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CINE
Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano
Volumen I
CENTRO Y SUDAMRICA
Hojas de cine
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano
Volumen I
CENTRO Y SUDAMRICA
ndice
ARGENTINA
1. Cine y subdesarrollo, 1962, Fernando Birri
2. El Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, 1962, Fernando Birri
3. Hacia un tercer cine, 1969, Octavio Getino y
Fernando Solanas
4. Grupo Cine de la Base, 1969
5. Nota sobre el Grupo Cine de la Base, 1972-1973
6. Cine de la Base. Difusin, 1973
7. La hora de los hornos, 1973, Fernando Solanas
8. Sobre Raymundo Gleyzer. Declaracin del Comit de
Cineastas, 1976, Comit de Cineastas de Amrica Latina
9. Cronologa del cine argentino, 1896-1983,
Andrs Insaurralde
10. Para seguir resistiendo, 1985, Fernando Birri
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BOLIVIA
1. Testimonio en Mrida (Venezuela), 1969-1970,
Jorge Sanjins
2. Antecedentes histricos del cine social en Bolivia, 1977,
Jorge Sanjins
3. Sntesis argumental de los filmes del Grupo Ukamau,
1962-1977
4. Problemas de la forma y del contenido en el cine
revolucionario, 1978, Jorge Sanjins
5. Neorealismo en Bolivia, 1978-1979, Antonio Eguino
BRASIL
1. La conciencia del cinema novo, 1955-1962, Nelson
Pereira dos Santos
2. Manifiesto por un cinema popular, 1955-1962, Nelson
Pereira des Santos
3. Revisin crtica del cine brasileo, 1963, Glauber Rocha
4. Cine: arte del presente, 1962, Carlos Diegues
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NICARAGUA
1. Prehistoria del cine nica, 1919-1979
2. Declaracin de principios y fines del Instituto Nicaragense
de Cine, 1979
3. A cinco aos de la creacin del Incine, 1980-1985
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PANAM
1. Apuntes para la historia del cine en Panam, 1949-1977,
Pedro Rivera
2. Monografa del cine panameo, 1972-1977
3. Filmografas del GECU, 1973-1977
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PER
1. El proceso peruano y el cine peruano, 1968-1976,
Nora Izcue
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PUERTO RICO
1. Es viable una industria local de cine?, 1916-1981,
Luis A. Rosario Quils
2. Alternativa para desarrollar un cine puertorriqueo, 1981,
Jos Garca
3. El nuevo cine, 1951-1982, Luis A. Rosario Quils
4. Informe sobre la cinematografa en Puerto Rico, 1983,
Augusto Font y Ana Mara Garca
URUGUAY
1. El cine en Uruguay, 1967, Walter Achugar, Walter Dassori,
Mario Handler y Jos Wainer
2. Una Cinemateca para el Tercer Mundo, 1969,
Eduardo Terra
3. Atentado a la Cinemateca del Tercer Mundo, 1971,
Jos Wainer
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Presentacin
Por lejos que queramos poner la fecha del inicio, an no llegamos a treinta aos. Y, sin embargo,
el Nuevo Cine Latinoamericano ha empezado a perder la memoria. Nuestras pelculas ah estn.
Pero a veces ocultas en sus latas y fuera de la vista de los jvenes, o de la revisin, crtica o
nostlgica, de nosotros mismos. Peor pasa con nuestras declaraciones, nuestras voces, teoras,
manifiestos, proyectos, acuerdos y desacuerdos, perdidos a veces en las gavetas del continente.
La Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano pretende, ante todo, ayudar a los nuevos
cineastas ya las jvenes cinematografas de Amrica Latina, a crecer y desarrollarse. Parte
fundamental de este trabajo, entendemos, es contribuir a situarlos en la historia. Su historia.
Poner a su alcance los elementos que, crtica o nostlgicamente, los ayuden a ver hacia adelante
y a integrarse a una corriente que en sus veintitantos o treinta aos se mantiene saludable y
todava llena de proyectos, ilusiones, manifiestos, acuerdos y desacuerdos. Viva, en suma. Y
buscando mantener la memoria. Su memoria.
A este propsito responde el presente intento de recopilar el material ms significativo de las
cinematografas nacionales de Amrica Latina y el Caribe a partir del surgimiento del Nuevo
Cine Latinoamericano, Pero este intento no puede asumir la palabra fin. Aun quedan muchos,
muchsimos materiales a ser incluidos en los captulos aqu iniciados. Lo ms deseable sera que
este trabajo, realizado por la Fundacin Mexicana de Cineastas, motivara a cada una de las
fundaciones nacionales a profundizar en la investigacin y difusin de nuestro cine.
Por otra parte, tampoco intentamos el anlisis, valoracin o juicio sobre los textos publicados.
Este trabajo correr por cuenta del lector. Del joven cineasta o del historiador. Del simple
cinfilo o del organizador de cineclubes. Del distribuidor o de su pblico. Pueblo, pblico en
quien a final de cuentas se pensaba cuando se elaboraba un texto o se filmaba una pelcula.
Nuestro intento se limita a volver a poner al alcance de todos, las opiniones y postulados que
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en su momento crearon el debate del que han surgido las imgenes y los sonidos, las historias y
las emociones, cuyo fin era precisamente ese debate pero ahora de cara al pblico, siempre de
cara al pueblo.
Este trabajo no habra sido posible sin la paciente recopilacin de la gran mayora de los
textos por parte de Tere Toledo de la Cinemateca de Cuba, para ella nuestro ms fraternal
agradecimiento.
Paul Leduc, Jos Rodrguez Lpez, Jorge Snchez
Fundacin Mexicana de Cineastas
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ARGENTINA
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1962
Cine y subdesarrollo
Fernando Birri
Todas las respuestas que siguen debern ser entendidas, concretamente, como respuestas para
una subcinematografa, para la cinematografa de Argentina y del rea del subdesarrollo de
Latinoamrica que la engloba. Y desde el punto de vista de un director de cine de un pas de
estructura capitalista y neocolonial.
Qu cine necesita Argentina?, qu cine necesitan los pueblos subdesarollados de
Latinoamrica?
Un cine que los desarrolle. Un cine que les d conciencia, toma de conciencia; que los
esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la tienen; que los
fervorice; que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen mala conciencia, conciencia
reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea autntico; que sea
antioligrquico y antiburgus en el orden nacional y anticolonial y antimperialista en el orden
internacional; que sea propueblo y contra antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al
desarrollo, del subestmago al estmago, de la subcultura a la cultura, de la subfelicidad a la
felicidad, de la subvida a la vida.
Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva, y por lo tanto
un arte nuevo, un cine nuevo. Urgentemente. Con la materia prima de una realidad poco y mal
comprendida: la realidad del rea de los pases subdesarrollados de Latinoamrica, o si se
prefiere el eufemismo de la OEA: de los pases en vas de desarrollo de Latinoamrica, para cuya
comprensin o ms bien incomprensin se han aplicado siempre los esquemas
interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus sbditos locales, deformados segn la
mentalidad de aquellos.
Cmo y para qu nace, en este marco, el Instituto de Cinematografa de la Universidad
Nacional del Litoral?
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Otra constatacin complementaria: Amrica Latina cuenta con un mercado potencial de 200
000 000 de espectadores, que bastan y sobran para hacer de la misma nuestro mercado de
consumo natural de filmes. Nos ahorraramos as el desgaste de la espordica penetracin en
otros mercados con nuestros y el gasto de divisas que se drenan con la importacin de mediocres
extranjeros.
La solucin, urgente y estable, debe asegurar en consecuencia la distribucin y exhibicin de
las pelculas nacionales, en cada uno de nuestros pases y en Latinoamrica en su conjunto. Esta
solucin debe surgir por vas gubernamentales. Los procedimientos pueden variar, pues, por las
mismas razones de bien social y con la misma autoridad con que un gobierno puede anular
contratos petrolferos, ese mismo gobierno puede y debe regular la perjudicial explotacin,
cultural y econmica, de un nmero incontrolado de pelculas extranjeras en su territorio.
Exhibidores y distribuidores, para obstaculizar permanentemente la exhibicin de esas pelculas
nacionales, se basan en la tesis de que el espectador tiene el derecho de escoger las pelculas que
prefiera, si bien en ese sofisma librecambista, omtese un pequeo detalle: que, para que un
pblico pueda elegir o rechazar un filme, ese filme debe empezar por ser exhibido en un cine, lo
que para el filme nacional generalmente no sucede o sucede en psimas condiciones. Fomentos
estatales, crditos bancarios, premios industriales, son tambin providencias que pueden
estimular el desarrollo del cine latinoamericano, si bien la base de ese desarrollo, para que el
mismo no sea inflacionario, es el pago de la entrada por el espectador. El filme tiene que ser
amortizado por el pblico. Adems de saneamiento financiero, el hecho de que el pblico pague
su entrada, confirma el inters del espectador por la pelcula, y compromete a los realizadores
con su pblico.
Tal solucin debe ser complementada con una disminucin de la incidencia de costos
industriales ficticios: produccin de filmes a bajo costo. Si sta no es una solucin global ni
definitiva, es, por lo menos, un principio de solucin en las actuales contingencias, vlida para la
produccin independiente de los pases cinematogrficamente desarrollados y, ms, de los
subdesarrollados. Dicha frmula, coloca al productor independiente al reparo de la irregular
recuperacin de su capital, derivada de la incierta renta de los filmes nacionales. Amortizndose,
adems, los bajos costos de la produccin ms rpido, es posible reinvertir continuamente en
nuevas producciones. El bajo costo, en segundo lugar, permite la colaboracin de capitales
menos serviles, que inclusive pueden ser autnomos; se libera as los filmes de toda o casi toda
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CEPAL, ALALC)
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Conclusin: ponerse frente a la realidad con una cmara y documentarla, filmar realistamente,
filmar crticamente, filmar con ptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se
haga cmplice de ese subdesarrollo es subcine.
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1962
El Instituto de Cinematografa
de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe
Fernando Birri
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problemi dellarte, del mismo Chianini, que se acababa de traducir). Podemos agregar en un
esfuerzo por ser coherentes con las razones que acabamos de exponer, que en este momento de la
evolucin cultural del pas, nos preocupa y nos merece mucho mayor respeto una posicin de
utilidad que una posicin de originalidad. La primer noche dedicada a prcticas, en cambio,
transportamos una destartalada linterna mgica desde la Facultad de Qumica y proyectamos
contra la pared del aula Alberdi dos fotodocumentales completos, pescados entre el papelero
que habamos trado de Italia: Un paese, con textos de Zavattini y fotografas de Paul Strand e I
bambini de Napoli, textos de Domenico Rea, fotos de Chiara Samugheo.3
El auditorio se qued primero mudo, despus hablamos, comentamos, polemizamos, el ltimo
grupo se deshizo en la esquina de lo. de Mayo y Suipacha casi a las cuatro de la maana. Lo
esencial era que ahora todos estbamos llenos de preguntas, no se trataba y esto haba quedado
claro desde la primera introduccin al tema de esa tarde de repetir, de copiar sin ms ni ms
una acertada experiencia italiana, pero s de saber, de probarnos a nosotros mismos hasta dnde
era posible una asimilacin de toda esa experiencia vital con la cual ha tonificado el arte
cinematogrfico la actitud neorrealista (que, no me cansar de repetir, antes que un estilo cinematogrfico es una actitud moral). En otras palabras, no se trataba de hacer cine neorrealista en
la Argentina pero s de hacer entender y sobre todo hacer sentir hasta qu punto es necesario
que el arte cinematogrfico, en virtud de sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad
de las imgenes que caen bajo nuestros ojos, bajo nuestros objetivos, y hasta qu punto ese
realismo, la realidad de esas imgenes,
regin, de nuestra misma nacin, de los temas y problemas que por ser regionales son tambin
nacionales y en todos los casos urgentemente humanos. Bueno, que a partir de ese momento
tuvimos clara la sensacin de embarcarnos en algo concreto. Si a esto se agrega que el cursillo
estaba organizado con el respaldo del Instituto Social de la Universidad, lo cual le sealaba una
bsqueda y finalidades bien responsables, no resultar difcil comprenden cmo a la misma
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noche siguiente, despus de la leccin terica de la tarde sobre forma y contenido, los
muchachos y chicas que en el intern haban conseguido la adhesin efectiva del benemrito Foto
Club Santa Fe, planeaban los fotodocumentales que sobre su propia ciudad, alrededores y
habitantes, realizaran. As lo hicieron, en efecto. Durante los dos das ms que duraron las
lecciones las cuales a todo esto ya haban pasado a ser dilogos colectivos se organizaron
los grupos, se plane el modo de llevar a la prctica el trabajo (a la gente explquenle lisa y
llanamente lo que van a hacer), se decidieron los temas. El lunes siguiente por la noche, es decir,
puntualmente una semana despus de la iniciacin del cursillo, con la misma linterna mgica
con que habamos proyectado los fotodocumentales italianos, proyectbamos todava
aproximados, desenfocados, incompletos, pero todos con idntica carga de sinceridad nuestros
primeros fotodocumentales santafesinos.
Son los hombres, mujeres, chiquilines, patios, callejones, carros, vas, quemas, mercados,
puentes, islas, trabajos, miserias, disconformidades, que hoy ponemos bajo los ojos de ustedes.
Explicar lo que es un fotodocumental nos parece innecesario, pues los que aqu se ven dan de
algn modo la idea de ello; podemos aclarar, eso s, que su eficacia radica en ser una especie de
libreta de apuntes (apuntes de texto, de temas, de argumentos, y apuntes fotogrficos de rostros,
personajes, ambientes) para futuras pelculas documentales o argumentales a filmarse. Y aun en
los casos en que la pelcula no se filme, el fotodocumental vale tambin por su valor autnomo
de conviccin, de persuasin, por su fuerza de testimonio directo literario, visivo de una
realidad irrefutable. Algunos se preguntarn, nos preguntarn por qu no hemos hecho por
ejemplo el convento de San Francisco en el sur de la ciudad o los jacarandas del norte, que tambin son Santa Fe y tienen, unos, esos travesaos tan bellos tallados a mano con hacha por los
indios y otros, ese color lila tan alegre cuando florecen en el aire de la primavera. Podemos
contestarles que la tcnica del fotodocumental, en principio, no excluye una posibilidad similar,
pero que nos comprendan en nuestra urgencia por poner esta tcnica y la tcnica del filme en
general al servicio de preocupaciones mucho ms inmediatas, que no dejan tiempo ni para
pensar ni para fotografiar por ahora los travesaos ni las flores del jacaranda. Hablamos en
nombre de todos los grupos, pues aunque se dej claro desde el primer momento la absoluta
libertad de eleccin del tema, en esto coincidimos: a ninguno se le ocurri fotografiar ni entrevistar los travesaos ni las jacarandas. No ignoramos que adems de los presentados, que adems de
los pibes que chirolean al paso del tren, que adems del hacinamiento de los conventillos, de la
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falta de luz, de higiene, de la escasez de agua en las barriadas, del desvalimiento de la vejez, del
abandono de la infancia, de las dificultades cotidianas en la lucha por la vida vida? de
nuestros hombres y mujeres, hay muchos otros temas ms gentiles o coloridos que nos
recordarn que tambin se hubieran podido tocar, porque tambin son Santa Fe. No podemos
sino contestarles del mismo modo: que stos que aqu presentamos tambin son Santa Fe.
NOTAS
1
Luigi Chiarini, El cine en el problema del arte, Buenos Aires, Losange, 1956.
Un paese, Turn, Einaudi, 1955; I bambini di Napoli, nm. 63 de la revista Cinema Nuovo, dirigida
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1969
No hace mucho tiempo pareca una aventura descabellada la pretensin de realizar en los pases
colonizados y neocolonizados un cine de descolonizacin. Hasta ese entonces el cine era slo
sinnimo de espectculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba
condicionado por el sistema o condenado a no trascender los mrgenes de un cine de efectos,
nunca de causas. As, el instrumento de comunicacin ms valioso de nuestro tiempo, estaba
destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los
dueos del mercado mundial del cine, en su inmensa mayora estadunidenses.
Era posible superar esa situacin? Cmo abordar un cine de descolonizacin si sus costos
ascendan a varios millones de dlares y los canales de distribucin y exhibicin se hallaban en
manos del enemigo? Cmo asegurar la continuidad de trabajo? Cmo llegar con este cine al
pueblo? Cmo vencer la represin y la censura impuestas por el sistema? Los interrogantes que
podran multiplicarse en todas las direcciones, conducan y todava conducen a muchos al
escepticismo o a las coartadas. No puede existir un cine revolucionario antes de la revolucin,
el cine revolucionario slo ha sido posible en pases liberados, sin el respaldo del poder
poltico revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolucin. El equvoco naca
del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a travs de la misma ptica con que se
manejaba la burguesa. No se planteaban otros modelos de produccin, distribucin y exhibicin
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que no fuesen los proporcionados por el cine americano porque haba llegado aun a travs del
cine a una diferenciacin neta de la ideologa y la poltica burguesas. Una poltica reformista
traducida en el dilogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditacin de las
contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente nicos: la
URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el
sistema, cuanto ms a ser el ala progresista del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a
esperar que el conflicto mundial se resuelva pacficamente en favor del socialismo para cambiar
entonces cualitativamente de signo. Las tentativas ms audaces de aquellos que intentaron
conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, en quedar atrapados
en el interior de la fortaleza.
Pero los interrogantes aparecan como algo promisorio, surgan de una situacin histrica
nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir con las capas ilustradas de nuestros pases,
llegaba con cierto atraso: diez aos de Revolucin cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el
desarrollo de un movimiento de liberacin mundial cuyo motor se asienta en los pases del tercer
mundo; vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se converta en el hecho
sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podan haber sido planteados. Una situacin
histrica nueva a un hombre nuevo naciendo a travs de la lucha antimperialista demandaba
tambin una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros pases e incluso de las
metrpolis imperialistas. El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolucin
comenz a ser sustituido en grupos an reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la
posibilidad de la revolucin. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades
fue encontrando su incipiente cauce en numerosos pases. Basten como ejemplo los filmes que
distintos cineastas estn desarrollando en la patria de todos, como dira Bolvar, detrs de un
cine revolucionario latinoamericano, o los news reels americanos, los cinegiornale del
Movimiento Studentesco, los filmes de los Estados Generales del Cine Francs y los de los movimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad y profundizacin de la obra de un Jons
Ivens o un Santiago lvarez.
I. Lo de ellos y lo de nosotros
Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberacin enriquece hoy
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perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos
polos, aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una funcin
especficamente poltica o poltico-militar negando perspectivas a toda actividad artstica con la
idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel otro
sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado la obra de arte, el privilegio
de la belleza, arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso poltico
revolucionario y por otro lado un compromiso poltico que radica por lo comn en la firma de
ciertos manifiestos antimperialistas. En los hechos, la desvinculacin de la poltica del arte.
Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primera, la de concebir la cultura,
la ciencia, el arte, el cine como trminos unvocos y universales, y segunda la de no tener
suficientemente claro que la revolucin no arranca con la conquista del poder poltico al
imperialismo y la burguesa sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus
vanguardias intelectuales, a travs de mltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.
Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situacin
neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la
dominante y la nacional. Y esta situacin persistir en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad slo podr superarse para alcanzar categora nica y universal cuando los
mejores valores del hombre pasen de la prescripcin a la hegemona, cuando universalice la
liberacin del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra
cultura, en tanto impulsa hacia la emancipacin, seguir siendo hasta que esto se concrete, una
cultura de subversin y por ende llevar consigo un arte, una ciencia y un cine de subversin.
La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo comn al intelectual a abordar las
expresiones artsticas o cientficas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las
clases que dominan el mundo introducindole cuando ms algunas correcciones. No se
profundiza suficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en una psicologa,
en un cine de la revolucin. En una cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada
uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no
desde afuera con modelos y mtodos propios y nuevos.
Un astronauta o un ranger moviliza todos los recursos cientficos del imperialismo.
Psiclogos, mdicos, polticos, socilogos, matemticos e incluso artistas son lanzados al estudio
25
XVII
(en el sur de Amrica) para copiar las obras de arte europeas. Copista, traductor, intrprete,
cuando ms espectador, el intelectual neocolonizado ser siempre empujado a no asumir su
posibilidad. Crece entonces la inhibicin, el desarraigo, la evasin, el cosmopolitismo cultural, la
imitacin artstica, los agobios metafsicos, la traicin al pas.1 La cultura se hace bilinge no
por el uso de una doble lengua sino por la colindancia de dos patrones culturales de pensamiento.
Uno el nacional, el del pueblo, y otro extranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. La
admiracin de las clases supeditadas al exterior. La admiracin que las clases altas profesan a
Estados Unidos o Europa es el cupo indiviso de su doblegamiento. Con la colonizacin de las
clases superiores la cultura del imperialismo introduce indirectamente en las masas conocimientos no fiscalizables.2 Del mismo modo que no es dueo de la tierra que pisa, el pueblo
neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone
adentrarse en la maraa de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. El intelectual
est obligado a no pensar espontneamente; si lo hace corre por lo comn el riesgo de pensar en
francs o en ingls, nunca en el idioma de una cultura propia, que al igual que el proceso de
liberacin nacional y social, es an confusa e incipiente. Cada dato, cada informacin, cada
concepto, todo lo que escila a nuestro alrededor es una armazn de espejismo nada fcil de
desarticular.
Las burguesas nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y sus correspondientes
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izquierda del sistema, la mejoracin de sus productos culturales. Estarn condenadas a realizar la
mejor de izquierda que hoy puede admitir la derecha y servir tan solo a la sobrevivencia de sta.
Restituir las palabras, las acciones dramticas, las imgenes a los lugares donde puedan cumplir
un papel revolucionario, donde sean tiles, donde se conviertan en armas de lucha.8 Insertar la
obra como hecho original en el proceso de liberacin, ponerla antes que en funcin del arte en
funcin de la vida misma, disolver la esttica en la vida social; stas y no otras son a nuestro
parecer las fuentes a partir de las cuales como dira Fanon, habr de ser posible la
descolonizacin, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que ms nos importa,
nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.
III. Los modelos cinematogrficos neocoloniales en Argentina. Primer y segundo cine
Una cinematografa, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada
dentro de determinados marcos geogrficos, sino cuando responde a las necesidades particulares
de liberacin y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy dominante en nuestros pases, construidos
de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser
otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alineado y subdesarrollado.
Si en los inicios de la historia o prehistoria del cine poda hablarse de un cine alemn, de
un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a caractersticas
culturales nacionales, hoy tales diferencias, al lmite, no existen. Las fronteras se esfumaron
paralelamente a la expansin del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aqul, dueo de la
industria y de los mercados, impondra: el cine americano. Resulta difcil en nuestros tiempos
distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado cine de autor, una obra que
escapa a los modelos del cine americano. El dominio de ste es tal que incluso los filmes
monumentales de la cinematografa reciente de muchos pases socialistas, son a su vez
monumentales ejemplos de la sumisin a todas las proposiciones impuestas por los modelos
hollywoodenses, que como bien dira Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitacin. La
insercin del cine en los modelos americanos, aunque slo sea en el lenguaje, conduce a una
adopcin de ciertas formas de aquella ideologa que dio como resultado ese lenguaje y no otro,
esa concepcin de la relacin obra-espectador, y no otra. La apropiacin mecanicista de un cine
concebido como espectculo, destinado a su difusin en grandes salas, con un tiempo de
duracin estandarizado, con estructuras hermticas que nacen, crecen y mueren dentro de la
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pantalla, adems de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan
tambin a la absorcin de formas de la concepcin burguesa de la existencia, que son la
continuidad del arte ochocentista, del arte burgus: el hombre slo es admitido como objeto
consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, slo se
le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.
La existencia humana y el devenir histrico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en
el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos mrgenes de proyeccin.
Tal concepcin es el punto ms alto al que han arribado las expresiones artsticas de la
burguesa.
Y a partir de aqu, la filosofa del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga
maravillosamente con la obtencin de plusvala (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir: el
hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas
motivacionales, pulsado por socilogos y psiclogos, por los eternos investigadores de los
sueos y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en pelcula: la vida como en el
cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.
El cine americano, impone, desde esta filosofa, no slo sus modelos de estructura y lenguaje,
sino tambin modelos industriales, modelos comerciales, modelos tcnicos. Una cmara de 35
mm, 25 cuadros por segundo, lmparas de arco, salas comerciales para espectadores, produccin
estandarizada, castas de cineastas, etc., son hechos nacidos para satisfacer las necesidades
culturales y econmicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital
financiero americano.
Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercializacin, nacen las instituciones del
cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y colateralmente, las revistas y crticos que la
justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel
que desde las metrpolis se proyecta sobre los pases dependientes y encuentra en stos sus
obsecuentes continuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones dominantes, en
Argentina, la industria cinematogrfica es una industria raqutica, como raquticas son sus
posibilidades de desarrollo. Una industria que como tal, en el marco de una economa
independiente, importa menos que la de la fabricacin de escarbadientes. El cine importa aqu,
ms que como industria generadora de ideologa, como transmisor de determinada informacin,
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sustentado, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa
del primer cine, nace en nuestro pas con el llamado cine de autor, cine expresin, o nuevo
cine.
Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicacin de la libertad de
autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonizacin
cultural. Promueve no slo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su
momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: del Carril, Torre
Nilsson, Ayala, Feldman, Mura, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire di, inaugura el
documentalismo testimonial argentino.
El segundo cine comenz a generar sus propias estructuras: formas de distribucin y canales
propios de exhibicin (en su mayora cineclubes o cines de arte, etc.), como tambin idelogos,
crticos y revistas especializadas. Por otra parte gener tambin una equvoca ambicin: la de
aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una
utpica aspiracin de dominar la gran fortaleza. Esta tentativa reformista, tpica manifestacin
del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o
pesada) como, manera de salir del subdesarrollo cinematogrfico, condujo a importantes capas
del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideolgicos y econmicos del
propio sistema. As ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de amplitud democrtica sus manifestaciones
culturales.
De esta manera buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en el caso de Argentina
y de las metrpolis, ha quedado reducida a una serie de grupsculos que viven pensndose a s
mismos ante el reducido auditorio de las lites diletantes. La lucha por proponer estructuras
paralelas a las del sistema en un afn de dominar aqullas, o las presiones sobre los organismos
oficiales para obtener el cambio de un funcionario malo por uno progresista, los embates
contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una poltica de reformas, han
demostrado, dadas las actuales circunstancias polticas su absoluta incapacidad para modificar
sustancialmente las relaciones vigentes de fuerzas. Y si no lo han demostrado an en ciertos
pases, todo hace presuponer que ello ocurrir en plazos ms o menos previsibles. Al menos si
ubicamos al cine dentro de la perspectiva histrica de las regiones neocolonizadas. El
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planteamiento de una poltica de presiones que permite imprimir cambios sustanciales en las
estructuras del sistema podran ser viables en situaciones con regmenes en posibilidad de aflojar
o conceder. Pero se no es ya el caso de Amrica Latina ni de los pases no liberados del Tercer
Mundo. Las perspectivas histricas no van aqu hacia un aflojamiento de la poltica represiva,
sino hacia un incremento de aquella. En la Argentina se permiti una universidad.., autnoma,
en tanto la universidad no incubara nada que alterase el orden neocolonial, no exista censura en
tanto que no haba nada para censurar; no exista representacin en tanto nadie evidenciaba su
voluntad y capacidad de combatir seriamente al sistema. Pero sa no es ya nuestra situacin. La
fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la
represin brutal, la muerte, son hechos que crecern y se multiplicarn en esta guerra larga hacia
la liberacin nacional y social latinoamericana. O bien, se los asume o se los ignora, que es
tambin una manera de asumirlos pero desde el lado adverso.
Qu posibilidades de sobrevivencia existen, en esta situacin para una poltica reformista?
Qu posibilidades de desarrollo hay para un cine nuevo que queriendo mantenerse fiel a su
tentativa de descolonizacin ve que las puertas de la gran fortaleza se le estn cerrando?
En este tiempo de Amrica Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia. El
compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente,
sino con actos que ejecuta en la causa de la liberacin. El obrero que va a la huelga y arriesga su
posibilidad de trabajo y sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, el militante
que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho ms
importante que el vago gesto solidario.9 En una situacin donde el estado de hecho sustituye
al estado de derecho, el hombre define, un trabajador ms en el frente de la cultura, deber
tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posicin a fin de estar a la altura de
su tiempo. Qu otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que
no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que an ofrezcan en sistemas,
una obra cada vez ms indigerible por las clases dominantes, cada vez ms explcitamente
elaboradas para combatirlas? Qu otra alternativa que el salto a un tercer cine, sntesis de las
mejores experiencias dejadas por el segundo cine? El cine no ser ya para quien se lance a tal
aventura, una industria generadora de ideologa, sino un instrumento para comunicar a los
dems nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. Las estructuras, los
mecanismos de difusin, la publicitacin, la formacin ideolgica, el lenguaje, la sustentacin
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econmica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es la
transmisin de aquellas ideas, de aquella concepcin que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a
liberar a un hombre alineado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el nico
que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrn de construirse las
bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversin en que el
sistema las juzga, no pasarn por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra,
su suerte est ntimamente vinculada al proceso global de la liberacin. No le importa ya la
conquista de la fortaleza del cine, porque sabe, tal conquista no ocurrir en tanto el poder
poltico no haya cambiado revolucionariamente de manos.
IV. Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine
Una de las tareas ms eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a
sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienndolos en cambio detrs
del arte y los modelos universales. Intelectuales y artistas han marchado comnmente a la cola
de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han
trabajado para la construccin de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la
descolonizacin) no han sido precisamente las lites ilustradas sino los sectores ms explotados e
incivilizados. Con justa razn las organizaciones de masas han desconfiado siempre del
intelectual y del artista. Cuando estos no fueron indirectamente ya que se limitaban en su
mayora a declamar una poltica propiciadora de la paz y la democracia, temerosa de todo lo
que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la poltica, el artista con el militante
revolucionario. As oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las
contradicciones de la sociedad neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que
si son la condicin de los cambios no pueden ser nunca la base de aqullos.10 Sustituyendo en
el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarqua nativa por la lucha de la
democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradiccin fundamental de un pas
neocolonizado y reemplazndola por una contradiccin que era copia de la contradiccin
mundial.11
Esta desvinculacin de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de
liberacin, que ayuda entre eficaces resultados en la politizacin y movilizacin de cuadres e
incluso en el trabajo a nivel de masas all donde resultan posibles. Los estudiantes que salieron a
34
36
la relativa libertad que tienen las organizaciones populares para suministrar su propia
informacin controladas o monopolizadas por el sistema. Las experiencias dejadas en Francia a
propsito de los acontecimientos de mayo son bastante explcitos al respecto.
En un mundo donde impera lo irreal, la expresin artstica es empujada por los canales de la
fantasa, de la ficcin, de los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre
lneas. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de
acusacin, y gira sobre s, pavonendose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve
atemporal y ahistrico. Puede referirse a Vietnam pero lejos de Vietnam, a Amrica Latina pero
lejos del continente, all donde pierda eficacia e instrumentalizacin, all donde se despolitice.
El cine conocido como documental con toda la vastedad que este concepto hoy encierra,
desde lo didctico a la reconstruccin de un hecho o una historia, constituyen quiz el principal
basamento de una cinematografa revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia,
refuta, profundiza la verdad de una situacin es algo ms que una imagen flmica o un hecho
puramente artstico, se convierte en algo indigerible para el sistema.
El testimonio sobre una realidad nacional es adems un medio inestimable de dilogo y
conocimiento a nivel mundial. Ninguna forma internacional de lucha podr ejecutarse con xito
si no hay un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se rompe la
balcanizacin que a nivel mundial, continental y nacional intenta mantener el imperialismo.
VII Cine-accin
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una accin
sobre esa realidad, en tanto no se realiza una accin tendiente a transformar, desde cada frente de
lucha, la realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada
instante: no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.
A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje, aquel que surja de su
visin militante y transformadora y del carcter del tema que aborde. A este respecto cabe
sealar que an perduran en ciertos cuadros polticos viejas posiciones dogmticas que slo
pretenden del cineasta o del artista una visin apologtica de la realidad, acorde ms con lo que
se deseara idealmente que con lo que es. Estas posiciones, que en el fondo esconden una
desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos casos a utilizar
el lenguaje cinematogrfico como mera ilustracin idealizada de un hecho, a querer restarle a la
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realidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialctica que es la que puede proporcionar a
un filme belleza y eficacia. La realidad de los procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a
sus aspectos confusos y negativos, posee una lnea dominante, una sntesis lo suficientemente
rica y estimulante como para no esquematizarla con visiones parcializadas o sectarias.
Cine panfleto, cine didctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma
militante de expresin es vlida y sera absurdo dictaminar normas estticas de trabajo. Recibir
del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como dira el Che respetar al pueblo dndole calidad.
Convendra tener esto en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en el artista
revolucionario de rebajar la investigacin y el lenguaje de un tema, a una especie de
neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos en que se mueven las masas, no las
ayudan a desembarazarse de las rmoras dejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por
las mejores obras de un cine militante demuestran que capas consideradas como atrasadas estn
suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metfora de imgenes, de un efecto de
montaje, de cualquier experimentacin lingstica que est colocada en funcin de determinada
idea.
Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o
fija pasivamente una situacin, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor
o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine comunicacin, sino ante todo cineaccin.
VIII. El cine y las circunstancias
Las diferencias, existentes entre uno y otro proceso de liberacin impiden dictaminar normas
presuntuosamente universales. Ensear el manejo de un arma puede ser revolucionario all donde
existen ya capas preocupadas en la conquista del poder poltico burgus, pero deja de ser tal en
situaciones en las que las masas carecen an de conciencia sobre quin es exactamente el
enemigo, o donde ya aprendieron a manejarla. Del mismo modo un cine que insista en la
denuncia sobre los efectos de la opresin colonial entra en un juego reformista cuando capas
importantes de la poblacin han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son las causas, la
manera de armarse para liquidar esa opresin. Es decir, un filme para combatir el analfabetismo
es en la sociedad neocolonizada un filme que puede fcilmente auspiciar hoy el imperialismo,
pero una pelcula destinada en los primeros aos de la Revolucin cubana a erradicar el
38
40
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que le es propia.
La capacidad de sntesis y penetracin de la imagen flmica, la posibilidad del documento
vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios audiovisuales supera con
creces cualquier otro instrumento de comunicacin. Huelga decir que aquellas obras que
alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen, la adecuada dosificacin de
conceptos, el lenguaje y la estructura que emanan naturalmente de cada tema, los contrapuntos
de la narracin audiovisual, logran eficaz resultado, igual ocurre en la marcha de un grupo de
cine revolucionario. El grupo existe en tanto que complementacin de responsabilidades, suma y
sntesis de capacidades, y en cuanto opera armnicamente con una direccin que centraliza la
planificacin del trabajo y preserva su continuidad. La experiencia indica que no es fcil
mantener la cohesin de un grupo cuando ste se halla bombardeado por el sistema y su cadena
de cmplices muchas veces disfrazados de progresistas, cuando no hay estmulos externos
inmediatos y espectaculares y se sufren las incomodidades y tensiones de un trabajo hecho bajo
superficie y difundido subterrneamente.
El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo el grupo, tenga o no
madurez ideolgica.
La colaboracin a nivel de grupos entre diversos pases, puede servir para garantizar la
finalizacin de un trabajo o la realizacin de ciertas fases de aqul, si es que en el pas de origen
no pueden llevarse a cabo. A ello habra que agregar la necesidad de un centro de recepcin de
materiales para archivo que pudiera ser utilizado por los distintos grupos y la perspectiva de
coordinar a nivel continental, e incluso mundial, la continuidad del trabajo en cada pas;
encuentros peridicos regionales o mundiales para intercambiar experiencias, colaboraciones,
planificacin del trabajo, etctera.
XI. Distribucin del tercer cine
El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo sern, al menos en las etapas iniciales, los
nicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las
formas de recuperacin econmica que faciliten la continuidad del trabajo. Un cine-guerrilla no
reconoce an suficientes antecedentes como para dictaminar normas en este terreno; las
experiencias habidas han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las situaciones
particulares que se daban en cada pas. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede
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La prctica llevar implcita errores y fracasos. Algunos compaeros se dejarn arrastrar por
el xito y la impunidad con que se pueden realizar las primeras exhibiciones y tendern a relajar
las medidas de seguridad, otros, por exceso de precauciones o de miedo, extremarn tanto los
recaudos que la difusin quedar circunscrita a algunos grupos de amigos. Slo la experiencia en
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cada lugar especfico ir demostrando cules son all los mtodos mejores, no siempre posibles a
aplicar mecnicamente en otras situaciones.
En algunos lugares podrn construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones polticas,
estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendr la edicin y venta de copias a las
organizaciones.
Esta forma de trabajo all donde sea posible, parecera la ms variable, ya que permite
descentralizar la difusin, la hace menos vulnerable, agiliza la difusin a nivel nacional,
posibilita una utilizacin poltica ms profunda y permite recuperar los fondos invertidos en la
realizacin. Es cierto que en muchos pases las organizaciones no tienen todava plena
conciencia de la importancia de este trabajo, o tenindola carecen de los medios adecuados para
encararlos; all entonces las vas pueden ser otras.
La meta ideal a alcanzar sera la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos
mediante expropiaciones realizadas a la burguesa, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la
plusvala que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiracin
a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar
los importes de produccin y lo que insume la difusin misma, son de algn modo parecidas a
las que rigen en el cine convencional: todo participante a una exhibicin debe abonar un importe
que no debe ser inferior al que abona cuando va a un cine del sistema. Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son responsabilidades polticas para los militantes y las organizaciones
revolucionarias, un filme puede hacerse, pero si su difusin no permite recuperar los costos,
resultar difcil o imposible que un segundo filme se haga.
Los circuitos de 16 mm, en Europa: 20 000 centros de exhibicin en Suecia; 30 000 en
Francia, etc., no son el mejor ejemplo para los pases neocolonizados, pero sin embargo son un
complemento a tener muy en cuenta para la obtencin de fondos, ms an en una situacin
donde aquellos circuitos pueden jugar un papel importante en la difusin de las luchas del tercer
mundo, emparentadas cada da ms a las que se desarrollan en las metrpolis. Un filme sobre las
guerrillas venezolanas dir ms al pblico que veinte folletos explicativos, otro tanto ocurrir
entre nosotros con una pelcula sobre los acontecimientos de mayo en Francia o la situacin del
estudiantado en Berkeley, Estados Unidos.
Una Internacional del cine-guerrilla? Y por qu no? No est naciendo acaso una especie de
44
nueva Internacional a travs de las luchas del tercer mundo de la OSPAAL y de las vanguardias
revolucionarias en las sociedades de consumo?
XII. Cine-acto = espectadores y protagonistas
Un cine-guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la poblacin, es sin embargo el
nico cine de masas hoy posible, desde que es el nico circunstanciado con los intereses,
aspiraciones y perspectivas de las inmensa mayora del pueblo. Cada obra importante de un cine
revolucionario constituir, pueda hacerse o no explcito, un acontecimiento nacional de masas.
Este cine de masas obligado a llegar nada ms que a los sectores representativos de aqullas,
provoca en cada proyeccin, como en una incursin militar revolucionaria, un espacio liberado,
un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie. de acto poltico,
en lo que segn Fanon podra ser un acto litrgico, una ocasin privilegiada que tiente al
hombre para or y decir.
De estas condiciones de proscripcin que impone el sistema, un cine militante debe extraer la
infinidad de posibilidades nuevas que se le abren. La tentativa de superar la opresin neocolonial
obliga a inventar formas de comunicacin, inaugura la posibilidad.
Antes y durante la realizacin de La hora de los hornos llevamos a cabo distintas experiencias
en la difusin de un cine revolucionario, el poco que hasta ese momento tenamos. Cada
proyeccin dirigida a los militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se
transformaba sin que nosotros lo hubiramos propuesto a priori, en una especie de reunin de
clula ampliada de la cual los filmes formaban parte pero no eran el factor ms importante.
Descubramos una nueva faz del cine, la participacin del que hasta entonces era siempre
considerado un espectador. Algunas veces, por razones de seguridad, intentbamos disolver el
grupo de participantes apenas finalizaba la proyeccin y entonces sentamos que la difusin de
aquel cine no tena razn si no se completaba con la intervencin de los compaeros, si no se
abra el debate sobre los temas que las pelculas haban desatado.
Descubramos tambin que el compaero que asista a las proyecciones lo haca con plena
conciencia de estar infringiendo las leyes del sistema y expona su seguridad personal a
eventuales represiones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el momento
que decida concurrir a la proyeccin, desde que se pona de este lado arriesgndose y aportando
su experiencia viva a la reunin pasaba a ser un actor, un protagonista ms importante que los
45
que haban aparecido en los filmes. El hombre buscaba a otros hombres comprometidos como l
y a su vez se comprometa con ellos. El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a s
mismo en los dems.
Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentneamente a liberar slo exista la
soledad, la incomunicacin, la desconfianza, el miedo; dentro del espacio libre la situacin los
volva a todos cmplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacan
espontneamente. A medida que las experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones
distintos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los filmes, el clima del
acto, la desinhibicin de los participantes, el dilogo: msica o poemas grabados, elementos
plsticos, afiches, un orientador que guiaba el debate y presentaba los filmes y a los compaeros
que hablaban, un vaso de vino, unos mates, etc. As fuimos estableciendo que lo ms valioso
que tenamos entre manos era:
1] El compaero participante, el hombre-actor cmplice que concurra a la convocatoria.
2] El espacio libre en el que ese hombre expona sus inquietudes y proposiciones, se
politizaba y liberaba.
3] El filme que importaba apenas como detonador o pretexto.
De estos datos dedujimos que una obra cinematogrfica podra ser mucho ms eficaz si
tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformacin, estructura,
lenguaje y propuestas a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinacin e insercin
en los dems principales protagonistas de la vida buscase su propia liberacin.
De la correcta utilizacin del tiempo que ese grupo de actores-personajes nos brindaba con
sus distintas historias, la utilizacin del espacio, que determinados compaeros nos ofrecan, y de
los filmes, en s mismos, haba que intentar transformar el tiempo, espacio y obra en energa
liberadora. As fue naciendo la idea de estructura de lo que dimos en llamar cine-acto, cineaccin, una de las formas a que a nuestro criterio asume mucha importancia para la lnea del
tercer cine. Un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a un nivel demasiado
balbuceante, con la segunda y tercera parte de La hora de los hornos (Acto para la liberacin,
sobre todo a partir de La resistencia y Violencia y liberacin). Compaeros, decamos al
comienzo de Acto para la liberacin, esto no es slo la exhibicin de un filme ni tampoco un
espectculo, es antes que nada un acto, un acto de unidad antimperialista; caben en l solamente
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aquellos que se sientan identificados con esta lucha porque ste no es un espacio para
espectadores ni cmplices del enemigo, sino para los nicos autores y protagonistas del proceso
que el filme intenta de algn modo testimoniar y profundizar. El filme es el pretexto para el
dilogo, para la bsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la
consideracin de ustedes para debatirlo tras la proyeccin. Importan, decamos en otro
momento de la segunda parte, las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y
protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen
un valor relativo; sirven en la medida que sean tiles al presente y al futuro de la liberacin que
son ustedes para que ustedes lo continen.
Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del
conocimiento. El primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primero con las
cosas del mundo exterior, la etapa de las sensaciones. (En una pelcula el fresco vivo de la
imagen y el sonido.) El segundo es la sintetizacin de los datos que proporcionan las
sensaciones, su ordenamiento y elaboracin, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las
deducciones (en el filme el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la
proyeccin-acto). Y la tercera etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento
sensible al racional, sino lo que es todava ms importante, en el salto del conocimiento racional
a la prctica revolucionaria... sta es en su conjunto la teora materialista dialctica de la unidad
del saber y la accin16 (en la proyeccin del filme-acto, la participacin de los compaeros, las
proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a posteriori). Por
otra parte cada proyeccin de un filme-acto supone una puesta en escena diferente ya que el
espacio donde se realiza, los materiales que la integran (actores-participantes) y el tiempo
histrico en que tiene lugar no son los mismos. Vale decir, que el resultado de cada proyeccinacto depender de aquellos que la organicen, de quienes participen en ella, del lugar y el
momento en que aqulla se haga y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones, no tienen lmites. La proyeccin de un filme-acto siempre expresar de uno u otro
modo la situacin histrica en que se realiza; sus perspectivas no se agotan en la lucha por el
poder sino que podrn continuarse tras la conquista de aqul y para el afianzamiento de la
revolucin. El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso
histrico de la liberacin.
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49
NOTAS
* Tomado de Cine Club, ao 1, nm. 1, Mxico, octubre de 1970.
1
Obsrvese la nueva costumbre de algunos grupos de la alta burguesa romana y parisiense, dedicados a
viajar a Saign los fines de semana para ver de cerca la ofensiva del vietcong.
7
10
11
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13
14
E1 seminario uruguayo Marcha organiza exhibiciones de trasnoche y los domingos en la maana que
cuentan con notable cantidad y calidad de recepcin.
15
Allanamientos de un sindicato en Buenos Aires y detencin de 200 personas a causa del error en la
eleccin del lugar de proyeccin y en el elevado nmero de invitados.
16
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1969
Grupo Cine de la Base*
El Grupo Cine de la Base nace a partir de 1969, al calor de las luchas populares contra la
dictadura del general Juan Carlos Ongana. Su objetivo fundamental es promover la recuperacin
poltica de los filmes en las bases obreras populares. Internamente el grupo divide sus tareas en
dos reas fundamentales: la produccin y la distribucin. La produccin se basa en documentales
ligados a los problemas de la clase obrera y campesina. La distribucin opera en tres niveles: el
sindical, el barrial y el universitario.
El grupo trabaja con esta concepcin cinematogrfica, desde su origen hasta 1976, que se
produce el golpe de estado del general Jorge Rafael Videla. El 27 de mayo de 1976, uno de los
cineastas fundadores del Grupo Cine de la Base, Raymundo Gleyzer, fue secuestrado por las
Fuerzas Armadas argentinas, hasta la fecha no se conoce su paradero. Como consecuencia de la
represin desatada por la dictadura militar, el resto de los integrantes del Grupo se ven obligados
a abandonar el pas y trabajar en el exilio.
La tarea fundamental del Grupo Cine de la Base en el exilio es el apoyo y la solidaridad con
el pueblo argentino, en su lucha contra el rgimen militar imperante.
Filmografa
1973. Informes y testimonios sobre la tortura poltica en Argentina
Primer Congreso del FAS
Segundo Congreso del FAS
Los traidores
1973-1974. Si no trabajo nte matan y si trabajo me matan
1977. Las AAA son las tres amias (Premio de la Fipresci, Festival de Oberhausen, RFA. 1978)
1975-1977. Las vacas sagradas
1980. El compa Clodomiro y la economa (Animacin) Colaboracin con el Grupo Cine Sur
(Mxico)
51
NOTAS
* Nota redactada en 1979, revisada por Jorge Denti. Filmografa actualizada en noviembre de 1980.
52
1972-1973
Nota sobre el Grupo Cine de la Base
53
54
1973
A partir de agosto de 1973 en el Grupo Cine de la Base, que originalmente se haba constituido
para la realizacin del filme Los traidores, comienza a darse en lo interno una poltica de
crecimiento, resultado de las necesidades que planteaban las nuevas tareas de distribucin y
exhibicin. Esto corresponda a un avance del grupo en el terreno poltico, superadas las
diferencias secundarias, el conjunto de los compaeros coincide en la necesidad de articular el
trabajo a una perspectiva que supere el campo estrictamente cinematogrfico.
Es entonces que Cine de la Base adhiere al
FAS
55
1976
Hasta qu punto consideras que La hora de los hornos parte de una nueva y diferente
concepcin del cine, de su utilidad y necesidad?
De alguna manera uno siempre se resiste a hacer clasificaciones limites, ampulosas. Nosotros,
en cierto modo, continuamos un viejo camino ya iniciado por otros. En este sentido, hay que
mencionar a Fernando Birri con la Escuela Documentalista de Santa Fe. Consideramos que ha
sido el aporte ms grande del cine argentino; un cine realmente de testimonio, ms cierto y ms
verdadero. Continuamos, pues, una obra ya iniciada. Nuestras necesidades cinematogrficas,
ideolgicas y expresivas nos han llevado a profundizar en esta bsqueda. Nada nace de la nada y
el arte y el trabajo intelectual son siempre continuacin de trabajos y aportes anteriores. Lo importante es situarse en cada momento histrico con toda la responsabilidad para llevar adelante
los aportes ya conseguidos, es decir, no satisfacernos solamente con lo ya conseguido. En este
sentido es posible que La hora de los hornos tenga un enfoque diferente. En lneas generales
podemos decir lo siguiente: partimos de un filme en el cual elegimos un pblico hacia el cual nos
dirigimos. No es un filme para todos los pblicos.
A quines se dirige concretamente?
La hora de los hornos es un filme dirigido a aquellos sectores de la poblacin
latinoamericana, a aquellas fuerzas que constituyen los ncleos objetivos de la liberacin
nacional. Esto porque La hora de los hornos es un vasto fresco sobre la cuestin nacional y la
liberacin nacional y social.
La eleccin de un pblico supone la imposibilidad de que un cine revolucionario tenga cabida
en las estructuras cinematogrficas tradicionales. Partimos, por otra parte, de la idea de que
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Amrica Latina est en guerra de liberacin nacional, la vieja guerra que contina desde los
tiempos de Bolvar, San Martn, Sucre, etc., para lograr su segunda y definitiva independencia.
Considerando, pues, que Argentina es un pas en guerra y que en esta guerra juegan un papel
importante los aspectos de tipo cultural, la guerra ideolgica, la colonizacin pedaggica, como
instrumentalizacin preventiva para retardar o impedir el proceso de la liberacin, nosotros
queremos entrar en esta lucha. La guerra ideolgica suple, en primer instancia, el enfrentamiento
violento con las fuerzas de la represin. El primer instrumento represivo es el andamiaje de la
superestructura que comienza con la enseanza primaria, la escuela secundaria, la universidad,
los medios de difusin e informacin, que reemplazan con gran eficacia las armas blicas como
instrumento de dominacin. A nosotros no se nos tira napalm, pero...
En la realidad neocolonial que padecemos existen dos culturas como existen dos fuerzas; las
fuerzas de la opresin protagonizadas por nuestras oligarquas y burguesas nativas ligadas al
imperialismo y, por otro lado, la gran mayora de nuestros pueblos que son las fuerzas objetivas
de la liberacin, aun cuando gran parte de ellas no sean conscientes de la necesidad de su
incorporacin al propio proceso. Considerando, repito, que existen dos culturas y que el propio
sistema, tanto en Argentina como en toda Amrica Latina, ha perdido toda ingenuidad a partir de
la Revolucin cubana y que la guerra de liberacin ser prolongada y cruel, nosotros hemos
perdido tambin toda ingenuidad y no podemos seguir perdiendo ms tiempo. Por estas razones
hemos realizado un filme que trata sobre la cuestin nacional y la liberacin en Argentina,
fundamentalmente, y que incide en los sectores objetivos que participan en este proceso. Esta
eleccin de un pblico no hubiera sido posible de seguir el sistema tradicional y mucho menos
hacer un cine que procura una ideologa que tiende a su desalienacin total, es decir a su
liberacin, entendida sta como su primer y ms grande acto de cultura: la revolucin, la toma
del poder poltico.
Cmo es que se plantea y desarrolla la elaboracin de la pelcula ?
Lo ms difcil para nosotros fue romper con la dependencia estructural, estilstica y lingstica
que tenamos con el cine europeo en general. Es decir, el problema de hacer un cine que surgiera
de nuestra necesidad: un cine de investigacin. De investigacin, porque el filme era para
nosotros, sus autores-protagonistas, un instrumento por el cual tambin bamos a clarificar
nuestras ideas. Y as fue que el filme se fue escribiendo, construyendo y filmando, todo si-
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multneamente, partiendo de las hiptesis de trabajo que tenamos. A tal punto que el montaje
fue modificado 6 7 veces, las estructuras narrativas docenas de veces, los textos se fueron
profundizando, etc. Salimos a filmar un poco como si la pelcula fuera un cuaderno y la cmara
una lapicera. Muchas veces llegamos a filmar escenas que no sabamos dnde las bamos a
colocar, pero que expresaban determinados temas o situaciones que nos interesan.
De todos los problemas que tuvimos que afrontar el mayor fue el problema ideolgico
esttico-formal, fuera de otras ms evidentes: el problema econmico, la duracin el filme es
largusimo y slo la primera parte tiene cerca de 1 500 tomas contra 700 u 800 de los filmes
tradicionales, el problema de nuestra actitud como compromiso del intelectual y del artista
para con la nica realidad viva de nuestros pueblos que son sus luchas. Tenamos, adems, en
contra nuestra todos los perjuicios que siempre hubo para el cine poltico, el desprecio por el
panfleto, por todo lo que fuera ideologa y poltica en el cine. La explotacin capitalista del cine
lo reduce a ser, fundamentalmente, un instrumento de evasin. La gran batalla nuestra fue encontrar nuestro propio camino que era el de un cine de investigacin, que fuera el equivalente a
lo que es el ensayo en literatura o, ms precisamente, el ensayo en literatura poltica. As
llegamos a descubrir la posibilidad de hacer un cine-ensayo que por momentos tiene el nivel de
ensayo ideolgico, por momentos recopila datos estadsticos, por momentos hace sociologa con
reportajes directos, por momentos hace historia. Dividimos este ensayo en captulos-secuencias y
a cada uno correspondi una forma y lenguaje diferente. En este sentido, La hora de los hornos
es un filme abierto a todas las bsquedas artsticas.
Cmo es que ubican el problema de la bsqueda artstica?
Una de las cosas ms importantes que debemos comprender nosotros, intelectuales argentinos
y latinoamericanos, es que una de las formas del mal llamado subdesarrollo cultural o artstico es
la imposibilidad de nuestras masas intelectuales de crear categoras propias. Qu quiero decir
con esto? Que empecemos nosotros a definir los colores, los objetos, las categoras. Esto es
romper con la supeditacin, con la servidumbre que imponan desde siempre la crtica y el
pensamiento europeos tanto de izquierda como de derecha. Entonces, digmoslo de una vez, el
cine es un instrumento y con l se pueden hacer muchas cosas: desde el equivalente al volante
panfletario que denuncia la tortura de un compaero por la represin, o una huelga, hasta un
cine-periodismo de contrainformacin, un cine-novela, un cine-teatro, un cine-poesa, un cine-
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pera y tambin un cine-ensayo. A cada uno de estos cines corresponder, lgicamente, una
forma caracterstica. El cine ofrece posibilidades infinitas y debemos tener el suficiente coraje y
libertad para crear categoras nuevas y rescatar al cine para los fines que determina nuestra liberacin definitiva. La esttica ha de ir deviniendo de las necesidades propias del combate, ha
dicho Bertolt Brecht, y esto es vlido para lo que queremos hacer.
As nuestro filme est concebido como cine-acto o cine-accin, ms que de expectacin. Es
un cine que sale a negar al pblico la categora de espectculo. Hasta ahora el cine ha sido
concebido como un acto cerrado en el cual el pblico es slo el espectador, no tiene ningn
compromiso para con lo que se le muestra. Es decir, un pblico annimo compuesto por
individuos de diferentes clases sociales. Como no creemos en esta coexistencia de clases
sociales, nosotros elegimos un pblico que puede tener matices ideolgicos, pero que tiene el
comn denominador de estar de acuerdo con la liberacin nacional y social. Y a ese pblico
tratamos de llegar. La hora de los hornos les muestra la historia argentina de la cual ellos forman
parte, les muestra lo que es el pas ahora a travs de su pasado. Lo que nos interesa es, pues el
momento presente, vivo, en el cual la obra se desarrolla. ste es el momento de la liberacin. As
pretendemos acabar con el arte burgus, ochocentista, que tiene la contemplacin como suprema
categora esttica, arte cerrado en el cual el que recibe no cuenta. A nosotros lo que nos interesa
es el debate, la contestacin.
Y en cuanto a la estructura misma de la pelcula?
La pelcula est dividida en tres partes o momentos. Un primer momento que en categoras
hegelianas sera el en s, la realidad objetiva, el pas real, la situacin que padece y sufre, es el
Neocolonialismo y violencia. Una segunda parte se llama Acto para la liberacin. Notas,
testimonios y debates sobre las recientes luchas del pueblo argentino. Y una tercera parte que se
llama Violencia y liberacin. Notas, testimonios y debates sobre la violencia y liberacin.
Las tres partes tienen diferentes tratamientos porque tienen diferentes objetivos. La primera es
una especie de ametralladora o de fusil, es un discurso fundamentalmente emocional. Est concebida para pblicos ms amplios y conjuga distintos lenguajes: desde pequeos cuentos a
secuencias de cine-directo, secuencias de stop-mzotion y documental tradicional. Es un filme
casi didctico y dirigido a diversos niveles: desde sectores intelectuales hasta sectores populares
ms amplios.
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La segunda parte, siguiendo con categoras hegelianas, es el para s, es, digamos, la accin
poltica que intenta cambiar la realidad. Se resume en una crnica de las luchas polticas
argentinas en el proceso de la liberacin de las masas argentinas que nosotros creemos arranca en
1945 con la irrupcin del proletariado a travs del movimiento nacional peronista.
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1896-1983
Sobre Raymundo Gleyzer
Declaracin del Comit de Cineastas
El Comit de Cineastas de Amrica Latina cumpliendo una de las funciones para las que fue
organizado ha convocado a esta reunin que tiene por objeto denunciar la escalada represiva del
imperialismo en contra de los trabajadores de la cultura que a travs de sus obras han sabido
interpretar los anhelos y las luchas de sus pueblos y que en esta ocasin se ven representados por
Raymundo Gleyzer, cineasta secuestrado el 27 de mayo de 1976 por la dictadura militar
argentina, ignorndose desde entonces su paradero y la suerte por l corrida.
El Comit de Cineastas Latinoamericanos es un movimiento de hacedores de cine
comprometidos, como se afirma en la declaracin final del V Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos, con el desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales como instrumento de resistencia y de lucha; con la participacin como lnea de defensa y respuesta
combativa frente a la penetracin cultural imperialista y frente a las expresiones sucedneas de
sus colaboradores antinacionales en el plano ideolgico; con la denuncia de los problemas
sociales y humanos del hombre latinoamericano situndolos en el contexto de la realidad
econmica y poltica que lo condiciona y promovindolo a la concientizacin para la lucha por la
transformacin de nuestra historia, y con la defensa y solidaridad en torno a nuestros compa
eros torturados, encarcelados y desaparecidos como es el caso de Raymundo Gleyzer.
Hace 10 aos el Comit de Cineastas Latinoamericanos se reuni por primera vez, a lo largo
del tiempo transcurrido desde entonces el cine latinoamericano ha atravesado por experiencias
complejas, difciles y a veces heroicas en su esfuerzo por existir aun a pesar de lo adversas que
puedan ser sus circunstancias. Durante estos aos se fue gestando una cinematografa de
verdadera identidad continental, con obras que expresan los rasgos comunes de nuestra historia y
cultura y de nuestra lucha contra el enemigo comn. Desde aquel momento esta cinematografa
se defini como polticamente comprometida en el combate por una verdadera liberacin
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1941. Los martes, orqudeas (Mugica) inaugura la comeda familiar de tono rosado.
Con impulsos independientes y de afirmacin nacional se funda la productora Artistas
Argentinos Asociados por los actores Enrique Muio, Elas Alippi, Francisco Petrone y ngel
Magaa, el director Lucas Demare y el productor Enrique Faustn. Gravitan en el grupo los
escritores Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, y el actor Sebastin Chiola.
1942. Los estrenos ascienden a 57.
La guerra gaucha (Demare) sorprende en el vuelco a un cine histrico y pico de
vibraciones contemporneas.
Malambo (Zavala) ahonda el tema potico-social autctono en proposiciones menos
directas.
1943. La falta de pelcula virgen, consecuencia de impotencias poltico-econmicas frente a la
segunda guerra mundial, se constituye en amenaza de la industria.
Soffici refuerza una lnea nacional en Tres hombres del ro.
Safo (Carlos Hugo Christensen) aporta un matiz ertico y preanuncia una moda
internacionalizante.
Se incorporan directores extranjeros que huyen de la intolerancia europea, el ms
importante Pierre Chenal con Todo un hombre.
1944. No se disimula la prdida de mercados extranjeros, evidente el avance del cine
mexicano en Amrica Latina.
Productores y exhibidores se enfrentan en posiciones irreconciliables.
Se promulga un decreto de exhibicin obligatoria de pelculas argentinas.
1945. Hay dos pelculas absolutamente importantes: La dama duende (Saslavsky) y Pampa
brbara (Demare en codireccin con Hugo Fregonese).
Se desatan guerras intestinas entre los productores.
1947. Se acenta la recurrencia a temas extranjeros.
El Congreso Nacional convierte en ley 12.999 el decreto de proteccin al cine argentino.
1948. Contracaras de autenticidad en dos grandes xitos: el melodrama en Dios se lo pague
(Luis Csar Amadori) y la frescura cotidiana en Pelota de trapo (Torres Ros).
Ilusin de descentralizacin industrial: Film Andes construye estudios en Mendoza.
1949. Se cierran varios estudios y proliferan pelculas de bajo presupuesto.
Hugo de Carril debuta en la direccin: Historia del 900.
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NOTAS
* Publicada en Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1984.
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1985
de la conciencia.
El problema ahora
es el lenguaje
una revolucin
que no revoluciona
(permanentemente)
sus lenguajes
alfabetos
gestos
miradas
involuciona o muere.
