cmo la mayor parte de
la informacin se acumulaba en las luces (seccin CMOEXPONEREN
D IGITAL, captulo 4), y al convertir el formato RAW pasbamos de
una distribucin lineal a otra de gamma corregida (fig. 5.72).
La diferencia entre controlar esa conversin o hacerla automti
ca mente y luego toca r en Photoshop es que podemos llegar a
la misma imagen con un fichero rico en informacin tonal y con
gran capacidad pa ra ser editado con calidad, o bien con un fi
chero frg il con poca informacin tonal y que se romper en
cuanto lo ed itemos un poco.
Adems, al interpreta r un fichero RAW podemos hacer ajustes
de e~pos\c\6n -y balance de blancos imposibles desde Pnotosho?
o que al menos supondran un enorme esfuerzo extra y menor
calidad final.

Qu lntrprete H.AW Usar?


Cada modelo de cmara tiene un formato RAW diferente y enconsecuencia suele llevar su propio intrprete. Y tambin existen apli
caciones de terceros para manejar los ficheros RAW. Y por ltimo
est Camera RAW, el conversor universal de Adobe Photoshop.
212 Ajustes Generales en RAW

Intrpretes Propios de las Cmaras


Nunca uso el software de mi cmara. No slo el intrprete RAW,
sino el resto de aplicaciones. La razn? Suelen ser bastante deficientes (con excepciones) y muy diferentes de unas a otras.

Recomiendo usar
CameraRAW
de Adobe

A lo largo de los aos uno acaba manejando muchas cmaras


digitales diferentes. Tener instalado el software y el intrprete
RAW de cada una de ellas es sencillamente un despropsito. Pero es que adems, la in terpretacin de un fichero RAW es fundamental en la calidad de la imagen final, y lamentablemente
los intrpretes RAW especficos de cmaras suelen ser bastante
malos.

Intrpretes de Terceros
Existen aplicaciones de terceras empresas especializadas en gestionar los ficheros RAW, aunque con diferente fortuna. La ventaja sobre los intrpretes especficos es que el mismo programa
puede reconocer los formatos RAW de muchas cmaras diferentes.
Qlmage, Bibble, Capture One o ACDSee son ejemplos de aplicaciones capaces de reconocer los formatos RAW de la mayora
de cmaras en el mercado y de hacer una buena interpretacin
de sus ficheros. Entre estas aplicaciones cabe destacar Capture
One como una de las mejores opciones a tener en cuenta.

Adobe Camera RAW


Adobe ha creado "otra" aplicacin de terceros: Camera RAW.
Y tengo que aconsejaros fehacientemente que olvidis todo
lo dems y a partir de ahora la usis. Mis razones son las siguientes:
1. Ofrece, junto a Capture One, el mayor control y la mejor interpretacin posible a da de hoy de cualquier fichero RAW.

2. Es el ms rpido en procesar RAWs.


3. Est totalmente integrado con Photoshop y con Bridge. sta
es la razn de mayor peso. Capture One y dems son apli caciones independientes.
4. El entorno y las teclas de control son idnticas a Photoshop CS2.

Ajust es Generales en RAW 213

Photoshop se est
convirtiendo en un
plug--in de Camera
RAW y no al revs

5. Al ir integrado en Photoshop no supone ningn coste adicional, al contrario que Capture One .
6. La combinacin Photoshop CS2 + Bridge + ACRes la mejor
solucin en cuanto a f lujo de t rabajo a da de hoy y quiero
compartirla contigo.
De hecho, ACR ha mejorado tanto en su posibilidades, velocidad e integracin desde la versin CS2 que algunos gurs de la
imagen digital como Jeff Schewe o Bruce Fraser son de la opinin (que yo comparto) que Photoshop CS2 se est convirtiendo en un complemento (plug-in) de Camera RAW y no al revs.
Por eso voy a dedicarle un captulo entero.
Pero qu iero desde aqu hacerme eco de una situacin singular.
Nikon es la nica marca que cobra por su intrprete RAW (Nikon Capture) y cuesta unos 300 ! (Pedro Meyer ya se haca
eco un ao atrs en su editorial de www.zonezero.com de este
despropsito).
Pero no contentos con eso, y dado que ACR permita abri r sus
ficheros dando incluso mejores resultados, han protegido legalmente parte de la informacin del RAW. Ahora Camera RAW
no puede acceder a los valores de ba lance de color de los ltimos modelos Nikon provocando un enfrentamiento directo con
Adobe.
Y quin sale perjudicado? Como siempre el fotgrafo. La verdad es que no contratara para m i empresa a los "visionarios"
de Nikon que han apostado a) por consagrar el sensor pequeo y mantener el factor de multiplicacin en sus cmaras de alta gama y b) por obligar a sus usuarios a pagar por un intrprete
RAW que ni siqu iera permite un flujo de trabajo adecuado, o en
su defecto a trabajar en JPEG.
En esta batalla absurda Nikon slo t iene una opcin vlida: ceder '1.

''Ya ha cedido.

214 Ajustes Generales en RAW

Visin General
los ficheros RAW no se pueden editar hasta que no se interpretan y convierten a un formato estndar. Pero en Camera RAW no
es obligatorio convertir el fichero, sino que se puede tan slo
guardar los ajustes realizados para un procesamiento posterior.
Esta informacin puede residir en una base de datos centralizada
o en ficheros de extensin .XMP asociados a cada archivo RAW.
Ms adelante veremos este tema con ms detalle.
Hay tres modos de lanzar Camera RAW:
F igura 8.1
Desde Pho toshop. En este caso d
botn por defecto es Abrir.
Al pulsarlo, Camera Raw aplica 1<>>'
aju~te~ conviniendo el fichero RAW y
abrindo lo en Phmoshop. llace r dohle
die de...Jc 11ridge es equi,alente.
Ya conve nido e puede editar
normalmente y guardar en cualquier
formato 11d m itido en Phoroshop.

lt4M.V'

40eCIOIXIDOCIU..._,
~)

OI .S/ll~

..... lt~'rtH& DJ41J0621 DCR liSO lO 1n10 1161 IW-)


8~

S..

... ... _

Figura 8.2
Desde Bridge. El hmn po r defenn e'
Hecho . Camcm RAW se cierra, ~e
aplican los ajusres al fichero RA\XI, no
se gene ra ningn nuevo arr hin > \' se
vuel\'e a Bridge.

....... ...
~

ICIZZII-

Ajustes Generales en RAW 2 15

M<~<.lo

Figura 8 .3
Tira de Pelcula Jesde Bridge.

Al ahrir un grupo Je imgenes en


Camera Raw aparece una t ir de
pelcula a la izqu ie rda posihilit<tndo
rrahajnr con mlt iples imge nes a la
vez. ste es e l modo que ofrece ms
potencia y flex ibi lidad. Para trabajar
sobre otr imagen slo hay que;:
seleccionarla y aparecern sus ajustes
RAW y la vista pre;:via.

El modo Tira de Pelcula es el ms idneo para el fotgrafo. El


mtodo de trabajo es el siguiente:
1. Copiar arch ivos RAW de las tarjetas de memoria o unidad ex
terna al ordenador de trabajo y organizar las carpetas segn
los criterios de cada uno.
2. Lanzar Bridge y evaluar las imgenes haciendo una seleccin
y grabando informacin pertinente en los metadatos.
3. Abrir Camera RAW sobre una o ms imgenes.
4. Ajustar los parmetros RAW, individualmente o en grupo,
para lograr la mejor interpretacin posible y guardarlos sin
transformarlos.
5. Convertir a la vez todos los ficheros RAW previamente ajus
tados y generar ficheros TIFF o JPEG.
6. Abrir estos ficheros estnda r en Photoshop y realizar los ajus
tes que pudieran ser an necesarios.
Pero antes de analizar el mtodo de trabajo con ficheros RAW,
voy a desgranar todos los detalles de Camera RAW y voy a ha
cerio siguiendo un orden lgico para hacer las cosas. aunque
obviar aquellas opciones que no considero relevantes.

2 16 Aju stes Generales en RAW

Estructura de Can1era Raw


Kodol< OCS Pro 14n, 0340064 2.DCR (ISO 80 , 111!0, 116. 1, 28 mm)

T~abla

49SO

2
~

-..

O~~<ao

40,15

0 A<ao

Cbo<te

E; ~~<ao

63

0 A<ao

+50
)

~...oojn

l..wlo 45001>0" 3000 (13,SMP)

Resolucin: 240

I>O<eiM/~

Barra de Herramientas

Guardar ...

C.-.c8

Al:rr

Hecho

Figura 8.4
Difcrenr<'' ;reas de la pan1.11la
de C.mtt'r:a Raw.

Zoom y Mano

Funcionan exactamente como en Photoshop. Ver CoNVENCIONES


DE TECLADO en captu lo 6. Esto es una gran ventaja porque no
hay que aprender diferentes atajos o mtodos para hacer lo
mismo. Se puede usar H para la mano o EsPACIO para cambiar
temporalmente a la MANO, Z para el zoom y funcionan los ataJOS de teclado ms habituales como Ctri +O para encajar en
pantalla, Ctri+Ait+O para ir al 100% de aumento, Ctrl++ para
aumentar el tamao y Ctrl+- para reducir la imagen .

Figura 8 .5
P;~lt'ta dt h,rralllit'IH,h: h "m. 1\lano,
Bahmce dt Bbncn,;, ( :u,nt;tg,,t,., ,,.
c,,(,,r. R,l.'nrtar. En,kr,:.ar. R,,r.ar a
i:4uicrda y Rorar a d,r,..:ha.

Ajustes Generales en RAW 2 17

e a
: Permite eleg1r el equilibrio de blanco
pinchando en la imagen. No tiene nada que ver con el CuENTA
GOTAS blanco en NtvELES o CuRVAS (que puede afectar a la luminosidad de la imagen) ni con el CuENTAGOTAS gris en NtvELES (diseado para obtener un gris neutro). Es recomendable aplicarlo
sobre una gris claro pero con detalle.
R e
lf: Esta nueva herramienta permite reencuadrar la imagen a mano o elegir una relacin de aspecto predeterminada en
el men desplegable.
Figura 8 .6
Rcen<.:uaJrc m,mu.ll con la
hcrram 1cntil

R1 ( \ )RT-\R.

Cnd r zar: Esta herramienta. nueva tambin en CS2, tiene una


gran utilidad. Ya me he podido olvidar de la herramtenta MEDIR
ms ROTACIN ms RECORTAR (recuerdas?).
"'""'.._ .,...,.,_. po tnn lnt u_..

Llq!llll<~' cu;~lqu1cr

Figura 8 .7
ln.:.1 hnri:<>ntal

" verucal, pincham~

t'll

un extremo

y armsrrmnos.

2 1H Ajustes Generales en RAW

Figura 8.8
A l solrar apa rece el reencuad re con
unos tiradores para corregirlo si es
necesario y de paso recortar la imagen.

r~....,.

'

6:1 .....
J

I<J.....

"""'

p...,

s ....

N.,_.

~IIGI!\l9W

.. bi.,N

""

T.W.dit -

W! 27?~:Ul i'JfS,II'GP)

P~ ~

fl<~

La imagen aparece enderezada en Bridge aunque podemos


deshacerlo si queremos. La minia tura muestra dos smbolos en
su esquina inferior derecha: indican que ese RAW ha sido reencuadrado y que se le ha variado la exposicin . Recuerda, sin
embargo, que estos cambios no alteran rea lmente el fichero
RAW sino que especifican los cambios que deseamos hacer
cuando se procesen.

.........

rt

Figura 8.9
En Bridge la imagen aparece derecha
aunq ue internamente no haya sido
modificada.

. '"""""-.:,.-....
..

~.WP

J~

-~
. ,.._,_IICJ)-

___

t;:t_ , ._.,~

~,_.., .)it)

$-11:,..~,

Ajustes Generales en RAW 2 19

~ Previsualizar

O Sombras O Ilul!llnaciones
Figura 8. 10

Opciones de Vista Previa


Vista Previa: Permite ver la imagen antes y despus de los cambios. Es conveniente dejarla activa. El atajo de teclado es P.
Sombras y Altas Luces: En la seccin AJUSTES GENERALES DE
LA IMAGEN del captulo 6 explicaba la tcnica del UMBRAL para visua lizar las zonas de la imagen que estaban reventadas (sin
detalle) tanto por las altas luces como por las sombras.

Figura 8 . 11
Vism Previa co n el av iso de a ltas luces
y sombras reve nr::1das desac ti vado.

Desde la versin 3.0 de Camera Raw disponemos de un control


similar ms sencillo. Slo hay que ma rca r las casillas de SOMBRAS y de ALTAS LUC ES. Las zonas sin detalle de sombra aparecen en azul y las de altas luces en rojo (figura 8.11 y 8.1 2).
Recomiendo tener estas opciones desactivadas por defecto y
eventua lmente activarlas y desactivarlas con los atajos de teclado U (sombras) y O (a ltas luces). U viene de " underexposed ",
(subexpuesto) y O de "overexposed " (sobreexpuesto).

Figura 8.1 2
Vista Previa con el aviso de <l h as luces
y sombras revemaclas acr i v::~d o.
Las zonas en azul son negro puro y las
rojas, blanco puro sin deta lle.

Figura 8. 15
La cmara ha podido capm r roda la
suri lcza de las sombras y las altas luces
y registrarla en un espacio de color
mu y amp lio: ProPho to RGB.

220 Ajustes Generales en RAW

Fi~ura

8.1 6

La cma ra ha registrallo tonos qm


e xceden de los que se pueden describi r
con .Adobe RGB. En las a ltas luces
ap<l recen zonas reve nmdas.

Figura 8. 17

sRGI1 es un espac io a(m ms


reducido que .Adobe RGR. Por lo
tanto si con ve rtimos e l espac io de
co lor de la Kodak a sRGn,
perde ml>~ Mm m::s in form<~c i n en
sombras y airas luces.

Opciones de Salida
Esp Kio: Admite cuatro espacios estndar. Tal y como expliqu
en el captulo dedicado a gestin de color, recom iendo usar
Adobe RGB .
Aqullos cuya cmara disponga de un espacio de color ms amplio que RGB (por ejemplo, Canon EOS 1Ds Mark 11 o Kodak
SLR!n) pueden usar ProPhoto RGB .
Veamos con un par de ejemplos (no dirs que no pongo ejemplos!) la importancia de usar un espacio de color de gama amplia y lo ms cercano posible al de la cmara .
La cmara es una Kodak con un espacio de color superior a
Adobe RGB. Por tanto, y segn lo que he contado hasta ahora,
debera elegi r ProPhoto RGB porque si elijo uno inferior estar
perdiendo informacin. Veamos si es cierto.

Figura 8 .1 3
Opcione~ de .,al ida para
la inrerpremcin del fichero RAW.
EspOCJO: ProPI>oto RGII
!Adobe RGB (1998)
Profund.: IColorMatcMRGB

sRGII IEC61966 1

Figu ra 8 . 14
Espacios dP.ponihles para comenir
desde el e pacio nativo de la cmflm.

Veamos otro ejemplo an ms acentuado:

Figura .18
e puede acomodar en el espacio
ProPhoro RG B toda la informac i6n
capturnda por el sensor de la
cm~ra. No hay prd ida de J crallc.

Figura .1 9
En AJobe RG B se empiezan a
perder algu nos mat ices a l ser una
espac io ms redu cido q ue
Pro Pho ro RG B.

Figu ra 8 . 20 RGB no es capa: de


a lbergar lo marices de las altas
luces del canal rojo y se revienw.

Esto demuestra que es importante elegir el espacio de salida ms


adecuado a la cmara que estamos usando. Como regla general
se debe usar Adobe RGB. Si sabemos que el espacio de color de
nuestra cmara excede Adobe RGB (como en la Canon 1Ds Mark
11 o en la Kodak de 14 Mpx), entonces elegimos Prophoto RGB.

Ajustes Generales en RAW 22 1

Profund.:

Salida : Puedes elegir 8 16 bits. Si quieres calidad elige 16 bits.

t6bts/tanal
e bits conol

t i~:mr.t

figura 8.21
t:l ar\.htn J.:

,Jt,ttnll en

, 16 htr,.

101'101\o: SilO ... 3000 (13,514>)

1530""'
(Lbi'P)
R-. zooe
... 1365 <z.a
==~ f'J:> .
1~

La opcin de 8 bits/canal y sRGB en el campo anterior se usa para


generar archivos de baja calidad en formato JPEG. por ejemplo.
Tamao : Camera RAW permite elegir varios tamaos de fichero aparte del original. A partir de CS esta opcin no ofrece mejora si para interpolar hacia arriba se hace desde Photoshop con
la opcin "bicbica ms suavizada" (figura 8.22).

14>)

51201>0< 3413 (17.511')


6111oor096 2521"j>

+
+

Figura 8.22
Difen:nte' ''J'C i< me~ de r:1111:1i'h >
,k art hivll.

Figma 8.23

H1'l11gram.1 d~: 1, '' tre' c.m.tle.,


dt l.t tm.tctn.

Si por otro lado queremos un archivo ms pequeo podemos


reducirlo desde aqu mismo.
Resolucin: Este parmetro no afecta a la conversin del RAW,
sino a la resolucin de sa lida por defecto que tendr en Photoshop. No es necesario modificarlo.
Histograma: El histograma de Camera Raw muestra los histogramas de los canales Rojo, Verde y Azul respectivamente, tal y
como quedarn al transformar el RAW segn los ajustes actuales (f1gura 8.23)

Es una herramienta fundamental para comprobar problemas de


prdida de detalle en luces y sombras o problemas de tonos fuera de gama por conversin a espacios de color inadecuados (ver
figuras 8.15 a 8.20).
Cuando hay picos blancos en los extremos esto indica que se
han saturado las sombras o las luces provocando una prdida
de detalle (es decir. se han reventado). Esto nos indica que debemos intentar corregir la exposicin (figura 8.24).

Figura R.2 4
Ht,togr.una ele imagen
y cnn

,,lhCC'\)'lll''ta

1,1, luce' rt:l't'ntacla,.

Cuando el pico de uno de los extremos es de color, indica que


se han reventado uno o dos de los canales. Si al elegir un espacio de color ms amplio se corrige el problema. quiere decir que
el espacio de color de destino es ms reducido.

Figura 8.25 El canal rojo aparece


reventado en sRGB.

Figura 8.26 A lp,;,u a ProPhoto RGB


se solucionn d proHemn.

Si el color del pico de uno de los extremos es cyan, se han reventado el verde y el azul, si es magenta, el rojo y el azul, y si es
amarillo, el rojo y el verde . De esta manera podemos saber rpidamente qu esta pasando en los extremos.
222 Ajustes Generales en RAW

Ajustes

AJustes: A)Jstes de lmgen

Permite aplicar ajustes previamente guardados a la imagen actual (figura 8.29)

stes de 1ma
AJustes valores por defecto de RAW de cmara
EquiH Conversin ntero
Personalizar

Imagen Seleccionada . S\ 'liemos eo\taoo \a imagen,


Cin vuelve a los ajustes in.1ciales antes de la ed.lc'Jn.

esta opFigura 8.27

Valor por Defecto de la Cmara: Aplica los valores iniciales de


Camera Raw. Si no nos gustan, podemos modificarlos y guardarlos como va lores por defecto. Ms adelante lo ha remos.

Men de aj ustes de C <une ra Raw.

Conversin anterior: Aplica los ajustes de la imagen editada


anteriormente a la actual. Aunque resulta prctico, hay maneras mejores de hacerlo .
Personalizar: Se refiere a los valores que actua lmente estamos
aplicando. Cambiando entre " Imagen seleccionada " y " Personalizar " podemos ver cmo estaba la imagen antes y despus
de nuestros ajustes.
Tambin se pueden guardar nuestros propios ajustes. Ver f igura
8.27 y siguiente punto.

El Men de Camera Raw

Pinchando en el tringulo azul se accede al men de Camera

Cotc;JCI' aJUStes

A1JStef:

a:mJii2!. J.

GwrcS,r aJJstes...
Gu:.cltdar PJbtonurto de aj~ ...

Raw.
Preferencias

Ctri+U

Prcfcrcnctas del archivo RAW de cmara

Guardar- ra.Je\IOS valores por defecto 6!11\AW de ~o


RestauroW' vobes por defoctode AAW ele.(~"*

Ctrl+l:

Gu"'der ap.Jstes de imagen en: Archvos sidecar .xmp'"

coocelor

Figura 8 .28
Men(; de CClmerCI Raw.

Ca:h de R.AW de cmara

l a11ao maximo: 1,0


1

GB

1 Pt.rQ C4Ch6 1

seleccionar ublcan... ) C:\DOOJments and Settings\f'.Wt. .. rogra.-na\Adobe\CameraRaw\Cad'!e\

Figura 8.29
Men\1de Preferenc ia~ Je Camera Raw.

Guardar Ajustes en : Como los archivos RAW no se pueden


modificar, Camera Raw graba los ajustes apl icados en arch ivos
.XMP (uno por cada RAW) o en una base de datos de Camera
Raw. Ninguna de estas dos soluciones es buena. El hecho de
que haya un archivo .XMP por cada RAW duplica el nmero de
ficheros y si se copian a otro sit io hay que acordarse de t rasladar tambin los .XM P. Si optamos por la base de datos, evitaAjustes Generales en RAW 223

mos la duplicidad de archivos, pero no podremos mover los


ajustes grabados a otro ordenador.
La solucin a estos inconvenientes es pasarse al formato DNG
(ver ... )
APLICAR ENFOQUE A: Debes elegir "Slo Vista Previa". La opcin
"Todas la Imgenes" aplica una mscara de enfoque a la imagen al procesarla. Esto puede tener sentido en casos muy particulares, pero en genera\ e\ enfoque se debe aplicar a\ tina\ de
todo el proceso.
GUARDAR Y REINICIAR VALORES POR DEFECTO DE LA CMARA: Camera
Raw contiene valores por defecto para cada una de las cmaras
soportadas. De hechp, Tomas Knoll (creador de Camera Raw) ha
creado dos perfiles para cada cmara, uno para luz da (065) y
otro para tungsteno.
Si estos valores por defecto no son los ms adecuados para ti,
puedes cambiarlos y grabarlos como tus nuevos valores por defecto para esa cmara.
Por ejemplo, stos son los ajustes por defecto de mi cmara y
los que yo he modificado:

Por detecto

Ajustes personales

Ajuste Automf1co

Acf1vado

OesacfiVado

Espacio de Color

sRGB

ProPhoto RGB

Protundidad

8 bits

16 bits

Balance de Blancos:

Como se ha disparado

Exposicin:

Sombras:

Brillo

50

Contraste

25

Saturacin

Enfoque

25

Suavizado Luminancia O
Reucc1n e Ru\o

224 Ajustes Generales en RAW

1S

25 (Slo vista previa)

Cargar y Guardar Aj 1s
(_)ol ~ 9\.ltmia~

: Estas tres opciones permiten car-

austes c.om\)\etos o subc.on~untos de a~ustes.


-- ---

---

Guardar 1ubconjunto
So.bcon~o:

d~

------------

Detalles

o~r-~~~m
~
~
-~
~~--------~

Q (x

Figura 8.30
Men de Suhconjuntos de AjLNc,,

ajuste

AtuStes

1 Glardao ... 1
ncelar

o.. Curva
lente
O Bnlo
de tonos

O Ccrtrost ~~::~o oersonalzodo

U Saturacin
0 Enf-o

0 SU.wodo de lumnancia
8 Reducon de ruido oe cdor

Oc..-.adetonos

U.a
Ajustes: Se trata de una nueva opcin de Camera
RAW, bastante sofisticada, que calcula los mejores ajustes posibles para la imagen actual. Pero no siempre proporciona los resultados que uno espera. Adems, prefiero ver la imagen tal y
como yo la he expuesto sin que Camera RAW intente arreg lar
nada.
Pienso que lo ms prctico es tenerlo desactivado y con el atajo Ctri+U activarlo o desactivarlo a voluntad.
Figura 8.31
Imagen original. Le faifa un poco
de conrra.rc general.

Ajustes Generales en RAW 22 5

Figura 8.32
Lo' ,tLNt"' autolll<lluh (Crri+U) han
mt:: o rado la Imagen.

D011',..14 DloCICXNl1llOIClWIID lniD lit 1 10 -

E., un huen puntO

de partid,\ par-,1 hacer algn aw.te ms.

Figura 8.33
lmagt>n origina l. La pared riene que
~t:r m'> lumino~a. llay >itio ror la
derecha en el histogram;1

l....,ullO P':l110 19101tl (ISOID ti..W IP-16 ll mm l

EIPEJO

Figura 8.34

En <:~te <.:<Nl lo~ aju.,rc" auwm<h ico~


no han re~u l wdo. La pared c~t m~s
u~cura an. Y e~ que e> una foto en
clav<: alta, e~ dedr, tiene que ser
ha:,u:mte clara en ge neral, pero eso no
lo puede ,aher Camera RAW.

226 Ajustes Generales en RAW

Paleta para Ajuste de la Imagen


Hay cinco paletas de ajustes y son el corazn de Camera Raw.
Permiten un control superlativo sobre la conversin de la imagen y aunque algunos controles parezcan similares a los existentes en el propio Photoshop, la degradacin de la imagen intrnseca a los ajustes es menor ya que an disponemos de toda
la informacin tonal del arch ivo RAW. Cuanto ms corrijas en
Camera Raw menos editars en Photoshop asegurndote lamayor calidad posible.

Ajustes 'Detele

'Ler )Curyg )Calilrar

E~lo do bloncos: 1Cerno se ha tomado v J

(1950 ]

T-ott.ro

Exposicin

O Auto

~.oo J

Sanbros

O Auto

[2

oo-

Id>

so

;)-

C<riraste

Equilibrio de Blancos

~]

Saturocln
-

Esta herramienta no t iene equivalente en Photoshop. Es el arma ms eficaz para la pesadilla de muchos fotgrafos: las dominantes de color no deseadas, tan difciles de corregir hasta
ahora.

,....--+25

.)-

Figura 8.35
Paleta Jt: Ajuste de la Imagen.

En Photoshop se haca con EQUILIBRIO DE COLOR pero esta herramienta slo afecta a medios tonos, sombras o luces a la vez, por
lo que los resultados dejaban mucho que desear.
Es posible alterar notablemente el balance de color sin la ms
mnima prdida de calidad porque Camera Raw est slo variando la interpretacin colorimtrica de la imagen al convertirla a RGB.
En cambio EQUILIBRIO DE (OLOR (O FILTROS DE FOTOGRAFfA) de Photoshop funcionan comprimiendo o expandiendo los canales de
color individuales, lo que s causa prdidas
Podemos usar el ajuste establecido en la cmara ("Como se ha
tomado") o alguno de los predefinidos en el desplegable EQUILIBRIO DE BLANCOS.
Tambin podemos corregir manualmente la TEMPERATURA DE CoLOR (de fro a clido) y el MATIZ (de verde a magenta). El valor de
temperatura vara de 50 en 50 con las flechas arriba ya abajo
y en tramos de 500 si pulsamos a la vez MAvs.
Precisamente por la existencia de esta herramienta aconsejaba algunos captulos atrs dejar el ba lance de la cmara en
Auto, ya que aqu se puede controlar con precisin y sin prdida.

Ajust es Genera les en RAW 227

Figura 8.36
Ajuste fro.

Figura 8.37
Luz Da.

.........

Figura 8.38

Lu:

d~ "~ombra '' .

228 Ajustes Generales en RAW

Estos ajustes tam bin se pueden hacer de forma creativa para


"enfriar" o "calentar " una foto. Pero podemos afinar an ms
disparando en la m1sma ses.1n a una tarjeta Color Checker de
Gretag McBeth y luego pinchando con el cuentagotas de EQuiLIBRIO DE BLANcos en uno de los parches grises claros. Si no disponemos de uno, se puede hacer en alg una zona clara y neu tra en la foto.
El procedimiento, por tanto, sera: localizar el gris neutro de la
imagen si no es aceptable el valor inicial de la cmara, hacer pequeos ajustes de TEMPERATURA y por ltimo correg ir dominantes
verde-magenta si existieran con MATIZ.
Ajustes de Modificacin Tonal: Es importante tener presente
que en Camera Raw la informacin tonal no est an repartida
proporcionalmente, sino que se va acumu lando progresivamente- hacia las altas luces, tal y como vimos en el captulo sobre
Captura. Ver ejemplos desde figura 5.67.

2 diafrag.
00

1er diafrag.

3 diafrag.

los controles sigu ientes (EXPOSICIN, SOMBRAS, BRILLO y CONTRASTE)


afectan a la distribucin de estos niveles. Adems estn interrelacionados entre ellos. De hecho, representan cinco puntos de
anclaje de un ajuste de CuRVA.

Figura 8.39
Ver figu ras 5.67 a 5.72 para refrescar
este concepto.

Exposicin y Sombras definen el punto blanco y negro en los


extremos de la curva respectivamente. BRILLO define el punto
Ajustes Generales en RAW 229

medio de la curva. Y CoNTRASTE aplica una curva en S alrededor


del punto medio definido por BRILLO.
Exposicin

El control de ExPOSICiN funciona realmente como un auste del


punto blanco y es un parmetro esencial ya que la mitad de toda la informacin reside en el diafragma ms brillante.
Para valores positivos se comporta como el tringulo blanco de
NIVELES, pero con una diferencia fundamental por la razn anteriormente esgrimida: ofrece un control ms preciso sobre el
punto blanco y es ms suave y uniforme al redistribuir la informacin que el comando NIVELES.
Por tanto, una imagen que como la figura 8.40 tiene una ligera subexposicin podemos mejorarla con valores positivos de exposicin. Hasta dnde? Hasta que empiecen a reventarse las
luces (figura 8.41 ). En este caso es con + 1,1 O diafragmas. Aunque parece que sea blanco puro, t1ene detalle que posterrormente podramos sacar.
Figura 8.40
La imagen e'l< l1gerameme
'Ubexpuesta (an no aplicaba mi
l~\.n1ca de medir la lu:) ~ la pared est
un puco plana. An 4ueJa e:,pacio en
el extremu derechn Jcl histograma y
rodemos expandir ms la gama tonal
aumentando el "alor de Exro.SICIN.

230 Ajustes Generales en RAW

,.....v, 1 10

P~U01t1

ORI (1\0 10, 1"40. 11') 6 11 mml

!IP!Io

Figura 8 .41
Vamos incrcmcnmndo el v<J ior de
EXI'O~ICIN hasta que cm pez<J mos <1
perder dcm llc. Recuerda que podemos
hacerlo a) arrastrando d control,
h) pinchando en el ttulo dd campo y
arrasrrando, e) tt:deamlo un nmero o
d) inc remcnrando el valor del ctmpo
con las necha~ dd cursor.

t~ "dd::tleWII"')
~!l'llt

IUJb.i~

"'

T...-\1. ,.n,_1,11(Utott)
....... 1'40

..,...._,..,.Al_

Tambin funciona en Camera Raw la tcn ica del Umbral (Pulsando ALT a la vez que desplazamos el control de EXPOSICIN).
Si nos pasamos de exposicin, ocurre lo siguiente:
Figu ra 8 .42
Localizando clumhral pulsando Alt
mientr..t) arrast mmos el conrrol de
EXPOSIC IN con el ra tn.

Pero el regalo que nos hace Camera Raw y que yo os prometa


al final del captulo sobre Captura, es cuando aplicamos valores
negativos a EXPOSICIN.
Es la fantstica posibilidad de recuperar informacin de las altas luces reventadas! Qu tal?
Ajust es Generales en RAW 231

Cuntos
diafragmas puedo
sobreexponer sin
miedo a perder
informacin?

La mayora de los int rpretes RAW carecen de esta capacidad e


interpreta todos los pxeles con un solo cana l reventado en las
altas luces, como blanco pu ro. Camera Raw, en cambio, es capaz de recupera r una increble cantidad de detalle de slo un cana l, aunque haya dos reventados. Y a la vez mantiene los pxeles que son realmente blanco como blanco puro mientras que
otros intrpretes RAW los lleva n a gris al emplear valores negativos de exposicin. Y por supuesto, es IMPOSIBLE recuperar ni
la mn ima informacin en Photoshop en una imagen que ya est convert ida. Te va ya gustando esto del RAW?
Entonces, cuntos diafragmas puedo sobreexponer sin miedo?
Total, si luego los puedo recuperar. i Eh, para el carro! Esto depende de va rios f actores.
Si un solo canal, o mejor dos, contienen informacin entonces
Camera Raw es capaz de recuperar detalle y aplicarle un color
natural. Pero la clave para recuperar ms o menos informacin
reside en el sensor de la cmara y en su funcionamiento. Sin
querer prof undizar ms en esta explicacin, podemos afirmar
que aunque algunas cmaras slo permiten recuperar 1/4 de
diafragma. muchas perm iten recuperar un diafragma entero y
algunas, ms de un diafragma y medio. Es espectacular y voy a
poner un pa r de ejem plos.

Figura 8.43
Esta imagen esr sobreexpuesta y
podemos ver cmo la inonnacin
"se sa le" por el ex u emo derecho
de l histograma. Si esta image n fuera
un archivo TIFF o JPEG no tendra
ya solucin.

232 Ajustes Generales en RAW

('c*OI: .t..tabei\.Q ( ltoe)


"'r.rd I ~Dt~

Figura 8.44
He pulsado O para visualiar la zona
rcvcnrada donde no h<ty dt:tallt:.

.W.DOP,.Hn Dl400,U()(Ii {1\010 111'10 tilO 1/mml

Figura 8.45

....

Corrij o la expl1Sicin hasta que


des<lpilrect: cualqukr signo de luz
reventada en -0,65. Para dio puedo
colocarme encima de la palabra
"Expo~icin", pinchar y arrastrar. Pero
tambin puL-do ir pul<ando la flecha
hacia ahajo para ir restando poco a
puco. Vcmo~ que las airas luces
rccupemn derallc y se puede apreciar
pt:rtcctamcmc cmo aparece
informacin en el extremo derecho del
histograma.

Fih>ura 8.46
Seccin imagl.!n original (izqda. ).

Figura .47
Seccin imagen con ciclo
recuperado (tldw . ).

Ajustes Generales en RAW 233

Ahora un ejemplo an ms complicado de una cmara que admite incluso ms de un diafragma de recuperacin.
C..nePIO!I,DIMrlill

Figura 8.48
Esm foro de lvaro Yvarra es muy
compliclldll po r la gran diferencia de
luces existente. El cielo est
completamente reventado. A
continuacin voy a ir restando
exposic in con el aviso de luces
reventadas activado (0). Veremos
cmo la zon~ en rujo va disminuyendo
co nforme redu zco la exposicin, set''al
de 4ue estamos recuperando
informaci n.
Figura 8.49
Correccin: O diafragmas.

Figura 8.50
Luces reventadas (extremo derecho).
Figura 8.5 1
Correccin: -0,5 diafragmas.

Figura 8.52
234 Ajustes Generales e n RAW

Y..._1111UtJ I~:QJ '110 1110 tJ\f1160,_)

1- M

....
....
c..,.

U>

:j

Figura 8.53
Correccin: -0,9 Jiafmgm;h.

Figura 8 .54

Figura 8.55
Correccin: - 1,O diafmgmas.

Figura 8.56

Figura 8.57
Cmr.:cc1n: -1.30 dalr.lgm.,,.

Figura 8.58
Ya no hay luces re,emaJas en d
cxrremo derecho del hiswgram11.

Ajustes Generales en RAW 235

Figura 8.59 C ielo sin J etalle.

Figura 8.60 Ciclo con dcmllc.

El resto de la imagen queda algo ms oscuro pero se compensa con el cont rol de BRILLO que no toca las luces. Lo veremos ms
adelant e. Lo im port ante es que hemos recuperado cielo que inicialmente no exista . Veamos la imagen fina l:

Figura 8.61 No hahra podido sacar ese cielo de la figura 8.59. Tendra que haberlo pegado de otra foro o haberlo
invcmaJo, y me mego. No queJa mal, verdad! Ms adelante explicar los pasos re ramc' para llt:gar a e:.tt: rt::.ultaJo.

236 Ajustes Generales e n RAW

Sombras: El control de SOMBRAS permite el ajuste del punto negro oscureciendo las sombras para ajustar el nivel correspondiente al negro. Equivale al tringulo negro de NIVELES, pero el
efecto es bastante ms exagerado y basto porque estamos trabajando sobre una gamma lineal con muy pocos niveles para las
sombras (lo contrario que con ExPOSICiN).
El valor se puede incrementar de uno en uno, o de diez en diez si
se pulsa Mays. Por defecto, si tenemos desactivado AuTo AJusTES Camera Raw aplica el valor de 5, que para mi gusto es excesivo. Anteriormente detall mis valores por defecto y en este caso empleo 2 y luego lo modifico si lo considero conveniente.
Por supuesto, al igual que en ExPOSICiN, aqu tambin se puede
(y se debe) usar la tcnica del umbral para detectar con qu valor y dnde estamos perdiendo informacin.

Z=--..~'"o-r

Figura 8.62 Imagen un poco "pasada" en luces y snmhras.

