Dos o tres cosas que sé del Free Cinema José ENkIQUE MONTERDE Pocos movimientos cinematograficos tienen una fecha de inicio tan concreta como el Free Cinema britanico, aunque eso no le haga inmu- jones cronolégicas y conceptua- les, Entre el 5 y el 8 de febrero de 1956 tuvicron lugar en el Soho de Londres, en la afieja sala del National Film Theatre (NFT), las sesiones de presentaci6n del primer programa del Free Ci nema, 2 iniciativa de un grupo de jévenes ci- neastas que asi tenian ocasion de mostrar sus trabajos en ptblico. Esas manifestaciones del primigenio Free Cinema se prolongaron duran- te los siguientes tres afios, proyectindose otros ne a disqu cinco programas hasta marzo de 1959. El primer programa consistié en dos corto- metrajes y un mediometraje rodados en 16 mm. por cineastas vinculados de alguna manera al British Film Institute (BFD: O Dreamland (1953), de Lindsay Anderson, antiguo impulsor. de la revista Sequence y colaborador asiduo de “These lms were not made together; nor with the idea of showing them together. Bat when they came ing, 6 fa thay had an atin in comes Implicit in this attitude isa beef in freedom, {in the immportance of people and inthe significance of the everyday. As fln-aers we blir that [No film con be toe person The age spooks. Sound ampli Siecle dloant. Bafa ts Ao auiuude meons a uyle, A ayle mean on tte, Lindy Avice “Tony Biarven Portada y manifiesto del primer programa del Free Cinema (Febrero, 1956). Sight and Sound, revista editada por el BFI; Momma Don t Allow (1956), co-dirigido pot Tony Richardson y Karel Reisz, este tltimo programista del propio NFT; y el mediometraje Together (1956), realizado por la italiana afincada en Londres Lorenza Mazzetti con ayuda ccondmica del propio BEI. El espiritu que revelaba esa atrevida * Curiosamente parece ser que Togetber fue rechazado por el comité de direccibn del Festival de Cannes, Aebido a que: “el nivel artitico del lm estan bajo que es mejor que ea io retire espontaneamente de ks competion’, segiin declaraciones de Jean Queval, luego autentficadas por Simone Dubreuilh en: Liberation. 31 de marzo de 1960 75Eu torso a Free Cotsen A Taste of Honey Tony Richardson, 1961). 166 oro lado, bastante general para todos los nuevos cines que poblaron Europa desde mediados de los aos cincuenta hasta la aparicién de los afios setenta. Recordemos, Sino, que un afio antes de que Osborne estrenase su obra mas reconocida, Samuel Beckett habia estrenado Experando a Godot. Y ésta si que fue un sonoro sopapo las viejas formas. . Asi que Richardson y Osborne fundaron su propia productora, la Woodall Films, junto con ei ya veterano productor Harry Saltzman” Su horizonte: alejarse de las cos- tosas producciones britinicas de la ¢poca, demostrando que se podian hacer buenas peliculas con presupuestos reducidos; propiciar un cine despojado de alharacas y, en palabras cle Carlos Losilla', con un. “blanco y negro desolado” de regusto neorrealis ta; hablar de la Inglaterra provinciana y oculta relegada por el cine oficial; abrir el grifo del agua fria para arrastrar la engolada costra que ocultaba los problemas tea- les de una juventud desconcertada, si, pero iracunda. Richardson habia codirigido con Reisz el cortometraje Momma Don't Allow (2958), que formé parte de la citada sesién fundacional del Free Cinema, ¢ hilvan6 a continuacién cuatro de los largometrajes mas caracteristicos del movimiento: Mirando hacia atrds con ira(Look Back in Anger, 1959), El animador (The Entertainer, 1960), rman aca dejanclo fa empresa, tras intervenir en la produccion de rand hacia ards coin, Hl ‘animador y Sabado noche, domingo maiiana Saturday Night and Sunday Morning Karel Reisz, 1960), para asocarse con Albert Broccok. en el mucho mis hucrativo negocio de la saga de James Bond rarlos. Karel Reis? 0 el exilio permanente, Ud. Festival de Cine de Gin. Gikén, 1998. Pig. 9 Un sabor a miel (A Taste of Honey, 1961) y La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). Aunque hay