Nuestro cine, nuestras vidas, son un acto, una semilla, una flor, un carnal fruto de resistencia
potico-poltico. Cuando digo nuestro cine, nuestras vidas, no estoy usando la retrica de una
primera persona en plural: todo lo contrario, estoy usando el plural del pueblo y de los cineastas
del pueblo. Esa resistencia potica se llama en cine Nuevo Cine Latinoamericano.
Esa resistencia poltica tiene todos los nombres, apellidos y sobrenombres de ya cuatro
generaciones de cineastas latinoamericanos que viven, conviven y han muerto por ese cine. Y
reviven en la imaginacin colectiva, como Glauber Rocha, Sal Yeln, Raymundo Gleyzer, Jorge
Cedrn, Jorge Miller, Vlado Herzog, y tantos otros, entre los que no pueden faltar y no faltan,
aquellos dos adolescentes proyeccionistas cubanos, que en el alba de la Revolucin fueron asesinados por los contrarrevolucionarios, cuando con su camioncito de las unidades mviles del
ICAIC, iban por los caminos de la Cinaga a mostrar el cine a otros compaeros, por primera
vez. A todos ellos, aqu y ahora, decimos: presentes.
A casi cien aos de la invencin de este juguete mecnico.
Abuelos Lumire
abuelo Milis
abuelo Edison
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reciban
este Nuevo Cine Latinoamericano
uno en la diversidad
diverso en la unidad.
Un entero continente
expresa su visin
su delirio
de magma y nieve
su indignado temblor
pongamos la cmara a la altura
del ojo de un hombre
su transfiguracin.
Porque as como, confieso, ya no s ms dnde empieza la palabra cine y dnde termina la
palabra vida, tampoco s ms dnde termina la palabra poesa y dnde empieza la palabra
revolucin. Y alguna vez tambin dije que el acto que transforma la cosa en otra cosa, la
metfora viva, es la revolucin. Porque muchas veces me pregunt si habla un denominador
comn para esta multiplicacin de peces y de panes y de fotogramas de nuestro Nuevo Cine
Latinoamericano. Y reflexionando sobre las infraestructuras de nuestro subdesarrollo
econmico, que una inaceptable deuda externa quiere hacernos aparecer como fatalidad, sobre
nuestras carencias tecnolgicas, entre las cuales hay que incluir urgentemente el desafo de la
imagen electrnica, sobre la necesidad impostergable de la formacin de cuadros tcnicos y
artsticos, del ro Bravo a la Patagonia, reinventando mtodos y soluciones alternativas,
respetuoso de la complejidad y diversidad de nuestras sobreestructuras histrico-culturales, he
credo encontrar una respuesta en la energa de nuestra imaginacin liberada y liberadora. En la
teora y praxis de una potica de transformacin de la realidad. Una potica crtica, una potica
de la liberacin. As tambin hemos aprendido que lo til es bello, que la belleza es til.
Cada error en la interpretacin del hombre, comporta un error en la interpretacin del
universo, es la clave que nos han legado los viejos alquimistas y en la interpretacin de la
historia actualizara por mi parte. Y es, por lo tanto un obstculo a su transformacin. A
las infinitas interpretaciones de ese arcano, corresponde tambin hoy el verbo de la teologa de la
liberacin. No hay arte sin misterio, y sin los cidos del revelado.
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Hace ya varios aos mi hermano Nelson Pereira dos Santos me deca: hasta ahora hemos
usado el cine para ensear, usmoslo ahora para aprender, del barro al oro, de la esttica del
hambre al hambre de una esttica subversiva, del fotograma a la vida, esta es la grande arte en
cuyo horno estamos ardiendo. Que ningn espectador salga el mismo despus que termine de
ver una de nuestras pelculas, dijimos hace ms de un cuarto de siglo, exigindonos la
concientizacin de un espectador activo. Que ningn cineasta latinoamericano sea el mismo que
empez a hacer la pelcula cuando termine de hacerla, hoy decimos, autoconcientizndonos. En
el bao de mercurio del tiempo, disuelto en la memoria colectiva de su pueblo, el cineasta
latinoamericano no transmutar la historia, si no transmuta su visin interior, la imagen
anticipatoria, lcida y solidaria, de militantes en el futuro de esa historia.
Pertenezco a una generacin nacida bajo la Cruz del Sur, que en la maduracin de su
conciencia esttica y poltica agreg una nueva estrella con destellos blancos, azules y rojos, que
alumbraba el nacimiento del Primer Territorio Libre de Amrica: Cuba. Nuestro enemigo no es
el arte abstracto, sino el imperialismo, supo decirnos el jefe de esa revolucin, comandante
Fidel Castro, en aquellos primeros aos. Y agreg: Dentro de la revolucin todo, fuera de la
revolucin nada. Esta extrema, total, indita, hasta entonces, libertad de expresin creativa
revolucionaria es la que defini la buena suerte de los artistas y del arte de esta segunda mitad
del siglo en nuestro continente latinoamericano. Y en el caso especfico de nosotros, cineastas,
nuestra unidad que es nuestra fuerza en nuestra diversidad de bsquedas, experimentaciones y
propuestas. Flor siempre viva en su apertura, que hace de nuestro nuevo cine latinoamericano el
movimiento que ms dcadas ha resistido en la historia del cine y el primer movimiento
continental de dicha historia. Y que al abrir acelerado de su corola incorpora los temas
contemporneos de la nueva calidad de la vida, los nuevos ptalos de la mujer, nuestras
compaeras cineastas, de las minoras oprimidas social y sexualmente, del video democrtico, y
tambin la defensa de las hojas de pacfico verde que se movilizan para detener el huracn
atmico.
El nuevo cine latinoamericano es hoy una realidad
pero
pero
pero
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NOTAS
* Intervencin al recibir la medalla Flix Varela, durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, celebrado en La Habana, Cuba, publicado en Brecho, ao 1, nm. 38, Montevideo, 11
de julio de 1986.
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BOLIVIA
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1969-1970
Testimonio en Mrida
(Venezuela) *
Jorge Sanjins
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haba que hacer entonces era alejarse de los moldes europeos. De las frmulas de hacer cine en
esa forma y entonces haba que buscar otro camino y por lo tanto haba que conocer ms a la
gente. Para nosotros eso todava no est logrado, desde luego, estamos empezando tenemos que
tener en cuenta que el pueblo indio en Bolivia tiene una mentalidad diferente, tiene un modo de
pensar distinto, tiene una cultura de races antiguas diferentes. Para los occidentales, por
ejemplo, les es muy difcil entender el teatro kabuki, para los japoneses no; son dos pueblos
diferentes. Y eso ocurre tambin en Bolivia, el pueblo indio es absolutamente diferente, tiene
otro modo de pensar y de captar, entonces hay que investigar en los engranajes de ese
pensamiento, que es diferente al pensamiento occidental. Ukamau que ustedes han visto esta noche, es un primer intento de esa bsqueda. En Europa una crtica escribi en un peridico que
Ukamau vena de la prehistoria, dijo que no encontraba ninguna relacin con el cine europeo y la
pelcula boliviana que eran... cuadros. Bueno, fue la mejor crtica que nosotros recibimos,
precisamente estbamos buscando eso y no creo que lo hemos logrado, estamos en los albores de
ese descubrimiento que se realiza. Sin embargo en Bolivia la pelcula fue vista y recibida por la
gente del pueblo; la gente de la clase media, el profesional, la burguesa, la alta burguesa, la
pequea burguesa, no asistieron a ver la pelcula. En primer lugar, para ellos una pelcula
boliviana debera ser mala, adems era una pelcula que trataba sobre el indio!, hablaba en
aymar!, era una especie de insulto para ellos! De toda suerte que no fueron. Pero eso no
import en realidad, porque la pelcula se dio en Bolivia y la vieron algo as como 250 000
personas. De todos modos hemos logrado una compensacin.
Quisiera referirme ahora al cine documental. En esta muestra tan importante que se realiza en
Mrida, hemos tomado contacto con un grupo de pelculas patticas verdaderamente, la mayor
parte de las pelculas con que me he encontrado aqu son pelculas hermanas en su dolor.
Plasman y estn mostrando, minuciosamente, que todos compartimos iguales problemas de
hambre, de miseria, de mortalidad infantil y otras cosas...
Pero todas estas pelculas, la mayor parte de ellas (incluyendo desde luego las nuestras) estn
en la etapa del testimonio de mostrar esos problemas. Personalmente creo que ahora debemos
dejar esa etapa, existen ya suficiente nmero de estas pelculas, que estn circulando en las
universidades en Amrica Latina, en grupos que se interesan por ver y conocer este tipo de cine.
Pero, y el pueblo? Es decir, podemos nosotros hablarle al pueblo de su propio dolor? No. El
pueblo sabe ms del hambre que l sufre, del fro que pasa, que nosotros los cineastas, de modo
77
que estas pelculas para el pueblo... significan poco. Creo que ahora debemos entrar a una etapa
mucho ms agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva, debemos desenmascarar a los culpables de
las tragedias y de la tragedia latinoamericana. Debemos sealar quines son los que causan este
estado de cosas. Debemos desenmascarar al imperialismo, eso debemos hacer. Algunos ya han
comenzado a hacerlo. Y entonces s al pueblo le va a interesar ver esos filmes. Porque al pueblo
le va a interesar conocer, explicarse cmo ocurre, por qu sufre su miseria; no basta con que se
vea retratada su miseria, si l, como dije ya, bien sabe que es pobre, lo importante es mostrar
quines son los culpables, cmo se opera la explotacin, cules son sus fines; qu medios est
tomando, por qu est interesada la opresin en la despersonalizacin de los pueblos, por qu
quiere borrar la identidad, por qu quiere eliminar la cultura de los pueblos, esos fenmenos yo
creo que al pueblo le interesan. Como le interesarn al pueblo aquellas pelculas que le hablan de
sus propios valores, que exaltan las cosas positivas que tiene el pueblo. Y adems... debemos
apresurarnos porque cuanto ms ricos y numerosos son los representantes de la explotacin, ms
pobres y ms enfermos son los pobres.
Eso es todo lo que quiero decir.
Cine independiente
En Amrica Latina slo se puede hablar del cine independiente. Son muy optimistas con relacin
al desarrollo de ste. Lo vi adquirir cuerpo en Mrida (Venezuela) en 1968 durante la primera
muestra de Cine Latinoamericano. All, por primera vez, se reunieron a ver las obras y a discutir
sus problemas los cineastas independientes ms importantes de cada pas. Fue un encuentro
importante y decisivo. All descubrimos que aunque aisladamente, sin conocernos estbamos
todos trabajando en una misma idea, convencidos de un mismo deber. Comprendamos que cada
uno en su respectivo pas, tendra poco tiempo para denunciar la miseria, analizar sus causas,
combatir la confusin, informar sobre lo que deliberadamente se oculta al pueblo, exaltar y
contribuir a rescatar nuestra personalidad cultural, etc., tareas urgentes e indispensables que
significaban crear conciencia de liberacin.
No podramos admitir la lnea de un arte no comprometido, estetizante, ajeno a la quemante
realidad social; por lo dems, nadie all ignoraba que esa posicin es la financiada por las
numerosas agencias de la CIA, por las organizaciones culturales que reciben directa o indirectamente sus fondos, con el encargo de fabricar intelectuales puros, menesterosos de la
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inteligencia que predican el universalismo y que lucen la higinica consigna del qu me importa
metafsico en pleno continente del hambre.
En Mrida, en representacin del grupo Ukamau, propuse pasar de la etapa defensiva
NOTAS
* Intervencin en la I Muestra de Cine Latinoamericano, Mrida, Venezuela, 1968, publicada en Cine del
Tercer Mundo, nm. 1, Montevideo, Cinemateca del Tercer Mundo, octubre de 1969.
79
1977
Antecedentes histricos
del cine social en
Bolivia*
Jorge Sanjins
Bolivia es un pas de historia turbulenta, es una nacin que pugna por poseer su propio destino
impedida por la agresin imperialista y por la enajenacin de una clase dominante enemiga de su
propio pueblo, al que no solamente explota sino tambin desprecia racialmente. La verdadera
Bolivia existe en la clandestinidad; vive, alienta y crece espiritualmente en el anonimato de un
pueblo vigoroso y creador, pueblo que ha tejido una extraordinaria historia de coraje, de
dignidad y de lucha por la libertad. La clase dominante de ascendencia espaola ha sido
expulsada del poder en mAs de una oportunidad y ha recuperado su dominio, principalmente
gracias al apoyo econmico y policial que le ha prestado el imperialismo norteamericano. Han
sido los nexos profundos con la metrpoli y los determinantes intereses sobre nuestras materias
primas y nuestra posicin geopoltica, factores principales para que se d este apoyo interesado.
Sin embargo, el pueblo boliviano ha resistido de diferentes maneras, y cuando no ha podido salir
a las calles y campos a conquistar sus armas ha continuado elaborando su propia cultura de
manera tenaz y obstinada en contraste con la clase dominante que habla castellano y piensa en
norteamericano. La clase obrera de Bolivia, considerada entre las ms brillantes y
experimentadas del continente, ha continuado su avance y es hoy da el principal frente de
resistencia al poder fascista.
Hemos querido dar este cuadro breve porque el cine militante en Bolivia nace, precisamente,
como resultado de un proceso revolucionario que convulsion nuestro pas, un proceso que
cambi por un breve periodo las relaciones de produccin en favor del pueblo y ha sido como
resultado de ese proceso que se ha creado una sensibilidad social a nivel de los intelectuales que
comprometieron su trabajo con los intereses del pueblo.
80
En 1952, despus de terrible lucha, el pueblo de Bolivia derrota a la oligarqua. En las calles
de La Paz y Oruro mueren miles de personas. Obreros, campesinos y un sector de la pequea
burguesa organizados por un partido nacionalista que expres los anhelos populares en las
consignas de reforma agraria, nacionalizacin de las minas, voto universal, toman el Palacio de
Gobierno y empiezan un proceso que en sus primeros aos se realiza prcticamente por las vas
del poder popular. El ltimo desfile del ejrcito de la oligarqua se produce en la plaza principal:
los oficiales prisioneros desfilan con las gorras al revs, detrs vienen los obreros y campesinos
armados. Para quien en aquellos aos tena conciencia del grado de explotacin y sufrimiento
padecido por esos campesinos y obreros, cuyo promedio de vida era de slo 27 aos, alcanzaba
una notable significacin aquella escena delirante. Se crearon las milicias populares y el ejrcito
tradicional fue eliminado. Los campesinos ayudados por los mineros, y guiados por sus propios
dirigentes, se lanzan a recuperar sus tierras y sienten que han concluido los casi quinientos aos
de esclavitud iniciados por la colonizacin espaola. En los actos la vanguardia pequeoburguesa es sobrepasada por las masas y debe someterse con frecuencia al desborde de los
dirigentes populares. Una gran euforia se vive en aquellos dos primeros aos. Se liquida el
latifundio y muchos latifundistas que no alcanzan a huir deben enfrentar los juicios populares.
Esos primeros aos de alegra revolucionaria, al margen del caos en el seno del poder,
mostraron la capacidad de organizacin del pueblo boliviano y la ausencia de rencor del
campesino, que no obstante los siglos de oprobiosa explotacin que lo haba reducido al estado
de esclavitud mostr tolerancia y abundante bondad con sus opresores. Es verdad que en muchas
haciendas los campesinos liberados se comen las vacas de raza, pero es verdad tambin que su
hambre es milenaria y que esas vacas mejor tratadas que ellos les merecen justa inquina. Y es
verdad tambin que los campesinos se organizan y ponen en prctica sus tradiciones colectivistas
y pueden as, en esos dos primeros aos, construir ms de 600 escuelas rurales y cerca de 200
caminos sin apoyo estatal: faltaron los maestros que ese estado no pudo suplir.
Aquello no pude durar mucho: las limitaciones de la pequea burguesa dirigente que slo
poda avanzar el proceso hasta los lmites de la revolucin democrtico-burguesa; las maniobras
del imperialismo yanqui que empobreci al gobierno mediante bloqueos parciales y obtuvo, en
concomitancia con la oligarqua que controlaba en el exterior las fundiciones de estao, la baja
del precio del mineral, fueron debilitando el proceso, y la revolucin de 1952 se vio cercada por
la angustia econmica, la corrupcin y la propia inocencia poltica del pueblo y sus dirigentes
81
que no tuvieron una idea temprana del poder alcanzado y cedieron posiciones a la pequea
burguesa, que termin por pactar con el imperialismo y entregarle el pas. Ha quedado, sin
embargo, la experiencia; y es por eso que hoy da la clase obrera de Bolivia no slo tiene coraje
sino madurez.
El cine social de Bolivia
En ese ambiente de luchas, en esos aos de euforia popular, de movilizaciones masivas en los
que los cineastas ven actuar y protagonizar la historia al verdadero pueblo, creemos que nace y
se forja el cine social de Bolivia, que ms tarde habra de dar lugar al cine militante boliviano.
Entre los primeros documentales de importancia que se hacen en Bolivia, a travs del
organismo oficial creado por el gobierno revolucionario en 1952, es decir el Instituto
Cinematogrfico Boliviano, podemos encontrar imgenes que registraron momentos clave de la
movilizacin popular: la presencia de miles de campesinos de todo el pas que, armados, vigilan
en los campos de Ucurea la firma del decreto de reforma agraria; los desfiles de los bravos y
temidos mineros que envueltos en bandas de cartuchos de dinamita portan las armas arrebatadas
al ejrcito de la oligarqua...
Esas pelculas fueron realizadas por personas que hasta ese momento conocan muy poco de
cine y que slo intentan producir material de propaganda poltica; sin embargo sus imgenes
estn llenas de la presencia jubilosa del pueblo.
En esa Bolivia efervescente de los aos que se suceden al triunfo popular de abril de 1952,
ms concretamente en la dcada de 1950, la actividad cinematogrfica era mnima. Los
cineastas, entre guionistas y camargrafos, no pasan de diez personas. Pensamos que sus
pelculas ms importantes no habran sido posibles sin ese proceso poltico social. Su visin
corresponde a la de un pas que comienza a buscarse en el seno mismo del pueblo y su cultura.
El cine militante de la actualidad encuentra su ms claro origen en esa etapa. Y aunque
posteriormente se dio un retroceso popular en el control del poder, se abrieron y consolidaron las
ideas y posiciones antimperialistas que tuvieron su origen prctico entonces. A medida que
gobiernos posteriores traicionan los postulados nacionalistas y revolucionarios de abril, la
ideologa revolucionaria contina su avance y la necesidad de plantear una liberacin
antimperialista preside las tareas revolucionarias. Como resultado de esta evolucin se desarrolla
un cine revolucionario que orienta sus obras dentro de la lucha antimperialista.
82
NOTAS
* Extractos de la ponencia presentada por Jorge Sanjins al simposio de 33 Congreso de la
Federacin Internacional de Archivos del Film, FIAF, en junio de 1977.
83
1962-1977
Sntesis argumental
de los filmes del grupo Ukamau*
84
que tiene por amigos. Cree que confesando su crimen y tragando una hostia queda libre del
crimen y pecado. Pero Mayta lo sigue, no pierde paso del mestizo e incluso mantiene sus
negocios con ste hasta lograr convencer al mestizo que ignora totalmente lo que ocurri. Un da
descubre que Ramos debe hacer un viaje en mula hacia la mina de su hermano, en un distante
paraje, y le persigue. Ramos siente la misma meloda que escuch el da del crimen, pero no est
seguro si se trata del viento en la soledad o de su imaginacin. Cuando en la noche la vuelve a
escuchar ya no se siente tan seguro y presiente su destino. En un descanso, cuando ha descendido
del animal, se le presenta Mayta, que sin decir palabra coge una piedra y. avanza. Ramos no
tiene tiempo sino para defenderse con otra piedra, y en un duelo feroz y sangriento Mayta mata
al asesino, quien antes de morir recuerda los golpes que propinara a la inocente Sabina.
Ukamau est hablada en idioma aymar e interpretada por actores profesionales. Es el primer
largometraje del cine boliviano. Fue dirigida por Jorge Sanjins; la fotografa estuvo a cargo de
Hugo Roncal y Genaro Sanjins; la msica es de Alberto Villalpando y el guin y montaje de
Jorge Sanjins; los dilogos de Oscar Soria y la produccin por Nicanor Castedo.
Yawar Mallku (Sangre de cndor), 1969, largometraje en blanco y negro, 35 mm, 82 minutos,
quechua con subttulos.
Yawar Mallku denuncia la criminal accin de un centro de maternidad montado por
norteamericanos del Cuerpo de Paz en Bolivia y que tena como objetivo esterilizar
quirrgicamente, y sin su consentimiento, a las mujeres campesinas de la zona donde operaba.
Los hechos del filme estn basados en denuncias aparecidas en Bolivia sobre la existencia de
estos centros esterilizadores. En el film, Ignacio Mallku, jefe de la comunidad, preocupado por la
mortalidad infantil a causa de una epidemia y por la falta de nacimientos detenidos desde haca
un ao y medio, inicia su investigacin entrevistando a las mujeres que haban sido atendidas por
los yanquis y observando las acciones de estos ltimos, que tratan de ganar la confianza
obsequiando ropas usadas que les son devueltas. Los gringos no entienden la mentalidad de los
indios y chocan permanentemente en su actitud mercantilista con la visin colectivista y
humanizada de la comunidad que conserva una relacin propia con la realidad y que vive en un
destino integrado de grupo y no de individualismo. Ignacio, convencido de la culpabilidad de los
yanquis, moviliza a la comunidad, pero respetando sus formas tradicionales de actuar, y en una
accin muy violenta, en la que se acusa a los esterilizadores de estas sembrando la muerte en el
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vientre de las mujeres, se los condena a la castracin. Pronto llega la represin que asesina al
campesino y deja por muerto a Ignacio. Herido de gravedad es trasladado a la ciudad por su
mujer que lleva a Ignacio al cuartucho donde vive Sixto, hermano de Ignacio, obrero y en
proceso de aculturacin. Juntos deciden internar al herido en el hospital, y all comienza una
nueva odisea porque el hospital slo da la cama, y porque los remedios y sangre para las
transfusiones que necesita Ignacio deben comprarse fuera. El tipo de sangre de Sixto y Paulina
no es compatible con el de Ignacio y la cantidad que se necesita vale tres veces ms que el
salario de Sixto. En los encuentros que tiene Sixto con Paulina mientras trata de encontrar
dinero, conoce la historia, narrada por Paulina, que desat la tragedia y en su conflicto con una
sociedad insensible al dolor del indio, servir a los yanquis por su comunidad de intereses, racista
y cruel, Sixto toma conciencia; y si al comienzo niega su condicin de indio, al final, despus de
lo ineluctable, se advierte la decisin de luchar.
El coraje del pueblo, 1971, largometraje en color, 35 mm, 100 minutos.
Esta pelcula est filmada en el lugar de los acontecimientos que reconstruye y con la
participacin directa de testigos que reconstruyen e interpretan sus propias historias. En 1967 el
ejrcito boliviano bajo el rgimen dictatorial del general Barrientos atac sorpresivamente los
centros mineros de Siglo XX y Catavi dando muerte a numerosas personas y apresando y
fusilando a obreros y dirigentes. El objetivo consista en aterrorizar a la poblacin minera y en
descabezar al movimiento obrero. En un ampliado que deba efectuarse al da siguiente se
propona manifestar pblicamente su apoyo a la guerrilla comandada por el Che Guevara, que en
esos das libraba su lucha en las selvas bolivianas. Este apoyo moral se iba tambin a hacer
concreto mediante el apoyo econmico. La presin que la misin militar norteamericana
instalada en La Paz ejerci, fue determinante para lanzar la operacin masacre que se conoci en
Bolivia como la masacre de la Noche de San Juan, pues esa noche se festejaba en todo el pas la
fiesta tradicional de San Juan en la que el pueblo enciende fogatas y baila y bebe hasta el
amanecer. Justamente se aprovech esta situacin para dar el golpe traidor con morteros, ametralladoras y hasta aviones, que a las siete de la maana bombardearon y ametrallaron a la
poblacin.
La pelcula se inicia con la reconstruccin de la masacre de Catavi, de 1942, en la que el
ejrcito dispar sobre una multitud de ocho mil personas, matando a ms de cuatrocientas e
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88
89
NOTAS
* Tomado de Jorge Sanjins y Grupo Ukamau, Teora y prctica de un cine junto al pueblo,
Mxico, Siglo XXI, 1979.
** Fuera de aqu! Fue producida en coproduccin Ecuador, a travs de su Departamento de
Cine dirigido por Ulises Estrella y con la Universidad de los Andes de Venezuela, gracias a la
participacin del Departamento de Cine, dirigido por Tarik Souk.
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1978
Problemas de la forma
y del contenido
en el cine revolucionario
Jorge Sanjins
El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta
proposicin implica la relacin dialctica entre belleza y propsitos, que para producir la obra
eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelacin est ausente tendramos, por ejemplo, el
panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemtico y grosero en su
forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinmica
ideolgica del contenido y slo nos ensea los contornos y la superficialidad sin entregarnos
ninguna esencia, ninguna humanidad, ningn amor, categoras que slo pueden surgir por vas de
la expresin sensible, capaz de penetrar en la verdad.
La comunicacin
Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es frecuente
encontrar entre las obras seudorrevolucionarias un culto a la belleza por ella misma que toma
como pretexto el tema revolucionario. En apariencia se estara dando la interrelacin correcta de
propsito y belleza, pero resulta que la comprobacin ms inmediata de tal equilibrio consiste en
someter el resultado a la confrontacin con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a
quien con frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los
primeros en descubrir que no tiene la menor intencin de transmitirles nada que no sea el
aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni interesa.
La eleccin formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideolgicas. Si el
creador lanzado a revolucionario sigue creyendo en el derecho a realizarse por sobre los dems,
si contina pensando que debe dar salida a sus demonios interiores y plasmarlos sin importarle
su ininteligibilidad, est definindose claramente dentro de los postulados clave de la ideologa
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93
Obra colectiva
El cine revolucionario est en proceso de formacin. No pueden transformarse tan fcilmente ni
tan rpidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideologa burguesa ha impuesto a
niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente dentro de los
parmetros de la cultura occidental. Sin embargo, creemos que se trata de un proceso que lograr
su depuracin al contacto con el pueblo, en la integracin de ste en el fenmeno creativo, en la
clarificacin de los objetivos del arte popular y en el abandono de las posiciones individualistas.
Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy
importante, la participacin del pueblo, que acta, que sugiere, que crea directamente
determinando formalmente las obras en un proceso en el que empiezan a desaparecer los libretos
cerrados o en el que los dilogos, en el acto de la representacin, surgen del pueblo mismo y de
su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y verdad.
Como ya sostuvimos en un artculo sobre esta problemtica, el cine revolucionario no puede
ser sino colectivo en su ms acabada fase, como colectiva es la revolucin. El cine popular, cuyo
protagonista fundamental ser el pueblo, desarrollar las historias individuales cuando stas
tengan el significado de lo colectivo, cuando stas sirvan a la comprensin del pueblo y no de un
ser aislado, y cuando estn integradas a la historia colectiva. El hroe individual debe dar paso al
hroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboracin este hroe popular no ser
solamente un motivo interno del filme sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.
Lenguaje
Un filme sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un filme hecho por el pueblo
por intermedio de un autor; como intrprete y traductor de ese pueblo se conviene en vehculo
del pueblo. Al cambiarse las relaciones de creacin se dar un cambio de contenido y
paralelamente un cambio formal.
En el cine revolucionario la obra final ser siempre el resultado de las capacidades
individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a travs de l se capten y transmitan el
espritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemtica de un solo hombre. Esta
problemtica individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se
resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontacin con los problemas de todos y
reduce su dimensin al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenmeno de la
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integracin a los dems, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la sociedad
generadora de todas las desviaciones psquicas.
La mirada amorosa o aptica de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace
evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un
hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La eleccin de las
formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla
solamente de un tema sino tambin de su autor.
95
1978-1979
Neorrealismo en Bolivia*
Entrevista con Antonio Eguino
Udayan Gupta
Aunque los dos largometrajes de Antonio Eguino, Pueblo chico y Chuquiago, no son muy
conocidos en Estados Unidos, estn en la primera lnea de una nueva ola de filmes de realismo
social en Amrica Latina. Los temas y el tratamiento que se da a estos filmes son especialmente
significativos en pos de la represin masiva que el cine militante latinoamericano ha enfrentado
en los ltimos aos.
Nacido en la Paz, Bolivia, Eguino vino a Estados Unidos en 1957 para estudiar ingeniera
mecnica. Termin sus estudios en 1961, pero se qued como asistente de un fotgrafo
comercial en Nueva York. Entre 1964 y 1965 estudi cine en el CCNY regresando despus a
Bolivia. All se uni a Jorge Sanjins y su grupo Ukamau y trabaj como camargrafo en el
filme Sangre de cndor (1969) y El coraje del pueblo (1971). Eguino continu trabajando en
Bolivia despus que Sanjins saliera para el exilio en 1971 y termin doce cortometrajes para la
TV
extranjera.
96
Pueblo chico (1974), el primer filme de Eguino, trata el tema de la clase media boliviana en la
dcada de los sesenta despus del fracaso de la muy cacareada reforma agraria (Del cine
militante al neorrealismo, artculo sobre el filme apareci en el filme Quarterly, del verano de
1976). Chuquiago, su filme ms reciente, trata cuatro historias diferentes sobre la sociedad
boliviana que habita en la capital, La Paz (cuyo nombre indio es Chuquiago). El filme ms
popular de los mostrados hasta ahora en Bolivia (sobrepasando incluso Tiburn), Chuquiago fue
exhibida recientemente en la Filme Society of Lincoln Center, en las series Nuevos directores,
nuevos filmes del Museo de las Artes Modernas y tambin en el Festival Internacional de Cine
de Chicago. Est programada para estreno en el teatro este invierno por medio del
Tricontinental Filme Center y Eguino realizar un viaje acompaando su filme.
Podr usted contarnos un poco sobre sus comienzos como cineasta y sobre el grupo
Ukamau?
El grupo Ukamau fue formado en los aos 60-61 por Jorge Sanjins y Oscar Soria. En esos
momentos al grupo no se le llam Ukamau. Sanjins estaba justamente iniciando su carrera
cinematogrfica. En 1965 el filme Ukantau, el primer filme sonoro realizado en Bolivia, y del
cual el grupo tom el nombre. En 1966 regres a Bolivia procedente de Nueva York donde haba
estado estudiando cine en la CCNY, pero desgraciadamente no tena all posibilidades de trabajo.
El Instituto de Cine donde Sanjins y su grupo haban estado trabajando estaba cerrado porque el
gobierno de Barrientos pensaba que el filme Ukamau era subversivo. Por tanto, Sanjins,
Soria, el guionista y Ricardo Rada le pusieron a su grupo Ukamau. Yo conoca a Sanjins desde
que ramos muy jvenes y por tanto me un tambin al grupo.
Estbamos planificando la realizacin de un filme en forma independiente y todos
contribuamos con el guin. Trabajamos en este proyecto con muy poco dinero, luego un grupo
de mdicos, con orientaciones polticas, decidieron darnos su contribucin, con esto y con el
dinero que entre todos reunimos nos arreglamos para comenzar el filme. Este filme era Sangre
de cndor Este fue mi primer trabajo como camargrafo y gan con l una importante
experiencia. Tena que resolver problemas tcnicos en los que nunca haba pensado. No tenamos
equipos adecuados, y estbamos filmando en una comunidad india, lejos de todo, por tanto
tenamos que improvisar todo el tiempo. Este entrenamiento fue muy valioso para m porque
tambin segu el filme hasta el final. Trabaj muy estrechamente con Sanjins durante la edicin,
97
TV
titulada Amrica Latina vista por sus cineastas. La pelcula fue originalmente concebida como
un documental de una hora de duracin, pero terminamos haciendo un filme de hora y media de
duracin. Nuestro grupo financi la media hora extra del filme. Esto fue bajo el rgimen de
Torres. No filmamos abiertamente, tampoco quiero decir que haya sido totalmente clandestino,
pero en una forma encubierta. Esperbamos que una vez terminado el filme fuera aprobado por
el rgimen de Torres. Durante los pasos finales de la edicin se produjo el golpe de estado
derechista y se perdieron todas las posibilidades de exhibir el filme en Bolivia; el filme fue lo
ltimo de nuestra cultura cinematogrfica radical. Sanjins abandon el pas y permaneci en el
exilio hasta hace poco tiempo.
Despus de El coraje del pueblo usted y Oscar Soria se quedaron all?
Despus de Sangre de cndor y antes de empezar a hacer El coraje del pueblo, nuestro grupo
haba crecido hasta unas siete personas.
Habamos filmado el 60% de un filme que nunca se termin y que se iba a llamar Los
caminos de la muerte. En cierta forma, este filme sin terminar nos ayud a concebir mucho
mejor la idea de un equipo de trabajo. Despus del golpe algunos miembros del grupo se vieron
obligados a abandonar el pas. Algunos nos quedamos en una situacin de incertidumbre, sin
saber si podamos o no continuar haciendo filmes. Poco tiempo despus solamente quedbamos
Oscar y yo. Decidimos que todava podamos hacer filmes, no radicales como hasta entonces,
pero con un contenido social y analtico. Y as fue como hice mi primer filme como director,
Pueblo chico.
Hablando del nuevo cine nos referimos a un cine que queda fuera del torrente comercial
influido por Hollywood, y eso parece dialctico en las situaciones histricas y contemporneas.
Ve usted sus filmes Pueblo chico y Chuquiago como parte de este movimiento?
S, Pueblo chico y Chuquiago han iniciado un nuevo tipo de cinematografa en Bolivia. Creo
que estos filmes son una continuacin lgica de la cinematografa en Bolivia. Creo que estos
filmes son una continuacin lgica de la cinematografa iniciada anteriormente. Pero como
nosotros hemos decidido permanecer en Bolivia en vez de buscar asilo poltico en el exterior
tenemos que adoptar lneas diferentes. Un filme que hubiera acusado directamente a nuestro gobierno militar, presente o pasado, o que hubiera criticado abiertamente a la burguesa, por su
complicidad y rapacidad, ese tipo de filme hubiera sido condenado y no se hubiera permitido de
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100
honesta y normal, la actitud del que se enfrenta a la injusticia, pero que est desinformado y
polticamente inmaduro.
Cmo influye un filme como Pueblo chico en un pblico que es bsicamente inconsciente y
no simpatizante?
Cuando hacemos un filme tenemos que tener en cuenta a qu tipo de pblico queremos llegar.
Nuestra finalidad son los grupos que regularmente van al cine y que constituyen 5% de la
poblacin de Bolivia. Y para llegar a esa gente tenemos que utilizar los canales establecidos de
comunicacin y distribucin. Tenemos que mover al pblico para que nuestro mensaje llegue.
No tenemos los medios o la organizacin para crear un sistema de distribucin como alternativa,
y no creemos que mostrar un filme con un proyector porttil de 16 mm a un nmero limitado de
personas sea una cosa efectiva. Es poco realista pensar que vamos a hacer un filme
exclusivamente para los campesinos que despus de todo no tienen acceso al cine aunque los
quechuas y aymaras son la mayora de la poblacin o para los trabajadores que constituyen
solamente un 3% de la poblacin. No pienso que nuestro pblico sea inconsciente y que no
simpatice con esto, yo ms bien los llamara desinformados o alienados culturalmente. No se
olvide de que 50 aos de cine extranjero, bsicamente norteamericano, han dejado su influencia.
Si no hubiera un cine alternativo, nuestro pblico se vera culturalmente derrotado. No obstante,
nuestra experiencia ha demostrado que podemos rescatar valores culturales por medio de nuestra
cinematografa, especialmente entre los jvenes, en los numerosos debates que hemos celebrado
con el pblico joven, la discusin de los filmes lleva a un anlisis de los males de nuestra
sociedad, y est claro que ellos estn fervientemente preocupados por su pas.
Qu espera usted finalmente lograr con un pblico que tiene algn tipo de inters propio en
mantener la estructura social y econmica existente?
En primer lugar, creo que representando ciertos problemas de la vida boliviana en forma
dramtica, el pblico se identificar con lo que estamos mostrando, se reconocern en ella. La
gente que vive en las ciudades da por sentado ciertas cosas sobre la forma de vida de los indios
en cierta forma se no es un problema de ellos, aunque el 98% de los bolivianos tiene sangre
india. Pero cuando les mostramos sus propios problemas como clase media hay una
identificacin directa, y una vez logrado esto surgen otras preguntas. Por qu las cosas no
marchan bien? Sern siempre los problemas los mismos? Cul es la solucin? Nuestro filme
101
no presenta una solucin, no hay final feliz en forma tradicional o revolucionaria, no hay
intentos de guiar al espectador a un camino o una solucin prevista. Es por eso que llamamos a
nuestro cine el cine abierto, porque nosotros planteamos los problemas y toca al espectador
pensar en las soluciones. No queremos ni vamos a decir al pblico qu hacer. Es el pblico el
que tiene que examinar los asuntos expuestos en el filme. Me parece que cada uno de los
espectadores no sale feliz del cine, sino que lleva el peso de esos problemas sobre sus espaldas.
De esta forma esperamos algn cambio en sus actitudes.
Hasta qu punto llega Chuquiago? Toma este filme ese anlisis de los problemas y se
extiende ms?
Pueblo chico trata sobre la clase media despus de la reforma agraria, gentes que viven en las
reas llanas de Bolivia. Mi nuevo filme, Chuquiago, trata sobre la actitud de las personas dentro
de la ciudad, en La Paz. En l estamos tratando de analizar los problemas cotidianos y las
actitudes de nuestros cuatro protagonistas en la ciudad. Cada personaje pasa por un proceso de
ilusin y frustracin. En cierta forma Chuquiago es quizs la continuacin de Pueblo chico.
Es ah donde usted quiere detenerse o desea usted alcanzar una forma ms dinmica, ms
militante en sus filmes?
No creo que el tipo de cinematografa que ustedes esperan ver en nuestros pases sea el tipo
de cinematografa del cine latinoamericano. Es muy romntico para los europeos
intelectualmente orientados y para los norteamericanos aplaudir a los cineastas que llevan en una
mano la cmara y en la otra el arma. Los filmes militantes son buenos cuando estn respaldados
por una organizacin, cuando tienen cosas inmediatas que comunicar. No obstante estn limitados en su distribucin. Yo quiero llegar a un pblico mayor con mis filmes. Con Chuquiago lo
logr, casi 500 000 personas vieron nuestro filme, y ningn otro filme en Bolivia ha logrado
esto. Podemos decir que finalmente hemos llegado a ese 5% de nuestra poblacin que, de
acuerdo con las estadsticas, son habituales asistentes a los cines. Paso a paso estamos creando
nuestro propio cine, le estamos hablando a los bolivianos en su propio lenguaje, y, lo que es ms
importante, estamos ganando tiempo en la pantalla al remplazar, poco a poco, el cine comercial
alienante, bsicamente respaldado por los monopolios de distribucin norteamericanos, que nos
invaden.
Anteriormente usted dijo que Chuquiago es un filme inquietante para sus espectadores.
102
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De cierta manera, dentro de nuestro pas, incluso dentro de la estructura actual, somos
respetados. Es posible que ellos no estn de acuerdo con nosotros pero nosotros nos hemos
hecho respetar por el papel que desempeamos. Y eso es un paso significativo para nosotros los
cineastas.
NOTAS
* Tomado de Cineaste, vol. IX, nm. 2, Nueva York, invierno 1978-1979.
105
BRASIL
106
1955-1962
MAM,
Nelson era menos visible, trabajaba otra vez como periodista en el Joumal do Brasil, pero su
reposada lucidez era, ya desde su proftico Rio 40 graus, de 1955, la conciencia del grupo, el
anticipador de una esttica que quera ser ante todo una verdad para el hombre, un rescate de la
autntica cultura del Brasil, colonizada desde siempre.
Veinte aos despus nos volvemos a encontrar en Europa. Nelson es el de siempre, ligado al
cine y sin retroceder ni un tranco en su bsqueda de esa verdad humana que le hizo producir
obras memorables, que le hizo enmudecer seis aos casi porque no poda hacer el cine que crea
digno y necesario. Por algo Glauber lo llamaba la conciencia del cinema novo.
Volviendo al principio
Cuando hice Rio 40 graus, en 1955 cuenta, llevaba ya unos seis aos de actividad
paracinematogrfica. Es decir, cineclubes, asociaciones cinematogrficas. Fue despus de la
107
guerra, en 1946 1947, no?, cuando aparecen en San Pablo (donde yo viva y estudiaba) grupos
interesados en estudiar cine. En los cineclubes, donde se exhiban obras de todo origen
Eisenstein, Mumau, Griffith, etc. esta gente se encontr con un cine totalmente diferente al
nico que estbamos habituados a ver, el norteamericano. Entretanto yo estudiaba derecho yen
1949 hice un curso de periodismo, porque entonces trabajaba en peridicos. Ms tarde, en Pars,
frecuent la Cinmathque, donde conoc el cine clsico francs...
Recordamos, por nuestra parte, que el cine brasileo de esos aos de posguerra era bastante
primitivo y su mayor caudal se reduca a las comedias musicales burdas, llamadas por ellos
chanchadas; la fundacin de la Vera Cruz, por financistas paulistas, fue un intento de
produccin en gran escala, a la manera de Hollywood... Para ello se trajo al famoso director
Cavalcanti, que haba pasado por la avant-garde francesa y el cine documental ingles. Nosotros
comenta Nelson considerbamos a Vera Cruz como una etapa del cine brasileo colonizado.
El mismo Humberto Mauro (se refiere al gran cineasta de Minas Geraes, que hizo un cine de
ambiente rural, totalmente aislado e independiente) era un desconocido, totalmente ignorado por
la crtica. Fue el movimiento crtico del cinema novo, el que recuper a Humberto Mauro... Yo
mismo lo conoc en Ro aos ms tarde, como funcionario del Instituto do Cinema Educativo...
Resumiendo, pensbamos que el cine brasileo no poda nacer con la misma composicin
que tena la cinematografa de entonces; el capital poda ser nacional o extranjero, pero la tcnica
y la creacin no podan ser importadas... Criticbamos la idea de importar los agentes de la
creacin: directores, iluminadores, guionistas... Precisamente lo que haca la Vera Cruz.
El mismo Cavalcanti prosigue entr muy pronto en conflicto con la productora, que no
quera hacer un cine brasileo sino un cine industrial para Brasil, siguiendo el modelo
norteamericano. No era posible reproducir una cultura en esa forma; nosotros queramos una
cultura propia. Por eso no podamos trabajar con la Vera Cruz...
Primeras obras
Mi primer trabajo en cine dice Nelson fue en un filme independiente hecho en San Pablo.
Hice dos documentales, uno sobre la juventud paulista y los campesinos. All aprend montaje.
Rod, fotografi y compagin el filme. Tambin hice otro sobre la situacin poltica del pas; se
llamaban respectivamente Juventude y actividades polticas, ambos en 1950. Ms tarde trabaj
como asistente en un filme de Rodolfo Nanni, O Saci, hecho tambin en San Pablo, y en 1952
108
fui asistente de Mex Viany en Agulha no palheiro, en Ro de Janeiro. All, otra vez como
asistente, trabaj en una chanchada carioca, Balana mais nao cai. La produccin en Ro era
muy irregular, pero tampoco quera volver a San Pablo, para ceder a lo que deseaba mi familia,
que fuese abogado... De modo que decid quedarme en Ro de Janeiro. Entretanto, la Vera Cruz
ya haba quebrado y el cine paulista sala derrotado de esa aventura. Permanec en Ro esperando
una produccin comercial. Viva cerca de las favelas. All moraban, precisamente, los
carpinteros, los electricistas de cine... Fue entonces cuando escrib una historia sobre las favelas,
Rio 40 graus; esperaba hallar un productor. Como no fue posible, decid hacerlo en cooperativa.
Lo film entre 1954 y 1955... se fue el comienzo.
La visin indita de la vida carioca en el seno de las favelas era, en la concepcin de Nelson,
la primera parte de un relevamiento social de base documentalista que deba abarcar toda la
gran ciudad, con sus contrastes de miseria y alegra en el marco luminoso de la baha ms bella
del mundo. La triloga deba completarse con Ro zona norte (1957) que fue su segundo
largometraje, y Ro zona sur, que no lleg a rodarse: Comenc a escribir Rio zona sur, pero
como el grupo tena condiciones para fortalecerse, decid producir en San Pablo un filme de
Roberto Santos, O grande momento. (Esta etapa deba finalizar con la filmacin de Vidas secas.
En 1959 Nelson y su equipo fueron al norte de Baha para rodar la conmovedora historia de
Graciliano Ramos, el xodo campesino del nordeste ante la miseria y la sequa... Pero ese ao,
como recuerda Nelson, llovi... Llovi tan intensamente que el desierto se cubri de flores...
Ante la catstrofe para el filme Nelson decidi rodar sobre la marcha, improvisadamente,
una historia de cangaceiros, Mandacar Vermelho.)
Ahora Nelson re al recordar esa aventura, pero en aquel momento fue bastante trgica: El
grupo de la cooperativa cuenta cay en una quiebra total; debamos diez millones de
cruceiros... Tuve que volver a trabajar en periodismo, en el Jornal do Brasil, hasta que recib la
propuesta de filmar Boca de ouro, una pieza teatral del popular dramaturgo Nelson Rodrigues.
Apenas terminado ese filme, ya tena pronta la produccin de Vidas secas, que inici en 1962.
En el perodo que transcurri entre Boca de ouro y Vidas secas (1960 a 1963) hubo una gran
actividad en el cine (brasileo)... Comenzaba el movimiento, el cinema novo. El grupo en que
participbamos, entre otros Glauber Rocha, que escriba mucho sobre cine, se propuso hacer una
revista cinematogrfica. La revista nunca apareci, pero qued el nombre: cinema novo...1
109
El primer filme del grupo contina Nelson fue Barravento, de Glaubcr Rocha, que poco
despus publicara su Revisao critica do cinema novo (1963). Haba una intensa actividad crtica,
entonces... Yo hice el montaje de Barravento y de Cinco vezes favela, que era un largometraje
compuesto por cinco episodios de otros tantos directores (entre ellos Len Hirszman, Joaquim
Pedro y Miguel Borges). El grupo del cinema novo particip en la creacin de un sindicato de
productores que luch para modificar la relacin con los exhibidores, que no daban ninguna
oportunidad al cine nuevo y exigiendo entonces la aplicacin de una ley de produccin al cine
brasileo. Fue un movimiento muy vigoroso.
En 1964 estalla el golpe militar y el cine brasileo, sobre todo el cinema novo, sufrirn las
consecuencias de una aguda censura poltica, que incluso llegar a los mismos cineastas: varios
de ellos, entre los cuales se cont Joaquim Pedro, fueron encarcelados por breve tiempo. En
cuanto a Nelson Pereira dos Santos, tardar varios aos en volver al cine de largometraje.
NOTAS
* Tomado de Cine Libre, nm. 6, Madrid, 1983.
1
Glauber Rocha da otra versin, atribuyendo el nombre a Ely Azeredo: ...en el auge de la
discusin, Ely Azeredo pronuncia una palabra mgica en el Brasil, aunque sea vieja en otras
partes del mundo: cinema novo... (Glauber Rocha, Cinema novo 62, en Revoluo do cinema
novo, Alhambra-Embrafilme, 1981).
110
1955-1962
111
dolorosa, eu tive mais contato com o Rio, com a favela, e escrevi o roteiro de Rio, 40 graus.
Em 1953 houve uma grande crise no cinema brasileiro: a Vera Cruz j tinha fechado, a
Maristela tambin, a Atlntida parou com aquela produo constante. Fizemos ento um grupo
para realizar Ro, 40 graus porque nao havia um productor para financi-lo no havia ainda a
Embrafilme. Acabamos fazendo o filme em regime de cooperativa: cada um entrava com o
trabalho e com o capital, levantamos o resto do capital com amigos, com familiares, fizemos
uma grande cooperativa, em regime de cotas de participao. Rio, 40 graus teve um sucesso
policial muito grande, foi proibido, inclusive um sucesso razovel de crtica e foi mais ou menos
bem de bilbetera. Pelo menos nos deu condio de continuar e ns fizemos mais dois filmes,
com a mesmo grupo: Rio zona norte, aqui, e O grande momento, que o Roberto Santos faz em
So Paulo. Mas nenhum dos dois deu resultado. A competio era grande, nao havia essa obrgatoriedade de exibio e nao tivemos uma cobertura boa que nos garantisse a volta do capital.
O resultado foi para tudo, trabalhar em jornal, fazer documentrio. Era uma boa compensao
fazer noticias quando no se podia fazer filmes.
Qual foi a importancia de Rio, 40 graus e Rio zona norte na poca, entre os que faziam
cinema e as geraes que comeavam?
A pretenso, o objetivo de Rio, 40 graus era exatamente romper com as barreiras e
preconceitos que existian no comportamento cultural cinematogrfico. Para voc ter uma idia,
ainda hoje h documentaristas que vo fazer filmes em obras pblicas, por exemplo, que no
gostam de enquadrar negros e que levam capacetes azuis e vermelhos e camisas especiais para
botar nos operrios brasileiros porque eles no esto bem vestidos; ou ento, muitas vezes, como
eu j vi, eles colocam e engenheiro no lugar do operrio porque o operrio feio, subnutrido,
mal vestido, e o engenheiro fica mais bonitinho.
Nesse perodo que vai da primeira triologia at Vidas secas, qual era a vivncia poltica e
cultural de vocs?
Quando saiu Rio, 40 graus e antes, a poltica brasileira estava muito excitada. O episdio de
Rio, 40 graus ficou ligado aos acontecimentos que envolveram o Caf Filho, o general Lott, a
eleio de Juscelino. O filme tinha sido proibido pelo chefe de polica do Caf Filho e a questo
do filme ficou sendo uma questo poltica, que no era para ser. Afinal, o filme uma coisa to
mnima diante dos destinos do pas.
113
No perodo do governo Juscelino, houve uma certa tranquilidade com a mudana da capital
para Brasilia. Nessa poca participvamos de todas as discusses, principalmente as da questo
agrria, o que nos levou a fazer Vidas secas.
Era uma poca de muitos debates, com vrias propostas para a soluo do problema agrrio.
Nessa poca eu fiz vrios domentrios para o Isaac Rosemberg, conheci o serto, o nordeste.
Antes eu s conhecia as capitais e o litoral. En 1958, houve uma grande seca e ns subimos o
nordeste (a Bahia e Pernambuco), fazendo documentrios. Eu e o Hlio Silva filmando e
fotografando. Escrevi, ento, uma histria sobre o problema da seca, mas no tinha condies
pessoais para fazer isso, era sempre um relato jornalstico. Eu me lembrei de Graciliano Ramos:
Vidas secas um depomento sobre a questo agrria da maior importncia e duradouro porque
coloca o problema da migrao (do movimento migratrio procurado pelas vtimas) e o
problema da terra; e no d nfase questo da seca. O nordeste no um problema do clima
mas d relao de trabalho e do regime de propriedade, que cria aqucle problema agrrio. Mas
enquanto persistir o movimiento migratrio nenhuma soluo prpria ser apresentada. O que
coincidia com a opinio de economistas e socilogos que estudavam o assunto. Rodar Vidas
secas foi uma maneira de participar. Mas quando o filme saiu, em fins de 1963, as coisas tinham
mudado completamente.
A inteno, quando comecei a filmar Vidas secas, era muito a de participar, atravs de linhas
culturais, da poltica. A gente nunca deixa de participar politicamente quando participa
culturalmente. A inteno no abandonar a viso poltica, mas ter essa viso politica na
prctica cultural.
NOTAS
* Entrevista del Cineclub Macunama para el programa de la Retrospectiva Nelson Pereira dos Santos,
organizada en febrero de 1975.
114
1963
Revisin crtica del cine brasileo
Glauber Rocha
de formacin tcnica, no hay producciones suficientes para mantener una prctica ininterrumpida
y evolutiva. El aspirante es un suicida que se compromete a soportar compromisos y sufrir
humillaciones, hasta que, por capricho del azar, logra dirigir una pelcula. En este proceso, los
ms despreocupados, los que apenas buscan de la profesin el posible enriquecimiento o el xito,
pronto o tarde se equilibran: imagina argumentos de efectos narrativos adulterados, poco se
interesan por el sentido ideolgico de la pelcula o por la significacin cultural del cine; y hacen
pelculas a pesar del cine y desconociendo el cine. Los autores son por el contrario, atropellados
con facilidad. Si en Europa yen Estados Unidos an existen excepciones para un director dotado
de inteligencia, cultura y sensibilidad, en el Brasil estas cualidades son sinnimos de locura, de
irresponsabilidad y de comunismo.
En nuestro ambiente cinematogrfico se mide a un director por el tono de voz: si grita en el
estudio o en la sala de doblaje es un gran director, venerado por los tcnicos, actores y
productores; tambin se le mide por la llamada capacidad de trabajo, se refleja en su disposicin
a cargar el trpode para filmar cualquier historia disfrazada de pelcula seria; incorpora los
mitos de la mujer desnuda y de la pornografa, hace dos pelculas por ao y es un monstruo
sagrado. Del otro lado est el director-autor, que ya rechaza la historia, el estudio, y la
estrella, los reflectores, los millones; el autor que apenas necesita un operador, una
cmara, alguna pelcula y lo indispensable para el laboratorio; el autor que exige solamente libertad.
Vencida la chanchada, surgi el cine comercial como un enemigo mayor y complejo del
cine en el Brasil. El autor, en su obsesin creadora, tendr que resistir la incomprensin, la mala
fe, el antiprofesionalismo, la indigencia intelectual del ambiente y la burla mezquina de la crtica.
Francois Truffaut seal muy bien que ... No hay ya ni buenas ni malas pelculas. Hay
solamente autores de pelculas y su poltica, por la fuerza misma de las cosas, irreprochable.
Adoptndose el mtodo del autor, que encontr en el crtico francs Andr Bazin su primer
pensador, la historia del cine no puede ya ser dividida en periodo mudo y sonoro, fiel que
cataloga los cineastas en los que hablaban por las imgenes puras y los que hablan por las
imgenes sonoras. La historia del cine, modernamente, tiene que ser vista, desde Lumire a
Jean Rouch, como cine comercial y cine de autor. No hay limitaciones de sonido de color
para autores como Mlis, Eisenstein, Dreyer, Vigo, Flaherty, Rossellini. Artesanal, la tcnica
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del montaje, la fotografa y el sonido ejercern papeles importantes pero lo que mantiene la
eternidad de estas pelculas es la poltica de sus autores: la realidad que, tanto a travs de las
lentes primitivas de Tiss, como de las lentes modernas de Raoul Coutard, fue captada y
plasmada en visin del mundo. No hay, en la permanencia de pelculas como Acorazado
Potemkin, limitaciones temporales; sera casi igual que dividir la historia de la literatura en antes
y despus de Gutemberg.
El autor en el cine es un trmino creado por la nueva crtica para situar el cineasta como el
poeta, el pintor, el creador de ficcin, autores que poseen determinaciones especficas. El
director, o el cineasta, en las contradicciones del cine comercial, perdi su principal
significado. Director, cineasta o artesano como observ Paulo Emilio Salles Gomez
pueden, en raros casos, llegar a la condicin de autor, a travs de la artesana, si no estuvieran
sometidos a la tcnica mecnica de los estudios sino a la bsqueda que impone a la tcnica una
ambicin expresiva. Entonces ya sobrepasa la frontera: es un autor. El advenimiento del autor
como sustantivo del ser creador de pelculas, inaugura un nuevo artista en nuestro tiempo.
En la tentativa de situar al cine brasileo como expresin cultural, adopt el mtodo del
autor para analizar su historia y sus contradicciones. El cine, en cualquier momento de su
historia universal, slo es superior en la medida de sus autores. En este campo, en el conflicto de
un revolucionario comunista como Eisenstein o de un poeta surrealista como Jean Vigo, entran
todas las contradicciones econmicas y polticas del proceso social. Si el cine comercial es la
tradicin, el cine de autor es la revolucin. La poltica de un autor moderno es una poltica
revolucionaria: en los tiempos de hoy, ni siquiera es necesario adjetivar un autor como
revolucionario, porque la condicin de autor es un sustantivo que asume todo. Decir que un autor
es reaccionario, en el cine, es lo mismo que caracterizarlo como director del cine comercial; es
situarlo como artesano y no como autor.
Es una categora alienada? No, es un nuevo orden que se ini-pone en un dilogo feroz con el
mundo, a travs del mito especfico del siglo. El autor es el mayor responsable de la verdad: su
esttica es una tica, su mise-en scne es una poltica. Cmo puede entonces, un autor, mirar un
mundo embellecido con maquillaje, eludido con reflectores gongorizantes, falsificado con
escenografa de papel, disciplinado por movimientos automticos, sistematizado en
convencionalismos dramticos que modelan una moral burguesa y conservadora? Cmo puede
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un autor formar una organizacin del caos en que vive el mundo capitalista, negando la
dialctica y sistematizando su proceso con los mismos elementos formativos de los lugares
comunes mentirosos y entorpecedores? La poltica del autor es una visin libre, anticonformista,
rebelde, violenta, insolente. Es necesario disparar al sol: el gesto de Belmondo en el comienzo de
A... bout de souffle define, y muy bien, la nueva fase del cine: Godard, captando el cine, capta la
realidad, el cine es un cuerpo vivo, objeto y perspectiva. El cine no es un instrumento, el cine es
una ontologa.
Lo que lanza el autor en el gran conflicto es que su instrumento para esta ontologa pertenece
al mundo-objeto contra el cual l dirige su crtica. El cine es una cultura de la superestructura
capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, predica su destruccin, si es un anarquista como
Buuel, o su domesticacin, si es un anarquista como Godard: lo contempla en su propia
destruccin, si es un burgus desesperado como Antonioni o se consume en ella, en protesta
pasional si es un mstico como Roselilni; o predica un nuevo orden, si es un comunista como
Visconti o Armand Gatti.
En el Brasil donde se consolida una estructura capitalista en las contradicciones del submundo
agrario y metropolitano, el cine ha sido una desastrosa alianza entre autores sin madurar y
capitalistas aficionados. Hasta hoy, con raras excepciones, el cine fue producido por la pequea
burguesa, ansiosa de superacin provinciana, o por grupos de financieros con intenciones de
mecenazgo. En pequeos ejemplos, situados a partir de los dos ltimos aos, comienza a surgir
una conciencia cinematogrfica de las clases productoras que, orgnicamente, ya convierte
aficionados en artesanos y, en consecuencia, aleja a los autores para el margen del aficionado.
Por eso surgen los ncleos de producciones independientes como nico medio de supervivencia
de los autores.
No habiendo antes profesionalizacin, las nuevas generaciones, definidas as para el cine,
procedieron movidas por una indeclinable motivacin vocacional: en 1960, el cuadro disponible
de directores nuevos en el cine brasileo estaba compuesto todo de autores; en 1962 surgi una
nueva ola de directores improvisados, salidos del teatro, de la televisin y de la chanchada que
llenaron los huecos aparecidos por el aumento de produccin. Lo que determin esta expansin
fue la mentalidad creada por la publicidad (polmica pblica) del grupo de autores no
conformistas que, en 1960, se reuna en el despacho de Nelson Pereira dos Santos: el trmino
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cine nuevo, nacido entonces, se transformo en cintillo promocional de las grandes productoras
y de los nuevos financiadores que llegaron al cine atrados por la sbita novedad del negocio. El
autor, claro est, comi las migajas; mantenindose como aficionado para esta ontologa
pertenece al mundo-objeto contra el cual l dirige su crtica. El cine es una cultura de la
superestructura capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, predica su destruccin, si es un
anarquista como Buuel, o su domesticacin, si es un anarquista como Godard: lo contempla en
su propia destruccin, si es un burgus desesperado como Antonioni o se consume en ella, en
protesta pasional si es un mstico como Roselilni; o predica un nuevo orden, si es un comunista
como Visconti o Armand Gatti.
Los mitos del Z Trinidade y de Oscarito fueron sustituidos por los mitos del escndalo de la
mujer desnuda y del regionalismo pintoresco de brujera y de sombrero de cuero. El pblico, sin
preparacin qued sbitamente dominado por las pelculas imitativas del cine norteamericano de
los aos cuarenta, caracterizado por el oeste (lugar comn espurio usado en la temtica del
cangaceiro, bandolero) y en el gngster lugar comn dem de las pelculas metropolitanas): el
pblico, reaccionando inconscientemente contra el lenguaje pobre de la copia, atac
principalmente contra los temas: el cangaceiro (bandolero) o la favela (barrio de indigentes),
zonas temticas importantes en el proceso social brasileo, son condenados antes incluso de una
manifestacin cinematogrfica de mayor importancia. Cercando en relacin a estos temas
populares, intrnsecamente evidenciados en su aspectos polticos; cercenado en cuanto a este lenguaje,
esquematizado,
extrnsecamente
exigido
como
gramtica
de
comunicacin
Si las clases se identifican por la carne y no por el dinero, el cine comercial logra su forma
artstica ideal en el melodrama: el personaje patolgico, heredado de la dramaturgia cuyo patrn
crearon los argumentistas norteamericanos, se opone con xito al personaje histrico: el
personaje histrico, como el propio autor, es consciente, desnudo, objetivo, fuerte y violento en
su accin. Importa, pues, ex-terminarlo.