Figura 8.64 Umhral en snmhms.

Figura 8.63 Conrm le.s U y O ac[ivados.

Figura 8.65 Umhml en las altas lw.:t'!i.

Ajustes Generales en RAW 237

La ventaja de emplear el Umbral es que podemos distinguir entre los pxeles que tienen todos los canales reventados (blanco)
o los que slo tienen alguno (utilizables).
Brillo: Permite redistribuir los tonos medios sin alterar el punto
negro y blanco, es decir, sin reventar sombras o altas luces.
Equivale al tringu lo gris central de NIVELES y, por supuesto, no
tiene nada que ver aparte del nombre con el funesto comando
BRILLO/CoNTRASTE de Photoshop. Cuando modificamos el valor de
ExPOSICION suele ser necesario ajustar el BRILLO. Por ejemplo en la

Figu ra 8 .66
Imagen original.

Figura 8 .67
Aj ustes rea lizados e n Camera Raw
para mejorar la imagen y recuperar
detalle de las altas luces.

KotWII)Ci P1o 14ft 1))4()1)616 DC'R (ISO 10 1fl!i0 fll 0 1 2 rm1)

Kodal!DC\Poi4J1 DJ4D0614DCH

jJSC)IO , I/1~

ll80 . 11mmt

. . ;:. . 0"
e-

"

c~o

=~

>

l~o
~~

238 Ajustes Generales en RAW

<ISCOIIOIX> (1 3.Sfr1Pl
~

ollles~.s

imagen de la figura 8.66 el equilibrio de color es correcto pero


hay luces reventadas y faltan negros en las sombras.
Primero he recuperado la informacin de las altas luces en ExPOSICiN, e incremento el valor en SoMBRAS. Como la foto queda
un poco oscura, aumento el valor de BRILLO.

Contraste: Tampoco tiene nada que ver con su homnimo de


Photoshop, que acta de forma lineal. Este control aplica una
curva en S a la imagen dejando intactos el punto negro y blanco (los extremos). El valor por defecto es 25. Por encima de ese
valor aclara los tonos por encima del gris medio y oscurece los
que estn por debajo. Por debajo de 25 hace lo contrario.
Como ya apunt anteriormente, el valor de BRILLO es el punto
central sobre el que se crea la curva en S.

Saturacin: Es sim ilar al comando ToNo /SATURACiN de Photoshop pero algo ms fino. Yo nunca lo uso porque prefiero emplear capas de ajuste de TONO /SATURACiN por el mayor control
que ofrecen.
Veamos un ejemplo completo partiendo desde 0:

Figura 8.68
Imagen origina l con mi valores
de Camera RAW por defecro.

IIPIJO

p "'*' ........ 4t"-Ot "IIND


ftOK!O

~~11"-l

,..-.,..lf,btf.lc-'

"'

,~,

!'57l1101 1'1120(4,tHP)

~!"'(~~

Ajustes Generales en RAW 239

Figura 8.69
Prucho AUTO AJUSTES con Ctri+U.
No funciona porque interpreta que la
imagen est demasiado clara y la
oscurece. Vuelvo a la versin anterior
pulsando de nuevo Ctrl +U o eligiendo
en d desplegable de AJUSTES
"Valores por defecto de la cmara".

OI JI'Iputf JO P!:t110191URI jtSOtl0,1/6-40 f/56 111mml

:!l~~oei\.(!Doeb'olb-_.o
f~

...lc:Mittii(19QI!)

...

["""" 1

Aplico los siguientes ajustes:


1. La imagen tiene un tono clido excesivo y el blanco amarillea un poco. As que elijo la herramienta EQUILIBRIO DE BLANcos y pincho en la sombra del centro. Me gusta el resultado
y no hago ningn otro ajuste adicional en TEMPERATURA o en
MATIZ.

2. Incremento la EXPOSICiN un diafragma completo para levantar las altas luces. Compruebo con el umbral que no estoy
saturando ningn canal.
3. Aumento el valor de SOMBRAS e incluso me paso un poco dejando el nombre de la calle y la zona oscura de la ventana a la
izquierda en negro puro. Para controlarlo me valgo del umbral.
Figura 8.70
Vista del umbral en SoMilRAS.
..

t\:

240 Ajustes Generales en RAW

4. La imagen est demasiado clara, as que reduzco BRILLO hasta un valor ms adecuado. No me altera el punto blanco y
negro.
5. Reduzco un poco el contraste hasta llegar a la versin de la
figura 8. 72.
6. Ahora puedo terminar la edicin de dos maneras:
a. Pulsando GuARDAR para grabar en uno de los formatos
disponibles (veremos las opciones ms adelante)
Figura 8 .71

lt)OIIO>fOii ~

b. Pulsando el botn HecHo los ajustes se guardan asociados


al fichero RAW pero no se efecta la conversin a otro
formato de imagen. Slo se almacenan los parmetros
que se usarn en el momento de la conversin.

t,.pwiiO P!J11DI91Ctl (ISOIJ0 , 11HO lr..6. 111mmJ

Figura 8.72
Resulw,kl eras

-...
'

""'U.ll ....,..

c ...
>
eo-

lo~

ajusces aplicado-;.

"

CJ.<,oo

'or'

Ajustes Generales en RAW 241

..

Detalle

Paleta de Detalle

LPn'..

Enfoque (slo vlst~

preVi~)

SuaVIZado de l.mnancla

25

.)

Redxoo de r...to de color

25

Figura 8.73

Los controles de esta paleta permiten ajustar el enfoque general


de la imagen y reducir el ruido de color y luminancia (figura 8.73).
n oque: Existen otras tcnicas ms eficaces para enfocar la
1magen (y que por supuesto veremos). As que pref1ero seleccionar ENFOCAR (SLO VISTA PREVIA) en PREFERENCIAS de Camera
Raw. De esta manera el enfoque slo afecta a la vista del cuadro de dilogo de Camera Raw.
Suavizado de Lummancia: Permite corregir el ruido que apa-

rece como un granulado monocromtico. A veces un valor bajo de 2-5 es beneficioso para algunas cmaras, incluso al disparar a baja sensibilidad. Si disparas a sensibilidades ISO elevadas
tendrs que aplicar valores ms altos, pero cuidado de no pasarte porque la imagen queda muy extraa.
Comprueba siempre el efecto al 100% o incluso al 200% de escala para valorarlo adecuadamente.
Reduccin de Ruido de Colo: Llamamos ruido de color a esas
pequeas manchas de colores aleatorios que suelen aparecer en
las sombras. Este problema se da en todas las cmaras en mayor o menos medida y se acenta al aumentar la sensibilidad
ISO. Camera RAW usa 25 como valor por defecto pero puedes
buscar el ms adecuado para tu cmara.

Veamos un ejemplo:
Figura 8.74
Imagen oriinal capturada
con una Olympus E-20.
En las ~ombras es posible
que haya ruido.

242 Ajustes Generales en RAW

Figura 8.75 Detalle al 200%. Se puede apreciar


el granulado y las moras de color aleatorias.

Figura 8.76 Aplico REDUCCIN OE Rumo DE CoLOR con


el valor mnimo para que desaparezcan las moras de color.
En este caso, es 15.

Figura 8. 77 Aplico SUAVIZAOO DE LUMINANCIA para


reducir el efecto de granulado pero sin llegar a perder
nitidez. Es nom1al cierta falta de nitidez apareme al
ampliar una imagen en pantalla al lOO% o 200%
con cmaras de gama media.

Figura 8.78 Para apreciar si he perdido mucha nitidez


por el SUAVIZADO DE LUMINANCIA escalo la imagen al
50% y me fijo en las zonas con detalle. Si slo ha habido
una ligera prdida, se suele poder compensar ms tarde
cuando enfoquemos la imagen.

Ajustes Generales en RAW 243

P;~lpt::.

CorreQir halo rojo/cian

Corregor halo azul/amarilo

de LENTE

Los controles de esta paleta permiten corregir un par de problemas bastante frecuentes en las cmaras digitales (figura 8.79).
Aberracin Cromt1ca: Este tipo de aberracin se manifiesta

Figura 8.79
Paleta de controle, de Lente.

en forma de halos o finas lneas de color verde y prpura, sobre


todo en bordes contrastados. Se debe a que la lente no consigue enfocar las longitudes de onda del rojo, verde y azul exactamente en el mismo punto.
Suele darse en cmaras de gama media-baja con lentes de baja calidad y en cmaras de sensor completo, especialmente
cuando se una un objetivo gran angular. En el primer caso se
debe a que el sensor y la lente no son de buena calidad. En el
segundo caso (sensor completo), la luz incide con un ngulo
muy acusado en las esqu inas y favorece este fenmeno.
Alguien puede pensar que la misma lente gran angular no le haca ningn efecto parecido cuando la usaba con un cuerpo tradicional. Pero la verdad es que la existencia de grano en la superficie de la pelcula y el hecho de que se componen de tres
capas superpuestas disimulaba este problema.
Estas lineas y halos prpura y verde han sido muy complicadas
de eliminar hasta que Camera Raw incorpor este ajuste. Ahora es muy sencillo.

Figura 8.80

Conviene ampliar la imagen al 100% y observa r las zonas contrastadas de las esquinas porque ah es donde suele aparecer este efecto.
244 Ajustes Genera les en RAW

10\IOIMrllll

Y4AI111CR1

(M~

Figura 8.81

tiiU 1110 tJ).160mnt)


ll -

<;-

...........

,,_,..

u ....

o ....

....,. .. ._.-.:cM)
" """""

.,

lbol~-

,.,.. 1104 .... 11

IIMcll.l:.,_ :-t:l

Aberracin cromtica.

..
...
...

<..r..,

'*""M<o.

Esas lneas son complicadsimas de corregir en Photoshop y casi s1empre se nota. En cambio, desde Camera Raw variamos primero la ABERRACIN CROMTICA ROJO/ClAN hasta que se elimine lo
ms posible el efecto. Normalmente, como en este ejemplo, es
suficiente con este ajuste, pero a veces tambin hay que ajustar
ABERRACIN CROMTICA AzuLIAMARILLO.
Figura 8.82
Con -30 ~e el imina compleramcnrc
el bord(; prpura y el verde.

Solucionado!

l...O. ...... tr.t(I9Nt!


~

.,

I UII'I(~

Ajustes Generales en RAW 245

Vie e do: Suele darse en lentes de mala cal1dad y en grandes


angulares extremos (aunque sean buenos). Se debe a que la lente no es capaz de iluminar uniformemente el rea completa del
sensor. especialmente cuando se emplean diafragmas muy
ab1ertos.
Figura 8.83
Lt comhn.Kiln Jc llntl' ~ dt.l!ngma
cmplcadn pronx:a Cierto \ uieteaJo
en l.l' c~yuma,.

IIC$._.,...

~t4..at

CM ,,.. IJ'tO M-J

La de horas que me he pasado yo 1ntentando 1gualar el oelo


por este dichoso problema! Con un valor de +35 consigo Igualar perfectamente las esquinas con e' resto de la 1magen.
Figura 8.84
El \'ti\crcaJo dc,.tparecc
con un l'<llnr Je + 35.

246 Ajustes Generales en RAW

klo4aDCS't1411 0J.400)t4DCR jiSOIO. Itl'jQ 1110

tlnwt~)

Tambin podemos acentuar el efecto de vieteado con intenciones creativas, pero es preferible hacerlo al final de la edicin
de la imagen en Photoshop y justo antes del enfoque.
Figura 8.85
\'ieteado a..:entuado con
mtencin creari,a.

,.,_... -.,.,-.XI(IO(IU""
~1w.w

......*".., ...........

Paleta de Curva
Curva do tonos: Penonalzar

Esta nueva opcin de Camera Raw permite ajustar la luminosidad de la 1magen mediante Curvas (figura 8.86).
Aunque ests habituado a trabajar con Curvas en Photoshop,
no es buena idea hacer desde aquf todos los ajustes tonales
de la imagen. La razn (la misma de siempre) est en que la
distribucin tonal en la captura no es uniforme a lo largo de
la curva.
Lo mejor es hacer los ajustes ms importantes en EXPOSICiN,
SOMBRAS, BRILLO y CONTRASTE y luego hacer los ajustes finos en la
paleta de CURVAS. De hecho, una vez hayamos modificado los
controles de AJusTES, la curva reflejar esta variacin.

Entrado:

Solido:

Figura 8.86
Palet<l de ..:ontml de OJR\'A.

Ajustes Generales en RAW 247

El control de CURVA es especialmente efectivo para hacer los


ajustes finos en las altas luces, porque ah es donde reside lamayor parte de la informacin tonal y nos da mucha flexibilidad.

FigurJ 8.87
Trns recuperar la informacin ronal
podcmns oscurecer un poco m;h el c ielo
;m tes de convertir la im<Jg~;:n a TIFF.

......

1' ., tl

> -.. ....

Para e llo aadimos un punto de anclaje


en la :ona Jc luc~;:~ altas.

....

Figura 8.88
Con la flt:chas de lo, nm.ores voy
hnjnnJo el punto de anclaje hasta el
punto adecuado. Es un paso que
C!hnrramos en Photo:.hop y que ahora
hacemos con menor Jt>graJacin
tonal.

248 Ajustes Generales en RAW

Figura 8 .89
Tra' recupcmr la tnformncitn mnal.
Pero el ciclo e,r. an muy claro y~~
dbminuyo ;~n m;' el ,;lor de
ExxJ.,lCilll\, d rt''lll ~lt' la foro que..i;~
demao,iadolN.:ur

Figura 8.90
Aadit>ndu un punto de anclaJe en la,
.tira' luct'' pw:dn aju,wr !>(ln el cielo
o..curt>d~nJulu un xxo. Me esro}
evmmJo rrahaJll en Phuro,hup.

[JP<Co

"

J>i

..... II... :I M)

......... :ft!H ... l .. il l .... ,

;, ....,_

Ajustes Generales en RAW 249

Para Crear un Nuevo Punto de Anclaje: Pinchar en la cuNa


en el sitio deseado. Este punto se puede buscar pulsando Ctrl
mientras paseas el ratn por la pantalla en la zona que quieres
modificar.

Vers que aparece un crculo en la propia cuNa que se mueve


segn t te mueves por la imagen. Cuando llegues al punto que
desees, haces clic y se crea el punto.
Para Seleccionar y Editar un Punto: Puedes pinchar en ese
punto o moverte al siguiente con Ctrl+Tab o al anterior con MayS+Ctrl+ Tab. Una vez est el punto activo es mejor moverlo
con los cursores que con el ratn porque as tendrs un control
ms exhaustivo.
Para Eliminar un Punto : Lo pinchas y lo arrastras fuera del recuadro de la cuNa. Si ya est seleccionado, puedes simplemente pulsar la tecla SUPR.

Perfi de cmara: [ACR 2. 4

Matiz de sombr..
)

[O ]

Tono rojo
)

Satllacin roja

Tono verde
)

u
o _]

Sat\.l'acin verde
:)-

Saturacin az.A

J
o--:J

Tonow

Figura 8.91
Palera para cal ihrar la respuesta
de la c;1mara al color.

250 Ajustes Generales en RAW

Paleta de

CALIBRAR

Estos controles permiten modificar la respuesta de la cmara a


la interpretacin del color (figura 8.91).
Camera Raw viene precargado con dos perfiles distintos para
cada cmara del mercado: uno para luz da y otro para tungsteno. Pero puede ocurrir que nuestra cmara proporcione una
respuesta li geramente diferente a la que se emple para crear
el perfil.
Mi consejo es que, slo si ests convencido de esto, modifiques
estos valores. Yo no he tenido la necesidad de hacerlo hasta
ahora con las diversas cmaras que han pasado por mis manos,
pero siempre hay una primera vez.
Hay una aplicacin creativa bastante interesante de las opciones
de CALIBRAR en la conversin de color a 8/N, y que explicar en
su momento.

El Flujo de Trabajo en Cmara RAW


A continuacin resumir el orden a seguir en los diferentes ajustes de Camera Raw:
1. Ver la imagen con los ajustes por defecto de mi cmara que
ya personalic en su momento. Bsicamente con SoMBRAS=2
y AuTO A.Jusres desactivado.
2. Reencuadrar y enderezar la imagen si es necesario.
3. Comprobar si hay sombras o luces reventadas.
4. Ajustar el equilibrio de color. Esto se hace antes de tocar la ExPOSICiN, excepto cuando preveas que vas a tener que hacer
importantes cambios en este parmetro, porque suelen afectar al balance de blancos. En ese caso, primero se ajustan ExPOSICiN y SOMBRAS y luego se ajusta el equilibrio de color.
S. Ajustar EXPOSICIN.
6. Ajustar SOMBRAS.
7. Ajustar BRILLO y CONTRASTE. A veces, cuando pasamos de
Brillo=100 puede ser necesario volver a ajustar EXPOSICIN.
8. Hacer ajustes finos en CURVA en caso de que sean necesarios.
9. Ampliar la imagen al 100% 6 200% y buscar posibles problemas de ruido de lum1nancia o de color y aberraciones cromticas.
lO.Convertir a TIFF o guardar los ajustes asociados al fichero RAW.

Veamos un ltimo ejemplo donde se dan diversas situaciones


que te puedes encontrar.
Figura 8.92
Esra image n esr sobreexpuesra algo
ms tle lfl cuenta pero me permite
demostrar de nuevo de lo que es capaz
C ame ra Raw.

Ajustes Generales en RAW 251

Figura 8 .9'3
El

;t\

~ de ith<t~ luces ~ruraJa:. activo.

_,. ....... lll........ l ...l

Figura 8.94

.... IXiP14fl

,.,. ,

l"'

lll~

D:JoCDOB"IODOI ll'iOIO 1fl0 tf10 }}.,.,.,

Como voy a h<tcer un aju~tc de

impurtancia en ExrosiCi:-.:, no tnco


por ahora el balance de color.
Rctupero informacin de las aira~
ltu.:e' ( 1,5 diafragmas!). Amplo la
1magcn a la :ona Je luce~ alta~ par;t
,cr mcor qu e~t pasando y si alguna
:ona ~e e~t saturando. Esto me
perm ite ~er muy preciso con el aj11~1c
de la expn,icin.

Figura 8 .95
He recuperado todas las luces cnmn 'e
puede ver en el hisrogmm<1.
Esto ya tiene mejor aspecto
que en la figura 8.92.

.... llUl"rU

OHDO~Mll:

(IWIO 11611 lllt 11-1

f~O!OOMIIOOO(It.l"')
~~~Mtlloo-..~

252 Ajustes Generales en RAW

- --

OUi>,.H Oi4001'"lOOCII (MIO t/60 1110 JI"'"')

'

Figura 8 .96
Ahora ~ corno d halann Je color.
La foro e,t, tlllll,td.t l''l<l m-.ma
m.t;m;t a

1." 9h. \1

tener d 1-talance

de l<1 c;m;tr,t en <IUlom.ucn me la ha


cntn.tdo dL'Ill,l'lildt' Lt lu: a e'a hora
C!> ll1i' dJ.J, \, que olJLNO )a
rcmpcrmur,l dL color y luego el mati:.
Pero '11h1r lll<t' de l.OC~J"K la
rempcr;uur. afeua .t l.t eX('<)'>ICtn Jd
c;mal rno y 'e pnxlucc nena
'arur.1cilln tn l'lml,mtl.

Figura 8.97
PnJrrt i~nnrar ~:'a 'a turaciin porque
e' Mlol'll d Gll)a) rojo y <tpena' \'a a
afectar. Pero

\'illlltl'

a hacer Ja., cn'J'

hien. Voy '' corregir ligeramente la


t'XJX"Il:lllll para cornpcn,ar "'l'
problema. J'a,tl de 1, 50 .1 -1 ,R5
Jtafr.tgm.t,. b mcrtihlt: la lapaciJaJ
que tlenl' C.uncr.t R,l\\ p,1r;1 rl'cupcrar
mformaun ,Jc ).,, RAW, dt: ucrta'
ctnarth.

Figura 8.98
Scguimo,. Ahora ajt"l<l l;h Sll~II:\RA:-;
a 16. Aunqut no 'l' aprtnt:, wda\'a
rengo infornnu.: il!n en la 'nmhra dc.: l<
csquma inferior dercd1a. Pero la
unagen

ha quttl.tdo un J"IIKn apg,d<

al bajar t,tntll la t'XJ'thlli!n.

Ajustes Generales en RAW 253

Figura 8.99
Al aumentar el BRILLO no desplazamos
los extremos, sino los tunos medios.
Por ello, y hasta un valor de 100, no
hay riesgo de saturar las altas luces.
Pero al haber sombras profundas y
luces muy altas el contraste de la
escena es algo excesivo.

Figura 8.100
Reduzco el CONTRASTE a +lO.
Ahora se compensa un poco
la diferencia entre las sombras
y las altas luces.

Figura 8.101
Aunque no lo suelo hacer en mis
fotos, sta puede ganar con un poquito
de saturacin de color. Adems,
siempre se tiene ms control con una
capa de ajuste de TONO/SATURACIN.

.uk()(SI'r14a Dl-IDDI'>OOOI!l'>DIO 11&0 C/10 )}mn)

.1

cWtDCSP.. t4 e OJ.4DOJSODCRJISOIO 1160 f/10 llmm)

c ...

1?"".. ~"""-~ ..t'li:l


c.tc~o:~IIGt(l"M)

254 Ajustes Generales en RAW

dlkOC\Pf~14n

O;HOOI'lOOCR (IS080

11~

Figura 8.102
Por ltimo, aunque s que rengo
informacin en las altas luces, an me
parecen un poco excesivas. Pero si
reduzco ms el contraste o disminuyo
el brillo, me va a afectar a toda la
escena. Por tanto, accedo a la paleta
de CURVA. Pulsando Crrl me muevo
por las zonas de altas luces para saber a
qu punto de la curva corresponden.
Haciendo die se crea un nuevo punto
de anclaje. Slo quiero afectar a un
determinado rango de altas luces.

J/10 )lmml

l~

SOOPO'lOOOUHNP)

~~""~

Figura 8.103
Amplo la imagen para ver bien lo
que pasa en las zonas afectadas.

'~

'SOO,_lCQ){IS!"III)

"~l"((~~

llkloDUPtol4n

D.t4CDI~()(M 11~110

Figura 8.104
Con los cursores desplazo el punto
hacia abajo. Esto hace que slo las
altas luces de la casera blanca se vean
afectadas.

1160 1110 H.-..)

W,.,.,~ll.ll!>tOflt>t!O
~~11-~(IM')

~ ~'W-

.....
Ajustes Generales en RAW 255

Tras inspeccionar la imagen al 100% compruebo que no hay ruido en la imagen ni tengo aberraciones cromticas, as que no
toco esos controles. Ya puedo salvar la imagen en TIFF o en el
formato que desee.
A continuacin se puede observar la interpretacin RAW realizada segn nuestro criterio y la imagen original. Poco ms le
queda a la foto por hacerle. Por eso algunos afirman que Photoshop se est convirtiendo en un plugin de Camera Raw.

Figura 8. 10.5
Imagen original.

Figura 8.1 06
Interpretacin en Camera Raw.

2.56 Ajustes Generales en RAW

Modo Tira de Pelcula


Cuando seleccionamos varias miniaturas desde Bridge o desde
el cuadro de dilogo de ABRIR FICHERO en Photoshop, se abre Camera Raw en el modo "tira de pelcula", con una columna a la
izquierda de miniaturas por las que podemos ir movindonos y
editando en Camera Raw.
ste es el modo ms prctico de abrir Camera Raw y el que mejor se integra dentro de un flujo de trabajo eficaz.

Figura 8.107
En el modo Tira de Pelfcula en la
columna de la izquierda aparecen las
miniaturas seleccionadas desde Bridge.
Al movernos de una a otra, se van
mostrando en la ventana
de Camera Raw listas para editar.

Sincronizar Ajustes
Cuando seleccionamos ms de una miniatura en Camera Raw
se habilita el botn SINCRONIZAR. Esta opcin es muy til cuando
ajustas una imagen y hay otras que requieren ajustes similares.

Ajust es Generales en RAW 257

Por ejemplo, voy a seleccionar todas las fotos de la playa para


aplicarles los mismos ajustes:

Figura 8.1 08
Vista de Bridge pulsando Ctrl +T
p<~ra ocultar informacin y el doble
tringulo en la esquina inferior
izquierda para ocultar las paletas. He
seleccionado las imgenes que quiero
modificar a la vez porque tienen
una luz similar.

Figura 8. 109
Pulso el botn derecho del ratn y
abro las imgenes en Camera Raw. Si
Q\leremos que a\ hacer dob\e c\ic o
pulsar lntro en una imagen se abra
Camera Raw desde Bridge y no desde
Photoshop hay que activar la opcin
"Doble Clic Edita Los Ajustes de
Camera Raw Desde Bridge" en EDITAR
--> PREFERENCIAS --> AVANZADAS.

..J ....

Revelor en el Expbador
Agregor o FbVCI'tos
Combior noll'tre de lote ..
Copla! o)uStes Ct~mera RAW
Borrar ajustes CameaJ RAW

Vabes pedeterminados de Camera RAW


Conversin anterior

...........................

258 Aju st es Generales en RAW

i': i

DCSPro1411

D}400~160ClltiWIIO , I/1~

Figura 8.110
Elijo una imagen representativa del
resro y comienzo a editarla. Para
mayor comodidad arrastro a la
izquierda el tirador de la columna de
miniaturas para tener ms espacio para
la ventana de la imagen.

11110 /OnliJl)

El~(IO(II:nHGe,.,.delr. .
4SOO,..:o 1001'1(1S,SHI')

00..:.; ..,.11Gll(l998)
~ : 16 ~1/cN

UOCSPro14"

Dl~OO'JI60CR

~~12.0

Figura 8.11 1
Enfr(o un poco la imagen para corregi r
la do minante amarilla y le doy un
poco ms de "caa" gene ra l.

IIS080 1/150 f/80 70 .....)

r~---'"tf.-..o
(~:~ IIQI(IDQI:I)
~

IUil#Q'\.11

l~iSOIICIOf)I)OO{U,SN>)
~Z.:I~

~-:::Jcc~
~ ~ mee

Ajustes Generales en RAW 259

Figura 8.112
Pulso el botn SELECCIONAR TODAS o
elijo las que me interesen. Al estar
ms de una imagen seleccionada se
activa el botn SINCRONIZAR.

-------

2'4 selecciCW"'adas/21

0 Mostrar opciones de flujo de trabajo


Espacb: dobe RGB ( 1996)

P1ofund.: 16 bts:fcanal

Figura 8.113
Este botn me permite aplicar los
mismos ajustes a todas las imgenes
seleccionadas. Pero lo mejor es que
puedo elegir qu ajustes copiar. Puedo
querer ajustar slo el equilibrio de
color o cualquier combinacin.

Sincronizar: Subconjunto p

S1ncronizar
Sincronizar: Subconjunto personaizado

Todo
Equilibri Ajustes
Exposic Equilibrio de blancos

0
O Sombra~~~~\:

O Brillo Lente
O Contra ~~~~~a~~~onos
O Satura Recortar
O Enfoque
0 Suavizado de luminancia
0 Reduccin de ruido de color
O Aberracin crom.6tica

0 Equilibrio de blancos

0 Vietas

0 Exposicin

O curva de tonos

0 sombras

Ocoibradn

0 Brillo

0 fii~\r.~i.\:~J

Figura 8. 114
En este caso he elegido sincronizar
casi todos los ajustes porque las
imgenes son muy parecidas.

260 Ajustes Generales en RAW

O RecOI'tar

TaMao: <tSCO por 3000 (13,5 t-1>)

Resolucin: 240

,
Aceptar
Cancelar

olxetes/pufoada

:/

..... .., .. a ...

~n~rdando b'"

Figura 8. 115
Pulso el hotn HECHO y vuelvo a
Bridge. Puedo ver cmo todas las
imgenes seleccionadas reflejan los
ajustes aplicados. Puedes compararlo
con la figura 8.1 08.

lrngene"

Ya hemos analizado todas las opciones de Camera Raw y el orden en que deben aplicarse. Pero an falta profundizar un poco en cmo guardar las imgenes desde el propio Camera Raw.
Y es que una de las mejoras ms significativas desde la versin
3.0 es la posibilidad de guardar las Imgenes ya convertidas a
disco en diferentes formatos sin ni siqu1era pasar por Photoshop, y adems, hacerlo en segundo plano.
--------------------------------------------------b ..... .; , ,.,.n
IISOIO, U/'10, 1110 ltlmm)
D1.wct'!lll~

Figura 8. 116
Modo Tira de Pelcula seleccionando
varias imgene!>.

Ajustes Generales en RAW 261

Cuando hay varias imgenes seleccionadas en Camera Raw el


botn de GUARDAR cambia a GUARDAR n IMGENES. Al pulsarlo
aparece el siguiente cuadro de dilogo:
Figura 8.1 17
Cuadro de dilogo para guardar las
imgenes RAW convertidas.

Opciones de Guardar

Guardar
J s.leccionar <arpeta...

Canc:olar

J C:\fotos\05.08.0LL Calet\OIIIG\

1\bnbres de archivos
Ejemplo:

oo~ .tlf

Non'be del doaJn1orto

EXtensin de ordivo: .tif

Podemos elegir la carpeta de destino, renombrar los ficheros y


el formato. Hay cuatro formatos: Negativo Digital (DNG), TIFF,
JPEG y Photoshop. En TIFF y JPEG, adems, hay posibilidad de
elegir el nivel de compresin.
Al pulsar GUARDAR Camera Raw empieza a procesar en un segundo plano todos los archivos seleccionados y esto.nos permite seguir trabajando. Se trata de un gran avance porque hasta
ahora no se poda hacer nada en Photoshop hasta que no terminara el proceso.
Figura 8.118
Ventana de estado de la conversin en
segundo plano de un grupo de
imgenes RAW.

Estado de gwudado de RAW de cmara


IIMQene:s que faltan por proccS: 21
Aceptar

w.

kc:w,.,....41H

Est:

03<00S11.ch
Ol4XI515'*'9

Ptoc~..-.do

03400S7SOCR.
Dl 400S1U >O.

0 )4)0576.dng

En ~.a

03400S78.00.

O>>o573'*'9

O>>o5J'J JX~

03'0057!.dng

En .,~

Dl400S80DCR
Ol4C>OS81.0CR
0)4()0S83.0CR

03Xl580.chj

En tsPtt.a

Ar<:w.......,..
D3400571.0CR

0 3400534.0CR
034)0585.00.

03:>0581.chg

EntspW"a
En ~.a

En-

03400583.d-.g

En flPtr'-'

03..oo584.dng

Enesper.a
Enesptra

o~ .ch

Deter>er

Aparentemente me he olvidado de un formato: DNG. Pero no,


es que se merece una seccin aparte.
262 Ajustes Generales en RAW

DNG: El Negativo Digital de Adobe


Cuando guardamos los ajustes de Camera Raw (sin convertir
a otro formato), stos se almacenan en un archivo .XMP por
cada imagen o en una base de datos centralizada. Esto se debe a que no se puede escribir en un archivo RAW. Son de slo lectura.

Adobe ha establecido
un nuevo estndar
abierto de formato
RAW:
Digital N egative

Adems, con la proliferacin de diferentes formatos RAW, uno


para cada modelo de cmara. se corre el riesgo de que en unos
aos no existan los lectores para poder abrirlos.
Adobe ha establecido un nuevo estndar abierto de formato
RAW: Digital Negative. De hecho, algunas marcas de cmaras
ya estn generando directamente el formato DNG. Y para el resto de RAWs hay dos opciones: convertirlos desde Camera Raw
3.0 superior o desde la aplicacin gratuita DNG Converter.
He de coofesar que cuando estuve estudiando la nueva versin
CS2 para incorporarla a este libro, tena intencin de explicar slo de pasada la cuestin del formato DNG. Yo ya tena un flujo
de trabajo muy concreto y slido mediante automatizacin de
acciones y era lo que pensaba explicar.
Pero tras profundizar un poco en las novedades de CS2 y en las
ventajas del nuevo Camera Raw, Bridge y el formato DNG, no
slo he abrazado por completo el nuevo formato sino que he
modificado sustancialmente mi flujo de trabajo en el procesamiento de los archivos RAW. El nuevo formato DNG tiene muchas ventajas y pocos inconvenientes:

Ventajas
1. Es un formato universal, nico y abierto.
2. No se necesitan ficheros .XMP ni base de datos de Camera
Raw. Es posible escribir en la cabecera del fichero DNG los
ajustes realizados. Por tanto, si se copian a otro medio los
ajustes ya van en el propio fichero.
3. Los metadatos, claves, descriptores y dems informacin
tambin quedan almacenados en el propio fichero DNG.
4. Se pueden almacenar vistas previas JPEG de varios tamaos
para un acceso rpido a las mismas.
5. Todos los formatos RAW del mercado se pueden convertir a
DNG sin prdida de calidad.
Ajustes Generales en RAW 263

6. DNG suele optimizar el tamao de los ficheros RAW generando incluso archivos ms pequeos que los RAW originales.
7. Se puede incrustar el fichero RAW en el archivo DNG en lugar de slo convertirlo. El archivo DNG ser un poco ms
grande pero los muy cautelosos estarn tranquilos de poder
extraer el fichero RAW original cuando lo deseen (aunque
una vez que trabajas con DNG no querrs saber nada del formato RAW original).
Inconvenientes

1. Hay que convertir los ficheros RAW al formato RAW y eso lleva algo de tiempo, aunque se puede automatizar y hacer en
segundo plano como hemos visto anteriormente.
2. Los archivos DNG no se pueden abrir con el intrprete RAW
original de tu cmara. Pero, a quin le importa?
Cuando seleccionamos el formato DNG para guardar los archivos RAW desde Camera Raw aparecen las siguientes opciones:
Figura 8.119
Opciones al guarJar en formato DNG.

Extenson de ard-rvo: .dng

Formato:

Negabvo digital

0 Corrcnrodo (SW> perdida)


O Convertir en magen lneal
0 Incrusta' Mclwo RAW ongnol

Plev.soaizaon de .J'EG;

-=.;-...-..-.~.--

r.:=
.
:::
. .:

Comprimido (Sin Prdida): Siempre activo. Es una compresin

sin prdida y suele optimizar el tamao del archivo respecto al


RAW original. Tarda un poco ms pero merece la pena.
Convertir a Imagen Lineal: Siempre apagado. Ni caso.
Incrustar Fichero RAW Original: Si no te flas puedes activar-

lo, pero yo me he pasado definitivamente a DNG (y deseo que


los fabricantes de cmaras tambin) y nunca lo activo. El archivo crece considerablemente porque tiene que almacenar el fichero DNG ms el RAW original ntegro.
Vista Previa de JPEG: Recomiendo emplear TAMAO CoMPLETO.
Esto agiliza la visualizacin de imgenes desde Bridge y otros
programas de terceros porque no tienen que leer el DNG completo para construir una vista JPEG, sino que ya est 1ncrustada.
264 Ajustes Generales en RAW

Revisin General del Flujo de Trabajo


Con todo lo que ya sabemos hagamos una breve recapitulacin del
mtodo de trabajo que recomiendo.
Copiar ficheros de las tarjetas de memoria a una unidad externa o
al ordenador sigUiendo las convenciones personales sobre nombres de carpetas y de archivos.
2. Verificar la integridad de los archivos copiados abriendo Bridge y
dejando que se cargue el cach con las miniaturas de todas las
1mgenes antes de borrar los contenidos de las tarjetas o de la unidad externa.

3. Selecoonar, editar metadatos y categorizar med1ante etiquetas de color y valoracin las imgenes.
4. Seleccionar las imgenes que se van a editar de cada sesin y abrirlas en Camera Raw.
S Ed1tar las imgenes 1nd1v1dualmente o por grupos segn el fluo de
trabao explicado en una seccin anterior de este captulo.
6. Guardar las imgenes o convertirlas a DNG . El resto de imgenes
no procesadas se pueden dejar en su formato original o convertirlas todas al principio a DNG desde Camera Raw o empleando DNG
Converter (explicado a continuacin).

DNG Converter y Actualizaciones


de Camera RAW

Digital Negative Con verter

o ~~~e -.. CNa'l'W

~..;,J -Bx~"

~~~~~

c..s::no

Figura 8.120
Adobe DNG Converter es una
aplicacin gratuita que permite
convertir cualquier tipo de archivo
RAW a fo rmato DNG. Desde
Pho toshop CS2 es posible usar
Camera Raw para esta misma tarea
(ver figura 8.119), pero an as es una
forma prctic<1 de procesar gramle~
cantidades de RAWs.

o-

Ajustes Generales en RAW 265

...

s.ct Source Folder

r.t)IEJ

La aplicacin est estructurada de manera muy simple en pasos


consecutivos.
Seleccionar las lmgen~s a Convertir: Yo personalmente es-

toy unificando el paso 1o y 6 del mtodo de trabajo descrito en


la seccin anterior. En CARPETA DE ORIGEN elijo la propia unidad externa donde almaceno las tarjetas de memoria (tambin
podrfa usar la misma tarjeta como origen). Luego me aseguro
de incluir las imgenes de las subcarpetas (figura 8.121 ).