quien, quiz4s con cierta dosis de raz6n, da por periclitado el movimiento tras el estreno del primero de estos. largos, primero también del Free Cinema, a partir del cual comenzarfan su decaden- cia y la correspondiente desbandada. Entre el segundo y el tercero, realiz6 su prime ra incursi6n cn el cine norteamericano con Réguiem por una mujer Sanctuary, 1960), desafortunada adaptaci6n de la novela de Faulkner, y en 1963 se dio de baja de la omina de los airados con Tom Jones. Kn todo caso, un fitmo frenético de trabajo, “més atin si se le compara con sus compajieros de generacién. Fieles a su biisqueda de independencia en el terreno de la producci6n, los reali zadores del Free Cinema arrastraron tras de si una nutrida némina de jévenes cola- boradores, aunque en esto, como en tantas otras cosas, Richardson se mostré bas- tante ecléctico, Centrindonos cn sus films britinicos hasta Yom Jones, se sirvi6, por cjemplo, de dos directores de fotografia de muy distinta proyecci6n, Mientras el ber- —> lines Walter Lassally se dio a conocer por sus trabajos con el Free (para Richardson fotogealié Momma Don't Allow, Un sahor a miel, La soledad del corredar de fondo y Tom Jones), Oswald Morris (que colaboré con él en Mirando hacia atras con ira y El animador) ya era sobradamente conocido por sus trabajos con John Huston * Los miembros del Free Cinema tuvieron la fortuna de coincidir en el tiempo con una nueva y joven generacion de actores curtida sobre las tablas de los escenarios Joss anu Jun Addis londinenses (Albert Finney, Alan Bates, Rita Tushingham, Tom Courtenay, Susannah “York, Mary Ure y, en cierto modo, David Warner) *, a los que Richardson recurrié en titulos como El animador, Un sabor a miel, Fl animador o La soledad del corredor de fondo, peto esto no impidié que el cineasta se guardase también la ropa con un buen pufado de actores veteranos, Para Mirando hacia atrds con ira cont6, no s6lo con una estrella de la talla y los honorarios— de Richard Burton, sino también con Claire Bloom, que ya habia sido.partenatre de Charles Chaplin en Candilejas (Limelight, 1952) y con la veteranisima y gran dama del teatro inglés Edith Evans, a Ja que volverd a llamar para Tom Jones. Del mismo modo contrata 4 un monstruo sagrado para su segunda pelicula, Z! animador, Lawrence Olivier, cuyo cierto exa- gerado histrionismo se ve compensado con la admirable interpretacion de Roger sLivesey, otro histérico del cine y el teatro ingleses. Por no hablar del Michacl Redgrave de La soledad del corredor de fondo el Hugh Griffith de Tom Jones, que volverdi a repetir con Richardson en Sailor From Gibraltar, pelicula en la que el mis. misimo Orson Welles se digna interpretar un papel practicamente episéclico Dectamos adaptador y es que Richardson busc6 siempre un soporte literario para gus peliculas, A las citadas obras Osho fhabria qué afadir las de @Felagh— Delaney (Un sabor a mied y alifa Sillitoe {La soledad de! corredor de fondo), para culminar con la adaptacién de uni ttetaS grandes novelas d lo XVIII inglés, cl ‘Morris habia sido ya el responsable de la fotogatia de Moutin Rowge(1953), La bua del diablo (Beat the Deal, 1953), Moby Dick(1956), Solo Dis lo sabe Heaven Knows, Mr. Alison, 1957) Las races del ctlo loots of Heaen, 1958) y todavia volver a trabajar con Huston ea Refljes en un ojo dorado Reflections ina Golden Eye, 1967) y El hombre que pudo reinar (The Man who Would Be King, 1975). ‘Vanessa Redgrave, casada con Richardson, no tabajé con él hasta las postrimerias de su matrimonio en Sailor From Gibraltar (1967) y La time carga (The Charge of te Light Brigudle, 1968). 