Cuando Andr Bazin dice que el oeste era el cine norteamericano por excelencia, facilit
un dato para que hoy se pueda pensar en la posibilidad de que el cine sea la cultura brasilea
por excelencia. Con el aplastamiento del autor, el cine en el Brasil, no poseer ningn valor y
tender a fracasar estrangulado en sus limites de mercado interno. La conquista de los grandes
mercados del exterior no se har con una produccin de subcultura, desde que, en pura
contradiccin, las grandes industrias del mundo ya comienzan a ser destruidas por el cine de
autor: la nueva ola francesa, los autores italianos, los independientes norteamericanos, ingleses
e incluso la nueva generacin rebelde sovitica derriban con lucha persistente, los mitos
enraizados por Hollywood. La industria de autor, sntesis de esta nueva dialctica de la historia
del cine, es un gran captulo futuro. En el Brasil, que vive en la prehistoria, esta dialctica se precipita. No hay otro problema sino ste: en la medida en que el cine de autor es un cine poltico y
en la medida en que el cine comercial refleje las ideas evasivas del capitalismo reformista, los
problemas de nuestra industria, en nuestro actual periodo histrico, son iguales a todos los otros
que viven las dems clases productoras y trabajadoras del Brasil: de ah la decepcin de rganos
como el
GEICINE,
1967
Cine: arte del presente*
Carlos Diegues
Tengo la impresin de que el cine aunque no sea el arte del futuro, es el arte del presente. Ya no
es realmente ese gran arte de masas que fue hace 20, 30 y 40 aos atrs, ya que su lugar fue
tomado sin duda alguna por la televisin, pero, s puede afirmarse que el cine es aquel arte que,
en el mundo moderno, puede expresar mejor, testimoniar ms completamente las
insatisfacciones y rebeldas de aquellos que no estn de acuerdo con la tragedia de nuestro
tiempo. Tengo la impresin de que la televisin por los propios programas que est
presentando ahora no podr quitarle esa misin al cine. Creo que las cinematografas pequeas
de todo el mundo, la cinematografa latinoamericana y la de algunos pases como Canad,
Checoslovaquia, Polonia o Hungra son las que mejor podrn expresar esa rebelda, esa
insatisfaccin, porque adems de testimoniar como dije sobre la tragedia de nuestro tiempo,
estn mucho ms preparadas para hablar de ella.
No creo en el modernismo en el cine, no creo en los mitos del modernismo, de los movimientos
y de las escuelas, porque tengo la impresin de que no es precisamente el modernismo lo que
hace el buen cine. Pero, s creo en una cosa que es la contemporaneidad, esto es la adecuacin
del cine a su tiempo. Y esa adecuacin se realiza por medio de una sola cosa: el estrecho
enlace de la pelcula con los problemas de su tiempo. Esto quiere decir que no creo en un cine
que no sea poltico, aunque no llamo poltico al cine panfletario, ni al discursivo, sino al cine de
participacin en el sentido de que est comprometido con las corrientes de opinin y con el pensamiento del mundo moderno. Una vez ms, creo que el cine subdesarrollado puede estar al
frente, a la vanguardia de ese cine poltico porque es, justamente, el cine de los pueblos
oprimidos del mundo entero y, por lo tanto, el cine ms apto para hablar de la tragedia, del
hambre, del subdesarrollo, de los astronautas en el espacio exterior y de la miseria en los pases
inferiorizados. En mis pelculas pretendo justamente en la medida de lo posible hablar
siempre de ese gran conflicto, de esa gran contradiccin del mundo moderno que es la distancia
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enorme que existe entre los pueblos y las naciones del hemisferio sur y del hemisferio norte, o
dicho con otras palabras: de los pueblos que ya nacieron para la historia y de aquellos que an
estn al margen de ella. Creo, tambin que ya est superada la fase del cine nacionalista en el
sentido pequeoburgus del trmino, es decir, del cine de glorificacin o exaltacin de las causas
nacionales. Creo, por ejemplo, que hoy da el Brasil es un pas devuelto a la realidad
latinoamericana y que, por lo tanto, necesita ms que nunca de un cine integrado, participando de
toda verdad latinoamericana que, a su vez, es una consecuencia o un reflejo de toda tragedia
mundial.
NOTAS
* Entrevista con Cine Cubano, en Via del Mar, nms. 42-43-44.
122
1967
Cine y reflexin*
Eduardo Coutinho
En principio, quiero slo decir que el cine, aquello que se llama cine moderno, es un cine que
procura ser, ante todo, una reflexin sobre un tema ms bien que sobre una historia. El cine
nuevo mundial ha superado el cine de historia yendo hacia otra concepcin narrativa. Eso se
debe tambin a que, como deca Carlos Diegues, el cine ya no es ms el arte de masas por
excelencia porque ese papel est siendo ocupado por la televisin y, principalmente, por la
publicidad. La televisin, vinculada a la publicidad no puede ser otra cosa sino un canal para la
domesticacin del pblico y para aquello que se llama la industria cultural.
(Dominio consciente e inconsciente del gusto del pblico.) Frente a ese panorama, el cine
queda como un arte que puede tener, todava, una penetracin en las masas y que, adems, puede
penetrar por las brechas que permiten los regmenes vigentes. Para ello hay que hacer cine en un
lenguaje no convencional y que pueda, de cierta manera, ms o menos lentamente, crear o
recrear la posibilidad de pensar para todos los pueblos de los pases subdesarrollados,
principalmente, de la Amrica Latina. Creo, inclusive, que, en lo que yo hice hasta ahora, surge
una contradiccin que se intenta resolver: existe la gran necesidad bsica de comunicarse con el
pblico que, a su vez, es brutalizado por la industria cultural. Ese es un dato que debe ser
tomado en consideracin. Hay dos formas.
Hay una forma en que se procura partir de mitos populares, partir inclusive de las
convenciones cinematogrficas existentes y, desde ellas, intentar una comunicacin de distinto
nivel. En este sentido no creo que pueda haber preconceptos formales de ninguna especie y que,
tanto en el plano del lenguaje propiamente cinematogrfico, como en el de la dramaturgia, todos
los caminos estn abiertos y ninguno debe ser rechazado de antemano. As como, por ejemplo, el
plano y el contra-plano pueden ser utilizados en una cierta forma de pelcula o en una cierta
secuencia, as tambin una dramaturgia de tipo ms clsico puede ser un medio utilizado,
123
dependiendo de lo que se quiera obtener. Tambin, por otro lado, se admite que pueda existir,
que es indispensable que exista cierta restriccin con respecto al pblico, en la medida en que se
trata de buscar un cine fundamentalmente crtico que depende, bsicamente, del nivel de
conciencia del pblico. Siendo el nivel de conciencia algunas veces muy bajo y existiendo la
dificultad de penetracin debido a que los canales de distribucin estn relativamente vedados,
puede suceder que una cinta alcance slo a un pblico muy restringido; pero, yo creo que los
efectos multiplicadores hacen que alcance tanto valor como un filme que tenga una penetracin
popular. Por eso mismo creo que nunca puede ser condenada una cinta que no encuentre junto al
pblico, una resonancia que puede encontrar una cinta que utilice ese mito y ese lenguaje
popular y que, por eso mismo, pueda tener su eficacia de medidas.
Hablando otra vez de mis experiencias: en cierto momento de la historia del Brasil hice un
filme que era tan directamente poltico que no pudo continuar un da despus del cambio poltico
ocurrido; cambio que, evidentemente, no fue fundamentado, porque las fuerzas del rgimen no
cambiaron en nada, pero, cambiaron las condiciones policacas del rgimen.
NOTAS
* Entrevista con Cine Cubano en Via del Mar, nms. 42-43-44.
124
1969
No al populismo*
Glauber Rocha
El cine, insertado en el proceso cultural, deber ser en ltima instancia el lenguaje de una
civilizacin. Pero de qu civilizacin? Pas emtranse, Brasil es un pas indigenista/vanaglorioso,
romntico/abolicionista,
anrquico/antropfago,
simbolista/naturalista,
nacional
realista/parnasiano,
popular/reformista,
republicano/positivista,
concretista/subdesarrollado,
125
126
comunicacin.
El cinema novo admite haber logrado alcanzar la verdadera comunicacin, pero confesando
esto, se libera la certeza comunicativa del populismo; sin embargo, se trata de una afirmacin
engaadora porque la profundidad del populismo cultiva slo los valores culturales de una
sociedad subdesarrollada. Estos valores no valen nada; nuestra cultura, producto de una
incapacidad artesanal, de la pereza, del analfabetismo, de la impotente poltica de un inmovilismo social, es una cultura ao cero. Fuego a las bibliotecas, entonces!
El cine novo en cada filme vuelve a empezar desde cero, como Lumire. Cuando los cineastas
se disponen a comenzar desde cero, a crear un cine con nuevos tipos de trama, de interpretacin,
de ritmo y con otra poesa se lanzan a la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras
se realiza, de sostener paralelamente la teora y la prctica, de formular cada teora de cada
prctica, de comportarse segn las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos, cuando cita
a cierto poeta portugus: No s a donde voy, pero s que vas desde all.
El pblico se siente empujado a las salas de proyeccin, obligado a leer un nuevo tipo de cine:
tcnicamente imperfecto, dramticamente disonante, poticamente rebelde, sociolgicamente
impreciso, como imprecisa es la misma sociologa oficial brasilea, agresivo e inseguro
polticamente de Brasil, violento y triste, aun ms triste que violento, como nuestro carnaval, que
es mucho ms triste que alegre.
Entre nosotros, nuevo no significa perfecto, porque la nocin de perfeccin es un concepto
heredado de las culturas colonizadoras que han determinado un concepto suyo de perfeccin
siguiendo los intereses de un ideal poltico.
El verdadero arte moderno ticamente-estticamente revolucionario se opone, por medio del
lenguaje, a un lenguaje dominador. Si el complejo de culpa de los artistas de la burguesa los
lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esas conciencia que el pueblo necesita pero
que no tiene, el nico camino de salida est en oponerse por medio de la agresividad impura de
su arte a todas las hipocresas morales y estticas que llevan a la alienacin.
La ambicin de cinema novo es por ello considerada extracinematogrfica. El cine, dicen
todos, es una diversin. Quien va al cine lo hace para divertirse. Nadie desea enfrentar problemas
en el cine; el arte queda reservado al teatro, a la pintura, a la poesa. El cine, en cambio, cuesta
pesos. El cineasta artista es un irresponsable, un cretino intelectual.
127
NOTAS
* Tomado del ensayo El cinema novo y la aventura de la creacin, 1969.
128
1970
de
los
pequeoburgueses.
All
comienza
nuestra
lucha contra el distribuidor extranjero y sus productos, estos vehculos de una ideologa y de una
cultura, que nos quieren derrumbar. ha No nos hacemos ilusiones sobre el final o el resultado de
esta lucha puesto que sabemos perfectamente que la sociedad no se transforma con el cine y que
no podemos movilizar las masas con un filme. Por eso nos negamos a utilizar el filme como una
herramienta para lograr coartadas que creen una conciencia poltica. Nosotros sencillamente
realizamos filmes.
NOTAS
* Tomado del artculo Brasil: 39 grados, donde el cinema novo ser siempre nuevo, en Positif nm.
116, Pars, mayo de 1970, p. 44.
129
1971
Esttica de la violencia
Glauber Rocha
130
dominacin.
El condicionamiento econmico nos ha llevado al raquitismo filosfico, a la impotencia a
veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo,
la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema
orgnico sino ms bien de un esfuerzo titnico, autodestructor, para superar esa impotencia. Slo
en el apogeo de la colonizacin nos damos cuenta de nuestra frustracin. Si en ese momento, el
colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro dilogo, sino a causa del
sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez ms el paternalismo en el medio
utilizado para comprender un lenguaje de lgrimas y de dolores mudos.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma alarmante de la pobreza
social es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre.
Ah reside la prctica originalidad del nuevo cine con relacin al cine mundial:
nuestra originalidad es nuestra hambre, que es tambin nuestra mayor miseria, resentida pero
no comprendida.
Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminacin no depende de
programas tcnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras,
las supera cualitativamente. Y la ms autntica manifestacin cultural del hambre es la violencia.
La mendicidad, tradicin surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del
estancamiento social, de la mistificacin poltica y de la mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un
hambriento no es por primitivismo: la esttica de la violencia, antes de ser primitiva, es
revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.
A pesar de todo, esta violencia no est impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de
un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de
contemplacin, sino amor de accin, de transformacin.
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir,
el nuevo cine necesita hacerse un proceso a s mismo para darse a comprender mejor, por lo
menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento
que el hambre no debilite o haga delirante.
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Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso
econmico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con
el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos tcnicos, industriales y artsticos.
Nuestro cine es un cine que se pone en accin en un ambiente poltico de hambre, y que
padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.
132
1972
Cine e imaginacin poltica
Entrevista con Len Hirszman*
Federico de Crdenas
133
TV
por el videocasette
estar perfeccionado y en circulacin. A travs de la distribucin en los barrios, y para esto hay
que crear unidades ligeras de mucha movilidad. Y es un hecho que la restante experiencia
latinoamericana est mucho ms desarrollada que Brasil al respecto, pues enfrentamos serias
dificultades, ya que hay que contar para ello con libertad de movilidad. Todos estos problemas
debemos tenerlos presentes, no olvidarlos ni dejarlos de lado.
NOTAS
* Publicada en Hablemos de Cine, nm. 69, Lima, 1972.
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1972
Os anos 70*
WLJ. Uma das caractersticas que marcou o cinema brasileiro dos anos 70 foi o uso da metfora.
Uns ttulos chamam a ateno da gente e vo marcar o cinema que se far depois. Terra em
transe (1967), j mostrava um pouco isso e dele resultaram vrios filmes em transe, filhos de um
mesmo processo onde j no se dava uma maneira de falar clara, que era a virtude inicial do
cinema novo. Essas alegorias estavam sendo feitas desde meados deos anos 60.
JB. Eu no concordo. A arte do primero tieme sempre foi pra fora do seu tempo. Eu no vejo
Terra em transe como marco de metfora.
WLJ. Jlio! Tierra em transe no se caracteriza exactamente como metfora; uma
alegora.
JB. Que sempre houve em todos os tempos os cinemas.
WLI. Mas no estava acontecendo com a gente! A gente estava saindo de um beab
conceitual do social e do poltico e de repente entrou numa forma fantasiosa e criativa de
transfigurar o real. Eu estou tentado ver um fenmeno que no foi visto pela crtica, a no ser
adjetivamente. E estou interessado no substantivo; estou querendo ver o que foi feito. O
fundamento aquilo que estava acontecendo com a gente. Havia urna promessa muito grande da
gente com a gente mesma. E as pessoas se exercitavam nisso. E o cinema se escorava nisso, que
ao mesmo tempo servia ao ego, A poltica, ao narciso, a tudo. Ento, de repente, surgiu um fato
concreto, um elemento de presso forte e no se sabia como dar a volta por cima. E alguns
elementos foram sendo jogados ita mesa. E esse cinema metafrico, soltou, desamarrou o
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cinema, dispensou-o daquele compromisso inicial, quase primrio. A fantasia das pessoas se
soltou e isso fez bem. Esses ttulos boiam por al, nessa posio de resistncia, que no umaa
posio puramente poltica, mas principalmente de resistncia cultural. uma maneira de
sobreviver, uma forma que se encontrou de poder falar.
LH. O imaginrio como resistncia.
Isso.
JB. Terra em transe pra mim dos filmes que tm a tradio mais interesante do cinema
brasileiro: tem o filme como protagonista.
WL.J. Isso se d em vrios filmes.
JB. O que se deu com o cinema brasileiro que o pessoal no conhecia o cinema; no sabia
da coisa. O cinema tem que ser o objetivo da prpria discusso; o resto conversa. O cinema
brasileiro ter tomado conscincia disso importante; mas no cinema brasileiro dos anos 70, isso
se tornou um sarampo.
LH. Numa poca de cdigos unilaterais...
Nos anos mais quentes de represso, o que estava acontecendo era um retomo ao cinema para
se descobrir nele suas prprias propostas. Foi quando a crtica perdeu um bom prato porque as
limitaes dos cineastas s se evidenciavam.
JB. Que limitaes? Eu nao posso entender. Como se a arte fosse um troo social, como se a
arte fosse popular. Arte popular no existe; ela feita para a elite. Sobretudo cinema que ainda
mais associal.
O nosso cinema, clandestino, que no passou, foi um fato estimulante. Eu no estou falando
s dos meus filmes, mas tambn de outros que no foram vistos. Uns quarenta... Algum disse
que esse cinema era a necrose da juventude. O fato que esses filmes deram um susto, mas todo
mundo caiu de boca. O ltimo filme do Glauber (A idade da letra, 1980) uma pardia desse
cinema feita nas coxas. Eu sei que arte multipessoal, no tem dono. Ento, natural que outros
tenham bebido dessa gua. Como os filmes nao passaram, foi mais fcil. Mas esses filmes dos
anos 70 de que voc esto falando s foram possveis por causa dos clandestinos.
WLJ. Voltando minha colocao inicial, o cinema a que pintou nos anos 70 era assim por
contingncia da resistncia. una volta at muito imaginativa para sair do impasse. Parece me
136
que Quem Beta? (de Nelson Pereira dos Santos, 1973) e am bom exemplo do que eu estou
querendo dizer. O Nelson comeou fazendo cinema no meio de urna crise da indstria do cinema
brasileiro (anos 50, o fracasso dos estdios). Em determinado momento, ele juntou todo o
aprendizado que teve cm So Paulo, transferiu-se para o Rio o fez aqui um filme carioca meio
italiano (Rio 40 1954-1956) e foi repetindo a dose at Como era gostoso o meu francs. Foi com
Quem Beta? que ele se soltou para os filmes seguintes. O Azyllo muito luoco (70) tinha sido
um primeiro passo, com aquele final em que ele parece que est orquestrando uma locura. O
Nelson , assim, um exemplo de como foi importante essa desamarrada que esses filmes
aparentemente alienados puderam causar. Sem Quem Beta? ele no teria chegado a O amuleto
de Ogum (1974), aquele cinema solto... Existiu, ento, um movimiento liberador debaixo de um
perodo da maior represso.
LH. Eu acho que no h arte sem metfora.
MC. O que o Walter est querendo discutir dramaturgia. Se h uma busca de uma
dramaturgia brasileira, ela se d em funo dos meios possiveis e das relaes econmicas que se
deram em cinema. Ento, de que maneira fazer essa sntese intima entre o desenvolvimentismo
dos anos 70 e a busca de urna dramaturgia, que est nos filmes, mas tambn vai alm dos filmes?
De que maneira se procurou organizar uma dramaturgia em funo do desenvolvimento do
patrocinio do estado, da presso da censura, da situao poltica do pas nessa dcada? Sea gente
consegue esclarecer esse ponto, vai encontrar um caminho, sem precisar se ater anlise crtica
especffica de determinados filmes e seus autores.
LH. Oque sobressai a colocao das formas do imaginrio como resistncia, quer dizer, a
imaginao do artista brasileiro debaixo de condies especiais de realizao, criando atravs de
sua imaginao tipos e situaes no usuais e fazendo sobressair a situao de autoritarismo
existente. Essa metfora que o Walter alude conduziu a resultados eficientes, mas sobretudo
como resistncia, aquillo qi permitiu aos cinestas brasileiros se excercitarem, continuarem a usar
sus instrumentos de trabalho. H uma frase de Brecht que diz mais ou menos o seguinte:
quando h un tempo de tal repres so en o artista no possa diezer oque tem a dizer, ele, apesar
de tudo, debe dizer o possivel a fim de que se exercitando ele possa mais tarde dizer tudo o que
tem a dizer de fato.
A dcada de 70 no pode ser deligada do golpe militar que consolidou um regime contrrio
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aos interesses da participao populae. Isso afetou os artistas brasileiros. Os cineastas tiveram
que se defender de vrias formas. A poca de 70 foi a da censuara e s passa ser clara a questo
da metfora quendo se coloca a questo da censura. E o autoritarismo existia j antes de 64. A
tortura policial, poir exemplo, j existia antes. E as nossas elites culturais e profissionais nunca
se manifestaram a respeito. Numa sociedade que no soubre se organizar, no se manifestou, na
qual a universidade, a imprensa o capitalismo, a industrializao so tardios, o cinema tem que
ser tardio, E a metfora tambm tardia. E a metfora que prpria da arte. En to, ela tem que
se exacerbar como forma de resistncia. elemento de liberao individual como criao depende
do quadi especfico de cada um. H pessoas que conseguem ser peixes melhor do que outros nas
guas da ditadura; ha pessoas que souberam crescer na gua da ditadura, mas h outras que s
crescero na gua da democracia. O importante compreender o valor estratgico da democracia
num pas atrasado do ponto de vista poltico.
MF. Eu acho que nos anos 70 os cineastas da gerao de 60 amadureceram e os melhores
filmes desses cineastas foran realizados nos anos 70, com ou sem metfora. E surgiu tambm a
pornochanchada. Nesses dez anos foram feitas cerca de 50 pornochanchadas cada ano. So rnais
ou menos 500 filmes feitos em dez anos. Da ser a pornochanchada a maior infiuncia do cinema
brasileiro, nesse perodo. Surgiu tambn o cinema feito pelo grupo que o Jlio estava defendendo
e que importante, cerca de 30, 40 filmes. Vistos ou no, eles marcaram, infiuenciararn as
pessoas proque se falava deles. Surgiu tambn uma nova gerao que comenou a filmar nesse
perodo, e cujos filmes apresentavam outras caractersticas. Eu acho interessante o que o Walter
estava dizendo porque ele estava falando do que aconteceu no cinema brasileiro nesse perodo e
que possibiitou uma transformao.
LH. Havia o problema da cooptao que no foi discutido, mas que aconteceu, porque
interessava ao estado. Afinal, convinha que os artistas se amenizassem, encontrassem seu
mercado, sua comunicao. O Marcos falou da questo da pornochanchada e no da pornografla.
Dentro da ditadura exitia uma metfora de pornografia que foja pornochanchada, que
desmpenhou um papel cultural muito concreto no quadro e que hoje est mudando. A abertura
leve at a que voc pase especialmente pornografia. at uma forma de destruir a
pornochanchada; este o lado social da expresso permitida prpria pornografia.
MF Eu estou falando de documentao e fico. A pornochanchada transou a fico contra a
138
documentao, que era uma marca do cinema brasileiro e do cinema novo em particular. Como a
chanchada j tinha feito antes. A pornochanchada no tem muito a ver com filme pornogrfico
que, esse, sim, est entrando na documentao e saindo da fico.
Dessa sntese vai surgir um novo cinema.
WLJ. A chanchada desenvolveu uma dramaturgia tipicamente brasileira, quew liberou o
cineam do seu nivel de documentao. O Neville, que est a meu lado, comeou com um filme
de nvel poltico e existencial (Jardim de guerra, 1968) e depois de vrios anos, inclusive com
estada no exterior, reapareceu com (A dama do Lotao, 1978), baseado em Nelson Rodrigues.
NDA. O cinema dos anos 60 era totalmente casto do ponto de vista de sexualidade. o
cinema do lenol at o pescoo.
LH. Secualidade no sensualidade.
NDA. Uma coisa oque acontece na cabea dos cineastas e outra o que aparece na tela.
Separar sensualidade de sexualidade bonito, potico, mas a linguagem visual. Eu acho
muito difcil visualmente separar uma da outra. Falavan que o nosso cinema o marginal era
impotente porque havia castrao. Mas a castrao era a da prpria poca, num sentido geral, em
relao criao, imposta pelo estado, pela censura. Eu acho que a dcada de 70 a da
aproximao de filme com o pblico. A descoberta do sexo e da sensualidade exatamente o
caminho dessa aproximao. At a s a chanchada tinha conseguido se aproximar do pblico. A
dcada de 70 retrata a expanso.
NDA. E a tua passagem do cinema marginal para A dama...?
NDA. Eu no fui influenciado pela pornochanchada; eu influenciei-a com A dama da
Lotao, Era un filme sobre uma obsesso; a de uma rnulher que tinha de estar sempre traindo o
marido.
MF Sem a pornochanchada voc no teria feito o filme.
NDA. Mas eu no vi nenhuma pornochanchada.
MF Nem tem importncia; ela j existia.
MC. Eu no viejo ligao da Dama... com a pornochanchada. A dama... um filme
psicolgico de busca, de anlise de comportamento de um personagem...
139
TV.
TV
televio se autoproduz atravs de uma estructura de video-tapes e joga fora a nossa experincia
que a grande forca criadora da imagen nesse pas. Isso me parece um erro poltico fatal da
nossa gerao.
WLJ. Esse j o papo de 81...
140
NOTAS
* Debate realizado en la Cinamateca del MAM, coordinado por Ronald Monteiro. Tomado de Luz &
Aao, ao 1, nm. O junio de 1981.
141
1976
Cine brasileo: contradicciones*
Cosme Alves Netto
Para comprender la actual etapa que vive el cine brasileo, es necesario indicar algunos
acontecimientos en la esfera institucional, cuyos reflejos vienen a caracterizar un perodo de
transicin, como la introduccin de nuevos elementos en la composicin del fenmeno
cinematogrfico en Brasil. Con la edicin de la ley institucional nm. 5, en el mes de diciembre
de 1968, se reforz el proceso de censura a la imprenta y a todos los trabajos de creacin
cultural. Se determin la censura previa a la msica para presentaciones en shows o para
grabaciones en discos, establecindose la censura previa a todas y cualquier publicacin, cultural
o informativa, intensificndose a la impresin de libros. En el mes de marzo de 1969, un decreto
ley tom obligatoria la inclusin de mensajes de inters educativo en todos los medios de
diversin pblica. Estos ligeros mensajes publicitarios, en general eslganes patriticos o
moralistas, se incluan en todos los noticieros cinematogrficos, se insertaban a intervalos regulares en las emisores de televisin, y se repetan en los spots en las estaciones de radio.
El cine con intenciones crticas, ante la realidad social, pas a significar, en los esquemas de
produccin, una lnea no solamente a nivel estrictamente comercial, sino tambin a nivel de
legislacin. Esto signific una disminucin sensible en el nmero de pelculas realizadas dentro
del espritu que se decidi llamar cinema nuevo que fue la expresin ms completa de una
formulacin original dentro del cine brasileo.
La interrupcin de la produccin de pelculas de naturaleza crtica no signific entretanto una
disminucin en la cantidad total de pelculas producidas. Despus de casi una centena de
pelculas realizadas en el ao 1969, la produccin de largometrajes se estabiliz alrededor de 70
pelculas en los aos siguientes. En 1975, se produjeron 85 pelculas.
Un refuerzo econmico, suministrado a los productores a travs de la organizacin oficial del
cine brasileo permiti la preparacin de pelculas ms ambiciosas (en el sentido del
espectculo), con la evidente contrapartida de abandono de temas considerados no identificados
142
con la poltica cultural del gobierno. Diversas medidas proteccionistas en el rea de exhibicin
crearon condiciones para el surgimiento de un constante (aunque artificial) sistema de
produccin de pelculas destinadas al consumo inmediato en los cines.
Tanto la pelcula marginal como la pornografa surgieron como una reaccin consciente e
inconsciente a la hegemona mantenida por el cine nuevo hasta 1969, y esta reaccin signific
tambin un acto de desesperacin frente a las presiones, directas o indirectas, de naturaleza
social, econmica histrica y poltica.
La pelcula marginal fue una reaccin intelectual a las presiones polticas sobre la creacin
cultural: acepta la imposibilidad de obrar culturalmente, que daba la investigacin, el margen.
La pornografa fue una reaccin desordenada a las presiones econmicas sobre el mercado del
cine en Brasil, exclusivamente destinada a la exhibicin de pelculas extranjeras: tratar de
sorprender al consumidor de las groseras comedias erticas italianas.
La primera reaccin, prcticamente slo fue conocida en pocas exhibiciones en Ro y en Sao
Paulo. Las pelculas marginadas no fueron compensadas financieramente y gran parte de ellas
consigui apenas una semana de exhibicin en cines de pequea capacidad. La segunda reaccin
se transform despus en una de las tendencias ms lucrativas de todo el cine en Brasil,
ofreciendo as mismo rendimientos superiores a las grandes producciones internacionales.
Agotadas las proposiciones presentadas por estas dos reacciones, la primera desapareci del
cuadro de las producciones antes de la segunda, permaneciendo sta como gnero integrado en el
conjunto. Se dio entonces:
1] Un desdoblamiento en lnea directa del cinema novo, a travs del desenvolvimiento de una
conciencia crtica frente a los hechos de la realidad inmediata. (A ttulo de ejemplo, citaremos
San Bernardo, de Len Hirszman, e Iracema, de Jorge Bodanzki como muestra de esta
alternativa.)
2] Un retorno a la pelcula documental aunque este tema ha estado presente en varias
formas durante los ltimos aos. En efecto, el cine brasileo se ha situado constantemente en la
pelcula documental como un elemento inseparable en la formulacin de una proposicin crtica
cinematogrfica. No es por casualidad que la totalidad de los realizadores del cinema novo se
dediquen (o se hayan dedicado) a la realizacin de pelculas documentales, existiendo los que
construyen su obra a travs de pelculas documentales, como Vladimir Carvalho o Geraldo
143
Samno.
3] Un refuerzo al sistema de produccin independiente del beneficio oficial, como condicin
de sobrevivencia. Este sistema se apoyara bsicamente en un mercado emergente paralelo
(universidades, cineclubes, etc.) y en la participacin cada vez mayor de estructuras culturales en
las reas de produccin.
La pelcula marginal
La pelcula marginal brasilea surgi a partir de la radicalizacin de una posicin de
marginalidad que caracteriza las relaciones entre los intelectuales y la sociedad brasilea. Su
marginalidad reside no simplemente en el hecho de la produccin de pelculas con recursos reducidos (o su circulacin cuando sta existe, fuera de los circuitos exhibidores tradicionales) sino
porque asumirn tambin las ltimas consecuencias de la imposibilidad que supone la superacin
de las barreras existentes entre ellas y el pueblo, que seria el objeto natural de su accin cultural.
Realizado por procesos o presiones diferentes entre s, este cine que se desea marginal ve en
esta marginalizacin la caracterstica dominante de las relaciones entre individuo y sociedad.
Sumindose como componente de la franja marginada e indefensa ante la barrera erigida por el
contexto social, estas pelculas se caracterizan por su impotencia de accin.
Al asumir una posicin de marginalidad, el tema principal de estas pelculas pasa a ser la
propia pelcula y la propia accin cultural, lo que de cierto modo caracteriza la hostilidad
presente en casi todos los autores frente al pblico. De la misma manera, la tnica del cine
marginal no puede ser explicada como una simple reaccin de la manera en que el cinema nuevo
aborda a la sociedad brasilea. Es verdad que muchos de esos directores parten de una reaccin a
las pelculas del cinema novo, pero es verdad tambin que el fenmeno no es solamente
cinematogrfico (un comportamiento semejante puede encontrarse en la msica popular y en el
teatro) y que sus verdaderas races deben buscarse en la situacin brasilea a partir del ao de
1964.1
Tambin es cierto que hubiera sido necesario ver de nuevo, a la luz de nueva informacin
trazada por el cine marginal, algunas pelculas realizadas en los aos de 1964-1965, para saber
hasta qu punto haba estado anunciado este comportamiento a travs de algunos personajes
desarrollados por el cinema novo.
144
Sera preciso entender este cine marginal ms como un movimiento de transicin, cuyo
periodo de actividad ms intenso transcurre de 1968 a 1971 y cuya permanencia en el cine
brasileo contemporneo es apenas episdica pero indiscutiblemente rica para cualquier
reflexin sobre nuestro cine.
Alrededor de un comportamiento encerrado en torno a s mismo y del ritual de impotencia
que caracteriza este cine hecho en el margen, existe una tentativa de anlisis sobre lo que debe
hacerse, aunque este anlisis sea frecuentemente desordenado y confuso. Aunque ninguna de
estas pelculas ha conseguido, aisladamente, esbozar un cuadro preciso de la situacin brasilea,
ellas constituyen, en su conjunto, un elemento significativo para una tentativa de preocupacin
por los caminos que ha atravesado el cine brasileo en los ltimos 15 aos.
La pornografa (pornochanchadas2 pornochurros)
La pornografa, actualmente un producto econmicamente interesante para el mercado exhibidor,
surge como una reaccin desordenada y espontnea a la desorganizacin del mercado
cinematogrfico brasileo y al llamamiento oficial por un esfuerzo colectivo mayor para el
bienestar comn: el hroe de la pornografa es una respuesta a este llamamiento, que insiste en
afirmar que estamos en un pas grande y que slo el esfuerzo colectivo y la responsabilidad social pueden crear el bienestar de todos. El hroe de estas pelculas pornogrficas no tiene
compromisos de ninguna especie, ni empresariales, ni de deudas, consiguiendo siempre sus
objetivos, ganar la mujer que desea, recibir dinero para comprar cualquier cosa, gracias a su
potencia sexual. Este llamamiento fue dirigido en especial a los trabajadores de la clase media,
exactamente la clase de poblacin brasilea que consume los pequeos mensajes de inters
educativo del gobierno.
El modelo inicial para una pelcula pornogrfica brasilea parece haber sido la comedia
ertica italiana que trajo al mercado brasileo la idea de ancdotas groseras y breves. En una
frmula tradicionalmente usada por el cine brasileo, las primeras pelculas pornogrficas
imitaban las comedias italianas. De qu otro modo sobreviviran en un mercado hecho para el
producto nacional, si no fuera imitando la mercanca extranjera, preferida por el pblico y por los
exhibidores?3
Por otra parte, el surgimiento del gnero en Brasil, coincide con las reacciones, a nivel
mundial, contra el puritanismo del cine y la iniciacin del xito del cine porno. En el caso
145
especfico de Brasil, donde evidentemente la demostracin sexual directa contina ausente, los
temas pornogrficos, conscientemente o no, estimulan una imaginacin reprimida y no
exclusivamente en cuestiones sexuales. En verdad, el sexo se transforma apenas en una
representacin alegrica de violencia.
Esta serie de pelculas, aunque duramente criticadas por ciertas escalas de la crtica oficial
brasilea, por motivos de dudoso moralismo, contaron con un contexto social altamente
reprimido y con un pblico habituado a tener una informacin fraccionada, incompleta y
mutilada por intervencin de la censura. Este cuadro no solamente ha creado la necesidad de una
expansin, de un instante de alivio y de preferencia de un alivio a travs de la liberacin de la
agresividad contenida sino que ha creado un pblico pronto a recibir un lenguaje pobre de la
pornografa como un estilo conocido, determinado por la necesidad de decir las cosas entre
lneas, porque la censura no permite hablar con claridad.
Las alternativas de la actualidad
Curiosamente, en este periodo en que la mayor parte de la produccin cinematogrfica brasilea
se ha tornado poco significativa, se registr un aumento en el inters por los problemas de
nuestro cine, sobre todo entre el pblico universitario. Este dato es una seal importante para que
se puedan comprender las alternativas que se presentan actualmente para el cine en Brasil,
porque indica una creacin de un pblico especialmente interesado en cine, y ms que nada ha
creado a un pblico con un nivel de inters y de exigencias especiales con relacin a las
pelculas.
Una nueva cadena de cineclubes (movimiento que casi se extingui totalmente en 1969) est
creando condiciones para una exhibicin regular de pelculas que no interesan al mercado
tradicional (como, por ejemplo, pelculas documentales) y organizando, en diversas ciudades,
manifestaciones amplias conocidas como Mes del cine brasileo, reuniendo un fuerte conjunto
de pelculas de todas las pocas, para proyecciones y debates.
Para este pblico, lo que tiene la mayor importancia son las pelculas que tratan de la
documentacin de la forma de pensar del pueblo brasileo. Las nuevas pelculas mezclan la
ficcin con la documentacin, mezclando personajes de ficcin en medio de personas y
acontecimientos verdicos. Los personajes de ficcin funcionan como inspiradores, como una
especie de reporteros que llevan a las personas en una gira para que opinen sobre el mundo en
146
que ellas se encuentran. El papel del director de la pelcula pasa a ser, en muchos casos, el de
montador de escenas, o para seleccionar puntos comunes de sucesos aislados y mostrar la
coherencia de estas palabras, en donde una persona puede proseguir el discurso iniciado por otra.
De esta manera, estas pelculas pueden examinar la relacin de trabajo, de poder.
Al mismo tiempo, es preciso no olvidar tambin el esfuerzo en el sentido de mantener el
comportamiento indicado por el cinema novo, que encuentra tal vez sus mejores ejemplos en las
pelculas de Joaqun Pedro de Andrade (Los confidentes y Guerra conyugal) y en el antes
nombrado San Bernardo de Len Hirszman.
Bsicamente, las condiciones de produccin de pelculas en Brasil se encuentran actualmente,
ligeramente mejores, pero la resistencia del mercado exhibidor y del distribuidor permanece, lo
que obliga a los realizadores a grandes inversiones para la produccin de pelculas a colores, con
intrpretes conocidos en la televisin para competir con el producto extranjero con algn
atractivo. En trminos de produccin, la pelcula que ms se aproxima al camino abierto por el
cinema novo y a la pelcula ms reciente de Nelson Pereira dos Santos, El aumento de Ogum,
producido con un presupuesto verdaderamente pequeo, con filmaciones en escenarios naturales,
el uso frecuente de la cmara en la mano y con la misma habilidad para improvisar soluciones
durante la filmacin.
NOTAS
* Texto presentado en el XXXII Congreso Anual de la Federacin Internacional de Archivos del
Film (FIAF), celebrado en Mxico en 1976. Simposio El cine latinoamericano: realidad o ficcin.
1
Principales autores de pelculas marginales: Ozualdo Cadeias (A margem, 1967; A heranca, 1971;
Zezro, 1972); Rogrico Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1968; A mulyer de todos, 1969); Julio
Bressane (Matou a familia e foi ao cinema, 1969; Um anjo nasceu, 1969; A familia do Barulho, 1970);
Neville DAlmeida (Jardim de guerra, 1968; Piranhas do asfialto, 1970); Andrea Tonacci (Bla, bla,
bla..., 1968; Bangue, bangue, 1970); Luis Rosemberg Filho (Jardim das espumas, 1970); Carlos Federico
(A possuida dos mil demonios, 1970); Joa Silvrico Trevisan (Orgia uo o homen que deu cria, 1970);
Elyseu Visconti (Os monstros de Babahi, 1971; Olobisomen o terror da meia noite, 1972).
2
Chanchada. Durante los aos cuarenta, y principalmente los cincuenta, una mayor parte de la
produccin de pelculas en Brasil se form por comedias musicales, con una participacin de cantantes de
147
radio y cmicos de teatro. A estas pelculas se les llam chachadas, expresin despectiva que
significaba una cosa de poco o ningn valor. Una pornochanchada sera, por lo tanto, una versin
moderna de las antiguas chanchadas, con una adicin del elemento seudoertico. (Debemos hacer notar
que actualmente se est tratando de reivindicar el papel de la chanchada dentro del cine brasileo.)
3
Principales autores de pornochanchadas: Geraldo Miranda (As depravadas, 1973; Essas mulheres
lindas, nuas e maravilhosas~ 1974; Onanas o poderoso mahco, 1975); Claudio MacDowell (As
mulheres que fazem diferente, 1974; Quando as mulheres querem provas, 1974; Lus cama aco, 1975);
Roberto Mauro (As mulheres aman por conveniencia; 1972 As cangaceira eroticas, 1975; As mulheres
sempre querem masis, 1974; O incrivel seguro de castidade, 1975); Roberto Machado (Um virgen na
praca, 1973; Uma mulata para todas, 1975); Tony Vieira (Dsejo proibido, 1974; A filha do padre, 1975);
Alberto Pieralisi (A dificil vida facil, 1972; Um marido sem... e como um jardim sem flores, 1972; Cafe
na cama, 1973; (As secretarias... que fazem de tudo, 1974; Oh, que delicia depatao!, 1974; 0 homen da
cabeca de uoro, 1975; 0 estranho vicio do Dr. Cornelio, 1975); Vicor DiMello (Quando as mulheres
paqueram, 1971; Un varo entre as mulheres, 1974; Essa gostosa brincadeira a dois, 1975; Como e boa
a nossa empregada, 1972); Paulo Rovai (Os mansos, 1972; A viuda virgem, 1972; Ainda agarro esta
vizinha?1974); Maozael Silveira (Com a cama na cabeca, 1973; Mais ou menos virgem, 1974; As
audaciosas, 1975; Secas e molhadas, 1945); Braz Chediak (A banana mecanica, 1973, O roubo das
calcinhas, 1975); Ody Fraga (Macho e fema, 1973; Adulterio: as regras do jogo, 1974; 0 sexo mora ao
lado, 1975; Amantes: amanha se hower sol 1975); Adflor Pitanga (As mulheres que fazem diferente,
1947; As muflieres que dai arto, 1975; Confisses de uma viuva moca, 1975); Edward Freund (Sob o
dominio do sexo, 1973; Ainda agarro este machao, 1975); Egydio Eccio (Mulher pecado, 1972; 0 leito da
mulher amada, 1974; 0 secualista, 1975); Aty Fernandes (O super manso, 1974; Quando e las qurem e
eles no, 1975); Carlo Mossi (Com as calcas na, mao, 1975).
148
1978
Diez aos de cine nacional*
Diez aos despus del filme Dios y el diablo en la tierra del sol, uno de los logros del cine
nacional, Opinio rene declaraciones de algunos cineastas, hablando de estos tiempos y de la
situacin actual. Un balance que muestra, por sobre todas las cosas, el fin de los esquemas
colectivos de los aos sesenta.
En mayo de 1963, Glauber Rocha preparaba la produccin de Dios y el diablo en la tierra del
sol en sertn de Baha. Ahora, transcurridos diez aos, la gran aventura del moderno cine
brasileo parece llegada a su fin. El sueo de una idea en la cabeza y una cmara en la mano
acab. El cinema novo gloria de la cultura brasilea y excelente producto de exportacin de
los aos sesenta expir con dispersas oraciones fnebres y un vago atestado que apuntaba
como causa mortis la falta de comunicacin de sus filmes con el gran pblico. Finalmente,
qu fue lo sucedido? Qu es lo que piensan los cinemanovistas de todo esto? Y
principalmente, qu es hoy el cine brasileo y qu podr dar maana?
Geraldo Sarno
El mercado de cine no es el del documental,
que debera estar apoyado por instituciones o
por la televisin.
Geraldo Sarno
149
TV
no sent ningn tipo de limitacin, ni tampoco la presin de saber que me estara dirigiendo a un
pblico mucho mayor, al contrario. La relacin de la cultura con la sociedad necesita ser
150
Carlos Diegues
El cine brasileo dej el mercado de ideas
y no logr llegar al mercado de consumo.
Cac Diegues
Hay un vicio en todo raciocinio cultural hecho hoy en el Brasil, que es quedar siempre atado a
los hechos e ideas de un pasado reciente. Este tipo de comportamiento no creo que sea posible
ms. Ahora la situacin es otra bien distinta, vamos a comenzar en otra fase histrica del pas,
con otro dilogo.
No estoy proponiendo soluciones individuales, pero pienso que como todo est comenzando
de nuevo debemos experimentar profundamente. Pienso que, por ejemplo, en el pasado ao
surgieron tres filmes (Como era gustoso mi francs, Los inconfidentes, Cuando llega el
carnaval) totalmente diferentes entre s, cada uno respondiendo a un camino propio, pero que
comienzan a desmontar y criticar toda esa mitologa de los aos sesenta, que en aquel momento
era real, formaba parte de un proceso. Pero esto acab convirtindose en mitologa, folklore. Y
ahora el panorama cultural brasileo es eso: pasqun, pgina cultural de Qpino, cosas todava
ligadas a esa mitologa; el propio cine brasileo como movimiento industrial an est basado
completamente en el concepto de nacionalismo de los aos cincuenta, getulismo, petrleo, etc. Y
en estas cosas ya yo no creo ms.
Por tanto no me interesa discutir con base en referencias pasadas. No me interesa ms discutir
el cinema novo, ni la diferencia entre cine comercial y cine de arte, en el fondo todo es
comercial; impuesto a una pantalla est sirviendo de mercanca. Estas cosas estn todas
debidamente codificadas en torno a un proyecto que sera el del cine brasileo con esa
referencia de nacionalidad, y esto no me interesa ms, en la medida en que el concepto de nacin
151
hoy en el Brasil est directamente ligado al concepto de estado. Y quien se interesa hoy por el
cine brasileo acaba teniendo que defender un cine que est siendo patrocinado con
determinados intereses. En este sentido no tengo ms inters por el cine brasileo, envuelto en
una serie de mentiras y mitologas.
Una de estas mitologas es el propio carcter industrial de nuestro cine, su
comercializacin. Usted toma los datos estadsticos del INC y entonces verifica que nada de eso
es verdad. La idea de que el cine brasileo ya tiene taquilla es otro mito. La propia frmula
comercial de la comedia ertica, que hoy predomina entre nosotros, ni fue inventada en el Brasil,
ni est procurando ninguna novedad desde el punto de vista de la industria. De aqu a dos o tres
meses esta frmula va a ser abandonada, pues no posee fundamentos culturales ni tampoco
industriales. Ella corresponde a una fase cada vez ms provinciana y artesanal del cine brasileo.
En el Brasil se est jugando a hacer industria. Se toma un objeto italiano, americano, se copia
este producto artesanalmente a duras penas en un plazo de seis meses con actores mal pagados,
productores que no tienen dinero, laboratorios precarios, sin garanta de distribucin. Lo que
existe en el Brasil es una copia provinciana subdesarrollada de formas aparentes de una industria
internacional.
Lo que yo pienso es que el cine brasileo abandon el mercado de ideas y no logr llegar al
mercado de consumo. Y en esta etapa intermedia en que se encuentra no da para regresar, y no le
es posible salir al frente. En el mercado de consumo l no llegar nunca, porque el cine no
resulta ya un arte de consumo. Cambi. Lo que est sucediendo en el mundo entero es otra cosa,
y no va a ser el Brasil el que va a modificar esta situacin. Y al mercado de ideas es muy difcil
regresar. El cine brasileo como mercado de ideas correspondi al periodo de cine nuevo, y lleg
a establecer ciertos principios universales para el cine poltico, cre un nuevo concepto de cine
independiente, fecund con ideas el cine latinoamericano y de todo el tercer mundo. Y hoy en el
Brasil se realizan los peores filmes del mundo, todos saben esto. Perdemos la importancia que un
da tuvimos en el contexto de la cinematografa internacional.
Con todo esto slo me interesa hacer cine en el Brasil en condiciones brasileas. Pero creo
que existen distintas circunstancias nuevas que deben ser conocidas, y la condicin fundamental
para esto es la defensa y preservacin de nuestra propia identidad. El asunto es que usted busque,
en esta zona intermedia, en la cual el cine brasileo va a permanecer por mucho tiempo, la
152
sustentacin de su identidad. Creo que deben ser hechos filmes sobre el Brasil actual. Usted debe
dar su testimonio a travs de la creacin cultural.
Mas para eso una cosa resulta imprescindible: explotar los limites del cine mismo, reconocer
en el cine un instrumento de invencin y creacin permanentes. Cine no significa lenguaje,
significa lengua. No es una cosa que tenga un cdigo preestablecido como la literatura. Lo que
existe son imgenes que usted construye, sin algn cdigo precedente, como articulacin
narrativa. No podra trabajar bien con mi instrumento si no tuviese la vocacin de la invencin
permanente. Est claro que todo esto va a ser juzgado dentro de la realidad nacional, pero en
funcin del universo de ideas en el cual vivo. Quiero ayudar a transformar el cine en instrumento
de conocimiento y sta es una de las razones morales que me lleva a realizar cine: la de
relacionarme con el resto, a travs de una posibilidad de conocimiento que le concedo.
Arnaldo Jabor
La nica posicin es la de aceptar que se es
brasileo, sea cual fuese la situacin brasilea.
Arnaldo Jabor
Existe una posicin que no me agrada que es la de la ubicacin del artista brasileo un poco
como vctima, posicin que encuentro complaciente. En este momento el llamado cine de autor
realmente decreci. Pienso que los caminos estn ms intrincados y el artista realista, el que
intenta tener una visin clara de la realidad, tiene que aceptar este intrincamiento sin temor a
perderse en l. La realidad se torn laberntica, pero si usted tuviese miedo de quedar atrapado en
ella va, como mximo, a salvaguardar una virginidad quede hecho no significa mucho para la
realidad brasilea ni para la cultura mundial. Estimo que Bertolucci es uno de los primeros
cineastas que est enfrentando con un duro mirar, cara a cara, la realidad econmica en que vive.
Ese realismo que le permiti el psicoanlisis, dio a El conformista y al Tango una importancia
muy grande. Creo que El conformista es mucho ms importante que los dems filmes radicales
(film-lets) que Godard hizo ltimamente en rgimen de maldicin. Hice Toda nudez guardando
las debidas proporciones, en esa misma perspectiva. Tom la pieza de Nelson Rodrigues que
encuentro un autor revolucionario a pesar de estar clasificado como reaccionario por el
pensamiento izquierdista oficial y realic un filme que tiene una especie de soporte ertico y
sin embargo no es un filme pornogrfico y es mi mejor filme. Y el ms importante polticamente,
153
pues est siendo exhibido en el Roxy y en un gran circuito. Usted tiene que apoyarse en los
mitos de la industria cinematogrfica para poder ir contra ella. Creo que el cine olmpico acab,
que el arte olmpico es un arte que no interesa ms. Y considero esto una idea de vanguardia,
pues pienso que el desafo de la conquista de un lenguaje pblico es una bsqueda de
vanguardia. Se confunde mucho vanguardia con esoterismo, pero la vanguardia no tiene que
implicar obligatoriamente un hermetismo.
Joaquim Pedro
El cine que se hace hoy en el Brasil refleja muy de cerca las diversas contingencias polticas y
sociales por las que el pas va atravesando. Por una parte notamos la fuerte presin que se ejerce
a travs de la seleccin del financiamiento (guiones aprobados) y tambin por la ejecucin de
cortes y prohibiciones.
Por otro lado, verificamos actualmente otro tipo de dirigismo muy fuerte: el comercial,
que adems refleja la edad comercial alcanzada por la cinematografa nacional. Se est
desarrollando una seleccin de carcter comercial muy grande, que provoca que el nfasis de
produccin, en trminos cuantitativos, haya pasado para los llamados filmes de boga (erotismo
situado en una clase media urbana). Ante este cuadro, las salidas no son muy estimulantes. Lo
que observamos es el surgimiento de una especie de hipocresa, es decir, al pblico, en cine, le
est prohibido cuestionar toda una serie de temas. Surge entonces una falsa moral, ya en
completo desacuerdo con la moral prctica urbana de esa misma clase que consume estos filmes.
Y este hecho define la vitalidad de los filmes: vitalidad cultural e, inclusive, vitalidad comercial.
Si dichas pelculas fuesen hechas con la irreverencia que implica el cuestionar valores que
estn ya evidentemente corrompidos y falsificados, ellas ganaran otro tipo de vida y de inters.
Pero los filmes son forzados a seguir el camino convencional.
Creo, sin embargo, que el cine brasileo ha alcanzado la capacidad tcnica y financiera para
154
poder utilizar adecuadamente ese enorme poder de masas que este medio posee.
Se trata de encontrar un lugar ajeno a la hipocresa vigente y ms all de los limites reales que
son impuestos: el proyecto debe ser visible. O sea, el consumo masivo en el Brasil constituye
una posibilidad original del mayor inters para el cine. Las masas afluentes en Brasil son
simientes de vitalidad fortsima, y debemos aceptar esta propuesta. Pienso tambin que existe un
reaccionarismo en rechazarla. Procurar un tipo de puritanismo en cine que implique rehusar el
desafo del consumo de masas (posicin ms comn de lo que se piensa) es una actitud
reaccionaria. Es como si quisiese hacer retroceder el consumo, es proponer para el cine una
especie de belleletrismo demasiado acadmico.
El filme de arte tradicional de imposicin y respetabilidad cultural tiene mucho de ese
carcter: utilizar inadecuadamente un vehculo que es moderno justamente por ser un vehculo de
comunicacin de masas. La proposicin de consumo masivo en Brasil es una proposicin
novedosa, es algo nuevo, que no exista anteriormente. Las grandes audiencias de
TV
entre
nosotros resulta ciertamente un fenmeno nuevo. Es una posicin de vanguardia para el cineasta
intentar un lugar dentro de esta nueva situacin.
Creo que es perfectamente posible captar un gran pblico haciendo cosas originales y nuevas.
La novedad, en principio, slo aumenta el riesgo del productor, y por eso casi nunca es intentada.
Es una cuestin de seguridad econmica utilizar frmulas de consumo garantizado. Pero en el
cine esa garanta no existe con tanta solidez como en otros sectores de consumo. Existe, por
ejemplo, el conocido fenmeno de la saturacin que ocurre ms o menos rpido:
la innovacin es indispensable para mantener el nivel de consumo. El temor del financiero
acaba siendo contrarrestado por la necesidad de abrirse nuevos frentes de consumo, inventar
nuevas frmulas. La frmula actual que est generando la mayora de los filmes brasileos, ya
debe estar en el lmite del agotamiento.
No estoy proponiendo un puro comercialismo de masas, lo que siempre da resultados dbiles
y limitados. No se trata de una propuesta puramente comercial, con fines exclusivos de
transformar el cine en un buen negocio. Lo avanzado resulta asumir el lado moderno del cine,
que es justamente la posibilidad de comunicarse con la masa. Ello implica asumir todos los
valores culturales, sociales y polticos que pueden ser transmitidos por este canal de comunicacin.
155
Este camino, de cualquier modo, es siempre muy peligroso: puede conducir fcilmente a la
prostitucin de la propuesta inicial con miras a asegurar audiencia, etc.; la gran mayora de esas
tentativas se convierten al final en verdaderas drogas. De cualquier manera, creo fundamental la
explotacin crtica de este camino. Fue en este sentido que realic Macunaima.
NOTAS
* Tomado del peridico Opinio, 1978.
156
1981
Cinema-novo rico
Cinema novo-rico*
David E. Neves
Lo primeiro pargrafo do seu Literatura e Sociedade (Cia. Editora Nacional), Antonio Cndido
adverte o leitor coma seguinte explicao: Nada mais importante para chamar a ateno sobre
uma verdade do que exager-la. Mas tambn, nada mais perigoso porque um dia vem a reao
indispensvel e a relega justamente categoria do erro, at que efetue a operao difcil de
chegar a um ponto de vista objetivo, sem desfigur-la de um lado nem de outro. Meu artigo
Visto para o mar (publicado no Pasquim de 22/2/80) continha esse dilema inicial. Escrevo
agora sem pretender ser aquela operao difcil de que fala o autor de Tese a anuitese, mas, ao
menos, para tentar esmiucar os temas ali desenvolvidos.
Sendo arte e indstria, o cinema est permanentemente ligado ao dinheiro. O cinema novo
tambm no escapa dessa perspectiva; e o fenmeno do enriquecimento, apesar de longnquo,
fez ou faz parte das cogitaes de seus membros (produtores e realizadores) desde o seu
nascedouro. A palavra enriquecimento, no sentido em que a ela me refiro, diferente do seu
contexto mais ou menos comum. Vi-verde cinema sempre foi o ideal de todos aqueles que rerenovaram definitivamente a arte cinematogrfica entre ns.
Por via de comparao, opinies em tom de blague como as de Juca Chaves sobre sus renda
pessoa, ou mesmo as de Milior Fernandes, nunca, do meo ponto de vista pelo menos, tinham
rondado as cabeas de nossos melhores cineastas.
V-se que o cinema novo foi criado e proliferou sob o signo da economia de guerra que o
tema bsico da poltica financeira nacional, hoje em dia.
A relao inspirao-enriquecimento esteve ausente das aspiraes de nossos cineastas. Podese chegar ao extremo de identificar a noo de cinema de autor de cinema que da para o
gasto (ou para o sustento pessoal), coisa que, mesmo assim, era fenmeno inacessvel at, por
exemplo, Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade. O mercado cinematogrfico, para o
157
recupervel, seo investimento vale a pena. Se toda essa comparao derrogatria ou se ela a
sada para nosso cinema.
NOTAS
* Tomado de Luz & Aco, ao 1, nm. 0, junio de 1981.
160
1981
Cine e imaginacin potica*
Ruy Guerra
esa mirada tiene que estar acompaada de las contradicciones de esa realidad. No hacer las
pelculas en funcin de palabras de orden, sino descubrir las contradicciones ms fuertes y
exponerlas. No propongo un cine muy racional, sino creo que la idea puede llegar a travs de la
emocin, a travs de la poesa que es la forma ms sensible y aguda de la idea. Es un cine en que
lo racional est traspuesto a un grado muy agudo de emocin. Hay que caminar muy ligados
entre la emocin y lo racional. Cuando uno va a hacer un poema no empieza por escoger
palabras para hacer una alquimia para llegar al poema. Uno empieza por sentir un hecho y
despus ese hecho le da la emocin y vienen las palabras y es entonces que trabajan las palabras.
Tenemos que ser ms rigurosos con nosotros mismos para conquistar las pantallas y tenemos que
tomar esto como punto de partida y no de llegada. Ahora empieza la verdadera dificultad que es
la de utilizar el pensamiento no como una cosa hecha y monoltica, sino de una forma
transformadora de la realidad, pero eso se hace solamente con conviccin, emocin, amor y con
mucho trabajo.
NOTAS
* Boletn del III Festival Internacional del Nuevo cine Latinoamericano, realizado
en 1981.
162
1981
Cine nacional y popular
Len Hirszman
Me parece que la perspectiva de un cine nacional y popular que es la perspectiva que Ellos no
usan smoking propone y asume es una perspectiva universalista, en el sentido de que un
obrero de cualquier parte del mundo encuentra puntos de identificacin, de autorreconocimiento
humano. No se trata de ser paternal o filial con la clase obrera. El filme no pretende ser una
ilustracin de la realidad sino su recreacin. Tiene una visin narrativa y no descriptiva. Lo
importante es la cuestin de la narrativa y no la identificacin con un cierto tipo de sociologa.
De ser as, estoy seguro que la pelcula sera un desastre: sera un filme de izquierda, para
personas de izquierda que es lo que tradicionalmente se hace, para los ya convencidos.
sta no es nuestra tarea. Nuestra tarea por un cine nacional y popular es amplia, ambiciosa.
Hay que tener conciencia que tenemos que dirigirnos a amplias capas de la poblacin. Hay que
tener humildad para saber hacer un cine as, que por lo dems no es fcil. Mucho ms fcil es
hacer un cine de buenas ideas. Tenemos que tener una visin ms amplia, ms generosa, para
aprender con el pueblo, con las dificultades propias del pueblo. Hay que ver la alienacin no
corno un mal sino como un proceso. Que cuando valoremos al hombre culturalmente lo veamos
siempre en condiciones reales de transformacin y no con una visin paternalista de esa
transformacin, en la que las cosas tienen que ser de una sola forma. Hay que sentir respeto por
el hombre, culturalmente hablando, y pensar que l puede sentir placer, emocin esttica.
163
1984
Por un cine democrtico*
Carlos Diegues
El cine brasileo siempre vivi en crisis, desde el comienzo del siglo, debido a la dificultad para
adecuar una produccin cultural de carcter industrial a una economa nacional
permanentemente desestabilizada, perifrica y dependiente. Pero hay momentos en que esa crisis
se vuelve aguda y ste es uno de ellos. Esta vez, lo que caracteriza a la crisis aguda es la
necesidad de cambio, en oposicin a un cierto conformismo, tal vez prejuicio, pero sobre todo
miedo a lo nuevo.
ste es el sentido de mis intervenciones recientes, tanto en los peridicos como en las
asambleas de Embrafilme1 y de Abraci: no se trata ms de echar toda la culpa a Embrafilme, de
intentar corregir su accin mediante el casuismo; se trata, ahora, de cuestionar todo el modelo
econmico en que est basado el cine de Brasil y deproponer un modelo nuevo, adecuado a la
realidad mundial del cine, a las nuevas formas de produccin y tecnolgicas, a los rumbos
polticos y econmicos de la sociedad brasilea como un todo.
Este modelo nuevo no debe ni puede ser determinado por Embrafilme sino por todos
nosotros, cineastas paulistas, cariocas, gauchos, mineiros, paraenses, pernambucanos, baianos,
brasileiros.
El modelo de produccin en que est basado el cine brasileo, el modelo de la crisis, es una
herencia del estado novo (a largo plazo) que pas por la era juscelinista (con el nacimiento del
cinema novo) y desemboc en la euforia del estado como gran inversionista, en el periodo Geisel
(con el apogeo de Embrafilme). Este modelo fue pensado por Alberto Cavalcanti y otros grandes
pioneros del moderno cine brasileo, que luego de sucesivas experiencias (Caie, LNV, etctera)
culmin en Embrafilme, sntesis de su esencia.
La idea fue que, siendo el cine una industria cultural en permanente crisis, el estado surgira
no slo como un gran protector, sino tambin como el principal inversionista, pagando las
cuentas que la opresin extranjera obliga a mantener siempre en rojo. Esa idea encuentra
164
leen esas reivindicaciones, deben pensar, simplemente, que esos cineastas no estn entendiendo
nada. Lo mismo, por otros motivos, pensarn los lderes de la sociedad, probablemente chocados
con la insistente e inoportuna nostalgia de un pasado que ya tiene ms de diez aos.
Adems del cambio de poltica econmica del estado brasileo y de los nuevos rumbos que la
participacin de la sociedad hade imprimir en el futuro prximo del pas, un tercer factor,
especficamente cinematogrfico, lleva a nuestro cine a la necesidad de un nuevo modelo.
En el mundo entero, pobre o rico, capitalista o socialista, el cine no se hace ms sin la
participacin directa, asociada o no, de la televisin y otros medios electrnicos. Brasil y la India
son los dos ltimos pases del mundo, contando con una produccin cinematogrfica anual
importante (el Brasil tiene hoy la octava produccin mundial de cine), que no integran a la
televisin y otros medios elecirnicos.