.. PC
wo.s.coll::lcai(C:,
,. j.lhdadOYD(D:)
~ EPSON.)'V(E:)

._,-

- -l C4rds

. . .J E:Z!!m
-l 20050722

Seleccionar la Ubicacin de la Imgenes Convertidas: Elijo


Figura 8.1 2 1
Cuadro de dilogo de seleccin
de la carpeta origen.

la carpeta correspondiente en el disco duro del ordenador o creo


una nueva siguiendo la nomenclatura que expliqu en el cap
tulo seis (ver figura 6.40). En este caso no quiero preservar las
subcarpetas (figura 8.122).
Seleccionar el Nombre para las Imgenes Convertidas: En

O~ Name

docunent name

OOUJMENT llAME
1 01911 Serial NUTtler
201911 Se~iaiNo.ll'lbe!
3 Dgot Senal Nt.rnber
4 Drgrt Se~iaiNumber
5 Drgit Serial Number
-:: 6 Digit Sefial Number
~ Serio! Leller [a. b. e )
Seroal Letter (A. B. C )
~[date)

mi caso no deseo modificar el nombre que asigna la cmara. Pero si eliges una nomenclatura diferente por convenienoa esta
opcin te da muchas posibilidades de configurar el nombre.
Puedes componerlo hasta de cuatro partes mediante el siguiente desplegable:
-

nwndd (date)
)')'WMidd (date)
wrmdd (date)

----

Preferences

~(date

- dctnnW (dole)
ddmm(dole)

Figura 8.122
Opciones para construir el nombre de
las imgenes convertidas.

._ Con-oon Method
(~reser..., A.,.lmage

) Convert to l.J"lea~lmoge

_ ~~~~;:~~moM~':!/:!~~k
CCif'IVO<tedtolineardala t..<thetev<ri"Ot ,...,..-

O"!~Ni R.., trie

@ mbed Ongrnol Row frie


~ ~;~o~~f:er1J~r:~~~~= t~ ~~~:::2~: t:~~ ~~~~~r!! ~
Figura 8.123
Cuadro de dilogo de Preferencias de
DNG Converter con las opciones que
aconsejo (ver figura 8.119).

needed

Preferencias: Aparece un cuadro de dilogo con las opciones

que ya vimos anteriormente en Camera Raw.


Estas opciones son las mismas que ya describ atrs en la f1gura
8.119, y son la que yo uso por defecto.
266 Ajustes Generales en RAW

Cmo Conseguir DNG Converter


y las Actualizaciones de Camera RAW
Como deca al comienzo de esta seccin, DNG Converter es una
aplicacin gratuita. Para obtenerla hay que descargarla desde el
sitio web de Adobe.
La pgina de acceso es:
http://www.adobe.com/products/dng/main.html
En esta pgina tambin encontramos las actualizaciones de Camera Raw. Cada cierto tiempo Adobe actualiza Camera Raw para incorporar mejoras y sobre todo para dar soporte a las nuevas cmaras que van saliendo al mercado.
La ltima actualizacin disponible incluye en el mismo fichero la
aplicacin DNG Converter y Camera Raw 3.1 para CS2. El fichero descargado se llama DNG_Camera_Raw_3_1.zip. Al descomprimirlo se generan dos archivos: Adobe DNG Converter.exe y
Camera Raw.8bi.
El fichero correspondiente al DNG Converter no es un programa de instalacin sino que se trata de la aplicacin misma. Se
puede ejecutar desde aqu haciendo doble clic o bien crear un
icono de acceso directo con el botn derecho del ratn.

G}

Escritono

..J Mis doc,.,entos


- J .MtPC
+

Figura 8. 124
Creando un acceso Jircctn a ONU
Cnnvertt'r.

E~~~omo ...

q QuickCiean
~Oesk

a e,dd to

~chive .. .
<aAddto ''Adobe D/1/GConverteuar"
Compress and em.llll...
\ll Compress to "Adobe ONG Convetter.rar and email

l1w.n4'
Qesandar del men IniciO
Sean for Viruses
~a

Cortar
1_

<]

~!

E5!J

Ajustes Generales en RAW 267

Figura 8.125
Creando un acceso directo
en el escritorio.

0 Adobe DNG Conve<t., .,..

..... R_Bbo

~c

.,.,

3 919 872 .Ac>lcocon

Bbo

4370432 AtolwoBBI

Tambin puedes crear un icono de acceso directo en el escritorio pulsando sobre el nombre del arch ivo con el botn derecho
del ratn y arrastrando al escritorio y soltando. Aparece el siguiente men:

Figura 8.126
Configuracin habitual
en mi ordenador.

tsta es mi configuracin:

0 Adobe ONG Converteo exe

&xe

~r

Allfr con .

Eoaono
_) Mosdoc:unerioo
MtPC
- W DISCO local (C;)

- _

ii:I B.dd to arclwe ...


3 Add to "Camera R...., ..
:lt COfllJ'OSSandemaol.
i!l COfllJ'OSS to "Camero Raw.rar" ond *""'11

11 ~
Andar al mc.n !nielo
Sean 101' Vlruses

Archivos de progama
802.11 w.e&eu lAN
Access Remate PC
ACO Syotems
Adobe
...J Aclobal 6.0

,_j

~
. t PO<BBI
Photo CO 881
. t P,.arBBI

.t

.t Tar~BSI

Acrobal7.0
Adobe Bridge
Adobe Help Center
Adobe Photoshop CS2

En:tW

Activation
....1 Help
+ ~ Helpers

legal
~-lns

Crear <eto directo

j Adobe lrMgefleactY Oniy

E[lmnar

Re""!!!!

+ .._) Adobe Photoshop Only


~ Digimarc
~

Figura 8.1 27
Cuadro de dilogo de botn derecho
de ratn sobre un fichero.

Oisplacem&nt Maps
Effects

-.J.S
.'!A

...l

..

_ 1~-E><PQII

Par,..

Figura 8.128 Ubicacin de Camera Raw.

268 Ajustes Generales en RAW

En cuanto a cmo actualizar Camera Raw, tampoco hemos descargado un programa instalable sino que hay que copiar el archivo Camera Raw8bi a una carpeta concreta de Photoshop.

DO
Esta carpeta ya contiene un archivo con el nombre "Camera
Raw.Bbo".

Figura 8.129
C uadro de dilogo de confirmacin
de ree mplazo de a rchivo.

lDesea reemplazar el archivo existente

.....::D

4,t6 MB
modificado: jueves, 28 de abril de 2005, 10: 16: 46

por este otro?

:::;

4,16MB
mod1ficado: jueves, 28 de abri de 2005, 10:1 6:46

L__--=~-_)I !L___:N=-o-_)

Para ello, copiamos el archivo desde el Explorador de W indows


con el botn derecho del ratn:
Una vez localizada y seleccionada la carpeta, pulsamos de nuevo botn derecho del ratn y eleg imos la opcin PEGAR. Aparecer una ventana pidiendo confirmacin para sobrescribir la
versin anterior de Camera Raw. Aceptamos.
Hay que salir de Photoshop o de Bridge y volver a entrar para
que funcione la nueva versin copiada.
Y una propina. al comienzo del captulo coment que nunca instalo ningn software de las cmaras que caen en mis manos (ya
has visto por qu). Pero en el caso de que lo tengas instalado
puede haberte ocurrido lo siguiente: cuando intentas abrir un
archivo RAW no aparece Camera RAW sino una ventana diferente.
Esto es debido a que el softwa re de tu cmara ha instalado un
plug-in (complemento) en la misma carpeta donde reside Camera Raw (figura 8.128) que se ejecuta en lugar de Camera
Raw Para solucionar esto, busca en la carpet a anterior algn fichero cuyo nombre comience por el nombre de tu cmara
(ejem: Nikon 8bi) y sencillamente brralo.

Ajustes Generales en RAW 269

El Blanco y Negro es otro taln de


Aquiles de la fotografa digital.
Se ha llegado muy lejos con el papel
baritado y es difcil llegar a esos niveles de
excelencia. Un paso clave es partir de
una imagen de gran calidad, por lo que
la conversin se hace crtica.
Entre los primeros ajustes a realizar
tambin estn la correccin de lente y la
reparacin de defectos de la imagen.
Estos ajustes deben realizarse antes de
acometer un tratamiento por zonas.

Ms Ajustes Generales
Conversin de Color a Blanco y Negro
Correccin de Lente
Reparacin de la Imagen

"La toma se debe


realizar siempre
en color"

Conversin de Color a Blanco y Negro


Uno de los principales escollos del fotgrafo de blanco y negro
es cmo obtener una buena imagen monocroma en digital. Ms
de uno lo hace seleccionando "MoNOCROMo" en la cmara o
convirtiendo a EscALA DE GRISES en Photoshop, con una ms que
previsible decepcin posterior.
A la falta de informacin habitual hay que sumar en este caso
el hecho de que el Blanco y Negro es el "rengln torcido" y olvidado de la Fotografa Digital.
Por un lado, la cuota de mercado que supone el B/N respecto
al color es realmente nfima (toda la fotografa denominada
"de consumo", la comercial y la cartel era suelen ser en color).
Y esto hace que las grandes empresas del sector, con alguna
excepcin, dirijan sus esfuerzos hacia el color en detrimento
del B/N.
Por otro lado, el B/N conlleva problemas diversos al aplicar la tcnica digital y, desde mi punto de vista, uno de los mayores retos
del fotgrafo es conseguir una buena copia digital en B/N que
aguante el tipo sin complejos al lado de un buen baritado. La
principal dificultad estriba en que una imagen de 8 bits en color
se expresa en 16 millones de colores, mientras que en escala de
grises, stos se reducen a 256. Y por eso es tan complicado conseguir sombras y luces altas con informacin o transiciones suaves sin solarizar. El otro handicap reside en el excelente acabado
del papel baritado, difcil de imitar en digital (aunque existen papeles en el mercado con un aspecto similar).
Estas circunstancias hacen ms arduo hacer buen B/N digital. Pero no todo iba a ser desventajas. De hecho, las tcnicas digitales expanden drsticamente las posibilidades de la fotografa en
B/N, como veremos a continuacin.

"La toma se debe realizar SIEMPRE en color"


Efectivamente, hay que olvidarse de esas funciones de \as cmaras que permiten hacer fotos en B/N o sepia y dems "efectos especiales".
Cuando hacemos una foto en color, realmente estamos haciendo tres, una para cada canal de color RGB: Rojo, Verde y Azul.

Figura 9.1
Canales RGB.

272 Ms Ajustes Generales

En la ventana de CANALES podemos seleccionar individualmente


cualquiera de los tres canales que forman la imagen en color.
Seleccionando cada uno de ellos veremos una representacin en

escala de grises de la informacin de la imagen que corresponde a ese color primario. Veamos a continuacin algn ejemplo de esto.

Figura 9.2
Imagen en RGB.

Figura 9.3
Canal Rojo.

Figura 9.4
Canal Verde.

Figura 9.5
Canal Azul.
Ms Ajustes Generales 273

Figura 9.6
lmac:t'n ulmput:'ta RGB.

Figura 9. 7 Canal Rojo.

F igura 9.8 Cana l Verde.

Figu ra 9.10
Canal Rojo.

Figura 9.9 Canal A:ul.

figura 9.l3
lm;lgl:n compue>ta.

274 Ms Ajustes Generales

Fi,TUra 9.11
Canal Verde .

Figura 9.1 2
Canal A:lll

Es muy esclarecedor, para asimilar el resto del captulo, hacer el


ejercicio de imaginar cmo al fusionar las tres imgenes en escala de grises, cada una en su color primario, se forma la imagen en color, y cmo sta se descompone a su vez en las tres
1mgenes en B/N. Por ejemplo, el mar y el cielo aparecen ms
claros en el canal azul que en el rojo, porque apenas contienen
rojo. En cambio, la tierra dorada aparece muy clara en el canal
roo y muy oscura en el azul.
Existen varias maneras de convertir una imagen de color a B/N.
Vemoslas:

1. Convertir a Escala de Grises


Es el procedimiento ms habitual y el ms desalentador. Hacemos IMAGEN -+ MODO ESCALA DE GRISES. Se consigue un resu ltado bastante plano que recuerda a poner un negativo de color
en la ampliadora de B/N. Hay que descartarlo (figura 9.14).

Figura 9.14
Con\'errir n c~ca la de grises.

2. Desaturar
Este mtodo es 1gual de inapropiado que el anterior. IMAGEN-+
AJUSTES -+ DESATURAR. Hace lo mismo con la diferencia de que la
1magen queda en RGB. Veamos la imagen anterior convertida
a B/N con cualqu1era de estos dos mtodos.
Resulta evidente que la 1magen est bastante plana y que slo
podemos mejorarla tratndola" en Photoshop. Pero esto mermar la calidad ya desde el comienzo.

3. Convertir a modo Lab


Esta tcnica es muy sencilla y
proporciona generalmente buenos resultados. El comando es:
IMAGEN --. Mooo --. CoLOR LAs.
Ahora, en lugar de aparecer los
tres canales de color, tenemos dos
canales de color, a y b, y un canal
de luminosidad. Seleccionamos a
continuacin este ltimo canal y
hacemos IMAGEN
MODO
EsCAlA DE GRISES. El resultado es notablemente meor que el anterior
(figuras 9 15 y 9.16).

. _ ~\~ .....

"t-.

f., . .

Figura 9.15 Modo L1b.

Figura 9.16

Ms Ajustes Generales 275

Ro}o, Verde y Azul


) On los colores
primarios

4. Elegir uno de los tres canales


Es bueno inspeccionar cada canal RGB individualmente antes de
decidir cmo abordar la conversin. Puede que alguno de los
tres canales nos guste tal y como est. Por ejemplo, el canal r<r
jo (izqda) de la foto de la playa proporciona un resultado bastante dramtico que puede ser lo que buscbamos. En ese caso, seleccionamos el canal y hacemos IMAGEN - MoDo ..... EscALA
DE GRISES como en el caso anterior.
El inconveniente de este mtodo es que slo recuperamos la informacin de uno de los canales y puede aparecer cierto nivel
de ru1do, sobre todo si es el canal azul, adems de zonas demasiado oscuras difoles de aclarar.

5. Mezclador de Canales
2
1
c..-cOii::]

(4Qilldo- Gl
.....,.,.~

70

'llo

v,.do

30

'llo

!.N

'llo

~t.,te:

'llo

u:~ :::::J
~~
[ O-~

Figura 9. 17
Ejt!mplos del Mczclad\lf de Canales.

.-

~-~....

_,.,

Figura 9.18
Resulradu de la fi"ur~ 9.17
27 6 Ms Ajustes Generales

Seleccionar slo el canal rojo, como en el ejemplo anterior,


equivale a poner un filtro rojo al disparar una pelcula de 8/N:
cielos dramticos. Pero qu pasa con el socorrido filtro naranja? Este filtro realza los cielos y mejora los paisajes en general
sin llegar al exagerado dramatismo del filtro rojo.
El color naranja no es un color primario, sino que es una mezcla de rojo y verde en distinta proporcin, por lo que no se puede sencillamente elegir un canal y convertirlo como antes. Pero
se puede utilizar IMAGEN- AJUSTES - MEZCLADOR DE (ANALES.
Hay que activar la casilla MONOCROMO y elegir la proporcin de
rojo, verde y azul que deseamos aplicar a nuestro "filtraje" . Es
importante que la suma de los tres sea 100 si no queremos
alterar la luminosidad de la imagen. Para terminar, hay que hacer de nuevo IMAGEN - MODO - ESCALA DE GRISES. Este eemplo
equivale a aplicar un filtro naranja y da como resultado una Imagen con cierto dramatismo, pero menos exagerada que la del
filtro rojo.
Pero se puede hacer algo impensable con la pelcula qum1ca.
Imaginad un retrato de chica con paisaje al fondo. Si se le pone
un filtro naranja o rojo para realzar el fondo, la cara queda completamente blanca. En este caso se podra usar una conversin
selectiva mediante mezclador de canales al paisaje preservando el rostro de la chica (dejndolo fuera de la seleccin). Incluso se podran aplicar diferentes combinaciones de valores en el
mezclador de canales a diversas partes de la imagen para conseguir efectos alternativos.

6. Mtodo de las Dos Capas


Hasta la aparicin de la nueva versin CS de Photoshop, siempre he desechado aquellas funciones, tcnicas o plug-ins que
slo funcionasen en 8 bits. Esta nueva versin ha mejorado
drsticamente el soporte de imgenes en 16 bits y ello permite
aplicar nuevos enfoques a los problemas de siempre.
Este mtodo de conversin, introducido por Russell Brown de Adobe, y con la nueva capacidad de CS y CS2 para manejar capas en
16 bits, se convierte en un excelente mtodo para convertir a B/N.
1. CREAR UNA CAPA DE AJUSTE. Con la imagen abierta, hacer (APA
-+ NuEvA CAPA DE AJusTE -+ ToNo/SATURACiN y pulsar OK.
Tambin se puede pulsar en el icono de CAPA DE AJusTE en la
paleta de (APAS.
Figura 9.19

, ..,.....

Cll!as . .
~ouit>no do color ...
&-./I,OOt!O<te ..

MGlt-lMW

f1'

Corre<n i~lvo .. .
Medodot do,.,.,
~dodo9'ocledo...

Fa<o do l<qi

p.ru
\r041 ..

,.~.

E<tUf To:

---

S.WO""'

..)

~
..)

[ ......-;:::)

.)

" .( ,

eost..... ..

2. (REAR UNA SEGUNDA CAPA DE AJUSTE: Crear una 2a capa de ajuste

c::L:J
e,....,..,

leo>

DP-

Figura 9.20

igual que la primera, Ajustar SATURACiN=-1 00 para desaturar


completamente la imagen y pulsar OK.
Color sido ..
~&dado ...

Figura 9.21

Motivo...

N1veles.. .
Curvas .. .
Eqo.Jillbroo de color

Brlo/contraste...

Tono/taturut6n

.....

9 .-

""""'- :J

0&::=1
[ o~

.J

Mapa de det;~radado .
Fltro de fotOQrafa ...

Invertir

Umbral...
Postenzar ...

Figurd 9.22
Ms Ajustes Generales 277

3. (AMBlAR EL MODO DE FUSIN DE LA PRIMERA CAPA DE AJUSTE DE


Normal
Bloq,:

v
j

Opacidad:

fiil

100% >-

Relleno:

ToNo/sATURACiN. Seleccionar en la paleta de capas la primera


capa de ajuste que se cre y cambiar el modo de fusin a
(OLOR (FIGURAS 9.23 Y 9.24).
4. AJUSTAR EL TONO DE LA IMAGEN. Hacer doble clic en la pnmera
capa que se cre para as abrir el cuadro de dilogo de ajuste
de la capa. Ahora desplazar el control deslizante del ToNo
hasta encontrar una combinacin tonal agradable.

F igura 9.23

Figura 9.25
Tono/saturdCin

OK

Cancelar

L.uniroskiad:

o
O CQiorear

J' ;( ;! 0 ~evisuaizar

Figu ra 9 .14

Figura 9.26

5. AJUSTAR LA SATURACIN. Mover la SATURACIN para refinar el


efecto logrado con ToNo.

6. AJuSTEs ANALES. Una vez consegu1do el efecto deseado, se


pueden acoplar las capas con IMAGEN ACOPLAR IMAGEN y
convertir a escala de gris con IMAGEN Mooo- EscALA DE GRISES.
Y una ltima recomendacin: En B/N se debe trabajar SIEMPRE
en escala de grises en lugar de en modo RGB. Los virados se
deben realizar DESPUS de guardar la imagen terminada en
escala de grises. Pero esto ya pertenece a otro captulo.
278 Ms Ajustes Generales

Figura 9.27 Tono= -180.

Figura 9.29 Tono= -25.

ftgura 9.31 Tono= +25.

Figura 9.28 Tono= -150.

Figura 9.30 ll.mo= O.

Figura 9.32 Tono= + 75.

Ms Ajustes Generales 279

El mtodo de
conversin a B/N
que empleo
ltimamente se basa
en Camera Raw

7. Desde Camera Raw


El problema del mtodo de las dos capas o del mezclador de canales es que cuando se quiere conseguir un efecto dramtico
posiblemente estemos cogiendo la mayor parte de informacin
de slo un canal (por ejemplo, el canal rojo). Esto redunda negativamente en la calidad de la imagen y suele aparecer granulado y pasterizacin (bandas esca lonadas en los degradados).
Esto no ocurre con el mtodo de paso a Lab y extraccin del canal de luminosidad, por lo que es un buen mtodo de conversin, aunque no tan "vistoso" como el de las dos capas. A veces cuando impartimos talleres caemos en la tentacin de
ensear una tcnica para lucimiento aunque conlleve prdida de
cal idad. El mtodo de las dos ca pas debe usarse con discrecin
y procurando no hacer conversiones bruscas (cielos muy oscuros) que inevitablemente disminuirn la calidad de la imagen
convertida.
Quiero explicar el nuevo mtodo que estoy empleando ltimamente (adems de Lab) para convertir a 8/N.
Recordars que en el captulo dedicado a la captu ra afirmaba
que los sensores CMOS y CCD slo recogen informacin monocroma (ver captulo 5), es decir una imagen en escala de grises. Luego, mediante una matriz de color Bayer se resuelve el
problema de asignar a cada canal su informacin de color.

Figura 9.33

dtkDC5Pto14" OMD01Ud1!1

(ISOIO. U4~ , ,n8, 70mrn)

Imagen en color.

._

......

'

'

-(Cit'tl .-1.

0 ~ ~0! '''1C do tr..e..eo


t weo;IO: J,~~(l~l

P.l/'ord.: 16 t<oll((.oo...t

280 Ms Aju st es Generales

"

f ~;

:.OOIXI'lOOOU,,$ ,..,1

ll.,,cM.(.ol;.o,

~Sipj;l>~

"'

........ .
.,,.

C ou.

o...
0 "'
e ~

..,.

..

"...

1 , ....., 1

G2:J

Cuando convertimos a B/N estamos de nuevo fusionando esta


informacin en un solo canal monocromo.
Parece lgico pensar que la informacin monocroma que maneja Camera Raw antes de la conversin es buena candidata para la obtencin de una versin monocroma. Este mtodo proporciona la mxima cal idad posible y os lo recomiendo
fehacientemente.
Figura 9.34
Saturacit'n= -lOO y ajuste Lit Brill 1

cn.DCS Pfot U Dl-COOll'l. - "1 (MIO 1J4),lnl 70.-n)

y CLII\trastc para cotnpt'nsar

la (onvcrskn.

,.....,.....,,

..-...
)

1 :-'~"

""""'

.-O, lS

o ...
O""'

.....

..,
:0

...

,_,

1 .,..... 1

Pues s. Al final s que usaba el control SATURACiN. Es conveniente revisar de nuevo el histograma porque al simplificarse la
informacin a un solo canal seguramente podrs afinar mejor
los ajustes para conseguir la imagen en B/N de partida ms idnea. En este ejemplo. he bajado el brillo y he subido el contraste un poco asegurndome de no perder informacin. Cuando
se haga la conversin a TIFF, recuerda convertir a EscALA DE GRIses y de ah en adelante trabajar en ese modo.
Pero hay algo ms. Russell Brown de Adobe ha sido el primero
en proponer un uso creativo y atpico de la paleta CALIBRAR.
Una vez que SATURACiN= -100 y la imagen en Camera Raw est en escala de grises, pasamos a la paleta de CALIBRAR.

j Al\lstes l

Detal~ J.\, ente

1 Curva

Cahbrar

--

Perfi de cmara: ACR 2.1


Matiz de sombra
~

Tono rojo
)

Sattracon ro~
~

Tono verde

s..turacin verde

o
j

Tonow
~

Sarur"cin al\JI

Figura 9.35
Pakta Calihr;~r.
Ms Ajustes Generales 21H

Los ajustes deslizantes de ToNo controlan la respuesta pancromtica mientras que los de SATURACiN gradan la intensidad del
efecto creado por los ajustes de ToNo. Modificando estos valores se puede imitar el efecto de los filtros fotogrficos ms habituales.

Figura 9.36 Filtm Naranja.

Figura 9.38 Filrro VcrJe.

Figu ra 9 .37 Filrw Rojo.

Figu ra 9.39 Filtro Azul.

En definitiva, para convertir imgenes a B/N con la mxima calidad


os recomiendo uno de estos dos mtodos vistos hasta ahora:
1. Mtodo de conversin a Lab: Es muy rpido y el resultado es bastante bueno.
2. Ajuste de saturacin desde Camera Raw: S dispones del
fichero RAW ste es el mejor mtodo. Es rpido y proporciona la mxima calidad. Es importante retocar los ajustes de
Camera Raw despus de bajar la saturacin a -100 y as proporcionar algo ms de vida a la imagen en blanco y negro.

282 M s Ajustes Generales

La posibi lidad de mod if icar los ajustes de la pa leta CALIBRAR no


me resulta muy interesante y, aunque pens que estara bien incluirla en el libro, yo personalmente no la uso porque no es muy
intu it ivo y no tienes demasiado control. Prefiero hacer cualquier
mejora subsiguiente en Photoshop trabajando por zonas.

NorA: Desde la paleta CuRvA de Camera Raw tambin puedes


hacer directamente algunos ajustes interesantes como oscurecer el cielo:

ff2 1 . 10nvn)

Figura 9.40

Ajuste de curvas.

El""'-'-f\..11) 0e 0'~
~l ~ltC8 (1~

~.: 1 6~~

Pulsando Ctrl y desplazndote por el cielo aparece un crculo


que se va colocando en el lugar de la curva que le corresponde
a los diferentes tonos del cielo. Pulsando clic con el ratn aadimos ot ro punto en la curva.
En este caso quiero mover esa zona de grises medios sin que
afecte a las luces. A veces cuando se aaden puntos de anclaje
en una curva, no es slo para moverlos, sino para def inir qu
zonas deben permanecer ina lteradas.

Ms Ajustes Generales 283

Figura 9.41

C.~
r.v~

Mrf:.. II.Qir.jl._,

ltNoA N

1~.
~

:oo

IJOOXIOO( I),t ,_.,

:~

Hemos oscurecido el cielo incluso antes de la conversin aTIFF.


Cuanto ms se parezca la imagen que genera Camera Raw a
la versin final, mejor, porque menos habr que tocar en Photoshop.
Aqu tambin se aprecia uno de los inconvenientes de usar Cur
vas para tocar una imagen. Hemos oscurecido el cielo, pero el
techo del coche de la derecha tiene un tono similar y tambin
se ha visto afectado. Por esta razn, entre otras, prefiero trabajar por zonas y controlar localmente los ajustes que sean necesarios despus de la conversin.

Correccin de Lente
Esta nueva herramienta de CS2 es de gran ayuda para nosotros
los fotgrafos. Hasta ahora corregir problemas como el vieteado, aberraciones cromticas, distorsiones de la lente como el
efecto barrilete o almohadn, incluso enderezar simplemente
una foto, era un autntico suplicio y habla que resolverlo con in
genio combinando algunas opciones de la herramientas RECOR
TAR, MEDIR, TRANSFORMACIN LIBRE, ENCOGER, etc. Otra opcin era
emplear plugins de terceros, es decir, filtros desarrollados por
otras empresas para Photoshop. Pero adems la CORRECCIN DE
LENTE tiene una gran ventaja: todos los posibles ajustes se aplican una sola vez mientras que con los plugins se hace consecutivamente. Al hacer una nica modificacin en la imagen, la pr
dida de calidad es considerablemente menor.
284 Ms Ajustes Generales

Veamos en detalle esta herramienta que seguro pasar a ser de las


que ms utilices. Hacemos FILTRO~DISTORSIN-t C ORRECCIN DE UNTE:

Figura 9.42
Los recuadros rojos indican los
controles ms usados.

Correccin de lente (1 J'Jf.)

Cancelar

Coneglt Mio rojO/Clan


)

c..,_n.~o.ru....,..

OSCtxe<:er

+SO

Pl.nto medo

""
rrM~sfomw

Perspectiva vertical

;;

>-

0,00

Escalar

100

'llo

Controles
Ehm1nar D1stors1on
Enderezar
Mover la ReJI la
Mover Imagen

Figura 9.44
Opciones para Vista Previa
y Rejilla.

1
V1sta Previa

'
Mostrar Rt 1lla

Figura 9.43 Paleta Herramienus.

equivale a
equivale a

Elnw>ar dstorsin

~~-00

~1

ngulo: ~
Ms Ajustes Generales 285

Los parmetros se pueden manejar como siempre, es decir, deslizando el control central con el ratn, pinchando sobre el nombre
del campo y desplazando el cursor hacia los lados, introduciendo
directamente un valor numrico en el campo correspondiente... ,
pero en este caso os recomiendo emplear las flechas arriba y debajo de los cursores para aumentar escalonadamente el valor y
pulsar MAvs para aumentar el escalonamiento. Es la forma de tener el mximo control sobre la correccin.
Eliminar Distorsin: Controla el efecto de barrilete o almohadn tpico de algunas lentes zoom de mala calidad en los extremos del rango de focales admitidas. Tambin se suele presentar cuando unimos varias fotos en una panormica. Con los
cursores arriba y abajo vara en saltos de O, 1O. Si pulsamos MA
vs vara en saltos de 1,OO.
Aberracin Cromtica : Si usas cmara digital y disparas en
RAW, nunca tendrs necesidad de modificar estos ajustes porque son los equivalentes a dos controles de la paleta de LENTE en
Camera Raw. El funcionamiento es el mismo (ver figura 8.79).
Vieteado : Tambin tienen su eq uivalente en Camera Raw.
(Ver figuras 8.83 a 8.85).
Perspectiva Vertical y Horizontal: Estos controles son un blsamo para las " heridas" de los fotgrafos. Permiten corregir fcilmente la perspectiva de manera bastante ms sofisticada que
la opcin " perspectiva" del comando RECORTAR o las distintas variantes de EDICIN-*TRANSFORMACiN. Tam bin vara de uno en uno
con las flechas arriba y abajo o si pulsas MAvs de diez en diez.
Angulo: Permite enderezar la foto empl eando el control o bien
modificando el valor del campo de ngulo. En este caso los saltos son de 0,01 y pulsando MAvs de O, 1.

Mtodo de Aplicacin
El orden en que estn dispuestos los controles no es quizs el
ms adecuado para " la vida real". t stos son los pasos que yo
propongo, aunque no siempre hay que aplicarlos todos.
1. Ampliar el lienzo. Si necesitas hacer cambios de cierta importancia, es conven iente ampliar el lienzo de la imagen y
dejar blanco alrededor para no perder informacin. Para ello
amplas el ancho y alto del fondo de la imagen en IMA
GEN TAMAO DE LIENZO. Al final siempre hay que recortar la
imagen resultante.
286 Ms Ajustes Generales

rE)

Tamao de lienzo
TtmhJ

Figura 9.4 5
Desde TA~I:\:--.0 DE LJE~ZC aju>t:lllhh

el

actual: 38,6M

tamai'lo del fllnJo Je

la ima.:cn.

Anchura:
Cancelar

AltU'a:

T~ruevo:53,1M ~
~
And'u'

40

CIT

AltU'

521

crr,

O R a rvo

Ancla:

'

t /

+-

Coa de extensin de ienzo: Fondo

2. Hacemos FILTRO-+DISIORSI6N-+(ORRECC\6N DE LENTE y aparece el


siguiente cuadro de dilogo:
r. ....... a.- (11

Figura 9.46

9\1

......

- ~.

t.k

c.---~

er~NIQI&I(.,._.,..

'

,_......

'

.... r.._.....

... '

Ms Ajustes Generales 287

3. Ajustar la rejilla. Inicialmente es demasiado densa para mi


gusto. Subo el tamao a 50 y la reubico usando el control de
MovER REJILLA para que me sirva de referencia con la lnea vertical central:
Figura 9.47
Rejilla ampliada y reubicada.

_..........
---

..

'

4. Enderezar la imagen. Puedo variar el ngulo en incrementos


de 0,01 o de 0,1 (pulsando MAYs) o si tengo alguna referencia horizontal (por ejemplo, el mar) o vertical es an ms
fcil emplear el control. En este caso la lnea vertical central
de la cabina verde debera estar recta, as que seleccionamos
la herramienta ENDEREZAR y pinchando desde un extremo
arrastramos hasta el otro.
Figura 9.48
Con la herramienta Ende rezar arrasrro
desde el punro superior a l infe rio r para
especificar la verricalidad
de la imagen.

288 Ms Ajustes Generales

--

"

Figura 9.49
La imagen queda perfectamente
alinead<~ a ht cuadrcula.

__

._..

---o
'

-S. Corregir perspectiva vertical y horizontal.

__

..
,

Gi'ii2:J
~

--..._ ...

Figura 9.51
"Desinflo" un poco la imagen

....,...,..__.
..._

c-.._~-..-.

...........

--..._
-

_.

-.-~

- C)
...." '-~.......

.....

"

.,.
100

..

Figura 9.50 Aplico -27 y + 3 y queda cuadrada con la rejilla.

6. Corregir el efecto barrilete o de almohadn (figu ra 9.51).


7. Aceptar los cambios y desde Photoshop aplicar el comando
RecoRTAR para obtener la imagen final (figura 9.52).

Figura 9.52
Recorto en Phoroshop.

Ms Ajustes Genera les 289

Veamos ahora un par d ejemplos ms con esta fantstica herramienta. De paso, vamos a hacer una foto desde el principif
para repasar todo el proceso:
Fi.:un1
E~r;t

9.S3

imag..:n e~t< rt'V(."nta,la en lal' altas

lufl'' J'l'Tlll)lli:<i' P<Kianw~ rtruptrar

al).!<> de informa<.:in ya qut <~tamo~


an ~n Camera 1\aw.

- -... -1.\fW

Figura 9.54

la
,k las altas hKI.'>'

1-h::mn:; recupera,lo toda


inf~1rmacn

y ajusmJo al~llll<IS panmetros.


Sah-anHIS la im<l~cn en timH;lto TIFF

,k 16 ,,,y l.'jct:uram"" d ihro

e, 1JU\Eccl 1:--: Pt Lt~rc

F~u ra 9.S5
l kj;nn<l,; algo dt.: espado alrtdt.:d<lr y
ajusT:llll<lS la rejilla. St~guinhls los I'<N1S
l'll d <tr.l.,n indicado ant<ri< 1rmcnll'.

21JO Ms

s Generales

_..._

..-~-

.....-.>

" '" ---

Figura 9.57 Foro fi nal.

HEIG_HT : 6~5"

(1 :90m)

Ms Ajustes Generales 291

Figura 9.58
Otro ejemplo interesante.

.. ... ...

....loi:IISII(~4
~

'

tcrq~ele.:J,'_..

.....

'

'""""

......

Figura 9.59
Corregimos el ligero efecto de harrilere
y la perspectiva vertical y horizonral.
El resultado es impecable.

----

,...

292 Ms Ajustes Generales

"" '

Figura 9.60

F ij.!ura 9.61 lm.l\,!l'l\ hn.1l.

M~ ..

Aiustes Generales 293

Reparacin de la 1n1agen
En esta seccin veremos las diferentes tcnicas para arreglar defectos en la imagen o rellenar espacios que se hayan quedado
vacos. Para ello hay que conocer bien el funcionamiento de los
Pinceles y sus caractersticas.
Los pinceles no slo se usan para pintar o reparar una imagen
como ya veremos en el captulo dedicado al tratamiento por zonas. Por ello es muy recomendable el uso de una tableta digitalizadora tipo Wacom.

Pinceles
La nica herra mienta de pintura que empleo es el PINCELy el atajo de teclado es B. Por cierto, cuando hay varias herramientas similares bajo el mismo icono, como en este caso, puedes seleccionar la siguiente pulsando MAvs + la letra asignada a esa
herramienta.

,/.(7) /PincfA
JJ. ':;{ ,)' L~plz

1\.
"!
o/ Sust~ud6n do color

B . ~.

F ig ura 9.62
Sdt"c dl>n

de la h.:rramienra
Pi:\CEI..

Pn:el:

100

Modo Normal
.

Puedes seleccionar un pincel entre varios disponibles o crear el


tuyo propio. Adems, se puede ajustar el dimetro del mismo y
la suavidad del borde. Si se usa una tableta digitalizadora sensible a la presin es posible asociar sta al dimetro, suavidad o
color del pincel entre otras posibilidades.
V

Opacidad: 10%

pac dad

1\J)o: 100%

~
el
A

1d d

dO 1

,1<:' npc i~l lW~ Jt' P1:--JCbL.


Dimetro maestro

Dureza:

F igura 9.64

O pcinnes J.: t>lm:lo r ~u<'l \'idad del


pincel. Es ~1~i hle m~trar este
di< iogo pub;1ndo d boun derec ho
del ra t n.

294 Ms Ajustes Generales

100

'15
7S

[ 100 px

0%

qu

i.:l -.mtJ..ra

F igu ra 9 .63
R:~rr;l

;,t.