167x tore al Fite Caen xk 168 Look Back in Anger (Tony Richardson, 1959). , ee » 7 Fielding, en cuyos personajes se inspiraria también para Josep! eer Seite! adapta en Estados Unidos, (1976), Sin contag que entre medias, o dlespucs, i no s6lo al citado Eaulkner, ino también a Evelyn Waugh (en Los seres queridos; The Loved One, 1965), ‘abokkoy (en Risa evi fa oscuridad, Laughter in the Dark, 1969), Edward 7 Ee Balancex1973) 0 Dick Francis (en Dead oy 1974) y, adeniispwa guidn inédito de Jean Genet ‘Mademotselle, 1960) y una novela de Margueri ‘en Sailor From Gfbralian), si bien estas dos dltimas responden. a propuestas personales de la protagonista de ambos films, Jeanne Moreau uscd para la elaboracién de sus guiones la com- No sdlo eso, sino que incluso taboracién plicidad de sus autores, de forma que Osborne, Delaney, Sillitoe y Genet trabajaron ‘én la adaptaci6n de sus propios textos. Cuando esto no fue posible no dudé has mano de otras plumas literarias: el mismo Osborne para Tom Jones y 7 ti i carga 0 Christopher Isherwood ¢ en los casos de Los sores queridos y Satlar From me ia ome ea dependiente de los argumentos de los que parte, quizis la clave a Ja hora de analizar su cine sea buscar las constantes tematicas de las Se que filmé, mas que la bsqueda de una dudosa coherencia en su puesta en escen de Adiés a Herin (1939), dela que patio Bob Fosse para reai- gh ames 1a literanira para dedicarse al fico de guionisa en ‘at Cabaret (1972), Isherwood acabé dejando de lado Hollywwod. En nuestro caso centriindonos, basicamente, en sus cinco primeros wabajos britdnicos. {Quién y donde? Coherentemente con el ideario del movimiento, los protagonis- Jas de los primeros filmes de Richardson son, casi siempre, j6venes trabajadores 0 en paro, de clase media-baja, desésperanzados y criticos con la sociedad que les rodea. Viven siempre en la provincia, y Londres, cuando no es ignorado, tan s6lo supone una lejana posibilidad de huida, como demuestra que la vuelia a la capital de Jean, en £l animador, s6lo sea impedida por su intento de poner algo de “orden” en su desquiciada familia o los suefios de la amiga de Colin en La soledad det corredor de fondo, que rememora miticamente una excursi6n infantil: “Quisiera vivir en Londres. Una vez fii de excursion. Las tiendas, las cailles iluminadas, las peliculas. No po dian sacarme de alli. Queria quedarme y buscar trabajo En los limites del documental, el cortometraje Momma Don't Allow presenta a una serie de jévenes trabajadores (una limpiadora de vagones de tren, una ayudante de dentista, el empleado de una carnicerfa) que, tras su jornada laboral, se dirigen al ‘Wood Green Jazz Club, donde acta la Chris Barber Jazz, Band. No hay didlogos. La misica, el haile, los ainigos... son su refugio del fin de semana. No hay grandes espe- fanzas, Se dirfa que, como mucho, pequefos suefios. Sélo un mAs o menos agrada- ble paréntesis para seguir tirando. Interiores y éxteriores naturales, una fotografia realista y una puesta en.escena cuidadosamente ‘desaseada”, adelantan lo que sera “el cine de Richardson hasta Tom Jones. Precisamente en un club de jazz comienza Mirando hacia atras con ira, Su joven protagonista, Jimmy Porter, toca su trompeta como invitado ocasional del grupo que trabaja en el local. Porter podria perfectamente ser uno de los pobladores del Wood Green Jazz, En realidad se gana la vida en un puesto de chucherias que regenta en el mercado, ayudado por su amigo Cliff. Ambos viven en la misma pension en la que Porter comparte habitacién con su mujer, Allison, en un barrio obrero de una ciudad inglesa cualquiera. Odia el mundo, peto no sabe qué maldito Iugar le corresponde en él: ‘Lo quiero todo. Nada”. Detesta la vieja Inglatcrra colonial, que identifica con el padre de Allison, un antiguo oficial en la India, al que define como “una planta que ba sobrevivido al desierto eduardiano”, Mas tarde Allison se lamentard ante su padre: “Tid sufres porque todo ha cambiado y Jimmy porque no ha cambiado nada”, Fs ese mismo imperio decadente el que lucha contra la historia con su interven- cién frente a Egipto cn Suez, Una guerra inditil en la que se alistard, dentro de El ani- mador, el hijo de Archie Rice y contra la que se manifiesta su hija en un Londres siempre distante. La muerte del joven Mick (raerd cruelmente a la metr6poli los ecos del fracaso. Mientras, en el reformatorio