De Estados Unidos al Este europeo, de las democracias liberales de Europa a Japn, nadie
ms produce un filme sin participacin (o por lo menos, expectativa de participacin) de la
televisin, hoy la gran coproductora de cine en todo el mundo. La conciencia de esa realidad
forj el encuentro entre cine y
TV,
entre los dos vehculos, que la ltima es apenas otro modo de difundir al primero. Las
circunstancias, naturalmente, varan de pas a pas.
En Brasil, esa asociacin an no se ha dado; por el contrario, el abismo entre los dos medios
es inmenso, como si no tuvieran nada que ver uno con otro, como si fueran hasta enemigos. Eso
se debe, en parte, a los preconceptos de ambas partes (ya vi muchos cineastas afirmando, con
orgullo, su honor a la
TV),
telecomunicaciones.
Es necesario que luchemos por un nuevo cdigo de telecomunicaciones, una nueva poltica
que integre el cine al universo de la TV y otros medios electrnicos. Que la trate como un
espacio a ser ocupado, no como a una mujer que deseamos violar, sino como a una amante que
queremos seducir, enamorar, con quien deseamos convivir.
Vivo oyendo decir que la
TV
enemigos de este casamiento. Oigo decir que son ellos los que impiden la reglamentacin y la
consecuente instalacin de los canales de UHF en el pas, de los cables y de las TV pagadas. Si eso
fuera verdad, es necesario denunciar pblicamente su responsabilidad. Pero tambin es verdad
166
que cierto miedo artesanal a lo nuevo y a la modernidad, quin sabe si hasta un cierto prejuicio
mental, nos ha hecho volver la espalda, diferir el enfrentamiento de este problema. En esta lucha
entre Capuletos y Montescos medievales contra la unin que genera progreso industrial y
cultural, tenemos a nuestro favor nuestra fuerza romntica, capaz de cambiar al mundo.
La crisis aguda encontr a algunos cineastas, entre los que me incluyo, trabajando soluciones
alternativas junto al mercado externo. Claro que esas soluciones alternativas son importantes,
reproducen la necesidad de ciertos filmes y ayudan a desahogar la economa interna de la
produccin brasilea. Pero es preciso entender que el mercado externo slo atender un mximo
de cuatro, cinco filmes brasileos por ao, en una produccin anual de casi ochenta.
Por razones econmicas y tambin ideolgicas (nuestros filmes deben ser hechos en primer
lugar para el pblico brasileo), el mercado externo debe ser considerado como una alternativa
precaria, que sirve apenas a unos pocos proyectos especficos. La insercin en el mercado
externo es difcil, debido a la falta de tradicin comercial de nuestros filmes, a pesar de los
premios internacionales y de la aceptacin crtica en todo el mundo.
Adems de esto, los avances tecnolgicos de los centros cinematogrficos envan a nuestra
industria de pocos recursos a un lugar secundario en esta feria de atracciones. Durante los aos
sesenta, el avance tecnolgico democratiza el cine (pelculas ms sensibles como el tri-x de
Kodak, equipos livianos como la Arri y la Nagra, sistemas domsticos como el super 8, etc.)
ponindolo al alcance de todos. Hoy, los adelantos son caros y sofisticados (sistemas de sonido
como el dolby, grandes pantallas, refinamiento de los trucos y de los gadgets, etc.) dificultando
el acceso a lo que el mercado internacional tiende a comprar.
La respuesta de las cinematografas pobres como la nuestra, slo puede ser la imaginacin
creativa, la originalidad cultural y la prctica de tecnologas alternativas.
Por otro lado, una vez ms, la televisin y otros medios electrnicos surgen como un factor de
inversin de esta especie de elitismo econmico de la produccin cinematogrfica mundial.
Factor, por tanto, de democratizacin.
Lo que se ha esbozado en estas notas sobre la crisis, son apenas algunas ideas que se me han
ocurrido en estos ltimos tiempos. No tengo lista en la cabeza la solucin para la crisis, el diseo
de ese modelo nuevo para el cine brasileo. Ningn cineasta, solo, puede responder a todas esas
preguntas. Ni aun un grupo de cineastas puede hacerlo.
167
Es por eso que propuse, en aquellas dos ltimas asambleas, que se suspendiera por un tiempo
esa poltica de comisiones y documentos, y que se promoviese, por iniciativa de nuestras
asociaciones y sindicatos, un gran encuentro general del cine brasileo, donde todos los
segmentos de la actividad tuvieran la palabra, de donde podramos comenzar a tejer los hilos de
ese modelo nuevo.
Siempre que discutimos abiertamente nuestros filmes e ideas, el cine brasileo fue ms fuerte;
cuando escondemos nuestras divergencias tras una unidad artificial, nos debilitamos. Fue en
nombre de eso que elegimos, en la ltima dcada, el mercado como meta y juez de nuestro
trabajo. En consecuencia, el mercado sirvi de coartada para muchas pelculas de mala calidad.
Pues, de verdad, es la calidad de nuestros filmes la que conquista para nosotros el espacio
cultural y poltico que necesitamos para sobrevivir. Hoy sabemos que todo el mundo quiere que
su filme sea visto por el mayor nmero posible de personas; pero tambin sabemos que es una
ilusin y un error esencial elegir la taquilla como criterio definitivo.
En nombre de eso, perdemos mucha de nuestra fuerza como fenmeno de comunicacin
social, ponemos bajo amenaza nuestra propia existencia social, incluso aunque los cineastas y los
filmes mantuvieron su prestigio individual. Porque ese prestigio individual no hace historia,
apenas biografa.
Llegamos al limite absurdo de hacer discriminaciones entre cultura e industria; algunos de
nosotros pedirn (y piden!) el exilio de aquellos que llaman culturalismo y que es, en verdad,
conciencia del hecho cinematogrfico. Los jvenes cineastas tienen dificultades para
experimentar, los negativos de nuestros clsicos se deterioran en los laboratorios mal protegidos,
la divulgacin del conocimiento cinematogrfico se empobrece, nuestro cine se contenta con una
vida que no dura ms que los pocos das que un filme se mantiene en cartel, pero eso no nos
conmueve.
No existe progreso sin tradicin, como no existe prctica cinematogrfica sin conciencia
cinematogrfica. Y eso no se adquiere ni se desarrolla limitando nuestros filmes a la vida efmera
de un lanzamiento burocrtico.
Y todo en nombre de una mgica y mitolgica unidad del cine brasileo. Pero qu cine
brasileo? Yo conozco varios, de la Boca a las cooperativas, de Julio Bressane a Bruno Barreto,
de los debutantes a los veteranos del cinema novo. Y todos se tienen que expresar sin miedo y
168
NOTAS
* Tomado de Dicine, 1984, publicado originalmente en Folha de So Paulo, 12 de
mayo de 1984, traduccin de AB.
1
Socilogo brasileo.
169
1985
Conversacin indisciplinada*
Jos Carlos Avellar
Usemos dos filmes que participaron en el Festival de La Habana del ao pasado (1984) como
base para esta conversacin general sobre el cine brasileo: Memorias de la crcel, de Nelson
Pereira dos Santos, y Hombre marcado para morir, de Eduardo Coutinho. En la parte final del
filme de Nelson, Graciliano, interpretado por Carlos Vereza, escribe con un pedazo de lpiz en
una hoja de papel arrugado, sentado en el piso de tierra de la barraca-dormitorio de la crcel, con
la espalda apoyada en una de las estacas de madera que sostienen el techo de la barraca. Los
otros presos se sientan a su lado para ayudarlo a hacer el libro. Mario Pinto trae una libreta vieja.
El cubano consigue algunos lpices. Gaucho trae papel nuevo. Despus Gracillano se ve rodeado
de gente que quiere entrar en el libro. El escritor recibe de los dems presos papel, lpices, e
historias que contar. El libro que l va escribiendo es tanto de l como de todos los dems presos,
y los presos colaboran en el libro y defienden el libro como si incluso fuese algo suyo. Gaucho,
que haba robado el papel de la prisin, va a la celda solitaria cuando el robo se descubre, pero
no se molesta ni confiesa lo que hizo con el papel robado. l est en el libro y defiende su libro.
Los guardias invaden la barraca para confiscar todos los escritos de Graciliano, registran las
cosas del escritor pero no encuentran nada. Los presos cogen las hojas antes que los guardias,
cada uno de ellos esconde un pedazo de papel debajo de la camisa o dentro del pantaln. Ellos
estn en el libro y defienden el libro con su propio cuerpo.
El libro de verdad que el escritor Graciliano Ramos escribi para contar lo que ocurri
despus de su encarcelamiento, en marzo de 1936, las Memorias de la crcel que inspiraron las
imgenes de la crcel filmadas por Nelson Pereira dos Santos, el libro es as como sugiere esta
escena del filme: el escritor abre sus pginas para que los compaeros de la prisin cuenten sus
historias. Graciliano Ramos, en su libro, escribe, digamos as, como quien filma un documental.
En la literatura de Graciliano existe un tono de documental. En este libro, en particular, y
tambin por lo menos en Vidas secas, en Sao Bernardo y en Angustia. Un tono de documental
170
existe tambin en el filme que Nelson Pereira dos Santos sac del libro de Gracillano. Un tono
de documental existe en la base de todo el cine brasileo contemporneo.
Es decir: el libro no es un reportaje, ni el filme es un documental. Son, uno y otro, ficcin.
Construccin dramtica. Ficcin fuertemente influida por lo real, por hechos ocurridos de
verdad, pero ficcin cosa libremente inventada. El escritor no logr recuperar las anotaciones
hechas en la crcel (en realidad todo sucedi as como aparece en el filme y los escritos
permanecieron all, debajo de la camisa o dentro de los pantalones de los otros presos).
Graciliano escribe las memorias casi veinte aos despus de lo ocurrido. Escribi de memoria,
preocupado por mantenerse fiel a los hechos, preocupado por mostrar que nadie goza de
libertad completa: comenzamos oprimidos por la sintaxis y acabamos en la estacin de Orden
Poltico y Social. El cineasta, al filmar el libro, no busc reconstituir con fidelidad periodstica
o histrica la crcel de 1936.
Ni siquiera trat de usar la crcel de 1936 como una representacin alegrica de esto otro,
ms reciente, lo que comenz tambin en 1964, que posee tambin muchos papeles que an no
hemos logrado recuperar. El cineasta digamos as, montando las palabras con cierta libertad,
film de memoria, preocupado por usar la prisin como una metfora de la sociedad brasilea,
la crcel en el sentido ms amplio, la crcel de las relaciones sociales y polticas que aprisionan
al pueblo brasileo. Una ficcin, s, con un cierto tono de documental, porque (tanto en el libro
como en el filme) la expresin depende ms del contacto directo con el marco social y poltico
en que vive el artista que de un contacto mayor con el medio de expresin escogido. Un cierto
tono de documental, s, pero como impulso generador de una ficcin.
El moderno cine brasileo comenz as como en Memoria de la crcel, de Nelson Pereira dos
Santos, comienza el libro de Graciliano, con el escritor rodeado de personas que quieren entrar
en el libro anotando lo que vea y oa.
Pero comenz, al igual que el libro, como ficcin, como construccin dramtica, no como
simple registro de lo real. El moderno cine brasileo naci de una voluntad documental, de un
deseo de revelar el pas y discutir sobre l, deseo que deriv en una forma de narracin
determinada por lo real, pero no exactamente por el fragmento de realidad observado y
registrado por la cmara. El director, al hacer su filme, dejaba un espacio abierto para que las
condiciones del instante de filmacin pudiesen interferir en el acto de componer el cuadro, de
171
los negativos, detuvo a las personas que no lograron escapar y denunci el material subversivo
en el arsenal de Galilia, o sea, filmes para la formacin agitadora de los campesinos,
destinados a proyecciones nocturnas (el entrenamiento era intensivo y cotidiano). Diecisiete
aos ms tarde, Eduardo Coutinho regres al nordeste para terminar el filme, ahora como un
documental hecho de conversaciones con las personas que participaron en el filmacin de 1964,
conversaciones entrecortadas por fragmentos de lo que pudo salvarse del material filmado entonces. El documental revela, de hecho, lo que ocurri con los campesinos del ingenio Galilia
despus del golpe militar. Coutinho, dentro de la imagen, realizador y personaje del filme
conversa con Jos Mariano que en 1964 represent el papel de Joao Pedro Teixeira. Conversa
con Severino Gomes, con Jos Daniel, con Joao Virginio, con Joao Jos, con Zez da Galilia,
con campesinos e intrpretes del filme y va en busca de Elizabeth Teixeira, que para escapar de
las persecuciones polticas se escondi, cambi de nombre y se alej de los nueve hijos que
criaron parientes y amigos, y nunca ms pudo ver a su familia. El filme se ocupa de la gente
comn, pero esta cosa comn y muy precisa tambin puede ser captada por los ojos como un
retrato del mecanismo que gener el moderno cine brasileo.
Z Daniel cuenta en cierto momento de su entrevista, cmo escondi la cmara y cmo ayud
a huir al personal del filme. Joao Jos lee un pedazo de la introduccin de Kaput libro
olvidado por alguien del grupo, libro que guard como recuerdo del filme y asocia la historia
de Malaparte con la que el personal del filme vivi all en Galilia. Joao Virgilio cuenta cmo se
le maltrat en la prisin y entonces, en estos momentos en que los campesinos hablan entusiasmados sobre el trabajo del filme, en estos momentos en que, despus de verse las imgenes de
diecisiete aos antes, se confiesan satisfechos del resultado de aquel nuestro trabajo, en estos
momentos es como si tuviramos en la pantalla una reconstruccin de aquellas escenas de
Memorias de la crcel, en que el Gaucho va a la celda solitaria despus de haber robado papel
para que Graciliano contine escribiendo. Una reconstruccin de aquellas muchas escenas en que
el filme de Nelson el escritor es buscado por otro preso que quiere entrar en el libro o buscado
por otros presos que quieren esconder las hojas escritas debajo de la ropa. todo empez as, como
podemos ver en estos dos filmes. Con Mario Pinto trayendo una libreta vieja, con el Gaucho
trayendo papel nuevo, con el cubano trayendo lpices, con todo el mundo trayendo historias, con
Z Daniel protegiendo la cmara y el negativo. Todo empez as, con una tensin viva entre el
documental y la ficcin.
173
(Nada ms, podemos pensar en voz baja. El cine fue inventado de este mismo modo, tensin
viva entre ficcin y documental. Pero slo esto, captado a s mismo, como pensamiento en voz
baja, nos ayuda a reconocer que en realidad buscbamos esta cosa simple y natural que slo
tiene de antinatural el hecho de no repetirse a cada instante que era inventar de nuevo el cine.)
Para buscar el equilibrio entre estos dos impulsos, el cine brasileo primero gener una
imagen frontal, directa. El deseo de descubrir, revelar y discutir el pas provoc una forma
cinematogrfica donde la cmara, en mano del realizador, vea las cosas cara a cara, insegura,
interesada, insatisfecha, nerviosa como si estuviera en trance. Vela y captaba las cosas al alcance
de los ojos, a un palmo de la nariz. Exista ah, tal vez sea exageracin decirlo, una cierta forma
de teatro, la escena ocurriendo en un espacio mgico, en un escenario, el espectador delante de
ella como si la observara desde la platea, la teatralidad rota por la agilidad (pero al mismo tiempo
nerviosismo e inseguridad) de la cmara que revelaba su presencia y se mostraba como un
personaje tan importante como los que se encontraban inmediatamente visibles en el escenario.
Despus, esta cmara que se negaba a ver todo lo que indica que se debe ver (o sea, desde un
punto de vista seguro y tranquilo, para que nada se pierda de vista) pas a actuar incluso como
un personaje, dentro de la escena, en el espacio mgico de la accin. De una primera visin
frontal pasamos a otra circular ms compleja y menos global. La cmara que antes vea (o se
esforzaba por ver) toda la escena, pas a sugerir el todo a travs de los pocos detalles que lograba
fijar girando ms tensa que nunca en medio de la accin.
Tomamos estos dos modos de dirigir la cmara en un filme, no slo como soluciones tcnicas
determinadas por las exigencias de una escena en panicular, sino como esbozos de una
dramaturgia cinematogrfica, como una fuerza organizadora del cine, incluso en los filmes
donde tales soluciones de enfoque (la cmara en la mano mirando de frente o la cmara en la
mano mirando desde el centro hacia todos los lados) no existan. La cmara est muy firme y
buena parte del tiempo est en el trpode en Hombre marcado para morir. El cuadro tiene un
diseo muy frontal en Memorias de la crcel. Pero ambos filmes nacen de una estructura circular
que se revela mejor si miramos, en el documental, al realizador all adentro de la imagen
entrevistador/entrevistado, y, en la ficcin, al protagonista dentro de la escena no como el hroe
que conduce a la accin, sino como una especie de cmara viva que revela lo que ocurre a su
alrededor.
174
175
NOTAS
* Ponencia presentada durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, realizado
en La Habana, Cuba, en 1985.
176
COLOMBIA
177
1911-1968
Una historia que est comenzando*
Carlos lvarez
Mil novecientos sesenta y ocho podra ser, aunque decirlo ya sea un lugar comn en cada nuevo
ao, el posible momento de echar definitivamente las bases para una industria colombiana del
cine.
Nunca en Colombia, se intent organizadamente la formacin de esa industria y todos los
proyectos no pasaron de ser aventuras individuales casi siempre sustentadas por romnticos
empedernidos o comerciantes descarados que esperaban abultadas ganancias. Ni siquiera en los
ltimos 10 aos, en que de alguna manera se ha intensificado el oficio de la filmacin, han
surgido ni los hombres que con una mentalidad empresarial intentaran construir algn tipo de
produccin continua, ni los directores, crticos y gentes de cine en general, que pensaran la
formacin de frentes artsticos, intelectuales o de postulados cinematogrficos concretos que
pudieran servir de base para un comienzo o al menos para contar con una pequea historia en
que apoyarse.
Cuando nazca el cine colombiano, en estos momentos debe estarlo haciendo, saldr de la nada
ms pura. Los hombres que lo hagan tendrn que adquirir una perspectiva histrica, social y
poltica y la suficiente claridad para despojarse de las influencias extranjeras ms tentadoras que
vendrn por una parte, en el pretendido intelectual, de las experiencias tipo nueva ola francesa y
del lado ms comercial, de las tentadoras ganancias mexicanas sustentadas por tantos filmes
musicales, comedias mediocres o falso folklore.
El debate que ser muy claro, en la medida de la preparacin social de los futuros
realizadores, no se resolver en ninguna de las dos tendencias aunque es sabido que la influencia
del cine mexicano tendr unos buenos aos de supervivencia. Se saldr adelante, cuando los
realizadores formados en el documental social hayan mirado lo suficientemente la realidad
colombiana ms inmediata y hayan salido ya las conclusiones que sta d, marcando el camino
que debe seguirse.
178
Mientras tanto, el presunto cine colombiano, como hasta ahora ha ocurrido, no dejar la
improvisacin individualista en los casos ms honestos y las peores radionovelas, inestimable
filn de alienacin colectiva, en los peores.
En 60 aos de cine en Colombia no deben haberse hecho ms de 60 pelculas. Los datos
tienen que tomarse todos aproximados, pues nunca se ha establecido ni una filmografa completa
ni una historia detallada. Con este vaco hay que empezar a considerar al cine colombiano que de
todas maneras no parece ofrecer nada de importancia en todo el periodo mudo y muy poco hasta
1950, en lo que puede considerarse el comienzo de una nueva poca. Dos italianos instalados en
Bogot desde 1911 y dueos del Saln Olimpia, la ms elegante sala de proyeccin de pelculas,
son las primeras personas que se dedican a filmar. Vicente Di Domnico lleva al cine primero,
Aura o las violetas, una novela de xito de un controvertido escritor seudopornogrfico, Jos
Mara Vargas Vila, y ms tarde, un melodrama titulado Como los muertos.
Las primeras experiencias cinematogrficas en Colombia aparecen por lo menos con 10 aos
de retraso respecto a otros pases latinoamericanos como Argentina o Mxico, sin que exista una
explicacin para esta demora. Los primeros trabajos documentales los colocan algunos cerca de
1912 y el primer largo (?) en este gnero, El triunfo de la fe, sobre el progreso de la ciudad de
Barranquilla hecho por el camargrafo italiano Flor Maco, en 1914. Los trabajos de los Di
Domnico se ubican del 20 en adelante.
Evidentemente la ms publicitada pelcula de la poca muda, que para la cinemateca
colombiana se alarga hasta 1937 es La Mara, codirigida entre Alfredo del Diestro, un espaol
que dirigi la parte de los actores y Mximo Calvo, camargrafo espaol que fue trado de
Panam para hacer la parte tcnica del filme. Basada en la conocidsima novela de Jorge Isaac,
que ha hecho llorar a todas las quinceaeras latinoamericanas, no pasa de ser un rebuscado melodrama en un cine que comenzaba a sospechar el jugoso camino que representaba un cine fcil y
de corte sentimental. De todas maneras la filmografa colombiana de la poca muda no pasa de
15 largometrajes encerrados entre 1922 y 1928, que no intentaron en ningn momento la
estructuracin de una industria de cine y cuya mayor caracterstica es la influencia de las
compaas teatrales espaolas.
El paso al sonoro es particularmente doloroso y tardo. De 1930 a 1937 no se hace nada, pues
el sonoro americano y europeo ya invada los cines del pas y los productores locales no tenan ni
179
talento, ni equipo para competir con los elaborados productos venidos del exterior, y el
predominio americano era notable.
Los primeros trabajos totalmente sonorizados son noticieros y el primer largo slo aparece en
1939, nuevamente en la mano de Mximo Calvo, Flores del valle, rodada en Cali. Los mayores
xitos son El sereno de Bogot y All en el trapiche, esta ltima de 1943, superproduccin que
cost un equivalente en dlares al cambio actual de 225.
De ah a 1957, ao que puede tomarse como referencia para un cine contemporneo, no se
hacen ms de 12 pelculas con inesperados intermedios sin que an y lo cercano sea posible
explicarlos. La crtica de cine no existe y los hombres que han salido del pas a estudiar, apenas
estn por regresar. La mayora de los realizadores extranjeros intenta hacer un dorado sin que en
sus pases de origen tuvieran nada que ver con el cine.
Los 30 trabajos, ms o menos, que pueden considerarse hasta 1957 no muestran ningn tipo
de coherencia expresiva, ni industrial. Procesados generalmente en las condiciones ms
antitcnicas son sustentadas por enloquecidas ideas de gentes muy aficionadas y por esto mismo
no surge ninguna figura que en este momento sea posible tomar en cuenta como punto de
referencia para una temtica nacional de valor.
Lo grave es que esta falta de talento y de inters, comercial o artstico, tampoco se soluciona a
partir del 57 en que la produccin sube de una pelcula anual a tres o cuatro, hasta llegar a
completar un total de 25, de las cuales son desechables por lo menos un 90%.
Lo significativo de este periodo es que ya han vuelto los hombres que fueron a Europa y los
Estados Unidos a estudiar, pero que vienen a hacer un cine publicitario de cortometraje
documental mientras que todos los largos son confiados por los productores colombianos a
directores extranjeros, que peor que en el periodo inmediatamente anterior, son en su generalidad
arribistas, advenedizos e ignorantes y que hacen un cine acorde a tales caractersticas. Espaoles,
argentinos, mexicanos y cubanos hacen su fiesta a costa de ingenuos productores todava
deslumbrados por una falsa perspectiva de valores extranjeros.
De este periodo sonoro y del mudo, no queda nada. Trabajos ingratos hechos por gente que no
lograron ni siquiera entender el cine como lenguaje, ni como medio de expresin y que ni
siquiera en esa negociacin cinematogrfica expresaron algn tipo de desconcierto que reflejara
plidamente, una determinada realidad colombiana.
180
Del llamado periodo contemporneo, su misma cercana y lo poco o mucho que haya podido
influir en un pblico, permiten considerarlo ms detenidamente ya que todas sus limitaciones y
contradicciones lo revelan especficamente en la representatividad de un cine subdesarrollado.
En los trabajos de largometraje pueden descubrirse tres tendencias que ms que posibilidades
expresivas son manifestaciones socioeconmicas vinculadas al cine. La primera declara
extraccin comercialista, est formada por coproducciones con Mxico, o de algunos
negociantes independientes colombianos que han recibido las satisfacciones econmicas de
acuerdo con los temas planteados. Entre varias pelculas que el mexicano Ren Cardona Jr. hizo
en Colombia, la que tuvo mayor difusin y utilizacin de actores nacionales fue El detective
genial (1965), comedia de una pobreza y una mediocridad inexhibibles pero que contando con el
apoyo de los distribuidores y exhibidores adeptos a la tendencia del cine mexicano, circul
profusamente. Y, El ngel de la calle, producida en buena parte con capital colombiano, pero
dirigida por Zacaras Gmez Urquiza, un mexicano especializado en melodramas sentimentales
que lleva al mayor xito comercial y pareja ineptitud cinematogrfica una historia que ya haba
hecho llorar a todas las seoras de la clase ociosa de Colombia en forma de radionovela. La
mezcla del peor sentimentalismo y las ms finas reglas de esta seudoliteratura de tan grande
acogida condujo al ngel de la calle, apenas el ao de su estreno y habiendo pasado ya a los
circuitos venezolanos, a un monto de ganancias de ms de seis millones de pesos (375 000
dlares) sobre un costo de produccin que no pudo haber pasado del milln de pesos
colombianos (62 500 dlares).
A la mitad del comercialismo ms burdo y de las dos muestras que como solitarios islotes
ejemplifican la tercera categora de un cine poltica y socialmente vlido, se encuentran por lo
menos cuatro pelculas de una cierta honestidad con el enfrentamiento del tema, pero que no
llegan, por la capacidad de realizacin de los directores, a convertirse en un cine influyente en la
incipiente cinematografa colombiana.
Tres cuentos colombianos (1964), con dos historias de Julio Luzardo y una tercera de Alberto
Meja y El ro de las tumbas, de Luzardo, esbozan temas de valor que naufragan en la falta de
perspectiva histrica y el poder de trascendencia de dos realizadores que se quedan en una leve
enumeracin de detalles sin ningn tipo de profundizacin, ni una visin de autor que
equivocadamente o no, permitiera juicios radicales sobre los filmes, teniendo que conformarnos
181
con decir que son otras producciones blandas y suaves en momentos en que el cine colombiano
exije definiciones radicales. Igualmente ocurre con Races de piedra (1963), el primer filme de
Jos Mara Arzuaga, improvisado y desubicado y Cada voz lleva su angustia (1965), basada en
una novela de un claro contenido social de Jaime Ibez, que en manos del mexicano Julio
Bracho se convierte en un problema de xodo y conformismo, dando nuevamente la razn a la
idea de la incapacidad de los realizadores extranjeros contratados para venir y dirigir un filme.
En este sentido si el cine colombiano no ha podido conformar una visin autntica de unos
problemas autnticos se debe a esta estratificacin comercial en la que un guionista escribe una
historia y un director extranjero la dirige. Las gentes que han utilizado esta frmula han querido
asegurar una solvencia tcnica, con el suficiente mal ojo como para traer lo peor que han podido
encontrar en cines ya peores como el peor comercial de Mxico.
Solamente pueden salvarse de este periodo Pasado el meridiano largometraje de Jos Mara
Arzuaga y Camilo Torres, cortometraje documental de Diego Len Giraldo.
Slo aqu se da una posibilidad cinematogrfica. Slo aqu comienza a verse un camino que si
no est sustentado por una perfecta calidad tcnica, s lo est en la concepcin como se han
enfrentado estos trabajos.
Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fracaso de la dcada de los
sesenta para el intento de la conformacin de una cinematografa colombiana. Pedir honestidad a
los comerciantes mexicanos y colombianos que se asociaron para hacer radio-novelas, es mirar
fuera de la real perspectiva, haba que exigrsela a estos hombres que estuvieron en contacto con
las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa poca y en sus presumibles
calidades intelectuales.
Guillerno Angulo que estudi en Roma hace una serie de documentales para la Esso
(International Petroleum Company), en que deba existir una libertad para enfrentar ciertos temas
de inters nacional sin salirse de los mejores marcos optimistas y embellecedores de una
realidad nacional que, por supuesto, era todo lo contrario. Cuatro trabajos: Las costas, El
desierto, 1 en 24 (sobre la dificultad de la explotacin del petrleo, por compaas extranjeras) y
Arte colombiano, una visin somersima y mal articulada del arte plstico colombiano, no
conforman para Angulo ningn mundo, ninguna visin, ninguna opinin conjunta y no pasan
estos trabajos de ser comerciales publicitarios en acariciantes colores.
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Francisco Norden y Jorge Pinto estudian en Pars, Norden hace dos cortometrajes, Las
murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena, trabajos tursticos para visitantes cegatos
con los mismos aspectos que ya mostraban las tarjetas postales de rebuscado ngulo y exquisito
color; Pinto, despus de Bellas artes, un cortometraje para la Universidad Nacional y de un
comercial, Boyac sexto da sobre los adelantos del departamento de Boyac, desembocan en
Ella, trabajo inspirado en las angustias que pudieran tener los jvenes franceses de la mejor
sociedad parisina y no propiamente producidas por la guerra de Argelia.
Alvarado Gonzlez que tambin estuvo en Roma no ha hecho ms que trabajos de propaganda
para una empresa estatal y el americano Ray Witlin, un excelente fotgrafo, junto con Gabriela
Samper, realizan El pramo de Cumanday una historia bastante bien contada que se queda en su
experiencia cerrada. Meja y Luzardo cierran esta lista que una crtica irresponsable les endilg
el adjetivo de generacin de los maestros y que son los ms enjuiciables en el trabajo cinematogrfico en Colombia despus de 1960. Tenan la obligacin y la responsabilidad de haber
hecho un cine que siquiera en una mnima medida reflejara una situacin colombiana, ms
teniendo ellos una serie de puntos en comn, edad, estudios en el exterior, una presunta y
especfica idea del cine que creara una renovada visin para Colombia, como intentaron los
jvenes argentinos y lograron los jvenes brasileos.
A los ocho aos de la aparicin de esta generacin ya se puede ver claro sobre sus trabajos.
Nunca pasaron del puro cine de propaganda con refinado y alabatorio sistematsmo o en
esteticismos intiles y escapistas. Dedicados todos al cine comercial en color y pantalla ancha,
perdieron ya la capacidad para pensar siquiera en cortos trabajos de 16 mm que los redimieran de
sus obligaciones comerciales y que fueran verdaderamente su obra. Pero esto no ha ocurrido ni
ocurrir, porque esta generacin no tuvo necesidad de expresarse, o lo que es peor y que ya
puede verse claro, que nunca tuvieron nada que expresar.
Es contra esta mistificacin que Pasado el meridiano y Camilo Torres indican dos caminos
para el largometraje y el documental.
Jos Mara Arzuaga, un espaol radicado hace ocho aos en Colombia hace con dinero suyo y
de algunos amigos, en 16 mm que luego ampla a 35 mm la historia del portero de una agencia
de publicidad al cual le ocurren una serie de acontecimientos que lo develan en el aspecto que le
interesa a Arzuaga: las relaciones con una sociedad mezquina y destructiva que golpea
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184
se han necesitado para que alguien (Fernando Vallejo en 1968) hiciera un trabajo en cine sobre
Jorge Elicer Gaitn y el 9 de abril, revuelta popular que en 1948 incendi a Bogot y
desencaden diez aos de la ms cruenta violencia oficial contra el campesinado colombiano.
A estas alturas no es difcil preguntarse qu es lo que ha faltado para que los hombres que
estuvieron cerca del cine, tuvieran la perspectiva expresiva y no otra, que fue la evasin y el
mercantilismo.
Este desarraigo no proviene de un estudio del pblico colombiano. El pblico colombiano
apto, gasta su tiempo libre exclusivamente en el cine, pues ni la actividad teatral, ni los
conciertos ni otro tipo de expresin cultural se da como para abarcarlo. El cine es la nica
diversin masiva de Colombia. Aun as, de 892 municipios slo 423, tienen salas de cine,
quedando sin sala 469. Un poco ms de la mitad estn ubicados en las capitales de departamento
y lo que sobra en los pueblos restantes. Como en toda Amrica Latina los subttulos de las
pelculas no habladas en castellano eran un problema, para un pas que tiene todava ndices de
analfabetismo de un 60% lo que convirti al cine mexicano en el principal alimento cultural de
un pueblo que se identificaba con sus giros y con la apologa del machismo. Por algo Su
excelencia de Cantinflas engaosa y conformista, fue el mayor xito de taquilla en 1967,
mrito que tambin hay que atriburselo a la burguesa, ms educada y ms atenta a las
apariencias que tiene su principal preferencia para el cine hecho en Hollywood, falso y mentiroso
rodeado de los colores suaves a que aspira a vivir, detrs de todo el cortinado del rutilante mundo
que Hollywood vende como parte del imperialismo cultural norteamericano. Y nadie ms
propicio para recibirlo que las burguesas nacionales latinoamericanas. En esta forma, el cine que
deber hacerse y que ms adelante se explica, tendr que librar una batalla muy dura en la que se
juegue claramente, a diferencia de otros pases latinoamericanos donde los cines nacionales son
francamente rechazados, el papel cultural del cine y su accin en la sociedad colombiana.
Al contrario de lo que se puede lograr con las realizaciones, la crtica ms seria no ha logrado
casi nada. La crtica en los peridicos en la dcada de los cincuenta estuvo circunscrita a unos
cuantos poetas en vacaciones, que hacan mala literatura a propsito de malas pelculas con
ningn enjuiciamiento crtico, y slo a partir de los sesenta los peridicos dedican habituales
secciones, especialmente en los suplementos literarios de los domingos. Solamente con la aparicin de la revista Guiones en 1962, la crtica de cine adquiere una mayora de edad, sustentada
185
por tres jvenes que situaban al cine por primera vez dentro del contexto social que le
corresponda, eran Ugo Barti, Hctor Valencia H. y Abraham Zalman. Esta aparicin coincide
con una agitacin en la realizacin de Races de piedra, el comienzo de la generacin de los
maestros y el surgimiento de algunos cinceclubes muy combativos, como el de Palmira, el
Universitario de Bogot y el de la misma revista Guiones. La calidad conceptual y grfica de la
revista naufraga despus de diez enjundiosos nmeros debido a los problemas econmicos de
siempre. Luego en 1965 surge una continuacin de la primera con Cinemes, que no pasa
tampoco de los cuatro nmeros an y su agresividad, su lucidez y su valor orientativo, no dej
mucho. Slo hay dos explicaciones para este lamentable fracaso: la crtica joven ms valiosa se
conform con emitir sus opiniones y dejarlas al aire sin depositarlas concretamente en algn
sitio, siendo que, tal vez sa era la nica forma de prolongacin; o nunca tuvo la perspectiva
suficiente para ver hacia dnde y cmo debera ir la formacin de una industria cinematogrfica
que nos interesase.
Aunque todos recuerden las revistas como magnficas y verdaderos islotes de una visin
cinematogrfica seria y directa, lo lamentable es que tampoco dejaron a una generacin de crtica
ms joven que viniera a cubrir los huecos anteriores y a plantear esa necesaria poltica. ste es
otro de los fracasos, en este caso limpio, que contribuyen al desierto actual. Existe en Colombia
una junta de censura que clasifica las pelculas que se exhiben y en algunos casos directamente
las prohbe. En esta junta estn representadas las fuerzas ms reaccionarias y retrgradas y se usa
para evitarle al pblico colombiano pelculas que pueden afectar su visin falseada del mundo,
aduciendo siempre el aspecto moral que en un pas de religin catlica oficial surte inmediato
efecto. La censura deja pasar toda la basura pornogrfica y belicista que s realmente causa dao
al pblico, cuidndose muy bien de retener filmes que pueden esclarecer un panorama social, en
especial cuando los hechos ocurren cerca de nosotros. La junta de censura integrada adems por
miembros de avanzada edad y criterios cinematogrficos nulos ha prohibido directamente
Pasado el meridiano, que desde hace dos aos permanece archivada.
El otro elefante blanco que pudo haber sido un elemento de gran importancia para la
formacin de la industria de cine, es el festival de Cartagena. Esta ciudad ubicada sobre el Caribe
y de muy pintoresco marco colonial lanz hace nueve aos la idea de hacer un festival de cine
que ya ha completado ocho ediciones sin la menor coherencia ni la menor meta de conjunto. Al
no ser competitivo y al no haberlo querido especializar sus directivas el festival se ha movido en
186
la pobreza de un pariente desvalido y advenedizo al que han venido algunas actrices libres y
algunos directores, sin que nadie se haya apercibido ni les haya sacado el partido necesario. Las
ocho ediciones han sido respecto a fines concretos, un fracaso indudable. El festival no ha
propiciado encuentros de cineastas, ni de productores, ni ha promovido las coproducciones que
dejaran dlares y conocimientos a los incipientes e improvisados tcnicos colombianos. Apenas
unas fiestas reducidas y muchas pelculas viejas que no tienen ninguna calidad para asistir a
ningn festival.
Toda una desvinculacin, ignorancia y peleas individuales han contribuido para que aun y los
bajos costos de produccin, los capitalistas colombianos no se hayan lanzado al negocio del cine.
Esperan algunos, la aprobacin por parte del Congreso de una ley de proteccin que no ser
nunca sancionada, pues el asunto del cine no est dentro de los intereses polticos inmediatos de
los congresistas. Por todo esto, el camino que deber seguirse para la formacin de una inicial
escuela cinematogrfica, deber hacerse por otros medios.
Buscando un orden de prioridades para la creacin de la industria, tal vez en este momento no
sea posible el vislumbramiento inmediato de planteos industriales que den trabajo continuo a un
grupo de gente, tcnicos y creadores. Pero es que no es ste el problema fundamental. Conocidas
cules son las lneas seguidas para hacer un cine inefectivo como elemento cultural, ms que la
bsqueda del soporte industrial, paso siguiente, habr que buscar, ms bien, la respuesta a las dos
preguntas primordiales: qu cine debe hacerse? y cmo y de dnde saldr la gente que haga
este cine? En noviembre de 1967 se efectu en Bogot la Primera Reunin Nacional de
Cineclubes en que se recre la Federacin Nacional de Cineclubes que anteriormente haba
soportado dos fracasos debido a desorganizacin y falta de objetivos.
Los cineclubes en Colombia, algunos cumplen 25 aos, han tenido una vida azarosa y
discontinua. En casi todas las capitales de departamento y en casi todas las universidades ha
existido por lo menos un cineclub segn el paso de gentes ms aficionadas o no. Con poqusimas
excepciones han sido aventuras artsticas que no lograron consolidarse econmicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar filmes a precios de cineclub,
discontinuidad esta que influye en la prdida de pblicos mal que bien educados en los
espordicos esfuerzos. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos socios que se
conformaban con ver su pelcula semanal sin que esta actividad pasara de ser otro
187
acontecimiento social.
Al no existir escuelas de enseanza de cine en Colombia, al no tener las universidades
departamentos cinematogrficos que crearan cuadros jvenes y libres de presiones comerciales y
al no darse una produccin estable que produzca gente, la nica forma de sacar trabajadores para
este futuro cine, tendr que ser de los grupos ms avanzados de cada cineclub en cada ciudad y
en cada universidad. El fracaso de los cineclubes que se han mantenido a travs de aos, fue esta
falta de perspectiva y de actividad, al no haber pasado de la funcin organizadora a la funcin
creadora, despus de haber hecho un anlisis de las condiciones del cine nacionaL Cuando en
noviembre de 67 se fund la federacin y en abril del 68 se volvieron a reunir todos los
cineclubes del pas en Bogot, ya se tena clara la idea de que la federacin no poda
circunscribir su actividad a la sola coordinacin y apoyo total de la actividad cineclubstica, sino
ms que nada a la promocin de las condiciones para la produccin de las vanguardias de cada
cineclub, que pasaran a la realizacin. Quedara en este momento saber qu tipo de cine necesita
una cinematografa en gestacin ubicada en Amrica Latina en 1968.
El cine con que Colombia debe comenzar en serio, tiene que ser documental por la imagen
directa, sincera y valiente que devuelve inmediatamente. Por capacidad social y representativa y
por la fcil forma de evitar las historias enfermizas e individuales tipo Ella. Y la gente que har
este cine tendr que salir de los cineclubes de todo el pas, trabajando en los comienzos con las
uas, como ya lo han probado algunos muchachos de Cali y con todo el esfuerzo coordinado por
la Federacin de Cineclubes en la medida de su capacidad para conseguir como institucin, los
mayores apoyos interiores y exteriores posibles (equipamiento, pelcula virgen, laboratorios a
precios especiales, contactos con el exterior para muestras, festivales, etctera).
Como puede verse, el desarrollo del cine en Colombia est en la prehistoria. Este planteo a
travs de los Cineclubes colombianos del cine nacional, est dirigido apenas al esclarecimiento
de la funcin del cine como medio de expresin en una sociedad subdesarrollada y a su
aplicacin mediata en el nivel menos comercial como conformante de una industria, pero ms
sincero y necesario como base cultural para el futuro desarrollo de esos pasos. Este desarrollo no
es posible planearlo desde ahora ni saber en qu momento y en qu forma se haga el salto al
largometraje de argumento, y es de suponer que haya que hacer en alguna ocasin concesiones
sin abdicar; pero reconocida la pobreza intelectual que ha rodeado siempre al cine colombiano en
188
toda su historia, el camino es el correcto. El cine documental que se haga en un futuro inmediato,
dar la razn a lo planteado.
NOTAS
* Tomado de Cine al da, nm. 10, Caracas, mayo de 1970.
189
1976
El nuevo cine colombiano*
Entrevista con Ciro Durn,
Mario Mitriotti, Carlos lvarez,
Jorge Silva, Luis Alfredo Snchez
y Marta Rodrguez
En Colombia se presienten ya los pasos de animal grande de una industria de cine nacional,
seguramente destinada a producir novelones sentimentales que, como se sabe, provienen siempre
de la gente menos sentimental.
Se prepara una industria a la medida de un pas atrasado, mercado de mentiras e ilusiones
para confundir y distraer a la gente del mundo insoportable que la rodea. Y, de paso, para
enriquecerse con las necesidades de un pueblo cuya diversin favorita y casi exclusiva es la
mercanca de violencia, mala pornografa y estupidez que brindan las pantallas comerciales del
mundo occidental.
En el otro polo, al margen de la gigantesca industria cultural, florecen respuestas radicales
contra la maliciosa deformacin del cine de gran consumo. Tal como ha ocurrido en el teatro,
como est ocurriendo en la pintura, la poesa y la novela, una generacin de cineastas distintos
asume la responsabilidad de su oficio, en un continente en donde leer, pensar o no morir de
hambre, represin o tontura, es ya un notable privilegio.
Al calor del ejemplo del documental cubano y del ascenso de la conciencia revolucionaria de
las masas, se ha impulsado un gnero que se hace con las uas, con cmara liviana y mtodos
originales. Y se concibe como unidad de teora y prctica, de vanguardia y tradicin, empeado
en descubrir la propia identidad cultural, contrainformar y denunciar las causas de la explotacin.
Este es el cine marginal, independiente o tercermundista que ha acumulado permiso y
prestigio internacionales y se extiende como mancha de aceite por el hemisferio, a pesar de la
represin. Los colombianos Jorge Silva, Manta Rodrguez o Carlos lvarez son tan conocidos
como el chileno Littin o el bolivano Sanjins, autores de un autntico lenguaje latinoamericano.
190
191
LAS. Sin embargo, se cuenta hoy con algunas prerrogativas que no existan. Por ejemplo, slo
poda hacerse un corto con patrocinio comercial Hoy, gracias al sobreprecio, toda pelcula
extranjera tiene que exhibirse con un corto nacional. Logramos impedir la libertad de precios que
pedan los cines. El sobreprecio de 3 pesos que se estableci, nos permite recuperar la inversin
y vivir decentemente. Por otra parte, apelamos al gobierno para crear un comit de calidad
tcnica. Ahora tienen que apelar a nosotros, los profesionales.
Eso no equivale a ponerse la soga al cuello?
LAS. Sabemos que puede llegar la censura al cine poltico. Si no se ha ejercido, es quiz
porque hasta el momento se ha limitado a ser simplemente de denuncia. Creo, sin embargo, que
el punto fundamental es crear una infraestructura jurdica para el desarrollo de la industria
cinematogrfica en Colombia y sentar las bases para nacionalizar esta industria. En un solo ao
salieron seis millones de dlares por regalas de las compaas importadoras de pelculas. Proponemos, para comenzar, que por cada paquete de dlares que salga, debe comprarse otro tanto en
cine nacional
As podran hacerse largometrajes que cuenten con el mercado internacional, y aumentar la
produccin nacional que, para 1975, se calcula en cincuenta cortometrajes. Debera desarrollarse
una poltica de estmulo a los realizadores colombianos.
Qu tipo de cine debera estimularse, el comercial?
LAS. El cine es un producto de lo que es el pas. Sintetiza a todas las artes, pero es tambin
una industria. Supone una inversin tcnica, una infraestructura mnima. Tambin ligado al
desarrollo del pas. De la forma como evolucione el pas depender el futuro de nuestro cine. Por
supuesto, depender tambin de que se rompa el monopolio de la distribucin, prcticamente en
manos de Cine Colombia. Esta empresa tiene la mayor red de teatros en el pas, 140. Propiedad
de Julio Mario Santodomingo, de Jaime Michelsen Uribe y de Suramericana. Cine Colombia
obtuvo en 1974 veinte millones de utilidades.
JS. Hacerse responsables del desarrollo de la industria cinematogrfica como tal en Colombia
es, ni ms ni menos, coadyuvar al desarrollo del capitalismo en nuestro pas...
CD. Colombia no escapar a la ley del desarrollo capitalista. Pero ese tampoco es el
problema. Todo depende del contenido del cine que se haga. Y, sobre todo, de la concientizacin
193
del pblico. Claro, no hay que hacerse ilusiones. Pero valdra la pena observar que el cine
poltico se est volviendo muy taquillero. Por qu no actuar sobre esa base tambin?
Sin embargo, ya hay quienes han burlado esta imposicin de la historia...
JS. Plantear la falsa disyuntiva entre cine capitalista o socialista es evadir el cuestionamiento
del proyecto cultural de realizar un cine alienante.
LAS. El rumbo del cine colombiano no slo depende de las buenas intenciones, sino de la
realidad.
Cmo se estn preparando usted es para una eventualidad que cierre definitivamente toda
posibilidad de hacer cine poltico?
LAS. Como ltimo recurso, haciendo cine marginal. Yo podra hacer cine clandestino para
presentarlo en mi casa.
MM. Tendramos que crear formas de distribucin paralelas. Pero sa es tarea de las
organizaciones polticas. Eso fue lo que hicieron en Venezuela. Adelantaron campaas masivas
para llevar al pueblo cine de contrainformacin. Pero tomaron al pie de la letra esta consigna.
Lleg un momento en que el cine tercermundista no pagaba. La gente empez a aburrirse.
Revisaron el proyecto y concluyeron que deba utilizar las formas del cine de divertimento para
difundir un mensaje poltico.
Qu es ms eficaz: hacer cine poltico directo para pocos, o cine de denuncia para muchos?
CA. En esta charla hemos observado dos actitudes opuestas: la de aquellos que buscan, en el
fondo la supervivencia del sistema y la de quienes trabajan por acabar con este estado de cosas.
Mientras el cine marginal se inscribe dentro del proyecto de liberacin nacional, otros intentan
crearle otra pata al sistema, crear otra industria capitalista, cuando el capitalismo ya huele mal
por los cuatro costados. Vietnam, Amrica Latina, etc. Mientras el tercer cine acompaa al
pueblo en sus luchas, otros propugnan por un cine que fortalezca al sistema, slo porque son
profesionales. Impulsan la industria cuando saben que no pueden controlarla, que no van a
manejar el contenido ideolgico del cine. Se ponen de parte del sistema mendigndole migajas.
En esas circunstancias, no puede haber dilogo.
CD. Pero por qu? si se puede llegar a millones de personas, debemos limitarnos al cine de
postales? Y anlogamente, por qu el obrero est en la fbrica y no en la guerrilla?
194
sindicatos.
Como en todo, puede decirse que existe un cine de vanguardia y un cine de retaguardia.
Discutimos sobre el peligro de que el cine de retaguardia, por querer aprovechar el sistema
llegue a confundirse con l. O de que, en su intento por llegar al pueblo, termine haciendo
mexicanadas y reforzando las formas ideolgicas del sistema. Por su parte, el cine marginal
podra radicalizarse tanto, que ya no llegue a las masas y sucumba en el aislamiento. Entonces,
qu tipo de cine de masas podran hacer unos y otros?
Cmo tratar por ejemplo, el tema Qu es la democracia en las grandes pantallas?
LAS. El nico cine que la gente acepta es el que refleja sus problemas.
MR. Lo que pasa es que trabajamos en terrenos diferentes. Nosotros, por ejemplo, aprendimos
a hacer cine con los obreros del sur de Bogot. Nuestro punto de partida es convertir al cine en
instrumento cultural y de lucha de las masas.
CA. De acuerdo. Sin embargo, ya se puede intuir que el futuro del cine colombiano ser la
proliferacin de pelculas como Aura o las violetas.
Porque dirigir los mayores esfuerzos hacia la creacin de una industria cinematogrfica
estando en inferioridad de condiciones para controlarla, implica que los realizadores tendrn que
autocensurarse y sacrificar el elemento crtico. La mayora ser absorbida por la lgica del
sistema. Slo quedar un puado de cineastas que se preocupen por preservar su integridad
ideolgica y la claridad poltica de su obra. Pero stos no estarn en la del sobreprecio.
LAS. No lo niego. Pero queda un interrogante: le dejamos la industria cinematogrfica a los
que hacen comerciales? Le dejamos el monopolio de las pantallas al cine extranjero? Estoy
seguro de que si los realizadores tienen conciencia poltica, lograrn la libertad necesaria para
hacer cine poltico.
CA. La conciencia no se compra a la vuelta de la esquina. Cuando se utilizan los canales
regulares del sistema, hay que preguntarse, a la postre, quin utiliza a quin. Si no estamos de
acuerdo con la sociedad en que vivimos, debemos preguntamos, ante todo, cmo hacemos el cine
y para qu.
MM. Eso depende de la claridad ideolgica de los cineastas. Muchos de ellos, no debe
olvidarse, tienen un pasado poltico que asegura la independencia poltica de su trabajo.
196
NOTAS
* Tomado de Altemativa, nm. 31, 1976.
197
1976
Existe un nuevo cine colombiano?
Entrevista con Carlos Mayolo,
Julio Luzardo y Lisandro Duque
198
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201
1977
Colombia: la memoria popular*
Entrevista con Marta Rodrguez y Jorge Silva
Nos impresion, en el informe que ustedes dieron a la asamblea del Encuentro una frase en la
cual expresaban estar buscando la menor distancia entre lo que piensan y lo que hacen. Nos
impresion, porque nos parecia que ustedes tenan una actitud prcticamente inversa a la que se
est planteando inclusive en el marco del Encuentro, que es un poco: hay tales oportunidades
de hacer cine, y dentro de tales oportunidades, qu es lo que podemos hacer. Algo as: cmo
no abandonar totalmente lo que pensamos, insertndonos en lo que se nos ofrece . Nos parece
que estas dos actitudes opuestas, si hemos interpretado bien. Nos gustara que ampliaran un
poco esa hiptesis de un cine popular que, segn entendimos, se basa fundamentalmente en dos
puntos: el rescate recuperacin del pasado de clase y, de ah la problematizacin del presente.
MR. En este momento el objetivo del trabajo nuestro es una bsqueda en la historia. Pero una
recuperacin crtica de la historia, porque estamos tomando la historia del movimiento agrario,
con sus protagonistas, y cuestionndola. Cmo la vamos a recuperar? A travs de la memoria
popular. Y hemos empezado a buscar esta memoria, los que vivieron, los que organizaron estas
luchas. Hemos hecho como un equipo de trabajo con ellos, en un una interaccin constante, en
un enriquecimiento mutuo, entre el equipo de filmacin y los compaeros campesinos,
indgenas. En una especie de cuestionamiento constante de la historia. Entonces trabajamos la
memoria. Por ejemplo, hemos trabajado mucho en lo que fue la violencia poltica en Colombia,
en la dcada del 40 al 50, del 48 hasta el 60 casi, y nos hemos puesto a recoger toda la vivencia
de gente que vivi esa violencia. Muchas veces se da un nivel individual y entonces la gente te
relata su experiencia. Estuvimos por ejemplo trabajando con un campesino tolimense, a quien la
violencia arrastr a los diecisiete aos, y nos cont cronolgicamente lo que fue la violencia para
l. Le cambi su vida. De ser un evanglico, pues en esa poca de violencia tuvieron influencia
las religiones evanglicas, a ser un militante comunista. Entonces, un da, decidimos con Jorge:
vamos a cuestionar la historia, y eligimos a este compaero para decirle, despus de que nos
haba hecho su relato: Por qu no hablamos de la historia? Y l dijo: Pero cul historia? Yo
202
no conozco ninguna historia. Tal vez la que aprend en la escuela, que fue la historia sagrada.
Entonces le dijimos: No, compaero, vamos a empezar a ver qu fue lo que usted vivi, porque
usted vivi la historia de este pas. Entonces empez a reflexionar, y poco a poco lleg a ver
quin era el protagonista de esa historia. Y al final de la charla, tratamos de que esa memoria
individual se volviera colectiva, de reconocer la vivencia colectiva, para que furamos
conscientes de su poder en la historia. Y l concluy la entrevista diciendo: Si yo y mis
compaeros furamos conscientes del poder de la historia, tumbaramos cualquier gobierno.
Entonces qu hacemos con Campesinos? Rescatar esta memoria, esa memoria popular que
muchas veces est en una vivencia individual, que no es colectiva, tratar de darle el carcter
colectivo, para que la gente se haga consciente del poder que tiene en la historia, pero con una
visin crtica.
JS. Claro que la clase dominante, en tanto que poseedora de los medios de produccin, posee
tambin los medios de divulgar e institucionalizar toda una serie de concepciones acerca de la
historia del pueblo, que le permiten perpetuar un estado de dominacin. Es decir, en ese sentido,
en el terreno de la historia, si nos ponemos de acuerdo sobre este primer aspecto, las ideas
dominantes son las de la clase dominante, en tanto que es esta clase la que tiene en sus manos los
medios de modificar todas esas concepciones burguesas de la historia. La pelcula intenta
bsicamente, por un lado, recuperar crticamente algunas experiencias del movimiento
campesino del 30 hasta hoy, pasando por la poca de la violencia, que es crucial para la
comprensin del estado actual del pas. Respecto a esa poca de la violencia, realmente el pas
est todava muy lejos de hacer una sntesis analtica, terica, de clase, de lo que fue ese momento. Desde luego, por intereses polticos, no le conviene a la clase dirigente de hoy, que es la
misma de esa poca, que se problematice ese periodo, y que se diga claramente qu fue ese
periodo, en la medida en que los que estn all en esa poca estn todava hoy, en los partidos
tradicionales. Es un intento de comprender crticamente cmo, de qu manera un pueblo, que
tenga control sobre su pasado, puede tener la capacidad de analizar en una forma muy con-creta
su presente, y derivar de all lecciones que le permitan planificar su futuro. Pero qu respuestas
buscamos en la historia, por qu buscar la historia? No por el prurito naturalista e idealista de
historiar, porque es benito, por la poca y todo eso, sino para problematizar esa historia y
tambin entrar en la discusin, en el terreno mismo de la historia como una forma de
investigacin. Hay una ancdota. Por la poca en que nosotros estbamos trabajando en esto,
203
205
206
del espectador cinematogrfico habituado a tal tipo de tratamientos visuales. Son gente que por
lo general, o no han ido al cine, o no van por costumbre. Hay muchos grados de determinacin
cultural a nivel de la percepcin visual misma, que no se pueden generalizar. Son ritmos internos
que tienen que ver con la actividad fsica con la cual uno inclusive trabaja. Es decir, ritmos
mentales, que tienen que ver con el medio donde se vive, que determina la sensibilidad tambin,
en trminos cte captacin visuaL A ese nivel de ritmo y de narracin, por ejemplo la primera
parte a veces ha resultado un poco difcil para ellos mismos. Es por esto que nosotros no
terminamos toda la obra de inmediato, todas las dos horas y media que puede tener la pelcula
finalmente. Queramos ver con la primera parte qu pasaba, cmo era recibida, en la perspectiva
de la elaboracin final de la obra.
Nos gustara insistir en estos aspectos formales, con referencia a un punto ms. Por ejemplo
hay un encuadre de un campesino narrando, en contraluz, apoyado en una pared y tomado de
forma tal que un determinado gesto que hace con su brazo derecho puntuando lo que dice, se
extiende con justeza dentro del marco de la imagen. Esto determina una importante apreciacin
de la belleza y la expresin de ese gesto, y que parece surgir de ustedes ms que la interrelacin
entre cineasta y protagonista por la cual ustedes buscan las soluciones de la realizacin
cinematogrfica. No parece surgir tampoco de una exigencia sugerida por el tipo de percepcin
del campesino, sino de una exigencia esttica de ustedes. Esto tiene cierta relacin con una
observacin hecha por la compaera del Grupo Ukamau, que contaba cmo los indios, en un
momento dado, haban rechazado el primer plano. Evidentemente, los puntos departida del
cineasta y de este tipo de espectador son distintos, y sera interesante saber si ustedes han tenido
tropiezos con los campesinos en el caso de estas imgenes, en las que se detienen sobre aspectos
plsticos.
JS. No, hasta ahora no. Este tipo de problema, con el primer plano o la detencin excesiva
probable de la cmara sobre ciertos aspectos, hasta ahora no lo hemos tenido. Ms bien, los que
s han habido son problemas en trminos de la unidad narrativa, ms bien aspectos que tienden a
problematizar la narracin.
MR. El hecho de alternar presente y pasado, por ejemplo. Hubo una manifestacin muy
grande en la cual ellos participaron y dur tanto tiempo. Al verla fragmentada, tampoco les
gusta. Ellos quieren ver su manifestacin completa, como fue, con toda la gente que haba.
208
NOTAS
* Tomada de Cine al Da, nm. 22, Caracas, noviembre de 1977.
209
1978
Creacin y estructura de Focine
210
recursos con destino al Fondo de Fomento Cinematogrfico, la cual se desarrolla con las salas de
cine existentes en los municipios que sobrepasan los 30 000 habitantes. Ello le permite a Focine,
adems, ejercer el control sobre lo ms representativo de la exhibicin en el pas y vigilar el
cumplimiento de la cuota de pantalla fijada por el gobierno para el cine colombiano, as como
tambin de los plazos estipulados para los cortometrajes nacionales que acompaan la exhibicin
de largometrajes extranjeros.
Con el fin de procesar la informacin recopilada en el ejercicio de la fundacin mencionada,
se cre a mediados de 1981 la Oficina de Estadstica. Dicha labor se concret en la publicacin
del primer nmero de Cine Cifras, boletn estadstico que contiene los datos pormenorizados de
asistencia a las salas de cine controladas por Focine, la tabla de asistencia y recaudo de
largometrajes colombianos y la forma como dichas salas cumplieron con lo estipulado por la
cuota de pantalla. Esta informacin abarca el periodo completo de exhibicin durante 1980.
Dada la innegable importancia que tiene para el sector este trabajo, la Oficina de Estadstica
se propone desarrollar una permanente sistematizacin de los datos que recibe la compaa y la
publicacin trimestral del boletn donde ello se consigne. Asimismo se ha planteado que en un
futuro prximo esta oficina se convierta en la Divisin de Mercado y Estadstica,
correspondindole la prestacin de servicios de asesora a los productores colombianos en todo
lo relacionado con anlisis de proyeccin comercial, estudios sobre el comportamiento del
mercado nacional, latinoamericano e internacional. De igual forma, la Divisin de Mercado
tendr a su cargo la aplicacin de convenios comerciales vigentes y, en ciertos casos, la
comercializacin directa de largometrajes colombianos.
La Compaa de Fomento Cinematogrfico ofrece un programa de crdito destinado a
incentivar el desarrollo de la industria cinematogrfica colombiana. En este sentido se han
establecido dos lneas bsicas de financiacin: la primera dirigida a la produccin de
largometrajes y la segunda destinada a la adquisicin de maquinaria y equipos que permitan la
paulatina expansin de la industria.
Para la produccin de largometrajes Focine ha establecido diferentes modalidades de crdito
de acuerdo con las caractersticas especficas de cada proyecto. Por una parte existe la
financiacin para pelculas totalmente colombianas y, por otra, para aquellos proyectos en los
que buena parte de su responsabilidad recaiga en empresas nacionales que planeen realizar una
211
pelcula por el sistema de coproduccin, sin que medie ninguna restriccin sobre si se encuentra
amparado o no por algn convenio internacional. El otorgamiento de estos crditos exige por
parte de los solicitantes garantas hipotecarias, prendaras o codeudas solidarias que respalden el
momento de los prstamos.
Recientemente se ha creado la modalidad de los crditos especiales para aquellos proyectos
que garanticen condiciones de excelente calidad en su guin, direccin, nmina de protagonistas
y equipo tcnico. Con ello se pretende favorecer la produccin de pelculas de alta calidad
limitando el otorgamiento de garantas por parte del productor a la pignoracin del negativo y a
un porcentaje de lo recaudado en taquilla. Las condiciones fijadas por Focine para financiar la
produccin de largometrajes en cualquiera de las modalidades mencionadas, son compatibles
con la poltica de fomento a esta industria. Se financia hasta el setenta por ciento del valor total
del proyecto, las tasas de inters son ostensiblemente ms bajas a las estipuladas por el comn de
las entidades crediticias que funcionan en el pas y se concede al beneficiario del crdito un ao
de gracia en el cumplimiento de sus obligaciones a partir del primer desembolso.