Pl'lu~les pret..t4bl~dos

- - -- -~~pun!odelpiiY.el

t;!lo

.oofcrna

ODisoetsn~

il
6l

0'"""'
0 Pixeldoblt

O Oin&mico ele colo

O Otradn~mca

O Ruido

e;

Q Bo!dM~

fii
l'

0 ..,~.,.

0 ~Z:O!

O F'rctoow toXt...rr a

lil

r:J'Wdc>

O~sh:m,dof
QAerQ~NfO

13

19

~~

'"'.!Adt9tfltWit

""'
IOO px

Figura 9.66 Fnrma Jel PinetL

Figura 9.6.5

Palle'ta Jc Pinceles.

A la hora de pintar hay que elegir un color frontal desde la barra de herramientas aunque tambin se puede pinchar en el
cuadro negro para mostrar el selector de colores:

lntercarrrbrar colores
frontal y de fondo (X)

Figura 9 .67
Sdecr<>r dl' colore~ dd Pim:c:l.

Usar colores por


defecto (Frontal: negro
y Fondo. blanco)(D)

Atajos de teclado ms tiles

Cdl0res negro y
blanct- _por defecto
Invertir colcr, .frontal
y de fondo

- o

Tamao del Pincel

....

Dureza del borde


(en saltos del 25%)

Opacidad

Pintar en lnea reda


en ngulos de 4 5

X
1

o (exclamacin)

May.us + 1 o (exclamacin)

- o (1 00%), 1 (10%), 2 (20%), 25 (25%) ..


_.

Pulsar MAYS

Ms Ajustes Generales 295

1
Figura 9.68
Tra:os con dife r~::mc color, dimetro,
dureza, opacidad y presin.

Tampn de Clonar
Permite seleccionar una zona pulsando A LT y pinchando un pun
to de origen en una imagen y clonar a pa rtir de ese punto ini
cial en la misma imagen o en otra cualquiera.
Se pueden elegir las mismas opciones que en el pincel, excepto
el color, y existe una casilla de A LINEADO que permite especificar
si cada vez que se inicia un nuevo trazo se vuelve a clonar des
de el punto inicialmente tomado como muestra o desde el relativo a la posicin actual.

Figura 9.70
Comenzamos a clonar pintando.

296 Ms Ajustes Generales

Figura 9.69 Seleccionamos el origen.

Figura 9. 71 Y ya est!

Ha estado simptico, pero la verdad es que en la inmensa mayora de los casos no uso el tampn para sacar conejos de la
chistera. sino para rellenar huecos vacos en la imagen que pueden quedar al unir fotos de una panormica o al hacer correcciones de lente. Veamos un ejemplo:

i} ,,...,,, c.,. t .-rW'.!-'''~OOIOUU ~.J tt 1\, ,_(oi!VU

- --

___________________=::>

~---

o:-tt:J

Figura 9.72
Esta foto se compone de tres capturas
realizadas a mano. Mi mam siempre
me dice que use trpode para hacer
panormicAs pero yo no le hago caso.
Luego me toca "rellenar" donando.

Figura 9.73
Selecciono un ori,:en ccrc;1nu y
C()micnzu a pinrar. Recuerda 4uc caJa
trazo genera un estado en b historia.

Figura 9.74
Ya est! Ha quedado hicn, pen> en
algunas zonas puede evidenciarse la
repeticin de m<ltivos. En este caso se
elimina c~a r~pctid<n d,m;mdo esa
~ona de 01 ro sir i<> c.:on unn rexrura
similar.

Ms Ajustes Generales 297

Fir.:ura 9.75 Imagen final.

Un consejo: Hay que vigilar la dureza del pincel ya que con el


borde muy difuso crea trazos desenfocados y si es demasiado
duro la zona clonada parece que est recortada y pegada. En
casos como el del ejemplo, un valor alrededor de 75 puede ser
el ms idneo.

Pincel Corrector
Esta herramienta se agrupa junto a otras tres con propsitos si
milares. Las cuatro realizan funciones similares al TAMPN pero
de forma ms sofisticada y son las ms adecuadas cuando se
trata de reparar zonas de una imagen ms que de clonar, ha
biendo sustituido al TAMPN en estas funciones.
Figura 9.76
Diferentes opciones tlesdc la barra
tle herramienta~.

. / Pincel corrector po.rtual

o.

Pincel corrector

OPche

"iJ Pincel de O)OS rojos

Partir de un fragmento de un retrato donde hay algn "detallito" que corregir ( me parece que me estoy buscando problemas! ).
29

M s Ajustes Generales

Figura 9 .77
lmpcrfecciom:s a corregir.

En estos casos, como en la mayora de las reparaciones, el TAMPN no funciona adecuadamente porque el resultado se nota ya
que se trata de una clonacin en la que slo podemos variar la
opacidad.
El PINCEL CORRECTOR funciona bsicamente igual que el TAMPN,
pero al terminar el trazo procesa el ajuste realizado respetando
la textura e iluminacin de la zona que se est corrigiendo. El
resultado es que los pxeles "reparados" se fusionan perfectamente con el resto de la imagen. Por cierto, es conveniente que
la dureza tenga un valor de 100 en todos los casos.
Vamos a eliminar la imperfeccin de la derecha. Primero voy a
probar con el TAMPN. El resultado es malo porque tambin est clonando la sombra del labio inferior. En cambio con el PINCEL
CoRRECTOR ha respetado la textura y el volumen (iluminacin) de
la imagen original:

Figura 9.78
Tomo el origen - pulsando ALT- en
una zona limpi::~ de la cara sin
preocuparme porque tenga la misma
luz que la zona q~1e q uiero corregir.

Ms Ajustes Generales 299

Figura 9 .79 Con el ra mpn slo


consigo una mancha.

Figura 9.80 Con d PINCEL


CORRECTOR el resultado es perfectt.

Pincel Corrector Puntual


Se trata de una versin especializada del PINCEL CoRRECTOR para
reas pequeas que necesitan correccin. La ventaja de esta herramienta es que no es necesario tomar ninguna muestra porque
sta se toma automticamente del rea cincundante. Tan slo
hay que pintar sobre la imperfeccin que se desea eliminar.

300 Ms Ajustes Generales

Figura 9.8 1 Deseo e liminar esta


imperfeccin.

Figura 9.82 Pinto justo encima.

Figu ra 9.83 Perfecro!

Figura 9.84 ;Oivid<tba e l lunar!

Parche
Confieso que sta es mi herramienta preferida a la hora de corregir imperfecciones o eliminar repeticiones visibles cuando clono una zona de la imagen.
El resultado es similar al PtNCEL CoRRECTOR pero en lugar de " pintar", se hace una seleccin de la zona a corregir y se arrastra a
lazona elegida como muestra.
Voy a suavizar las patas de gallo, las bolsas baJOS los ojos y la comisura de los labios (me mata, fijo). Para ello, tras elegir la herramienta PARCHE, selecciono la zona que deseo corregir, la arrastro al pmulo -que no tiene imperfecciones- y suelto el botn
del ratn o del lpiz. La seleccin queda visible y es mejor ocultarla pulsando CTRL+H para valorar mejor el efecto sin ver los
bordes de la misma.

Figura 9.85
Seleccin con la he rram icnra

PARO IF..

El problema es que ha quedado " demasiado" perfecto y el resultado no es natu ral. Voy a aprovechar esta circunstancia para
explicar una tcnica excelente que permite dar un aspecto ms
natural a cualquier tra nsformacin.
Para ello usamos la herramienta EDtCiN

Imagen

Capa

-+

Seleccin

Deshacer SeleCCin de parche


Paso atrs

TRANSICiN .

F~tro

V1sta

Ventana
Ctri+Z

Alt+Ctri+Z

Figura 9.86
A rrasrro la sdcccin a 11na wna

Transicin SeleCCin de parche...

Mays+Ctri+F

"limpia".

Figura 9.88

Esta herramienta se debe ejecutar inmediatamente despus de


realizar la operacin sobre la que se quiere actuar. Si no, deja de
estar disponi ble.

Figura 9.87
S11eho e l rar6n y oc uh o la seleccin
con O rl +H.
Ms Ajustes Generales .301

Figura 9.89
r\sp<.:Cl<l ~.k:ma~iadn h1bo Jd:><1j
..Id oj<>. El efe_:w del par(;he esr;
ap li(;adn pnr completo.

permite mezclar gradualmente el resultado de la lt1


ma operacin con el estado anterior a sta. En este caso, nos
perm ite elegir un estado intermedio entre las bolsas de los ojos
originales (O%) y el aspecto falso que resulta de la aplicacin del

T RANSICiN

PARCHE

Figura 9 .90
O'acidaJ: 0"{,_ Equ,-,,le al csraJo
;mterinr a la ap lk.tc tin Jd Parche.
A continu<>ei"ln dio un<~ opacidad
mterrnedia comprnh.mdo d efecro en
la pa111<11l;1.

302 Ms Ajust es Generales

(100%).

En este caso, he elegido un valor de Opacidad de 60% que permite disimular la pata de gallo y la bolsa del ojo manteniendo un
aspecto natural. Se pueden ver los tres estados en las figuras

9.91 a 9.93.
Por ltimo, voy a hacer algunas correcciones ms usando las tcnicas aqu explicadas. Veamos el resultado:
Figura 9.91 Opacidad: O%.

Figura 9.92 OpaciJ<ld: lOO%.

Figura 9.94 Imagen original.

Figura 9.95 imagen ret(x.:ada.

Ypor ltimo un ejemplo de lo que se puede hacer con estas herramientas en el mundo real:
Figura 9.93 Opacidad: 60 %.

Figura 9.96 Antes...

Figura 9.97 ... Y despus.

Figura 9.98
Ms Ajustes Generales 303

Pincel Corrector de Ojos


Esta nueva herramienta permite simplificar la correccin del problema de los ojos rojos, habitual cuando se dispara el flash fror
talmente a los ojos del sujeto.
Fi!lur.t 9.99
Toma Jircct,l con fla~h fronr;~l.
Lo!> ojos apartctn m jo x1r e 1 reflejo
Jc la luz en los crih~rc' sanguneos
del gh,hn ocular.

Figura 9.1 00
Amplo al 200% rara wr hi..:n la :ona
a corregir. llago che y ya est~!

Re~ulraJo

Figura 9.101
final. Slll Clln Jus clics
dd rmn.

304 Ms Ajustes Generales

Pincel de Historia
Existe otra herramienta similar a las anteriores pero con un fundonamiento realmente ingenioso y prctico. En el TAMPN o en
el PiNCEL CoRRECTOR tombamos una muestra de la misma imagen o de otra que estuviese abierta y a partir de ah clonbamos
o reparbamos en la zona deseada.
Pues bien, el PINCEL DE HISTORIA permite seleccionar como origen,
no un punto concreto de una imagen, sino un estado anterior
de la misma en la paleta de HISTORIA. Esto tiene diversas aplicadones de mucha utilidad.
En el siguiente ejemplo he ajustado NIVELES usando la tcnica del
UMBRAL (cap. 7) para evitar luces y sombras empastadas.
Figura 9.102
Imagen original.

Figura 9.103
Ajuste de Niveles. Pulsando AI.T
mientras pincho en el tringulo ne;,'To
y blanco controlo en qu momenro se
empiezan a empastar las sombras o
reventar las luces respectivamente.

...

;.,,

Ms Ajustes Generales 305

El resultado no est mal, pero le falta un poco de contraste general. Una opcin sera aplicar NIVELES a la zona de los troncos y
el suelo excluyendo las luces altas del {ondo del bosque, pero esto es del siguiente capftulo, as que lo haremos de otra manera.
Voy a olvidarme de que estoy reventando las luces y muevo el
tringulo blanco de NIVELES hasta el punto de contraste que ms
me agrade:
Figura 9.104
El tronco y el suelo tienen el contraste
deseado, pero las altas luces
se han reventado.

Evidentemente, la visualizacin del umbral muestra que me acabo de cargar los tonos delicados de las luces del fondo:
Figura 9.105
Confirmacin, mediante elumhrnl, de
que hemos reventado ls luces altas.
Adems podemos ver qu zonas
son 1<'1, fecmdas.

306 Ms Ajustes Generales

Al observar el umbral me fijo en qu zonas se han reventado (las


que aparecen en blanco). A continuacin selecciono la herramienta PINCEL DE HISTORIAI..lf.l y selecciono el origen en el estado
de la paleta de Historia de donde quiera clonar, pinchando en
la casilla a la izquierda del estado. En este caso, se trata del estado anterior a la aplicacin de NIVELES generales:
Ahora elijo un pincel del dimetro, dureza y forma que me interese y "pinto" sobre las zonas reventadas. Lo que sucede es
que al tomar como origen el estado anterior, estoy copiando la
informacin existente en ese estado, es decir, recuperando la informacin que se ha perdido por la aplicacin de NIVELES. Preferiblemente empleo un borde difuso para que se funda bien con
el resto de la imagen.

Figura 9.106
Elijo el origen del Pincel de Historia.

Figura 9.107 Om1ienzo a pi mar.

Figura 9.108 Imagen original.

Figura 9.110 Resultado final. Luces recuperadas.

Figura 9.109 Imagen reventada.


M s Ajustes Generales 307

Figura 9.111
Hismgrama de la figura 9.1 10.
Se puede observar que hemos
recuperado la informacin.

CaJa!: Gris
Ni~eles

de entrada:

OK

1,00

255

cancelr

Cargar...
Guard~ ...

1 Automtico 1

[9x~
0~revisuahzar

Como se puede apreciar en la figura 9. 111 (que muestra el his


tograma de la f igura 9.11 O), ya no tengo luces reventadas y he
mejorado el contraste notablemente respecto a la figura 9.1 02
sin tener que hacer selecciones.
Y un detalle ms: Al "pintar" con el PINCEL DE H ISTORIA puedes reducir la opacidad y recuperars slo parcialmente la imagen anterior, haciendo que quede ms natural en algunas circunstancias. En este caso concreto he usado una opacidad del 25% para
recuperar las altas luces de la izquierda. Adems, cada vez que
vuelves a pintar en el mismo sitio le aades otro 25% (o el valor
que hayas seleccionado) con lo que el control es muy grande.
Veamos otro ejemplo a partir del fragmento de un retrato:
Figura 9.112
Fragmento de la imagen original.

Aplico NIVELES de forma general y al visualizar el umbral observo


que estoy reventando los dientes de la chica . Lo ignoro y busco
el grado de contraste ms apropiado para la cara. Como resul
tado, el blanco de los ojos queda demasiado luminoso y el pauelo tambin est muy claro.
308 Ms Ajustes Genera les

Figura 9.113
He reventado los dientes llevando
el tringulo blanco bastante ms
a la izqu ierda .

t.,. de~

255

Selecciono la herram ienta PINCEL DE H ISTORIA y marco la casilla del


estado del que qu iero copiar inf ormacin (figura 9.114) .
1)

Recupero algo de informacin del pauelo:


Dimetro=700px, Dureza=40%, Opacidad=35%

2)

Oscurezco un poco el blanco del ojo: Dimet ro=80px,


Dureza= 60%, Opacidad=25%

3}

Los dientes se han revent ado. Si aplico una opacidad


de 100% quedan demasiado oscuros. Dimetro=80px,
Dureza= 60%, Opacidad=50%

Historia

fli:.J

-'lwones
niapauelorojo2 (rostr ..

Abrir
Recortar
Recortar

Figura 9.114
Elijo el origen del Pincel de Historia.

Figura 9. 115
Resultado fina l a rreglando el pai'iuelo,
el blanco de los ojos y, sobre rodo,
los dienres.

M s Ajust es Generales 309

Como adelantaba al comienzo de esta seccin, el PINCEL oe HISTORIA tiene diversas aplicaciones e iremos v1endo alguna ms en
el captulo dedicado a los ajustes previos a la salida (preimpresin). Pero como estamos viendo tcnicas de reparac1n, no
quiero terminar el captulo sin explicar una forma de eliminar todas las motas de polvo, araazos y dems imperfecciones que
suelen aparecer al escanear una transparencia.
Veamos un ejemplo:
Figura 9.116
Imagen original.

Como se puede observar a simple vista, existen motas negras y


blancas en esta imagen. Aunque se puede resolver con el lpiz
corrector, hay tantas que al final es una tarea ardua.
Veamos los pasos a seguir para eliminar tantas motas y rayaduras de una forma rpida:
Figura 9. 117
tras aplicar
el filtro POLVO
Y R ASCADURAS con radio 2.
Re~ul rado

3 10 Ms Ajustes Generales

1. Aplicar FILTRO - POLVO Y RASCADURAS y elegir el menor valor de


radio posible para que desaparezca la mayor parte de las motas. No importa que la imagen se degrade. En este caso, con radio=1 an se ven las motas. El valor correcto sera 2.
Ruego a los escpticos que tengan un poco de paciencia. Porque es evidente que hemos eliminado las motas, pero a costa
de estropear la foto.
2. Ahora fijamos el origen del PINCEL DE HISTORIA en el estado actual y nos movemos al estado anterior en la historia. En los casos anteriores era al revs. Nos quedbamos en el ltimo estado y seleccionbamos como origen del PINCEL DE HISTORIA un
estado anterior.
3. Seleccionamos la herramienta PINCEL DE HISTORIA y pintamos sobre las zonas con motas.

--_

--== ~

Historia 4ccoones

iJiil Rlo, Arbol y Carretera.tt

~ Abr-.r

.,-

Figura 9.118
Marco el origen de l Pincel de Historia
y selecciono el estado amerior.

Figura 9.119
Pintando sobre las zonas con motas.

.como dicen en mi tierra, hemos hecho un pan con unas tortas.


Efectivamente, estamos "recuperando" informacin del ltimo
estado sobre el anterior. Y s, quitamos el ruido, pero a costa de
emborronar las zonas por donde pasa el pincel. Pulso Ctri+Z para deshacer este desaguisado (por cierto, Ctri+Ait+Z permite
volver atrs varios pasos mientras que Ctri+Z slo uno).
4. En la barra de opciones del PINCEL DE HISTORIA cambio el modo
de fusin de NoRMAL a AcLARAR. Y ahora pinto sobre las zonas.
Las motas negras desaparecen sin estropear la informacin de
la imagen:

Ms Ajustes Generales 31 1

Figura 9.120
Fragmento origina l.

Figu ra 9.l 2 1
Moms osc u ra~ climin<ldas.

Figu ra 9.1 22
Fragmcmo original.

1\lm<h o-<ur,h cl.mmada,.

Figura 9.1 23

5. Una vez eliminadas todas las motas oscuras, cambio el modo


de f usin a OscuRECER para elimina r las motas claras. Pinto sobre las zonas complicadas.

Figura 9.124
Fra!mcnro original.

312 Ms Aj ustes Generales

Figura 9. 125
~l nr<h hhmch duntn<td,~.

6. Puedo ir cambiando el modo de fusin de OSCURECER para


las motas claras a ACLARAR para las motas oscuras hasta que
la imagen queda li mpia.

Figura 9. 126 Imagen fina l.

Esta tcnica funciona porque al elegir el modo de fusin AcLARAR no copiamos todos los pxeles del estado origen con el PINCEL DE HISTORIA, sino slo aqullos que son ms claros (elim inando las motas oscuras que no existen en el ltimo estado). Y lo
contrario ocune con el modo OscuRtci:R.
Cuando explico esta tcnica en los talleres a los asistentes le encanta, pero a m me deja un cierto regusto a anticuado. S, eso
de tener polvo y araazos en las imgenes era de los tiempos
en que se escaneaba la pelcula (es broma, pero tendrs que
convenir conmigo en que eso de escanear pelcula es un aburrimiento).

Ms Ajustes Generales 313

Este captulo contiene el ncleo esencial


de mi mtodo de trabajo y la razn
fundamental para creer que este libro
podra ofrecer una visin singular
y diferente al resto de la literatura
especializada.
Hasta ahora slo hemos estado preparando
la imagen, mimndola desde la captura,
para que llegue en las mejores condiciones
posibles a este punto crucial.
Te voy a ensear a hacer magia,
y segn la mejor tradicin del laboratorio.
Lo siento por Harry Potter.

Tratamiento

de la Imagen
por Zonas
Consideraciones Previas
Herramientas de Seleccin
Tcnicas de Seleccin
Mscara de luminancia

F1 O, F11 Y F12
(. .. o el Arma Definitiva para Zurdos)

Consideraci0nes Previas
Como deca en la introduccin del capitulo, hasta ahora hemos
hecho todos los esfuerzos necesarios para hacer la mejor captura posible y realizar los ajustes generales en la imagen que nos
permitan acercarnos lo ms posible al resultado final deseado.
Esto equivale en la arena del laboratorio tradicional a:
1) Medir correctamente la exposicin de la toma
2) Revelar la pelcula de la mejor forma posible
3) Elegir en la ampliadora el encuadre adecuado con el marginador
4) Calcular mediante tiras de prueba la exposicin general
ms idnea
5) Elegir el grado de contraste y/o la correccin del filtraje
general
6) Exponer el papel
Pues en ese punto estamos ahora mismo.
Pero los expertos en el laboratorio saben que ahora comienza la
parte ms crucial. Mediante reservas y quemados a zonas concretas del papel (donde se puede variar de nuevo el grado de contraste para esa zona) se puede moldear la luz en la imagen para
interpretarla creativamente. Bien con las propias manos (habis
tenido la ocasin de contemplar a algn maestro del laboratorio
haciendo pases de magia frente a la ampliadora?) o con moscas
(palitos con redondeles de cartulina negra de diferente dimetro
en el extremo) o incluso con mscaras (cartulinas recortadas amano siguiendo el contorno de por ejemplo un cielo).

Mi mtodo de

trabajo se inspira en
el es tilo del
laboratorio
tradicional.
316 Tratamiento por Zonas

stas han sido siempre las herramientas del fotgrafo para interven-Ir en el resultado de la copia. Y as se han hecho la mayora de las copias maravillosas que todos hemos tenido ocasin
de ver.
Mi mtodo de trabajo se inspira en el estilo del laboratorio tradicional. Mediante la aplicacin de NIVELESu otros ajustes a zonas concretas de la imagen puedo controlar localmente tanto la exposicin
como el contraste con una precisin y eficacia extremadas.
Para aplicar NIVELES (o cualquier otra funcin de Photoshop) a
una zona concreta debemos seleccionarla con cualquiera de las

herramientas disponibles. GAMA DE (OLOR, VARITA MGICA y LAzo


son las que ms utilizo. aunque cada uno debe encontrar las
ms apropiadas a su tipo de tratamiento.
La tableta digitalizadora es sencillamente imprescindible para
m, ya que me permite hacer selecciones rpidas a mano alzada. Uno de los errores ms extendidos entre los fotgrafos que
manejan Photoshop es creer que han de ser extremadamente
precisos en sus selecciones. Para ello invierten horas y horas ampliando la imagen al 100%, 200% incluso ms para refinar las
selecciones que hacen. Por no hablar de aqullos que manejan
la PLUMA (con perdn) y el TRAZADO . No s en qu curso de diseador grfico hacen falta esas diablicas herramientas, pero
desde luego no son para fotgrafos como yo.
Quien haya visto cmo se hacen las reservas y quemados en el
laboratorio sabr que stas son cualquier cosa menos precisas.
Y en digital es importante mantener ese grado de maravillosa
"\mQerteccin" o.ara o,ue la {oto a,uede natural (at;~act.e. de.l ti.e.mpo que te ahorras).

rh:rranenta~
L

de Se\cl cin

7nc;.

Hay tres tipos de \azo: e\ norma\, e\ po\igona\ y e\ magntico.


Los tres comparten las siguientes opciones de la barra de herramientas:
~

figura 10.1
Lt~ trc~ tipos dt: Lu:o.

!Jo tocar

Figura 10.2
Opciones Ct1nHmc~ de l o~ tres tipos dl Lu:o.

La herramienta LAZO se puede invocar con la tecla L y elegir cualquiera de los otros dos pulsando Mays+l. Suelo tener los tres
tipos de Lazo en modo "Aadir". ALT + Lazo activa temporalmente el modo "Restar".
LAZONORMAL: Es el que ms uso habitualmente. El trazado es libre y suelo emplear el lpiz de la tableta digitalizadora.
LAzo PouGONAL: Permite crear selecciones poligonales, es decir,
de lados rectos. Al pinchar se marca un punto y se crea una lnea recta hasta que se marca el siguiente punto. Si te equivocas
Tratamiento por Zonas 317

puedes borrar los ltimos puntos marcados pulsando la tecla".


Se puede cerrar la seleccin haciendo doble clic.
LAzo M AGNTICO: Permite crear una seleccin cuyo borde se va
ajustando a los bordes de las reas detinidas de la imagen. Esta
herramienta es til sobre todo cuando hay que seleccionar objetos contrastados contra el fondo. Podemos forzar un punto
haciendo clic. Se borran igual que en el lazo poligonal.
Figura 10.3
Tres tipos diferente~ Je seleccin.

V::~rita Mgic::~

Esta herramienta permite seleccionar una zona de un mismo

rango tonal con un solo toque.


Figura 10 .4
Barra de opciones de la Varita Mgica.

Es posible especificar la tolerancia para la seleccin, es decir, la


gama de colores que se incluirn en la misma. La opcin "Contiguo" permite especificar si los pfxeles seleccionados dentro del
rango de tolerancia han de ser adyacentes o no.
Figura 10.5
Seleccin realizada con la Varita
Mgica.
~

.. .

............. ,

.. ..1 " '

.... - -

' - ....

"'.J ... _ -""- '

Puedo ampl\ar la selecc.\n pinchando en otras zonas. Siempre


puedes usar Ctri+Z para deshacer la ltima accin si te has equivocado.
3 18 Tratamiento por Zonas

Gama de Color
Permite realizar una seleccin basada en una muestra de color.
Hacemos SELECCIN - t GAMA DE (OLORES y tomamos una muestra. Se puede aadir o restar una muestra y variar la tolerancia.
Recuerda que es conveniente que el tamao de la muestra sea
de 3x3 6 de SxS (elegir la herramienta CuENTAGOTAS y en la barra de opciones seleccionar el tamao de muestra). Imaginemos
que queremos seleccionar la pared verde de la derecha:
Fib>ura 10.6
En la ven tana apa rece en tono claro la
zona que se ha seleccionado ba~ada en
la rolerancia.
Si aumen to la toh::r.mcia incluir otras
zo nas similares, pero esro tiene el
riesgo de incluir reas no deseadas
como la cpu la verde claro o incluso
el suelo.

selecoonar: /

Toleranoa:

t-\Jestreados

...,

OK

Figura 10.7
Al aumenmr la tolerancia se han
incluido parcialmente (en gris) :on:~s
no deseadas.

Cancelar
CarQar..

Guardar ...

Pr evisuallzar seleccln: Ni1Q1..na

Tratamiento por Zonas 3 19

Es mejor seleccionar el cuentagotas con el signo "+" y aadir


otras muestras de color de la pared a la seleccin:

()1(

13

cw...
~- "l

~n:nl
lll
lj
1 t

F igura 10 .8
Mejor, pero hay : onas no deseadas.

Figu ra 10.9
Bajando la wler<HKi<l <"ljl>to la :om
elegida.

Figura 10.10 Pu lsa m os O K y aparece la seleccin.

320 Tratamiento por Zonas

Figura 10 .11

C ualquier opemc in que haga m'"


miemm~ c t la >eleccin activa ,6lo
afectar a sta.

,.....,

!mi

''\
>IN,..,..

+36

.J
lt.IT',I'OSI~!

"

ocoo~

ea-'h

Figura 10 .1 2

Pulsando C trl +ll ocultamos/


mostramos lo~ hordes de la seleccin.
e puede hace r aunque est abkrro l'l
cuadro de Jilogo. Aunque t:~t
oculra, est acriva y hay qut: tenerlo
presente. C tri+D e limina la ~etc.:cc i 6n.

OK

151

Cancelar

caroar ...

O colore.Y
0Previs~ar

Tratamiento por Zonas 32 1

Tcnicas de Seleccin
Calado
Aqu tenemos una toma a contraluz con un primer trmino subexpuesto y falt o de cont raste. Quiero " il uminar " un poco la cara de la chica, y para ello, hago una seleccin a mano alzada sin
preocuparme de la exact itud de la m isma. A continuacin, aplico NIVELES a la seleccin para aumentar la lum inosidad y el cont raste de la cara .

Figura 10.13
Image n con aj ustes generales.

Figura 10.14

Seleccin a mano alzada de la cara.

Figura 10.15
Calado =O pxclcs.
322 Tratamiento por Zonas

Figura 10.l6
\.:~brin = 20 pxclcs.

S1 no calo la seleccin, la frente aparece recortada. En el 2


eemplo, el ajuste resulta ms natural. He suavizado el borde de
la seleccin pa ra que el cambio no sea tan brusco. Calar una seleccin equ ivale en la ampliadora a mover una mscara de ca rtn cuando se hace una reserva o un quemado para que stos
no se noten. El radio de calado equivale a la amplitud del movimiento de la mscara, aunque hay que tener en cuenta que a
mayor tamao en pxeles de la imagen, ms radio de calado hay
que aplicar para conseguir un efecto similar.
Figura 10.1 7
Mscara Jc ~elecc in sin calar

M;ocr::~~r::~~ ~n:..l-.

1:;:'9j

Pulsando la letra "Q" o el icono


que est en la barra de
herramientas, entramos en el modo de visualizacin de M ASCARA RAPIDA. Equivale a poner un filtro rojo en la ampliadora y recortarlo pa ra dejar pasar luz en una zona concreta. La zona que
no est seleccionada aparece en rojo, indicando que N IVELES, o
cualquier otra accin, no le va a afectar.
Al aplicar un radio de calado, la mscara correspondiente se
suaviza en los bordes efectuando una transicin al aplicar N IVELES. Cuando pasamos del modo M ASCARA RAPIDA a modo Estndar pulsando "Q" de nuevo o el icono ~ , la mscara se
convierte de nuevo en una seleccin, pero--a-hora suavizada, lo
que evita el desagradable efecto de "recorte". Esto explica la dierencia entre las dos imgenes anteriores.

Figura 10. 18
Mscara Jc ,cJcccidn calada 20
pxdt:~.

Tratamiento por Zonas 323

Las selecciones tamb1n se pueden guardar y representar como


CANALES. Un Canal es la representacin en escala de gnses de una
seleccin. El rea blanca pertenece a la seleccin y la negra, no.
La MASCARA RPIDA se visualiza en la ventana de Canales as:

Para guardar una seleccin como un Cana l, debemos hacer


SELECCIN
Figu ra 10.1 9
C:.mal ,le: ,eh::c..H.\11 'm calar.

--+

GUARDAR (ANAL O bien pulsamos ~ en la

ventana de Canales. Podemos convertir un canal en seleccin


med1ante SELECCION CARGAR ( ANAL o colocndonos en el canal
elegido y pulsando

MI

.u 1

De hecho la MAscARA RAPIDA es una manera de crear un canal


tempora lmente a partir de una seleccin. Cuando modificamos
la mscara y volvemos al modo estndar el canal desaparece y
slo queda la seleCCin (figuras 10.19. 10.20 y 10.21)
En la figura 10.21 se puede observar a la vez la mscara y la seleccin calada. Es evidente que la lnea punteada no es una forma precisa de visualizar una seleccin porque, por ejemplo, no
permite apreciar el efecto del CALADO. En mscara rpida s podemos ver con exactitud la zona afectada o no por la seleccin
ste es un buen momento para pract1car estas tcnicas. porque
te ayudar a comprender todo lo que sigue.
Figura 10.20
Canal d, ,cl..:cca<n cc1h1da.

Fi::u ra 10.11
C.u1.1l \ -.elc:cci6n.

324 Tratamiento por Zonas

Al emplear el mtodo de tratamiento por zonas basado en Seleccin y Calado, podrs comprobar que el resultado es bueno,
pero slo a veces. Pues bien, ya es hora de olvidarse del Calado. Yo nunca lo uso! Slo en casos muy sencillos funoona b1en
y hay un mtodo que siempre funciona mejor: Mod1ficar la
MASCARA RPIDA pintando en ella o suavizn dola med1ante
DESENFOQUE GAUSSIANO. Veamos algunas posibilidades.
1 Como algunos habr,n oh-.crYaJ<l, qua:;h nm l"'tral'ic:a, la o;elccci<n qut" he
hecho de la cara e. b,a,l<lnte unprl>eisa y no me he rreocu:vado de rra:,ar ton
exactitud el comomo. E..,tc tapo d<!-~cleccin ";-a m.mo <Jl:ada" es nu prl"fcnda
en muchos casos y C> uno de mil; "secreros" uw l guardados. Es muy r.pad;1 )
evoca d t ipo de "sdccd6n" imprecisa c1ue se rc<lli:a en el lahormnrin al
h;Kcr quemados o re>en"' confirie ndo mayor mm aralidad al resultad Cinal.
Ohsrn~se. sin embargo, que me ''equi\'oco" haCI<l el interior de la c.tr.a, nn
hacia fuera, porque >i nn, pnwocara un halo ha,tantc Je..'<!fon un aJo.

Correccin de una seleccin Excesiva o incompleta

Imagen Original

S.laccln raaUzada madlanta Varita Mgica

~::..:.:.:.:..:.:...,-'
'(

'

..

/ '
Figura 10.22
Fragmento de la imagen original.

'

ir
JfJJ:;Q -'*/"' ~ -----:'' ..
'.
'o.l''

Figura 10.23
Uso la Varita Mgica para seleccionar el cielo.

Canal de Mscara Rapida

Medo Malra Rpida

Zonas que no han entrado


en la seleccin rpida de
----~ Varlla Mgtca

Figura 10.24
Pulso Q para entrar en modo M<hcara R<pida.

Figura 10.25
Visualizo slo el cana l de la msca ra (fig. 10 .26).

Una de las caractersticas fundamentales de La Mscara Rpida


es que se puede pintar en ella. El color frontal y de fondo deben ser negro y blanco respectiva mente. El negro aade mscara y el bla nco la quita.
Figura 10.26
Oculto el canal gris para ver slo el
canal de la mscara (en negro).
Tratamiento por Zonas 325

En la herramienta Pincel se puede elegir el tamao y dureza para cubrir ms o menos rea y elegir el grado de suavidad del borde. De esta manera se puede "pintar la mscara" modificando
as la seleccin efectiva.
S~ ('tl111pll'l;l l.t 111<'L<Ir<l 1'11\l,llldut:n

negro con el Pmcel.

DQ
Se elimina m;h.::ara pmrandn en
bi.IIX<> ,ohrc (,, ""'' ,ohr.1.

Al salir de Mscara Rpida se puede observar cmo se ha corregido la seleccin.

En el ejemplo de la figura 10.27 no funciona bien el calado con


independencia del radio que se apltque porque, a d1ferencia del
retrato anterior, se trata de un borde muy definido. Con Calado
conseguiramos un efecto de doble halo, con un reborde negro
hacia fuera y blanco hacia dentro, sim ilar al de la imagen.
En este caso, la solucin es aplicar FILTRO D ESENFOCAR DESENFO
QUE G AUSSIANO sobre la misma mscara. En este caso, al ser un
borde muy definido, he aplicado un radio pequeo de 2. Pero se
pueden aplicar radios mayores si queremos bordes ms difusos.

Figu ra 10.27

Desenfoque gaussiano

En ''" h>rdl'' mu\' dcfmtdn' no

tunll\111.1 hten el l.tl.tdn.

]l:adtO:

Figura 10.28
~ 1;,c<~r<t antl'' dd dc,cnfllllllt:.

El

pteles

1'81

o~senfoque gaussiano

c=-QC"l
1

Cncelar

~ereiiiSUIIz'

Figura 10.29
~l.hcara Je,pue' de aphLar Radtn-Z.

326 Tratamiento por Zonas

'""""'

!!>diO: 2

Al pasar de mscara a seleccin normal, se difuminan ligeramente los bordes de la m isma, consiguiendo un efecto ms natural y evitando el doble halo propio del Calado.
Como se puede apreciar, he podido oscurecer el cielo con un resultado bastante natural. st a es la base de la tcnica que yo
suelo emplear.

Figura 10.30
A nres de aplica r N iveles.

Seleccin con DesenfoquP Gaussiano Mltiple


Voy a compartir un pequeo secreto respecto a una de mis fotografas ms conocidas:

Figura 10.3 1
Tra> aplicar Ni veles para O>curece r
e l c ielo .

Figura 10.32
El ciclo est demasi<Kio claro.

Figura 10.33
Cielo oscu rec ido y enfriado.

La versin de la figura 10.32 t iene fuerza por la tormenta y el


sol que de repente ilumina la casa. Pero mi lectura persona l de
la imagen, desde abajo a la izquierda hasta arriba a la derecha,
se vea distrada por el exceso de luz en la esquina superior izquierda. En definitiva, haba que oscurecer el cielo, sobre todo
arriba a la izquierda ( y enfriarlo un poco! )
Tratamiento por Zonas 327

Pero el problema es que la casa estaba muy perfilada contra ~1


c1elo m1entras que el resto del horizonte era bastante ms oscuro y suave. Por tanto, si hacfa una seleccin suave, el horizonte quedara bien pero la casa mostrara un halo. Y si haci
una seleccin ms perfilada, la casa quedana perfecta, pero el
horizonte parecera recortado.
La solucin vuelve a ser la MASCARA RAPIDA. Pero ahora, desenfoco la zona de mscara correspondiente al horizonte ms que
la zona correspondiente a la casa haciendo dos selecciones
distintas en el m1smo canal de la mscara:
Figura 10.34
1l.u.(o Jo, ,ef~:c.:c.:tl>ne' ,oJ--re l;r mr,ma
m;i;cara \ ll <1plrc.:tl un tfe,~nhxue
dif~rentc a cada una.