de La soledad del corredor de fondo, Colin y sus Companeros montan mAscaras antigés. Pura antigualla que recuerda las de la Primera Guerta Mundial y que evidencia la anacronfa del conflicto. Tan rancias como las palabras del primer ministro en televisi6n, cuando habla de patriotismo, prosperi- dadl, demoeracia y disciplina: “Nuestros j6venes no estén infectados por el existencia- lismo del continente. Contrariamente a los americanos, hemos sido fuertes frente al virus”, Una vex mas la idea de la Gran Bretafia insularmente aislada en su grandeza. El mismo ejército que se lame las heridas dejadas por la pérdida de la “perla de la corona” y que envia a Mick a una muerte gratuita, reaparccerd en Tom Jones, cuan- do Tom se une fugazmente a “una partida de esos hombres cuyas licenciosas con- dluctas solo son posibles impunemente al amparo de las casucas rojas” No es el ejér- Jesus Angulo ? 169Ex torn A Fiee Cita Lawrence Olivier y Tony Richardson en el rodaje de The Entertainer (1960). 170 cito la institucién prefetida de Richardson, como volverd a testimoniar en su iiltimo film, Las cosas que nunca mueren (Blue Sky, 1991), dirigido en Estados Unidos un afio antes de morir victima del SIDA. Pero volvamos con Jimmy Porter. Su permanente insatisfacci6n, su desconcierto, su ira le llevan a una tendencia hacia la violencia que le emparenta con Arthur Sea ton, el protagonista de. Sdbaco noche, domingo manana. Violencia que se explicita €n su relaci6n con Allison, quien, despreciada y maltratada, eseapa a casa de sus padres sin confesarle que est4 embarazada, Asf las cosas, el amor no conoce la placidez en el cine de Richardson. Es dificil amar cuando uno esta jodido. Allison se lamenta después de que Jimmy le queme el “Brazo con la plancha: “No quiero saber nada del amor. No lo puedo soportar’, Pero un personaje tan impulsivo y aparentemente egoista como Jimmy no puede dejar de ser profndamente contradictorio. La instalaci6n en su misma pension de Helen, una actria amiga de Allison a fa que Jimmy detesta, acabar4 por crear la tensién que pro- vocari la huida de Allison y encenderé la pasion entre Jimmy y la propia Helen. Pero ésta no es la mujer frigil que representa Allison y acabaré por dejarle, tras lo que Jimmy entonari su amargo reproche: “No se puede jugar con el amor. No se puede cogerlo y dejarlo como un juguete, sin mancharse las manos”. Un reproche que per fectamente podria situarse en los labios de Allison dirigico al propio Jimmy. Por eso cl reencuentro final entre ambos en Ia estaci6n no prejuzga, en absoluto, un final feliz Para Jo, la protagonista de Un sabor a mief, el amor se limita a una serie de “bre- ves encuentros” con el marinero negro del que quedara embarazada y que pantiré sin saberlo con una leve promesa de volver, en la que la joven no confia demasiado. Mas tarde, la joven exclamard: “Odio ef amor*. Cuando Geoff, el homosexual que se ins- tala en el destartalado apartamento que ha conseguido alquilar gracias a su trabajo como dependienta en una zapateria, le ofrece casarse con ella y convertirse en el padre de su hijo, Jo ni siquiera responde. Las relaciones entre Jean y su novio en Al animador estén, como ditia Eduardo Mendoza, un punto por encima de gélidas y diecisiete puntos por debajo de incan- descentes. De hecho, uno se pregunta qué pinta en la pelicula el citado novio, que pasa el tiempo deshojando la margarita entre quedarse con Jean o agarrar la “gran oportunidad” que le supondria aceptar el puesto que su empresa le ofrece en Africa, Su tinica justificacion seria la de servir de adelanto al fracaso personal que espera a la demasiado conciliadora joven con su futuro ejecutivo Quizais la Unica relacién que contenga algo de placidez en el cine de Richardson sea la que se establece entre Colin y su amiga, que, sin embargo, quedara frustrada con la detencién del protagonista, en La soledad del corredor de fondo, Pero cuando el amor se convierte directamente en mezquino es cuando afecta a los personajes “maduros" de estas peliculas. Archie Rice, el patético y fracasadlo pro- tagonista de E! animador, colecciona conquistas con la vana pretensi6n de huir del paso del tiempo, igual que se sigue subiendo a los escenarios y contando sus mani- dos chistes para huir de su fracaso como actor. Poco le ignporta la humillacién que estas trasnochadas conquistas suponen para Phoebe, su esposa, que intenta en vano que Archie acepte la propuesta de su hermano de que regenten un hotel de su pro- Piedad en Canada, Pero esa salida burguesa no sirve para Archie, que solo es capaz. esis Anglo 171En torno at Tite Cinem 172 de vivir sumido en la grandeza de su fracaso: “Toddni vida he buscado algo. He bus- cailo una cerveza que dure toda la noche sin acabarse, que emborrache bien y que sea barata. Votaria por el hombre que me prometiena eso”. Todo un ideatio politico. No menos patética es la manera cn que Helen, la madre de Jo en Un sabor a miel, se agarra a Peter, un patin machista mas joven que ella, que se le aparece como el ‘iltimo elixir para sus arrugas y por el que no duda en abandonar a su molesta hija Y otro tanto se puede decir dc la madre de Colin en La soledad del corredor de fondo, que apenas espera a que su marido reciba sepultura para cobrar la escul del seguro de vida e instalar en casa a su amante, claramente emparentado en sus for- mas con el Peter de la pelicula anterior. Y es que la familia no sale mejor parada en el cine de Richardson. Pero hay algo que llama poderosamente la atenci6n: el respeto a la figura del padre, sobre todo si se la compara con cl tratamiento que recibe la de la madre, por parte de sus jovenes personajes. Aunque bien es cierto que los argumentos de su cine son, en la gran mayoria de los casos, hijos de plumas ajenas, también 1o es que Richardson va des- granando sus preocupaciones ideolégicas seleccionando a conciencia los temas de los que parten sus films, Su autoria argumental esté, pues, implicita en esa eleccion de sus adaptaciones. Pero, volvamos al padre. De sus cuatro primeras peliculas briténicas, el padre sélo est4 presente en uno de ellos, El animador. Hemos calificado a su protagonista, Archie Rice, de patético y fra- casado, Sin duda lo es, pero lo que nos interesa ahora es la relaci6n de sus hijos con 4. Poco se puede decir de Mick, que pronto parte a Sucz con dramiiticas conse- cuencias. Por su parte Jean, la integrante de toda la familia Rice que se muestra mas consciente del mundo miserable y caduco en el que viven, despliega hacia él toda su ternura, por mucho que parezca comprender a la perfeccién que la decadencia y anacronia de su padre no son mas que un reflejo de las que atenazan a la sociedad britinica de su tiempo. No le disculpa, pero tampoco lanza contra él los dardos de su inconformismo. Sabe que no deja de ser una frigil victima de esa sociedad y, a su modo, un outsider. En cuanto al tercer hijo, Frank, se convierte en su fiel ayudante hasta que, desesperanzado, se deja tentar por las apacibles promesas canadienses. Con su conformismo, Frank esta lejos de ser uno mas de los jovenes airados que pue- blan el cine de Richardson. Mientras tanto, la figura de la madre no existe (Phoebe es la madrastra), aunque —caso excepcional— las breves referencias a ella la sitiian casi como una victima del inmaduro egoismo del padre. Ms clara esté la diferencia de valoracion que los protagonistas de sus otros tres films evan a cabo entre las figuras del padre y de la madre. Veamos, Ante el anun- cio de que su anciana protectora (la tinica persona hacia la que Jimmy Porter no disi- mula su ternura) ha sufrido un ataque a consecuencia del que fallecera poco des- pués, el protagonista de Mirando hacia airds con ira rememora a sus padres: “Durante doce meses vi morir a mi padre. Tenia diez aitos, El habia vuelto de la gue- ra de Esparia. Mi madre sélo pensaba que su marido se ponta siempre del lado que no debia. Quizéi le compadeciera. Yo era el tinico que le queria(...) Ast que apren dia mi corta