Focine ofrece tambin una lnea de crditos a las empresas colombianas interesadas en la
financiacin de activos fijos nacionales o importados, operacin mediante la cual se garantice un
progresivo crecimiento de los servicios cinematogrficos en Colombia. En este caso se pueden
otorgar prstamos por un valor que cubra hasta el setenta por ciento de la inversin total, siempre
y cuando se respalde con garantas cuyo valor equivalga a lo solicitado a Focine. Aunque los
intereses son un poco ms altos que los fijados para la realizacin de pelculas su formulacin
responde a propsitos de fomento y tampoco alcanzan los lmites establecidos en el mercado. Se
concede, asimismo, un ao de gracia al beneficiario para que inicie los respectivos abonos a
capital y slo se le exige durante ese ao el pago de los intereses ocasionados por el prstamo.
Focine puede solicitar, por conducto del Ministerio de Relaciones Exteriores y con la
aprobacin del Departamento Nacional de planeacin, o por vas directas con los organismos
competentes, programas de cooperacin tcnica internacional a travs de los gobiernos a
entidades privadas interesados en prestar asesoras en el campo cinematogrfico.
La Compaa de Fomento Cinematogrfico considerando el estado actual de la
cinematografa colombiana y las condiciones generales de desarrollo del pas, no halla
justificacin para crear escuelas de cine ya que los factores mencionados no compensan el in-
212
menso esfuerzo que ello implica ni los requerimientos infraestructurales que conlleva.
Por ello viene desarrollando un programa mediante el cual se organizan peridicamente
talleres prcticos dedicados a las distintas especialidades del oficio, en los que participan
profesionales colombianos dedicados a cada una de las disciplinas respectivas y dirigidos por
cinematografistas de amplio prestigio en el panorama del cine mundial. De acuerdo con las
caractersticas especficas de cada taller, se ha contado con la colaboracin de los organismos
culturales de las naciones de origen del responsable, aparte de la vinculacin de entidades
nacionales que han ofrecido su concurso para el buen desarrollo de esta iniciativa.
Focine ha entregado en administracin al Instituto Colombiano de Crditos Educativos y
Estudios Tcnicos en el Exterior, letex, un fondo con el objeto de financiar estudios de
especializacin tcnica en el exterior a las personas vinculadas a la profesin y que acrediten
mritos suficientes dentro de la actividad. Los crditos para capacitacin en el extranjero son
condonables por prestacin de servicios al regreso al pas, reembolsables en condiciones
favorables y, en casos excepcionales, becas de estudio.
Con el propsito de aprovechar las condiciones comunes con otros pases de Amrica Latina
en particular y de afianzar las posibilidades de una amplia distribucin en el extranjero, Focine
viene desarrollando con la colaboracin del Ministerio de Relaciones Exteriores las gestiones
pertinentes ante los distintos pases, en procura de la celebracin de convenios internacionales de
produccin y distribucin cinematogrfica.
En ciertos casos Focine est facultada para asociarse financieramente con empresas
cinematogrficas colombianas, y con empresas constituidas segn convenios de coproduccin
con otros pases, para su intervencin como productor en la realizacin de largometrajes.
Para difundir las obras clsicas del cine universal, Focine planea la formacin de un archivo
flmico que permita a los espectadores interesados, a travs de las cinematecas y cineclubes que
funcionan en el pas, conocer las pelculas fundamentales de la historia del cine colombiano y
mundial.
A travs de su oficina de promocin cinematogrfica Focine viene desarrollando una intensa
labor, dirigida a mantener un constante flujo informativo entre la compaa y las personas y
entidades nacionales e internacionales vinculadas al cine. En este sentido edita bimestralmente la
revista Cine, publicacin especializada con amplia informacin actualizada sobre diferentes
213
acontecimientos del cine colombiano y extranjero, y escritos analticos que se ocupan de reflexionar sobre la complejidad inherente al fenmeno cinematogrfico.
Con el nimo de estimular disciplinas de innegable importancia en cualquier cinematografa,
se vienen organizando concursos nacionales de guiones y crtica cinematogrfica, de cuyas
ediciones anuales se puede deducir un balance altamente favorable y una gran acogida por parte
del gremio. Al mismo tiempo Focine colabora con diversas iniciativas emprendidas por
entidades de distintas ciudades del pas que buscan propiciar la difusin y el intercambio de
experiencias relacionadas con el cine. En esta forma ha participado en la realizacin de festivales
internacionales de cine super 8 y videotape, y en jornadas dedicadas al cine latinoamericano.
A travs de la Federacin Internacional de Asociaciones de Productores de Filmes,
FIAPF,
Focine ha establecido contacto con los principales festivales que se llevan a cabo anualmente en
el mundo y ha patrocinado la participacin de pelculas colombianas en varios e importantes
certmenes. De la misma manera Colombia participa en el Mercado Internacional del Filme del
Tevefilme y del Documental,
MIFED,
Focine para dar a conocer las producciones nacionales en el exterior. Estas estrategias de
promocin han arrojado resultados positivos, razn por la cual se busca una implementacin
permanente y, en la medida de las posibilidades, una ampliacin de su cobertura.
Atendiendo la solicitud de varias entidades Focine ha entrado a formar parte de la
organizacin del Festival Interamericano de Cine de Cartagena de Indias. El certamen tiene el
reconocimiento de la
FIAPF
lo que hace que sta sea su seccin oficial. Paralelamente se organiza una muestra internacional
que a manera de seccin informativa compite por los premios de la crtica y, recientemente,
Focine estableci una serie de premios a las pelculas colombianas que participan en el evento.
La Compaa de Fomento Cinematogrfico considera que un festival de cine en Cartagena
que aproveche los innegables atractivos tursticos de la ciudad para congregar a
cinematografistas y periodistas de todo el mundo, realizado sobre los parmetros expuestos,
constituye una magnfica oportunidad para fomentar la comercializacin del cine colombiano y
latinoamericano y, a su vez, propiciar un balance de lo ms destacado del arte cinematogrfico
mundial.
214
NOTAS
* Documento publicado por la Compaa de Fomento Cinematogrfico, Bogot., 1978.
215
CINE
CHICANO
216
1968-1978
El desarrollo del cine chicano*
Jess Trevio
El desarrollo del cine chicano se puede ver como un desarrollo de un cine producido por
norteamericanos a un cine producido por chicanos, un cine de estereotipos a un cine
contemporneo, poltico y cultural.
Antes de los aos sesenta, todo lo relacionado con el chicano, su presentacin y tratamiento
por el cine norteamericano (Hollywood), se puede ver como fue, una poca marcada por
estereotipos y deformaciones. En los primeros aos de la industria cinematogrfica, para el
pblico o cineasta norteamericano haba poca diferencias entre un mexicano y un chicano. Los
dos eran personajes, greasers, una palabra discriminatoria que denotaba una caracterstica
grasosa, de asco, de estos tipos extranjeros. El uso del trmino greaser para identificar al
villano de una pelcula empieza en 1910, en la pelcula Mans Lust For Go1d dirigida por el
famoso D. W Griffith.
Desde este tiempo el cine hollywoodense ha perpetuado y reforzado este estereotipo del
bandido mexicano. Comenzando con las primeras pelculas westerns mudas, Hollywood
transform la recin nacida imagen del mexicano revolucionario y la distorsion convirtindose
en un bandido, manteniendo en el personaje sombrero, carrilleras y bigote. Estos bandidos slo
eran utilizados como personajes secundarios que servan para el lucimiento del cowboy norteamericano.
En muchas de estas pelculas westerns, cuando el hroe no estaba peleando contra indios
salvajes, estaba rescatando seoritas rubias de las manos asquerosas de un bandido mexicano. En
estas producciones mudas no es difcil entender cmo surgi esta conveniente cabeza de turco
sin dilogo, el pblico necesitaba una manera fcil y sencilla de identificar quin era el bueno y
quin el malo de la pelcula. El mexicano de bigote, sombrero y carrilleras, siempre sucio,
depravado, con la botella de tequila en la mano ofreca una imagen distinta a la imagen pura de
hroe gringo. Ni los nios se confundan!
217
Despus que lleg el sonido a las pelculas, continuaron con esta tradicin del bandido, pero
ahora el ingenio norteamericano dicta que el bandido se rinda en voz alta, utilizando un lenguaje
del espaol que solamente se encuentra en pelculas de Hollywood.
As es que durante los aos treinta y cuarenta, Hollywood produjo una serie de pelculas con
temas mexicanos: The Return of the Cisco Kidd (1930), fue la primera de una serie de
pelculas del Robin Hood mexicano que incluye: Cisco Kidd and the Lady (1940), Viva Cisco
Kidd (1940), The Gay Caballero (1941) y Lucky Cisco Kidd (1941). Otras pelculas con temas
del bandido mexicano incluyen: Ride on Vaquero (1941), The Gay Desespedo (1935), King of
the Bandits (1947), Sombrero (1953) y Bandido (1956), para mencionar slo algunas de estas
pelculas. La imagen del bandido que lleg a proliferar en Hollywood confundi bastante a la
Meca del cine. A veces ni saban la diferencia entre bandido y revolucionario, segn el testimonio presentado por las caracterizaciones de Pancho Villa en las distintas pelculas que
Hollywood ha hecho sobre la vida de este luchador mexicano, hoy altamente reconocido en su
pas como uno de los grandes revolucionarios.
Durante la poca de las pelculas mudas, surgi otro estereotipo del mexicano, ese del latin
lover, el amante latino. Popularizado por Rodolfo Valentino, poco tiempo despus Hollywood
estaba alternando a bandidos mexicanos con amantes mexicanos, y a veces los combinaba.
Testifican: The KissingBandit (1948), The Bullfighter and the Lady (1915), Latin Lovers (1953)
y hasta The Passionate Plumber (1932).
Un tercer estereotipo surgi en la poca de las pelculas mudas: el de la mujer latina, o como
la llamaron en muchas de las pelculas de aquellos tiempos, The Mexican Spitfire (La vampiresa
mexicana). La imagen de la mujer mexicana como una apasionada amante, que piensa solamente
en el amor, y con un genio terrible, naci en las pelculas norteamericanas de Lupe Vlez,
pelculas que contribuyeron a crear en Mxico el mito del hombre rubio como conquistador de
las mujeres latinas. Entre estas pelculas: The Girl From Mexico (1939), The Mexican Spitfire
(1941), The Mexican Spitfire Out West (1941), The Mexican Spitfires Baby (1941) y Six Lesson
For Madame La Zonga (1942). Tambin la aparicin de la cubana Estrellita Rodrguez en
pelculas con ttulos como The Cuban Fireball, Tite Fabulous Seorita, Havana Rose y Tropical
Heat Wave, contribuyendo a la imagen de la mujer latina como una mujer vaga, sin moralidad y
dispuesta slo a placeres carnales. Esta imagen de la mujer mala, protagonizada por actrices
218
220
TV
culturales de la comunidad chicana. Todo comenz en Los Angeles y algunos de esos programas
se llamaron: Accin chicanos, Ahora, Impacto, Se termin la siesta, Bienvenidos, Unidos, etc.
En poco tiempo, series semejantes se proyectaban en los canales de las ciudades del sureste,
en las que existe una numerosa poblacin de habla espaola por ejemplo, San Antonio, Tucson,
Albuquerque, Chicago, San Francisco y San Diego. Lo mejor de estos programas fue que los
canales tuvieron que ocupar a trabajadores chicanos y que estos ya situados en un canal, podran
abrir ms puestos y utilizar fondos de las estaciones para hacer los primeros documentales
chicanos.
Animados por la necesidad de reflejar los temas de la comunidad, de 1968 a 1975, produjeron
documentales en 16 mm, todos con temas chicanos, producidos, escritos y dirigidos por
chicanos. Algunos de esos documentales son: Yo soy (1968), Ya basta (1970), Amrica tropical
(1970), Requiem-29 (1971), Soledad (1971), Yo soy chicano (1972), Raza unida (1972), Cinco
vidas (1973), Teatro campesino (1973), Messages in city (1973), The Wanted (1974), Somos uno
(1973), Los four (1975), y una serie de 9 documentales sobre varios aspectos de la vida chicana,
221
titulados La Raza, en 1975. Adems, durante este periodo, dos series latinas lograron tener
impacto nacional. Se trataba de documentales y cortos sobre la autntica vida chicana con su
temtica social, poltica y cultural, ya eran todos producidos, dirigidos, escritos y actuados por
miembros de la propia comunidad chicana.
Con toda esa experiencia se pas a empresas ms amplias, y as surgieron las primeras
pelculas de largometraje realizados por chicanos. En 1977 se hicieron las cintas: No me
entierren vivo, escrita, dirigida y actuada por Efran Gutirrez, con produccin independiente. En
esta pelcula se relatan las experiencias que vive un soldado chicano que regres de combatir en
la guerra de Vietnam, en ella se ven las contradicciones en el teatro a su regreso a los Estados
Unidos y la supuesta libertad por la que l fue a luchar a Vietnam. El impacto de esta pelcula
est limitado, entre otras razones, porque fue realizada en 16 mm y no en 35.
La segunda pelcula, realizada y estrenada en 1977 es Races de sangre, escrita y dirigida por
el autor de este artculo, y patrocinada por el Banco Nacional Cinematogrfico de Mxico. sta
es la primera pelcula de los trabajadores indocumentados y de una lucha obrera de los
moradores de un pueblo fronterizo.
En este ao, se ha venido preparando una tercera pelcula cuyo ttulo es Solamente una vez en
la vida, producida por Moctczuma Espinoza que trata la vida de un pintor chicano.
Estas tres pelculas son acontecimientos que revelan el comienzo de un cine autnticamente
chicano y el hecho de haberse efectuado este ao el tercer festival de cine chicano, en la ciudad
de San Antonio.
Por otra parte, por primera vez no se trata de uno que otro actor que ha logrado llegar a un
cierto nivel de altura, sino que hay varios productores, directores, escritores, tcnicos y actores
chicanos dispuestos al desarrollo de un cine chicano.
Hace algunos das, el 9 de junio, la organizacin de actores latinos de Hollywood, Nosotros,
tuvo un evento donde otorgaron premios a destacados actores latinos, entre ellos, a los actores
mexicanos Mario Moreno y Dolores del Ro.
Tambin entregaron premios a escritores de obras teatrales, entre ellos el autor y director del
Teatro Campesino, Luis Valdez, quien fue premiado por su obra Zoot-Suit, primera obra chicana
presentada en el Marck Taper Forum de Los ngeles, y destinada a montarse en Broadway, el
222
NOTAS
* Tomado de Formato 16, nm. 5, Panam, 1978.
223
1983
El cine chicano: una breve resea*
Jason C. Johansen
Introduccin
Invariablemente, los intentos por definir al cine chicano se han topado con el destino de la
mayora de los intentos por definir cualquier forma artstica o expresin cultural chicana:
apariencia engaosa, contradiccin, confusin y, finalmente, futilidad.
Categoras flexibles como pelculas de, para o acerca de chicanos simplemente ordenan un
conjunto de trabajos que tienen elementos comunes, pero slo en un nivel superficial.
Quizs el problema tenga sus races en la propia palabra chicano. Siendo sta una palabra
que adquiri carga poltica a fines de los aos sesenta y que enfrent una gran resistencia aun
entre aquellos que ahora se llaman a s mismos chicanos. Actualmente, chicano ha adquirido
tal variedad de significados, que su imprecisin y, frecuentemente su inutilidad, solamente
pueden sustituirse por la palabra hispnico.
Sin duda alguna, la palabra hispnico es totalmente inapropiada en este contexto. No slo la
palabra no era popular en esa poca, sino que chicano representa correctamente los
antecedentes histricos mexicanos, que son el claro factor dominante respecto a los apoyos
econmicos poltico, social y cultural.
Adems, incluso la palabra cinematografa plantea problemas al describir una actividad
cuyo futuro depende claramente de los imperativos econmicos de la tecnologa de la televisin.
Por lo tanto, en lo concerniente a esta breve resea, el cine chicano se referir a una
actividad en particular o a un conjunto de actividades que fueron consecuencias y parte integral
de un fenmeno especfico socioconmico y cultural conocido como el Movimiento Chicano, un
captulo de la historia reciente que fue testigo de los cambios en actitudes, valores y niveles de
conciencia del suroeste de los Estados Unidos, cuyas repercusiones se hicieron sentir en todo el
mundo.
224
225
aos treinta y cuarenta fueron testigos de una poca de oro de mexicanas iracundas,
cubanas de fuego, seductoras temperamentales, matronas piadosas, amantes latinos,
bandidos sebosos, revolucionarios incompetentes, y desde luego, el pen indgena durmiendo
bajo su sombrero recargado en un cacto.
Con frecuencia, duras lecciones acompaaban a estas crueles descripciones. Las latinas se
derretan indefensas en los brazos de hombres con los ojos azules. Los hombres latinos
comprensiblemente rechazaban a sus mujeres porque las mujeres angloamericanas eran
naturalmente ms deseables. Y slo el mexicano de origen europeo puro (esto es, los
espaoles) poda alguna vez esperar acompaar a una mujer blanca de cualquier clase social.
El mestizo y/o el pen que esperara seriamente ganarse a una doncella blanca aceptaba que su
destino era la muerte.
A pesar de que las altas autoridades mexicanas llegaron a prohibir pelculas como Viva Villa
por su flagrante posicin insultante, los Estados Unidos y Hollywood se hicieron los sordos de
repente. Durante la segunda guerra mundial, cuando el presidente Roosevelt reconoci la
necesidad de mantener un frente aliado unificado, Hollywood honr su poltica del buen
vecino y busc cuidadosamente evitar cualquier descripcin ofensiva. Sin embargo, el resultado
no fue una rectificacin de las imgenes estereotipadas, sino una total ausencia de los mexicanos
en la pantalla.
Sin embargo esta ausencia fue corta. Los aos cincuenta presenciaron el regreso a la
normalidad, y a lo largo de los aos sesenta continuaron nuevas variaciones de los antiguos
estereotipos.
Mientras que la discusin de los efectos de la manera en que se ha descrito a los latinos va
ms all del alcance de esta breve resea, hay un efecto que merece nuestra atencin.
Los estereotipos ofensivos se convirtieron en el principal objeto de unin de fuerzas alrededor
del cual los activistas de los medios de comunicacin, los actores y actrices, y los aspirantes a
cineastas se politizaron y unificaron. Los cineastas consideraron que su tarea era no solamente
eliminar las imgenes ofensivas, sino crear otras nuevas ms aceptables.
En consecuencia, en la guerra contra los estereotipos, los chicanos aadieron armamento
iconogrfico a su arsenal de retrica, y la rectificacin de estereotipos se convirti en la prioridad
mxima de los ltimos aos de la dcada de los sesenta con el advenimiento del Movimiento
226
Chicano.
Algunos historiadores han preferido caracterizar al Movimiento Chicano de fines de los aos
sesenta como un despertar del gigante dormido. Sin embargo, esta idea es engaosa. El
activismo chicano ha caracterizado a la experiencia chicana durante ms de cien aos. Con
frecuencia manifestado como sindicalizador, el activismo chicano mantuvo perfiles muy altos
durante la Revolucin mexicana de 1910, la depresin de los aos treinta, el programa bracero de
los aos cuarenta y cincuenta, sin embargo slo atrajo la atencin nacional con la organizacin
de los trabajadores del campo en los aos sesenta. Ciertamente, de esto surgen interrogantes en
cuanto a quin era en verdad el gigante dormido.
En los aos en que los chicanos permanecieron tranquilos, el Movimiento de los Derechos
Civiles, el Movimiento de Libertad de Expresin y el Movimiento en Favor de la Paz se
combinaron para crear una marejada que perturb la calma.
Los profundos cambios en la conciencia de los chicanos coincidieron con el surgimiento de
una concientizacin mundial expresada en los acontecimientos de mayo de 1968 en Pars, o an
ms cerca de nosotros, en la masacre de 400 estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en la ciudad de
Mxico, en octubre de 1968.
La mayora de las manifestaciones chicanas tomaron la forma de huelgas laborales, boicots
contra la uva y la lechuga, y paros estudiantiles. Como la organizacin de los chicanos
comprenda todas las categoras, aquellos que tenan puesta la mira en la industria de la diversin
hicieron lo mismo que los dems, y de repente Hollywood se encontr pagando por los pecados
de sus fundadores.
En el ao de 1970 se formaron grupos en los medios de comunicacin con intereses
especiales como Justicia y Nosotros con el doble propsito de combatir las imgenes negativas y
aligerar las condiciones de los actores chicanos desempleados demandando papeles ms
positivos. Sus esfuerzos conjuntos lograron retirar del aire el anuncio de Frito Bandito, una
victoria significativa que irnicamente redujo el movimiento. Justicia se disolvi poco tiempo
despus, mientras que Nosotros ha luchado para hacerse respetable, obteniendo el brillo de
Hollywood o asumiendo un perfil general ms bajo.
Las mismas presiones comunitarias responsables del ltimo pronunciamiento de Frito
Bandito consideraron tambin el problema del acceso pblico a los canales de transmisin
227
228
La integridad y la moderacin caracterizan a las mejores pelculas de este periodo con algunas
excepciones. La tarea de rectificar las imgenes negativas tuvo un mejor resultado cuando se
concentr sencillamente en decir la verdad y olvidar las pasadas mentiras. Los vendidos es la
nica pelcula que confronta directa y exitosamente el problema de los estereotipos.
Los vendidos (1972), adaptada por Luis Valdez de su obra de teatro y dirigida por Jos Luis
Ruiz, echa una mirada satrica a los estereotipos mexicanos. Miss Jimnez, una joven chicana
integrada, visita la tienda Honest Sanchos Used Mexican Shop en busca de un rostro moreno
que luzca bien en los puestos polticos de Sacramento. La tienda est llena de modelos que
cobran vida con slo apretar un interruptor.
Despus de algunas demostraciones de modelos casi mecnicos de pachucos, low riders,***
trabajadores agrcolas, pandilleros y tipos estilo Pancho Villa, miss Jimnez se decide por un
vomitivo tipo mexicanonorteamericano God-Bless-America, Sancho, el honesto, explica que
este nuevo modelo 1970 estaba hecho de una combinacin de dos pachucos, un trabajador
agrcola y tres angloamericanos.
La tienda cierra y los modelos se despojan de sus personajes. Sabemos entonces que el
vendedor es el nico modelo mecnico verdadero. Los otros son reales, cambian de personaje
con frecuencia y desempearn el papel de tipo mexicanonorteamericano solamente cuando
sea til a sus propsitos. Dentro del contexto de este periodo, para los chicanos supuestamente
politizados, los mexicanonorteamericanos son los integrados culturalniente, los agabachados, aquellos que estn menos involucrados directamente en las lneas del frente del
Movimiento. Con frecuencia, el trmino lleva consigo connotaciones despectivas.
Formalmente, Valdez aplica a la pelcula efectos tomados del teatro de Brecht. Los personajes
comen, hablan y se mueven por indicaciones audibles y algunos usan seales identificables.
Otros representan escenas programadas con soportes imaginarios y personajes secundarios
tambin imaginarios. Un recurso autorreflexivo particularmente cinemtico ocurre al final. De
repente, el conjunto se da cuenta que est siendo observado. Valdez se acerca a la cmara, nos
dice que todo ha terminado, baja la cortina frente a la cmara y aparecen los crditos.
El constante distanciamiento pone de relieve la naturaleza unidimensional de los estereotipos
mecnicos, particularmente cuando se despojan de sus personajes para discutir la exitosa venta.
La sorpresiva inversin de papeles sirve como una inteligente trastocacin de estndares para
230
231
Relacionadas con la educacin hemos visto: Bilingualism: Right or Privilege? (1977), de los
hermanos Penichet; Una nacin bilinge (1977), Bilingualism: Promise for Tomorow (1978), y
Consuelo: quines somos (1978), de Adolfo Vargas. Tambin de Vargas es la pelcula Por vida,
y de Trevio Otro trago, ese? las cuales se dirigen a los problemas de salud de los barrios,
Soledad (1971), de Jess Trevio, y Ala brava: Prision and Beyond, de Richard Soto, examinan
las difciles condiciones de los chicanos en las instituciones penales. La pelcula de Rick TajedaFlores: Si se puede (1973), y la de Soto: Cosecha (1975) documenta la lucha de los trabajadores
agrcolas por la sobrevivencia y la sindicalizacin. En cuanto a los temas de la ciudad, la pelcula
de Vargas Barrio nuevo (1979) aborda el problema del mito del Vato Loco o el pandillero que
fuera reforzado en la poca en que Hollywood produce pelculas como Boulevard Nights y Walk
Proud.
De mayor importancia, sin embargo, son dos pelculas que exitosamente ampla el cine
chicano hacia nuevas direcciones: The Unwanted (1975), de Jos Luis Ruiz, y Races de sangre
(1977), de Jess Trevio.
Cada una en su respectiva manera representa la internacionalizacin del movimiento
cinematogrfico, a travs de un intento por responder a las grandes interrogantes que confronta el
Movimiento Chicano: Cul es la naturaleza de la emigracin mexicana? Cules son los apoyos
econmicos? Cul es su efecto en la experiencia chicana? Qu papel desempea en las
relaciones mexicanonorteamericanas? Qu papel desempea el cine chicano en estas
relaciones?
Estas preguntas que se expresaban claramente slo en los crculos chicanos sofisticados
repentinamente se convirtieron en el tema de un documental de una horade duracin y de una
pelcula financiada por mexicanos.
Al tratar el tema de la emigracin mexicana a los Estados Unidos, la pelcula The Unwanted
de Jos Luis Ruiz tiene importancia por dos razones. Como cine altamente agresivo que
constantemente trata de conseguir informacin, al utilizar en la pelcula tcnicas cinematogrficas directas, el espectador se convierte en testigo del intenso drama que sucede ah mismo.
En el nivel de las relaciones Mxico-Estados Unidos, Ruiz hizo que el cine chicano fuera
conocido por las altas autoridades de ambos pases, sugiriendo un reconocimiento tcito,
acentuando una credibilidad genrica y reenfocando el significado de su intencin.
232
Dos aos ms tarde, Races de sangre impulsa al cine chicano a la categora de realizadores
de pelculas importantes, agregando un toque aristotlico y el dinero del gobierno mexicano. El
argumento de Trevio relata las condiciones de trabajo de explotacin que los mexicanos
enfrentan en Mxico. Se ven forzados a cruzar la frontera y sufrir ms abusos, con frecuencia
debido a que las compaas norteamericanas operan en ambos lados. Richard Yiguez representa
a un abogado de Harvard que se une a la causa de su gran amigo, Pepe Serna. No obstante que la
pelcula ofrece una til y penetrante exploracin de la administracin vs. el trabajo, un sindicato
corrupto vs. uno incorruptible, los personajes estn torpe o mnimamente desarrollados. El
dilogo se utiliza como retrica editorial en lugar de ser lneas de comunicacin entre los
personajes. Aun as, la pelcula trata asuntos centrales para la sobrevivencia de los chicanos y
otros trabajadores. Pocas pelculas haban intentado antes tratar el tema de la sindicalizacin en
forma narrativa; Salt of the Earth contina siendo el esfuerzo ms exitoso.
Pero Races de Trevio probablemente ser recordada por haber introducido un perodo de
cinco aos en el cual se gan lentamente la batalla por entender la estructura narrativa, la cual se
perdi rpidamente con la economa de Reagan.
A pesar de que el cine chicano aade otra dimensin a su alcance internacionalista con
Despus del terremoto (1979) de Lourdes Portillo, esta pelcula trata al movimiento
antisomocista desde el punto de vista de los exiliados nicaragenses en San Francisco. Hay dos
pelculas que quedan fuera de esta corriente internacionalista y que merecen que se les mencione.
Agueda Martnez (1978), dirigida por Esperanza Vsquez y producida por Moctezuma
Esparza, tiene el mrito de ser la nica pelcula chicana que haya sido nominada para el Oscar de
la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas. La pelcula muestra un grado
particularmente alto de refinamiento y arte. Vsquez logra un ritmo rpido y uniforme durante
toda la pelcula. Su ritmo cortante transmite la inquietud de una anciana de ochenta aos que
llena sus das con actividades sin fin. Sin duda alguna debido a que la pelcula no se ubica dentro
de ningn contexto socioeconmico especfico, su estricta naturaleza etnogrfica explica la
respuesta positiva de los votantes de la Academia.
La pelcula Chicana (1979) de Sylvia Morales llena un serio vaco en la cinematografa
chicana. No slo la historia chicana ha ignorado el papel de la mujer sino tambin los cineastas
chicanos. La pelcula ofrece un panorama del papel desempeado por las chicanas y las
233
mexicanas desde la sociedad precolombina, pasando por las adelitas, hasta los movimientos
laborales y las causas activistas de los tiempos modernos. Chicanas es clara en su punto de vista
y en su tesis principal: las chicanas han sido, todava lo son, histricamente ignoradas, relegadas
a actividades reproductivas y a apoyar a los hombres a travs de papeles sexistas culturalmente
reforzados. Sin embargo, dada la amplitud de su campo, la pelcula no hace ms que llamar la
atencin hacia su tema utilizando las tcnicas visuales que ya haban sido utilizadas por primera
vez en Yo soy Joaqun en 1967.
Ya sea que se justifique o no que se mencione a la pelcula Alambrista (1977) de Robert
Young como chicana, sta ha sido objeto de muchos debates entre los cineastas chicanos. No
obstante, la pelcula surge de los mismos procesos histricos de todas las pelculas mencionadas,
particularmente en cuando a la produccin y a los niveles temticos. Lo que es ms importante,
la pelcula se deshace del mito de que solamente los chicanos podan hacer pelculas chicanas.
Siendo la historia ms conmovedora de la experiencia de los trabajadores mexicanos
indocumentados, la fuerza de Alambrista surge de un atractivo trabajo de cmara manual, un
claro sentido de los imperativos socioeconmicos que originan la emigracin de los trabajadores,
el inters de la tenue y peligrosa existencia del norte de la frontera y las injustas condiciones de
trabajo. No en menor grado, la pelcula saca provecho del talento extraordinariamente sutil de la
actuacin de Domingo Ambriz, el personaje principal.
Zoot Suit de Luis Valdez existe como el esfuerzo ms serio de Hollywood para aprovechar el
mercado de los espectadores chicanos. Mientras que el pblico mexicano acogi favorablemente
la genuina atmsfera mexicana obtenida por Valdez y los intelectuales mexicanos se deshicieron
en elogios para la experimentacin cinemtica, Zoot Suit tuvo muy poca aceptacin en Estados
Unidos, tanto entre el pblico chicano como entre el angloamericano. En tanto que la fuerza
principal de la pelcula radica en la msica, el intento de Valdez de filmar una obra teatral (como
Vendidos) crea ms problemas de los que resuelve. Esta historia de los asesinatos de la Laguiu
Soolienta en los ngeles, funciona bien como escaparate de las extraordinarias habilidades de
Edward James Olmos como El Pachuco, pero demuestra poco dominio del lenguaje y la esttica
cinematogrficos. Valdez utiliza recursos brechtianos caractersticos como la enajenacin,
explorando en raras ocasiones los recursos cinemticos de la lejana para comprobar su punto de
vista. La pelcula existe como una anomala en los anales del cine chicano, un intento noble pero
desafortunado de crear un cine comercialmente viable.
234
Sin duda, el surgimiento de Robert Young como una fuerza dentro del cine chicano no es una
coincidencia. Conforme avanzamos en los aos ochenta y el cine chicano busca desarrollar una
manera efectiva de manipular la forma narrativa, la pelcula de Young The Bailad of Gregorio
Cortez anuncia claramente la nueva era. Una cinematografa soberbia, un argumento apremiante
y estructurado coherentemente, y una actuacin moderada caracterizan al trabajo ms fino que
hasta la fecha se haya realizado sobre un tema chicano. La historia de cmo Gregorio Cortez
huye de la (in) justicia al ser acusado falsamente de asesinato establece nuevos estndares para
este movimiento cinematogrfico que est surgiendo.
El futuro del cine chicano depende en gran medida de una serie de factores. No cabe duda que
slo se han llevado a cabo intentos mnimos para aprovechar la forma narrativa; hay mucho
trabajo que hacer en esta rea en el futuro. Lo ms importante quizs es que el elemento clave es
la habilidad de los chicanos para adquirir capital y los medios de produccin, mientras que por
otra parte los imperativos econmicos del motivo de las ganancias estriban en un factor
dominantemente estructural de contenido cinemtico. Con la nueva tecnologa vienen nuevos
medios de produccin y distribucin. Los chicanos, que sin duda son capaces de apropiarse de
las oportunidades que se presentan en los cambios de la sociedad norteamericana, seguramente
impulsarn al cine chicano en una nueva direccin. Sin embargo, el cine chicano ya no se
caracterizar simplemente como la personificacin de los principales temas del Movimiento
Chicano. El cine chicano reflejar una diversidad de ideologas en tanto se destacan los nuevos
cineastas que ya no son producto del Movimiento Chicano de los aos sesenta, sino del
Movimiento Hispnico de los ochenta.
NOTAS
* Julio de 1983. Traduccin de Carmen Carrillo Sobern de la Unidad de Idiomas del CEESTEM.
235
1983
Bases para un catlogo
de la cinematografa chicano-latina
y sus distribuidores*
Hctor Garza
La siguiente compilacin de films chicano-latinos fue posible gracias a la existencia del Festival
del Cine Chicano organizado por la Eastern Michigan University. Como este festival slo existe
desde hace tres aos, la lista no pretende ser exhaustiva. Podra ocurrir tambin que en algunos
casos, los distribuidores hayan cambiado de domicilio o que algunas pelculas hayan cambiado
de distribuidor.
Se incluyen adems algunas pelculas puertorriqueas y un puado de pelculas
latinoamericanas de inters particular para los estudios chicanos.
Casi todas las cintas incluidas existen en 16 mm, muchas de ellas tambin se encuentran en
formato de video.
After the Earthquake/Despus del terremoto: Cine Accin/ 480 Potrero Avenue/San
Francisco, CA 94110.
gueda Martnez: Moctezuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenuel/Los ngeles,
CA 90026.
A la Brava: University of California.Berkeley/Extension Media Centerl/Berkeley, CA 94720.
Alambrista!: Ruth Robbins/Cinema Five/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Al otro paso: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los Angeles, CA 90026.
A Measure of Time: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Amrica de los indios: Centro Campesino Cultural, Inc./ PO Bo; 1278/San Juan Bautista, CA
95045.
Americas First City (Teotihuacn): Films Inc./1144 Wilmette Avenue/Wilmette, IL 60091.
Amrica tropical: Indiana University/Audio Visual Center/Bloomington, IN 47401.
Anatomy of a Mural: Rich Goldsmith, Director-Producer/1315 Grove/Berkeley, CA 97409.
236
237
CA 90034.
Chicana: Past and Present Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 900027.
Chicanas: Ruiz Productions/PO Box 277818/Los ngeles, CA 90027.
Chicano Culture Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand Avenue/Los
Angeles, CA 90007.
Chicano Heritage Series: Bilingual Educational Services, Inc./2513 South Grand Avenue/
Los ngeles, CA 90007.
Chicano History of the Southwest: Billingual Educational Services, Inc./2524 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Film Festival! PO Box 1708/Denver, CO 80217.
Children of the Barrio Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
Chile pequn: Poetry Playhouse/UC Extension Media Center/2223 Fulton Street/Berkeley,
CA 974720.
Christmas in Oaxaca: Films Inc./1144 Silmette Avenue/Wilmette, IL60091.
Chuco: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Chulas fronteras: Les Blank Flower Films/10341 San Pablo Avenue/El Cerrito, CA 94530.
Cinco vidas/Five lives: Ruiz Productions/PO Box 27788/Los ngeles, CA 90027.
Clarence and Angel: Robert Gardner/750 Riverside Drive, Ap. 54/New York, NY 10031.
Colonial: Moiss Cabillos, Producer/1814 Maryland Street/Los ngeles, CA 90057.
Consuelo: quines somos?/ Who Are We?: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South
Grand Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Contemprary Chicano Lefe Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 south Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Cortez and the Legend: CRM McGraw-Hill Films/110 Fifteenth Street/Del Mar, CA 92014.
Cosecha: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
Cra: Cinema 5/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Cristal: The Learning Garden, Inc./7805 Sunset Blvd., Suite 201 Los ngeles, CA 90046.
Crystal City es Cold: B.P. McDonell, Producer/503 Tamworth/Austin, TX 78745.
Cuba 77: Beverly Snchez-Padilla, Producer/331 Fontana/ Alburquerque, NM 87108.
238
239
Flower:
Diana
Navarrete/WFAA-TV/Belo
Broadcasting
Communication
Center/Dallas, TX 75202.
For Our Childrens Children: Interamerican Pictures/PO Box 27788/Hollywood, CA 90027.
Frank Ferre: El amigo: R & R Filmworks/114 W. 7eeth, 220/Austin, TX 78701.
George Cisneros: Msica nueva: Oscar Garza/KLRN-TV/PO Box 9/San Antonio, TX 78291.
Greasers Palace: Cinema 5/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Growing Pains: Bernard Lechowick, Producer/WPBT Channel 2/ 14901 NE Zotave/North
Miami, FL 33161.
Guadalupe: Ruiz Productions/PO Box 27788/Los ngeles, CA 90027.
Haciendo
punto
en
Philadelphia:
Vicente
Juarbe/
WPVI-TV/4100
City
Line
Avenue/Philadelphia, PA 19131.
Hav Another One, Ese: Louis R. Torres, Producer/3431 Sheffield Avenue/Los ngeles, CA
90032.
Hear of the Earth: Stephen Kulczycki/KTCA-TV/1640 Como Avenue/St. Paul, MN 55108.
Henty Cisneros: The Making of a Mayor: Oscar Garza/KLRN-TV/PO Box 9/San Antonio,
240
TX 78291.
Hirpanics in Optometry: Dr. Fredy Prez: John Meza/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles,
CA 9026.
Homeboy: Bill Yahraus/153 Hollister/Santa Mnica, CA 90401.
Homeboys: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94130.
I Am Joaqun: Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Incident ad Downieville: RM Productions No. 3323/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA
94110.
In Search of Aztln: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
In Search of Pancho Villa: William Graves, Producer/2776i Broadway/New York, NY 10019.
Intermediate Mexican History Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Jess Garca. Hero of Nacozari: Atlantis Productions/1251 La granada Drive/Thousand
Oaks, CA 91360
Joey: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Jos Clemente Orozco: Instituto Cultural Mexicano/600 Hemisfair Plaza Way/San Antonio,
TX 78205.
Jr. Robles: Tribute to a Champion: Paul Espinosa/KPBS TV 15/San Diego State Univ./San
Diego, CA 92182.
Justice for All: Director of Programming/KENSTV/Avenue E and Forth/San Antonio, TX
78299.
Killer of Sheep: Charles Burnett/5630 Edgemar Avenue/Los ngeles, CA 90043.
La casa de enfrente: Bilingual Cine-Televisin/20l7 Mission St., 2nd Floor/San Francisco,
CA 94110.
La Leja de los espejos: Salvador Rosillo/600 West 122, Apt. 507/ New York, NY 10027.
La Llorona: Chicago Arts Theater/1514 Buena Vista, box 7067/ San Antonio, TX 78207.
La Morenita: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
La mujer, el amor y el miedo. Bilingual Cine-Televisin/Julio Rosetti/2017 Mission St., 2nd
Floor San Francisco, CA 94110.
La msica tejana: Chistina Patoski/KXAS-TV/NBC PO Box 1780/ Fort Worth, TX 76101.
241
242
The
Invisible
Minority:
Indiana
University/Audio-Visual
Center/Bloomington, IN 47401.
Mexican Charro: Man of Two Worlds: Garrett Productions, Inc./3200 Hidalgo/Irving, TX
75060.
Mexican Mythology Series: Bilingual Educational Services, Inc/2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Mexican or American: Atlantis Productions/1251 La Granada Drive/Thousand Oaks, CA
92360.
Mexican Vaquero: The First Cowboy: Garrett Productions, Inc./ 3200 Hidalgo/Irving, TX
75060.
Mexicos History: Coronet Films/65 East South Walter Street/ Chicago, IL 60601.
Mexico: The Frozen Revolution: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94103
Migra!: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
Mi hermano, mi hambre: Cine Accin/408 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Minnesotanos mexicanos: Spanish Speaking Cultural Club/53OAndrew Street/St. Paul, MN
55107.
Miracle in the Inner City: Rey. Timothy J. OBrian 1100 W Wells/Milwaukee, WI 53233.
Mission Hill and the Miracle of Boston: Cine Research Associates/32 Fisher Avenue/Boston,
243
MA 02110.
Missions of California: BFA/Eduactional Media/22l1 Michigan Avenue/Santa Mnica, CA
90404.
Monument to the Sun: Films Incorporated/1144 Wilmette Avenue/Wilmette, IL 60091.
Mujeres en armas: Victoria Schultz/Hudson River Productions/ 1879 Hamilton Avenue/Palo
Alto, CA 94303.
Mural Diary: The Learning Garden, Inc./7805 Suset Blvd., Suite 201/Los ngeles, CA
90046.
Murals of East Los Angeles: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
My Cousins on Sundays: Rubn Sierra/School of Drama BH-20/University of
Washington/Seattle, WA 98185.
My Trip in a 52 Ford: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
Native Mexican Life, Old and New: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 9007.
Net Special Menyah Productions/El Centro Campesino Culturall/PO Box 1278/San Juan
Bautista, CA 95045.
Nicaragua un ao despus: Judith Camus Productions/15 Paul Gore Street/Jamaica Plain,
MA 02130.
Night of the Assassins: Gabriel Garca WCBV TV/Channel 5/Needham, MA 02119.
Nort from Mexico: Greenwood Press/Educational Films Div./51 Riverside Avenue/Wesport,
CT 06880
Not Strage to the Dance: Edward Devay/1902 Santa Clara No. 2/ Austin, TX 78757.
Noventa-ninety: Mariana Meja/l04 Stearns Avenue/La Habra, CA 90631.
Nuevo hombre/Nueva imagen: Joaqun Mercado/San Sebastian No. 298/San Juan, PR 00901.
Only Once in a Lifetime: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los
ngeles. CA 90026.
Or Do We Come Here to Live in Vain: Cine Accin 480 Potrero Avenue/San Francisco, CA
94110.
Orisha What Is: Elio Torres/666 W l8th Street/New York, NY 10040.
244
245
Salsa: Jeremy Marre/Harcourt Films/9 Cliff Road Studios/5/7 Cliff Road/London, NW1
9AN England.
Salt of the Earth: Macmillan films, Inc/34 Macquesten Parkway S./Mount Vernon, NY
10550.
Scenario: RVW: Severo Prez/Learnin Garden, Inc./7805 Sunset Blvd. Suite 201/Los
ngeles, CA 90046.
Seeds of Liberty: Maryknoll Missioners/Maiyknoll Media Relations/ Maryknoll, NY 10545.
Segun: Jess Salvador Treviot2358 Yorkshire Dirve/Los ngeles, CA 90065.
Sentinels of Sience: Encyclopedia Britannica Films/9550 Orion Avenue/Seplveda, CA
91343.
S se puede: Rick Tejada-Flores/2752-A Folsom Street/San Francisco, CA 94110.
Simplemente Jenny: Unifilm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
Somos uno: Jess Salvador Trevio(2358 Yorkshire Drive/Los ngeles, CA 90065.
Southwest Hispanic Missions: Gerald Theisen/Eastern New Mexico University/Portales, NM
88130.
Street Gangs: Aims Instructional Media, Inc./626 Justin Avenue/ Glendale, CA 91202.
Street of Ange, Streets of Hope: Fr. Terry Sweeney/Paulist Productions/17575 Pacific
Coast/Pacific Palisades, CA 90272.
Survival: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
TalkinUnion: A Filme About Working Women: Peoples History in Texas, Inc./PO Box
7953/Austin, TX 78712.
The Alien: Moctesuma Esparza Productionsl2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
La Ballad of Gregorio Cortez: Gregorio Cortez Distribuiton/c/o Lions Gate Films/1861 S.
Bun Drive/Los ngeles, CA 90025.
The Divided Trial: Jerry Aronson/10027 Columbine/Boulder, CO 8023.
The Great Walls of Los Angeles: Donn Deithch, Director/Social and Public Arts/685 Venice
Blvd./Venice, CA 90291.
The Horse of Pancho Villa: Ramn H. Tanquma/Bilingual Education TV Program/KLRNTV/PO Box 7158/Austin, TX 78712.
The New Maid: Learning Corporation of Americas/New York, NY 10019.
The Peas in Search of Nirvana: Bernbard Lechowick, Producr/WPBT Channel 2/14901 NE
246
247
NOTAS
* Tomado de Chicano Cinema Research, Reviews and Resources, ed. por Gary D. Keller, Binghamton,
Nueva York, 1985.
248
CHILE
249
1916-1967
250
VDB,
honradez un poco ingenua que lo lleva a mantenerse durante un tiempo, en que logra ciertos
251
252
253
NOTAS
* Informe presentado al V Festival Cinematogrfico de Via del Mar, en marzo de 1967.
254
1958- 1970
En la primera semana de marzo de 1967, en Via del Mar (Chile), se realiza el Primer Encuentro
de Cineastas Latinoamericanos, y con l podemos marcar el inicio de un cine chileno, de un cine
que comienza a contextualizarse y a ser una expresin de la realidad chilena. El cine anterior al
ao 67 en lo referente al largometraje carece de todo inters de anlisis y, por ello, slo lo
citaremos a modo de informacin, en vista a la comprensin de los periodos que nos interesan.
Sin embargo, en el mbito del cortometraje y del debate cinematogrfico es necesario marcar
ciertas fechas que nos ayudarn a comprender el proceso que lleva a la formacin de cineastas y
que de alguna manera preparan el periodo 70-73.
En 1958 nace el cineclub Universitario y al poco tiempo nace el Instituto Flmico de la
Universidad Catlica de Chile, dirigido por un ex sacerdote jesuita que contribuye a la formacin
de algunos tcnicos; sin embargo, no es en absoluto relevante en el plano de la produccin,
orientada fundamentalmente al documental informativo de carcter paisajstico, con un estilo
marcadamente norteamericano.
En 1960 nace Cine Experimental, perteneciente a la Universidad de Chile y dirigido por
Sergio Bravo, quien har voto de confianza en Ral Ruiz, permitindole filmar su primer corto
(La maleta). El mismo Bravo es quien lanza la primera produccin documental de Cine
Experimental en 1963 con la Marcha del carbn, film que desmiente las versiones oficiales del
gobierno de J. Alessandri (1958-1964) sobre los reales motivos de la huelga del carbn. Nace al
ao siguiente el primer documental destinado a apoyar una candidatura a la presidencia de 1964,
realizado tambin por S. Bravo y llamado Las banderas del pueblo. Aquellas elecciones le
dieron el triunfo al candidato democratacristiano Eduardo Frei y a la consigna Revolucin en
libertad, cuyo programa reformista frustrara a la burguesa, dividindola y facilitando as el
triunfo de la Unidad Popular en 1970.
255
El ao 62, y bajo el impulso de un mdico pediatra, Aldo Francia (Ya no basta con rezar), se
crea el cineclub de Via del Mar, que dar paso en el ao 67 al Primer Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos. Ese mismo ao, la direccin de Cine Experimental pasaba a ser dirigida por
Pedro Chaskel.
El mismo ao 67, el gobierno de Frei decide tomar cartas en el cine e intenta revivir un
elefante blanco, Chile Films, creado en el periodo del Frente Popular en 1938 con un 50% de
capital de la Corfo (Corporacin de Fomento) y un 50% que provena de capital privado. Ms
tarde se transform en un organismo de crdito al servicio de intereses particulares.
Chile Films comienza a producir en 1940 con un esquema de cine industrial para el cual no
estaba garantizada la distribucin, dado que sta estaba en manos de compaas norteamericanas,
mexicanas y argentinas; por lo tanto, con la escasa experiencia cinematogrfica y la ausencia de
tcnicos calificados, el cine chileno quedaba fuera de toda posible concurrencia comercial. Igual
cosa ocurri con Chile Films, resucitado bajo la direccin de Patricio Kaulen quien haba
debutado en los aos 40 con Encrujida, que a partir de sus vinculaciones y experiencias
publicitarias se sirve del noticiero de Chile Films, Chile en marcha, para seguirle los pasos
demaggicos a Eduardo Frei, dejando de lado la promocin de nuevos cineastas y de producciones que permitieran levantar la industria cinematogrfica.
Junto a la toma de posicin de Chile Films, el gobierno demcrata-cristiano crea el Consejo
de Fomento de la Industria Cinematogrfica y se implanta una ley sobre el cine que otorga un
50% de las recaudaciones al gerente de la sala, un 30% al distribuidor y un 20% destinado a
amortizar los costos de produccin del film. Sin embargo, esta ley renda escasos resultados ante
la ausencia de una poltica cinematogrfica impulsada desde el nico centro de produccin, Chile
Films, en trminos de abrir un mercado que permitiera una continuidad de produccin de
largometraje que un pas con ocho millones de habitantes no puede sostener, ms an, en un pas
dominado culturalmente y condicionado al cine norteamericano. Cabe destacar que Santiago, con
una poblacin casi del 30% de la poblacin nacional, cuenta con 68 salas de cine, sobre un total
de 150 en el pas, de las cuales 31 son de estreno y27 de ellas estn en manos de grupos financieros. A su vez, operan 12 compaas de distribucin, de las cuales ocho son norteamericanas,
lo cual haca un 98% de programacin extranjera. (En TV, el 95% de los programas eran
norteamericanos.)
256
Esta realidad de dominacin cultural, comn a toda Latinoamrica, salvo Cuba, es la temtica
fundamental del Primer Encuentro de Cineastas en Via del Mar, y es para Chile la primera
ventana al exterior que rompe el hermetismo propio de nuestro pas. Es en esa ocasin que se
toma contacto con el cinema novo de Brasil, con la cinematografa cubana e individualmente,
con Jorge Sanjins y su film Revolucin (Bolivia).
El informe presentado por Chile al Encuentro de Cineastas Latinoamericanos muestra
claramente el aislamiento en materia de cine y la ausencia de una ponencia o al menos de una
declaracin de buenas intenciones, y slo se limita a dar una sntesis histrica y un panorama
actual (1967) del cine chileno. Creemos necesaria su reproduccin en esta publicacin, ya que l
nos permite tener una imagen de la situacin del cine chileno y reconstruir la historia de ste
antes del ao 67.
NOTAS
* Tomado de Cinema 2002, Madrid.
257
1963-1970
258
Largometraje. 1967-1970
1967. Morir un poco, lvaro Covacevic
Largo viaje, Patricio Kaulen
Aydeme usted, compadre, Germn Becker
259
NOTAS
* Tomado de Cinema 2002, Madrid.
260
1970-1973
261
Chile Films, generando una lentitud en la produccin que tiene que ser revisada por cada uno de
los encargados polticos de cada tendencia partidaria.
En otros medios de comunicacin, la prensa o la radio, por ejemplo, el problema consigue
diferirse mediante la creacin (o fortalecimiento) de un rgano partidario especfico, individual,
que interprete la realidad segn su propia lnea poltica.
2 Problemas ideolgicos
Si al cabo del tiempo empieza a encontrase un camino, una metodologa, para producir pelculas
dentro de este marco pluralista, sin una tardanza muy grande, subsiste en todo caso el problema
principal: hacer un cine revolucionario dentro del aparato de estado burgus. Es decir, hacer un
cine revolucionario en medio de una infraestructura cinematogrfica burguesa: salas
convencionales dedicadas a la pequea burguesa, distribuidores y exhibidores comerciantes y
adems reaccionarios en su mayora.
Esto mismo le ocurre, en lneas generales, a la televisin. Cmo hacer una televisin que
acelere la toma de conciencia de las masas sin provocar el enardecimiento, la indignacin, las
protestas de la pequea burguesa, que la clase que dispone, por otro lado, de la mayora de los
televisores en el pas?
Por otra parte, cmo pasar a la ofensiva, en qu instante? Qu es lo que conviene decir y
cundo? Qu pelculas hacer, sobre qu temas y en qu momento?, son preguntas que se
plantean los periodistas, los jefes de programacin, y desde luego los cineastas y creadores
comprometidos con el proceso revolucionario.
Una parte considerable de periodistas, socilogos, cineastas, dramaturgos, etc., as como los
distintos aparatos de comunicaciones de todos los partidos que integran la Unidad Popular y el
MIR,
se preocupan en forma permanente, cada cual de acuerdo con su tendencia, de superar esta
situacin de encierro, de cerco ideolgico, para tratar de encontrar un lenguaje funcional para
afrontar el periodo. Para una parte de la izquierda est claro que no se puede dar una lucha
ideolgica agresiva frente a la pequea burguesa, pero s frente a los trabajadores, y surgen
infinidad de rganos de informacin especializados (nuevas radioemisoras populares, peridicos
para los cordones industriales, pelculas en 16 mm para los circuitos mviles), crendose poco a
poco una infraestructura paralela a la convencional, que no es otra cosa que el aparato de
comunicaciones del poder popular naciente.
262
articular un lenguaje eficiente (porque es equvoco) para las capas medias y mucho menos para
los trabajadores.
En seguida viene una etapa ms realista, en la cual se refunden los dos estilos para levantar un
noticiero, cauteloso en las imgenes y en los textos, que sean un testimonio moderado del
sabotaje, la especulacin, el acaparamiento, los desrdenes callejeros provocados por la
oposicin, para persuadir a los sectores vacilantes de las capas medias y, al mismo tiempo,
sealar al proletariado las acciones del enemigo. Sin embargo, como la veremos ms adelante, en
plena crisis de 1973, casi todos los tipos de lenguaje son desbordados por la intensidad del
proceso de lucha de clases.
3. Problemas econmicos
Al asumir el Gobierno Popular, la izquierda hereda, al mismo tiempo, unos escasos y mal
equipados rganos de comunicaciones. Un Chile Films, por ejemplo, lleno de mquinas
inservibles y de equipos heterogneos (manejados por funcionarios democratacristianos o
apolticos a los que no se puede remplazar porque una ley lo prohbe). Esto requiere el distraer
fuertes sumas de dinero para renovar racionalmente el material y esperar, a su vez, muchos
meses y hasta aos para su traslado al pas.
Por otra parte, el cine chileno hereda otro fenmeno caracterstico de toda economa
subdesarrollada: la dispersin de recursos, que se traduce en el descubrimiento inslito de
cmaras, grabadoras, laboratorios, circuitos cerrados de televisin, etc., en ministerios pblicos,
universidades
de
provincia,
institutos
culturales
annimos,
departamentos
estatales
264
Mientras, la cinematografa chilena busca los caminos para desencadenar la produccin, las
compaas distribuidoras norteamericanas, en algunos casos aliados a las distribuidoras
nacionales, crean un conflicto econmico artificial con el gobierno (al solicitar unas alzas ilcitas
al precio de las entradas a los cines) y comienzan a suspender las entregas de pelculas y poco a
poco crean una situacin de desabastecimiento de material cinematogrfico. Esto se traduce en
una inquietud creciente por parte de la pequea burguesa, acostumbrada ms o menos a ver con
relativa rapidez las ltimas creaciones de la cinematografa norteamericana y europea, situacin
que es aprovechada en el acto por los rganos de informacin de la derecha para afirmar, por una
parte, que la censura marxista est privando al pas de conocer importantes obras de arte del
cine mundial, y por otra, que la obstinacin e ineficiencia del gobierno marxista impiden
solucionar un problema tan pequeo como la negociacin con algunas distribuidoras
norteamericanas.
En vista de la situacin, Chile Films se ve en la necesidad de crear una distribuidora y en
seguida una exhibidora. De esta forma, el organismo estatal toma contacto con las distribuidoras
internacionales independientes, y fundamentalmente con las de los pases socialistas, con el
propsito de abastecer el mercado con el material oportuno.
Paralelamente, y haciendo uso de los resquicios legales de que dispone, Chile Films comienza
a crear una cadena de salas de cine propias, estatizando la mayora de las salas que, por diversos
motivos, tienen una vinculacin fiscal, tomndolas bajo su control sin interferir ninguna
disposicin legal vigente. Esto provoca la indignacin de la burguesa que acusa al Gobierno
Popular de invadir el pas con pelculas marxistas y, a su vez de usurpar numerosas salas de
cine y llevar el totalitarismo a las pantallas. No obstante, sta es una clara victoria de Chile
Films en el terreno de la distribucin y exhibicin.
5. Necesidad de las bases de hacer la revolucin
Mientras tanto, los cineastas chilenos, que en su gran mayora son militantes o simpatizantes de
algn partido de la Unidad Popular y del MIR, visualizan el bloqueo considerable que generan los
problemas antes enumerados y, a pesar de ellos, desencadenan una produccin cinematogrfica
sin precedentes en Chile.
El advenimiento de la Unidad Popular provoca el deseo, la necesidad imbatible de crear, de
proyectar, de hacer, de disear lo que durante dcadas no haba podido concretarse en Chile, pas
265
oprimido artsticamente.
La cinematografa chilena se sirve de Chile Films y utiliza todos los dems organismos que
tiene a su alcance para crear sus obras. Los cineastas chilenos aprovechan todas las coyunturas
de accin que se generan en los diversos centros existentes, tales como en el Departamento de
Cine de la Universidad de Chile, la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad
Catlica, la Escuela de Cine de la Universidad Tcnica, el Ministerio de Agricultura, el
Ministerio de Educacin, el Departamento de Cine de la Central nica de Trabajadores, de los
canales 9, l3 y 7 de televisin, etc. Al mismo tiempo, los cineastas crean y fortalecen productoras
y cooperativas independientes, que se multiplican, y buscan establecer convenios entre s, con
organismos estatales, con bancos del gobierno o con el propio Chile Films. Y surge una
produccin desbordante por lo menos en cantidad: 13 largometrajes de ficcin, 71 documentales
de corto y largometraje, 41 informes y noticieros.
De esta forma, los cineastas chilenos consiguen expresarse en casi todos los gneros: la
reconstruccin histrica, el argumental poltico, el documental de ensayo, la crnica filmada, el
reportaje directo, etctera.
Este gigantesco salto hacia adelante dado por el cine chileno no es aislado. Se reproduce en
casi todos los frentes de creacin artstica. Durante los tres aos de Gobierno Popular se publican
ms novelas que nunca, ms ensayos que nunca. Se graban innumerables discos de cancin
poltica. Se proyectan murales, se inauguran exposiciones inslitas. Se crean nuevas compaas
de teatro popular, de ballet, incluso de pantomima.
6. La agudizacin de la lucha de clases en 1973
Ahora bien, a partir del paro de octubre de 1972, propiciado por la burguesa con la clara
connotacin de derrotar al Gobierno Popular y, ms tarde, con el resultado de las elecciones
parlamentarias de marzo de 1973 (44% para la Unidad Popular), la reaccin y el imperialismo
descubren que no tienen otra alternativa que el golpe de estado para reconquistar el poder. De
aqu para adelante el proceso de agudizacin de la lucha de clases es tal, que sobre pasa todos lo
medios de informacin. Las pelculas de argumento, en muchos casos, al finalizarse, resultan
pasadas de contexto, incluso antes de su estreno. Los documentales sobre problemas
contingentes, al concluirse, resultan fuera de situacin porque su temtica contingente ha sido
remplazada por otras. Esto provoca la caducidad del medio cinematogrfico como instrumento
266
eficaz al servicio directo del proceso revolucionario, no porque los cineastas se encuentren
desubicados, sino porque, en ciertos periodos histricos, lo nico que cuenta es el militante, el
combatiente antes que su especialidad tcnica o su talento artstico o creador.
En este caso, el cine queda reducido a su expresin limite: el reportaje diario en la calle y en
cada frente de conflicto. El cineasta, si quiere subsistir como tal, se convierte prcticamente en
corresponsal.
Un fenmeno parecido se da en la prensa, en la televisin y en la radio, porque la masas ya no
necesitan de informacin, sino de rdenes para combatir, cada cual a su manera y en el lugar
que le corresponda, para parar la sedicin y el golpe de estado.
Por su parte, el pueblo, los trabajadores del campo y la ciudad, educados al calor de los
hechos concretos, elevan su conciencia de clase con celeridad y comprenden, en poco meses o
semanas, lo que antes tardaban incluso ao o dcadas, amenazando con sobrepasar a las propias
organizaciones partidarias y el gobierno en su conjunto. Algo mucho peor le ocurre a la
burguesa, a sus gremios patronales, a su sindicatos amarillos, a su pequea burguesa
enardecida, que descontrolados completamente provocan el clima exacto que el imperialismo
norteamericano espera para lanzar a las fuerzas armadas golpistas hacia adelante.
7. Conclusin: una cinematografa al servicio de la resistencia
El saldo cinematogrfico favorable, que se desprende del gobierno de la Unidad Popular, hoy da
resulta extremadamente til para la campaa internacional de solidaridad con el pueblo chileno y
en contra de la junta fascista.
Casi todos los largometrajes de mayor significacin se conservan en el exterior y son parte
fundamental de la campaa para dar a conocer mundialmente la cultura chilena generada durante
el gobierno del presidente Allende.
NOTAS
* Escrito en mayo de 1974.
267
1973-1983
Cronologa del cine chileno en el exilio
Zuzana M Pick
1973-1983*
1973-1
1977-14
1981-19
1974-6
1978-18
1982-21
1975-15
1979-23
1983-26
1976-13
1980-20
Total-176
Largometrajes
56
Ficcin
65
Mediometrajes
34
Documentales
99
Cortometrajes
86
Animacin
12
Total
176
Total
176
35 mm
48
16 mm
105
video
23
Total
176
Color
142
30
4
176
268
Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo, Sergio Castilla, Suecia.
(a) 16 mm color c.m.
Pelcula de agitacin contra Pinochet, realizada para la televisin.