De esta manera, al convertir la mscara en seleccin. tendr una


zona de bordes ms suaves y otra de contornos ms perflados.
Figura 10.35
MJscam re,uhantc.

Al aplicar Niveles al cielo con esta seleccin cargada, cons1go


una perfecta fusin entre el cielo y el suelo mientras preservo el
contorno de la casa.

M c;.car;o """ Rl.::.nrn NPnrn

v Gric

Llegados a este punto creo que ha quedado claro que en la mscara el color blanco significa "seleCCionado" y el negro "no seleccionado". Pero qu pasa s1 p1ntamos sobre la mscara en un
tono Intermedio de gris?
328 Tratamiento por Zonas

Como muchos/as ha brn ad ivi nado, el rea "pintada" de gris


quedar pa rcialmente seleccionada , de modo que la f uncin
que se aplique a la seleccin tend r una intensidad proporciona l al t ono de gris apl icado. Veamos un ejemplo en varios
pasos consecut ivos empleando un DEGRADADO para oscu recer
gradua lmente el cielo y el suelo y aclarar y dar contraste al
cortijo:

1) Imagen O riginal

2) Herramienta DEGRADADO
sobre mscara

3) Canal en gris Je la mscara


anterior

6) Seleccin manual de l cortijo

4) Visra de la seleccin a partir

5) NIVELES sohre la seleccin para

del canal

oscu recer

7) MoJo Mscara rpida

8) DESENFOQE GAUSSIANO R=IO


sobre canal

De esta manera hemos conseguido mejorar la foto original con


control y de forma sencilla. Como se puede apreciar, es posible,
y recomendable, trabajar con diversos mt odos de seleccin y
jugar con la intensidad (u opacidad) de los mismos. Y tambin
creo haber dejado patentes las ventajas de est as tcnicas respecto al Ca lado convencional.

9) NIVELES sobre seleccin para


aclarar

El Degradado es una tcn ica que


se ver en detalle en e l siguiente
captulo, ya que requiere una
configurac in muy concreta para
imitar el "quemado" fotogrfico.

Tratamiento por Zonas 329

Tratamiento por Zonas en Color


Puede que ya ests haciendo pruebas con tus propias Imgenes
Y hay una cuestin de 1mportanoa cap1tal refenda al tratamiento por zonas de imgenes en color.
Si aplicas NvELEs o CuRvAs a una 1magen en color para ajustar la "iluminacin" de alguna zona de la misma te encontrars posiblemente con un efecto no deseado: no slo varia
el contraste, sino que aumenta la saturacin de los colores.
De ah que se ven muchas fotos digitales con los colores muy
fuertes: han aumentado el contraste de la escena total o
pa rcialmente y esto ha provocado adems una excesiva saturacin del color.

Figura 10.36
H"hlgnlm<\ ronjunlll dt" lo, tr~:'
~.anales

RGR.

Si intentas reducirla con IMAGEN ~ AJUSTES ~ ToNo/SATURACIN te


llevars la sorpresa de que puedes bajar de nuevo la saturacin,
pero ya no recuperas el color original. Esto es un problema. Sobre todo en rostros, que quedan con un aspecto poco natural.
Este efecto se debe a que cuando ajustamos NIVELES o CuRVAS estamos realmente alterando el histograma de cada canal Individual Rojo, Verde y Azul. Esto suele provocar cambios en el color resultante de la imagen (f1quras 10.37 y 10.38).

Figura 10.37
llaj:!o un,\ 'dcc~..1ln Jd ro,tro para
iluminarln un pnco con 1\: 1\'dcs.

La solucin es sencilla: veamos la manera de evitar que NIVELES


afecte a los canales de color. En el modo Color Lab no hay canales R, G y B sino L(luminosidad), A y B. Al convertir la imagen
a modo Lab, los NIVELES slo afectan al canal de Luminosidad
manteniendo intactos los colores.
330 Tratamiento por Zonas

Figu ra 10.38

Apht<t
a co.,t<t

Ntv~le, e tlumino l.t <.tr<t, r<ro

d~ <thtencr un fuen~ f<tnn~,k


piel .mamnj<ldo.

Figura 1O. 39

P<ho a modll Lth:


Imagen

Modo-> Color 1 .th.

Figura 10.40
Tra, tpltc.u al!!o de dc-enf<xue a l.t
m'>C<tra y ocultar la >clecoon p.tra que

los borde, no me csrorbcn al 'al,tr,tr el


resultado, aplico Niveles. Ahom '
que e'-lll} tlununando la cara >lll qu~
me lamhtc el color! Comp.tr.tl.t con l.t
figur.t 1O. 3S. De nada!

Pero no rodo 'on 1->ucn;h notttt.h.


Apnrtt' dt qm cn un;t tlll.lg<'ll

S1 te das cuenta, el pnnopio es el mismo que el que hemos usado para convertir de color a B/N: trabajar sobre el canal de Luminosidad. En cualqu1er momento puedo volver a modo RGB.
Es importante partir de una imagen con los niveles generales ya
ajustados en modo RGB. Si aplicamos NIVELES en Color Lab a una
imagen que le falta contraste general se nos quedarn los colores desvados. Es decir, 1) AJuste general tonal y de color en modo RGB, 2) ajuste por zonas en modo Lab.

gran,k l.t ~:nmcr't<n r u,( un 1' ll:< '

en te<tri.t <'lpa-o de RGB ,, Lth'


\'tee\lr,.t nn <<'nllnt pr,lt~.l.t
p..trqu<' ,,. 'lil'<~nc qu<' AJ,,h.
Plwt hhor t r;th.ta intem;mwnll: cn
Lth. Pero e'to no es Ct~no y , h.1y
una p0rdtda d~criva de tnf< trlllillton
en l',,,I.t C<Htnr,t<n. Adcm;h, no
rcn~mo' .Kte'o al

Umbr.tl dv-..le

Ntvde,.

Tratamiento por Zonas 331

Hay ocasiones en que deseamos tratar no ya una zona concre


ta de la imagen, sino las luces altas o las sombras, que pueden
estar presentes en diferentes lugares de la imagen.
Existe una funcin en Photoshop (A.Jusres SoMBRA/ILUMINACiN)
que permite atacar este problema. Pero el resultado en muchos
casos no es el deseado ya que se pierde parte del control deseado y necesario segn mi punto de vista .
Aunque es una buena opcin para novatos, existe una manera
de hacerlo mucho mejor: la mscara de luminancia.
La cuestin es: cmo hacer una seleccin cuya mtensidad dependa del nivel de gris de la imagen? Es decir, que las altas luces estn totalmente seleccionadas, los tonos medios slo parcialmente y las sombras sin seleccionar. Y todo esto de forma
gradual.

Puku Ctrl

Figura 10.41
Clic .:n .:1 ..:an;ll RUI3 de

la imagt:n <u: uva. Arm.:ccr< una


-;elccca n extraa <l rnmer;l , . .,r;, .o;rn
e' la ,clecc ~tn O;Jsada e n la
lumin,m cin.

figura 10.42
Pa~amos a modo M;scam R:p ida

puls:mdo Q.

332 Tratamiento por Zonas

F igura 10 .43
Si ahora vi sua li zt~ mos slo el cana l,
veremos una reprc~cntacn en B/N
de nuest ra imagen. Puc~ hicn , sta es
la ;eleccin . La~ zona., ms clams
e~t;l n m;h seleccion adas y las ms
oscura'>. meno>.

Si ahora salgo de MAscARA RAPIDA pulsando Q de nuevo y aplico


Niveles, afectar a cada pxel de forma proporcional al nivel de
gris de la mscara. Es decir, afectar ms a la ventana (mscara
ms clara), algo menos a la camisa y cara y casi nada al fondo .
En este caso queremos aumenta r el contraste y oscurecer la lmpara y la ventana sin que afecte a lo dems. Yo puedo aadir o
quitar mscara la mscara pintando en ella:
Figura 10 .44
Pin10 e n negro aadiendo m.car.t.

Pero no slo puedo pintar o aplicar desenfoques. Una mscara


es realmente una imagen en escala de grises. Luego tambin
podr aplicarle otros ajustes, por ejemplo NIVELES.

Tratamiento por Zonas 333

Figura 10.45
Apl ico NIVELES sobre la propia
mscara para contrastarla.

Ahora podra refinar la mscara pintando en negro con el pincel pa ra eliminar totalmente al sujeto y suavizando el resultado
con algo de desenfoque gaussiano.
Figura 10.46
Aplico DESENFOQUE GAUSSIANO para
suavizar los conrornos de la msca ra .

Ahora sa lgo de MASCARA RAPIDA pulsando Q y apl ico NIVELES, pero antes convierto la imagen a modo Color Lab.
Figura 10.47
Aplico NIVELES pasando a Lab
previamente para evitar cambios de
color no deseados.

334 Tratamiento por Zonas

Hemos mejorado el aspecto de la ventana sin afectar al resto de


la 1magen. Pero ahora quiero hacer lo propio con las sombras.
Para ello, paso de nuevo a modo RGB (esto no es imprescindible), vuelvo a hacer Ctri+C iic en el canal RGB, entro en mscara rp1da y oculto el canal de color (figuras 10.41 a 10.43):
Figura 10.4
Vuelvo a \:a rj.(ar la mscara de
luminanda para levantar las snm hrn,.

Ahora deseo ajustar las sombras. Por tanto debo invertir la mscara para que bloquee la luz de la ventana . Para ello pulso Ctrl+l
(O IMAGEN - AJ USTES

INVERTIR).

Figura 10.49
Invierto la m:hcara para afectar csw
vez a la~ somb ras.

Ahora aplico NIVELES a la mscara para bloquear totalmente la


ventana y dejar en blanco aquellas zonas que deseo iluminar.

Tratamiento por Zonas 335

Aplico

Ni VF.I.F.S

Figura 10.50
pma ajustar la
mscara.

Figura 10.51
Ya esr la mscara re rm inada.

Como antes, voy a aplica r D ESENFOQUE GAUSSIANO a la mscara.


En este caso no borro la camisa y prefiero que se bloquee un
poquito.
Figura 10.52
Aplico NIV ELES en modo Color Lab.

Figura 10 .53
Resultado final. liemos ajustado las
somhras y las luces con ms control
que con el comando
Sm1fiRA5/I u :M I~AC:Il"'lN. De propina,
he hecho una seleccin en la cara y la
h e leva nradn un poco (en modo Color
Lab, claro).

336 Tratamiento por Zonas

Veamos otro ejemplo con una foto en B/N. sta la har ms rpido:
Figu ra 10.54
Imagen o riginal.

Figura l 0.55
Aplico NIVELES generales a la 1magen.
Pero an queda un poco falta de
contraste. No puc..Jo mover 1mb el
tringulo blanco a la i:quierda porque
reventara las altas luces. Voy a usar la
mscara Je luminancia para dar un
poco de vida a las airas luces del fondo
y despus invertir la mscara para
contrasrcu el tronco y e l sudo ~in
afectar a las luces.

Figura 10.56
Pulso Ctri +Clic en el canal G ris para
cargar la seleccin de luminancia y
entro en M SCARA R I' fi)A .

Tratamiento por Zonas 33 7

Figura 10.5 7
s,l," .. ,n,, d ..:anal Je m,i,c.lr 1)
,k,,JLtl\''' L1 \'l'uall:ann ,Id
canal Gn,.

Figura 10.58
Aphu1 \Ji\ 111" d la m;bcara. Oher\'<1
que 1111 l''t") m<~,ltiic.mdo h1 un;1gcn
-;mo la m<cara.

Figura 10.59
DvwnfiiUI [. m,i,cam rara que[;~

rmn,1..:11in ,[e lu, aju~tc~ 'ca 'u;tvc.

338 Tratamiento por Zonas

Figura 10.60
Jl' la m;N.:.tm np tJa pub.mdn
y ajusto la~ hite~ a lta~.
S::~lgo

l.?

Figura 10.61
Ya csd. Ahora pul'o Ctri+Chl: ,..
nuevo en d eanal Gn~ para Gug.u l.t
'eleccin de lummancta, invicrto la
unagcn {;thora qlllero atac;H a 1,,,
'><lmhras) y tnt ro en 1\ hscara Raptd.t
ocul tando el cnnal Gris.

Figura 10.62
Ajus!ll NI\ 1

..,

dt Ll m;<c,tra.

Tratamiento por Zonas 3 }9

Figura 10 .63
L\:,~nhl\:o

la m.hcara, ,a(;:,, d<:

r.~'tda ,. arlcn N"d~'


Dt'h,tju t'>t el rcsulmdll.

m.,<...tr,,

F igura 10 .64
lm.u:o:n tr,,, lo, ajus[co; g~n~rall''
inicial.:,.

H O Trata miento por Zonas

FlO,fll Yfl2
( t

d Anna l)t.: intti\d p,lrd Zurdo~)

En esta seccin llegamos a la parte ms importante del libro


donde desgrano el corazn de mi mtodo de trabajo. Pero antPs un repaso y algo ms de base:

Mascara Rap1da, Canales l.lfa


V M~c;r

e;

rfp

e::

nn /l., c;;tn

R~u

nn

Vamos a revisar la relacin entre el modo de Mscara Rpida y


el paso de Seleccin a Canal y viceversa y cmo un Canal Alfa
puede emplearse como mscara
Figura 10.66
Hago un;1 ,elecci<'m a m:m n a l:ada
o Cllll1t> sea.

i}PCC!IOJf1 ~ ur.t.l li, Z'I (lhsnr rap1da/16)

~g~

Figura 10.67
Pulsn Q par<1 e n rrar en mndn
MASC:'-\KA RAI'IIlA. Aut<)m:ticameme

"'crea

1111

ca nal alfa (u na m;bcara en

e l fon,lo) hajo e l ca na l gri., que ind ica

las :mla' que 'e ,er:in <lfec1 a,];l, y l:b


qt w nn.

Tratamiento por Zonas 341

Figura 10.68
Pinto con el Pincel porque decido
eliminar los pantalones Je la
seleccin. Luego ap lico un
DESENF<.">QUE GAll"SIANO de radio=20
para ~uavzar los hordes.

Figura 10.69
Por (ltimo, pubo de nu evo Q para
salir de M SCARA R PII1A y volver a l
modo estnJar. Automf'lticamente e l
canal bajo e l gri> desaparece. La
seleccin resultante refleja los cambios
que h emos h echo.

Figura 10.70

"i.lPCOIOlt7bntifAill,l'!i (Grls/16)

E"~~

- --

Ahora oc ulto I<J seleccin con C rrl + ll


y aplico N IVELES r ara leva nrar fl los
personnjes.

342 Tratamiento por Zonas

Pues bien, todo esto equivale hacer lo siguiente partiendo de la


seleccin de la figura 10.66:
Fi~ura 1O. 71

Pul'" d tu >no ,J.:''( ou.trJ.tr ~d.:c..:t~'n


n11no C.m.tl".

s, n 1 n:cu.:rJ,,, ..:u.iJ.:,,

nl),;.:,l(.: .,.1-.r.: ~1 ' .:'r.:r.t qu.: .IJ'ilft<:-=.1


d t.:xto J.: ,tvuJ,t.

Figu ra 1O. 72

Alptnthar ,11hrt> d canal 'l' de,actt\'a


la \"ht<t J.:l tanal gri- (1,1 imag.:n en ,)
\' J'<l,l.:nlll' 1 .:r ),, m<,cara C<ll1tcntJ<1
.:n d c,m,tl. l'ew jcUtJ,,J,l~, la
,eJcc~:t<n ''L!"~ ;Jctt\il' ha, qut'

dunuurl.t<..on ( 'ni+D
(ll "U.I.lli(V\ DPII.Il {

il~eoJt7bn ,,,.,,,,l, (..,. '"',

1r10

ll '\R).

Figura 1O. 7 3
Al puk1r <..' 1 t<..unu ,k' t\lhtil.lad ,Jd
npnrlu~ l,1 ma,t.t r<l ~;:n roJo
ni ~:'1tl11 ,Jv la M \"l \R:\ R-\1'1 1'.'1.

canal gr"

Tratamiento por Zonas 34 3

fi.:ura 10.74
Ahora pucd<l pmtr ~ .:nrrcgtr l.t
m<.,cara clcl can;ll All,t 1 ncndLI Ll nll

d can.1l grt' '~gn me CLII1\'Cnga.

Figura 10.7 5
('k ul to el <:anal grb pam ver C<)l1
detall~ el nivel de ,lc,cnf,lllue qlllern
apl11.:ar ;1 la m;bc.;ar;l.

Figura 10.76
He ht'cho dos pa:;o, ,eguido-,.
1) Pincho en el canal gri; (no en el "o<)"). E'111 oculta tl ,,mal Ala 1 y
acri,a la imagen.
2) H;lgo Crri+Clic en el canal Alta 1 para Largar Lt m;-Lara L'n L''t' canal
como seleccin. Esto e" un atao muy 'ocorncln p;ua e,trar t<ner que
situarme en el canal alfa, hacer cite en e l tcnnn ,k "C.lrg;tr Canal com<)
Seleccin" (t::l 1por la izquicrcla) y volver al C;lll;1l Ciri,.
Figura 1O. 77
Y ahora ap lico Ntvck, o que dL',eL',
comu en d <:<Nl de l;l M:bcnm R;pi<h

344 Tratamiento por Zonas

jPCOtolt7 bnUfdl71'\ (6rntt)

~ I'J(l

Aunque a primera vista usar los canales alfa como mscaras que
se convierten en selecciones pueda parecer ms engorroso que
emplea r M ASCARA RAPIDA, existen varias ventajas:
1) Podemos crear tantos cana les alfa (nuestras selecciones) como queramos.
2) Los canales alfa no desaparecen y adems podemos guardarlos con el fichero.
3) Podemos, por tanto, reutilizar las selecciones que hagamos
cada vez que sea necesario.

4) Es la base para comprender algunas tcnicas fundamentales


que veremos a continuacin.
Pero demos un paso ms hacia la meta. Recuerdas cuando hablamos de las CAPAS DE AJUSTE (a partir de figura 7 .36) Pues vamos a hacer una seleccin a mano alzada y crear una capa de
ajuste de NIVELES a ver qu pasa:
Figura 10.78
Pincho ,.( it nno para crc:-ar un ,, ( ;,,pa

de:- Aju, lt' d..: N1vcles.

Figura lO. 79
Ajusto Ni\'ele~ para iluminar., rar;l
de la chu.:a.

Tratamiento por Zonas 345

He separado las paletas de Capas y Canales para poder ver bien


qu est pasando. Al tener una seleccin activa y crear una Capa de Ajuste (en este caso de NiVELES) ocurre lo siguiente:
1) Se crea automticamente una mscara de capa representada por un rectngulo al lado del icono de capa de auste correspondiente (ver figura 1O. 79).
2) Esa mscara tiene su correspondiente representacin en la
paleta de Canales.
3) La seleccin como tal desaparece. Nunca ms hay que estar
pendiente de si est activa o no, y de eliminarla.
La ventaja de usar capas de ajuste con mscara son:
1) Al tratarse de una capa de ajuste (aunque con mscara incorporada) podemos reajustar las veces que queramos los Niveles sin alterar la imagen.
2) Podemos guardar la imagen con la capa de ajuste, mscara
incluida.
3) Podemos crear tantas capas de ajuste como queramos, cada
una con su propia mscara.
4) Podemos, pinchando en el "ojo", ver el efecto antes y despus de esa capa de ajuste.
5) Podemos modificar la mscara a voluntad como hemos hecho hasta ahora.

Oculto

Figura 10.80
el C:ln<tl gri, y acnv<> i<-1
m:,cara.

346 Tratamiento por Zonas

Figura 10 .82
Capa de Au'''' o~.ult.l .

Figura 10.8 1 [),.,,. .,~u (. 111<1-<..ara para 'uav1zar la


\ el rc,m.

tran~ici(m

entre

(;-~

cara

Al estar en una capa de ajuste puedo volver a pinchar cuando


qu1era en el ICono de la capa y reaJustar los valores aplicados a
10s N IVELES. Como la capa de aJuste t1ene una mscara, slo afecta a la zona de la cara.

F igura 1O.!B
Capa de AJ u'rc \ 1'1hk.

Figura IO.M
Dc,~. ni<><J IK en

l.1 m.,, .r.l de !,1

~.:.r ,le l"'''


Tratamiento por Zonas 347

El Mtodo (F10, F11 y F12)


Ya tenemos casi todo el arsenal listo. Ahora slo me falta poder
"disparar ms rpido y con ms puntera". Como habrs podido imaginar, mi mtodo de trabajo por zonas debe consistir en:
- 1) Hacer una seleccin
2) Crear una Capa de Ajuste de NIVELES con su correspondiente mscara basada en la seleccin previa.
3) Desenfocar la mscara
4) Ajustar NIVELES desde la capa de ajuste.
Pero tengo an dos problemas que resolver:
Disparar ms rpido:

Como trabajo en diversas zonas de la imagen, acabo un poco


harto de buscar con el ratn el icono para crear una capa de
ajuste y seleccionar NIVELES del desplegable. Luego, cada mscara de capa necesita cierto desenfoque gaussiano, y tambin me
cansa estar haciendo FILTRO -+ DESENFOCAR -+ DESENFOQUE GAUSSIANO a cada momento.
Primero voy a hacer una accin de Photoshop para crear la capa de ajuste de niveles con una tecla de funcin : F10.
Figura 10.86
Nueva accin.

..1

Figura 10.87
Asigno Fl Oy doy un nombre a la
accin.

348 Tratamient o por Zonas

Figura 10.90

Accion nu@va

!&]

Fdtro

ventana

Vista

Figura 10.8R

Ayuda

f\Ueva
D..plicar capa ...
Elmrw

Men creacin de capa de ajusrc.

:;t.

' ,

Propiedades de capa ...


Estilo de capa
Nueva capa de relleno
Nueva capa de a).JSte
cambiar conrenoo de capa
OpciOnes de contenoo de capa ...

Nuva c apa

"'veles.

lo

a.rvas...

. ---- ~

------

Nombre: NIVeles 2

OK

0US<ll' cpa anterior para crea- mscara de 1ecorte

Color:

Figura 10 .89
Puls<~mus O k.

Cancelar

NnQt.r'lO

1\.b:io: Normal

Opao:lad: 100 %

. Niveles- - - - - - - - - - - - Canal: Gris


lllveles de entrada:

.. .

---t&J

Figura 1O. 90
Pulsamos Ok.

1,00

255

Cancelar
Cargar ...
Guardar...
Automtico

Niveles de salida:

Opc10nes ...

255

.:1 J'

~ Previsualizar

FlO

v N1veles B/N

IIFI;Jif!.f.i.tfi v
...J

;J

Figura 10.91
Paramos b acc in.

.,

He creado una accin asignada a la tecla F10 llamada "Niveles


8/N". Y qu pasa con el color"/

No pienso estar a cada momento cambia ndo de modo RGB a


Color Lab y viceversa (ver f igura 1 0.39). Hay u n truco muy bueno para evitarnos todo esto.

Tratamiento por Zonas 349

Figura 10.92
1 Lu.:' una selelu<'>n ,,

rn:Hlll

al:ada en

,k

fntn

ante~.

Figura 10.93
l'ul"' Fl0 Y ya .ap.arnt' ,Jm:uamcnrc
La c.tpa Je ajust< ,k N"dcs. llago
d~>hlc

die en el tu >nu ,Jt. la capa v

.austo lo~ )\; inks. ( :onm ame:., d

colnr de la cara que,la <'spantnso y no


<'slll\ , Ji ,puco;co ,, andar L:trnh i:1 ndo a
Jl)p,)o c,,Jor Lah. Pt'fll .thora \'ICnc d
truco:

Ca~

lr.uodos

~ldad:
BloQ.:

+ li

100%

>

Roneno: 100%

>

Figura 10.95
Figura 10.94
Dcsphcgo la li~ta de modo' Jc
lustl'm Jc b capa de athtl'.

150 Tratamiento por Zonas

C:unhio e l

111< ,,)o

de tusa,m Jc l.tcapa

Je .tustc dt' "'\Jorm;1l" a

"Lumtn<"tJad".

Figura 1O. 96
Voih! Prohll'nl.l c.:nrrej.!iJo. El rnuru:
Jc la cara l<l ho: do:jadn .1 pmrli,ilo
porque no quiero Jcsenfocar la
m<'scara en c~to: momt:nrn. Lut!j.!ll lo
reromar.

Por esto llamaba a F1 O "Niveles B/N". Ahora voy a crear otra accin en F11 a la que llamar "Niveles Color" en la que el modo
de fusin ya estar en modo Luminosidad para ni siquiera tener
que cambiarlo cada vez:
Bueno, ya tenemos F1O para fotos en B/N, F11 para color ... , y
F12 para el DESENFOQUE GAUSSIANO. Si has seguido el libro desde
el pnnopio, puede que ya lo tengas configurado. Si no, mira la
figura 6.26 y lo asignas.
Ya tenemos las tres teclas mgicas: F1 O, F11 y F12 y son prcticamente lo nico que uso en Photoshop. Esas teclas estn dispuestas a la derecha del teclado. As que como soy zurdo y maneJO la tableta con la IZquierda, el bloque F1 O, F11 y F12 es el
que me resulta ms cmodo para no soltar el lpiz. Si eres diestro qu1zs te interese mejor emplear F1, F2 y F3 (o las que te d
la gana). Pero no dejes de comprarte una tableta ...

Figura 10 .97
"N ivel"'' Cnlnr" ~n Fil .

~""-'
~.. 14\e

Figura 10.98
t-. lodo LummtN,I.i,l.

Volvamos a la figura 10.96 donde nos dejamos un feo recorte


por no desenfocar la mscara. El problema de desenfocar la
mscara es que es difcil, aunque menos que con el CALADO, averiguar cul es el punto ptimo de desenfoque para que el efecto se funda con el resto de la imagen. A veces uno se pasa y
aparece un halo y otras te quedas corto y se sigue notando algo de recorte.
Tratamiento por Zonas 351

Antes tocaba deshacer el desenfoque e intentarlo de nuevo. De


masiado cansado ...

Figura 10.99

Radio

4.

Figu ra 10 .100
An 'e nota el recorte. 1'-:o "' ,ufint'lllt'.

Figura 10.101

RaJ1ll - 20.

Figura 1O. 102


b exce,ln>. Ha cread<> un hal<> en l.t Lllllha.

152 Tratamiento por Zonas

Bien, hagamos una cosa. Me aseguro primero de estar situado en


la mscara de la capa de ajuste de
Niveles.

Lo..minosdad

~: 100%

Figura 1O. 103


Compruebo que e:-toy si tuado sobre h1
cap;1de aju te. Tambin pue,lo pinchar
en d 1cono de la i:quienln. El caso es
que c~t h1 carn marcada
en a:ul.

Y ahora sencillamente pulso F12 (desenfoq ue gaussiano) y voy


desplazando el valor d e Radio mientras observo el efecto
en tiempo real y directamente en la imagen!. Cuando me
gusta. paro .
Figura 1O. 104
Con Rndio O, l d recorte.:

es total.

Figura 10.105
Comienzo a desph1:ar el rndio
y en t i.:mJX> rcn l veo ctmo >e
va difumin ando d recort..: en
la cara. Radi o=4 nt> es
,uicicmc.: a(m.

Tratamiento por Zonas 353

Fi){ura 10.106
~J.!<' un ['>>u> IIJ,t, \ H'll qttl;' t'll
Re~,ltu= 11

,ft.,,tp;trn ,. ,.) rn ortt;> dd

f'liiiiU)u. ~~ ~t111llll<I Ulll\tl;'ll:,m a

.tpartur h.tl," l'll l.t ,,um,.t ~


r"thll'ml'nr~ ('<>r lu<:r.t J~ Lt c.u.t.

1 Hacer una seleccin.

2 Pulsar F1 O 6 F11 (si es en


B/N o color).

3 Hacer el ajuste tonal adecuado


4 Pulsar F12 y ajustar el radio
de desenfoque hasta que visualmente desaparece el posible recorte 1nduc1do por la
mscara y el efecto se fusiona perfectamente con el resto de la imagen. Aqu se puede pulsar Ctri+Espacio para
ampl1ar la 1magen o Espacio
para moverla y observar mejor qu est pasando en los
bordes de la mscara.

Esto tienes que probarlo t mismo/a porque es mucho ms complicado de explicar que de hacer. Cuando lo pruebes vers que
se te enciende una lucecita en el cerebro y te acuerdas de todo
el tiempo que has dedicado a calar, desenfocar mscaras, corregir, etc.
Y como el efecto est en una capa de auste de n1veles, s1empre
puedo volver a reajustar los valores tonales sobre la m1sma mscara de capa.
Pues sta es la esencia de mi mtodo de trabajo en general:
1) Captura de alta calidad

2) Ajustes tonales generales


3) Seleccin
4) F106F11
5) F12

6) Vuelta a 3 Que aparezca como una flecha en crculo


7) (Interpolar, Virar) y Enfocar
8) Imprimir
Para qu vale todo lo que has aprendido en la primera parte
de este captulo si ya nunca lo volvers a usar? Para que entiendas bien lo que viene a continuaon. Pero an me queda algn delicatessen que compartir cont1go

354 Tratamiento por Zonas

Hemos visto que ya no hace falta trabajar directamente sobre


la mscara o sobre los canales o mscara rpida (entenders
ahora que NUNCA use la mscara rpida o los canales alfa), y
podemos ver el efecto directamente en la imagen. En realidad,
al aplicar el desenfoque sobre la capa de ajuste en vez de sobre
la imagen, internamente Photoshop lo aplica a la mscara.
Pero podemos hacer ms cosas directamente sobre la capa de
ajuste. Imaginemos que quiero aplicar los mismos ajustes al pelo. Slo tengo que pintar con blanco directamente en la imagen
no en la mscara!

Figura 10.107
Voy a iluminar d pelo.

Figura 10.108
Con un pincd blanco 'lla,e pinto d pdo.

Ahora quiero aclarar el silln con los mismos valores de contraste:

Figura 10.109
Comien:o a pintar en la :ona Jcl ~tl lcn.

Figura 10.110
Tenninado.
Tratamiento por Zonas 35.5

Ahora me gustara hacer lo mismo con la camisa: Los valores de


NIVELES para la cara son excesivos para la camisa. No s1rve. Podra hacer una nueva seleccin de la camisa a mano alzada, pulsar F11 , ajustar NIVELESy luego F12. Pero voy a proporoonar otra
pos1b11idad interesante: ba1ar la opacidad del PINCEL. En este caso
lo pongo en 40% y lo pinto entero con un pincel gordito y de
bordes suaves.
Figura 10.111
Pimo en hlanco o,ohr.: la camisa, pero
el r..,ultado nu C'- bueno.

Figura 10.112
Ahl1ra ya 4ueda m<h natural pimando
con un pincd al 40% de opacidad.

lmb;en

Capo

SI'IOC<>Yl FiltrO

Otsh.ace' Herram er:ta P~

.,.to

>Er'tln.!

Ctri+Z

Figura 10 .113

l>.h:n Je accc'l' ,t TrJmicin.


356 Tratamiento por Zonas

Pero, por qu tengo que saber que es 40%? Y SI es mejor


otro valor? A lo meJor gana con un poco ms de luz ... Y me
estoy acostum brando a ver el efecto en tiempo real Cmo podra hacerlo/
(Despus de este libro no me van a llamar para impartir ningn
taller porque no me va a quedar nada que contar. Pero bueno,
segu1mos.)

Justo despus de pintar toda la camisa (procura hacerlo de un


solo trazo y s1n levantar el lpiz) hacemos EDICiN - TRANSICiN
(Mays+Ctri+F) y slo hay que vanar la opacidad hasta que el
efecto sea el ms apropiado.
Figura 10 .1 14
Opacidad al 40%.

Figura 10.11 5
Opacidad al O'lo.

Pero echemos un vistazo a la capa de ajuste. Si vamos a Canales, veremos que hay uno que corresponde precisamente a la
mscara de la capa de ajuste y que se crea automticamente.
Aunque con el mtodo descnto no es ya necesario trabaJar
sobre el canal, vemoslo ahora slo para entender qu est pasando realmente. Para ello voy a ocultar el cana l RG B que contiene la imagen compuesta y a activar el canal de la mscara.

Figura 10.116
Op,tudaJ al 50u. Excl',l\"11, p<:ro
pt>d~llkl' aju,rarlo n-.ualmcmc
mon~ndo el conrrol Jl',li:.mrc J~
Op<tciJ,J. [-,re cnnrrnle, una
t>xcepcH1n a la norma y n11 lum:i11na (,
mano con desp lmamicnw Mlhrc el
nmnhre del campo.

Tratamiento por Zonas 357

Figura 10.11 7
Vi>l:1 de l:1 m,'iscara de la capa de
aj usre de Niveles.

Se puede apreciar cmo al pintar con una opacidad inferior al


100% se obtiene un tono de gris que deja aplicar el efecto parcialmente.
Esta tcn ica anteriormente descrita sirve sobre todo para corre
gir ciertos defectos. Si a partir de la seleccin que hemos hecho
a mano encontramos con F12 un valor adecuado de desenfoque para el efecto excepto para una zona, podemos corregir
pintando en la mscara.
Imagino que ya es patente por qu recomiendo con vehemencia el trabajo con selecciones a mano poco definidas y el uso de
una tableta.
Al guardar estos arch ivos con capas de ajuste, canales, etc ... es
cuando se aprecia la ventaja de grabar en TI FF en lugar del formato nativo PSD .EI formato TIFF perm ite reducir considerablemente en estos casos el tamao f inal del archivo sin prdida. Las
opciones se muestran en la figura 10.118.
Figura 1O.llH
O pc io nes ms adecw1d<1s para g umdm

archi\os con capas de ajuste y canales.


Vt:r la fi gm a 1O. 16 1 pa ra ve r un
eje mpk> re;ll de wma i\o entre TIFF
y

rso.

Opc1on .. d TIFf'
'YfU'e<l(nQI!II.I~

(...,.....

@
JtdcnJep.oelflol,

lr(erc,j,ar;b~)

Q PorcN(IIIIIQCOO)

I~ PC

'- """"""

:.JG.u-t:Wr-~l"li(iin

358 Tratamiento por Zonas

l5<l

Ejemplos de Proyectos Reales


Creo interesante ver cmo he aplicado estas tcnicas a imgenes personales o de encargo y as ilustrar todo lo explicado.

Ejemplo n 1
Esta foto es de la muralla de Lugo y est tomada con una Hasselblad H1D. Quera hacer ms nfasis en el primer plano y oscurecer un poco el cielo para centrar la atencin. La imagen conserva las capas de ajuste usadas. Voy a irlas activando una a una
en el mismo orden en que yo lo hice.
Todas las selecciones. excepto la del cielo, estn hechas a mano. El cielo es ms complejo en este caso al haber antenas y chimeneas de bordes muy pequeos que no quiero quemar con el
cielo. Ms adelante explicar un par de tcnicas excelentes para hacer estas selecciones qu~ s requieren ms precisin y cmo hacer para que luego el e ;pecto quede natural.

Figura 10.120
Fragmento ampliad<l de h1 im<1gen.

Figura 10.119
Fragmenw ampliadn de la im<Jgen.

Figura 10.121
Imagen original tomada con una
Ha~selbhld

H 1D convenkb a DNCJ

pwcesada con Camera RAW. E~


importante recordar que una imagen
bien expuesta puede tener
inicialmenre una apariencia "plana" al
estilo de un huen negatin1 suave de
B/N. Pero eso no es malo, ~ino wJ,, lo
conrrarh1. ya que es scaiLic que
disponemos Lle mucha gama wnal para
poder rrahajar.

Tratamiento por Zonas 359

Fi:ura 10.122
C ielo oscurt:cido mt:diante una
tcnica de seleccin especial q ue
explicar un poco ms adelante.

Figura 10.123
He dado algo m~ de contraste a la
pared de color para il uminar y realzar
la texrura. La seleccin est ht:cha con
e l LAZO poligonal, pero sin ser
extremadamente preciso.

Figura 10.124
Ahora realzo la pared descarnada de l
fondo mediantt! seleccin por lazo
poligonal. He hecho una selt:ccin
apa rte de la anterior porque valor
que necesitan valores d iferentes de
N ivelt!s.

360 Tratamiento por Zonas

Figura 10 . 125
Doy un pocn m;h de lu a lo, dll'
pctuco., muro,. Sckn:u.'n .1 m.mo
abada.