edad lo que es sentir ira e impolencia”. En el caso del Colin de La sole- dad del corredor de fondo asistimos directamente a la larga agonia del padre que, desahuciado, se niega a ir a morir a un hospital. Colin le rememora como un sindi- calista que consigui6 arrancar a los patronos de su fabrica una subida de sueldo tras una huelga en la que debié tener cierto protagonismo. Mientras que su madre se limi- ta a cubrir el expediente esperando con impaciencka su muerte para, como hemos dicho, instalarse inmediatamente con su amante. Jo no menciona a su padre en Un sabor @ miel. Y es lo mejor que le puede ocurrir, si recordamos que a su madre (de la que lucgo dita a su amigo homosexual que “siempre que queria coger su mano, ella la retiraba’) le responde a sus planes de nuevo matrimonio: “Espero estar muer- tay enterrada cuando legue a tu edad’. Misoginia o no. Fl padre es siempre un derrotado, a menudo un pusilnime, pero capaz en ocasiones de luchar por un ideal: la guerra de Espafia, la huelga, incluso la lucha contra reloj por triunfar en los escenarios... La madre participa de la misma derrota, pero en ella no sélo no hay el minimo rastro de esa lucha, sino que a menu- do puede ser desleal o, cuando se convierte en la “victima” de la pareja (El anima- dor), su tinica esperanza de futuro es establecerse en la confortabilidad burguesa que le daria su mitico viaje a Canada, Por ello sus vastagos, nuestros jévenes airados, no estan por la labor de recons- tuir el odiado esquema familiar, Por eso tampoco hay un solo final feliz. en ninguna ‘de estas Cuatro peliculas. Como las jovenes de Richardson se enfrentan a la materni- dad es tnd prueba de esa desesperanza, En Mirando hacia atras con ira, Allison plantea al médico que le acaba de confirmar su embarazo la posibilidad de un abor- to, La respuesta del médico es tajante: “No he ofdo esa pregunta. Espero que no vuel- vaa bacerla, ni a mini a nadie, Ni intente hacer una tonteria’, Por el contratio, Jo, en Un sabor a miel, se niega a abortar cuando su amigo Geoff le habla de tal posibi- 173En torn al Feve Cinema 174 lidad, Pero mas adelante sera concluyente: “Golpearé su cabeza. Le matare. No quie- ro este bebé. No quiera ser madre. No quiero ser mujer”. En este estado de cosas, da la sensacién de que la liberacién de la mujer no se plantea como un derecho a reivindicar frente al hombre (al fin y al cabo, tanto Richardson como los autores de las cuatro obras en las que se basan estos films son hombres), sino como una imposibilidad ligada 4 la propia incapacidad de ser feliz que comparte con su compatero de turno, Jimmy Porter es tan desvalido como Allison y, pot cso, al final de Mirando hacia atrds con ira acabaran de nuevo juntos (ella ha perdido el hijo), mas que para intentar ser felices, para compartir su infelici- dad. Jean y su novio (El animador) apenas tienen nada en comtin, pero es posible que acumulen sus dudas. A Jo (Un sabor a mie) y a Colin (La soledad del corredor do fondo) simplemente se les impedira fisicamente intentarlo, por medio de la parti da del marinero negro (“Volveré"; “En fin, quizds no quieras volver. No soy una experta en estas cuestiones”) en la primera 0 del interamiento dentro del reforma- torio en la segunda. El cine de Richardson manticne una postura claramente progresista en general. No s6lo son su rechazo frontal a los tiltimos coletazos del imperialismo britinico, su inequivoco alineamicnto con la clase trabajadora, su postira critica frente a la fami lia 0a favor del aborto, incluso su posicionamiento al margen de las grandes pro- ductoras cinematograficas britanicas (recordemos de nuevo que aqui hablamos basi- camente de sus peliculas inglesas antcriores a Tom Jones), sino que, ademas, hay a lo largo de estas peliculas una clara defensa de las minorias marginadas, En un pais que diferencia tan claramente entre sus ciudadanos de raza anglosajona y aquellos que provienen de sus antiguas colonias, a Richardson le basta el dibujo de dos per- sonajes