No hay olvido (llny a pas doubli) , Jorge Fajardo, Maril Mallet, Rodrigo Gonzlez,
Canad.
(f) 16 mm color 90, lm
Tres episodios sobre la situacin de los exiliados chilenos en Montreal. Producida por El
National Film Board de Canad.
269
La historia es nuestra y la hacen los pueblos (Die Geschichte ist unser und wird von den
Vlker gemacht), Alvaro Ramrez, Alemania.
(d) 16 mm b.n. 40, (m.m.)
Montaje de material de archivo filmado en Chile durante el periodo de la Unidad Popular.
El cuerpo repartido y el mundo al revs (Mensch verstreut und Welt verkehrt), Ral Ruiz,
Alemania.
(f) 16 mm color 90, lm
La bsqueda de un cuerpo fragmentado y el encuentro con la utopa poltica.
Llueve sobre Santiago (Il pleut sur Santiago), Helvio Soto, Bulgaria / Francia.
(f) 35 mm color 90, lm
La reconstruccin de los hechos ocurridos en Chile durante las semanas que precedieron el
golpe de estado ylos eventos posteriores al 11 de septiembre de 1973.
270
La batalla de Chile, segunda parte: El golpe de estado, Patricio Guzmn, Chile / Cuba.
(d) 35 y 16 mm b.n. 90, lm
Crnica documental sobre el tercer ao de la Unidad Popular. Segunda parte: la
agudizacin del enfrentamiento con la derecha, los preparativos del golpe de estado, la
intervencin del imperialismo y la constitucin de la lucha del pueblo chileno.
271
272
273
cinematogrfica.
275
La triple muerte del tercer personaje, Helvio Soto, Blgica / Francia / Espaa.
(f) 35 mm color 100, bu
Un escritor latinoamericano liberado de la prisin se siente perseguido por los personajes
de su obra y por una misteriosa organizacin internacional.
276
277
278
279
280
Por debajo de la mesa (Under the table) , Luis Osvaldo Garca, Canad.
(d) 16 mm color 25, m.m.
El turbulento clima econmico y poltico del Tercer Mundo hace que muchas personas
281
282
La historia de amor de un nio que mat a toda su familia y una empleada domstica.
Detrs de los poetas hay una casa blanca, Miguel Sagayo, Estados Unidos.
(d) video color 30, c.m.
Si viviramos juntos (Wenn wir zuzammen lebten), Antonio Skrmeta, Alemania.
(d f) 16 mm color 100, lm
Un diario de vida de los artistas chilenos que viven en el exilio. En Berln se encuentran
pintores, msicos y escritores que describen el proceso de creacin en el exilio, sus alegras
y sus tristezas y su relacin con el pas en que viven.
Ardiente paciencia (Mil Brennender Geduld) , Antonio Skrmeta, Alemania.
(f) 16 mm color 77, lm
Episodio ficticio de la vida del poeta Pablo Neruda y un cartero de Isla Negra que solicita
al poeta que lo adiestre en las artes de la poesa.
Fragmentos de un diario inacabado, Angelina Vzquez, Finlandia.
(f) 16 mm color 57, lm
Desde el punto de vista de algunos personajes, y al marco de la situacin actual de Chile
esta pelcula es una reflexin sobre las imgenes de un pas tal como se perciben a travs
de la prensa, la correspondencia y los cables internacionales.
Hechos consumados, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(f - d) video color 100, bu
Crnica subyugante de una batalla, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(f) video color 50, m.m.
Pintando relaciones, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(d) video color 20, c.m.
Post -scriptum para 1984.
A ttulo de informacin incluimos una filmografa reciente de Ral Ruiz quien realiza las
siguientes pelculas:
La pintura y los nios.
Un cortometraje documental sobre El Greco.
El gran teatro del mundo.
Sobre el festival de teatro de Avignon filmado a la manera de la obra de Caldern de la
Barca.
El eterno marido.
Basado en la obra homnima de F. Dostoievski.
NOTAS
* Dos pelculas filmadas en 35y 16 mm han sido consideradas en el resumen como 35 mm; 4 films son al mismo
tiempo ficcin y documental. Se consideraron slo como ficcin; 1 film es animacin y documental. Figura slo
como animacin; 2 series de 7 y 20 episodios respectivamente, han sido consideradas como un solo film.
Las abreviaturas utilizadas corresponden a:
(f) ficcin
mm milmetros
lmlargometraje
(d) documental
m.m. mediornetraje
(a) animacin
color color
c.m. cortometaje
*minutos
283
1983
necesita para ser la constatacin y sta no puede venir sino del orden, el orden vertical de la Edad
Media, roto ya por el signo renacentista y de la voluntad y del ascenso (Fuentes) y es sta la que
impulsa y suea buscando una y otra vez entre la atroz maraa de las selvas perdidas la fuente
de la eterna juventud, la ciudad perdida de los Csares, es esta voluntad, fiebre ya, la que
describe una y otra vez en innumerables cartas de relacin a sus reyes cada vez ms distantes,
sombras ya, figuraciones apenas, del poder de jerarquas impersonales las revelaciones de un
nuevo mundo donde encontramos las ms hermosas tierras, los ms frtiles valles; el paraso
terrenal perdido y son las crnicas de Bernal Daz del Castillo, el diario de Coln, las cartas de
relacin de Pedro Valdivia, y es Alonso de Ercilla y Ziga construyendo en rudos endecaslabos
su Araucana: Chile frtil provincia y sealada en la regin antrtica famosa... transfigurado el
conquistador es dependiente sin embargo de su antigua mirada, incapaz de ver sino lo que l
quiere, incapaz de escuchar sino su espeso acento, en contraste con la dulce cadencia del
indgena que canta la vida y lamenta a la muerte en susurros distintos: El dolor llena mi alma al
recordar en donde yo, el cantor, vi el sitio florido.., con suerte lamentosa nos vimos angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos; los cabellos estn esparcidos, destechadas estn las casas,
enrojecidos los muros. Golpeamos los muros de adobe en nuestra ansiedad y nos quedaba por
herencia una red de agujeros.
Otro canto de otras resonancias, visin de los vencidos sin embargo, que llega hasta nosotros
como herencia transmutada de quien perdi el idioma y hubo de ser traducido por su propio
opresor.
Si Moctezuma orden en su imperio asesinar a todos los que suean, Corts frente a la
seduccin de borrar su pasado y convertirse en Dios, encarnacin del sueo abati templos y
hombres, borr los nuevos dioses, mitologas inditas: los ceg de luz de Tenochtitlan y como
ciego intent destruirla y sepultarla no viendo sin embargo que era su propia y nica posibilidad
histrica la que enterraba, en siglos de incertidumbre, en aos de soledad y con l Pizarro y
Aguirre y Balboa, Almagro y Valdivia, muriendo ahogados en su propia sed de oro,
vislumbrando apenas la gloria en el intento de corresponder a lo que ya no eran: sombra
sonambulesca de un ser ya perdido para siempre: el hispano.
Y de vencedores y vencidos no qued sino la oscuridad, el largo tiempo, la colonia, la
imposicin de modelos, herencia de hombres que no se vieron sino a s mismos, y de hombres
285
que a la vez se obligaron a narrar con los ojos de otro. Se esfum entonces la visin maravillosa
de Anhuac, enturbindose de pronto la regin ms transparente del aire y surge bastarda la
exageracin engendrando la retrica que se instala para no abandonarlos y las misteriosas resonancias quechuas, aymars, aztecas, araucanas, son sepultadas por el idioma impuesto, y
aparece del diminutivo, el habla pequeito, la pequea poesa, la literatura de imitacin de
clsicos: voz de esclavo dira Carlos Fuentes, voz del hombre sometido que debi aprender la
lengua de los amos, rezo y confesin, circunloquios abundantes, y cuando el Seor da la espalda
con el cuchillo del albur y el alarido de la mentada.
Sin embargo la utopa mantiene su persistente llama y se forja nuestro ser en el silencio en
siglos en edades ciegas, siglos estelares y desgarrado y violento surge desmesurado el
latinoamerciano y es Mart y es Bolvar y es Neruda englobando en un slo Canto General toda
la historia como una espada envuelta en meteoros hundiendo la mano turbulenta y dulce en lo
ms genital de lo terrestre y es Carpentier que recuenta el total de la memoria humana
aadiendo realidad a nuestra antigua Maravilla y es el Che que exclama: esta gran humanidad
ha dicho basta y es Fidel configurando una revolucin en llamas distintas a todo lo conocido y
es Allende enarbolando nuevamente la utopa y es Garca Mrquez quien reescribe con nuevo
acento las mil y una noche en Cien aos de soledad y es Diego Rivera, Siqueiros y Orozco
quienes en una visin csmica narran toda la historia de Amrica a un solo golpe de ojo, una sola
y nica mirada, mientras afirman soberbios: Si me cierran la puerta entrar por la ventana y si
me cierran la ventana entrar por el ojo de la cerradura. Y es Matta y Wifredo Lam los que
rompiendo todas las formas conocidas nos revelan en trazos desmesurados nuestra herencia
africana y es Gabriela Mistral, quien bblica reescribe nuevamente el Cantar de los cantares y es
Violeta Parra, quien maldice desde lo ms alto del cielo y rebrota en el nuevo idioma el lamento
de Job. Y es Daro quien transforma las reglas de la poesa y tiende el puente hacia lo universal y
es Huidobro y el creacionismo que no es sino la creacin dicha con mayscula y Glauber Rocha
quien precipita Presentacin, desarrollo y desenlace para formular en un solo plano de mltiples
connotaciones un nuevo verbo cinematogrfico desechando manidas imitaciones del lenguaje y
es Alfredo Guevara y Julio Garca Espinosa convocado el uno a una nica y mltiple
cinematogrfca latinoamericana y afirmando el otro hoy por hoy todo cine prefecto es
reaccionario y es Emilio Fernndez y Gabriel Figueroa quienes agregan cielo, espacio y nubes a
nuestro cine y es Rulfo quien en un solo libro profundiza hasta el fondo del insondable ser
286
americano.
Unos y otros nos acercan al mundo y nos revelan nuestra universalidad.
Slo en lo desmesurado encuentra el latinoamericano el espacio real del sueo.
Slo en lo desmesurado ha encontrado el arte americano el espacio real de sus sueo y son sus
mltiples voces las que nos convocan a desenterrar los templos, a encontrar las huellas de las
antiguas ciudades olvidadas, a recorrer nuestras territoriales existencias, a recuperar nuestro
tiempo en la fusin a fuego con la vida, no en la bsqueda vana del destino individual, sino del
encuentro en el destino colectivo al que llamamos revolucin y a sus consecuentes formas
narrativas.
Heredero de esta corriente histrica nuestro cine desde Sanjins a Patricio Guzmn, Gutirrez
Alea, Fernando Birri, Santiago lvarez, Humberto Sols o Pereira dos Santos es aventura
constante impredecible, desde la luz andina al deslumbrante trpico de la aventura de filmar da
a da sin ms guin que la vida.
En nuestras sociedades pastoriles slo es posible romper la dependencia tecnolgica a travs
de la independencia creativa quienes buscan desesperados a Ibsen no encontrarn jams lo que
nunca hemos tenido, la corriente de centro derecha que se insina ahora en el cine
latinoamericano no es sino la aceptacin derrotista y derrotada de la imitacin a frmulas
perfectamente probadas de taquilla camino cerrado, negacin de la esttica de nuestra verdadera
posibilidad de historia y de lenguaje.
Si en un tiempo lo latinoamericano fue la visin transfigurada de lo hispano, hoy lo universal
es tambin la visin desmesurada del latinoamericano.
El nico espacio real de nuestros sueos.
NOTAS
* Ponencia presentada en el Seminario de Dramaturgia Cinematogrfica, durante el Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado en La Habana en 1982.
287
1983
Hablan los cineastas
Entrevista con Maril Mallet, Miguel Littin,
Pedro Chaskel, Valeria Sarmiento,
Leutn Rojas, Leonardo de la Barra,
Patricio Guzmn, Angelina Vzquez,
Antonio Skrmeta, Ral Ruiz, Orlando Lbbert,
Luis Roberto Vera, Helvio Soto,
Claudio Sapian y Sergio Bravo
Zuzana M Pick
288
Canad habamos recibido telegramas de apoyo. As que en 1973 el ambiente era muy favorable
y se haba decidido darle la oportunidad a los refugiados chilenos para que hicieran una pelcula.
La tradicin multicultural de este pas siempre se haba dado en el interior de un cierto folklore
pero nuestra llegada cambi el marco de la situacin. La gente nos apoyaba y nos invitaba hasta
que un da se nos acerc un productor que tena una idea muy especial sobre el proyecto que
podamos hacer. Cuando redactamos un primer guin, l no qued muy contento pero al final
nos lo aprobaron y pudimos filmar.
Los tres cineastas que trabajaron en este proyecto eran Jorge Fajardo, Rodrigo Gonzlez t.
Dime... ustedes ya se conocan desde antes?
Nosotros nos conocimos a raz de este proyecto. Jorge Fajardo y Rodrigo Gonzlez haban
estado juntos en la Escuela de Artes de la Comisin pero yo nos los conoca. La idea era que
cada uno dirigiera una pelcula corta que luego sin integrara en un largometraje.
Me imagino que para todos ustedes era extraordinario poder trabajan con un presupuesto
grande y en condiciones nuevas que no haban conocido antes.
Claro... se nos dio una oportunidad fantstica y nosotros la aprovechamos como pudimos. Las
condiciones tcnicas eran extraordinarias: tenamos acceso a sonido sincrnico, a pelcula en
color, a un equipo tcnico de 8 personas y a una infraestructura profesional. Para mi todo esto era
demasiado y fue muy difcil controlarlo.
Fue en ese momento que te diste cuenta que si seguas haciendo cine iba a ser de una forma
completamente distinta de la que conocas en Chile.
S... En Chile, por ejemplo, la idea de jerarqua era muy importante. Aqu me encontr con un
concepto democrtico de equipo porque ningn camargrafo se pone a la disposicin de un
director sino que cada uno da su opinin y se trata de llegar a un acuerdo. Para m esto era muy
difcil porque cada una de las opiniones tena que considerarse y todo era muy catico. Sin
embargo, la pelcula se termin en seis meses y se present con xito en el festival de Locarno
(Suiza).
En Cuba entrevistamos a Miguel Littin, quien en 1980 acept hablar de su trayectoria creativa
desde su llegada a Mxico en 1974.
Miguel Littin... Tu primera produccin fuera de Chile la organizaste en Mxico. Me puedes
289
290
En Francia, Valeria Sarmiento comenz su labor como montajista de La expropiacin (19721974) y como directora de La duea de casa (1975). Ella nos cuenta sobre su experiencia en
Chile y en Europa.
Valeria Sarmiento... Tu filmografa no incluye ninguna pelcula realizada en Chile y yo te
conozco bsicamente como montajista de las pelculas de Ral Ruiz... dime si estoy equivocada.
En Chile tena varios proyectos de realizacin pero lo nico que pude llevar a cabo fue un
documental de 20 minutos sobre las mujeres que hacen strip-tease y que se llama Un mundo
como de colores (1972). All era muy difcil filmar porque el medio era muy pequeo, porque las
condiciones econmicas eran muy precarias y porque la disponibilidad de equipos de filmacin
era limitada. Y adems habla una desconfianza enorme con respecto a las mujeres: nosotras
podamos ser asistentes o productoras pero nunca realizadoras. Recin llegados a Francia nos
alojamos en casa de un director de fotografa brasileo. Conversando con l, le cont que me
gustara realizar y hacer montaje al mismo tiempo pero l me estuvo desilusionando al decirme
que en Francia habla que decidirse por un solo tipo de trabajo [...] Yo creo que una de las cosas
ms importantes del quehacer cinematogrfico es que uno no debe nunca dejar de hacer cine.
Entre no hacer una pelcula y montar, yo prefiero montar porque eso de quedarme en casa
preparando proyectos es imposible [...] Uno de los problemas ms grandes que he tenido ha sido
el hecho de estar casada con Ral...todas las producciones que yo he conseguido son belgas o
alemanas y slo ahora estoy buscando las posibilidades de trabajar con franceses. Haber sido
montajista habr influido un poco, pero ahora que han visto que mi trabajo no tiene nada que ver
con el de Ral, creo que tengo mejores posibilidades.
En Canad, Leutn Rojas nos contaba de su experiencia al llegar al pas.
Leutn Rojas... T habas trabajado como productor en Chile Films. Cmo decidiste
dedicarte a la realizacin cinematogrfica?
En Honduras me pregunt qu es lo que voy a hacer y como lo nico que saba hacer era cine,
pero cine chileno, es decir, no artesanal financiado por el estado, me pongo a aprender a hacer
comerciales. Cuando llegu a Canad, mi primera inquietud fue entrar a la universidad, pero me
di cuenta que los cursos no me entregaban ms de lo que ya saba. As que me planteo hacer un
cine chileno, poltico ya que en mi afn de hacer cine no me pregunt qu tipo de cine iba a
hacer. Para m el cine poltico era el que habla visto en Via del Mar, en Chile Films; era el cine
291
que haba visto hacer y del cual me senta parte, como el cine de Ral Ruiz. Para hacer cine
poltico en Canad lo nico que poda hacer era trabajar con los cineastas de ac y entonces me
hice invitar por un colectivo de Toronto que se llama Film League. As comienza mi trabajo de
produccin y con la realizacin de Yo tambin recuerdo (1975) decido continuar haciendo cine
documental pero como el tema chileno era ya difcil, me planteo un cine poltico sobre los
inmigrantes ya que era la nica instancia de participacin poltica concreta. La diferencia que
exista entre el exiliado y el inmigrante desapareca cuando uno iba a buscar trabajo y por eso me
identificaba con ellos: de ah surgi Experiencia canadiense (1978).
En Blgica entrevistamos a Leonardo de la Barra un joven realizador sobre su primera
pelcula.
Leonardo de la Barra... Cuntame un poco sobre la realizacin de ramos una vez (1979).
En Chile yo haba trabajado para la televisin sueca y al llegar a Blgica me di cuenta que la
historia haba pasado por mis manos, o mejor dicho, que la historia haba pasado por mis ojos a
travs del objetivo de la cmara sin que yo hubiera podido retenerla. En el exilio, la vida se te
para y te pones a hacerte preguntas y a buscarle sentido a la vida. En Chile, la dinmica de la
historia era muy fuerte [...] era como una bola de nieve. De un da para otro te encuentras en Europa donde lo nico que puede hacer es reflexionar y entonces se te vienen encima todas las
angustias personales que tambin son colectivas. Y de ah nacen las pelculas [...] ramos una
vez, a pesar de la ausencia de medios econmicos, surge de la importancia de los nios como
parte de nuestra historia. Yo quera filmar un pedazo de nuestra historia que yo vea representada
en los nios mucho ms que en los adultos [...] ves? sa era mi angustia del momento. Vivir en
el exilio es como estar sentado en dos sillas y por eso es una sensacin tan extraa pero creo que
ahora hemos llegado a una etapa crtica porque hemos reconocido que el pasado es el pasado y
nos hemos integrado al presente. Mi generacin es la ltima que fue marcada por la Unidad
Popular. Ese proceso nos dio una fuerza increble porque fue como una pila que nos pusimos
dentro y eso nos permite seguir trabajando. Mis pelculas surgen como imgenes de un sueo y
Amrica Latina siempre est presente. Las memorias de veinte aos no se pueden olvidar como
tampoco se puede negar el presente. Por eso creo que hay dos lneas en el cine chileno: la que va
a filmar a Amrica Latina y la que filma ac nuestra visin del exilio.
292
293
294
Valeria Sarmiento... Cmo ubicas tu cine en relacin con lo que significa el exilio?
Yo creo que uno nunca deja de desligarse de su experiencia latinoamericana y por eso mis
proyectos estn emparentados con mis vivencias en dos continentes. Ahora tengo la distancia
para reflexionar sobre lo que significa ser latinoamericano y aunque el exilio me ha dado la
posibilidad de desarrollarme tcnicamente, mi lenguaje no ha cambiado. Yo creo que nosotros
somos mucho ms libres que los europeos en cuanto a la utilizacin del lenguaje ya que no
estamos condicionados por una educacin clsica. A m siempre me han interesado los temas
ms marginales y aquellos relacionados con la condicin de la mujer y a medida que he hecho
cine, el manejo de estos temas se ha ido aclarando. Todas mis pelculas muestran mundos que no
son evidentes a partir de elementos cotidianos. Mi preocupacin, tal vez un poco femenina, por
el detalle me permite sumergirme en la realidad que nos rodea y dar una imagen reconocible
aunque sea horrible y trgica. Despus de ver El hombre cuando es hombre nadie puede dejar de
reconocer un mundo en el que los detalles se van sumando para formar una totalidad.
Maril Mallet. Qu ha sido para ti la experiencia de realizacin en el exilio?
El exilio implica confrontacin y eso implica a su vez comparar realidades. El hecho de salir
de mi pas me ha dado la libertad de expresar mi propia cultura porque el exilio tambin me
permite analizar otras culturas. Lo mejor que pudiera pasar es que al volver aplicramos lo que
hemos aprendido y efecturamos una simbiosis cultural al revs. Una de las preguntas que yo me
hago constantemente es cmo seguir haciendo cine en el exilio. Para mi el cine es un trabajo de
equipo y si t encuentras un grupo adecuado puedes llegar a hacerlo. El asilamiento es perfecto
para el escritor pero no para el cineasta. Adems el cine es imagen y con qu vamos a seguir
trabajando si nos faltan las imgenes de nuestro continente? Slo en la medida en que podamos
volver seguiremos haciendo un cine latinoamericano en el exilio.
Para Miguel Littin, residente en Mxico, el contacto con Amrica Latina ha sido una fuente
de inspiracin constante.
Miguel Littn... Cmo defines tu trabajo en relacin con el cine chileno teniendo en cuenta
lo que ha pasado en los ltimos diez aos?
Yo me siento un cineasta chileno y latinoamericano pero tambin me siento un hombre
contemporneo. Amrica Latina est encontrando soluciones y respuestas originales frente a una
humanidad escptica; es un continente que est a la vanguardia de una revolucin cultural y
295
filosfica que surge despus de varios siglos de memorias enterradas. Yo me siento partcipe de
ese movimiento que es como un volcn que nadie puede apagar. En el exilio, nuestra patria se
extendi y se hizo mltiple pero nunca dejaremos de ser chilenos. Tal vez hubiera sucedido lo
mismo si nos hubiramos quedado en Chile pero las circunstancias nos obligaron a tomar una
decisin. No fue una decisin derrotista porque la transformamos en victoria. Entonces s
podemos decir que hemos resistido, que no somos exiliados sino resistentes de la cultura chilena,
como la hicieron Gabriela Mistral y Pablo Neruda, hemos extendido el sentimiento chileno por el
mundo, aprendiendo de los lugares en que hemos vivido [...] Djame decirte que yo no podra
vivir en otro lugar que no fuera nuestro continente. Mi pasin y mi inspiracin estn ligadas a
estos ros y a estas montaas. La historia que he querido contar es la de su gente. Los colores de
este continente son los de las casas de La viuda de Montiel en donde los relojes son huellas
arqueolgicas de un tiempo que se ha detenido, de un tiempo histrico que recuperaremos algn
da. Yo entiendo muy bien a los cineastas que necesitan volver ac para llenarse los ojos con
nuestras imgenes.
En Pars entrevistamos a Ral Ruiz sobre su experiencia de trabajo fuera de Chile.
Ral Ruiz... Qu te han dado estos aos de labor en Francia? Has cambiado tus mtodos
de produccin desde que comenzaste a realizar pelculas para el Instituto Nacional del
Audiovisual (INA)?
Cuando el
INA
decide hacer una pelcula contrata a un director pero los cineastas tambin
pueden tomar la iniciativa de presentar proyectos. Yo he seguido las dos vas y trabajo como free
lance, conociendo gente que acepta trabajar conmigo durante las vacaciones o los das domingos
[...] Mis condiciones de realizacin no han cambiado porque incluso una pelcula como El tuerto
es la misma que haba querido hacer en Chile. El entusiasmo y la variedad de proyectos que tena
all era muy grande y de mil slo podra producir uno. Lo nico distinto en Francia es el
producto final ya que los elementos bsicos con los que se construye una pelcula son siempre
los mismos y en la medida en que te ubicas bien puedes terminar todos tus proyectos. Mi mtodo
de trabajo, si es que tengo uno, es hacer lo contrario de lo que me dicen: me aconsejaron que
para imponerme deba enfadarme pero no lo hice y todo me sali mejor. Ni siquiera renunci a
hablar con acento aunque me dijeron que deba manejarme bien con el idioma [...] Estos aos me
han dado el concepto de fabricacin, la medida de continuidad en mi oficio, la idea de progresin
296
estaban en una etapa fundamental de sus carreras, sus talentos se estaban consolidando y lo nico
que faltaba eran los medios de produccin. Si se puede hablar de un cine en el exilio como
fenmeno extraordinario es por su capacidad creativa con un desarrollo mayor en los pases
donde las infraestructuras cinematogrficas estn ms disponibles. Para m ninguna expresin
artstica carece de identificacin poltica y su afirmacin la determina el medio. Yo me considero
un artista poltico que ha elegido el cine como medio de expresin y mi obra estar determinada
por el exilio y su historia.
Claudio Sapian
Me puedes hablar un poco de lo que piensas sobre el cine chileno en el exilio?
Cuando se habla del cine chileno en el exilio nos referimos a un grupo de compaeros
bastante grande que se encuentra en dos tipos de situaciones. El grupo que naci al calor de la
lucha social y que contrajo un compromiso definitivo. Este grupo ha continuado haciendo cine,
adoptando influencias naturales en distintos medios y manteniendo curiosamente una cierta
homogeneidad, aunque no podra decir en qu consiste. Adems est el grupo que comienza a
hacer cine en el exilio y cuyo impulso est en la experiencia vivida. Si como artista has sido
testigo del florecimiento del hombre al interior de un proceso revolucionario, toda tu creacin
est determinada por esa historia. Entonces no es raro escribir un guin que se parezca a otro
guiones.
Orlando Lbbert
Cmo te ubicas dentro del cine chileno en el exilio y por qu crees t que se desarroll este
fenmeno?
En el exilio se trata ante todo de asumir una distancia hacia tu propio pas y tu propia historia.
As se produce un decantamiento que nos hace ms sabios. Creo que tenemos un privilegio
trgico ya que pocos pases se han dado el lujo de tener una intelectualidad activa que observa
desde la lejana y esto hay que saber apreciarlo. Temo que el cine chileno se pueda cansar al
apoyarse en mitos falsos y que los cineastas se conviertan en tontos graves. La mayora de
nosotros tiene problemas de subsistencia y ha sufrido personalmente el desgarramiento de
relaciones. Nuestra afirmacin a travs del cine ha tenido un costo muy grave porque nos hemos
quedado solos. Hay una amargura y una neurosis en nuestras pelculas aunque a veces tratemos
de expresar lo contrario [...] Siempre he pensado que el cine realizado por los chilenos afuera ya
298
no se puede calificar como chileno porque las circunstancias han ido modelando a la gente y
porque la dependencia frente a un sistema es muy fuerte. Para los analistas europeos nuestro cine
es hbrido y no les interesa porque no es alemn, pero tampoco muestra el exotismo que esperan.
Yo creo que vamos a ser interesantes para el pas cuando volvamos y entonces se va a poder
hablar de la reintegracin del cine chileno con Chile. Si los alemanes salieron a Hollywoood y se
integraron completamente, ojal nosotros seamos capaces de reintegrarnos a Chile. se va a ser
un fenmeno ms importante que el exilio mismo.
Luis Roberto Vera
Cmo te ubicas frente al fenmeno del cine chileno en el exilio?
Creo que no hay cine chileno en el exilio pero s hay cineastas chilenos en el exilio. El nico
denominador comn que tiene el cine que hacemos afuera es el exilio y lo chileno de este
fenmeno se loca-liza en la fusin de una cultura aprendida con una cultura adquirida con
connotaciones diversas y variaciones geogrficas. Creo que todo eso ya estaba anunciado en
Dilogo de exiliados (1974), la pelcula de Ral Ruiz [...] Hace algn tiempo tena el temor que
el cine chileno se convirtiera en un cine que habla de s mismo y que su temtica se viera
limitada cuando no tuviramos cosas que decir. Pero se ha visto que esto no es cierto [...] Yo no
creo que la existencia de un cine nacional est determinada slo por la cantidad de chilenos que
aparezcan en la pantalla porque todo cine requiere un especfico nacional. Un cine nacional
necesita una unidad inequvoca de lugar, o sea Chile, porque la industria tiene que estar
establecida en su pas de origen [...] Yo quiero integrarme al cine chileno cuando vuelva a Chile.
Angelina Vzquez
Qu piensas del cine realizado por los chilenos en el exilio?
Djame decirte primero que mi acercamiento al cine fue una especie de medio para investigar
la realidad y lo sigue siendo. Lo que pasa es que he incorporado ms elementos y he sentido una
curiosidad espantosa de explicar otros fenmenos a travs del cine. En el cine chileno reconozco
elementos que son propios aunque en realidad me cuesta ver ese cine como chileno. Es chileno
slo como consecuencia de un momento histrico, pero en cuanto a su lenguajes es ms un cine
latinoamericano [...] Yo creo que esta experiencia de los cineastas fuera del pas, como aquella
de los cineastas que estn en Chile, tendr consecuencias tal como el acontecer poltico que
permita el retorno. En el campo de la cultura, hay cosas que han cambiado y que no volvern a
299
ser las mismas porque se incorporan elementos y tcnicas nuevas mientras que las visiones
polticas se complementarn.
Miguel Littin
Qu perspectivas ves para el futuro del cine chileno?
Est claro que no existe sino un solo cine chileno tanto afuera como adentro y cuando
tengamos la posibilidad histrica de reencontrarnos, estoy seguro que lucharemos unidos para
construir una cinematografa ms fuerte en lo esttico, lo poltico y lo cultural. Si grande ha sido
la hazaa del cine en el destierro an ms grande ha sido aquella del cine al interior del Chile.
Pero las perspectivas las ir dando la vida. Si nosotros mantenemos en el exilio la imagen de
Chile y buscamos las mltiples formas de expresarla, nos extenderemos y seremos ms
universales. Pero es necesario encontrar formas expresivas y caminos ms expeditos para afirmar
nuestros planteamientos y mantener la llama de la utopa de un cine revolucionario y popular.
Helvio Soto
En relacin con el cine en el exilio, me mencionaste el otro da que lo que se va a recordar
como cultura chilena de los ltimos diez aos va a ser la cultura del exilio. Explcame ese
planteamiento.
Imagnate que Pinochet caiga este ao y ese pas que se llama Chile ha pasado diez aos sin
una posibilidad de autocrtica debido al rgimen dictatorial. Yo me pongo en el pellejo de un
muchacho que hoy tiene 25 aos. Imagnate cul va a ser su reaccin cuando se acabe la
dictadura: si le gusta el cine, se va a precipitar sobre nuestras pelculas queriendo saber qu fue
lo que pas y cmo sus compatriotas de afuera vieron este asunto porque lo que a l le interesa es
un juicio critico sobre la sociedad. Todo esto ser una recuperacin de un pedazo de la memoria
que es como una amnesia en la cultura chilena de hoy da.
IV Hacia un acercamiento de dos vertientes del cine chileno
Hasta el momento no hemos tenido suficiente acceso a los cineastas que actualmente realizan su
tarea en Chile. Sin embargo, es importante establecer que se ha iniciado una labor de
acercamiento de las dos vertientes del cine chileno actual tanto al nivel prctico como al nivel de
una reflexin.
En este contexto Orlando Lbbert en Alemania y Sergio Bravo en Francia nos hablaron sobre
300
esa experiencia.
Orlando Lbbert
T ests terminando una pelcula que incluye material filmado en Chile y en Europa. Me
puedes contar cmo se arm este proyecto?
Chile: donde comienza el dolor (1983) es uno de los tantos proyectos que surgen de
conversaciones con nuestros colegas que trabajan en Chile. Se plante un trabajo conjunto y un
da nos lleg un material filmado en video. El Film Bureau en Hamburgo aprob el proyecto y la
Cinemateca Chilena nos ayud a coordinarlo. Creo que es la primera pelcula que logra combinar
la labor de los compaeros de adentro con aquella de los de afuera, en el que se enfrent tambin
la formacin tcnica como estrategia de realizacin.
La pelcula muestra a los chilenos de Hamburgo durante una proyeccin del material video
filmado en Chile [...] En el fondo esta obra sirve para informar das instancias: los refugiados y
los europeos.
Aqu se tiene una visin muy parcial de lo que est sucediendo en Chile y parece que las
nicas fuerzas polticas organizadas fueran la iglesia y los militares. La pelcula intenta mostrar
que la lucha se da a nivel ms amplio sobre todo a nivel sindical para complementar as la
informacin que recibimos. Por eso filman las reacciones de los chilenos puesto que nuestro
conocimiento viene slo de cartas, revistas y de material filmado. Al establecer la relacin entre
la gente de afuera y la gente de adentro tuvimos que manejar con prudencia el nivel emotivo de
la filmacin en Chile. El voyeurismo de la estructura visual permite adoptar una actitud
distanciada y fortalece la reflexin. Hoy no podemos hacer pelculas como las que hacamos
hace diez aos y eso nos hizo considerar la reaccin de los espectadores europeos y
latinoamericano.
Sergio Bravo
Despus de haber visto algunas pelculas realizadas en Chile, me pregunto si es posible
comparar el cine de los periodos precedentes con el cine actual, tanto el de adentro como el de
afuera.
Yo no estoy seguro... Djame decirte que en este momento la situacin del cine en Chile es
grave: no hay libertad, no hay tecnologa ni tampoco hay una estructura de trabajo estable. El
301
cine que se hace es pobre, incipiente y sin desarrollo en cuanto a sus recursos. El cine en el exilio
tiene una libertad ms absoluta y tiene la influencia de los ambientes culturales en los que se est
generando. El planteamiento antifascista se da de forma frontal y abierta. En ese sentido tiene
rasgos comunes con el cine de la Unidad Popular, que es un cine que lo tena todo y poda llegar
a ser soberbio e insolente porque haba una exaltacin sin limites. Cuando nosotros hacamos
cine en 1955 bamos descubriendo todo sin tener una experiencia detrs. Ahora el joven que hace
cine independiente en Chile tiene una perspectiva histrica y la conciencia de un proceso con su
golpe de estado, sabiendo adems que se est haciendo cine afuera. Sin embargo hay que
considerar las tcticas de trabajo y las actitudes creativas. Djame que te hable de mi pelcula:
No eran nadie. Es una pelcula que yo considero militante para una realidad nacional porque se
plantea el deterioro social y por eso tambin tiene una vigencia ac. Soy un documentalista y por
eso no puedo ignorar la situacin real pero s debo evitar que mi obra sea requisada. El cineasta
debe buscar la metfora sin provocar directamente [...] Djame plantear las diferencias de forma
categrica: adentro no hay libertad, afuera hay libertad. Si t luchas en condiciones
subdesarrolladas de clandestinidad, tienes que buscar los mtodos, las formas y los lenguajes y
hacerte accesible a un pblico para ser eficiente con tu cine. Si tienes la libertad y la
infraestructura, la cosa es diferente, pero ojo! [...] el cine chileno como t lo defines es primero
antifascista y luego chileno [...] El cine chileno en el exilio tiene que superar ese quiebre
geogrfico que es producto de un golpe de estado. Eso significa la bsqueda de elementos de
contacto con una realidad social, antropolgica, cosmognica y con esa cosa diaria que es la
situacin de un pas al poniente de la cordillera que se llama Chile. El cine que se realice en
Chile y en el exilio debe tener una proyeccin social y poltica y no servir slo a la solidaridad
internacional. Es un cine que debe referirse a una materia viva para poder expresar con fuerza la
universalidad de una va truncada y violentada por una situacin poltica.
302
ECUADOR
303
1977
en que los obreros se descubran como personajes y podan profundizar en la dimensin poltica
de su propio drama.
Esta experiencia la continuamos al entrar en la investigacin y produccin de un corto que
estuvo destinado a participar en la Conferencia Mundial de Asentamientos Humanos en
Vancouver, Canad, en mayo del ao pasado. Lamentablemente el mismo gobierno ecuatoriano
que en parte financi el corto lo censur al descubrir la honda realidad de denuncia que
mostraba. El corto titulado Asentamientos humanos, medio ambiente y petrleo analiza la
condicin de nuestro pueblo a propsito de este llamado boom petrolero tanto en los aspectos
histricos de la dependencia a las compaas multinacionales como en la conciencia de los
pobladores de la zona oriental, que han soportado un cruel etnocidio y sobre todo en la aguda
contradiccin entre la riqueza que puede generar el petrleo y la multiplicada desesperacin
econmica que viven la mayora de los habitantes de nuestro pueblo.
El corto, pese a la censura, ya ha tenido extraordinaria aceptacin en los sectores obreros en
donde se ha proyectado privadamente. Este trabajo, al mismo tiempo, significa una clara muestra
de cmo se puede optar aprovechando las fisuras del sistema, por una coproduccin y mutua
colaboracin entre los cineastas latinoamericanos ya que el que podamos haberlo realizado, se
debe, a la accin que el compaero chileno Daro Pulgar, quien representando a las Naciones
Unidas y el
CIDA
305
compaeros bolivianos, han culminado con feliz xito en la coproduccin entre el Departamento
de Cine de la Universidad Central y el Grupo Ukamau, para la pelcula que est en das de
conclusin, gracias al aporte tcnico de los compaeros del Departamento de Cine de la
Universidad de Mrida.
Llucsi caymanta (Fuera de aqu) demuestra el inmenso potencial creativo del campesino
ecuatoriano, su plena conciencia de la lucha que debe desarrollar y por otro lado, para nosotros,
los cineastas, comprueba que an es posible crear obras de arte polticamente efectivas con base
en la unidad de esfuerzos y slida fusin de objetivo revolucionarios.
Difusin
Una de las tareas ms importantes que ha merecido preferente atencin para nosotros es la de
difusin. Podemos sealar, con satisfaccin, que luego de dos aos de diaria e intensa labor
hemos logrado dar a conocer a todos los sectores del pas pelculas de cine latinoamericano, en
16 mm, las mismas que han motivado amplios y profundos debates sobre la condicin de nuestro
pueblo. Cerca de un milln de trabajadores han sido agitados y movilizados mediante el estmulo
del cine latinoamericano, preferentemente con las pelculas del grupo Ukamau de Bolivia. La
identificacin plena de nuestros campesinos y obreros con el sentido de lucha del pueblo boliviano y los puntos de vista de las pelculas del grupo, dirigido por el compaero Jorge Sanjins,
nos han demostrado que an es posible, en pases como el nuestro, filtrar por encima del control
ideolgico-poltico del estado represivo estos testimonios que significan el directo contacto entre
los intelectuales revolucionarios y el pueblo.
NOTAS
* Tomado de la revista 1x1 Cine y medios de comunicacin, nm. 11, Quito, diciembre de 1977.
306
Cine alternativo, pero no marginal. Imgenes de la verdad de la vida de cada pueblo, contrarias a
las visiones de apariencia, oropel y engao que transmiten los llamados medios de
comunicacin. Pensamientos y obras en busca del pueblo, es decir, un entrelazamiento de la
investigacin de realidad, la produccin de pelculas cuestionadoras y la difusin pensada como
permanente comunicacin de retorno.
Luchando contra la agobiante desventaja que significa no disponer de una minina
infraestructura para realizacin y distribucin, ni apoyo econmico sustancial, se producen
algunos films que rompen radicalmente con el cuadro de costumbres y el deleite turstico conocidos anteriormente como cine ecuatoriano. Cortometrajes como Los hielos del Chimborazo
de Gustavo Guayasamn, Daquilema de Edgar Cevallos, Montone de Gustavo Corral, Boca de
lobo de Ral Kalif, Caminos de piedra de Jaime Cuesta, Chacn maravilla y As pensamos de
Camilo Luzuriaga, Madre Tierra de Mnica Vsquez el largometraje ecuatoriano-boliviano
Fuera de aqu dirigido por Jorge Sanjins, adquieren dimensin de la bsqueda de un lenguaje
propio que juntando los objetivos de revisin crtica de la historia, el testimonio directo y la
reconstruccin argumental van al encuentro del pblico y sus necesidades desalienantes.
Puesto que el hecho cinematogrfico no es slo la produccin, es importante destacar que la
comunicacin alternativa en el cine se ha operado grandemente en nuestro pas mediante la
difusin.
La organizacin y funcionamiento peridico de los cineclubes propicia la exhibicin de
pelculas de 35 mm que actualizan el conocimiento del cine mundial. La tcnica del video,
aunque
incipiente-mente
utilizada,
abre
tambin
posibilidades
concientizadoras,
que
16 mm ha sido el formato ideal para llevar los films a todos los mbitos del pas, mediante la
accin directa de los propios realizadores y el circuito que tuvo su inicio programador en 1974,
en el marco del departamento de cine de la Universidad Centro y se prolonga hoy,
307
308
falta mucho por ascender, duras tareas para superar su retraso. Cinematografas vecinas como las
de Colombia o Per, por citar slo dos casos tienen mayor transcurso y dimensin y en su
globalidad van insertando el documental y la ficcin como parte de la historia cultural de sus
pueblos. Este es un aspecto del desafo que tiene que afrontar el cine ecuatoriano, superando
todos los escollos, junto a las dems artes, pero no dependiendo de ellas. Quiero decir, que la
interaccin planteada no significa que los cineastas transcriban la literatura ni que los
investigadores sociales quieran ilustrar sus documentos manipulando al cine.
Si sta es una difcil tarea, mucho ms complejo resulta la de entender y canalizar la
receptividad del pblico. Esa gran masa de espectadores confundidos por la perversin de la
imagen comercial de cine y la televisin, requiere ser investigada para encontrar las formas
expresivas ms adecuadas de incidir en sus conciencias, logrando liberarlos de esas falsas
imgenes que les mantiene en la irrealidad generada por la fbrica de ensueos.
Es alentador encontrar en nuestra ciudad un pblico que ha respondido a los esfuerzos para
introducir el cine artstico, transmisor de realidades. La asiduidad en asistir a los programas del
aula Benjamn Carrin (cine de autores y tendencias) y a las salas Coln y Fnix para los
festivales internacionales, garantiza cada vez ms cercano a la identidad entre el espectador y la
obra de arte.
Sin embargo, la educacin convencional, los prejuicios y los preconceptos pesan grandemente
en los amplios sectores influidos por los manipuladores de los medios masivos, de ah que hay
que poner atencin en el conocimiento y valoracin de los nios como consumidores de
productos culturales alienantes y potenciales receptores de los nuevos contenidos del cine
alternativo. La preferente atencin que ha puesto la Cinemateca de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana mediante los estudios desarrollados por su taller de investigacin de la
comunicacin y el trabajo de sensibilizacin y creatividad de su taller de cine arte infantil, es un
comienzo en esta larga tarea, que requiere la participacin de otros sectores preocupados por los
cambios culturales y la gestin del nuevo hombre.
Todos los problemas enunciados, desde la comprensin cabal de la imagen, su lucha por
definirse expresivamente y las complejas situaciones del hecho cinematogrfico en cuatro a la
exhibicin y la reaccin de los pblicos, nos remiten a una necesidad inaplazable, cual es la de
conocer histricamente la presencia del cine en el Ecuador, desde los comienzos de siglo, hasta
309
NOTAS
* Tomado de Revista de Hoy, Quito, 4 de marzo de 1984.
310
NICARAGUA
311
1919-1979
Prehistoria del cine nica*
La patria del inmenso Rubn Daro pas de poetas no tuvo igual suerte con el cine. Las
primeras salas de cine mudo se instalaron en Nicaragua hacia 1919 y en la dcada del treinta
fueron adaptadas para recibir el sonido. En poco tiempo el cine se extiende por todo el pas. En
Managua aparecen las salas de primera, segunda y tercera categoras. El terremoto de 1972
barri con estas ltimas, quedando hoy en Managua solamente salas de primer orden.
Actualmente hay en Nicaragua un total aproximado de 75 salas de proyeccin. En cuanto a
produccin cinematogrfica se han realizado tres films. En los cincuenta se rodaron all Rapto al
sol y La llamada de la muerte: dos films mexicanos sin gran valor artstico y que fueron un
fracaso econmico para las firmas productoras.
Es en 1972 cuando se realiza el primer film profesional, con un reparto estelar integrado por
nicaragenses, bajo la produccin de la chilena Margarita Castro Faras y el mexicano Felipe
Hernndez. El filme se titul Milagro en el bosque y estaba basado en la leyenda folclricoreligiosa de la aparicin de Santo Domingo de Guzmn en las sierras de Managua. Tambin se
film en Nicaragua un documental paisajstico y sobre la vida de los vaqueros titulado Los
centauros de Chontales.
Posteriormente, en 1973, un joven nicaragense, Rafael Vargarruiz, realiz su primer film en
Nicaragua. Utilizando un equipo tcnico de segunda calidad, con actores sin experiencia,
Vargarruiz, director y argumentista, film Seorita. Se trata de una cinta de 18 minutos de
proyeccin donde se advierte la influencia de Bergman y Buuel. Su autor lo ha calificado como
un film simbolista y agrega que el argumento nos sumerge en un mundo donde el ensueo y
la realidad conviven en un mismo plano de existencia, con seres humanos debatindose como
tteres de un destino que los aferra al mudo lenguaje de sus temores, ansias y apetitos
ancestrales..
Pero el cine nicaragense con una incipiente infraestructura industrial y con una plataforma
312
terica slida no surge sino hasta abril de 1979, fecha en que un grupo de cineastas
guerrilleros, en el Frente Sur, se organizan en la brigada de propaganda Leonel Rugama y filman
ochenta mil pies de pelcula sobre la guerra de liberacin sandinista que dio al traste con la
dictadura de Somoza el 19 de julio de ese ao.
A casi un mes de la victoria popular ya funciona en Managua el Instituto Sandinista de Cine
Nicaragense (ISCN) en las instalaciones confiscadas de lo que fuera Producine: empresa de
capital extranjero comprometida con Somoza que produca el noticiero oficial de la dictadura,
anuncios comerciales, toda la propaganda ministerial del somocismo, films didctico-militares
para el
EEBI
ISCN
quinto piso, pues la ciudad est sobre una falla de la corteza terrestre que es la causa de los
terremotos), donde incesantemente entran y salen apurados, sudorosos, radiantes muchachos y muchachas con paoletas rojinegras, algunos vestidos de verde olivo, otros de civil,
portando las ms diversas armas.
El difundido concepto de que la cmara es un fusil pierde aqu su apariencia metafrica
para materializarse a cada instante. Un fusil automtico reclinado sobre una moviola, una Colt 45
al lado de una lata de pelcula, una ametralladora Galil colgando de un equipo de iluminacin,
son imgenes que por extraordinarias que parezcan resultan aqu en estos das de jbilo y de
vigilancia popular la cosa ms natural del mundo.
Esa inefable convivencia de las armas con los recursos de la tcnica cinematogrfica tiene su
explicacin. Y es que los orgenes del
ISCN
ISCN
ISCN
conservan celosamente la
prehistoria de su cinematografa. Se trata de 390 latas pequeas (de 400 pies cada una), y de 300
latas grandes (de 2 mil pies c/u), correspondientes a los noticieros somocistas. Un material de esa
naturaleza aunque haya sido concebido desde la ptica del rgimen derrocado constituye,
por fuerza, un impresionante documento histrico. De esas crnicas saldr algn da un film
colosal de la nueva Nicaragua.
Aunque los recursos materiales con que cuentan los cineastas sandinistas no son todos los
necesarios, es inmenso el optimismo que demuestran en lo que dicen y en lo que hacen. Hasta el
momento, el
ISCN
cuarto oscuro para el revelado de fotos fijas, un estudio de grabacin y unas pocas cmaras de 35
y 16 mm. Carecen de estudio de sonido y de laboratorio, porque Producine realizaba esos
procesos en el exterior: tpico de una economa subdesarrollada.
El personal tcnico del
ISCN
NOTAS
* Tomado de Cine Cubano.
314
1979
Declaracin de principios y fines
del Instituto Nicaragense de Cine
Hasta el da del triunfo de la Revolucin Popular Sandinista, Nicaragua fue un pas dominado
por la ms bestial de las dictaduras latinoamericanas: la dinasta somocista. Esta fue nada ms
que la expresin de una secular dominacin ejercida por el imperialismo norteamericano sobre
nuestra patria. Sometida al saqueo, a la explotacin, al hambre y a la miseria por esa tenebrosa
fuerza reaccionaria y antipopular, Nicaragua tuvo tambin que enfrentar una sistemtica y
profunda agresin destinada a socavar su identidad nacional.
En el fragor de la guerra contra esa fuerza, naci el cine sandinista, por la necesidad de
recoger el testimonio cinematogrfico de los ms significativos momentos de esa lucha para
contrarrestar la desinformacin promovida por agencias noticiosas enemigas y mantener viva la
solidaridad internacional. Asimismo se propona conservar para las futuras generaciones el
documento del inmenso sacrificio que cost a nuestro pueblo llevar adelante su guerra revolucionaria.
En el cumplimiento de tales tareas germin lo que hoy al asumir las responsabilidades del
triunfo se perfila como Instituto Nicaragense de Cine. Es ste una respuesta al compromiso
de rescatar y desarrollar nuestra identidad nacional. Es igualmente instrumento de defensa de
nuestra revolucin, en el campo de la lucha ideolgica y nuevo medio de expresin de nuestro
pueblo en su sagrado derecho a la autodeterminacin y a su plena independencia.
A travs de todos y cada uno de nuestros trabajos, deberemos satisfacer las necesidades
inmediatas de movilizacin, de educacin, de recreacin, que nos exige la actual etapa de
reconstruccin nacional esforzndonos por realizar obras cinematogrficas de valor permanente
que se inserten en la mejor tradicin del cine progresista y revolucionario que se ha producido y
se produce en Amrica Latina, y finalmente en la cultura universal, como parte de una lucha
regional, continental y mundial por la liberacin definitiva de todos los pueblos oprimidos.
315
Al iniciar la tarea que como Instituto Nicaragense de Cine nos hemos propuesto, somos
conscientes de que en Nicaragua no existe tradicin alguna en lo que a cinematogrfica se
refiere.
Crear el cine nacional desde la herencia de ruinas que la dictadura nos deja es todo un reto.
Con la total destruccin econmica y material, disponemos de insuficientes recursos para
alcanzar los objetivos sealados, pero estamos seguros de poder cumplir porque nos anima el
mismo espritu que nos llev a la victoria.
Contamos por lo pronto con la singular experiencia cinematogrfica obtenida durante la
guerra de liberacin, y con el aporte valioso y necesario de compaeros internacionalistas
latinoamericanos que a nuestro lado enfrentarn el gran desafo que nos espera.
El nuestro ser un cine nicaragense, lanzado a la bsqueda de un lenguaje cinematogrfico
que ha de surgir de nuestra realidad concreta y de las experiencias particulares de nuestra cultura.
Partir de un esfuerzo de investigacin profunda en las races de nuestra cultura, porque slo
as podr reflejar la esencia de nuestro ser histrico y contribuir al desarrollo del proceso
revolucionario y de su protagonista: el pueblo nicaragense.
Al definir hoy los orgenes y fines del
INC,
cinematografas y a los cineastas de todo el mundo, para que unidos en el espritu del General de
Hombres Libres, Augusto Csar Sandino, respalden nuestra iniciativa y as tendamos estrechos
vnculos de solidaridad que en este campo de la expresin auspicien el avance y desarrollo de
nuestra Revolucin Popular Sandinista.
316
1980-1985
Nuestro cine nace durante la lucha de liberacin, documentando y divulgando la heroica lucha de
nuestro pueblo; siendo nuestro mayor compromiso e inters en ese momento, el de registrar ese
maravilloso proceso en que naca la libertad. Al principio ramos pocos y no sabamos mucho de
cine, los nicos conocimientos que habamos adquirido eran a travs de nuestra experiencia en la
lucha de liberacin, la cual, por su misma dinmica no permita profundizarlos. Los equipos que
poseamos eran muy viejos y estaban en mal estado.
Lo nico que tenamos entonces, era la disposicin de aplicar todas nuestras posibilidades
para crear poesa a partir de las transformaciones que en los campos de la cultura, la educacin,
la salud, la reforma agraria, la economa, etc., se estaban dando en nuestro pas. Pues hacer cine
para nosotros, era un acto de justicia potica y de compromiso poltico. Era la forma de
integrarnos a la reconstruccin del pas y de buscar en nuestra realidad cotidiana; en nuestra
lucha diaria, una nueva esttica revolucionaria.
Produccin cinematogrfica
La experiencia acumulada en estos cinco aos de hacer cine y la adquisicin de algunos equipos,
nos ha permitido conformar una pequea infraestructura cinematogrfica con la que podemos
emprender nuestros proyectos, desde la filmacin hasta la edicin teniendo que hacer nuestros
procesos de mezcla y laboratorio en el exterior, por carecer de los equipos necesarios.
Hemos producido 50 documentales cortos dentro de los que se destacan: La nacionalizacin
de las minas, ganador del gran premio documental en el Festival de Lille, Francia, El
cortometraje 1979: ao de la liberacin, ganador del premio a la crtica en el Festival de
Tashkent, en la URSS; Bananeras, ganador del premio especial del jurado en la Leipzig,
Repblica Democrtica Alemana; Rompiendo el silencio ganador de la Paloma de Oro en
Leipzig, y otros.
317
poblacin y que proyectan de forma gratuita, tanto producciones nacionales como extranjeras.
En la actualidad, poseemos cincuenta y dos proyeccionistas distribuidos en las seis regiones y
tres zonas especiales en que est dividido el pas, habiendo realizado en el ao de 1984, 6 000
proyecciones con una asistencia de 1 500 000 espectadores (50% de la poblacin del pas).
La proyecciones de Cine Mvil, por su masividad, adems de su alto valor como frmula de
entretenimiento y educacin, nos han servido como vehculo de convocatoria y apoyo a las
diferentes campaas que el gobierno de Nicaragua emprende en los campos de higiene
ambiental, vacunacin, reforma agraria, educacin, etc., desempeando tambin un importante
papel en la defensa, especialmente al ser la nica forma de entretenimiento en las zonas acechadas por las bandas contrarrevolucionarias.
Con el Cine Mvil, a travs de la introduccin de ciclos, semanas de cine, no slo hemos
llevado cine a regiones donde ste no se conoca, sino que hemos ido creando un nuevo
espectador cinematogrfico ms consciente y ms interesado por un cine que lo ponga en
contacto con la realidad.
Empresa de cines RAP
Contamos con una cadena de veinte salas de cine comerciales, de los cuales diez se encuentran
en la capital y diez en los departamentos. Por medio de esta cadena de cines estamos
promoviendo cinematografas que en pasado, por su origen o contenido, estaban negadas a
nuestro pueblo.
Asimismo, a travs de la programacin de ciclos, se ha tratado de revalorizar obras
cinematogrficas que en el pasado fueron inadvertidas y a partir de esto, comenzar a fomentar
una conciencia crtica cinematogrfica.
Distribucin internacional
En 1981 creamos Eidicine (Empresa Distribuidora y Espectculos Cinematogrficos), siendo
sta la primera distribuidora nacional del Estado, cuyos objetivos son difundir nuestro cine en el
plano mundial y promover en el nivel nacional, obras cinematogrficas que tradicionalmente no
se vean en el pas, por estar este mercado dominado por las compaas transnacionales
norteamericanas.
Con el objetivo de distribuir nuestro cine, hemos creado una red mundial, contando con
319
representantes de prestigio internacional como: lkarus Films y Fred Baker en Estados Unidos;
Idera Films, Canad; ConFilmverleih, en la Repblica Federal Alemana; Zafra A. C., en Mxico,
etc. As como con los distribuidores nacionales en Hungra, Bulgaria la Repblica Democrtica
Alemana, URSS y otros pases, que ya sea para el cine o la TV se interesan por difundir nuestros
materiales.
Por otro lado, hemos iniciado una muestra internacional de cinc que est recorriendo 45
pases, en donde hemos conformado programas con documentales de Incine. Al mismo tiempo,
mantenemos la presencia de la cinematografa nicaragense en todos aquellos festivales que por
sus caractersticas nos interesa participar. A la fecha hemos participado en 60 festivales de cine
en todo el mundo.
Cinemateca
Con la Cinemateca de Nicaragua, hemos desempeado un papel importante en la educacin del
pblico cinematogrfico y en la introduccin de nuevas cinematografas a nuestro pas.
Es importante tambin destacar el papel que ha desempeado la Cinemateca de Nicaragua en
la organizacin de eventos cinematogrficos con diversas embajadas, entidades cinematogrficas
o culturales de otros pases y que han servido para acercarnos a otros pueblos y culturas. En
1984, se realizaron muestras de cine blgaro, espaol, japons, chino, alemn, sovitico, francs,
hngaro, mexicano, salvadoreo, guatemalteco, cubano, coreano, vietnamita.
Tenemos en la Cinemateca de Nicaragua, en sus archivos, ms de 1 000 000 de pies de
pelcula conteniendo materiales que van desde la poca de la dictadura somocista, la guerra de
liberacin del FSLN y los primeros seis aos de la Revolucin nicaragense. Estos materiales los
guardamos en condiciones apropiadas y llevamos un proceso de catalogacin de acuerdo a las
normas establecidas por la FIAF.
Nuestra labor de seis aos se encuentra ahora amenazada por una situacin econmica muy
crtica, producto de la guerra de agresin y la situacin econmica del rea. Tenemos dificultad
en conseguir divisas y recursos financieros para adquirir materiales, repuestos, renovar equipos y
emprender proyectos. Por falta de recursos no podemos pagar procesos de laboratorio adecuados,
ni sacar las copias que la demanda necesita. Confiamos en que en estos momentos, la solidaridad
internacional nos brindar el apoyo necesario para resistir y defender el derecho de nuestro
pueblo de hacer y ver buen cine.
320
Necesitamos apoyo para realizar documentales que reflejen nuestra realidad, para reparar
nuestros equipos. Necesitamos pelculas en 16 mm para alimentar el circuito de Cine Mvil y
copias para la Cinemateca. Si es verdad que la Revolucin es patrimonio de los pueblos de todo
el mundo, es con la ayuda de estos pueblos que vamos a vencer.
Filmografa
Nacionalizacin de las minas. Entrevista con un viejo combatiente sandinista de las minas que
durante el acto de nacionalizacin de las compaas mineras nos narra su integracin al Ejrcito
Defensor de la Soberana Nacional y al FSLN.
Direccin Frank Pineda y Ramiro Lacayo Deshn. Diciembre de 1979, 35 y 16 mm, b/n. 10.
Premio Sal Yeln en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1979.
Sendero a Wiwil. Los primeros pasos y primeras entregas de tierra que hace la reforma
agraria, en un acto en Wiwil, poblado donde Sandino inici su proyecto de cooperativas.
Direccin Alberto Legal Torres. Agosto de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 10
Los mimados. Corto con msica e imgenes diversas que presentan a las niez nicaragense, sus
problemas y los esfuerzos que hace el gobierno revolucionario por proteger a sta.
Direccin Fernando Somarriba. Diciembre de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10
Los trabajadores. Discusin de los obreros nicaragenses acerca del papel que les corresponde
desempear en el proceso revolucionario y la celebracin del Primero de Mayo.
Direccin Mara Jos Alvarez. Mayo de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 18
La decisin. Este corto describe la trama tejida por el Departamento de Estado de los Estados
Unidos, para involucrar al joven nicaragense Orlando Tardencilla en los asuntos internos de El
Salvador. Direccin Alberto Legal 1 Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 8
Viva Len. Una introduccin a la historia de la ciudad de Len, su vida cotidiana, sus costumbres
y disposicin combativa. Direccin Ramiro Lacayo Deshn. Junio de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 10
Hroes y mrtires de Monimb. Pequeo homenaje al pueblo de Masaya a travs de entrevistas
que muestran su heroicidad e ingenio popular en la lucha contra la dictadura somocista.
Direccin Mariano Marn. Julio de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 6
Del Ejrcito Defensor de la Soberana Nacional al Ejrcito Popular Sandinista. El desarrollo
histrico y la continuidad de la lucha armada desde la gesta del general Sandino, la fundacin del
FSLN
hasta el triunfo revolucionario y la creacin del Ejrcito Popular Sandinista; dichos a travs
324
325
A Julio Cortzar. Breve resea de la vida y obra del poeta argentino, Julio Cortzar, combinado
con comentarios de intelectuales nicaragenses.
Realizacin Rossana Lacayo. 1984, videocassette, 17
Manuel. Este medio de ficcin, recoge la vida de un joven nicaragense que participa en la
campaa de alfabetizacin y luego en lo batallones de reserva, donde muere en un combate.
Basado en una historia real, es un homenaje al joven Marlon Zelaya y, en general al sacrificio de
la juventud nicaragense.
Realizacin y guin Rafael Vargas. 1984, 35 mm, b/n, 30
Nunca nos rendiremos (Que se rinda tu madre). Mediometraje de ficcin que est basado en una
historia real. Trata sobre un campesino de las milicias que es secuestrado por las bandas
contrarrevolucionarias en la frontera norte, y luego obligado a denunciar el punto geogrfico de
una base importante del Ejrcito Sandinista. Sin embargo, logra frustrar la accin de los
contrarrevolucionarios con una accin heroica en la que sacrifica su vida.
Realizacin y guin Fernando Somarriba. 1984, 16 mm, color, 41
Esbozo de Daniel. Mediometraje de ficcin, basado en un evento homnimo, esta pelcula narra
a travs de los ojos de Daniel, un nio pobre de la comunidad, la llegada del primer maestro, la
fundacin de una escuelita y el asesinato del maestro, por las bandas contrarrevolucionarias.