Figura 1O. 1 26

El 'uclo ha yue~.hdn un J'<X:11plann ,.


llt:nc una tcxntm mtcn:,anrc. L.t
rcal:o me-h.mre un.1 'dc~o:t u in ,1 m.mo
y. ya ~abe~. un roen d~. 1 11 ' Fl2.

Figura 10.127
Por ltimo do) un pnco de lu: al
edificit) a la Jert'cha. Por 'uput:,to, t:n
C<tda <l)U'tt~ de t\'clC' <U.:Ihfllllll'r<l .1
pulsar Alt para ,cnl11..ar mc..li.mtc d
Uml>rnltuc no t',t n.'' cm;mdo
nm!!una -omhra ,, lu: .th.1.

Tratamiento por Zonas 36 1

Figura 1O. 128


Imagen <lrl!..(tn.ll.

Figura 10.129 Imagen finaL

362 Tratamiento por Zonas

-- ~

Ejemplo n 2
Figura 10. 130
Imagen origina l

Figura 10.131
Hisrognuna de la image n. Esta imagen
ve na inic ia lmente en 8 bits. De ah el
de ntado irreguhu. El resultado fue
bueno aunque limicado por la poca
gama tonal existe nte.

Esta imagen queda bastante plana y no se puede hacer ms a


nivel de ajust e genera l ya que, como se puede ver en el histograma al margen, reventaramos las zonas de altas luces.
Voy a ir resolvindola paso a paso pa ra as mostrar m i forma de
trabajar. Voy a cometer algunos errores a propsito para ensear cmo resolverlos fcilmente. Todas las selecciones se han
hecho a mano alzada y muy rpidamente.
Figura 10.132
Hay unas motas, q uizs
del sensor.

Figura 10.133
El Parche lo resuelve
en un momento.

Figura 10.134
Selecciono el pauelo.

Tratamiento por Zonas 363

Figura 10.135
Pulso FIO (acci(n para crear la capa
de ajuste Jc Niveles en modo Normal
para im;1gcncs en B/~). Ajusto los
nivdcs para d;1rle volumen al pai'luelo
y recuperar ) textura.

,, ,

Figura 10.136
Pulso Fl2 (Lksenf(>que gaussianu) y
ajust<> hasta que el rch<>rde m> se nota.

Figura 10. 1'37


Selecciono el chal. Observa que en las
selecciones a las que voy <1 aplicar
desenfoque rrocuro "equivocarme
hacia Llentw".

Figura 10.138
Pulso FIO, Joy un poco de luz al chal
y desenfoco con Fl2.

0,7S

t63

"""""" J
, , J' '

.364 Tratamiento por Zonas

Figura 10.139
A hora viene la cara. En este caso mr
h e equivocado <1 posn1 y parte dr la
seleccin en el pmulo queda por
fuera. Pero no la corrijo ahora, aunque
sera muy fcil restando de la
sdeccin actual con A lt.

~;:f!stua'

1
1

C.atqlt...

Gu:ncbt. ..

1 .:.u:arutto 1

1 CpcO"!l<.. 1

, _, _,

2)e--

figura 10.140
Pulso FIO y ajusto NIVELES. Como siempre, vigilo el umbral pulsando Alt mienrras desplazo los tri:ingulos. Aqu veo que
reviento los d ienres y algtn brillo de la nariz. Me fijo y lo dejo estar en aras d e conseguir un mejor contraste en el resro Jr
la cara. Luego lo arreglamos. Adems, ta mbin se ve el recorte por la sdecc in mal hecha.

Tratamiento por Zonas 365

Figura 10.141
Suelto Alt. Efectivamente hay cosas
que resolver.

Figura 10.142
Aplico Fl2 para desenfocar la mscara.
Desaparece el recorte de la cara pero 4ueda un
halo feo alrededor del pmulo.

Figura 10.143
Pinto con un pincel negro suave y Opacidad
100% para corregir la m~cara por todo el borde
de la cara. Adems pi neo con un pincel negro
suave perc> ms pequeo en los dientes y despus
en el brillo de la nam (figura 10.144). En ambos
casos hago Ctrl+Mays+F (Transicin) para
ajustar la opacidad dd pincel negro que mejor le
vendr a cada caso. Los dientes necesitan ms
bloqueo que la nariz y por eso tienen en la
mscara de aliado un cono de gris diferente.

Figura 10.145

366 Tratamiento por Zonas

Figura 10.144
Mscara tal y como va
quedando aunque yo
no la estoy viendo al
trabajar.

Figura 10 .146
Ahora Jo, oo....

Figura 10.147
Los Jc,<mm un I'<X:o y dc...cnfocn 1.1
mi-cara (F 10 } F1! ) bt<l futKion.t
muy bu:n en cu.tl...uer retrato.
089

.......... . - o

12!r>

.~

Figura 10.148
Ahorn el cuenco.

Figurd 10 .149

Fl O y au,te dl Nl\"l'''"'

Tratamiento por Zonas 367

Figura 10.150 Hago una seleccin burda del fondo y


pulso FI O para oscurecerlo. El recorte es bruta l. Pulso FI 2.

Figura 10.151 Voy aumentando el Radio. Con 4 an se


nota la transicin. S igo moviendo el control deslizan re.

Figura 10.152 Con Radio= lOO q ueda mejor pero


an no.

Figura 10.153 Con Radio=250 la transicin es an mejor. El


problema es que al difuminar tanto el borde de la mscara, nos hemos "metido" en la cara oscureciendo el perfil.

Figura 10. 154


Y qu problema
hay? Pinto en
negro con el
borde suave pero
no demasiado
por el contorno
del rostro y
recupero la
informacin.

368 Tratamiento por Zonas

Figura 10.155
La foto est quedando bien, pero me
gustara dar ms vo lumen a pmulos
y frente. Para e llo hago dos
selecciones.

Figura 10. 157


Pulso Fl2 y Rad io=4. A n se nota.

Figura 10.156
Pulso FI O y ajusto los

N IVELES.

El recorte es patente.

Figura 10.158
Aume nto el radio hasta que lo veo bien .

Tratamiento por Zonas 369

Figura 10.159
Imagen original.

Figura 10. 160


Imagen terminada. En una lt ima valoracin he hecho otra seleccin en la
zona inferior del mentn que quedaba demasindo o curfl y le he Jadn un l''lCo
de luz (ver la capa de ajuste selcccionada ).

''' N1a Pauelo psd


mi Nia Pauelo.tf

9.500. 456
5.544.244

Figura 10. 161


Tamao del antt:rior fichero en TIFF y
en PSD guardando las capas de aj uste.

3 70 Trat am iento por Zonas

En todo el proceso he tardado menos de cinco minutos. Puedo


cambiar los valores de cada capa de ajuste sin que ello conlleve
ninguna prdida de cal idad y an no he tocado un solo pxel de
la imagen original. Cuando decido que ya he terminado la foto
hago CAPA - AcoPLAR IMAGEN y en ese momento es cuando los
ajustes de las capas se aplican a los pxeles originales de la imagen. De esta manera la prdida de calidad es mnima.
Por ltimo, observa la diferencia de tamao que hay entre grabarla en TIFF o en PSD. Es prcticamente el doble. Imagina una
imagen que tenga inicialmente 300 MB pasando a 500 600MB.

las tcn1cas anteriormente expuestas son vlidas para la mayora de los casos, pero hay imgenes que requieren un tratamiento diferente y para las que no vale la regla de hacer
selecciones imperfectas. Veamos un ejemplo:

Figura 1O. 162


Fragmmtll de una imagen

Figura 10. 163


Seccin ampliada.

r,lflliTJffiK;l.

Quiero oscurecer el cielo y dar un poco de vida a la fbrica. S,


el cielo! pero sin tocar toda la parafernalia de conductos.
Tampoco parece demasiado complicado a primera v1sta. Quizs
la herramienta ms adecuada podra ser GAMA DE CoLOR para
seleccionar las diferentes tonalidades de azul en el cielo:

Figura 1O. 164

Figura 10.165

Con el cuentagota> en modo

La ~elecci<n a partir de AM1\

"aadir" \'OY muestreando diferente~


tono' ,[d l..iclo.

COLlllL

11~

l lc renido que "rcsrar" de

1<'1 'decdn porque r.unhin ha


inclutJ,, Lb harra' lwn:omales'
,ertk.tle, del primer plano.

Tratamiento por Zonas 371

Pulso F11 y modifico los Niveles en la capa de ajuste. Aparentemente el resultado est bien, pero no hay ms que ampliar la
imagen al 100% para comprobar que no es as:
Figura 1O. 166
Doble clic sohrc el iconc) del
histograma.

Figu ra 10.167
Podemos obse;:n ar recon ..:s extrru\c)S en
los conducto~ . sre es el mejor
resulrado posible hacic::ndo la ~el ecc i6n
con las herramkmas directas de
Phoroshop.

Figura 10.168
Si desenfocamos un po..:o l;~ m;sc;ua
aparece un dobk halo en los bordes de
lns objetos.

3 72 Tratamiento por Zonas

Y qu tal si lo pudiramos hacer as de limpio tras los ajustes?


Figura 10.l69
Ejemplo Jonde el <lJWte de Nivele, no
pnwoc::t recorte' n1 halm no de,eaJo,.

lm nl='n

El problema de hacer seleCCiones Intrincadas mediante cualquiera de las herram1entas que hemos visto hasta ahora es que
tenemos que dibujar la selecon sobre la propia imagen, y eso
al final se nota

Figura 10.1 70
Canal R<>Jo

Pero toda 1magen esconde una mscara en s misma, slo hay


que encontrarla. Veamos cmo:
1) Inspeccionamos cada canal por separado y buscamos aqul

donde est ms contrastada la zona a tratar. Cuando hay


cielo en la imagen, suele ser el canal azul (en este caso tambin, aunque en Liverpool el cielo no sea tan azul como en
Almera) (figuras 10.170 y 10.171).

Figura 10.171
C.m.tl A:ul Tiene man>r conrra,re
que d r<IJO.
Tratamiento por Zonas 373

2) Seleccionamos el canal azul y lo arrastramos hacia el icon0


de Nuevo Canal. Se crea un canal llamado "Azul Copia".

Azul

ctrl+3

Figura 10.1 72
Clic y arrastrar a Nuevo Can;l]

Figura 10.173
Se ha creado el nuevo canRI.

3) Ahora vamos a utilizar la propia informacin del canal


para crear una mscara . Para ello, abrimos NIVELES y contrastamos la mscara teniendo cuidado de no perder detalles. Es conveniente ampliar un poco la imagen para estar
seguro.

Cuda<IO con no perder


.. cfelale fino al mo\ d pu o

negro y blanco

Figura 10.174
Contrastamos la
perder..

374 Tratamiento por Zonas

m~car.

,igilando (. :una de demllc que no queremo,

El resultado es el sigu1ente:
Figura 10.175
Resultado despus Je aplicar N1vcles a
la rnscar.

4) Ahora hay que hacer una mscara perfecta. Para ello tenemos que pintar todas las chimeneas de negro sin tocar el
oelo. Para ello usa el PINCEL en nggrQ, opacidad 100% y pinta
encima. Prubalo (figura 10.176).
Era broma! Pero ahora en la barra de opciones de PINCEL pon
el Modo de Fusin en "Superponer" e intenta pintar de nuevo.

Figura 10.176
PinrnJo con el pincd en negn1 -ohrl'
la mscara.

Figura t 0.177
Al pintar sobre la chimenea en moJo
"Superponer" sln afectamm a lt~>
conos grises mcu1os y oscuros
ltc\'ndolos a negro. Los ttm<>~ m;h
claro~ no ~e \en ~fcctaJ,,__

Trat a mie nto por Zonas 375

Ahora slo estoy p1ntando la fbnca sm tocar el cielo! Contino con el resto de la imagen. Puedo pasar varias veces por
el mismo sitio si es necesario, pero con la precaucin de no
aadir ms mscara de la debida.
Figura 10. 178
He ra~do el Pmccl por toJo el
cnntomo de la tmagcn. Pero an
qued;l la parte mferior.

Lo que queda abajo puedo pintarlo de negro haciendo una


seleccin a mano y pulsando Alt+Retroceso si el negro es el
color frontal (Retroceso deja el color de fondo).
En la figura 1O. 179 podemos observar que ha quedado una
ligera mancha en el oelo abajo a la derecha. Bien, puedo Simplemente ignorarla o invertir el pincel a blanco, bajar la opacidad al 50% y pintar encima (siempre en modo Superponer).
Ya hemos terminado . De paso observa la increble limpieza
de la mscara. Me gusta incluso como foto!

Figura 10.179
Zona tnferior incluida en la 'eleccin.
376 Tratamiento por Zonas

Figura 10.1 80
Pinrando en blanco con una Oi',tCtJad
mib baa llevo lo~ grise' d.1ro' .1
blanco puro.

5) Ahora activo el canal RGB y cargo la seleccin desde el nuevo


canal "Azul copia" que hemos modificado (Ctri+Ciic en el canal)
Figura 10.1 1
C.1rgo d ,,mal como 'dccc<'ln.

6) Pulsamos F11 (o qu te creas?) y ya podemos ajustar los Niveles del cielo.


figura 10. 1 2
llcmo-, ;lpiiC<l.l.l Ni\ Fl
o~cu rccc r

~'pa ra

el CIClo.

7) El resultado es tan limpio que aunque lo inspecciones al


100% prctiCamente no encontrars ningn defecto.
Trat am iento por Zonas 377

Si lo hubiera (por haber contrastado la mscara en exceso


con NivELEs) puedes hacer F12 y desenfocar algo la mscara,
pero posiblemente con Radio=O,S 1 tengas ms que de
sobra (s, no es una errata).
8) Si quiero ajustar la iluminacin de la fbrica y no el cielo slo
tengo que invertir la mscara y crear otra capa de ajuste ba
sada en la nueva seleccin.

Veamos otro ejemplo donde aplicar otra tcn ica alternativa.


Aunque parezca una locura quiero oscurecer el cielo sin tocar ni
una rama del rbol. (Esta tcnica es tambin excelente para separar el cabello del fondo en los retratos):
Figura 10 .1 83

1mag..-n d ifki l para ~..-par:l r el cid<) del


prim..-r pl:1 no.

1) Inspecciono los canales y el azul es de nuevo el ms contrastado respecto al cielo:


Figura 10 .1 84

Canal a:ul d~ lil

imr~g..- n .

3 78 Tratamiento por Zonas

2) Duplico el canal como antes y obtengo el canal "Azul


Copia".
3) Ahora no aplicar Niveles para contrastar la mscara, sino
que hago IMAGEN - APLICAR IMAGEN y elegimos "Subexponer
Color" en el modo de fusin. Se puede probar tambin con
"Luz Fuerte" o "Multiplicar" dependiendo del tipo de imagen. Elije la que ms se acerque al resultado que deseas.
Figura 10.185
No preguntes!
OriQen: GDBG2492.tif

OK

Capa: Combinadas
Canal:

Azul copa

O rnvertir

Cancelar

~ Prevlsualizar

Destlno: GOBG2492. tif (AziJ copia)

Fusione~
Opacidad:

miil

O Mscara...

Figura 10.186
Automticamemc ya tenemo~ un
resultado que se asemeja ba>tame a
un;:~ buena mscara.

Amplo al 100% para ver las zonas delicadas y ajusto un poco


los NIVELES procurando no perder informacin de las ramas ms
finas. Observa la increble perfeccin conseguida en la mscara.
Una vez hecha la seleccin podemos seguir nuestro mtodo habitual: F11, ajustar NIVELES y si fuese necesario F12 con radio muy
pequeo. Veamos la diferencia respecto a hacerlo con una seleccin por GAMA DE (OLOR:
Tratamiento por Zonas 379

El resultado es mucho mejor con el nuevo mtodo de seleccin.

F igura 10. 187 Aju>t(> N i\'tks para aportar un poco m~s J e


la t:~c..:na.

conrra.>tt: a

Figur<l 10 .1 89 Rc:;ulr;llln rms np licar Niveles a


nuc,rm <clccci<)n mcjnrada.

380 Tratamiento por Zonas

Figura 10.1 H8 Rcsulmdtl tras a,licar Niveles


sohrc una sclc:cci<m ha~ada en G,,ma de Color.

Fi:ura 10.190 PM 1lrimo y para ,larlc un


a~pecto an m< naruml, put:,lt> J.:s.:nt~>C.Jr la
capa de ajuste con Radiomu,S. El n~>uhaJn es
..:xcel~:nte. Hem<1> <)~urce ido el ciclo ~ah~nJn
las ramir<l< Jcl :lrhol ..

A continuacin ilustrar con algunos ejemplos cmo este sistema consig ue mejores selecciones que cualquiera de las herramientas que hemos visto:

Figura l O. 19 1
Imagen o rig ina l.

Figura 10. 192

Figura lO. 193


Ciclo oscuro m edianrc G ama de Col,lr.

C iclo oscuro OK.

El result ado""' ma ln.

Figura 1O. 194

Figu ra 10. 195

\1>ear~

M<bca ra

con ms derallc en la:- ramas.

::1

p;1 nir de GA\IA DE Co t 0 1{.

Tratamiento por Zonas 38 1

Figura 10.196 Seccin de la imagen original

Figura 10.197 La misma seccin con el cielo oscurecido usando Gam<1 de Color.
382 Tratamiento por Zonas

Figura 10. 198


Hac iendo la seleccin desde el canal y
aplicando un ligero Desenfoque
Gaussiano.

Figura 10.199
Con Gama de Color.

Figura 10.200
Hflc iendo la ,e!.;:ccin desde el canal y
aplicando un ligero Desenfoque
Gaussiano.

Tratamiento por Zonas 383

Si en alguna ocasin ni siquiera as funciona y la imagen queda


poco natural (es raro), prueba alguna de estas dos opciones:
1) Si ha quedado un finsimo halo blanco bordeando la imagen
haz FILTRO __. TROS MAxiMO de Radio= 1. Mgico, verdad!
Figura 10.201
Aparece un fi no ha lo blanco en el
contorno.

F igu ra 10.202
Con FILT RO -> OTRos -> M X IMO y
Radio = 1 he mos resue lto e l probema.

2) Puede ocurrir que la seleccin sea tan perfecta que parezca


irreal en objetos lejanos y perfilados. Se supone que si el cielo
est oscuro los objetos lejanos deben estar tambin algo oscuros para tener aspecto natura l.
La solucin es muy sencilla y efectiva. Ten iendo la capa de
ajuste problemtica activa, se coge un pincel negro suave
con opacidad 10-20% y se pasa las veces que haga falta (la
opacidad se va acumu lando en cada trazo) hasta conferir un
aspecto natural. Es mano de santo.
Figura 10.203
Ejemplo donde para oscurecer
ligera mente las antenas he pintado
con el pincel con una opacidad mu y
baja. Recuerda que cada trazo o
pincelada t iene un efecto de opacidad
acumulativo.
384 Tratamiento por Zonas

Cmo Ampliar el rango dinmico


Efectivo a partir de un RAW
Hay ocasiones en que existen demasiados diafragmas de diferencia en una escena entre luces y sombras. A veces podemos
preverlo y hacer dos o ms tomas con diferente exposicin.
Pero aunque slo tengamos un fichero RAW o bien la ocasin
de escanear de nuevo la transparencia, podemos expandir la
gama tonal de manera notable. Ya hemos analizado con detalle las ventajas de emplear el formato RAW. Vimos tambin
cmo se acumula una gran cantidad de informacin en las altas
luces y que con una correcta interpretacin desde Camera RAW
se le poda sacar gran partido.
Pues bien , una excelente posibilidad que nos brinda el formato
RAW es la de realizar dos interpretaciones de una misma imagen, una para luces y otra para sombras, y fusionarlas. Los resultados pueden ser espectacu lares.
En el caso del fichero RAW abrimos la imagen origina l (figura
10.204) y hacemos una versin clara (figura 10.206) y otra oscura (figura 10.207) poniendo nfasis en recupera r sombras y
luces respectivamente. Ambas versiones se deben guardar en 16
bits y en Adobe RGB para fusionarlas con la mxima calidad.
-