pertenecientes a esas minorias étnicas para posicionarse en contra de! “sutil” racismo britanico. ~~ En Mirando hacia atras con ira un hindi instala su puesto de ropa barata en el mismo mercado en el que trabaja Porter. Este sale enérgicamente en su defensa fren- te al resto de los tenderos, secundados por un siniesiro “comisario municipal” (por cierto, interpretado por un Donald Pleasence, que habia debutado en el cine pocos aos antes), pero finalmente no conseguira evitar que sca expulsaco del mercado ante las falsas acusaciones de sus colegas, que no dudan, incluso, en presentar tes- timonios falsos para lograr sus objetivos. La resignacion del hindld, que prefiere per- der su negocio antes que algo mas importante, es la mayor denuncia de este racis- ‘mo nunca reconocido socialmente como tal, Por otro lado, cuando Jo dice a su madre, en Un sabor a miel, que su hijo quizas sea negro, ésta exclama: “Dios mio, necesito una copa!” Por no hablar de la homosexualidad. Geoff, el personaje'de esta Ultima pelicula, reconoce ante la propia Jo que, hasta que la ha conocido, nunca nadie le habia tratado como una persona normal, Puede que hoy esto tiltimo apa- rezca como algo trasnochado, pero habria que recordar que es francamente dificil encontrar en el cine anterior a esta pelicula a un homosexual cuya misién no sea la de servir como contrapunto humoristico u objeto de burla, cuando no directamente de desprecio. Sin embargo, el desconcierto que siempre acompaiia la ira de sus personajes, impedira una y otra vez que ésta se canalice hacia un acto de rebeli6n efectiva. Lo mis cercano seria el plante de Colin cuando decide detenerse « unos metros de la meta y dejar que su contrincante gane la carrera. Mas que herir el orgullo del direc- tor del reformatorio, Colin lleva a cabo un acto de autoestima, negindose a seguir el juego 2 quienes le mantienen encerrado, de los que poco antes ha dicho que les habian preparado para la carrera como se prepara a los caballos, pero con peor trato. Por si esto fuera poco Colin pone acems en evidencia la victoria de su oponente, el atildado representante de un selecto college, que ha accedido a corepresentar la farsa de la integraci6n social de los enclaustrados en el reformatorio, Por su parte, Jimmy Porter desencamina su rencor social al encauzarlo precisa- mente frente a quienes podrian resultarle mas solidarias, Allison y Helen. Su Gnico acto real de rebeldia —su defensa del inmigrante hind’ — no serviré, como hemos visto, de gran cosa. No mejores resultados se derivardn de las protestas de Jean en ‘Trafalgar Square contra la intervencién briténica en Suez, que provocaré que su pro: pio hermano vuelva de la guerra dentro de un atatid. Y Jo acabara compartiendo su maternidad con su fracasada y egofsta madre, dejando en cambio partir a Geoff, el Gnico personaje que realmente habia compartido sus incertidumbres Con om Jones Richardson emprende un nuevo rambo, Nos topamos con toda una superproducgién, lejos de lus peliculas de pequefo presupuesto que habia defendido desde la Woodfall Films, con la que, no obstante seguird trabajando duran- te afios. La realidad social contemporinea se esfuma para retroceder a la Inglaterra del siglo XVIIL Los personajes principales se mueven entre ambicntes que van de solariegas casas de terratenientes a selectos salones londinenses. Por primera vez, Londres aparece como protagonista. Un Londres un tanto dickensiano que no evita ‘mostrar las bolsas de miseria que suponen cl inevitable contrapunto de los citados Jesus Anauto 175Ex tore al Fite Came Tom Jones (Tony Richarson, 1963). 