Ambientado en las Cruces, pequea comunidad junto al mar, la historia habla del paisaje marino,
de la naturaleza, de la relacin entre el nio y el maestro; y de cmo la decisin de Daniel se
esboza contra la injusticia.
Realizacin Mariano Marn; guin Ramiro Lacayo D. 1984, 16 mm, color, 45
aproximadamente.
El centerfield. Basado en un cuento corto del escritor Sergio Ramrez M. La historia cuenta de
un ex jugador de beisbol, que es torturado y muerto por la guardia somocista al no responder el
interrogatorio sobre su hijo, un militante del FSLN.
Realizacin Ramiro Lacayo Deshn; adaptacin y guin Robert Young; historia original Sergio
Ramrez Mercado. 1985, 35 mm, b/n, 25 aproximadamente.
326
PANAM
327
1949-1977
328
cinematogrfico nacional por diversas razones, la primera, como ya hemos sealado, se refiere al
carcter coyuntural de su realizacin y al hecho de no estar sujetas a un propsito coherente de
ruptura con los contenidos y formas establecidos por las metrpolis coloniales. En segundo
lugar, porque su circulacin, si la hubo, fue fugaz y los cineastas posteriores no han tenido
ninguna oportunidad de apreciarlas.
Tuvimos la ocasin de ver Ileana, la mujer, un filme de la dcada de los sesenta, que pas sin
pena ni gloria, y que, por supuesto, para los fines de un cine nacional dentro de las categoras
que sealamos ms adelante no tiene mayor significacin. El tesoro de Morgan, un intento
ms reciente de superproduccin, espera, como apunta alguien, un enfoque crtico, ms
profundo, aunque nos atreveramos a adelantar, su significacin de ruptura, en la bsqueda de
una autntica experiencia cinematogrfica ser minimizada en virtud de los parmetros
establecidos actualmente para enfrentar la crtica del cine.
Tenemos noticias un poco fragmentarias de la labor realizada por el grupo de cine Ariel. En
una nota periodstica reciente se indicaba que este grupo logr producir alrededor de 15
cortometrajes y seala como muy buenos trabajos La tierra prometida y Cuartos, realizada por
el cineasta Armando Mora. Se mencion tambin El canillita, de Carlos Montfar. Nosotros
recordamos Underground en Panam, del mismo autor.
Todos estos filmes, a juzgar por las referencias, revelan una actitud crtica, social, y deben ser
objeto de un cuidadoso anlisis en la medida en que puedan circular y ser vistos por los
espectadores panameos. No obstante nos atrevemos a afirmar que ya en la labor de Mora y
Montfar, durante la pasada dcada y parte de sta se vislumbraba no slo un deseo de
experimentacin formal sino una preocupacin seria por desarrollar un lenguaje elaborado a
partir de la realidad.
Armando Mora actualmente en Pars pronto retornar a Panam. Sabemos que sigue
trabajando con entusiasmo y seriedad. Y estamos convencidos de que la experiencia que adquiri
en Europa le permitir aportar interesantes trabajos al desarrollo de una cinematografa nacional
en los prximos aos.
Al margen de esta produccin de carcter artstico y experimental, tenemos que sealar que
aun antes de la dcada de los cincuenta con posterioridad hasta nuestros das se han
realizado trabajos de tipo informativo: noticieros y documentales tanto para el cine como para la
329
televisin. Este tipo de experiencia, de carcter comercial tampoco ha sido explorado a fondo.
Estos trabajos de ser recogidos, tendran una significacin de primer orden como documentos
histricos. Pero, como estructuras dramticas, como precedente de una cinematografa nacional,
no podran ser considerados seriamente.
Los ltimos trabajos de Cinelsa resultan bastante interesantes. Nos referimos a documentales
como El tratado que ningn panameo firm o Energa soberana, producidos y dirigidos por
John H. Heymann. En estos trabajos, la misma temtica impone un tratamiento menos
dependiente.
Esta informacin escueta de la produccin cinematogrfica nacional no podra cubrir un tema
tan importante como la historia del cine en Panam. Ello, como sealamos, nos induce a otro
tipo de consideraciones. As como no ha existido una produccin coherente a travs de todos
estos aos, antes de 1972, tampoco la actividad cinematogrfica en su conjunto ha sido objeto de
una investigacin seria y sesuda. Esa carencia se debe a diversas causas. La primera y seguro la
ms importante, es producto de una especie de estado de inocencia de los panameos frente al
fenmeno cinematogrfico. Qu queremos decir con esto? Vamos a abundar un poco en
algunos detalles.
Inocencia es el estado del nio. Un nio aprende todo lo que se le ensea: aprende imitando.
Se hace adulto a travs de los mecanismos de aprendizaje establecidos para asegurar la cohesin
y adaptacin de todos sus miembros a la sociedad. Para nadie es un secreto, entonces, que los
sectores dominantes, en posesin de los mecanismos de transmitir cultura, tratan de definir a
toda costa las reglas del juego y establecer con exactitud lo que cada miembro de la sociedad
debe aprender.
La escuela es precisamente eso: un excelente laboratorio en donde el individuo es sometido a
un riguroso entrenamiento que no slo le va a permitir dominar una determinada rea de
conocimientos y una tecnologa, sino que adems, va a determinar los cmo, los cundo y los
porqu de ese conocimiento y esa tecnologa en relacin directa con los intereses del grupo
social dominante.
Muchas veces nos presentamos como librepensadores: aseguramos que todas las ideas que
tenemos en la cabeza son un simple producto de nuestra capacidad de razonar y de ser
inteligentes. Pero, se sabe, se ha comprobado desde Aristteles para ac que todo pensamiento es
330
producto de lo que hemos aprendido, de lo que nos han enseado, en el lento pero seguro sistema
que una sociedad ha establecido para adaptar al individuo y asumirlo como miembro.
Qu tiene esto que ver con el cine? El cine, adems de arte, y por ser arte, transmite y
generaliza conocimientos. Es, en el fondo, un mecanismo de educacin masiva. Los panameos
al enfrentar el cine desde un estado de inocencia, como simple espectador en busca de
entretenimiento y sin ninguna actitud racional crtica, se convierte en vctima, se enajena. En
Panam y en esto hay que prestar mucha atencin el pblico no ha creado el cine. Todo lo
contrario: el cine ha creado al pblico. El cine ha condicionado los gustos e intereses del
espectador.
Y lo que es ms grave an: ha contribuido a conformar su ideologa. No en vano nuestro
pblico cinfilo nuestro gran pblico ignora el cine de arte y siente predileccin por la
violencia, la pornografia y la morbosidad. Y nosotros creemos que este cine sin ser la causa
motora principal s contribuye a generalizar algunos prototipos de delincuencia social.
Entonces desde nuestro punto de vista, cualquier acercamiento objetivo a la historia del cine
de Panam tiene necesariamente que establecer un adecuado marco de referencia. Esa historia no
puede de ninguna manera desligarse de nuestra condicin de pas dependiente subdesarrollado y
escindido culturalmente. Y esa historia, por supuesto, est ligada a los contenidos creados y
desarrollados en los grandes centros desde el momento en que asume y asimila sin decantacin
en las salas comerciales de Panam.
De all que nosotros afirmamos, sin ningn gnero de dudas, que la historia del cine en
Panam es la historia de la penetracin cultural instrumentada por el colonialismo.
Esta afirmacin, que podra verse como un exabrupto, constituye, a nuestro modo de ver y
desde la perspectiva de un proceso de liberacin nacional, el punto de partida de cualquier
investigacin seria sobre el cine en Panam. Desentraar los mecanismos que adopt el cine
desde que se introdujo la primera pelcula en Panam, tiene que ser parte importante de cualquier
investigacin futura. Por qu ese tendr que ser en el futuro el punto de partida para investigar
esa historia?
Porque en sentido global y nada metafrico, el cine en lo que va del siglo, ha venido a
sumarse al resto de los mecanismos implementados para preservar el status quo, el sistema de
organizacin social establecido por las clases dominantes. Casi desde el nacimiento del cine, los
331
productores capitalistas descubren las enormes posibilidades que tiene este instrumento para
comunicar sus puntos de vista, para difundir y universalizar sus propias concepciones de la
sociedad, para moldear la conciencia de las masas a favor de sus intereses de expansin colonial.
Porque colonialismo y eso debe quedar claro no slo significa ocupacin militar.
Tambin significa ocupacin econmica. Y todos sabemos que tambin quiere decir ocupacin
poltica. Pero esta ocupacin muchas veces solapada, encubierta, mimetizada mejor conocida como dependencia, va mucho ms all del simple control de nuestro principal recurso
econmico, por ejemplo: va mucho ms all del constante saqueo de materias primas y el control
del mercado interno; va mucho ms all de las presiones que inducen a sometimientos de estados
considerados libres a los intereses globales del colonialismo.
Esta ocupacin tambin se dirige al hombre. Tambin ataca al individuo. Lo alcanza en su
intimidad; lo reduce a vctima, lo automatiza. Lo acorrala all, precisamente, en donde no tiene
escapatoria: en su conciencia.
Estamos hablando, sise quiere, de domesticacin, de un deterioro programado de la condicin
humana a travs de los medios de comunicacin de masas. Estamos hablando de una especie de
ltigo por lo modernos esclavistas que no deja marcas en el cuerpo sino en la mente de los
hombres.
Y vamos a hacer nfasis en esta afirmacin: la conciencia del hombre ha sido y es el objetivo
natural de los medios de comunicacin de masas. Esta ocupacin de la conciencia se realiza
cotidianamente y sin escrpulos de diversos medios generadores y transmisores de cultura.
Nadie ignora por ejemplo, el papel que han desempeado los sistemas educativos trasladados sin
decantacin de las metrpolis coloniales en estrecha ligazn con los prstamos de las llamadas
agencias internacionales para el desarrollo. Para nadie es un secreto el peso especfico que juega
la copiosa literatura engendrada en los centros del colonialismo para ser difundida sin ningn
gnero de control, en nuestros pases y que abarcan desde el texto universitario ms sofisticado
hasta el barato pasqun de Walt Disney o la tira de Mandrake el Mago en los peridicos.
Y ustedes, comunicadores, qu no decir de las agencias internacionales de noticias,
concebidas para uniformar la informacin, manipular a las masas y fortalecer el sistema
internacional de operacin colonialistas?
Estos condicionamientos estn tan arraigados han calado tan profundo que, inclusive sin
332
GECU
pudo
establecer una estrategia para el desarrollo de una cinematografa nacional. Y para ello fue
preciso establecer que no todo cine hecho en Panam era o es nacional, si no arranca de un
criterio de liberacin e independencia nacional.
As de sencillo, as de claro, sin prembulos, sin mayores argucias intelectualistas, lo
planteamos desde el primer momento. Simplemente tratbamos de superar el estado de
inocencia, la actitud acrtica y el deslumbramiento diletante frente a las ms pervertidas
corrientes cinematogrficas puestas en boga por el colonialismo.
Nosotros, desde aquella ocasin, sostuvimos que a los esfuerzos de liberacin nacional,
planteados en el terreno econmico y poltico, habra de corresponder una actitud de liberacin
en el terreno de la cultura. Nosotros plantebamos y an planteamos que no pueden darse los
unos sin la otra.
A partir de esta posicin de principios se genera la actividad del
GECU,
y se establece en
Todos ellos estn orientados bajo estas premisas: investigar la realidad y expresar
GECU,
NOTAS
* Tomado de Formato 16, nm. 3, Panam.
335
1972-1977
GECU
fue formado por un grupo de intelectuales que asumen una conducta de liberacin
anticolonialista en el marco de las expresiones artsticas, ante el hecho de que en Panam el cine
336
337
que sus otros proyectos de investigacin, se llevan a cabo a travs de continuados esfuerzos, ya
que los recursos tcnicos y humanos no abundan, lo que hace ms meritoria esta labor del GECU,
que ha estado encaminada fundamentalmente a servir de mecanismo de apoyo al trabajo de
educacin y concientizacin que realizan las diversas organizaciones polticas, obreras,
estudiantiles, femeninas y de barrio.
El
GECU
instituciones del estado. Asimismo en los congresos o encuentros realizados fuera y dentro del
pas donde son planteadas las reivindicaciones de la soberana panamea, los documentales del
Grupo Experimental de Cine Universitario han funcionado como un eficaz complemento de estas
actividades.
El cine panameo, sin hacer concesiones, ha logrado crearse un pblico estableciendo nuevas
proporciones y caminos en la bsqueda de un lenguaje propio y caracterstico, un lenguaje muy
diferente al que estaba habituado el espectador panameo. Una experiencia de gran valor es la
que el Grupo ha desarrollado en los barrios populares. Las estadsticas ilustran esta situacin. La
cifra de espectadores registrados en el ao de 1976 alcanza a 71 735 espectadores en 556
exhibiciones. Hasta el mes de noviembre de 1977 las cifras son las siguientes: 130 000
espectadores en 600 proyecciones.
El Grupo Experimental de Cine Universitario a lo largo de su desarrollo, se ha planteado
nuevas perspectivas de trabajo. Uno de los problemas fundamentales que confronta, es la
necesidad de realizar una rigurosa y profunda investigacin sobre la historia del cine en Panam
incluidas las experiencias del
GECU,
cinematografa panamea.
Como parte de la actividad del
GECU,
Difusin. Este Departamento tiene entre sus funciones, la atencin a la recin creada Cinemateca
que posee actualmente unos 80 ttulos, compuestos en su mayora por filmes cubanos y algunos
latinoamericanos. Pero la tarea principal del Departamento consiste en desplazarse a las reas
donde no existan cines, as como llevar un mejor control de esta actividad. La exhibicin de los
filmes se realiza en diversos lugares: instituciones pblicas, colegios secundarios, la
Universidad, organizaciones gremiales, instituciones acadmicas y estatales, barrios de la ciudad
y pueblos del interior, y llega a las zonas ms apartadas y de difcil acceso del pas.
338
Posteriormente, a partir de este trabajo inicial, se ha ido creando la red nacional de cineclubes.
Una red que se propone sea paralela a la de los cines comerciales, ya que en Panam el estado no
tiene el control de las grandes salas cinematogrficas. Desde enero de 1977 se cuenta con diez
cineclubes ubicados en diversas instituciones estatales y cinco en la Universidad de Panam y se
estn creando preestructuras en sindicatos, colegios secundarios, barrios de las ciudades y del
campo. El propsito fundamental es el de crear una cadena nacional de cine en formato de 16
mm que posibilite el enfrentamiento directo con los mecanismos de distorsin cultural que ejerce
el imperialismo norteamericano en el pas.
Despus de cuatro aos de ardua labor, el Grupo Experimental de Cine Universitario
comienza la edicin de una revista de cine, Formato 16. Una revista de nuevo tipo, que
constituye realmente una va para enfrentar y responder a las inquietudes y problemas que plantea la actividad cinematogrfica en los campos de la produccin, difusin y comunicacin, lo
mismo que un medio para el estudio y la investigacin.
El trabajo realizado por el Grupo Experimental de Cine Universitario representa el nacimiento
y desarrollo de un autntico movimiento cinematogrfico nacional. Un verdadero
acontecimiento, de extraordinaria importancia, por producirse en un pas en que la dominacin
econmica, militar, poltica y cultural del imperialismo norteamericano, se ha manifestado en
forma tan brutal.
El
GECU
Caribe, en su lucha por su dignidad plena y rescate de los verdaderos valores culturales de
nuestro continente.
NOTAS
* Seccin de Cine Latinoamericano y del Caribe, Cinemateca de Cuba.
339
1973-1977
Ttulo: Ahora ya no estamos solos. Ao: 1973. Categora: MM documental. Metraje: 604 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 55 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario (GECU). Direccin: Pedro Rivera, Enoch Castillero. Fotografa: Enoch Castillero.
Color: b/n. Edicin: Enoch Castillero.
El documental trata sobre la reunin del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas que
por primera vez se reuni en Panam, en marzo de 1973, para discutir problemas concernientes a
la paz y seguridad del pas. En esta reunin se denuncia la poltica colonialista que ha
desarrollado Estados Unidos en la llamada zona del Canal de Panam. Esta situacin tiene su
origen en la firma del tratado y Hay-Buneau-Varilla de 1903 y representa la contradiccin
fundamental entre Panam y los Estados Unidos, a lo largo de todo el siglo xx.
Premios: Copa Nieve Azul, otorgada por la Unin de Periodistas de la URSS, exaequo con los
filmes Canto a la patria que ahora nace, Ligar el alfabeto a la tierra y Viva Chile, mierda!, en
el Festival Cinematogrfico de Tashkent, URSS, 1976.
340
Ttulo: Aqu Bayano cambi: La produccin. Ao. 1975. Categora: MM documental. Metraje:
604 m. Milimetraje: 16 mm. Duracin: 55 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez;
Color: b/n. Msica: Luis Franco, Anselmo Mantovani, Aquiles Ponce, Guillermo Franco.
Edicin: Pedro Rivera.
El documental recoge una de las tareas fundamentales que Panam, como pas
subdesarrollado y dependiente, se propone realizar dentro del actual proceso revolucionario: la
conquista y transformacin de la parte oriental del pas, durante muchos aos virgen e
inexplorada. La hidroelctrica del Bayano es uno de los proyectos clave de este proceso. La
creacin de un lago artificial posibilita el desarrollo del proyecto integral agroindustrial. El filme
muestra estos acontecimientos de carcter econmico, que sientan las bases reales para la
liberacin del pas.
Ttulo: Aqu Bayano cambi: la quema. Ao: 1974. Categora: CM documental. Metraje: 219 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero.
Color: b/n. Msica: Luis Franco. Edicin: Enoch Castillero.
El documental es una sntesis de la primera etapa del proyecto para el desarrollo integral del
Bayano, que ocurre en la parte oriental del pas, antes una selva virgen, inexplorada. La
necesidad de electrificar el pas plantea, ante los altos costos producto de la crisis mundial del
petrleo, la utilizacin de los recursos naturales. La construccin de la hidroelctrica y la
creacin de un lago artificial se convierte en el objetivo fundamental. Tala, limpieza y quema de
hectreas, la mayor en la historia del pas, es el primer paso de este proceso, que abre una brecha
hacia el futuro.
Titulo: Bayano: prioridad uno. Ao: 1975. Categora: LM documental. Metraje: 658 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 60 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Gerardo Vallejo y Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Ge-
341
rardo Vallejo, Fernando Martnez. Color: b/n. Edicin: Gerardo Vallejo y Pedro Rivera.
La crisis mundial afecta, en todos lo rdenes, el esfuerzo que se realiza en la regin del
Bayano, vasta zona destinada a convertirse en un gigantesco polo de desarrollo. El gobierno
nacional efecta una reunin de emergencia en el rea y toma medidas urgentes. La pelcula
muestra lo que es una reunin de estado, desde dentro, en la misma medida en que va revelando
el esfuerzo y sacrificio de los trabajadores, las comunidades del rea y la Guardia Nacional, convertida ahora en un brazo ms de la produccin.
Ttulo: Bayano ruge. Ao: 1976: Categora: CM documental. Metraje 219 m. Milimetraje: 16
mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin:
Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez, Reynaldo Holder, Javier
Medina. Color: b/n. Msica: Luis Franco. Edicin: Pedro Rivera.
Con un acontecimiento de gran importancia para la vida econmica del pas el cierre de las
compuertas de la hidroelctrica del Bayano el documental expresa la importancia del nexo
entre las batallas econmicas y las batallas polticas.
Ttulo: Una bomba a punto de estallar. Ao: 1977. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Luis Franco. Guin: Luis Franco. Fotografa: Enoch Castillero. Color:
b/n. Edicin: Luis Franco.
El filme registra una encuesta realizada en la ciudad de Panam, que recoge diferentes
342
opiniones acerca del nuevo tratado del Canal de Panam. El Canal ha centralizado
histricamente toda la actividad econmica del pas.
Ttulo: Una cancin a los mrtires. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 22 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 2 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Anselmo Mantovani. Guin: Anselmo Mantovani. Fotografa: Fernando Martnez. Color: b/n. Msica: Pablo Milans. Edicin: Anselmo Mantovani.
Una cancin a los mrtires es un canto al hombre nuevo, a la patria y a los mrtires que
lucharon por su independencia.
Ttulo: Canto a la patria que ahora nace. Ao: 1972. Categora: CM documental. Metraje: 55 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 5 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Colectivo del Tmocho GECU. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Material
de archivo. Color: b/n. Edicin: Enoch Castillero.
343
Trata sobre la agresin yanki a Panam en el mes de enero de 1964, en que tropas del ejrcito
norteamericano, acantonadas en la zona del Canal, responden con las armas a las peticiones de
los estudiantes panameos de que la bandera de Panam ondulase junto a la de los Estados
Unidos en esa faja de terreno. Veintin muertos y ms de quinientos heridos, es el saldo de este
hecho. La narracin del documental es el poema que el poeta nacional, Pedro Rivera, compone a
raz de este genocidio.
Ttulo: Como s a Maceo, Lorenzo diera un apretn de manos. Ao: 1976. Categora: MM
documental. Metraje: 329 m. Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo
Experimental de Cine Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa:
Fernando Martnez, Javier Medina. Color: color. Msica: Luis Franco, Anselmo Mantovani,
Franz Gutirrez, Virgilio Ortega, Dirks Ortega, Elpidio Mora, Vctor Medina. Edicin: Pedro
Rivera.
Las solidaridad hacia la lucha que libra Panam y la identidad de los pueblos que se enfrentan
a un enemigo comn, se expresan en este documental, que recoge la visita a Cuba del general
Omar Torrijos. Este contacto entre hombres del presente se convierte en un encuentro simblico
de una historia con precedentes comunes: el de Antonio Maceo, hroe de la primera
independencia de Cuba, con Victoriano Lorenzo, mrtir contemporneo de la lucha del pueblo
panameo.
Ttulo: Compadre vamos palante. Ao: 1975. Categora: MM documental. Metraje: 549 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 50 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Gerardo Vallejo. Guin: Gerardo Vallejo. Fotografa: Gerardo Vallejo.
Color: b/n. Msica: Toito Vargas y Juan Andrs Castillo. Edicin: Gerardo Vallejo.
El documental trata sobre el proceso de desarrollo de la comunidad de Coclesito, una
comunidad marginada en las montaas del pas, que comienza a incorporarse a la vida nacional,
a construir su propio destino, ante las nuevas perspectivas que le ofrece el actual proceso
revolucionario.
Ttulo: Hombre de cara al viento. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
344
Grupo
Experimental
de
Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez,
Reynaldo Holder. Color: color. Msica: Anselmo Mantovani, Jos Cedeo hijo y Luis Franco.
Edicin: Pedro Rivera.
Este documental est dedicado a Manuel Tito Bentez, brigadista voluntario de la Federacin
de Estudiantes de Panam, muerto en un accidente ocurrido cuando realizaba trabajo voluntario
en la apartada regin de Coclesito. El filme narra esta experiencia y testimonia el esfuerzo y
combatividad de los estudiantes en la lucha de liberacin nacional.
Ttulo: Ligar el alfabeto a la tierra. Ao: 1975. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Toito Vargas, Agustn Rodrguez y Quique Suba. Edicin: Pedro
Rivera, Gerardo Vallejo.
La campaa de alfabetizacin en los asentamientos campesinos del pas, sirve para investigar
visualmente las profundas contradicciones en el seno de la sociedad panamea y el carcter que
debe asumir la educacin en un pas subdesarrollado y dependiente.
Ttulo: El ms opresor. Ao: 1976. Categora: CM documentaL Metraje: 165 mm. Milimetraje:
16 mm. Duracin: 15 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Direccin: Anselmo Mantovani. Fotografa: Anselmo Mantovani. Color: b/n. Edicin: Anselmo
345
Mantovani.
Se ofrece informacin sobre las diferentes intervenciones del imperialismo yanqui en Panam.
1902: asesinato del lder guerrillero Victoriano Lorenzo. 1925: se produce el movimiento
inquilinario. 1960: asesinato del dirigente obrero de las bananeras, Rodolfo A. Delgado. 1964:
masacre de estudiantes y obreros. El documental utiliza canciones que narran los
acontecimientos, fotos fijas de la poca y dibujos que ubican los hechos.
Ttulo: Mi pueblo habla, mi pueblo grita. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 219
m. Milimetraje: 16 mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Reynaldo Holder. Guin. Reynaldo Holder. Fotografa: Reynaldo
Holder, Enoch Castillero. Color: b/n. Msica: cancin Que se vayan ellos, cantada por Sandra
Cumberbach. Edicin: Reynaldo Holder, Pedro Rivera.
La huelga declarada en marzo de 1976 por los ocupantes norteamericanos del Canal impide el
trnsito de las naves creando una seria crisis. Los obreros panameos de la zona se niegan a
participar en la huelga. El 4 de julio se celebra el bicentenario de la independencia de los Estados
Unidos. Tules son los acontecimientos registrados por este documental. Estos hechos se
entrelazan con la situacin actual del pas, ante la posibilidad de un nuevo tratado sobre el Canal
y una poca de inestabilidad econmica y potica para el imperialismo norteamericano. El filme
es un homenaje a la combatividad y a la organizacin de la juventud y del pueblo panameo en
general.
346
Ttulo: Panam Salsa 74. Aos: 1974. Categora: MM documental. Metraje: 527 m. Milimetraje:
16 mm. Duracin: 48 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Direccin: Pedro Rivera, Enoch Castilero. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero,
Hctor Vernaza, Fernando Martnez, Cirilo McBarnet. Color: color. Edicin: Enoch Castillero.
Todos los aos Panam celebra carnavales en los que el pueblo participa con entusiasmo. En
los celebrados en 1974, el gobierno revolucionario panameo se plante elevar el nivel de
participacin del pueblo, a travs de las Juntas Comunales. A la alegra habitual se aade
tambin ahora el sentido de la responsabilidad.
Ttulo: Qu est haciendo el lobo? Ao: 1976: Categora: CM documental. Metraje: 351 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 32 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez,
Enoch Castillero, Anselmo Mantovani y archivo. Color: b/n. Msica: (musicalizacin) Rafael
Guiraud, Anselmo Mantovani. Edicin: Pedro Rivera.
El filme constituye un llamado a la conciencia nacional frente al imperialismo norteamericano
y sus lados internos. Se analiza la esencia del intento golpista de enero de 1976, conocida como
el patronazo y los disturbios que le precedieron en septiembre, encaminados a desestabilizar el
proceso revolucionario y a hacer fracasar las actuales negociaciones entre Panam y los Estados
Unidos.
347
Canal.
Ttulo: Trapichito (Kri ivi hugra). Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Anselmo Mantovani. Fotografa: Anselmo Mantovani. Color: color.
Msica: conjunto Gnobe. Edicin: Anselmo Mantovani.
En el proceso actual del desarrollo econmico de Panam, se plantea la necesidad de
incrementar la produccin colectiva en las reas ms marginadas del pas. La zona indgena de la
provincia de Chiriqu, al noroeste del pas, es un ejemplo de ello. El filme muestra el proceso de
incorporacin del trapiche casero a las comunidades de los indios guaymes.
Ttulo: Velada velada. Ao: 1974. Categora: CM Ficcin. Metraje: 224 m. Milimetraje: 16 mm.
Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin: Sara
Maldoror, Pedro Rivera. Argumento: Basada en un cuento de Pedro Rivera. Guin: Pedro
Rivera. Fotografa: Enoch Castillero. Fernando Martnez. Color: color. Msica: Luis Franco.
Edicin: Pedro Rivera. Intrpretes: Esperanza Salazar y el grupo de estudiantes de V Ao del
Instituto Nacional de Panam.
El filme narra las experiencias de un joven estudiante, que se siente atrado por una de sus
profesoras.
Ttulo: Viva Chile, mierda! Ao: 1973. Categora: CM documental. Metraje: 241 m.
Milimetraje; 16 mm. Duracin: 22 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera y Jos de Jess Martnez. Guin: Jos de Jess Martnez.
Fotografa: Enoch Castillero. Color: b/n. Msica: Manuel Zrate. Edicin: Enoch Castillero.
Este filme recoge las manifestaciones de las organizaciones de masas y del gobierno nacional,
en repudio al golpe de estado ocurrido en Chile el 11 de septiembre de 1973. Se hace homenaje a
Salvador Allende, a Vctor Jara, a Pablo Neruda y se testimonia la solidaridad para el pueblo
chileno.
349
PER
350
1968-1976
IPC,
Comunidad Industrial, la Ley de Telecomunicaciones, la reforma de la prensa, la Ley de Promocin a la Industria Cinematogrfica, etctera.
Este conjunto de medidas que indudablemente producen fuertes cambios en nuestra sociedad,
sin embargo, tan slo golpean los intereses de los terratenientes imperialistas y gran burgueses
sin profundizar en la expropiacin de estas fuerzas enemigas del pueblo; concediendo s, ciertos
resquicios democrticos que permiten un alza del movimiento popular.
Tanto el final del gobierno del general Velasco (llamado la primera fase) como en la actual
etapa (segunda fase) presentan como caracterstica principal una alianza de fuerzas burguesas
reaccionarias donde se mezclan intereses intermediarios y burocrticos que aslan a los sectores
nacionalistas y radical-burgueses, revistiendo esta ltima fase una mayor gravedad.
Es por esto, que la Ley del Cine que inicialmente generara tantas expectativas en el gremio
cinematogrfico, va a ser mediatizada tanto por permitir que el dominio de los intereses
imperialistas se mantengan en la produccin, distribucin y exhibicin cinematogrficas, como
por los intereses burocrticos que controlan el cine nacional.
Es debido a la conciliacin permanente con las fuerzas opresoras que el reformismo
emprendido por el actual gobierno de las Fuerzas Armadas se encuentra al borde de una
coyuntura marcada por una crisis econmica capitalista de pas atrasado y dependiente del
imperialismo yanqui. Por esto, las libertades sindicales y polticas del pueblo peruano, sus
351
derechos democrticos, estn siendo afectados, y, por ende, la capacidad de creacin y difusin
de la obra de los trabajadores peruanos del arte, la cultura y los medios de comunicacin. Es en
este marco actual, donde los cineastas peruanos debemos batallar.
La ley de cine
El 28 de marzo de 1972 se promulga la Ley de Fomento de la Industria Cinematogrfica del
Per, decreto-ley nm. 19327. Como su nombre lo indica, su carcter es netamente industrial. El
principal incentivo de esta ley aparte de ciertas ventajas tributarias y arancelarias radica en
el rgimen de obligatoriedad de exhibicin que establece para las pelculas nacionales. Se crea
una Comisin de Promocin Cinematogrfica, Coproci, la cual selecciona las pelculas para
otorgarles dicha obligatoriedad; con ella, los largometrajes calificados recaudan el total de los
impuestos de taquilla para sus productores, los cortometrajes el 25% y los noticieros el 10%.
Quines auspiciaron el decreto-ley 19327 y qu organismos se relacionan con l y con la
cinematografa peruana?
El
DL
organismo patronal que agrupa a los empresarios de la produccin en cine. Dicha asociacin
vena trabajando el proyecto de ley desde el gobierno de la primera junta militar presidida por
Prez Godoy; con el gobierno del presidente Belande, tratan de sacarla en el Congreso, pero es
recin con el actual gobierno de las fuerzas armadas que logran su objetivo. Sus representantes
participaron directamente en la redaccin de dicha ley.
El
DL
19327 nace en el interior del sector industrial, el cual se inserta dentro de la tendencia
desarrollista de ciertos sectores del gobierno que pugnan con tendencias reformistas ms
avanzadas. El sector Informaciones, con el Sistema Nacional de Informacin, Sinadi, dentro del
cual se encuentran: la Oficina Central de Informacin,
OCI;
la Comisin de Promocin
352
RKO
Distribuidores Peruanos que representa los dbiles intereses burgueses nacionales, y que apenas
logran el 12% del mercado.
En la exhibicin, el control se produce a travs de dos organizaciones: la Corporacin
Nacional de Exhibidores, Conaexi, que contiene los intereses imperialistas y maneja las mayores
cadenas de exhibicin cinematogrfica del Per, y la Asociacin de Exhibidores Nacionales que
representa los intereses menores. La tendencia en la exhibicin va a la quiebra de los cinemas
perifricos de pequea capacidad y en cambio, a la apertura de salas de mayor ingreso de pblico
y mayor costo de entrada. El sistema que regula el cambio de pelculas, pertenece tambin al
imperialismo, siendo el estado simplemente un cmplice que fiscaliza la parte que le toca en la
taquilla.
Produccin. La produccin cinematogrfica peruana ha repetido insistentemente el esquema
de supeditacin a los intereses imperialistas. Desde los primeros intentos de hacer cine en la
preguerra, fracasa justamente al llegar la desaparicin de la materia prima. Con el advenimiento
de la televisin, la tendencia consumista que el imperialismo alienta, encuentra entusiasta
respuesta en los productores peruanos que se dedican a desarrollar el cine publicitario.
Son estos mismos productores y adems algunos financistas que ven la forma de lucrar, de
ganar dinero con poca inversin en la cinematografa, los que sustentan mayoritariamente el
nuevo cine salido al amparo de la 19327.
353
354
Los trabajadores eventuales: estos trabajadores se mueven dentro de un gremio que sufre el
60% de desempleo. Cuando son contratados, se les imponen por lo general condiciones
totalmente desventajosas, no cuentan con beneficios sociales y no tienen estabilidad laboral.
Los realizadores o grupos de realizacin: estos grupos, formados a travs de la misma praxis
cinematogrfica, estn en su mayora conformados en pequeas empresas. Esto se debe al hecho
de que la Ley de Cine otorga sus beneficios slo a las empresas debidamente legalizadas. La
situacin de estos grupos, que pudieron significar una opcin para el surgimiento de un
verdadero cine nacional, se ve trabada por su falta de capacidad financiera y por la
discriminacin de la cual se les hace objeto por parte de los productores dueos de la
infraestructura, en la prestacin de los servicios cinematogrficos.
Los trabajadores estatales: cuya situacin dentro de la cinematografa est prcticamente
paralizada al pasar sta a la OCI.
La respuesta a esta situacin
A comienzos del ao de 1974, ante la inminente modificacin del DL 19327 por parte de la OCI y
de los mismos representantes de la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per que
elaboraron dicha ley, la gente de cine empieza a reunirse para estudiar el modo de participar en
dichas modificaciones. Es as que tanto los cineastas independientes interesados en expresarse a
travs de un cine con contenido social, como los que laboran al amparo de una industria
dependiente del imperialismo y los que laboran en el estado, empiezan a discutir su problemtica
y a definir las bases y conformarn posteriormente sus banderas de lucha. A la necesidad de
nuclearse en una estructura orgnica, responde la formacin del Sindicato de Trabajadores en la
Industria Cinematogrfica del Per, Siteic. Cuya primera junta directiva juramenta el 26 de julio
de 1974.
El Siteic
La conformacin de este sindicato es muy especial pues en l se encuentran: directores,
camargrafos, sonidistas, guionistas, montajistas, laboratoritas, iluminadores, etc.; y en l estn
los trabajadores permanentes, eventuales, estatales y grupos de realizacin. El Siteic es
reconocido oficialmente en el Ministerio de Trabajo el 12 de diciembre de 1974.
Alrededor de 80% del gremio cinematogrfico peruano se agrupa en el Siteic, el exhaustivo
355
anlisis de su problemtica le marca una clara lnea clasista y antimperialista que adopta desde
sus inicios. Su especial conformacin permite una alianza donde los intereses reivindicativos
econmicos confluyen con intereses reivindicativos ideolgicos y polticos, con intereses de
reivindicacin con la cultura. Somos conscientes de que las mismas contradicciones del proceso
peruano han hecho posible que ciertos sectores que se mantenan al margen de la poltica, se
radicalizaran tomando posiciones que quizs en otro coyuntura no hubiera adoptado. Para
muchos de los afiliados del Siteic, la toma de posicin ha venido gradualmente a travs de la
misma lucha gremial. Es importante recalcar que la poltica propatronal del Ministerio de
Trabajo que lo lleva a rechazar nuestro primer pliego de reclamos favoreciendo arbitrariamente a
la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per y la posicin que ellos representan, ha
llevado a nuestros compaeros a definirse y templarse en la lucha, crendose claramente nuestra
unidad con los cientos de sindicatos y organizaciones populares que luchan en pro de sus
reivindicaciones y en contra de una poltica laboral que oprime cada vez ms a nuestro pueblo.
Frente de Defensa de la Cinematografa Nacional
La necesidad de que el conjunto de los trabajadores del cine se alinien bajo las bases de una
bandera de clase en la lucha antimperialista y de liberacin, lleva al Siteic a la formacin del
Frente de Defensa de la Cinematografa Nacional. En l se renen cinco organizaciones: el
Siteic; el Sindicato de Actores del Per,
SAP;
del Per, Fetcine Per, que agrupa a los trabajadores en la distribucin y exhibicin, federacin a
la cual se acaba de afiliar el Siteic; la Asociacin de Trabajadores de la Cultura Cinematogrfica,
ATCC,
Egresados de Cine y
TV
Por la solidaridad con las luchas populares y por el respeto y aplicacin del derecho de
Por la solidaridad con las luchas de los trabajadores cinematogrficos del Tercer Mundo
El Frente inicia en su conjunto una lucha que cuenta con importantes logros, como el de
OCI,
La opcin liberadora
El cine latinoamericano se transformar, o no, con base en el avance de sus pueblos en la lucha
por su liberacin. La alternativa para el cineasta latinoamericano implica el contestar tambin
cul es el inters de cada uno de estos campos: el campo de las fuerzas democrticas y el campo
de las fuerzas antidemocrticas. Y tambin contestar cul es el inters del imperialismo yanqui
respecto al espectador, y cul es el inters del proletariado y el pueblo latinoamericano respecto
al espectador latinoamericano.
Dentro de este contexto, la obligacin de los cineastas ser la de llevar la realidad al pueblo,
devolverle una imagen de sus luchas, un reflejo de su propia condicin de clase que permita al
hombre latinoamericano reconocerse a travs de esa imagen que se le ofrece por su propia
capacidad creadora y liberadora, por su propia fuerza estratgica, histrica e incontenible; y ese
compromiso no reconoce gneros ni modos, a travs de diferentes formas se dar en el cine,
como principal compromiso, la ubicacin social y poltica.
Damos as como alternativa al cine nacional, su insercin dentro de las luchas populares por
su liberacin.
Cmo se podr dar ese cine
Con la lucha por conquistas legales democrticas y reivindicativas que eleven el nivel de
NOTAS
* Ponencia presentada durante el Congreso del FIAF, celebrado en Mxico en 1976.
358
PUERTO RICO
359
1916-1981
Las primeras empresas productoras de cine en Puerto Rico, Sociedad Industrial, Cine Puerto
Rico, Tropical Film Company, Porto Rico Photoplays inician la produccin de cine con el
objetivo institucional corporativo de competir en todos los mercados del mundo, en un esfuerzo
que constituya una fuente de ingreso para el pas. De 1916 a 1920 estas compaas realizan
varias pelculas, entre otras, Por la hembra y el gallo, El milagro de la virgen, Paloma del
monte, El tesoro del pirata Cofresi, Amor tropical, que juzgando por los ttulos se desprende una
temtica puertorriquea que se explica por el hecho de que sus promotores fueron figuras muy
importantes en el arte y la literatura, el pintor Julin Pueyo, los escritores Nemesio Canales,
Antonio Prez Pierret, Luis Llorns Torres. No obstante los esfuerzos de los cineastas Rafael
Cordero y Juan E. Vigui, no se alcanz el xito. Hecho que impidi la consistencia de
produccin que exige una industria. Para entonces no exista un contexto industrial desarrollado
en el pas y mucho menos recursos y facilidades tcnicas, personal capacitado en la tecnologa de
produccin de cine y una poltica pblica de promocin que sentara las bases para el financiamiento y mercadeo del producto.
El cine es manifestacin de cultura que proyecta una imagen nacional tanto fsica como
espiritual dentro y fuera de sus fronteras. Es, adems, una tecnologa con viabilidad
econmica en virtud del amparo que significa el mercado local y el desarrollado mercado internacional. Es considerada una industria cuyo grado de elaboracin tecnolgica presume una
economa en desarrollo y conlleva prestigio en las naciones del mundo. En la actualidad no
existe una industria de produccin cinematogrfica en el pas. No obstante, contrario al pasado,
existen condiciones que propician su desarrollo.
Una industria de cine consiste en un esquema compuesto por entidades comerciales que, en
conjunto, tienen la capacidad creativa y tecnolgica de desarrollar y producir corto y
360
largometrajes para el mercado local e internacional. Los proyectos flmicos deberan tener un
nivel de calidad tcnica a nivel de la produccin internacional, debern tener, igualmente,
significado para ese mercado. El inters que pueda tener una pelcula puertorriquea para el
mercado local o regional ser clave del xito. En este sentido, hay dos sectores diferentes: 1] la
fase de produccin y 2] la fase de mercadeo. La primera incluye el aspecto creativo y desarrollo
del proyecto, el aspecto de realizacin o filmacin y la etapa final de edicin y terminacin. La
segunda se refiere a la promocin y venta del producto, su distribucin y exhibicin en los
diferentes mercados.
En Puerto Rico existe una industria de la publicidad que ha conseguido desarrollar para su
afianzamiento una plataforma o infraestructura de produccin que le provee los servicios
flmicos necesarios para sus cuas comerciales. La continua premiacin de su producto
cinematogrfico en festivales industriales evidencia el alto grado de calidad que ha alcanzado. La
experiencia de servicios ha provocado el beneficio marginal de capacitar tcnicos y personal
ejecutivo y creativo. Igualmente, ha permitido, a las casas productoras, adquirir equipo y
establecer facilidades tcnicas de produccin flmica. Por otro lado, la industria de la televisin y
el teatro puertorriqueo han desarrollado talento artstico y elementos de produccin que suplementan los recursos actuales. Todo esto pendiente de la apertura que promete la legislacin que
cre al Instituto Puertorriqueo de las Artes e Industria Cinematogrfica (IPAC) de agosto de
1974, enmendada en 1978 para, entre otros fines, ubicarla bajo la direccin de la Administracin
de Fomento Econmico y adicionar el medio de la televisin como materia de su jurisdiccin
(IPAC-TV).
Ciertamente, la legislacin en torno al
IPAC-TV
produccin de cine. Aunque una implementacin de la ley por los oficiales responsables de IPACTV
funciones de promocin para que los productores norteamericanos realicen sus proyectos en la
isla. No obstante, debe desde hace casi dos aos esta oficina no ha conseguido atraer ninguna
produccin y tampoco ha colaborado en ninguno de los proyectos flmicos realizado por los
puertorriqueos desde su establecimiento. No le ha interesado las funciones de investigacin y
estudio para la creacin de un sistema de servicios e incentivos concretos para la produccin de
cine en Puerto Rico. No ha diseado un mecanismo de evaluacin de proyectos interesados en
los servicios o facilidades disponibles por el
IPAC-TV.
No ha concebido un esquema de
361
IPAC-TV,
IPAC-TV
contine sus
funciones de manera deficiente. Slo con una industria fortalecida se podra conseguir que los
productores norteamericanos confen sus proyectos millonarios a la ejecucin performance de la
infraestructura que podamos ofrecerle.
362
En este momento la industria del cine aportara a la diversificacin del cuadro industrial del
pas sin riesgo a la salud del medio ambiente que otras alternativas suponen. Es una opcin real
para nuestra economa y la promocin de Puerto Rico y su industria del turismo en el extranjero.
La produccin de cine tiene la particularidad de ofrecer una amplia distribucin de los recursos
econmicos invertidos en la pelcula. Es as porque cada proyecto flmico tiene sus propias
exigencias en trminos del lugar de filmacin locacin por lo que el presupuesto de
gastos y empleos se tiene que invertir en esa localizacin. Lo que explica las gestiones infructuosas del IPAC-TV para traer a Hollywood a la isla donde los productores invirtiesen sus recursos
de produccin. Pero stos no tienen seguridad ni la confianza necesaria para realizarlos bajo
condiciones que les parecen subdesarrolladas. Por ello la aportacin legislativa fundamental es
aquella que al integrar los recursos establezca un fondo de financiamiento a travs de las
contribuciones por la exhibicin de pelculas en las salas y en la programacin de televisin y
desarrollar as una plataforma de produccin consistente. Estamos seguros que el mercado de
exhibicin local, que en 1978 consigui atraer un pblico de 9 454 000 personas justifique esa
inversin y que el mercado internacional garantice un buen margen de ganancias cuyas divisas
fortalezcan nuestra economa. En ltima instancia, estamos proponiendo la sustitucin de un
cuadro burocrtico que muy poco produce por una alternativa industrial que transformara en
valor econmico nuestro talento natural. La accin renovadora que se sugiere tendra, sin duda
alguna, un impacto psicolgico positivo en nuestra sociedad que apenas goza de incentivos
morales. Es nuestro deber aspirar al acceso a un medio de comunicacin que tiene la virtud de
devolverle al pas su ntima imagen y sonido. Este es el fundamento ideolgico de una legtima
poltica industrial con gran repercusin en la cultura puertorriquea.
363
1981
Antes de comenzar a sugerir lo que a mi juicio podran ser unas alternativas para desarrollar un
arte cinematogrfico puertorriqueo, deseo confesar con toda honestidad que no soy un terico
del cine, que soy un aprendiz del oficio. De hecho, estamos aqu reunidos por todo lo que nos
falta por hacer y aprender. No existe en Puerto Rico un proceso formativo lgico para gente
como ustedes y como yo, deseosos de participar en el crecimiento y desarrollo de una industria
cinematogrfica nuestra.
Como uno de los tuertos en el pas de los ciegos, mi experiencia se imita a la direccin de
programas educativos para la televisin y media docena de documentales de temas histricos, en
formato de 16 milmetros.
Mis trabajos valen quiz ms que por su estilo y tcnica, por haberse hecho a pesar de todo,
porque se han comenzado y se han terminado. Para m, lo ms relevante de esta experiencia es
que no tenemos que esperar a tener un milln de dlares para empezar a trabajar. Slo hace falta
una buena dosis de ilusin y la disposicin a sufrir en el proceso de conseguir fondos, de
aglutinar los recursos para terminar el proyecto y de enfrentarse a las crticas (a veces dolorosas)
de todo el mundo.
En fin, que la piedra angular de cualquier proyecto de desarrollo para un cine puertorriqueo
es el empeo y la tesn que pongamos en ello.
Pasar ahora a considerar varios elementos por separado, insistiendo en que cada uno de ello
deber lograrse concurrentemente en el futuro.
364
aspecto tcnico.
Pelculas como Muchacha en Nueva York o La historia de Too Bicicleta, que ha tenido el
efecto de cerrarnos unas puertas y hacernos incluso dudar de nuestros propios talentos y
capacidades. Creo que estaremos de acuerdo en que Dios los cra vino a tiempo para salvarnos
de la depresin, pues revela que hay una gente con preocupaciones, gente que est caminando en
la direccin correcta... que conoce el lenguaje y las posibilidades del cine.
Planteo esto porque considero que el primer paso para mejorar la calidad de nuestros
productos cinematogrficos es la seleccin de temas, de argumentos maduros que respondan a
las necesidades del cine. Tenemos que superar definitivamente la pretensin de que el personaje
principal de nuestro cine sea la cultura puertorriquea y no un seor o seora a quien le ocurre
algo, un personaje que enfrenta una situacin x y vence o es vencido por sta. El desarrollo
dramtico de esa historia tiene que estar necesariamente fundamentado en un conflicto, que es la
mdula de todo argumento.
No podemos continuar atados a nuestras viejas inseguridades, a nuestro complejo de
puertorriqueos. Somos puertorriqueos, e independientemente de que nos lo propongamos,
nuestra cultura, nuestro modo particular de ver el mundo, saldr como algo natural y lgico en
todo lo que hagamos.
Aqu se estarn preguntando, pero cmo vamos a lograr dominar una tcnica de redaccin de
guiones y de produccin de pelculas, si no tenemos taller, si no hay dnde aprender, si no hay
dinero para empezar o ensayar y aprender? Parece un circulo vicioso, no es as?
Bueno, no es que sean totalmente comparables, pero piensen en todos esos famosos pintores
franceses que en su tiempo no tenan ni con qu comer, ni materiales adecuados de arte...y que a
pesar de toda esta tragedia dejaron cientos de obras excelentes. Lo que quiere decir que es que el
proceso personal de mejorarse y desarrollarse en un proceso interno que requiere de estudio y
trabajos continuos.., y esto es una responsabilidad y compromiso que tenemos con nosotros
mismos a pesar, o precisamente porque en este pas a nadie ms que a nosotros le importa si
hacemos cine o no.
Pensemos en que el cine no es exactamente como las otras artes. El pintor, el escultor, el
poeta trabajan solos...y su obra es suya, absolutamente suya. El cine es proyecto colectivo. Esto
significa que aunque yo tenga un buen guin, si el productor no selecciona el talento y las
366
localidades apropiadas, si el sonidista no sabe grabar en exteriores y el editor echa al zafacn los
mejores tiros... no hay salvacin posible!
En cada etapa se puede desgraciar una pelcula. Todos somos importantes!... pero todos
queremos ser directores, y no me excluyo. Y esto parece de risa, pero son actitudes que tenemos
que mejorar, actitudes que hacen de una sociedad donde el reconocimiento y los mritos se le
otorgan a una persona, donde se pelea por el estrellato y no por la excelencia personal y
colectiva.
Alternativas concretas
Forzando un poco a someter ideas para comenzar este proceso, me atrevo a sugerir con cierto
temor de que se cree algn tipo de organismo. Digo con cierto temor porque cuando digo
organismo s que inmediatamente todo el mundo se va a imaginar tantos organismos como
personas hay aqu, y ya cada cual estar peleando ya con los inconvenientes del organismo que
se imagina.
Creacin de un organismo para el desarrollo del cine puertorriqueo
El organismo en que pienso no es, claro est, el que cuenta con un edificio completo y una
asignacin de fondos. Pienso que quiz a travs de una institucin como la Universidad
Interamericana, por ejemplo, se podra quiz conseguir una oficina y el acceso a fuentes de
financiamiento.
Quiz podramos crear una especie de junta que se dedique a estudiar guiones para
cortometrajes o documentales, que seleccione buenos proyectos y busque a su vez
organizaciones dispuestas a invertir en estos pequeos proyectos.
Claro, siempre sale el sobresalto de pensar que empiece el favoritismo y las presiones,
como suele suceder. Eso es un riesgo que no tomamos. Y algo que deberamos tratar de evitar.
Una de las ventajas que le veo a algo as, es que con proyectos pequeos tendramos taller, para
ir progresando poco a poco en el dominio de la tcnica. Podramos incluso sugerirle cursos
formativos a la institucin, con profesores invitados, para irnos preparando. Podramos lograr
quizs que algunas instituciones extranjeras nos ofrezcan algn tipo de beca para interesados, a
travs de algn tipo de intercambio.
Todo lo que se nos pueda ocurrir tendra que trabajarse, desde luego, con mucho sacrificio.
367
No creo que sea imposible, pero me temo que a veces somos muy egostas... que por querer la
oportunidad para cada uno, no conseguimos la oportunidad para todos... y ustedes saben de lo
que les hablo, me refiero por ejemplo, a todo el veneno que nos sale cuando omos decir que
fulano quiere hacer esto o lo otro... a lo crueles que podemos ser con una persona que se faja
trabajando, con escasos recursos para sacar algo, para aprender... realmente lo trituramos.
Si vuelvo sobre el tema es por decir qu hacer, podemos hacer millones de cosas. Es cuestin
de elaborar un plan de trabajo. Hacer unos contactos, buscar alternativas y no darnos jams por
vencidos... pero queremos realmente? Estamos ms interesados en quin dirige el organismo
que en el modo en que podemos colaborar?
Aqu estamos otra vez... De aqu podran salir las bases para organizarnos o para seguir
tirando cada cual por su lado. Las alternativas estn en nuestra voluntad de trabajo, en nuestro
sentido de grupo...
Y sa me parece la primera alternativa razonable para iniciar un proceso de desarrollo de
nuestro cine: pasar por encima de los individualismos y entender que este proceso que tan
doloroso nos est resultando a cada uno podra significarse si nos diramos apoyo.
Para concluir quiero decir que yo creo que ya tenemos unos logros. El ms importante es que
tenemos la misma pasin... que muchos estamos dispuestos a trasnochar ya fastidiarnos para
lograr empujar el proceso. Yo les doy las gracias a todos los que han estado batallando en serio...
Jacobo, Torresoto, Too Rosario, Artemio... a m me parece un estmulo que otros hagan... es el
nico modo en que acumulamos experiencia.
Por lo dems, la decisin est en nuestras manos: o nos ayudamos a buscar financiamiento y a
buscar taller para aprender, o seguirnos cada uno por su lado. La alternativa la tenemos!
Gracias.
368
1951-1982
El nuevo cine
Luis Antonio Rosario Quils
Son escasas las fuentes de informacin sobre el cine en Puerto Rico y la obra de los cineastas
puertorriqueos fuera del pas. Ms escaso es el estudio crtico en torno a sus valores artsticos y
significado. Por ello, nos proponemos aportar datos, derivar criterios que sirvan de instrumentos
iniciales para formular un juicio relativo a la obra cinematogrfica puertorriquea de nueva
creacin.
El intento de conceptualizar el nuevo cine nos plantea, en primera instancia, los interrogantes
previos, qu es cine?, qu lo define puertorriqueo? La categora de nacionalidad se desprende
de un cuadro de posibilidades combinadas: que los creativos entindase, creadores o sus
padres hayan nacido en Puerto Rico, que haya sido el lugar de crianza y educacin y desprenda
su adopcin de la vida y cultura del pas y, aun cuando no tenga estas caractersticas, la obra
revele temtica y vigencia significativa puertorriquea. Tmese el ejemplo del largometraje Los
peloteros (1951) en el que los creativos eran norteamericanos (Jack Delano, director, Edwin
Rosskam, guionista), pero que se origina de una historia local, se realiza en Puerto Rico con
talento artstico puertorriqueo. Por otro lado, el concepto de cine es ms bien tcnico y
necesariamente artstico. La tecnologa de la fotografa animada tiene el carcter de un lenguaje
que proyecta, de ordinario, valores de cultura. En este sentido hemos de referirnos al cine
puertorriqueo actual. No obstante, conviene precisar el trmino nuevo. Lo actual, lo reciente
es nuevo. Pero advertimos que para los efectos de este escrito, nuevo es un concepto ms
significativo. El nuevo cine puertorriqueo es una expresin artstica, creativa, que
adicionalmente proyecta los valores del verdadero espritu nacional. Recoge algn aspecto de la
vida y cultura, plantea argumentos a problemas y controversias sociales y polticas, analiza a la
vez que retrata la gente y la sociedad, apoya las aspiraciones del pueblo y la orientacin
nacionalista tradicional del creador puertorriqueo. Precisamente, stas son las bases y criterio
369
de juicio, aunque no pretendemos negarle a la obra de los cineastas actuales que no se ajusten a
esta filosofa nacional los valores de excelencia que de por si las hagan acreedoras de su
condicin de cine nuevo puertorriqueo. De la misma manera que un filme estrictamente
industrial, institucional o didctico realizado dentro de los estndares de produccin no lo
consideraramos del nuevo cine, tampoco lo sera un cine dramtico ubicado en el extranjero y
que no signifique una aportacin creativa sobresaliente como sera la obra, por ejemplo, de Jos
Ferrer en Estados Unidos. Por ltimo, para efectos de este escrito, un cortometraje tiene duracin
de 30-35 minutos.
Las primeras bases tecnolgicas de cine se establecieron con la Divisin de Educacin a la
Comunidad del Departamento de Instruccin Pblica. Para su fundacin en 1949 se reclut a un
grupo de cineastas norteamericanos que adiestraran a los futuros creativos y tcnicos del cine
puertorriqueo. Con el corto, Una voz en la montaa (1951) dirigida por Amlcar Tirado, con un
guin de Ren Marqus y fotografiada por Gabriel Tirado, se inicia una buena tradicin de cine
puertorriqueo. Aunque antes se realizara cine en Puerto Rico slo desde esa fecha hallamos un
historial de produccin regular a cargo de creativos y tcnicos boricuas con vigencias nacional y
presencia internacional.
El cine de largometraje dramtico realizado en Puerto Rico en las dcadas de los cincuenta y
los sesenta es de calidad desconsoladora. Originado bajo el sistema de coproduccin MxicoPuerto Rico y, en muchas ocasiones, auspiciado por Columbia Pictures en espaol, constituye un
producto de exclusiva explotacin comercial en los mercados locales y la comunidad hispana de
los Estados Unidos. Pelculas inspiradas en hechos y personajes de la delincuencia, en el
melodrama romntico y la comedia ligera a cargo del cmico y la estrella de moda. La psima
calidad de este cine se ha atribuido a los bajos presupuestos. La verdad es que son resultados
de una pobre infraestructura de produccin escritores, directores, productores ejecutivos,
tcnicos especializados en virtud de un contexto industrial que no alcanzaba nivel mnimo de
desarrollo.
Para los cineastas de la dcada de los setenta esta tradicin cinematogrfica ha tenido escaso
significado como no haya sido la positiva reaccin de superar el nivel de calidad. Aunque los
primeros cineastas que alteraron el concepto de realizacin fueron los documentalistas de
principios de los aos setenta, la obra Isabel La Negra marca la transformacin del cine
370
puertorriqueo en trminos de actitud y concepcin del medio. No obstante, Efran Lpez Neris
repite la tendencia de la antigua tradicin al concebir su nueva pelcula sobre un motivo
mexicanizado: la historia de una prostituta que l considera personaje integrante de folklore
nacional.
Consciente del desprestigio del cine anterior y del surgimiento de una nueva fase consigue
levantar un presupuesto que le permite reclutar los mejores elementos creativos al alcance.
Encarga el guin de Isabel La Negra a uno de los mejores escritores puertorriqueos con
experiencias en el cine: Emilio Daz Valcrcel. Contrata a los artistas puertorriqueos ms
destacados en el cine y Hollywood y el teatro de Broadway: Jos Ferrer, Henry Delgado
(Darrow), Ral Juli y, la protagonista, Myriam Coln. Adquiere los servicios de Alex Philips,
hijo en calidad de cinefotgrafos, nico extranjero de su equipo creativo. La buena labor de estos
elementos no resultaron en el xito esperado. La razn para ello creemos que fue causada por la
premura y falta de planificacin que permitiera a Lpez Neris subsanar las fallas del guin y de
los elementos de ambientacin escenografa, vestuario, utilera que no podra corregir con la
edicin y terminacin de la pelcula. Ms importante an fue la falla de concepcin del proyecto
al ser filmado hablado en el idioma ingls para facilitar su distribucin en los Estados
Unidos. A pesar de ello la pelcula no obtuvo la distribucin esperada.
Los cineastas confirmamos que la mejor garanta de distribucin internacional radica ms
bien en los mritos de la obra.
Dios los cra (1980) de Jacobo Morales responde al criterio de concepcin artstica y buena
ejecucin tecnolgica a pesar de su bajo presupuesto. El productor consigue, gestin que le
permiti rodarla, que los artistas principales asumieran el rol de socios en la empresa y los
tcnicos apoyaran el proyecto. Siendo su primera pelcula, Morales encarga a Leslie Colombani,
con gran experiencia en Estados Unidos, el diseo y supervisin de la produccin. Este proyecto
ilustra la importancia de la planificacin en la produccin de cine, al punto de haberle permitido
al director filmar la pelcula en el tiempo programado y lograr un buen producto final y xito
comercial. Dios los cra es medida y representacin del talento de Jacobo Morales escritor,
actor, director de una comedia en torno a la burguesa boricua, tan dada a las apariencias. La
idea comn, las apariencias engaan, integra cinco historias distintas al estilo de cine italiano.
Algunas de ellas son marcadamente teatrales, aun considerando que as fuese la intencin, que
371
una cmara ms cercana del actor hubiera compensado. Otros detalles no menoscaban el honor
de ser una de las mejores pelculas dramticas del cine puertorriqueo. Prueba de ello es el
reconocimiento crtico que la hizo acreedora de dos premios en el Festival de La Habana de
1980.
Precisamente es en el Festival cuando exhibe por ver primera el largometraje documental El
Salvador, el pueblo vencer (1980) fotografiada y dirigida por Diego de la Texera. Obtiene el
principal premio, Gran Coral, en esta pelcula ciertamente clandestina. De la Texera se reafirma
como figura principal del nuevo cine puertorriqueo, tras haber realizado el cortometraje
Culebra, el comienzo (1971), que inicia una nueva fase en el cine puertorriqueo. Cofundador
del grupo de trabajo Sandino Filmes (1972), dirige el importante documental, Piones va (1975).
Ambos relacionados con el rescate del territorio nacional a principios de la dcada de los setenta.
Dentro de las condiciones menos auspiciantes para la produccin flmica, El Salvador, el pueblo
vencer resulta ser una obra bien realizada y muy significativa para el cine nacional de Puerto
Rico, El Salvador y el latinoamericano. Empresa que tiene el valor de integrar al artista
puertorriqueo a nivel creativo, en el proceso libertario que se lleva a cabo en la Amrica Central
y el Caribe. El Salvador, el pueblo vencer nos confirma el criterio que define el nuevo cine
nacional: autntica expresin cinematogrfica, ideologa progresiva y el mayor rigor tecnolgico
al alcance. La acogida internacional de la pelcula tanto por el pblico como por la crtica
promete ser la obra de mayor difusin internacional del nuevo cine puertorriqueo.
sta era la ambicin del documental Step away, la pelcula oficial de los VIII Juegos
Panamericanos celebrados en San Juan en 1979. Step away recoge las incidencias y
competencias deportivas, a travs de un cuadro de cinefotgrafos, que servira de promocin a
las Olimpiadas de Mosc en 1980. El boicot declarado por Estados Unidos le dificulta a Roberto
Ponce, productor, vender y exhibir su pelcula en la televisin norteamericana. No obstante, la
accin poltica de Estados Unidos es menos relevante que el mrito del producto final ofrecido al
pblico. Step away, a pesar de los recursos formales de la fotografa y el montaje la edicin
estuvo a cargo de Allan Manger y Alfonso Borrel resulta incoherente en su lnea narrativa.