flofa\o.OCSProSLR/n GOIGIID70CA (ISOIMJ,tnSO,flt1,Umm)

~~~~

---

-----

- - ---

- -~--

__

Figura 10.204
Image n original

--
t~

O,IIG

""

.,

GOOG8807-clara.tlf
''":!.!!.......

03/01/2005,

16:54:~2

G00G8807osc..-a.tif

03/01/2005,

16:54:~2

Figura 10.205
Versi n cia r; y oscum

Tratamiento por Zonas 385

Figura 10.206
Versin clara

odak ces Pro SlR/n OOIGiea7 OCA (rsct t 60, tnWJ, fll t, 21 mm)

,_

""'" "' ..... e...


"'~
... ,...... "

f~llbot41_.......

~-"-"

.....

-u

C-.n

...
...

Figura 10.207
Versin oscura

1'11!>

Kodali OCS l'to SL.Itln: GD!G8,J7 OCII (50 U.O, tnSO, fttt.ll mm)

386 Tratamiento por Zonas

En el caso del escner, hacemos una exposicin para sacar detalle en las altas luces (aunque se empasten las sombras) y otra
diferente para recuperar la informacin de las sombras (aunque
se revienten las luces). Por supuesto, guardamos las imgenes
en 16 bits.
Finalmente, ya sea a partir de RAW o de escner, o porque hayamos realizados un par de tomas, partimos tenemos una versin clara y otra oscura. stos son los pasos a seguir:

" Opacldod: lOO'I'o >

Re6!no: 100'4 >

~Capa!

1) Elegir la herramienta MoveR (V).


2) Activar la imagen oscura y pulsando Mays arrastramos la
imagen oscura sobre la clara. De esta manera las dos versiones quedan a registro.
3) Se puede cerrar la versin oscura puesto que ya no la necesitaremos ms.
En la paleta de capas veremos la imagen clara como FONDO y la
oscura como CAPA 1.
A partir de este punto, hay dos mtodos de fusionar ambas imgenes:

Figura 10.208
Imagen duplicada

A.- P\ntar ta Mscara


1) Activar Capa 1 (la capa oscura)

2) Pulsando Alt, hacemos clic en el icono de AADIR MASCARA DE


CAPA, el 2 en la parte inferior de la paleta de capas. De esta
manera creamos una mscara en la capa 1. Al pulsar Alt la
mscara se crea en negro en vez de en blanco. para tapar inicialmente la capa superior.
3) Eligiendo un PtNCEL grueso pintamos en negro sobre las reas
que deseamos recuperar de la versin oscura.
4) Luego, con un pincel ms fino, se repasan las zonas ms crticas. Siempre podemos pintar en blanco para conseguir el
efecto contrario en caso de error o volver atrs en la paleta
de historia.
5) Acoplar las dos capas
Este mtodo permite bastante control. aunque puede resultar
laborioso.

Figura 10.209
Recupero la informacin de la capa
inferi<>r

Tratamiento por Zonas 387

Este mtodo permite obtener unos resultados sorprendentes


que necesitan pocas correcciones. Cuando lo pruebes, pensa
rs en cmo has podido vivir sin ello!
Part1mos. como antes, de la imagen clara como FONDO y la oscura como CAPA 1. Los pasos son:
1) Activa r la Capa 1 (la superior).
2) Aadimos una mscara de capa pulsando sobre el icono
AADIR MSCARA DE CAPA, el 2 en la parte inferior de la pale
ta de capas.
3) Hacemos d ie en la capa de FoNDO y CTRL+A para seleccionar
toda la imagen.
4) CTRL+c para copiarla al portapapeles.
5) Ahora pulsamos ALT y simultneamente pinchamos en el rectngulo blanco de la mscara de capa. Ahora la imagen en
panta lla se volver blanca (figura 10.21 O).
Figura 10.2 10

Alt .,. di.:"'' b m,,, ,ll ,l ,lo: capa

6) Pu lsamos CTRL+V para copiar el conten ido del portapapeles


sobre la mscara blanca . Lo que estamos haciendo al copiar
la imagen de fondo sobre la mscara en blanco es crear una
imagen en escala de grises que hace las veces de mscara en
s misma (figura 10.21 1).

( :rvam,);; la

Figu n 10 .2 11
ha,,td. en b

m;,car<~

7) Sobre esta imagen en blanco y negro, hacemos FILTRO


ENFOQUE GAUSSIANO con un va lor aproximado de r=40 .

>RR Trat amiento por Zonas

Des-

8) Pinchamos sobre la capa de

FONDO

y hemos terminado.
Figura 10.212

Imagen fusionada

9) Ahora podemos apl icar NIVELES a la msca ra para controlar el


grado de mezcla y eliminar los posibles halos.

canal:

Capa 1 Mascara

1,09

Nveles de entrada: 21

185

Cancelar
Cargar.. .
G.Jardar .. . )

Niveles de salida:

Autc:mtico 1
OpciOnes .. 1

255

0 Pre'11Sualizar

5l
- ~~
D- o~

Orl ....

Ctrl+l

CtrH2

OtH3

Figura 10.213 A justando los pos ibles halos ap licando NI VELES a la msca ra

Tratamiento por Zonas 389

Adems, tampoco debe parecer demasiado perfecto porque


no quedara natural. Para ello, pinchamos la mscara de capa
en la paleta de Canales, pero sin que sea visible. Y despus
aplicamos Niveles. No estamos modificando la imagen, sino
el contraste de la propia mscara.

Figura 10 .214

Figura 10.215

1O)Podemos refinar an ms el resultado seleccionando cada


capa y oscureciendo y/o aclarando con NIVELES.

390 Tratamiento por Zonas

Veamos otro ejemplo usando esta tcnica. Slo mostrar las dos
versiones RAW y el resultado final. Esta imagen ya la hemos empleado anteriormente en el captulo dedicado a al formato
RAW. Vimos que era una imagen complicada en la que las luces
estaban reventadas.
Figura 10.216
Imagen ongmal.
rcven taJo .

._. ......... .,.

..

"---""* _.. ........

El Ciclo e>t

" g, ~

Ajustando Camera RAW pud1mos recuperar la informacin perdida de las altas luces y compensar el brillo general, El resultado era ste:
Figura 10.217
He comcgllldll recuperar la
infmmacu.1n Jtl cido y he <iJll'tado la
imagen k1 lllt'Jllr po:.iblc.

__..

"'-8..' "
"'

-~

,....~

.....-

- - ...,.._

............_

...

ftl}

............ ,..usa.'
.........

'--'"..,..

.......

Tratamiento por Zonas 391

De todos modos en esta imagen hay una zona de sombras y


otra de luces muy diferenciadas. Es una cand1data ideal para
nuestra tcnica de fusin de dos versiones RAW. Vemoslas:

Figura l0.218
\'t>r't<'m ,lt' la un;lg~n en la que

dt'''-ilrtll Ja, ,tlt<l' !un, nbtenlt~ndn


m, contr.l't< ,. tlumtn;lLI<;n en el
pramer plano.

"

Figura 10.219
\'tr,tln .,. l.t am.lgt'n <'ll que me
.._t'ntm t'll nn,<'glllr mform;ll.:a<'m del

ttdo de''-<lrt<ln,lo d pramcr plann.

392 Tratamiento por Zonas

.,..;r, .....,. ,... .,..JUOCI.f""

..........

.............,.

---------------------------

- , ._. ~t_ntnll.._ . ua,tnO,u .,..,, .. ...,

Ahora aplica los pasos anteriormente expuesto y hago algunos


austes por zonas para llegar al resultado f1nal.

Figura 10.220
Jm,t!!cn hnal

Tratamiento por Zonas 393

Combinar para HDR. Eltnodo de 32 bits


El comando ARCHIVO __. AUTOMATIZAR __. COMBINAR PARA HDR permite fusionar varias tomas de la misma escena en una nict~
imagen en 32 bits con un rango dinmico extremadamente t~m
plio desde las sombras ms profundas hasta las ms altas luces.
La imagen obtenida en 32 bits es aparentemente plana. De
hecho no existe monitor ni impresora capaz de representar la informacin tonal contenida en una imagen de estas caractersticas. Por eso, necesita ser convertida -y comprimida- a 8
(preferiblemente) 16 bits.
Figura 10.221

En el proceso de conversin tenemos opcin de aplicar una serie


de ajustes para reducir el rango dinmico:

Exposicin y Gamma

Permite ajustar manualmente el brillo y contraste de la imagen


HDR.
Compresin de Altas Luces

Comprime las altas luces para que entren dentro del rango dinmico de una imagen de 8 16 bits. No necesita ajustes.
Ecualizar Histograma

Comprime el rango dinmico a la vez que intenta preservar algo de contraste. Tampoco necesita ajustes.
Adaptacin Local

Permite ajustar la tonalidad de forma local mediante una curva


y un histograma.

394 Tratamiento por Zonas

Es conveniente seguir algunas reglas para que funcione correctamente:


1) Usar trpode. Todas las imgenes capturadas deben contener
la misma escena.
2) Hay que tomar de 3 a 7 fotografas variando la velocidad de
obturacin en saltos de uno o dos puntos. Pero es mejor variar la exposicin modificando la velocidad de obturacin, ya
que si variamos el diafragma estaremos alterando la profundidad de campo y habr diferencias de foco entre unas imgenes y otras.
3) No puede haber ningn elemento que se desplace de una
toma a otra. Las escenas deben ser exactamente iguales.
El modo HDR (H igh Dynamic Range) de 32 bits permite nuevas
posibilidades a los fotgrafos que manejan situaciones de alto
contraste. Pero tambin los requerimientos anteriores imponen
bastantes restricciones, principalmente el hecho de tener que
usar trpode y que nada pueda moverse en la escena, ni una ramita mecida por el aire.
Personalmente considero que incluso en situaciones de alto contraste, dos exposiciones bien medidas para sombras y para luces
y fusionadas segn he explicado anteriormente, son suficiente
para la prctica totalidad de situaciones. Recientemente he realizado un trabajo de encargo fotografiando interiores de una
mansin donde haca una toma exponiendo para el interior y
otra para el exterior visto a travs de las ventanas. Empleando
las tcnicas descritas anteriormente el resultado ha sido excelente obteniendo incluso una bonita combinacin de luz fra y
clida entre el exterior y el interior.

Tratamiento por Zonas 395

N os encontramos al comienzo de este


captulo en un punto crucial del proceso
de tratamiento de nuestra imagen.
La hemos terminado!
Pero antes de pensar en cmo obtener
la copia final , se deben realizar una serie
de ajustes en nuestra imagen. El orden
en que se explican estos ajustes es crucial
para no perder calidad en la copia final.

Preimpresin
Ajustes Previos a la Salida
Guardar la Imagen
Tamao de Salida. Interpolacin.
Virados
Degradados
Vieteado
Enfoque

Gulrdar h

tnagen

La preparacin final de la imagen va a depender de varios factores: tamao de salida, efectos de laboratorio como "cerrar" v1etear - la foto y virados, y por supuesto el enfoque final de 1misma como paso ltimo y previo a la copia.
Por estas consideraciones es muy recomendable hacer (y mantener) una copia maestra de la imagen term inada. En el caso de
tratarse de una imagen en B/N se debe trabajar y guardar en
Escala de Grises. Ocupa menos espacio (la tercera parte que la
misma imagen en RGB) y a partir de ella se puede hacer un virado diferente, cambiar el tamao de salida o mejorar el enfoque con la menor prdida de calidad. El f ichero se debe guardar
en formato PSD o TIFF.

Tamao de Salida. lnterpolacion


T~M;:lo

de S:::tfid;:

Tomemos una imagen como ejemplo:


Figura 11.1
Captura de 14 Mpx con una Kodak
SLR/n (3000 x 4500 px).

Desde IMAGEN _. TAMAO DE IMAGEN se accede al tamao de la


misma expresado de forma absoluta en pxeles y de forma relativa mediante una combinacin de resolucin y tamao de
salida.

398 Preimpresin

A continuacin veremos cmo interpretar este cuadro de dilogo.


Figura 11.2
Cuadro de d1logo de IMAGE:-l -+
OK

TAMA~O OE IMAGEN.

cancear
Ablr

3000

( Res. Auto...

T..,..,o dtl dOOJrntn:o:

Anctlur:

H ,63

Alqj11:

3 1,75

l!t SOUCIn:

2~01

v]

an
an

" ] '

pD<tlo~pu tg>a

O Rtm..tstrnr la im>on:

Hay una frmu la muy sencilla para entender esta relacin :


N MERO DE PfXELES

En este caso. 3000 px

= TAMAO DE SALIDA X RESOLUCION

= 3 1, 75cm x (240/2,54) ppp.

1 pulgada = 2,54 cm . Por esta razn divido la resolucin, que


se suele expresar (desafortunadamente) en pulgadas, para poder trabajar con la salida en cm .
En este dilogo se puede modificar la relacin entre resolucin y
tamao de salida sin alterar las dimensiones reales de la imagen.
Veamos varios ejemplos:
Omensrooes en pO<eles:
AnchurJ:

4500

plxeles

Altura:

3000

plxeles

Tamao del documento:


Anchura:

95,25

AltllrJ!

63,5

Resolucin:

120

Figura 11. 3
Salida de un metro de ancho a 120 ppp.

38,6~1

:......... ~.
Figura 11.4
Salida de 65 cm de ancho a 180 ppp.

Dmensoones en pil<eles: 38,61-1


AndlurJ:

4500

poceles

Atura:

3000

plxeles

Tamio del documento:


63,5

Aitl!ri:
.Besoklon:

42,33
180

cm

plxe~ sfpulgad a

V ~
v

Preimpresin 399

Figura 11 .5
Salida de 24 cm de ancho a 480 ppp.

OmeiiSIOnes en pi<eles: 38,61-1


Anchura:

4500

pi<eles

Altura:

3000

pi<eles

1::

Tamao del documento:


Ancjura: [ 23,81
Altra:
Besoklan:

[!s.ss
480

[on
[on
pfxelesjpulgada

Como se puede apreciar, al aumentar la resolucin disminuye el


tamao de salida, y viceversa. Pero, hasta dnde se puede ampliar una imagen con calidad? Y cul es la resolucin de salida
ptima?
Pues bien, para imprenta existe una resolucin de salida estndar y suele ser 300 ppp (es conver.~iente consultarlo). Pero para
impresoras de inyeccin de tinta, se puede bajar hasta 180 ppp
sin que visualmente haya prdida de calidad. Por debajo de esta resolucin, se empieza a degradar la imagen y por encima de
360 ppp no se obtiene mejora alguna.
Las resoluciones en ppp( pxeles/pulgada) ptimas para impresora son el resultado de dividir la resolucin mxima de la impresora (2880 dpi en el caso de Epson) por un nmero entero. De
esta manera, obtenemos 144,160, 180, 240, 288, 320, 360, etc.
Y otra cuestin. Cmo afecta la resolucin mxima de mi impresora a la resolucin de salida de mi imagen? Casi en nada.
Si en el dilogo anterior pusiramos 2880 ppp nos quedara una
imagen de 2,6 x 4 cm! Est bien para un sello de correos. Una
imagen a 240 ppp impresa a 2880 dpi implica que la impresora va a emplear 12 gotas para "dibujar" cada pixel. A 1440 dpi,
se usarn 6 gotas.

Interpolacin
En Photoshop y en alguna literatura existente se suele emplear el
trmino "Remuestrear" para referirse a cambiar las dimensiones
en pxeles de un fichero mediante la eliminacin de informacin
o la generacin de pxeles nuevos a partir de los ya existentes.
Este trmino no existe en castellano y es un anglicismo originado por la traduccin desafortunada de "Resample" ("sample"
significa "muestra"). Prefiero usar el trmino "Interpolar".
400 Preimpresin

A veces, para el tamao de salida deseado, la resolucin es demasiado baja. En mi caso 180ppp es el lmite para impresora. La
solucin es incrementar el tamao real de la imagen aumentando el nmero de pxeles efectivos de la misma. En otros casos, querremos reducir el tamao de la imagen, como cuando
preparamos una imagen para enviar por e-ma1l.

DrnenS~CneS ,n p1eles: 38,6M (era 38,6M)

Anchura:

4500

pxeles

OK

Cancelar

Figura 11.6
Activacin de la opcin Je
interpolacit)n en el cuadro de di~logo
de Imagen Tamao de Imagen.

1 Res. Auto...

Resoludrr.'

240

Al activar la opcin de Interpolacin se desbloquea el tamao


en pxeles.
Para ampliar la imagen se debe usar la opcin "bicbica ms
suavizada" y para reducir el tamao, "bicbica ms enfocada".
Si no se dispone de la versin es de Photoshop, se debe emplear "bicbica"
Veamos un ejemplo prctico. Con la 1magen anterior de
3000x4500 px, podra obtener una copia sin interpolar de 40 x
65 cm a 180 ppp. Y si quisiera hacer una copia a 150cm de
ancho? Si no interpolo quedara una resolucin de salida de
76,2 ppp que sera insuficiente.
1.- IMAGEN -+ TAMAO DE IMAGEN

2.- Activo la opcin de INTERPOLACIN

3.- Elijo 81CUBICA MS AVANZADA


4.- Introduzco 180 en RESOLUCiN
5.- Introduzco 150 en ANCHURA y pulso OK
El tamao de imagen ha pasado de 38,6MB a 215,5MB
Preimpresin 40 1

Figura 1 l. 7
lnterpo i.Kh.>ll d~ 1.1 llll<l ~en a 100 x

150 un\

1~0

ppp.

OrnetY--nes en Jx~ 215,5M

Ardua:

(era 38,6M)

106XI

peles

~7

plxeles

Altura:

'1fcJ del doa.rnento:

Ardua:

11m

on

Altura:

lOO

on

Resollo6n:

llll

Jxeles/PIAoada

01<

]1

Cancelar

1 Res. Auto...

:]
V

0 Esca.esdos

0 Restrh;li' propaciales
0 Rerruestrear la tnagen: lllt'lb IS suaw...

..,

La interpolacin introduce cierta degradac1n en la imagen (proporcional al incremento de tamao). sobre t odo en los detalles.
Pero esta circunst ancia se puede compensar fcilmente y con
excelentes resultados mediante las tcnicas de enfoque que veremos ms adelante.
Hay otros mtodos de interpolar una imagen, pero sinceramente recom iendo ste. A lgunos an piensan que incrementar el tamao de la imagen en pasos sucesivos del 10% permite obtener
una imagen mejor, pero con CS ya no ex1ste esa mejora .
Por ltimo. hay programas de terceros, como Pxl SmartScale o
Genuine Fractals, de los que se af1rma que meoran notablemente la Interpolacin b1cb1ca de Photoshop, pero smceramente, la diferenCia es tan n1m1a que desde m1 punto de vista
no merecen la pena.
Alguna experiencia tengo en esto de ampliar imgenes. Todas mis fotos se presentan en metro y medio o incluso ms.
As que me he peleado bastante con todos estos programas
para descubrir el mejor mtodo de interpolacin. Por ahora
me quedo con el mtodo nativo de Photoshop. Pero lo mejor es probarlo uno mismo.

402 Preimpresin

Virados
Una vez que hemos guardado nuestra imagen en ESCALA DE GRISES y hemos ajustado el tamao de salida, podemos querer dar
un tono agradable a la misma. Hay tres mtodos bsicamente:

Duotono
IMAGEN MoDo--. DuoTONO es una opcin de dar tono a nuestras imgenes que recomiendo ... No USAR NuNcA. Por qu/ Altera notablemente los valores de luminosidad de la imagen. Y
no he escrito los anteriores captu los hablando de umbrales en
NIVELES y de cmo controlar el detalle en luces y sombras para
estropearlo ahora con el DuoTONO. Slo las fotomecnicas pueden dar un uso adecuado a esta opcin cuando tienen que aadir al negro otros tonos para conseguir el virado eleg ido.

Tono 1 Saturacin
1.- Pasar a modo RGB: IMAGEN

-t

MODO

COLOR RGB

2.- Hacer IMAGEN--. AJusTES--. ToNo/SATURACiN


3.- Activar COLOREAR
4.- Para tono sepia elegir va lores entre 20 y 35
5. - La satu racin no debe ser superior a 15

r&j

Tono/saturacin

Ll

Tono:

[ 30

.)
Saturacin:

Entre 20 y 35

Figura 1 1.8
C uldro de di logo de

I MAGEN -

AJUSTES - T ONO/SATURACIN.
OK

Cancelar
Car;ar...

10

.)

Guardar...

[OJ

Luminosidad:

Entre O y 15

.)
~)/ ;!

0 colorear
0 Previsualizar

El problema de este mtodo es que, aunque no afecta a la luminosidad de la imagen, no es muy flexible a la hora de jugar
con los virados.
Preimpresin 403

1mag<.'n

l'll

Figur;l 1 1.9
E>l.':tla d, e; riscs.

Figura 11.1 O
Tt)!1t)= 30, S,nurac in= 10.

fqulltbrlo de color

10

...

Es el mtodo idea l para tener el mximo control: IMAGEN -


AJUSTES - EQUILIBRIO DE COLOR. VeamOS el cuadro de dilogo (figura 11.11 ):
1.- Pasar a modo RGB : IMAGEN - MODO COLOR RGB

2.- Hacer IMAGEN - AJUSTES - EQUILIBRIO DE CoLOR


Fi){ura 11.11
CuaJrn Je di;logo dt> 1 ~1-\CIF.N --+
t\J li~TF$

EQl 'IURRK) Llt COLOR.

3.- Activar PRESERVAR LUMINOSIDAD

MEDIOS TONOS

4.- Jugar con Cyan/Rojo y Amarillo/Azul (O- 1O)

S.- Valores como 1O, O, -1 O dan tono clido


6.- Valores como -1O, O, 1O dan tono fro
El valor 1O, O, -1 O suele ser el ms agradecido para obtener un
tono clido. La flexibil idad de este mtodo reside, aparte de un
control ms preciso, en que podemos simular los virados mltiples (dobles o triples) que se hacen en el laboratorio. Para esto,
aplicamos tonos diferentes a las SOMBRAS, MEDIOS TONOS e ILUMINACIONES.

404 Preimpresin

Por ejemplo, aplicando 1O, O, -1 O en MEDIOS ToNos y despus 1O,


O, -1 O en ILUMINACIONES (otra traduccin desafortunada de "Altas Luces" ), se obtiene el clsico "virado al oro".
Figura 11.1 2

Escala de Grises.

Figura 11.13
M(JO, O, -1 0).

Figura 11.14
S(-5,0,5), M(l0,0,- 10). L ( 10,0,- 10).

Preimpresin 405

Degradados
A veces es deseable oscurecer gradualmente algn cielo demasiado claro o simplemente "cerrar" un poco la imagen oscureciendo todo el contorno para dirigir la atencin del espectador
hacia un punto de inters.
En el laboratorio tradicional, esto se consigue desplazando una
cartu lina de forma gradual durante la exposicin. La intensidad
del degradado depender de la velocidad con que se desplace
la cartulina. Veamos cmo se consigue este efecto en digital.
Figura 11.15
Imagen original.

Figura 11.16
Esta foto necesitaba de un poco de la
"magia" que yo recordaba del
momento de la toma. Con un par de
degradados y mucho cario, pude
evocar las sensaciones vividas una fra
tarde en Escocia.

406 Preimpresin

Veamos los pasos que se deben dar:


1. Se activa el DEGRADADO Cl. en la barra de herramientas.

2. Nos aseguramos de que los colores por defecto son Negro y


Blanco pulsando "D".
3. En la barra de opoones de DEGRADADO elegimos "color frontal/transparente", "degradado lineal" y modo "subexposicin lineal". Esto es fundamental para que funcione bien.
4. Elegimos la opacidad adecuada. Se puede partir de un valor
intermedio: ~..,<~ -
S. Se pincha en el extremo superior del c1elo y se arrastra hasta el punto donde queremos que termine el degradado. Para asegurarnos de que hacemos una linea recta en ngulos
de 45, se pulsa la tecla Mays a la vez que se arrastra. Al soltar se genera el degradado.
Es muy posible que nos equivoquemos en la cantidad de opacidad, ya que depende de la luz en la zona en que se aplique este efecto. Habitualmente, se elige un valor a ojo y si no convence,
se deshace el efecto, se elige otra opacidad y se vuelve a probar.
Y asf varias veces hasta encontrar el grado adecuado.
Serfa estupendo poder contar con un control deslizante que permitiera visualmente modificar la intensidad u opacidad del degradado, al estilo de NIVELES y otras herramientas.
Pues ste es otro ejemplo de aplicacin de la herramienta TRANSICiN. Nada ms aplicar el efecto de DEGRADADO, con un valor
cualquiera de opacidad, se hace EDICiN __. TRANSICiN (Mays+Ctri+F) y aparece el siguiente dilogo:
Ahora slo hay que variar la opacidad y podremos variar la intensidad del degradado a nuestra completa satisfaccin.
~

Transicin
Opaajad:

()!(

Preimpresin 407

Recuerda que no puedes hacer ninguna operacin en Photoshop


antes de ejecutar el comando TRANSICION, ya que deja de estar
operativo. Incluso con slo moverte atrs y adelante en la historia se inhabilita. Como mucho puedes ocultar la seleccin (s la
hubiera) con Ctri+H para ver meJor el efecto de la trans1on.
A contmuacin otro eJemplo de un degradado un poco ms sofisticado aplicado slo a una selecon del c1elo para ev1tar que
los picos altos de la catedral de Colon1a se oscurecieran.

Fibrura 11.1 7
Degr,td,tdo de ~lo la .:una cid cicln mediante una seleccin.

408 Preimpresin

Vieteado
A veces es deseable para crear atmsfera en la imagen final
aadir un vieteado, es decir, oscurecerla progresivamente en
las esquinas o como solemos decir en la jerga de laboratorio
"cerrarla" un poquito.
Aunque a primera vista es un defecto de la lente que corregamos en Camera RAW, tambin tiene su vertiente creativa creando imgenes sugerentes que nos retrotraen a las imgenes de
comienzos del siglo XX donde por la calidad de las lentes ese
efecto era inevitable.
Tambin permite concentrar ms la atencin en el sujeto principal. Pero como con todos los "efectos", hay que usarlos con discrecin y sin abusar.
La tcnica que yo empleo es muy sencilla:
1. Seleccin oval en el sujeto principal.
2. Invertir la seleccin.
3. F1 O F11 para crear una mscara de capa de ajuste.
4. Ajustar Niveles.
5. F12 y graduar el desenfoque para que la imagen quede natural.
Veamos un ejemplo desde el principio:
Figura 11.18 (itdu.).
1ma.:cn e n color.

Figura 11.19 (dch{l.).


Comcr-~<ln ,1

B/N.
Preimpresin 409

Figura 1 1.20

Figura 11.21

~ elecci6n

Ajuste de Nivde> y Fl ~

y FIO.

(desenfoque gaussiano).

Figura 1 1.22

Selecci(n del suelo y F 1O.

41 O Preimpresi n

Figura 11.23
Ajuste de Niveles y F I2.

Figura 11.24
Selecc1n para el
\'i'lere<ldn. Se dhuja
un trazo 4ue roJee al
motivo principal.

Figura 11.26
Oc;cnfoquc
G<1ussia no = O.

F igura 1 1.2 5
ln\'ertlmo' la ,eJecctn
para O>curenr la :ona
exterior.

Figura 11.27

Desenfoque
Gauss1ano = 20.

Preimpresin 411

Figura 1 1.28

DG=

Figura 1 1.29

Figura 11.30

DG= 150. OK.

Ahora rue<.b pintar con un


pincd grues<l y Mtan: en negn
p:m1 aadir m;~cma en la :nna
superior que:: no quiero afect.lr.

~0.

+ 111

l!loq.

Releno: 100% ,

Figura 11.32
Acoplamos la~ capas con
Figura 1 1.31
L~> trt"s
hL'llHls

C"J''" de aju~te qu~

usadn.

41 2 Preimpresin

CAPA -> AClWI.AR (~fi\UE:--: y

h.te~mos

ciclo.

un

J ..gr;td ;~do en el

Figu ra 11 .33
Mediante el comando TR.-\:-;~ICK):-;
ajustamo' d nivel de Jegw.,bdn que
deseamo:..

Figura 11.34
Imagen Origina l.

Figura 11.35
Imagen final.

Preimpresin 413

Otro ejemplo de vieteado ms creativo donde he aplicado un


desenfoque de la mscara menor para, adems de oscurecer
progresivamente las esquinas, crear un halo controlado alrededor del motivo principal. A este halo intencionado algunos
le llamamos "aura". Pero no lo usis mucho porque luego me
regaan ...
Figura 1 1.36
Imagen original.

Figura 11.37
Imagen terminada con "aura".

414 Preimpresin

Enfoque
tste es el ltimo ajuste en la preparacin de la imagen. Y debo
insistir en ello porque es un paso imprescindible, pero a la vez,
muy destructivo. Cua lquier accin que se aplique despus de
enfocar la imagen degradar la misma notablemente.

Mscara de Enfoque
De los diferentes fi ltros para enfocar la imagen, slo se deben
usar FILTRO --+ ENFOCAR --+ MASCARA DE ENFOQUE y ENFOQUE SUAVIZADO (presente en CS2, es una versin mejorada de la Mscara de Enfoque y la veremos al final de la seccin). En digital es
conveniente aplicar siempre algo de enfoque a la imagen, aunque sta aparezca ntida. Lo que hace este fi ltro es incrementar la "acutancia " de la imagen y por tanto, la sensacin visual
de nitidez.

(JI(

cancelar
~ Previswllzar

Es importante que la imagen est a una esca la del 50% del


100%, ya que en caso contra rio no podremos apreciar adecuadamente el efecto del enfoque.
Cantidad: Los valores normales suelen ser 120-200. Pero cuan-

to mayor es la imagen, ms cantidad de enfoque hay que aplicar para consegu ir un efecto similar. En imgenes de 100-150
cm. es normal llegar a cantidades de 400-500.

Cantidad:

iE'il

OJo

Radio: 1

llb<eles

U"nbral; 1o

"""""

...J

Radio: Afecta a la cantidad de contraste en los bordes. Si es ex-

cesivo, se produce un halo. Los valores habituales son de 0,7 a


2, siendo 1 un buen punto de partida.

Figura 11.38
Cuadro de dilogo de

MSCAR.A DE

ENFOQUE.

Umbr~/:

Controla qu pxeles se enfocan en funcin de la diferencia de luminosidad con los pxeles adyacentes. Las zonas con
poco detalle (pxeles con niveles similares) se suelen estropear
cuando se enfocan. En cambio, las zonas con detalle se benefician del enfoque. Un umbrai=O implica que todos los pxeles se
enfocan. Un umbral = 4 supone que slo los pxeles cuyos vecinos tengan ms de 4 tonos de diferencia (en la escala 0-255),
se enfocarn. Por ejemplo, si en un retrato enfocamos toda la
cara, la piel aparecer granulada. Por tanto, para poder enfocar
el pelo, los ojos y los labios sin tocar la piel, incrementamos el
valor del umbral de modo que los pxeles con tonos similares no
se vean afectados. Daremos con el va lor adecuado inspeccionando la imagen al 50% al 100%.

Preimpresin 415

Fnfnnqp riP l1minancia

El enfoque suele provocar degradacin de la imagen, sobre todo en el canal azul. Por ello. algunos suelen pasar la 1magen a
modo Lab y seleccionando el canal de Lum1nos1dad, enfocan solo ste ltimo.

!8.]

Transicion
~acidad.

LOO

/o

L C.lnct>f<.:::cJ
Modo: L<.mnoslclad

~ Prev~uahzar

Figura 11.39
CuaJro Jc Ja.lng<1 J c Tramacan.

Esta conversin no es realmente necesana, mx1me cuando al


parecer Photoshop no funciona Internamente en modo Lab como se supona, por lo que pasar a Lab y volver a RGB provoca
prdidas. Adems hay una manera de hacerlo ms rpido. Nada ms aplicada la mscara de enfoque, se hace EDICiN __. TRANSICiN (ves para cuntas cosas sirve?) y aparece en el cuadro de
dilogo al margen:
Cambiando el Modo de NORMAL a LUMINOSIDAD se consigue el
mismo efecto que pasando a modo Lab, pero ms rpido y con
la posibilidad adicional de ajustar la intensidad del efecto aplicado variando la opacidad.
Por ltimo, si se va a enviar la imagen a un laboratorio para hacer una copia, hay alguna consideraon ms que tener en
cuenta:
1. Convertir la imagen a 8 b1ts (Imagen --. Modo __. 8

Bns/CANAL)
2. Convertir el espacio de color a sRGB (EDICIN __. CONVERTIR EN
PERFIL)
3. Si hemos enfocado la imagen a nuestro gusto, md1car al
laboratorio que no apliquen ningn tipo de enfoque. Es
muy habitual que por defecto algunos laboratorios apliquen enfoques del 200% estropeando irremediablemente
la foto.
Y, una vez ms, quiero insistir en la importancia de salvar una
copia maestra de nuestra imagen original en 8/N. Es muy posible que nos cansemos de un determinado virado y queramos
hacer otro diferente, o que interpolemos la imagen para hacer
una copia ms grande, con lo que el enfoque ser mayor, etc.
Yo suelo guardar esa copia maestra y en ARCHIVO --. OBTENER INFORMACiN guardo los valores de virado, degradado y enfoque
que he aplicado a esa imagen. Slo cuando s positivamente
que voy a hacer varias copias de una m1sma 1magen, guardo una
versin ya virada y enfocada.

416 Preimpresin

Enfnm1p Selprtivn

Un enfoque mal aplicado puede estropear una buena foto. Suele haber dos problemas tpicos: halos en los bordes de los objetos y zonas lisas que se granulan.
Hay muchas tcnicas para enfocar una imagen, pero voy a explicar la que yo uso personalmente y que despus de muchas
pruebas considero la mejor con diferencia. Esta tcnica se basa
en la creacin de una mscara basada en la cantidad de detalle
existente en cada zona. Al enfocar la imagen las zonas sin detalle quedarn bloqueadas por la mscara. Adems, ya somos
unos expertos con las mscaras y podemos ajustarlas a nuestra
voluntad. Veamos la secuencia que hay que seguir:
Figura J 1.40
1) PanienJo Je la 1magen original, la
duplicamos: IMAGEN -> DcrUCAR.

Figura 11.41
2) Converrimo~ la imagen a 8/N va
Color Lah y (;~ pasamos a 8 bit~.

Preimpres in 417

Figura 1 1.42
3) Aplicamo~ NIV~LI'-" a la copia en

B/N para f!umenmr un poco el


contraste.

Figura 11 .43
ESTILIZAR -
HALLAR BORDES. Este fi ltro e~ la base
de la msca ra, ya que las zona~ muy
definidas queJan rea lzada~ (:.on
precisameme las que queremo~
enfocar ms) y as gnJualmente hasta
las zonas lisas que no ~e marcan en
ab:.oluto.
4) Apl icamos FILTRO

Figura 11.44
S) Invertimos la imagen con IMAGEN
AJUSTES INVERTIR y ::tplicamos
un Desenfoque Ga ussiano de rad io= 6
aproximadamente. Al que rer construir
una mscara las zonas oscuras son las
q ue quedar n bloqueadas. Por eso en
este caso hemos de invertir la imagen.

418 Preimpresin

r,.,.._ ae envG

Z3

1.00

~
~

u........~
-J
/

Figura 11.45
6) Apl icamos N IVELES a n uestra
msca ra . Hay q ue pensar que las zonas
q ue queden en negro no se enfocarn,
las que q ueden en blanco se enfocarn
al lOO% y las que estn en gris se
enfocarn parc ialmente. Comrolando
los N ive les podemos ajustar el nivel
de enfoque en cada zona.

Figura 11.46
7) Tambin podemos con un pincel

negro o blanco aadir o q ui tar


mscara a convenie nc ia. S i lo piensas,
hemos conseguido una mscara ideal.
Las zonas de ms detalle (costuras,
suelo y cojines) se enfocarn. Las
zonas lisas (los rombos y e l c ielo) no
se vern afectadas y la hierba del
fondo se enfocar pa rc ialmente.

-----------fg]

Oregen

ok

Qocumento: GDBG8756 cop1a


~anal:

Gris

O Invertir
Operacin
seleccin nueva

Cancelar
V

Figura 11.4 7
8) A hora act iva mos la imagen original
en color y hacemos SELECCIN -->
CARGAR SELECCIN. Directameme
aparecer el nombre del archivo que
contiene nuestra mscara. Phoroshop
derecra cuando existe un arch ivo de l
mismo nmero de pxeles que el
actual y e n escala de grises y lo
inrerprera como una posible msca ra.

Preimpresin 41 9

Figura 11.48
9) Ocultamos la seleccin con Ctri+H
y amph;1mm la imagen ,11 50% o
meor al 100%, Esto es muy
importante pnw valorar el imp<1cro del
enfoque sobre la esrruCLura de la
imagen.

Figura 11.49
Secctn de h1 tmagen sm enfocar.

Figura 11.50
Seccin Jc la tmagen enfoc<Kla por
completo sin la mscara. Podemos
observar cmo las zonas lisas verdes se
han roto y presentan una estructura
granular.

420 Preimpresin

Figura 1 1.5 1
Sre enfoque es el m<h :klccuat!o. Con
nue~tra tn< ,car<l cargada como
.,cJecctn h cmw. enfO<.:lJn
pcrfecmmcm c la' :on:b con detalle
(lo, l>orone,, co,Wr:h, con) y la,
:on <h ' 'crde, c,n mrJCt.l' La copta
lo grnJcccr;. Con e,;ra tcnica no h,y
que t<'K:<Ir In, ' ;1lnrc, de R,ld to y

Umhral.

Enfoque <:;uaviz;do
Desde FILTRO ENFOCAR ENFOQUE SUAVIZADO accedemos a una
nueva herramienta de CS2 que supone un paso adelante respecto a la mscara de enfoque. Rea lmente se basa en el mismo
principio que el enfoque selectivo. Proteger las zonas con menos detalle y enfocar ms las lisas.
Enfoque suevi.tado

Figura 1 l. 52

C u.1Jro Je d 1.llngo de E\:K'QL"I:


SUA\ 1/.-\IX).

Si el mtodo de enfoque selectivo te resulta engorroso (aunque


se puede automatizar) el ENFOQuE SUAVIZADO puede ser una buena solucin aunque pierdas un poco de control.

Preimpresin 42 1

Hemos llegado al final del camino.


Todo lo explicado anteriormente tiene
como propsito que la imagen final que
mostramos, ya sea en papel, en Internet o
proyectada, tenga la mayor calidad y sea
lo ms fiel posible a nuestras intenciones.

Pondr especial nfasis en los sistemas


de inyeccin de tinta, ya que permiten
obtener los resultados de mayor calidad,
sobre todo en blanco y negro.

Salida
Perfiles de Salida
Sistemas de Inyeccin de Tinta
Otros tipos de Salida

Ya hemos terminado de ajustar la imagen y prepararla para la


salida. Ahora hay que intentar conseguir la meJOr cop1a posible.
Alguna vez has intentado conseguir una buena copia en papel
siguiendo las instrucciones de los manuales o los libros especializados? Lo que cuentan es tan gennco, amb1guo (incluso
errneo a veces) que el resultado suele ser desalentador.
En nuestro departamento de Imagen hemos aprend1do con bastante esfuerzo. Despus de descartar la prctica totalidad de la
documentacin existente, hemos invertido innumerables horas
de investigacin en busca de la excelencia en la copia final, tanto en color como en blanco y negro.
Suelo comenzar mis talleres por el final, es decir, enseando copias fotogrficas en diferentes soportes, en color o B/N y en diferentes t amaos. Es una forma de decir: "Mira, podrs
conseguir est a calidad despus del taller" . Desde luego, consigo que me presten mucha ms atencin, incluso en las partes
ms "indigestas" del programa.
Siempre digo que cuando uno paga para que le enseen fotografa digital, debera pedirle al profesor que mostrara su trabajo. Porque qu te va a ensear alguien que no es capaz de
conseguir una copia excelente? Lamentablemente esta situaon
es bastante comn.
S no ests satisfecho con tus copias digitales, olvida lo que crees saber. Si mantienes el espritu del mtodo de trabaJO que he
desarrollado en este libro y sigues las indicaciones de este captulo te aseguro que podrs consegu1r copias impresionantes de
una alta fidelidad con la imagen final. Y por supuesto sin necesidad de hacer pruebas: a la primera.
Una buena copia es la recompensa a todo el esfuerzo que los
fotgrafos dedicamos a esta nuestra pasin. Porque, adems,
sin pasin no hay buenas fotos.

424 Salida

Perfiles de Salida
Ya sea una impresora lser o de tinta, una imprenta o incluso un
proyector el medio de sa lida elegido para nuestra imagen, es necesario convertir la informacin contenida en el fichero al perfil
de salida particular de ese dispositivo.
Cada combinacin de IMPRESORA + TINTA + PAPEL + AJUSTES DEL
CoNTROLADORtiene una capacidad particular de reproducir la gama tonal en una copia. Por ejemplo, un papel Premium Semimatte permite reg istrar ms gama tona l que un papel acuarela.
Pues bien, a la descripcin detallada de los colores reproducibles
por cada una de estas combinaciones se le denomina Perfil Especfico y permite que Photoshop sepa qu colores pueden ser
reproducibles y cules no (quedan "fuera de gama" y tendrn
que ser convertidos mediante el mtodo perceptual o el relativo calorimtrico. Ver PERFILESDE COLORen el captulo 3).
Existen perfiles disponibles en las pginas web de cada fabricante de impresoras y de papel. Para instalar uno o varios perfiles slo hay que posicionarse encima de el los y con el botn
derecho del ratn elegir Instalar Perfiles. El sistema ya sabe qu
hacer con ellos. Los resultados suelen ser bastante buenos.

Nombre
~ rsF>rf30is--Fi3ioc:c;;:cre:;:m

0 'sf>R:30o_R:.:fioM8tte-Paper:;w .k: m
~ SPR 300 R310 Phot o Paper.icm

8 SPR 300 R310 Phot o Quality IJP.icm


12:) SPR 300 R310 Premium Glossy .icm

Tama...
348 KB
348 KB
348 KB
348 KB
348 KB

Tipo
Perfil de !CM
Perfil de !CM
Perfil de !CM
Perfil de !CM
Perfil de ICM

Figura 12.1

Figura 12.2

G ru po de perfi les de salida .

Los seleccionamos y con el botn


derecho se insta lan en el siste ma. Se
desinsta lan de la misma manera .

Pero se puede ir an ms lejos. Dos impresoras iguales, por


ejemplo, no tienen porqu imprimir igual. Siempre existen ciertas tolerancias inevitables en la construccin de cualqu ier dispositivo mecnico. En este caso, suele ser debido a mnimas
diferencias en el grosor de los inyectores.
Por tanto, la mayor f idelidad de impresin se conseguir creando perfi les especficos para nuestra impresora con cada papel
que utilicemos. Para ello se imprime un juego de 918 a 1400
parches de color conten idos en un fichero y tras dejar reposar
un da completo para que los colores se estabilicen, se lee cada

Salida 425

parche con un espectrofotmetro (en Yellow usamos el Gretag


MacBeth EyeOne Pro) y se obt1ene el perf1l deseado. A partir de
ese momento, estaremos seguros de consegUir la mx1ma fidelidad posible con esa impresora y ese papel. Los resultados son
excelentes.
Fi~ura 12.3
Pnm.:ra p;trtt Jd JUL'J.!l> d.: 918
p<trch..:' d.: culnr para 'u kuur.l con
un c'pectrnfm,mt:trn y g.:n.:rac111n del
pcrftl de ,altJ,l J~: una cnmhm,u;i,)n J~
impresora, linttb rarcl ) opcumc' d~
s<tlida.

11 IC 9 .18 RGB Jestthar1 part 1

2
3

10
11

12
13

l&

18
17

A B C O E F G H 1 J

K l

M N 0

P O R S T U V W X Y Z AA

Existen empresas, como la nuestra, (www.yellow.ms) que por un


bajo coste ofrecen este servicio. El proced1m1ento es sencillo: se
enva al cliente por e-mail el fichero de los parches y ste lo imprime de una determinada manera en cada papel que desee
perfilar. Despus el cliente enva los parches impresos a Yellow
donde se leen con el espectrofotmetro. Una vez generados los
perfiles se envan de nuevo por e-mail al cliente con indicaciones de cmo usarlos.
Para comprobar la fidelidad de nuestro sistema de impresin,
nada mejor que hacer una copia de alguna imagen patrn. Nosotros usamos la que se puede ver debajo. La idea es mostrarla
en pantalla e imprimirla con un perfi l especfico de salida. Tras
media hora al menos, se evala respecto a la pantalla (ver apartado EvALUACiN DE LA COPIA ms adelante). Si todo se ha hecho
correctamente, la fidelidad es muy alta.

Figura 12.4
La 1magen de mucotra PhoroD1<.: e' un mcd1o cxcdentc p.u,t t:\',tlu;~r la
caltJad de lo> perfil.:~ e'pecfic<'>) la calthr.tLt{>n del munH>r. Puedc'
deo;cargarla dcsJc ( weh del ltbro.

426 Salid a

Mtodo de Co11versin
A pesar de tener el mon1tor correctamente calibrado y perfilado
y emplear buenos perfiles especficos de salida, a veces la copia
presenta problemas de f1delidad e incluso zonas empastadas o
escalonadas.
Esto puede deberse a una conversin 1ncorrecta de los valores tonales de la imagen a los ex1stentes en el perfil de destino. Hay dos mtodos de convers1n que considero lo ms adecuados para esto:
Perceptual: Este mtodo intenta preservar la relacin existente
entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay colores
fuera de gama, se comprimen para que entren dentro de gama.
Todos los colores cambian para permitir que se mantengan las
relaciones existentes entre ellos. aunque esto pueda causar un
prdida de saturacin.
Relativo Calorimtrico: Este mtodo mantiene los colores que
estn dentro de gama (es decir, que existen en el perfil de destino) y cambia los fuera de gama al tono de color ms prximo
reproducible en el perfil de salida, intentando conseguir un
blanco tan puro como sea posible en el perfil de destino. Este
mtodo tiene en cuenta el color blanco en la conversin lo que
lo hace ms aprop1ado para usar impresoras como dispositivos
de pruebas de 1mpres1n.
Mi conseJO es que si hay muchos colores fuera de gama en nuestra imagen respecto al perfil de salida es mejor usar el mtodo
perceptual. En caso contrano el Relat1vo Calorimtrico nos asegura unos colores ms f1eles.
Pero hay una manera de controlar esta conversin automtica. ver
previamente qu va a pasar y corregir los colores fuera de gama.
Es el Ajuste de prueba o ms comnmente llamado Soft Proofing.

Ajuste de Prueba (Soft Proofing)


Hace poco un cliente, Toms Avis (fotgrafo bien formado, con
una Epson 4000 y perfiles especficos satisfactorios tanto para
impresora como para lambda). vino con un problema extrao:
un retrato de una nov1a muy clido (casi anaranjado le sala correctamente en lambda (copia lser en papel qumico tradiCional) pero en la copia hecha en papel texturizado Velvet con una
Epson 4000 empleando perfiles especficos, le aparecan zonas
empastadas y bloqueadas.

Salida 427

Conociendo la forma de trabajar de los hermanos Avis descart


un posible mal uso de la impresora. Pudimos simular en pantalla mediante AJusTE DE PRUEBA el resultado de imprimir esa imagen en la 4000 y con el papel Velvet y comprobamos que el
problema resida en que los colores anaranjados intensos de la
foto estaban fuera de gama. Al haber elegido en Photoshop el
mtodo de conversin Relativo Calorimtrico se produca el bloqueo slo en los colores fuera de gama.
El AJusTE DE PRUEBA es una excelente herramienta de Photoshop
que nos permite ver qu aspecto tendr una imagen cuando se
enve a un perfil de sa lida especfico. Es decir, podemos ver en
pantalla (dentro de un orden) cmo quedar la foto cuando la
imprimamos con un determinado pa pel, la enviemos a lambda
o incluso a imprenta. Adems nos permite ajustar la imagen para conseguir los mejores resultados para tipo de salida.
Cuando uno se habita a la respuesta de su sistema habitual de
impresin con un determinado papel, se puede prever el resultado sin necesidad de hacer AJUSTE DE PRUEBA. En cambio es una
opcin excelente cuando se va a enviar el fichero pa ra que otro
haga la copia.
Nota: Slo podremos usar Ajuste de Prueba con garanta si
disponemos de perfiles especficos de salida creados para una
combinacin de impresora, tinta y papel.

stos son los pasos a seg uir pa ra usar AJusTE DE PRUEBA:


1. Hacer VISTA -+ AJUSTE DE PRUEBA --+ PERSONALIZAR y desactivar la
casilla Previsualizar (esto es importante para que no veamos
los cambios en la imagen mientras configuramos el cuadro
de dilogo).
Figura 12 .5
Cuadro de di<logo
de Ajuste de Prueba.

f&"J

Personltzar condtctan d prueba


gs

O$)oslti'IO l)lf'

st'ft.Aar! SPR2400 Pl'9rnU'nS8rniQS

O"'"""""" valores ROO


lt!..... O't<lo: """""' cdorrno<r<o

~~dot>noneQ!O

Cloi:O'\f'C lt'

tf:

Q.n (!n :.rt.ah)

0 SnW cdor dll """"

Nota: Si no tenemos ninguna imagen abierta podemos salva r la


configuracin por defecto de este cuadro de di logo.
428 Salida

2. Elegir el perfil especfico de la lista desplegable en Dispositivo para Simular.


3. Comprobar que la casilla Mantener valores RGB est desactivada.
4. Elegir una opcin en el desplegable de Interpretacin. Puede
ser Perceptual o Relativo Calorimtrico. Si tienes intencin de
ajustar los colores fuera de gama como explicar a continuacin, debes elegir Relativo Calorimtrico.
5. Comprobar que la casilla Compensacin de punto negro est activada.
6. Comprobar que la casilla Simular color del papel est activada. Esto sirve para simular el aspecto del papel que se va
a usar.
7. Salvar opcionalmente la configuracin en el botn Guardar.
Sobre todo, si se trata de las configuraciones ms habituales.
Luego slo hay que seleccionarlas del desplegable superior.
8. Colcate encima del botn OK y cierra los ojos (no es broma). Ahora pulsa OK y ya puedes mirar. Esto es para evitar
que veas la transformacin que sufre la imagen porque te
puede despistar.

Figura 12.6
~ loJo

normal.

Se puede desactivar la vista de los colores de prueba con Ctri+Y.


En el ttulo de la imagen se puede ver si estamos en modo normal o simulando una salida impresa (figuras 12 .6 y 12. 7).
Al activar COLORES DE PRUEBA simulamos cmo saldr la imagen
impresa, pero esto no es ms que una aproximacin. Hay que
tener en cuenta que al final una pantalla emite luz y el papel slo la refleja. Pero nos puede servir de gua para prever el resultado. De hecho, no es lo ms interesante de AJuSTE DE PRUEBA. En
cambio, s lo es la posibilidad de detectar los colores fuera de
gama y poder corregirlos, como veremos a continuacin.

Figura 12.7

Opcac.n Colore> de prucha acrivaJa.

Avisar sobre Gama


Esta opcin en VISTA
AVISAR SOBRE GAMA (Mays+Ctrl+Y) permite visualizar en pantalla los colores que estn fuera de la gama del espacio de dest1no. Es decir, aqullos que tendrn que
ser "interpretados" por el MODO DE CONVERSIN PERCEPTUAL O RELATIVO CoLORIM~TRICO. Esta opcin es la clave de todo el proceso
de ajuste porque nos perm1te saber qu colores hay que corregir para meterlos dentro de gama.
Salida 429

Figura 12.8
A.,.-.tr -.>hr~ Uam.l ,lllln>. 1 "-nn.h
en en' rerr~-ent.m (,,, llllll" ..uc: no
'>{)n rerrnJuct!-lc, en d rcrttl Jt' ,,,(.(,
(e, Jcor, l.t cnml-inaut>n Jc unprt''or,
y p.tpd).

Desde EDICIN -+ PREFERENCIAS TRANSPARENCIA Y GAMA Se puede


cambiar el color y opacidad de la representacin de estos tonos
fuera de gama.
Hgura 12.9
Tr iJI'lSDI'enJaY~
~fPS de tr~ernl

T....,..,., de Cl.lid1aAa

~---

Nota: Para ver los colores fuera de gama tambin debe estar activado Colores de Prueba.

f"nrrecdn de lnc::

Cnlor~s

Ahora viene la parte interesante. Veamos cmo podemos corregir los colores fuera de gama y ev1tar que Photoshop haga la
conversin (perceptual o relat1va colonmtrica) de forma automtica y stn nuestro control.
430 Salida

Antes de explicar cmo corregirlos veamos cmo cambia la Imagen segn el modo de 1nterpretaon:
Figura 12.1 O
ALNC' dt> PruLh;l c.:on un rcrtd Je

rarel <Kll<lrda en 1.1 Ep'<lll 2400.

Figura 12.1 1
Au'll"' d1 Pruch.1 .:o n un pt>rftl ,le

p.1pcl PrLmum UI''"Y 2;0 en !.1

Er''" 2400.

Ta.J k 1

I<Ot

r~~t...oo/lfj ~
~~tlttrt:ttt.aon

~~~ c~o

.,..j(~riltp_,t.,I"'D(1o

.lt

' up,,f:t.

~"'"''fS,IO-OII

En la f1gura 12.1O y 12.11 comprobamos la respuesta de la comblnaon 1mpresora y papel a esta imagen. Es interesante notar
que el papel Acuarela de Epson no admite tanta gama tonal como el Prem1um Glossy 250. Por eso, en la figura 12.1 O hay zonas de amanllo y azul que hay que convertir. En cambio, con el
Salida 431

papel Premium Glossy, todos los colores de la imagen son reproducibles y no habra que hacer ninguna conversin perceptual o relativa colorimtrica .
Vamos ahora a ver cmo afecta la interpretacin elegida al resultado impreso en el papel acuarela, que es el problemtico en
este caso. Es decir, queremos la mejor copia posible de estafoto en papel acuarela de Epson.
Figura 12.12
Imagen original.