176 salones. Apareceel color y la puesta en escena adqutere una cir vofisticaion, que su cine, directo y un tanto utilitario, habia ignorado hasta entonces. Solo en La sole- dad del corredor de fondo habia roto Richardson la narracion lineal para engarzar una serie de flash-backs que sé suceden durante la catrera de Colin, SempE aie pafada de la miisica de jazz presente tan a menudo en la obra de eran fede su primer cortometraje. En Tom Jones, por el contrario, se usan de forma profs as acciones paralelas, al tiempo que el realizador rompe con las Sonventant. cle do que sus personajes se jan frecuentemente« cémar, buscando la complicidad del espectador y provocando en éste un distanciamiento respecto de sos persona i algo por otro lado ya presente en la estructura narrativa de Ja cbraroigs de Fielding, Distanciamiento al que también contribuye el uso continuo del humor, alg | j : | “world loves » Jom ALBERT FINNEY SUSANNAH YORK HUGH GRIFFITH EDITH EVANS. JOAN GREENWOOD © ‘Jo Jones DIANE CILENTO absolutamente ausente en la obra anterior del director britdnico. Y ausencia que con- tribuye a menudo poderdsamenite a hacer que las primeras peliculas de Richardson sean en ocasiones un tanto plomizas. Resta en Tom Jones la vitridlica critica que Fielding vertié sobre la puritana Ingla- terra de su tiempo, con el sexo como arma arrojadiza, y que Richardson asume albo- tozado. Asi, Tom resultard ser hijo bastardo de la que todos tenfan como su “tfa adop- tiva’ y, mientras sus andanzas amorosas seran tildadas de escandalosas, el libertina je de sal6n es aceptado siempre que se respeten ciertas formas. Pelicula en absoluto despreciable, Tom Jones supondra un gran éxito comercial que hard que el cine de Richardson rompa con su pasado. Aunque, a fuer de sinceros, el Free Cinema habia firmado su acta de defunci6n hacia tiempo. La llevaba ya implicita en su incapacidad _para ofrecer una alternativa estética al viejo cine britinico que tanto detestaba. Su cine, lejos de ofrecer respuestas, tan slo acerté a plantear jugosas preguntas. En alabras de Lindsay Anderson en el ya citado manifiesto: “Los productores britanicos (.) saben usar a la perfeccion dogales y frenos, pero cdonde esta el caballo enca- britado?”*. Cabria preguntarse con la perspectiva ya de varias décadas, ¢donde esta- ba el caballo encabritado de aquellos jovenes airados? ” Op. cit. nota 1. Pag. 257 jones Jesios Angulo WILINSON JGHN OSBORNE TONY RIGHAROSON BaaTMAN COLOUR.” 177Ex tonnn al Free Cinema 178 AA partir de Tom ones, el cine de Richardson se torna erritico, Habra de todo, desde films correctos hasta sonoros fracasos. Pero, aunque quedan fuera de los obje- tives de este andlisis, seria interesante comentar brevemente dos peliculas fallidas que podrian, sin embargo, haber podido abrir en su cine una nueva via con cierta coherencia, Nos referimos a los dos films que dirigié en Francia para gloria de Jeanne Moreau: Mademoiselle y Sailor From Gibraltar. Para empezar hay que repett que los argumentos no fueron elegids esta ve7 Pa 1 realizadot, sino por la propia actriz, con quien deseaba trabajar por encima de fodo, Sobre el papel ambas historia tenfan enjundia, pero lo que comprobamos por Tos resultados es «que Richardson no era muy dado a las sutilezas, nia universos tin complejos como los de los personajes que en ambas interpreta la Moreau. La maquia- vélica violencia que se esconde tras la aparente virtud de la maestra de Mademoiselle, tsa dualidad tan presente en muchos personajes del genial Jean Genet, hubiera podido tener un feliz encuentro con las subtesréneas tramas del mis céustico Chabrol. Como la confusién temporal entse pasado, presente y futuro y los limites care la realidad y los abismas del subconciente de la protagonista de Sailor From Gibraltar, basada en la novela de la siempre complejay lena de matices Marguerite Duras, hubieran conectado con un Resnais que, no en vano, ya s& habia curtido en la complejidades del nouveau roman con Hiroshima, mon amour (1959) y El ario pasado en Marienbad (Année derniére a Marienbad, 1961), con guiones de Duras ¥y Robhe-Grillet, respectivamente. Esta incapacidad viene a certficar que el cine de Richardson vale, no ya lo que valen los argumentos de los que parte, sino lo que vale su capacidad para identifi ‘arse con ellos, mientras que su paleta estética siempre tuvo enormnes problemas para inventar cromatismos propios.