Figura 12.13
Ajuste de Prueba en modo Relativo
Colorimtrico.

432 Salida

Figura 12.14
Ajuste Je Prueba en modo Pcrccprual.

Espero que se pueda apreciar en el libro la diferencia porque


puede ayudar a entender la diferencia entre esto dos modos.
Cent rmonos en la zona superior del cielo, precisamente la que
est fuera de gama en la figu ra 12.1 O.
Los problemas de colores fuera de gama suelen darse en tonos
muy saturados difciles de reproducir en la impresora o en imprenta. En esta imagen hay un degradado en el cielo que se va
oscureciendo progresivamente hacia arriba.
En Relativo Calorimtrico (fi gura 12 . 13) el degradado desaparece en la parte superior y en la zona fuera de gama queda un nico color azu l oscu ro, el ms oscuro reproduci ble en
ese pa pel.
En cambio en Perceptual se preserva el degradado (la relacin
entre los diferentes tonos de azu l), pero como la zona superior
no es reproducible, se aclara todo el cielo en general.
Veamos ahora la tcnica que permite corregir fcilmente estos
colores y evitar que se produzca la conversin, muchas veces
funesta:
1. Crear una capa de ajuste de ToNo/SATURACiN.
2. Eligiendo Editar: Azules, tomamos muestras en diferentes zonas de la franja azu l fuera de gama . Estamos seleccionando
precisamente esos colores.

Salida 433

b. Bajar la Saturacin:
Figura 12.17
Corrio lo colore~ fuera de gama
haamlo la ;,;Jturae~n.

3. Si hay otros colores fuera de gama (en este caso, el amarillo


anaranjado), se hace otra capa de ajuste de ToNo/SATURACiN
y se corrige. A estas capas de ajuste de ToNo/SATURACiN se
les puede poner un nombre identificativo del tipo de salida
para el que se han creado.
De este modo, podemos tener una capa de ajuste para imprimir
esta foto en acuarela, otra distinta para imprimir con el perfil de
salida de la imprenta, otra para lambda o ninguna para imprimir en Premium Glossy. As no se modifica la imagen original ni
reducimos las posibilidades.
Por esto es una autntica aberracin la recomendacin que dan
algunos laboratorios y fotomecn icas para que convirtamos la
imagen al espacio de color de ellos. Ni pensarlo! Podemos usar
el perfil que nos den para saber qu va a pasar cuando se haga
la copia impresa y preverlo para corregirlo.
Pero nunca convertiremos los colores de nuestra imagen a un
perfil porque de esa manera estaremos simplificando la imagen .
De hecho, si hubisemos elegido un papel tipo Premium Luster
o Premium Glossy, no habra que haber tocado nada porque todos los colores presentes en esta imagen son reproducibles en
esos papeles.

Salida 435

Figura 12.15
Tomo v;m;h mue,rra' de color de la~
:onas fuera de gam.1 en el perfil Jel
papel acuarela.

i ~(T..!:,_D{~alu~aclDA ' MMc., " '

capa/tWS,JIJ400 WC

'-.:tr : RW)

Ahora hay dos posibilidades, no excluyentes:


a. Desplazar el Tono hacia alguno parecido y que est en la
gama disponible en ese papel. De esa manera no bajamos
la saturacin, sino el tono de color:
Figura 12. 16
Ehmmo (o, colore' fuera Je g<llll.l
\';mando el Tono.

434 Salida

Evrtluacin de la Copia
Para evaluar la copia en papel respecto a la pantalla es necesario disponer de una fuente lumnica de 5.000 K.
Existen lmparas especiales que permiten incluso elegir distintas
temperaturas de color para evaluar el comportamiento de la copia en diferentes entornos. En Yellow usamos unos tubos fluorescentes especiales que dan aproximadamente unos 5.000 K
para la zona de Imagen y tenemos otra zona iluminada con tubos a 3.400 K simulando la iluminacin tpica de una sala de
exposiciones.
Recuerda que si la copia es impresa, debes dejar pasar al menos
un par de horas hasta hacer una comparacin realista con la
pantalla, ya que las tintas tardan un t iempo en estabilizarse.

436 Salida

Sistemas de Inyeccin de Tinta

Desde m1 punto de v1sta, las impresoras de inyeccin son la mejor opc1n para el fotgrafo que pers1gue la mxima calidad, por
la amplia variedad de soportes disponibles, larga duracin y excelentes resultados.
Pero antes de meternos en faena y desgranar las claves de
una correcta impresin, es importante hablar de la impresora
en s misma. Como fotgrafo acostumbrado a la calidad de
un buen positivo en papel baritado, hay una serie de condiciones irrenunciables y que debemos exigir de nuestra
impresora:
1
i t m 1 Es muy comn en la mayora de impresoras del mercado que las copias, incluso en la mxima resolucin,
muestren una cierta trama o estructura repetitiva si se observa
de cerca. Esto no es adm1sible para el fotgrafo que pretende
obtener resultados de alta calidad.

1\u ,,

Bsicamente existen tintas de base acuosa (dye) y tintas p1gmentadas (pigmentos minerales encapsulados en resina o en aceite). Las tintas acuosas
proporcionan una gama tonal muy amplia pero la duraon puede ser muy reduc1da porque al ser hidrosolubles, las copias se
ven enormemente afectadas por cambios de humedad, temperatura y, sobre todo, la accin de la luz UV. Las proclamas de algunas casas como Kodak que anuncian papeles de cien aos de
duracin no son sino cantos celestiales o ms claro, publicidad
engaosa. La durabilidad de una copia depende sobre todo de
las tintas empleadas y en menor medida del papel. Este polmico papel de Kodak tiene una durabilidad de tan slo seis meses con tintas acuosas segn tests independientes de referencia
de Wilhelm lmaging Research (www.wilhelm-research.com).
Hay alguna excepcin a lo comentado de las tintas acuosas. HP
consigue una alta durabilidad empleando sus tintas acuosas con
ciertos papeles especficos especialmente preparados. El problema
es que lim1ta enormemente el uso de otros papeles.
En cuanto a las t1ntas pigmentadas, tienen una larga durabilidad que, segn el papel, puede ser para copias de color de 75
a 150 aos. S1 la cop1a es monocroma, estos valores casi se du-

Salida 437

plican. Y por cierto, las copias realizadas con t1ntas acuosas no


se pueden mojar, nos quedamos sin foto!, en camb1o las de
pigmentos, s.
En cuanto a durabilidad, es interesante saber que una copia R/C
dura unos 25 aos o que el sobrevalorado Clbachrome dura tan
slo 30 aos. Un baritado que est b1en lavado, fijado y v1rado
al selen1o dura ms de 150 aos, y un platmotipo puede llegar
a los 500 aos.

te.,cia de
,...
La inmensa mayora de impresoras "fotogrficas" del mercado dispone de seis tintas: negro,
amarillo, cyan, cyan claro, magenta y magenta claro. Pues bien,
as es imposible o bt ener una buena copia en blanco y negro. Al
crear el gris a base de mezclar otros colores en proporciones similares se obtiene una copia monocroma. pero siempre con alguna dominant e y muy alejada de lo que debe ser una buena
copia en 8/N.
Por esta razn, es muy conveniente para color y esencial para
8/N, que la impresora tenga al menos una tinta gris. Hay impresoras que incluso disponen de tinta negra especial para papeles mate y que permiten consegu1r negros profundos con
estos soportes.
Hay algunas casas como Lyson o Piezography que sustituyen
las tintas de la impresora por otras especializadas de diferentes tonos de gris, ya sea en tono clido, neutro o fro. El
resultado es muy bueno, sobre todo con las de tono neutro.
Yo comenc a usarlas e incluso a distribuirlas. pero al aparecer las mquinas Epson con tinta UltraChrome y cartucho
gris, lo abandon. El inconveniente de estas tintas especializadas. aparte del tono nico, es que no se pueden intercambiar las tintas hasta que no se gastan, por lo que
necesitas dedicar una impresora exclusivamente a copias en
8/N. Esto puede ser asumible en aras de conseguir ca lidad,
pero existiendo mquinas que permiten conseguir la misma
o mayor calidad en color y en 8/N, tener dos impresoras, una
para color y otra para 8/N, deja de tener sentido. Todas mis
copias en 8/N estn hechas con Epson y la tinta gris, y estoy
completamente satisfecho con la calidad conseguida.

4 38 Salida

Coste de la Copia: Otra cuestin importante a tener en cuenta es el precio final de una copia ya impresa. Las marcas suelen
proporcionar tablas de costes en funcin de la mquina y el papel empleado. En este sentido s quiero hacer hincapi en que
es importante usar la t inta especfica de cada marca, nunca de
terceros. No as ocurre con el papel. Hay papeles excelentes de
empresas especializadas que funcionan muy bien y aumentan
nuestras posibilidades creativas. Aunque, por otro lado, el empleo de papeles de la marca de la impresora nos asegura un
buen resultado.
stas son mis exigencias de partida a una impresora con la que
vaya a obtener copias de calidad, sobre todo en B/N. Y aunque
hemos probado otras marcas todava hay una gran distancia entre las impresoras Epson de gama alta y el resto del mercado.
Hay que hacer especial mencin de los nuevos modelos de Epson que constituyen un hito y establecen un punto de inflexin
en cuanto a la calidad de impresin en blanco y negro con sus
nuevas impresoras K3. Esta denominacin se debe a que emplean tres tintas grises diferentes: negra(mate o brillo), gris y gris
claro.
Los resultados para copias en blanco y negro son aplastantes eliminando de raz los problemas habituales de las copias en B/N:
metamerismo y bronzing. Por tanto las Epson R2400, 4800,
7800 y 9800 se convierten las impresoras ms avanzadas del
mercado y las que ms calidad y durabilidad ofrecen.

Figura 12.18
Epson Stylus Pho ro R2400.

Figura 12.20
Epson Srylus Pro 9800.

Figura 12. 19
Epson Stylus Pro 4800.

Salida 439

Tipos de Soporte
En cuanto a los papeles ms adecuados, en especial para B/N,
stas son mis sugerencias:

Epson Premium Semimatte 250: Brillo. Es mi papel de eleccin actualmente tras la discontinuacin del Glossy Photo
Weight (lo ms parecido a un autntico baritado). Todas mis
copias de galera se realizan en este papel y se exhiben sin
proteccin alguna para poder apreciarlo adecuadamente. El
tamao mnimo es A2.

Epson Professional Glossy: Brillo. Es prcticamente idntico al


Glossy Photo Weight y el acabado se asemeja muchsimo al
del baritado. Slo est disponible en tamao A3+.

Epson Premium SemiGioss y Luster 250: Brillo. Son dos papeles con una excelente gama tonal, pero la textura se aleja
un poco de mis gustos personales.

Epson Acuarela: Mate. Un papel de bajo coste con un acabado muy agradable.

Epson Velvet Fine Art: Mate. Uno de los mejores papeles de


algodn 100% que se pueden conseguir. Hay que tocarlo.
Lo hay tambin en lminas de ms de 500 gr.

Epson Ultra Smooth Fine Art: Mate. Tambin es de algodn


con una superficie tota lmente lisa.

Hahnemhle Photo Rag: Mate. Es un papel de algodn de


superficie lisa y con una gama tonal muy amplia. Lo hay en
varios gramajes y es de los papeles ms reconocidos junto
con el Epson Velvet.

Hahnemhle German Etching: Mate. Otro excelente papel


de esta casa alemana fundada en 1584. Es un papel algo
ms texturizado que el Photo Rag.

Kentmere Art Classic: Mate. Similar a la version tradicional


fotosensible.

Algunos papeles de Tetenal y de llford (Smooth Pearl, en particular)


son tambin de muy buena calidad y merece la pena probarlos.
Para los papeles de t ipo mate es importante que se emplee tinta negro mate . El resultado es soberbio. Y por cierto, con algunos papeles es difcil distinguir cul es la cara de impresin,
sobre todo con los mate. La forma de averiguarlo es humedecer los dedos pulgar e ndice y tocar una esquina del papel. La
cara que est algo pegajosa es la de impresin. No falla!
440 Salida

1mpresin

Aunque voy a emplear los controladores (drivers) de Epson bajo Windows XP como ejemplo, todo es aplicable a otras marcas
de impresora y al sistema operativo de Mac con ligeras variaciones sencillas de localizar.
11

(? f_g]

Prferencl:as d 1mpres1on de EPSON Stylut Pholo R2400

~OllJ S MOI'IIIOrl('N,I

t..loiloe este utilidad pere.1ttteer au~m6bcomente errores y el n.vel


deWttarestente

AuiO Tes1 de inyedoresy lmpioza(C)

Uaa esta u.bd8d Stla c:abded de 11Tlprttl6n cllsn"'nuye

Tutde..,.a:><es(J)

---

Use e:sto.UIIItdad ti opeltQI'I l onot *"""o u. wca enAe


l.amplela de cebezG\es(O)

Ullloe es'ltl opon sla cal!dGd de mpretl6n t fl'lptO.ro o el T est de


IIT)I8C1ores muesvo inyectoret obt1HIdOt

Ahneoa6n de oobezG1es(Y)
UWoce e&laublldad s e.porecen litleat ven.coltl detelu'lt.&dot: o
be.ndo.t hor-tont:ale.; en .u 11'1'1P'" 'tl
tntormeon de lo lmpreJOro. yOpool'lti(P)
Use esto '*idad poro hocer oWr11Cef
Otpo$1W0$ opoor.olet

otu p.orato wnpcaaoro y

Figura 12.21
C uadro d..: di logo desde Propied ades de impreso ra.

Los inyectores de las impresoras de inyeccin se suelen atascar


de vez en cuando, aunque cada vez esto es menos frecuente .
Por esta razn siempre que se vaya a lanzar la primera copia es
conveniente realizar un test de inyectores sobre un papel normal. Es una operacin muy rpida que no gasta tinta apenas y
nos puede ahorrar ms de un disgusto. De hecho, en Yellow lo
hacemos cada vez que hay que tirar alguna copia importante.

Figura 12.22
Test de inyectores.

Figura 12.23
Proceso de limpie:a del c<thc:al.
Salida 441

Se imprimir una banda de colores slidos o rayitas para cada


tinta. Si falta tan slo una raya es necesario efectuar la limpieza
de cabeza les (este proceso s gasta tinta) y volver a hacer el test
de inyectores. Este ciclo se puede repetir unas cinco veces como
mximo.
Si despus de estas repeticiones no se consigue un test perfecto, hay algn problema. En las mquinas pequeas (hasta A3+)
se suele solucionar sustituyendo el cartucho del color que da
problemas, pero en el caso de algunas mquinas de alta gama
se puede efectuar una limpieza a fondo o "power cleaning " .
Figura 12.24
Dt:s..le el Mo nitor de Esmdo podemos
ver d ni vel de 1<1 t in m y C<1 mhinr los
carwchos.

!' EPSON Status Monitor

l[l

rxl

EPSON Stytus Photo A2400

Hay poca Tinta


Con doro TOS95

Negro doro 1'059'

Puede coollnuar mpl'ltl"'tendo Mt~a q,.e aco.bt la


ta. o p4.1l&e el bot6n Como pero comb$1 et!OtO t i

~lts deT..-.1&

O OBB I D ~ D
-1

En las Utilidades del controlador suele estar tambin la opcin


de Alineacin de Cabezales. Este proceso lleva algo de tiempo
pero permite que la impresin se pueda realizar en modo bidireccional con la misma calidad que en unidireccional. Se suele
realizar con una frecuencia de uno a tres meses en funcin del
uso. Se puede detectar la necesidad de hacerlo cuando una zona lisa de la imagen aparece con cierta trama. La ventaja es que
la impresin es mucho ms rpida.
Veamos los ajustes necesarios para imprimir. Desde Photoshop
hacemos FICHERO - IMPRESIN CON VISTA PREVIA:
F igura 12.25
Cuadro simplificado de Impresin.

JXl

Imprimir
ln'qtrw ..

Crc

.
""o - -

~
Tl/l'f'llloCit~KoNCb

o- ..--- J

e.up

tOI)Iro

Allil~

18.119

""

<Z:- -,

k:tP 2l.ml

cm

........

442 Salida

Hoc!p

~b

...

.,

J.

,.,

Desde el botn AJusTAR PGINA se puede eleg ir la impresora, tamao y orientacin del papel.

Confi~urar pagina

Figura 12.26
Permite configurar la orientacin de la
pgina y los ajustes Je la im presora.

----

E]
-

Papel

Tome.llo

A4297lll210mm

Ongen

Alrmente.dorde hojas
M&genss (m1 1me110s)

Onen!acr6n

Q v er1ical
@ Honzontel

Acoplar

11

Concelor

11 lmp~soro...

Al activar MS OPCIONES aparecen los dilogos de gestin de color. Desde esta pantalla se puede controlar el tamao de impresin de forma visual. Por ello no se debe usar nunca FICHERO IMPRIMIR. Ha quedado obsoleto.
La panta lla completa es la sigu iente:
Figura 12.27

C uadro de dilogo ele lmrrim ir con


Vista Previa completo.

cm

~:

Hecho
1 At.JS.tar

Tamaro de rrprein escalado

eo:a~> 100%

O ll>UIO'o" .,_.,., medos

Al~a

18, 119

cm

.,

Ar'Cb.J'i

23,001

cm

J
J'

paort.J,

1 Menos axcnes 1

~Mostrar rectk'OJQ de-rnit:b

Ge$an de cokr

"'

~JO de cob: DeJar aue Photost'q) dttermhl los cob'es

...

J,;

OfLW(II dt ~: SPR2'1CO AerTUnSerriQ'Dss

Salida 443

Desde el botn IMPRIMIR se accede a las propiedades de la impresora . Aqu se elige el t ipo de papel y la calidad (resolucin)
de impresin:

~ ~ ~.. eor..pr

.. $

()pgoodoC-

:J

a..-

~ " " ' - ::: Comooooooo ti~ ,_.

~.

Tt!IIOtll'l'l~

T-

---c-..

Opooeet o. p._,,
Ongt n Aill'l"'tradof diiiOj;'"

--

Fa.o~

--

0.0.

~$o-

. ....... COIDt

ICM

:.:J

- o - les..,..,EPSON

F\en.oerCo~s 1

T~ [ Ptlpt nor...,el

OpoOt'ln dtltl'lp,.tOtl

:o- - -----

e,u.

r l~.ltlrOrdetl

Niwletdtlltlta

eo...... ro -.--;---.
Sot.ooeexo' ro
-.--r--

17 Bdirecoonaf

Eac:e1e dt 0 rut
~ s~.~~redo

Oen o

Mogonoo
AMOIIIIO Q
fAjuS!It"t p~ol'leltt

~ Volo,.t ~t<*)

Sopow Ttcruc:o

Figura l 2.28
CuaJro h;i,ko Jc Propi.:dadc,. Puktr el hotn
Opcione,.

iJ ~~ ~ut1tl 1

Sopo-ttTcruoo

:o -.- ---:o- -.- ---ro- -.- - ---

Mo ttrat tt1e......ntGnapt'll"ltro

ComtgtMeaOn de ~ti

Bi.tlco

_j

Figura 12.29
C uaJ ro avanzaJ o Jc PropicJ adc, J c imprc~ora.

M~

En otras impresoras el acceso a la pantalla de co nfiguracin es


ligeramente diferente, aunque las opciones que luego se ajustan son las mismas:
~ Prop11d.odn do EPSON Stylus Photo

<:)il Pron<Opol e_;, Peptl

r?1i'X

1290

e;;; Compotoc:oOn liil U.hdodot

Mas opc1ones
~

tij ( Color

Color

(" Negro

Color
( Resolucin

Modo

Color

(" Colobroon EPSON

CoJor

rPeptl "'ormal

~
~

Tipo Papel

IPtem11..m G ossy Ptloto Paper

TopoPopol

! Foto -1440ppp

Cl(!'hotoEnhon~
Stn ojutll de color
("' t ROB

r
r

No

ICM

Tono

Au1om6bco

("' Plo01x>Enhonc.

Eteao

Predefinido

~11tttt ptrtonoltt

Z f.'
i4: r

Btdirecoonal

joet.nu:i6n

--:::::J

Gtro Horizontal

""" l60ppp
Aj.. tte Color
Entrelazedo A.Qt.todo
AJo! Vtloodo.d AOIN

M :::a !t-1l~M

vors.,.snp

444 Salida

" ~tuo.zea6nfmPJU6n
_

Sopo11aT..,_

Con'*~

A)Ndo

En definitiva, ya sea un tipo de controlador u otro, los ajustes


necesarios son los siguientes:
1. Elegir el tipo de papel: Si se utiliza un papel que no es de la
marca de la impresora, ste no aparecer en la lista desplegable. En la document acin adjunta del papel suele indicar
qu tipo hay que eleg ir pa ra los modelos de impresora ms
comunes .
2. AJUStar la Resolucin: Dependiendo del controlador podemos
ver la resolucin expresada de las dos maneras siguientes:
o tambin

Opciones de Pepel y Colido.d


JAiimento.dor de hojas

:::::J

!Premium Glossy Pholo Pope1


JFoto Superior

Sin mrgenes

!;f.' Resolucin

jFoto - 1440ppp

IFino - 360ppp
!Fo to - 720ppp
Foto - 2880 oo

Aunque la mayora de impresoras fotogrficas llegan hasta


los 2880 ppp, recom iendo usa r 1440 ppp (o Foto Superior)
Es ms que suficiente para conseguir calidad fotogrf ica, es
ms rpido y gasta menos t int a que a 2880 ppp. (o Photo
RPM) Haced la prueba: no veris la diferencia sin usar un
cuent ahlos.
3. Usar Tintas de Color: Suele haber una opcin en el controlador para imprim ir en Negro (a veces lo denominan Escala de
Grises) y donde slo se usa la t inta negra. Siempre se debe
eleg ir la opcin de imprimir con todos los colores, aunque
sea una imagen en modo escala de grises. Si se usa slo la
tinta negra, aparece una trama punteada en las zonas claras
ya que la impresora no t iene capacidad de emplear la tinta
magenta light, cyan light y gris pa ra rellenarlas. Como excepcin, las Epson 4000, 7600 y 9600 usan la t inta negra y
gris en este modo consiguiendo evitar en gran medida el
problema.
4 . Modo Bidirecciona l: Si el cabezal est correctamente alineado, como se indic anteriormente, este modo consigue ms
velocidad de impresin sin merma de ca lidad .
Una vez realizados estos ajustes, hay dos mtodos posibles de
impresin que tambin son aplicables a otras impresoras que no
sean Epson, ms un mtodo especial para impresiones en blanco y negro con las nuevas mqu inas K3.
Salida 445

Mtodo no 1 Color (Adobe RGB)

Este mtodo es muy senci llo y proporciona resultados ms que


satisfactorios. Desde el cuadro de dilogo ARCHIVO -. IMPRIMIR
CON VISTA PREVIA se elige la sigu iente opcin:

Aj u~te

Figura 12.30
en Imprimir con Vista Previa.

Gestin de cobr

lmPl!N"
@ llO<U"n<lnto (PaN: AOObe RGB (1998))

Q PI...t>a

Ol>:oones

Mlneodec~l!lltWII!DMJIDA-2?

A continuacin pulsamos el botn IMPRIMIR y desde PROPIEDADES de


la impresora elegimos AJUSTE DE COLORy MODOCOLOR: Adobe RGB.
Figura 12.31
Aj uste Color en moJo AJobe RGB.

?lf&J

Prop1odades de EPSON Stylus Photo R2400

<9 Principel

('~;

CompoSICin

<1f Ut1lidode5

Opaones de Pepel y Cal!dad


IAImentodor de hojas

::.:::J r

Sin mrgenes

Gamo(K)

[1:83

::.:::J

IPepelfolognifico sembillo

r
r

Foto Svpenor

Foto 8yN o.wnzada(q

ICM

IA4 297 x 210 mm

Onente.on
Verocol

ModoColo@

- --.R.-e'"'
m'""
o o- r-,::
Controtes 1

Opoones de impresin

Invertir orden

Brillo

fol Biditeccionel

Soturccn

Contraste

r
r

Escalo de Gnses

aan o

Suo.v~zodo

P"" Ptevisuah:& documento

Mogento
Ama1illo o

!Ajustes pen;onoles

Velares defecto

'

ti Honzonte.l

::.:::J

Gua1der Ajustes

Soporte T cnico

:o:o:o:o:o:o-

-. -~
-. --~
-. --~
-. --~
-. --~
-.--~

Mostrar esto ventana ptimero

Configuracin del Pepe!

Aceptar

Ce.ncelar

Bsico
Ayudo.

Para que este mtodo funcione es imprescindible que la imagen


est en Adobe RGB. Comprobarlo desde IMPRIMIR CON VISTA PREVIA (figura 12.30).

446 Salida

Algunas impresoras no tienen ia opcin Adobe RGB pero s tienen sRGB desde el driver de la impresora. Lo importante es que
coincida el espacio de color de la imagen con el elegido en el
driver. Si no coincid ieran, habra que convertir el espacio de color antes de llamar a IMPRIMIR CON VISTA PREVIA desde el men
EDICION - t CONVERTIR EN PERFIL:
Conv~rt1r en perfil

Espaao de orgen

OK

PerN: Adobe ROO (1999)

~~~=.=====~--------------, ! e~

E_SP<OO_Per_:-1~:_;_~-~l!fi-3-:-f-lijH---------y--'1 ~Pr"""""'l""

Figura 12.32
Co nversin de Adobe RGB a sRG R
en el caso de que d driver de la impresora solo d isponga de la opcin sRG B.

'-:'

Opoones de convers<ln
Motor: AOObe (ACE)
Propsito: Relat:No colonmtrlco

~Usa- compensacl6n de pr..nto ""'JO


~us..- tramado

Mtodo no 2 Color (Perfiles de Salida Especficos)


1. Desde el cuadro de dilogo Archivo -

Imprimir con Vista


Previa eleg ir Manejo de Color: "Dejar que Photoshop determine los colores" (Nota: en versiones anteriores de Photoshop, esta opcin no existe y este paso se ignora)

2. Desplegar la lista Perfil de Impresora y loca lizar el nombre de


la impresora acompaado del nombre de algn papel (perf il especfico) .
3. Elegir la Interpretacin adecuada segn lo visto en Ajuste de
Prueba. Si no se t iene claro, Perceptual suele dar buenos resultados con papeles texturizados y Relativo Calorimtrico
con papeles brillo (ver Perfiles de Color al f inal del captulo 3
para ms informacin y Perfi les de Sa lida al comienzo de este captulo)
4. La Compensacin de Punto Negro debe estar activada siempre.
GestiCndecob

Figura 12.33
Opc iones a elegir desde Imprimir con

VISTA PREVIA .

. . ,_ dt n'ICQSCr
{flterpet:lclr'

SPR2400 A-errurt.usta
RellitNo ct*nnetrco

Salida 447

A cont inuacin pulsamos el botn IMPRIMIR y desde de la impresora elegimos la opcin SiN AJusTE DE CoLOR. Imprimimos.
Figura 12.34
Ajustes en el driver de la impresora en
el caso de perfiles especficos.

fl Propodads d
c)! Pnnopel

r?J~j

EPSON Stylus Photo R2400

e:;~ Composoan

<1i! lhilodedes

Opoones de Pepe! y Celidod


lAiomentedor de hOJO$

:i) r

Colo<
S.n mbrgenes

Ajusl8 Color
PhOioEnhonce

IP!emoum ltJster Phoco Poper

!Foto Supenor

Foto 9yN ovonzode(C)

ICM
JA4297x210mm
Pemi iCC
Onentaan

Yenicol

OesectiVado (SonAuste de Color)

<i" Honzontal

(' Aphcedo por elsoflwe.re de lo impresooe.

Opaones de impresin

lnvertu orden

r;;" Btdtreccaonal

Escola de Gnses
SuaVIzado

P' Previsue.hze.s documento


!Afustes personales

~ Ye.iorE>s Jjefecto

:iJ
1

Guardar Ausl es

Sopol1e T eenoco

Mosue.s esto ventono pnmero


Confogurooon del Popal

B6soco

Est e es mi mtodo de eleccin porque t ienen en cuenta la gama tonal caracterstica de cada combinacin de impresora y papel. Pero es bueno conocer el primer mtodo porque se puede
dar el caso de que no dispongamos de perfiles especficos para
nuestra impresora.

Mtodo n 3 Blanco y Negro


(Slo para impresoras K3 de Epson)
A unq ue es una opcin excl usiva de las impresoras K3 de Epson
(2400, 4800, 7800 y 9800) voy a explica r su f uncionamient o
porque es la nica opcin vlida del mercado para cualquiera que quiera hacer algo serio en B/N, sin los problemas habituales de meta merismo y bronzing y sin ren unciar a imprimir en
color.
Desde IMPRIMIR CON VISTA PREVIA en Photoshop se elige " Sin gest in de color"

448 Sa lida

Figura 12.35

lmprimu

Opc iones p<tra l;:~ im pr~::.in en

Posoln
~.,,

B/N

con 1<1:. nuevas impresora:. KJ .

cm

cm

i<J.Wda

0tenuar maoen
T

illf'...,_ do.

....,...,.. e<eaudo
o~ p... ~ medios ]

Esajo: 100'/t

AltUio: 19,119

cm

Anctpa: 23.0(11

cm

Jit

Gesblln de a>b
ltTomo
! Qoa.rnento (Pefll: Gtay Garrma 2.2)

!!lueba
O!l<:lones

.~
!:!aneJO de ~

Pulsamos IMPRIMIR y ajustamos el tipo de papel y la resolucin de


impresin en el driver. Seleccionamos Foro BvN AVANZADA y pulsamos el botn SETIINGS.
G?J~

fl Propr@dad@s d@ EPSON Stylus Photo R2400


~ Pr1nopel

::; Compoaic16n

~ Ubhdades

Opc1ones de Papel y Cehdad

;:wanzada <:n B/N.

Color
S1n mtgenes

Figura 12.36
Aj t l>l C> del driver pm<t la impresin

Ajuste Color

r~-~01:2..FotoSupenor

IA4 297 x210 mm


Tonalidad da color
OnentaciOn
( Ver1Jcel

:J

- - ->.,

[Neuuo

Honzontel

Opc1ones de 1mpres10n
lnverttr orden

" 81d recaonel

p-

Suavizado
Previsuo.hzer documento

IAtustes personefes

:::J

::.'l VeloresJje~

G~arder Ajustes

Mostrar esta wnler1a pnmero

Sopo<~eTcroco I _
ConllgureorldetPepel
Acepter

Basooo

Conoel111

Salida 449

Aparece el siguiente cuadro de dilogo especfico para 8/N:


Figura 12.3 7
Opciones especfica> para la impresin
avan:ada en B/N.

Foto ByN avanzada


Coor

Tonelodlld de color

Tono

!MM oscura
Bnllo

.o _--)--.

Contraste

.o-. -~ .

Tonehdad sombra

.o_ . -~.

Tonelodad lumonosidad

.o -.- ) - Mbxoma denso dad 6ptoca

ro

- - - -)

e
B

Auste punto mslummoso

Honzontel

f0:8

Oe'edo_j

Cencelar

A )lUde

Tonalidad de color

La opcin Neutro consigue un blanco y negro precioso. La opcin Clido es un sepia bastante comn, no muy de mi gusto,
pero se puede ajustar desde el crculo de colores.

Tono

La opcin que segn nuestro criterio ms se asemeja a una pantalla ca librada es Oscuro . Con ese valor no es necesario en principio ajustar brillo, contraste y dems opciones.

Ajuste fino del tono

Desde los campos HORIZONTAL y VERTICAL puedo ajustar el tono del


virado en la imagen. Cuando se encuentra justo en el centro
(H=O, V=O) equivale al tono neutro. Una combinacin muy agradable para m es (H=2 , V=20) y que da un tono clido sin llegar
a sepia.
450 Salida

Problemas Habituales
en las Copias: Metamerismo y Bronzing
MPtamerismo

"Fenmeno ptico por el que dos objetos de diferentes colores


se pueden ver del mismo color bajo una luz determinada."
Afirmaba antes que se necesitaba tinta gris para poder hacer copias decentes en 8/N. El problema es que esa copla, dependiendo de la luz modente, puede verse con una dommante
magenta o verdosa. Este desagradable efecto es menos acusado en las 4000 y superiores, pero puede llegar a ser muy molesto en la 2100, por ejemplo.
Existen soluciones en el mercado para este problema, como es
lmagePrint (www.colorbytesoftware.com). Se trata de una aplicacin de t ipo RIP que mediante la restncon de la t1nta amarilla (causante en gran medida de la apanc1n de metamensmo)
y la alteracin de la trama estocstica consigue eli minar de raz el problema, aunque no el bronzing.

Rrnnzing

Se trata de un brillo de tono bronce que aparece sobre todo en


las masas oscuras de la copia cuando la combamos o incli namos. Las tintas pigmentadas son especialmente proclives a generar este problema . La solucin ya la he ofrecido: impresoras
K3 de Epson.
De todos modos, para los que no disponen de estas Impresoras,
no lo considero un problema relevante. No aparece si la foto est perfectamente plana, asf que ("Doctor, me duele el brazo
cuando lo levanto", "Pues no lo levante, hombre"), si aparece
bronzing al doblar una foto, pues no la dobles. Os aseguro que
en una foto montada y colgada, hay que pegar la nanz a la pared para que aparezca este efedo. Otra opcin que funciona es
poner un cristal delante. Desaparece.

Salida 451

Otros Tipos de Salida


Laboratorio Digital. Lambda
Es importante preparar la imagen para llevarla a un laboratorio
digital como se indic en el captulo anterior. Aunque la calidad
del sistema Lambda es excelente, la gama de acabados disponible se reduce a dos o tres papeles plsticos (R!C). El resultado en
B/N es bastante pobre y alejado de la calidad de una copia en
papel baritado, amn de presentar cambios de color hacia magenta o verde en funcin de la luz ambiente (metamerismo).
La forma de preparar una imagen pa ra salida en Lambda es muy
simple:

1. Convertir la imagen a 8 bits.


2. Convertir el espacio de color de la imagen a sRGB.
3. Enfocar la imagen adecuadamente y avisar en el laboratorio
de que no la vuelvan a enfocar.
4. Puedes usar resoluciones de salida desde 120 ppp.
5. Se puede entregar en JPEG de calidad 1O sin que haya ninguna prdida en la copia impresa.
Si el laboratorio dispone de perfiles de salida para los distintos
papeles que emplea, podrs hacer AJUSTE DE PRUEBA con tus imgenes segn vimos al comienzo de este captulo.

Imprenta
El fotgrafo ha de trabajar siempre en modo RGB (o Escala de
Grises) y no debe encargarse de convertir sus imgenes a CMYK
para entregar a la imprenta. Esto no es cuestin de opiniones,
sino una realidad incontestable.
En cambio, es muy interesante que la fotomecnica ponga a
nuestra disposicin el perfil de sa lida de la mqu ina y el papel
que se van a emplear en la impresin de nuestro trabajo. De esa
manera podemos mediante AJusTES DE PRUEBA predecir (y corregir) el resultado impreso.
Si la fotomecn ica exige las imgenes convertidas a CMYK, tienes dos opciones:

452 Salida

1. Busca una fotomecnica ms profesional. Es mi nica opcin


vlida.
2. Si no puedes cambiar de fotomecnica, convierte la imagen
al espacio "Europe ISO Coated FOGRA27" o "Euroscale Coated v2" si no tienes el primero. Y reza.
Las imgenes deben ir a 300 dpi como resolucin de salida, a
no ser que te especifiquen otra cosa. Hay fotomecnicas que
trabajan a resoluciones superiores para trabajos de alta calidad,
aunque no es muy habitual.
El resto de consideraciones son las mismas que en el caso del laboratorio digital.

Negativo Digital
Y si se pudiera obtener un negativo convencional a partir de
una imagen digital? De esta manera podramos mejorar la imagen en el ordenador y posteriormente obtener una copia con la
calidad de siempre en un buen papel baritado, por ejemplo.
Las filmadoras que hay en el mercado hacen precisamente eso,
obtener una transparencia en pelcula a partir del fichero digital, pero la calidad es muy baja en cuanto se intenta ampliar
un poco.
Pero hay una solucin que s funciona: imprimir una imagen negativa y tratada adecuadamente en un acetato translcido especfico del tamao de la copia final (tambin se puede usar un
fotolito de fotomecnica). Al ser el negativo del tamao fina l de
la copia no hay problemas de prdida de calidad al ampliar.
Las posibilidades son enormes: baritados, platinotipos, cianotipos,
bromleos y todo tipo de tcnicas antiguas y el resultado, excelente. Nosotros hemos hecho negativos de 100x150 cm. para la
obtencin de platinotipos por contado o negativos de 30x40cm
para hacer una baritado en la ampliadora convencional.
Y el mayor experto a nivel mundial en este campo es mi buen
amigo Dan Burkholder. De l hemos aprendido la tcnica, que
vara en funcin del proceso elegido. Hay un libro escrito por l
donde cuenta en detalle todos los pasos para conseguir un buen
negativo digital (ver www.danburkholder.com).

Salida 453

You might also like