Los responsables del largometraje de mayor presupuesto del cine puertorriqueo Roberto
Ponce y Marcos Zurinaga no tuvieron la capacidad creativa para hallarle solucin
cinematogrfica al problema del boicot a la altura del costo de produccin. La obra es un step
away de la direccin del nuevo cine puertorriqueo a pesar del xito comercial en la isla.
372
373
Cuba y Puerto Rico para finales del siglo pasado. Destino manifiesto es el nombre de la
estrategia expansionista de Estados Unidos en Amrica Central y el Caribe. Un largometraje con
un denso y extenso texto narrativo. Reeditada en La Habana, en las facilidades del Instituto
Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC) proyecta el estilo tan desarrollado del
documental flmico cubano. La pelcula tiene novedad y riqueza de elementos visuales por la
integracin de metrajes de diversas fuentes noticieros de poca, pelculas dramticas de poca,
metraje de producciones cubanas que le dan diversidad de tono y textura visual en un montaje
muy elaborado. Obra premiada en el Festival de Mosc en 1977.
Alicia Alonso es un largometraje que ofrece un retrato de Alicia Alonso y el Ballet Nacional
de Cuba. Filmada en San Juan y en La Habana, Zurinaga recoge escenas de diversas obras de su
repertorio y documenta la dedicacin del grupo a su profesin en su vida diaria. Alicia Alonso
tiene muy buenos recursos fotogrficos integrados en un montaje a cargo de Alfonso Borrel
a la altura de la sensibilidad que desprende la materia de Alicia Alonso y su cuerpo de danzantes.
Reflections of our past es un cortometraje dramtico de poca. Basado en un interesante
guin de los boricuas Angela Flemming y Luis Soto la pelcula nos ilustra el viaje y los primeros
momentos de la nueva vida en New York de los emigrantes boricuas a travs de unos nios que
descubren un espejo mgico que, como mquina del tiempo, les permite trasladarse a los
principios del siglo xx. La pelcula fluye dentro de elementos de ambientacin que nos parece
que no documentan la verdadera condicin del emigrante. Luis Soto es director de una comedia
musical de largo metraje.
La pandilla en apuros (1976) producida por Sandino Filmes para Alfred D. Herger. Tuvo
muy poco tiempo de exhibicin por los escasos mritos del filme y la disolucin de la
popularidad del grupo artstico. No obstante, a Luis Soto le sirvi de taller para su obra
Reflection of our past, de muy buena direccin.
Durante estos mismo aos se realizaron otros proyectos cinematogrficos, a nivel de
cortometraje, para el nuevo cine: Los gallos, de Ignacio Corts; Isla de la mona, de Frank
Cabrera; Festival, de Jos Garca Torres; Siempre estuvimos aqu, de Marcos Zurinaga; La vida
de Cristo y Muoz Marn de Amlcar Tirado; La fiesta de Cruz, de Jos Artemio Torres, El
palacio de Santa Catalina, el corto dramatizado, Si no hemos hablado todava, ambos de Otto
Riollano; y Filn, de Luis Antonio Rosario Quils.
374
El nuevo cine apenas tiene auspicio de las agencias de gobierno y los medios de
comunicacin, sean salas o canales de televisin. Es por ello que para muchos, para casi el pas
completo, la obra a nivel de cortometraje es desconocida. Si durante los ltimos diez aos no ha
interesado su divulgacin, en estos momentos afronta un futuro desalentador en virtud de la
presente controversia cultural. Se requerira sensibilidad y generosidad para que los organismos
que promueven el arte y la cultura puertorriquea apoyen la expresin del sentimiento nacional.
No obstante, pelculas ajenas a los autctonos valores nacionales y de excelencia han tenido
acceso inmediato a los medios. En este sentido un proyecto concluido hace varias semanas fue
programado enseguida. El cortometraje recoge la vida y obra del poeta espaol
Premio Nobel de 1956 Juan Ramn Jimnez (1981), dirigido por Marcos Zurinaga y
Antonio Molina. Un narrador relata los hechos biogrficos, cuyo texto tiene el carcter de un
ensayo, y la misma voz, en ocasiones, nos dice sus versos, habla el poeta en primera persona. El
hecho de que se haya escogido a un solo narrador para realizar ambas funciones le resta efecto
dramtico al documental. Una segunda voz le hubiera dado un poco de vida a lo que ms bien
parece una resea mortuoria del poeta. El cortometraje proyecta en la pantalla escaso valor de
produccin. No se justifica que se haya filmado varias secuencias en Espaa y se anime una
fotografa de la Sala Juan Ramn y Zenobia del recinto universitario de Ro Piedras. Los largos
planos de la regin de Moguer parecen desiertos que no proyectan la melancola de los versos
del poeta. Menos an el metraje de un burro Platero? logra el valor simblico de su obra.
La pobreza del material visual aunque est bien expuesto provoca a su vez otras fallas. El
texto es muy extenso. El narrador apenas hace pausas, creando con su aceleracin un
desequilibrio en el ritmo del cortometraje. La integridad del texto narrativo no tiene prioridad
sobre las exigencias formales de la expresin cinematogrfica. Ciertamente, este documental
proyecta una concepcin abarcadora que resulta demasiado esquemtica. Es filme poco potico
para reflejar la figura de un gran artista y de escaso significado para un juicio sobre esta gran
figura y su relacin con nosotros los puertorriqueos. Nos preguntamos cmo es posible que un
cineasta experimentado como Zurinaga suscriba tales deficiencias. Es posible que el productor
Antonio Molina haya adoptado concepciones y decisiones que las provocase. Es una manera de
justificar el crdito de codirector. Existe una mala prctica, tomada de la televisin y la
publicidad, que le permite al productor hacer determinaciones que se proyectan en la pantalla y
justifica as el rol del director. Inclusive de no realizar tales funciones y asumir el crdito. De
375
esta manera presumen de cineastas quienes pagan la produccin, como es el caso de Roberto
Ponce en relacin a la pelcula Step away. Esta denuncla tiene valor de prevencin para el nuevo
cine que cuenta con cineastas capacitados en y fuera de Puerto Rico. As lo son Roberto
Gndara, David Ortiz, Mario Vissep, Frank Marrero, Luis Collazo, Felipe Borrero, Agustn
Cubano, entre otros, que han realizado a cabalidad las funciones de direccin.
En Estados Unidos tenemos a Lillian Jimnez, Vicente Juarbe, Marcos Ditmas, Dilcia Pagn,
Pablo Figueroa, Carlos De Jess, Carlos Ortiz. En Venezuela, tenemos a Vctor Cuchf, quien
realizara el largometraje, El enterrador de cuentos (1978). En Mxico tenemos a Paco Lpez,
que mantiene un prestigioso taller de animacin y en la actualidad produce un largometraje en
dibujos animados. En el centro de estudios flmicos, CUEC, tenemos a Douglas Snchez y Chivn
Santiago. Estos, y otros cineastas que no hemos tenidos la oportunidad de conocer, representan
un frente slido tras los principios que definen al nuevo cine puertorriqueo.
376
1983
Sumario econmico
En Puerto Rico no existe como tal una industria de cine de largometraje. Sin embargo, como s
existe una prspera industria de produccin de cuas de publicidad, la isla cuenta con casi todo
los equipos y tcnicos de produccin tanto de cine como de video. En gran medida han sido estas
facilidades materiales y profesionales de produccin las que han permitido a cineastas
puertorriqueos realizar obras en los ltimos aos.
Visto desde el punto de vista econmico, y a pesar de su limitacin geogrfica (100 x 35
millas) y pequeas poblacin (aproximadamente 3.5 millones de habitantes) y como resultado de
estar dentro de la economa norteamericana, Puerto Rico constituye un valioso mercado de cine y
televisin. Por ejemplo se estima que: a] Se invierten unos $100 millones al ao en publicidad
dentro de la televisin comercial. Una parte significativa (aproximadamente 30%) de esos
ingresos se reinvierten en la produccin de programas de televisin locales. El resto de la
programacin televisiva se importa incluyendo novelas de varios pases latinoamericanos
(Mxico, Venezuela, Brasil, Argentina).
b] El pblico compra sobre $80 millones en boletos de cine. Casi el 100% de la programacin
de cine son pelculas norteamericanas. Aunque el gobierno impone arbitrios sobre los boletos de
cine estos fondos no se reinvierten en producciones locales.
c] Se calcula que los 150 000 a 180 000 dueos de mquinas de videocassette en la isla gastan
aproximadamente $25 millones en las 350 tiendas que alquilan pelculas en videotape. Cineastas
locales estn empezando a explorar el potencial de este mercado para sus producciones.
Hay que sealar que existe un mercado natural para las producciones puertorriqueas entre la
poblacin hispana en Estados Unidos en espera de mecanismos adecuados de promocin y
377
distribucin.
Visto desde el punto de vista del productor puertorriqueo la combinacin de los segmentos
del mercado insular no prometen las ganancias necesarias para hacer proyectos de largometraje
rentables a base del mercado local. Por ejemplo, se pueden estimar las fuentes de ingreso locales
de una pelcula promedio de la siguiente manera:
Exhibicin teatral
(una pelcula medianamente exitosa tiene
ingresos brutos de $80 000.)
$24 000.00
Venta de copias en video
15 000.00
Exhibicin TV
8 000.00
$ 47 000.00
Por lo tanto, los productores puertorriqueos necesariamente tienen que contar con un
mercado de explotacin para lograr la rentabilidad de sus proyectos.
Produccin de largometraje de ficcin y documentales
La produccin de largometraje de ficcin en Puerto Rico ha sido sumamente escasa. Tiene su
ms conocido precedente en Los peloteros de Jack Delano producida por la Divisin de
Educacin de la Comunidad, una agencia gubernamental que tuvo su apogeo durante la dcada
de los cincuenta y sirvi como cuna de la cinematografa puertorriquea que tambin produjo
otras obras notables como Modesta, La guardarraya y El puente.
Otros ttulos ms recientes de las escasa produccin con que contamos son: Maruja, Correa
Cotto, La palomilla, Isabel La Negrita, Los machos, Una aventura llamada Menudo, Prohibido
amar en Nueva York, entre otras.
El largometraje de ficcin en Puerto Rico tiene su mejor expresin artstica y tcnica en la
pelcula Dios los cra de Jacobo Morales la que goz de gran xito taquillero en Puerto Rico y
reconocimiento de la crtica internacional.
El gobierno de Puerto Rico auspicia una agencia, el Instituto Puertorriqueo de Artes e
Industria Cinematogrfica y Televisin, que no ha servido como recurso de financiamiento ni
promocin de la industria nativa. Su enfoque ha sido facilitar y promover el uso de locaciones y
facilidades puertorriqueas para la filmacin de pelculas extranjeras.
378
379
A esos efectos la Apciva celebra una muestra anual de cine puertorriqueo y auspicia
conferencias y seminarios sobre asuntos de importancia para cineastas y videoartistas
independientes.
La Apciva ha representado los intereses de los productores frente a las televisoras comerciales
en pro de abrir las puertas de las mismas a los productores independientes.
Puesto que el problema fundamental de los realizadores puertorriqueos ha sido la falta de
financiamiento consideramos que el logro ms significativo de nuestra organizacin fue la
inclusin, en julio de este ao, de la industria de produccin de largometraje en la ley de
sociedades especiales! Dicha ley estimula la inversin de fondos privados en la produccin de las
contribuciones sobre los ingresos personales de los inversionistas. Aunque est por verse la
respuesta del capital a esta nueva alternativa apuntamos que este sistema de tax shelter se ha
utilizado en Hollywood para financiar un gran nmero de pelculas. De funcionar como es
esperado Puerto Rico experimentar un incremento significativo en la realizacin de
largometraje.
380
URUGUAY
381
1967
El cine en el Uruguay*
Walter Achugar, Walter Dassori,
Mario Handler y Jos Wainer
Ciento noventa mil kilmetros cuadrados, 2 700 000 habitantes. Pas agrario con fuerte sector
terciario. Renta per cpita: cinco a seis veces menor que la de Estados Unidos. Tercera en
Latinoamrica. descendiendo desde hace varios aos, con la mayor inflacin del mundo.
El uso extensivo de la tierra hace que posea una fortsima urbanizacin (43% vive en
Montevideo). Densidad de 13 habitantes por kilmetro cuadrado. Alfabetizacin en retroceso
(descenso de 94% a 78% en los ltimos veinte aos). Diez habitantes por automotor (mucho ms
que cualquier otro pas de Amrica Latina). Doscientos mil desocupados.
Distribucin y exhibicin
El boom de la guerra de Corea (lana y carne a fuertes precios) consigui elevar hasta 19 las
sesiones de cine por montevideano y por ao (1953). El continuo deterioro econmico desde
entonces disminuy ese nmero antes de la introduccin de la
TV
TV
TV,
largometrajes por da. Tiene mucha audiencia y se paga alrededor de 100 dlares, con derecho
por tres aos.
Durante 1966 los cines de Montevideo recaudaron alrededor de 1 100 000 dlares, con
precios de entrada oscilantes entre 0.35 y 0.12 dlares.
382
Como dato ilustrativo, la recaudacin del partido Pearol-Real Madrid fue de 120 000
dlares, mientras que la mxima recaudacin de un filme en 1966 fue de 40 000 dlares.
En 1966 se estrenaron 310 filmes, de los cuales 26 mexicanos (8.4%), 23 argentinos (7.70%),
y ningn otro filme latinoamericano. El total de 361. Hotel alojamiento (argentina), ocup el
tercer lugar, y El padrecito (mexicana), el sexto. A lo largo de varios aos slo hemos visto
cuatro filmes brasileos: Os cafajester, Asalto al tren pagador, La isla, Copacabana Palace.
Tres filmes cubanos, Historias de la revolucin, Las doce sillas e Historia de un ballet esperan
su estreno desde 1964, por presiones polticas.
En 1948, segn la
UNESCO,
NOTAS
* Tomado de Nuestro Cine, nm. 62, Madrid, junio de 1967.
384
1969
Cules son los orgenes de la idea y la creacin de la Cinemateca del Tercer Mundo?
Hasta 1967, propiciado por el semanario Marcha, se realizaban en Montevideo los llamados
Festivales de Marcha, los cuales otorgaban el premio del semanario a la mejor pelcula del
ao.
En 1967 esta actividad tiene un vuelco fundamental, tomando las exhibiciones un matiz
mucho ms acentuado de cine poltico, de combate y de difusin de las obras del Tercer Mundo.
Es as que nace la Cinemateca del Tercer Mundo.
Las exhibiciones comprenden desde pelculas sobre el Mayo francs hasta la exhibicin de
pelculas cubanas. Algunos de los filmes de Cuba fueron prcticamente rescatados porque las
copias llevaban aos en Uruguay sin que nadie se interesara en difundirlas.
Es en est poca que los cineclubes tradicionales del Uruguay se definen por la cultura entre
comillas, la de Europa, o sea la cultura de los otros. Mientras se desarrolla todo este proceso
estamos en 1967, cuando se comienzan a precipitar los procesos de estancamiento econmico, de
crisis poltica.
Qu repercusin tiene el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo? Cul es su
influencia sobre el pblico ?
Tenemos un pblico. Y esto conviene destacarlo y analizarlo. Tenemos un pblico muy
grande que nosotros estimamos en unas 20 000 personas en Montevideo, ciudad de un milln y
medio de habitantes, donde los grandes xitos comerciales nunca sobrepasan los 35 000
espectadores.
Tuvimos casos como el de La batalla de Argel con unos 35000 espectadores y no es el nico
385
386
Somos unos treinta compaeros que vivimos todos, salvo algunas excepciones, como la de
Handler, de la cultura cinematogrfica y del pblico creado por los cineclubes tradicionales del
Uruguay.
Todos somos compaeros que no ganamos nada por el trabajo que hacemos en la Cinemateca.
Debemos trabajar en otro lado para ganarnos el sustento. Y a veces tenemos que poner dinero de
nuestros ingresos personales para el trabajo en la Cinemateca.
En algn momento el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo, o de algunos de sus
integrantes ha desbordado el marco de la exhibicin de filme para pasar a su vez a la
produccin nacional?
En el momento de la muerte de Liber Arce, que fue el primer estudiante caldo, nos
encontramos ms de seis personas filmando sin ton ni son, ni acuerdo previo. Cada uno sinti la
necesidad de salir a la calle cuando las primeras barricadas previas a la muerte de Liber Arce, las
luchas estudiantiles desatadas y los enfrentamientos con la polica, hasta el momento que cae el
compaero. Y ah, en el entierro, que es un acto poltico en el que participan ms de 300 000
personas acompaando el fretro, nos encontramos filmando, pero as, sin ningn plan orgnico
ni nada, 607 personas que algunos nos conocamos pero que otros no nos conocamos... Entonces
llegamos a un acuerdo para hacer una pelcula reuniendo los materiales que habamos filmado
entre todos.
Esta experiencia nos sirvi para comprender una cosa. Que mientras durante dcadas se habl
de la imposibilidad de hacer un cine nacional, por ser econmicamente incosteable, debido a lo
caro de la industria, y mientras durante dcadas en los cineclubes se discuta sobre la
posibilidades de hacer un cine nacional, a raz de la muerte de Liber Arce y la conmocin social
que trajo consigo el hecho, se prob que cuando nos planteamos el cine como una necesidad ste
se hace. Y se hizo. Fue as que se quebr el viejo esquema de no, no hay posibilidades.
Esta lnea de produccin se ha continuado desarrollando?
Nosotros nos propusimos producir un tipo de cine que reflejase la realidad nacional, que
ayudase a comprenderla. Desmitificando nuestra sociedad. Hicimos un cine al que llamamos de
contrainformacin. Estilo noticiero rpido, sobre ciertos problemas candentes. Pero despus
comprendimos que no era lo ms efectivo porque en realidad lo que hay que hacer es un
anlisis muy profundo de nuestra sociedad. A medida que nos adentrbamos en este trabajo nos
387
dbamos ms y ms cuenta que el Uruguay no est inventariado todava y que hay que hacer
grandes trabajos de investigacin de nuestra sociedad.
El cine de contrainformacin, o mejor, contra la desinformacin y la tergiversacin
sistemtica de la informacin, pasa por este esfuerzo, necesario, riguroso, que es tambin,
finalmente, contrainformacin. Y claro que los cineastas uruguayos no abandonarn el necesario
testimonio que la filmacin rpida, al estilo de las actualidades permite dar, y convertir, como en
el caso de Liber Arce, en ejemplo de cine militante, de combate. Como puede serlo, y esperamos
los resultados, el cine ensayo que como Eduardo Terra seala dar a la contrainformacin
cinematogrfica una nueva dimensin de anlisis e inventario, de investigacin y profundizacin
de la realidad. El nivel de esa profundizacin dar tambin el de la autenticidad de ese cine.
NOTAS
* Cine Cubano, nms. 63-65, La Habana.
388
1971
El gobierno parece dispuesto a desmentir sus obras hablan por l ese obstinado desapego
que por la cuestiones de la cultura le atribuyen sus detractores. Por el contrario, todo indica que
se es ahora el centro de sus desvelos. Unas horas antes del allanamiento del edificio central de
la Universidad, grupos de hombres armados irrumpieron por dos veces el jueves, una, el
viernes, la otra en el local de la Cinemateca del Tercer Mundo para prender a siete de sus integrantes y llevarse equipos de filmacin y proyeccin, documentos y, sobre todo, pelculas. Para
pasearlos de un extremo al otro del departamento de Montevideo, encerrarlos en las celdas de un
cuartel (el cuerpo de caballera, dependiente de la Regin Militar. Nm. 1, segn el funcionario
encargado de atender el despacho del Departamento 8 de Informacin e Inteligencia),
interrogarlos sobre su fi-ilacin poltica y dejarlos, por fin, en la jefatura, los captores, necesitaron casi da y medio. El sbado, las personas haban recuperado la libertad y los bienes haban
sido reintegrados a la Cinemateca. Salvo las pelculas. Entre las dos incursiones, fueron
incautados ttulos latinoamericanos, y nacionales, premiados en festivales de todas las altitudes
casi todos ellos y exhibidos entre nosotros por la institucin, en algn caso de hace cuatro aos,
en otros tres, yen la mayora dos, sin haber despertado hasta el presente la menor reticencia
oficial. En la lista figuran, Ollas populares, Tvenezuela, La bandera que levantamos, Liber Arce,
liberarse, Compaero presidente, un fragmento de La hora de los hornos, Hanoi, martes 13, 79
primaveras y Me gustan los estudiantes.
Parece ocioso detenerse a resear los datos de cada uno de esos ttulos, cuyas exhibiciones
locales y distinciones internacionales esta pgina se ha venido ocupando desde 1967. Habra que
preguntarse, en cambio, Qu ha llevado al gobierno a enfocar su atencin sobre este material, en
octubre de 1971, precisamente. La respuesta resulta bastante obvia si se piensa que la
Cinemateca del Tercer Mundo ha concentrado prcticamente toda su actividad en la
389
programacin de funciones para comits de base del Frente Amplio. Las visitas a la C3M se
fueron intensificado desde que hace ms o menos un mes, un grupo de hombres armados a
guerra penetr en su sede para capturar un cartel de propaganda del estreno de Fidel y un libro
de programaciones. Esta vez, en cambio, el botn fue mucho ms sustancioso: ttulos que fueron
reunindose pacientemente a lo largo de cuatro aos de actividad indoblegable, que han
singularizado a la institucin en el plano internacional y que, en el caso de la produccin propia,
nos han dado, por fin la dignidad de un cine nacional del que carecamos. Basta enumerar noms
los ttulos uruguayos que todava, a la hora que se escriben estas lneas, prosiguen su
cautiverio para distinguir en qu poco se sitan, por un lado, esas pelculas y la autoridad que
dispuso su secuestro, por otro. Basta, tal vez, una operacin mucho ms sencilla todava:
comparar las campaas televisadas, encomendadas a las grandes agencias y financiadas a todo
trapo, con La bandera que levantamos, hecha con toda la precariedad de medios y condiciones a
que nos ha condenado nuestro subdesarrollo, pero tambin con toda la entrega, la energa y la
inventiva de que la cultura uruguaya es capaz de anteponer a esa ofensiva.
Contrariamente a lo que se ha informado, las programaciones de la
C3M
se seguirn
390
1977
Informe Uruguay*
Compaeros: Un informe sobre la situacin del cine en nuestro pas no puede comenzar sin
mencionar a los cineastas encarcelados y torturados por la dictadura militar que rige en Uruguay.
Hace muy pocos meses fue liberado, luego de 4 aos de prisin, un compaero cineasta
mientras que an contina preso Eduardo Terra, integrante de la Cinemateca del Tercer Mundo,
quien fue encarcelado en mayo de 1972. Ellos son ejemplo y un smbolo a la vez de la situacin
que vive nuestra muy incipiente cinematografa y nuestro pas en su totalidad. No podemos
hablar de cine en Uruguay sin dar antes algunos elementos de informacin sobre la realidad
poltica que vivi y vive nuestro pueblo.
Como todos ustedes saben en Uruguay existe un simulacro de estado democrtico con un
presidente fantoche instalado por los militares, verdadero poder real detrs de los civiles que
sirven al rgimen. Un rgimen que se ha instalado en virtud de una campaa de represin masiva
contra el movimiento popular y que ha debido apelar a mtodos de refinado exterminio para
intentar aplastar a las fuerzas que le opusieron resistencia: a la clase obrera en su conjunto, el
movimiento estudiantil y sectores radicalizados de nuestra clase.
Hacia fines de 1971 y comienzos de 1972 el auge de la lucha de clases llev a una creciente
respuesta violenta e indiscriminada represin por parte de las clases dominantes a travs de unas
fuerzas armadas que, defendiendo desde primer momento los intereses de la burguesa, cumplen
hoy en su escalada, un papel de verdadero ejrcito de ocupacin. Son militares entrenados,
asesorados y armados por Estados Unidos y Brasil que asumen un rol de meros tteres del
imperialismo, un ejrcito que responde a dictados extranjeros y que se opone a las aspiraciones
de liberacin nacional y defensa de las libertades del pueblo uruguayo. Pero la lucha de nuestro
pueblo tuvo un espritu de combatividad y una organizacin que superaba el empuje de aquel
ejrcito, fue entonces que se lleg a un punto culminante de este proceso con la histrica huelga
391
general, desatada por la clase obrera uruguaya, durante 17 das del mes de junio de 1973, como
respuesta al golpe de estado. A la clausura del parlamento y a la prohibicin de toda actividad
sindical con el consiguiente cierre de la
CNT
central obrera y la proscripcin de los partidos polticos de izquierda, se respondi con un grado
de conciencia y de espritu de lucha que traducan lo mejor en la historia del sindicalismo
uruguayo.
Desde ese momento a mediados de 1973, se descarg contra nuestro pueblo una verdadera ola
de terror de tortura, prisiones y muerte. Hoy a casi cuatro aos del golpe de estado existen en
Uruguay ms de 7 000 presos polticos, decenas de muertos por la tortura y varias decenas de
miles de exiliados.
Hay evidentemente un retroceso coyuntural importante de las fuerzas populares en su
conjunto. Hay tambin una enorme incidencia negativa de la contrarrevolucin en el plano de la
educacin, de la actividad sindical y de cualquier expresin cultural que pueda emanar del
pueblo y por lo tanto se oponga a los intereses de quienes han usurpado el poder, detentan los
medios de produccin y controlan la represin.
Una represin que se ha internacionalizado, que se ha hecho selectiva, que traspasa fronteras
y que acta sin ninguna traba en otros pases, como Argentina, donde se han tomado prisioneros
a uruguayos y ciudadanos de distintos pases donde se les encarcela y tortura, llegando al
asesinato y el secuestro por el mero hecho de estar identificados con las causas populares.
Es en este contexto que debemos hablar de los diferentes medios de comunicacin y
expresin cultural y dentro de ellos de la situacin de cine particular.
Tradicionalmente el cine de Uruguay fue un objeto de consumo en las salas comerciales y de
estudio a nivel de cineclubes. Es ya conocida la especial situacin de que siempre existieran ms
crticos o ensayistas sobre cine que realizadores o cineastas. Hubo un gran desarrollo de la as
llamada cultura cinematogrfica que sirvi para crear un espectador pasivo que se regodeaba
con la creacin ajena pero que era incapaz de expresarse por s mismo. Esta realidad tena,
obviamente, algunas excepciones como fue el caso de documentalistas aislados que pretendieron
testimoniar y mostrar diferentes aspectos de la realidad nacional aunque por lo general desde una
ptica cine-arte-cultura o de aproximacin bastante intelectualizada.
Por otra parte lo exiguo del mercado en materia de distribucin y exhibicin controlado
392
393
compaero encarcelado por breve tiempo. Una vez pasada la poca de elecciones y al comenzar
la ofensiva militar contra el pueblo uruguayo sufrimos, al mismo tiempo que otras actividades en
el plano de la cultura como msicos y teatro, duros embates de la represin. Perdimos copias y
equipos y tuvimos que suspender muchas proyecciones, se encarcelaron a compaeros y
llegamos finalmente al trmino de una etapa liberal del rgimen democrtico burgus que
impidi, a partir de mediados de 1972, continuar sostenidamente con nuestro trabajo.
Comenzamos entonces una nueva experiencia: la produccin de una pelcula de animacin que
permitiera continuar haciendo cine, aun dentro de una habitacin; cuando no podamos salir a la
calle a filmar en virtud de la represin. Luego de muchos meses de trabajo se complet un corto
de 17 minutos de animacin en papel recortado que muchos de ustedes han visto y que
represent un esfuerzo y una experiencia realmente originales en nuestro pas. En la selva hay
mucho por hacer, se es su ttulo, fue una manera de demostrar nuestro compromiso y nuestra
solidaridad con los millares de compaeros presos por el rgimen. Se exhibi muy pocas veces
en pblico hasta que nos vimos obligados a sacar el negativo del pas. Hoy, esta pequea pelcula
sirve en el nivel internacional para difundir un mensaje sobre la situacin de nuestro pas y ella
es utilizada por los diferentes grupos que en Amrica Latina, Estados Unidos y Europa trabajan
para promover la solidaridad con nuestro pueblo y luchan por lograr el aislamiento de la
dictadura.
Luego, a partir de 1973, cuando sobreviene el golpe de estado, y la represin se abalanza
brutamente contra el movimiento de masas, no existen condiciones para continuar con nuestro
trabajo. Se nos secuestra equipo entre otras cosas una moviola que era la nica existente en
Uruguay y se encarcela nuevamente a algn compaero. La situacin no permite que
continuemos con el trabajo de difusin e incluso algunos compaeros integrantes del grupo,
perseguidos, se ven obligados a emigrar. El resto es por todos conocido. La mayora de los
integrantes que se nuclearon alrededor de la Cinemateca del Tercer Mundo est hoy en el exilio.
La realidad del cine uruguayo de hoy es la existencia de un cine oficial y de propaganda del
rgimen. No es cine en realidad, sino algunos metros de publicidad filmada donde algunos
civiles que escuchan la voz del amo ejecutan y obedecen. Son meros repetidores de las mentiras
y portavoces de la antihistoria. El futuro no es de ellos y slo aprovechan una situacin de poder
temporal. El pueblo uruguayo no ha sido vencido. Hay una retirada pasajera y, en medio de un
ciclo histrico donde la verdad pertenece a nuestros pueblos, se resiste y se organiza enfrentando
394
NOTAS
* Presentado en el V Encuentro de Cineastas. Latinoamericanos celebrado en Menda, Venezuela, en
abril de 1977.
395
1981
Hace algunos aos los problemas de la cultura cinematogrfica se solan resumir en una lista de
carencias y necesidades que en la dcada del sesenta o a principios de los aos setenta parecan
realmente graves. A fines de 1981 el panorama es diferente pero por lo menos cabe la constancia
de que una parte de esas carencias se ha corregido. Lo que se deca casi textualmente diez o
quince aos atrs:
1] La cultura cinematogrfica coloniza lentamente. En el momento de mayor auge cultural las
instituciones circunscriban su accin a unas 5 000 personas: esa era la suma de socios de los
cineclubes de la poca. La cifra, en cambio, en 1981, con mayores dificultades econmicas y con
menor poder adquisitivo pblico, ha crecido hasta 12 000 personas, incluyendo socios de un
cineclub y de la Cinemateca y pblico general que frecuenta el circuito de cine de arte. Los
cineclubes llegaban a un pblico restringido, a sus funciones no tena acceso el pblico general
sino solamente los socios. Esa situacin se ha modificado.
2] La distribucin excluye mucho filme difcil e importante. La queja se refera a una larga
lista de pelculas creativas que por dificultades de comercializacin no llegaban a Montevideo.
Si un ttulo importante carece de posibilidad de recuperar la inversin, es razonable que no se
exhiba o que se exhiba decididamente a prdida. Ese cine de calidad (aunque no la totalidad de
filmes posibles, por razones numricas) se est estrenando desde 1978, a travs de Sala
Cinemateca, con un criterio muy cultural y en verdad nada comercial.
3] El cine nacional no existe, o existe precariamente. En la poca de las quejas, con mejores
condiciones financieras que en la actualidad, en el Uruguay slo se realizaban filmes de
cortometraje. En los ltimos tiempos se han estrenado tres largometrajes uruguayos, a razn de
uno por ao. Pero, significativamente, el rodaje por la cinemateca de Mataron a Venancio Flores
(en etapa de montaje) replantea la posibilidad de un cine propio cuyo propsito sea la expresin
396
nacional. De todos modos el problema de cmo hacer para financiar y luego recuperar la
inversin no ha variado sustancialmente; empero la propuesta de la Cinemateca es, claramente,
la de apelar a la distribucin y exhibicin paralela, cultural y no comercial.
4] La crtica llega a poca gente. Ese lamento podra repetirse en todas partes del mundo y no
se ganara mucho. En ningn lado la crtica incide sobre grandes masas. Pero por lo menos ahora
se sabe que la tradicin de exigencia de la crtica uruguaya mal que bien se mantiene, y esta
revista es incidentalmente una demostracin. Lo que sigue pareciendo importante es que esa
crtica contemple al cine mundial sin abandonar una perspectiva que sea nuestra: a fin de cuentas
quienes ven el cine extranjero son espectadores uruguayos, y no sofisticados europeos o
consumistas norteamericanos.
5] El cine que importa se destruye y no quedan copias. Los derechos de los filmes vencen al
cabo de muy pocos aos y las copias de deben ser destruidas ante escribano pblico. Para peor
desde hace un tiempo, muchos filmes llegan en copias que permanecen tres o seis meses en
trnsito, y luego son devueltas a Buenos Aires (Montevideo es una plaza subsidiaria de
distribuidoras porteas). Esa dificultad cultural que consiste en la imposibilidad de consultar y
rever hoy la pelcula valiosa de ayer, subsiste, ciertamente. Pero en parte la adquisicin
sistemtica de filmes por la Cinemateca, que los incorporan a su archivo y que ingresan a un
rgimen de difusin cultural, fuera de comercio, tiende a corregir la carencia, que hace unos aos
preocupaba a muchos interesados en la cultura cinematogrfica local.
Los memoriosos que recuerdan viejas crnicas, recordarn tambin que esas carencias eran
subrayadas con vigor y con muchos lamentos. Aunque ahora faltara saber si esos eran todos los
problemas, por lo menos parece claro que (con total, absurda objetividad) lo que se ha hecho en
los ltimos aos es mucho, con la particularidad de que se ha logrado en uno de los peores
momentos para el trabajo cultural en la historia de este pas. Y con la constancia complementaria
de que la va intentada ha sido enteramente alternativa, sin depender de subsidios o ayuda de
especie alguna. Y an habra que aadir que a esas carencias debiera haberse sumado en su
poca la inexistencia del trabajo de preservacin, restauracin y contratipaje de filmes,
imprescindible para que el cine de ayer se pueda conocer hoy. Esa tarea, tambin ha sido
emprendida por la Cinemateca y, significativamente, por Cine Arte del Sodne. Dentro de la
preservacin, se ha rescatado una parte considerable de los filmes de largometraje y una
397
importante cantidad de cortos, que conforman la produccin cinematogrfica nacional, los cuales
se preservan y restauran sistemticamente. Dicho lo cual se debiera concluir, provisoriamente,
que el estado de la cultura cinematogrfica en el Uruguay, hoy por hoy, es bastante mejor que
hace un tiempo.
Empero si hubiera que enumerar las carencias, limitaciones y dificultades de la cultura
cinematogrfica en 1981, la lista de quejas y lamentaciones sera otra. Seguramente porque los
tiempos cambian. No parece ocioso, sin embargo, intentar ese anlisis, aunque ms no sea para
evitar sanitariamente el quietismo, la autocomplacencia, pero sobre todo porque la nueva lista es
real, las dificultades existen y sera importante corregirlas. Una enumeracin tentativa.
1] No todo es exhibible. Una parte considerable del cine actual, comprendida una lista
importante de ttulos elogiados unnimemente, no se exhibe ni es exhibible en el Uruguay, en
parte porque su proyeccin se considera ofensiva contra las buenas costumbres del puro (y casto)
espectador local, que como se sabe debe conservar anchas energas morales que lo preserven de
todo mal, concupiscencia o tentacin. Otra parte de filmes elogiados en el mundo ancho y ajeno
tampoco es exhibible porque su proyeccin vulnerara las defensas cvicas, que conforman otra
zona de moralidad para el caso no incluida en los diez mandamientos ms famosos
histricamente.
2] No todo es discutible. La idea de progreso est ligada con la idea de anlisis, rechazo o
aceptacin, es decir con una actitud lcida y consciente. Para ello la discusin (sobre arte,
esttica, contenidos y comunicacin) parece imprescindible. Por razones nunca muy precisas,
pero que las hay, las hay, eso no ocurre.
3] La cultura es cada vez ms un ghetto. No slo por razones econmicas (que la vuelven un
articulo de lujo), sino tambin porque la difusin artstica est rodeada de un aura de
exclusivismo y crculo cerrado. Esta imagen, ms bien difusa pero cada vez ms perceptible,
creada interesadamente desde fuera, est en contradiccin con la cantidad real de pblico que
accede a la difusin cultural cinematogrfica, y coincide con la retraccin tambin real por
causas econmicas.
4] No hay nuevas promociones. Hace aos se entenda que las nuevas promociones deban ser
de crticos. Y algunos crticos nuevos, algunos realmente capaces, han surgido. Pero si el cine es
tambin un fenmeno de expresin y comunicacin, son realmente pocos quienes se han
398
revelado con talento y capacidad como realizadores, libretistas o tcnicos en la ltima dcada. La
culpa del caso debe imputarse a dificultades, limitaciones o temores de las propias instituciones
de cultura cinematogrfica, las que a su vez atribuyen razonablemente esas reticencias a causas
extremas. Pero mientras se advierte la aparicin (finalmente) de jvenes que escriben teatro o
cuentos o poemas, o de nuevos artistas plsticos, lo nico que ha ocurrido en cine es que hay
gente filmando en super 8.
5] La cultura cinematogrfica no est bien vista por el comercio. Con la crisis la
susceptibilidad de distribuidores y exhibidores, es natural, aumenta. Ahora todo es competencia.
En tiempos ms benignos se saba que las instituciones de cultura cinematogrfica formaban un
pblico capaz de apoyar al cine difcil y de calidad. Es cierto que pelculas as casi no llegan por
las vas comerciales, pero no estara de ms que alguien analizara cmo son las relaciones entre
la cultura y la distribucin y exhibicin en el resto del mundo. Podra descubrir que las
instituciones estn tan preocupadas como el que ms por apoyar al cine.
6] Hay presiones sobre la crtica. Cuando la crtica seria dice que una pelcula es mala surgen
los descontentos, que sin embargo no se conforman cuando ese mismo crtico elogia al cine
creativo y valioso. Hay quienes piensan que la crtica debera elogiar todo y tratan de que sea as.
Si triunfan habrn logrado que nadie ms lea a los crticos.
7] La crtica es menos eficaz cuando apoya a un filme. Hasta hace un tiempo la crtica seria se
jugaba por los filmes que consideraba importantes. Pelculas de ese tipo merecan una o dos
notas previas, un primer y extenso anlisis crtico y notas complementarias posteriores al estreno
sealando aspectos parciales o ubicando al filme en el contexto de una carrera o de un mbito
cultural. De diez aos a esta parte el filme valioso tiene el mismo (un pequeo anticipo ms bien
superficial, una nota crtica) que la pelcula olvidable que nadie puede sensatamente elogiar. El
apoyo crtico se diluye as entre seis notas dedicadas a probar que seis pelculas de la semana son
malas, y el lector no obtiene las explicaciones que el filme complejo y creativo merece. Tampoco
obtiene a veces incentivos suficientes para ir al cine y ver ese filme de calidad. Un ejemplo entre
muchos durante 1981 fue el estreno de Kagemusha.
A nivel oficial la cultura cinematogrfica no interesa. En los hechos (y a falta de un
conocimiento exacto de las intenciones) no se sabe de la existencia de reconocimiento hacia la
cultura cinematogrfica, salvo el caso ms bien aislado de Cine Arte del Sodre, que es una
399
entidad oficial y cumple tareas especficas. El rea privada en los hechos, de todo
reconocimiento efectivo, quizs porque ha demostrado suficiente eficacia por s sola. Se entiende
por trabajos de cultura cinematogrfica: preservar filmes, reunir documentacin, difundir el cine
que importa, realizar investigaciones pblicas, anlisis crticos, estrenar las pelculas valiosas
que no llegan por la va comercial, rescatar y documentar la historia del cine uruguayo, debatir
las vas de una expresin nacional, realizar los filmes que correspondan a esa necesidad cultural,
generar conciencia pblica sobre el cine propio.
Visto desde dentro el panorama parece menos satisfactorio. Los impedimentos resultan quizs
angustiantes: en el momento actual la cultura cinematogrfica parece ms prxima a la retraccin
que al desarrollo. En ese posible desaliento inciden las amenazantes dificultades econmicas,
que afectan a la actividad y al pblico que la apoya normalmente. Pero quizs tambin incida el
desgaste de aos, una tendencia humana y comprensible a consolidar lo que se ha hecho antes
que arriesgar seguir adelante, la falta brutal de incentivos.
NOTAS
* Tomado de la revista Cinemateca, nm. 29, Montevideo, diciembre de 1981.
400
1986
Cinemateca Uruguaya
Preservacin
Cinemateca Uruguaya es un archivo de filmes. Su propsito es rescatar y preservar todo el cine
que importa conceptualmente, por sus valores creativos, artsticos, documentales, testimoniales o
culturales. La preservacin exige costosos trabajos tcnicos de mantenimiento, laboratorio y
acondicionamiento a temperaturas y humedad que oscilan entre 3 grados bajo cero y 13 grados y
del 30 al 45% de humedad relativa, segn los tipos de pelcula y emulsin. Para ello la Cinemateca comienza este ao la construccin (Camino Maldonado, km 16.1/2) de bvedas y
laboratorio de preservacin que sern los ms modernos y avanzados tecnolgica mete en
Amrica Latina. Ello permitir salvaguardar un patrimonio flmico que se considera uno de los
mayores en el continente.
Archivo. Comprende cerca de 5000 pelculas, incluyendo en el inventario copias positivas,
negativos e internegativos. En el archivo se preserva la mayora de los filmes de largometraje
uruguayos (el resto se considera perdido) y una importante coleccin de cortos nacionales.
Adems, primitivos de 1898 en adelante filmados en Uruguay.
La mayor cantidad de filmes empero, es de origen extranjero y abarca prcticamente todos los
clsicos del cine mundial, desde los filmes de Edison (1888) y Lumire (1895) hasta los
realizados en los ltimos dos o tres aos.
Dentro de la coleccin se preservan ttulos de los que no existen originales en otros archivos
y, desde luego, los originales y negativos de los filmes nacionales.
El archivo no se limita a filmes de ficcin: un sector importante atiende al rescate y
preservacin de todo documento cinematogrfico, registro, actualidad o noticiero.
Un esquema de su funcionamiento:
a] Bsqueda, adquisicin e identificacin. De cada ttulo incorporado se establece una ficha
401
de preservacin y mantenimiento.
b] Clasificacin. Atiende a los materiales del soporte de la pelcula (nitrato, acetato,
eventualmente polister), pase, color o blanco y negro, necesidades de climatizacin.
c] Duplicacin. A pesar de las dificultades econmicas, se cumple al menos en parte, el
trabajo de contratipaje de los originales. De este modo se reducen los riesgos de destruccin o
deterioro de los originales y se facilita la difusin de los filmes mediante contratipos.
d] Documentacin. Se renen documentos y datos sobre los filmes. Afliches, fotos y dems
documentacin se clasifica por separado en el sector Documentacin.
Las actuales instalaciones del archivo sern trasladadas en el menor tiempo posible a los
edificios proyectados en el Camino Maldonado, atendiendo a las exigencias tcnicas en la
materia.
Difusin. El conocimiento del arte cinematogrfico es posible si los espectadores tienen
acceso metdico y ordenado al cine pasado y presente. La Cinemateca exhibe sistemticamente
los materiales de su archivo, utilizando para ello cinco salas, de las cuales cuatro realizan varias
proyecciones diarias. De ese modo ha sido posible en los ltimos aos la revisin exhaustiva de
todos los grandes peno-dos de la historia del cine y de la obra de los principales creadores desde
el cine mudo a la actualidad. Se cuenta con la colaboracin de otras cinematecas y archivos, y se
utiliza, asimismo, el material de distribucin comercial en un 21% de la programacin.
Exhibicin. Las funciones de las Cinemateca (un promedio de 410 por mes) estn dirigidas a
los socios (aproximadamente 7 500) quienes tienen acceso libre a todas las actividades, y al
pblico general socio. Se realizan en cinco salas de funcionamiento simultneo. Las
programaciones estn ordenadas en ciclos, en funcin de temas, personalidades, aspectos del
cine, perodos, gneros, con un sentido de anlisis crtico y docente. A travs de la difusin se
han exhibido, entre otros, estos ciclos.
a] Perodos: neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, new american cinema, la tradition
de la qualit, la generacin argentina del 60, la primavera de Praga, la terza generazione italiana,
el cine britnico de los Angry, el cine en la Repblica de Weimar, el cine del III Reich, el
Splastick. la edad dorada de la comedia, el realismo potico francs, cine social estadounidense
(preguerra y posguerra), historia y evolucin del cine mudo, Inglaterra: aos de apogeo, docu-
402
404
405
1986
ACLA
llevan a suponer que el mundo del cine latinoamericano es un mbito cerrado (un clan
quizs) que debe seguir operando en petit comit, mediante amistades, afinidades, grupos
y contragrupos, mientras la vida cotidiana, comn y silvestre y el mundo, pasan por
delante;
Es cierto, casi todo lo propuesto tiene su base de razn. Pero casi todo es insuficiente para
abarcar las contradicciones, los cambios, las nuevas realidades en las que velozmente se inscribe
406
en Amrica Latina el hecho cinematogrfico. La lucha por ocupar el propio mercado parece cada
vez ms una marcha contra la historia: porque el mercado se reduce cada da que pasa y se corre
el riesgo de que dentro de poco a nadie le importe ya ocuparlo. Ese da seremos dueos de
nuestros propios mercados pero ya no habr mercado. Habrn sido diez o quince aos de
esfuerzos para poco o nada. Del mismo modo los desvelos por un cine popular e identificatorio
suponen la mesinica tarea de instrumentar un proyecto cultural masivo que si se concretara hoy
(y ni siquiera maana o pasado maana) tropezara contra la realidad: la desculturizacin o su
contracara, la identificacin cultural, pasan cada vez menos por el cine. Por cada hora de
imgenes en movimiento en cine, el latinoamericano recibe promedialmente en el continente 471
horas de imgenes en movimiento en video o por televisin. Podremos hacer el mejor cine pero
su comunicacin ser apenas mayor que la del teatro o la literatura que se haga en ese momento.
Con la diferencia que el cine es unas cien veces ms caro para producirlo, para distribuirlo y para
exhibirlo a pblicos generales. Se sigue pensando en el cine popular pero en Amrica Latina
(con variantes de un pas a otro) los obreros, los campesinos, los asalariados dependientes, han
dejado de ser espectadores cinematogrficos o lo son en porcentajes poco significativos.
Implcitamente se confa en el cine como una herramienta de comunicacin privilegiada pero en
este continente la comunicacin cinematogrfica es estadsticamente mnima en la actualidad, y
ser menor an.
Desde luego, hay que resaltar la creatividad y riqueza de muchas pelculas latinoamericanas,
hay que recuperar los propios mercados, hay que abolir la dominacin cultural cinematogrfica y
hay que afirmar las expresiones cinematogrficas nacionales. Desde luego. Pero tambin es
importante saber Qu pasa con la gente y empezar por admitir que en un vehculo de
comunicacin masivo y popular, como no lo son en estos pases el teatro, la literatura, la danza,
la formas artsticas que son o pueden ser medios de comunicacin.
El riesgo es que empeados en defender una concepcin del cine que se evapora velozmente,
cineastas, difusores, tericos, productores, crticos (con o sin clan) se aferren a ideas que
tuvieron vigencias hace poco tiempo pero que habra que cuestionar cuanto antes. Hacer cine o
exhibir cine en 1986 en Amrica Latina debiera obligar a pensar varias cosas desde cero. A no
ser que prefiera esperar por los cambios sociales que hagan volver a los espectadores a las salas
de cine, induzcan a que todo el mundo vaya al teatro y lea literatura, y protejan nuestra identidad
contra los procesos de transculturizacin o de dominacin cultural. Como otras esperas sa
407
puede ser hasta cmoda y placentera segn la posicin que se adopte en la silla.
A destiempo con la historia?
En la dcada de los setenta, poco despus del triunfo de la Revolucin cubana, crece la idea de
utilizar al cine como un arma de informacin contra la desinformacin y la mentira.
Subliminalmente se est imaginando a una masa de espectadores sentados ante las pantallas que
durante la guerra proyectaban el Movietone, el Noticiero Metro, el News of the World. Quince
aos antes Occidente viva y se informaba de una guerra mundial por las pantallas de cine. Lo
que el espectador haba ledo en los diarios o haba escuchado por radio, iba al cine a vivirlo. La
imagen cinematogrfica fijaba definitivamente la vida, es decir, converta en vivencia la
informacin. El espectador se apropia de hechos: los nazis eran definitivamente malos y los
aliados (dos de los tres) los hroes que con trabajo y organizacin salvaban al mundo. Ese
fenmeno de comunicacin era posible porque la afluencia de espectadores a las salas de cine era
masiva. Lo sigui siendo hasta 1925-1954 en Amrica Latina. Pero diez aos despus, cuando se
propuso utilizar al cine como un arma informativa, la popularidad del cine se haba reducido a la
mitad o menos de la mitad. Cuando se necesita la masividad, el medio est abandonndola. Se
piensa, sin embargo y a pesar de todo, que el cine es vehculo de hbitos y de ideas, que as
como Estados Unidos enviaba primero las pelculas de Hollywood y despus los consignatarios
de los autos Ford, la lucha tambin se debe librar desde de las pantallas.
Desde 1967 y a principios de los setenta esa propuesta llega al dogma: el dogma de la
militancia. El nico cine latinoamericano til y necesario deba ser un cine de accin poltica,
inhabilitando o desautorizando a todo otro cine latinoamericano. Se propona un cine al servicio
de la clase obrera, del pueblo, de la eventual revolucin. Parte de ese cine se hizo para militantes
o para proyectar en organizaciones de esa clase o en la clandestinidad. Pero salvo excepciones la
mayor repercusin la obtuvo en festivales internacionales, en unas pocas ciudades de Amrica
Latina o en Europa, donde la eficacia de la informacin contra la desinformacin habr
convencido a exiliados que ya estaban convencidos. La propuesta fue absolutista: quien no
estaba de acuerdo con ella era excomulgado. Pero, como se puede comprobar ahora, ese cine con
frecuencia culturalmente muy interesante, creativamente irregular y ste es el punto no
compiti efectivamente con la comunicacin masiva. Todo se limit a batallas libradas por
cineastas comprometidos contra cineastas evasivos, crticos militantes contra crticos
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409
Entre 1952 y 1954 el cine en este continente es una forma de comunicacin popular. En eso aos
se registran las mayores audiencias en las salas cinematogrficas. En el Uruguay se superan los
22 millones de espectadores anuales. Cada habitante de este pas asiste al cine 7.3 veces al ao,
lo que supone que el cine es un vehculo de informacin, de diversin y de penetracin cultural
al que acceden todos los niveles sociales. Si se piensa que por distintas razones muchos
uruguayos en aquellos aos no iban al cine, porque eran nios de corta edad, porque vivan en
zonas del interior lejos de los centros poblados o simplemente porque no les gustaba el cine, es
razonable suponer que una parte importante de los habitantes del Uruguay concurra a las salas
cinematogrficas entre 10 y 12 veces al ao.
En 1985 el ndice de asistencias de los uruguayos es muy inferior, desde luego. Cada
habitante, estadsticamente, concurre al cine una vez y media al ao. No slo hay siete veces
menos espectadores, sino que el cine es un espectculo al que acuden slo algunos sectores sociales. En una sociedad empobrecida en vas de subconsumo, la frecuentacin cinematogrfica
en el Uruguay de hoy se vincula con el mantenimiento por parte de algunos sectores sociales y
hbitos de consumismo. Sin muestreos ni encuestas, se sabe que los obreros no son ms
espectadores cinematogrficos, que los sectores populares, incluyendo jubilados y trabajadores
asalariados de bajos ingresos tampoco. Las razones no son solamente econmicas, y la prdida
de poder adquisitivo de la poblacin no explica la totalidad del fenmeno. Pero el hecho
concreto es que la composicin social y cultural de los espectadores cinematogrficos se ha
modificado y se sigue modificando rpidamente. En 1952 habla motivaciones sociales para ir la
cine. En 1986 hay motivaciones para no ir. Esas motivaciones positivas operaban con fuerza en
sectores populares en 1952. En 1986 las motivaciones para ir al cine se circunscriben a una capa
social de clase media y pequea burguesa, segn claros indicios. La desmotivacin opera sobre
obreros y asalariados dependientes.
Esta situacin, ms bien uruguaya, se repite con variantes en casi toda Amrica Latina:
durante los ltimos meses en Brasil cerraron cuatro salas de cine por da, y en varios estados son
muchas las ciudades brasileas donde ya no existe el cine, simplemente porque las salas no
operan, o porque las grandes distribuidoras transnacionales consideran antieconmico enviar
pelculas a zonas donde la afluencia de espectadores disminuye, con lo cual las salas cierran por
falta de material para exhibir y de espectadores que paguen la entrada.
410
En 1985 Brasil produjo diez veces menos largometrajes que en los aos de auge del cine
nacional. Se cierran salas por falta de pelculas, pero el cine brasileo tampoco produce.
Comparativamente la crisis es ms grave all que en el moderado desorden de la exhibicin
cinematogrfica uruguaya, donde comienzan rumores sobre el retiro eventual de uno de los
grandes sellos transnacionales. Y en Bolivia se prevea el cierre de la totalidad de las salas de La
Paz, imposibilitadas de cubrir su presupuesto. Hay quien est peor, claro, pero por encima de las
ancdotas particulares, el primer dato cieno y objetivo es que el cine como vehculo de
comunicacin en 1986 es digamos muy diferente de lo que fue en el pasado.
Lo que pasa con la gente
Las explicaciones usuales son incompletas. Se dice que la crisis econmica que ha reducido
drsticamente el poder adquisitivo de la gente retrae espectadores que no pueden pagar el boleto
de mnibus hasta las salas (que ya no estn en los barrios) y que tampoco pueden pagar el caf o
el sandwich en el bar de la esquina despus del cine. Y es cierto. Ir al cine implica para dos
personas un gasto de unos N$ 700, cerca del 10% del salario mnimo nacional. Cuando en las
viviendas colectivas populares la galleta y el mate remplazan la dieta diaria del uruguayo, el cine
es decididamente un lujo.
Pero esa razn coyuntural no debiera ocultar otro cambios profundos y permanentes en los
hbitos sociales. A esta altura de los acontecimientos la recuperacin del poder adquisitivo no
modificara demasiado la crisis del cine. Porque hay otras explicaciones:
1. La ilusin de libertad. Es una mera apariencia de libertad y opera en el nivel individual.
Cuando el espectador mueve el dial de su receptor de televisin est actuando libremente, o as
lo imagina: elimina fcilmente de su pantalla un canal y 0pta por otro. Con el mnimo esfuerzo
puede imaginar Qu elige. Para el espectador de cine, cambiar de pelcula en el mejor de los
casos significa cruzar a la vereda de enfrente, pagar otra entrada, un mayor esfuerzo fsico, un
acto ms bien enojoso. El espectador de televisin se cree libre, y el de cine se siente
condicionado.
2. El rito social. Ir al cine es un acto social, gregario. Hay toda una preparacin previa, y una
predisposicin. En cambio ver una pelcula o un programa en el living frente al televisor implica
la inexistencia del rito, o el reemplazo de un rito social por lo privado y domstico. El rito social
comprende ciertas obligaciones de conducta y de comportamiento ante los dems, que no se dan
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412
es hoy un medio social muy diferente de lo que era pocos aos atrs. Su pblico es otro.
El problema cultural
Se dice que el cine transnacional nos invade y nos desculturiza. Supongamos que el mercado
latinoamericano no estuviera ocupado por las transnacionales yen toda Amrica Latina las
pantallas de cine sirvieran para reflejar imgenes identificatorias, propias, reflexivas sobre
nosotros mismos. Pues esas imgenes seran vistas por parte de la clase media y pequea
burguesa, nada ms. Porque son los habituales frecuentadores de las salas cinematogrficas. Y,
al mismo tiempo, la desculturizacin o la transculturizacin como la llaman ahora, penetrara
unas quinientas veces ms por las pantallas de televisin o en la forma de video. Ganar la batalla
del cine no es ganar la batalla de la cultura aunque, ciertamente, de ello no debiera inferirse que
es una batalla intil.
Dicho claramente, el ojo de la tormenta no es el cine. Con modestia la gente de cine de
Amrica Latina debiera pensar que la bsqueda de una expresin identificadora es muy parecida
a la del teatro, la literatura, la plstica o la danza latinoamericanas. Es una experiencia y una
lucha en el arte, pero la contienda de la comunicacin es cada vez ms distante en la medida que
en muy pocos aos la comunicacin masiva del cine, se pierde y, sobre todo, porque tambin se
pierde el espectro democrtico y amplio del pblico, fenmenos que con variantes ocurre en todo
el continente. El cine latinoamericano pudo pensar (con bastante exageracin) en herosmos o en
vanguardias, hace veinte aos. Pero ya no.
En el ojo propio
Durante los ltimos quince aos la estrategia cultural de Cinemateca Uruguaya consisti en la
construccin de un espacio masivo de comunicacin, con acceso a un nmero importante y
permanente de espectadores. Esa comunicacin masiva alternativa ha permitido el conocimiento
y la difusin de un cine de valor cultural y social (e incluso informativo) opuesto al que se
proyectan normalmente en las pantallas comerciales. En los hechos, el espacio de la Cinemateca
es desde hace aos una cua en medio de la exhibicin cinematogrfica operando con objetivos,
mtodos y criterios en contradiccin con los propsitos y procedimientos del negocio y la
industria del cine. El fenmeno de isla en medio del cine transnacional ni siquiera es tal,
porque es una real alternativa que evit ser marginalizada y donde la cultura demuestra ser
competitiva con la industria. Esa estrategia, parece obvio, tiene que ver directamente con la lucha
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por la recuperacin de las propias pantallas, ocupadas por las transnacionales. Y fue planteada
bastante antes que el tema se convirtiera en leit motiv latinoamericano.
Sin embargo, tambin esta estrategia cultural debiera ser repensada. La exhibicin
cinematogrfica comercial en el Uruguay se aproxima a una crisis an mucho mayor que parece
inevitable. Y al mismo tiempo la composicin social de los espectadores restringe el pblico a
capas sociales delimitadas claramente: el cine no es un espectculo popular. O por lo menos no
lo es en la exhibicin comercial, y corre el riesgo de dejar de serlo en el circuito cultural que
refleja con retraso de dos o tres aos los cambios de hbitos que se producen. Hace un ao, la
Cinemateca plante por Distribuidora Alternativa una concepcin de comunicacin alternativa
de base. Esa propuesta es limitada, porque resulta del estudio y diagnstico de las causas
econmicas que afectan a la exhibicin cinematogrfica, pero prescinde de los reflejos y
consecuencias psicolgicas y sociales y, desde luego, poco puede hacer para compensar la
desculturizacin masiva de los medios electrnicos. Es decir, las vas masivas de comunicacin
cultural son el centro del problema.
Contra esa dominacin cultural masiva hay formas de resistencia cultural, algunas
espontneas, otras organizadas. Resistencia y propuesta en la Cinemateca se instrumentan por un
circuito cinematogrfico masivo y por vas alternativas de distribucin externa. Pero tambin
aqu lo que corresponde es aceptar que la lucha es fundamentalmente una experiencia en el arte y
a travs del arte.
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DOCUMENTOS
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1958
Temario
Finalidades del congreso: Tiene como finalidad fundamental, plantear y resolver en la medida de
lo posible, problemas relacionados con la produccin y distribucin de filmes que por su carcter
independiente afrontan hoy las mayores dificultades. Cortometraje independiente:
Produccin:
Caracterstica de produccin en los distintos pases.
Organizacin actual de la produccin privada y oficial.
Informe de la situacin del cortometraje en cada pas.
Situacin del realizador independiente frente a la produccin de cortometraje.
Distribucin:
Caractersticas de la distribucin del cortometraje en cada pas.
Problemas y posibilidades de intercambio.
Liberacin de barreras aduaneras, soluciones.
Relacin del cine de cortometraje y la televisin.
Filmes documentales y experimentales:
Experiencia realizada en uno y otro campo.
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cinematogrficos.
Resoluciones
Reunido en la ciudad de Montevideo (capital de la Repblica Oriental de Uruguay), el Primer
Congreso Latinoamericano de Cinestas Independientes, a los veintisis das del mes de mayo
del ao un mil novecientos cincuenta y ocho, con la asistencia de los seores delegados:
Argentina: Sres. Simn Feldman, V. Iturralde Ra, Enrique Dawidowicz, Leopoldo Torre
Nilsson, Jos Tepia, Cndido Moneo Sanz, Marcelo Simonetti, Rodolfo Kuhn, Alejandro
Saderman, Alfredo D. Linares, Harold, C. Teijeiro, y Oscar R. Hansen, y Fernando Birri.
Bolivia: Sr. Jorge Ruiz.
Brasil: Sr. Nelson Pereira dos Santos.
Chile: Sr. Patricio Kaulen.
Per: Sr. Arq. Manuel Chambi.
Uruguay: Sres. Danilo Trelles, Juan Roca, Roberto Gardiol, Daniel Arijn y Edison Garca
Maggi. Resuelve:
Visto: los informes recibidos sobre situacin en los pases representados y escuchadas las
delegaciones antes citadas;
Considerando:
Que la cinematografa al mismo tiempo que una industria es uno de los ms poderosos
medios de expresin y de cultura de nuestro tiempo.
Que los pueblos de Latinoamrica tienen el derecho y el deber de tener una cinematografa
propia que exprese libremente su fisonoma y sus aspiraciones nacionales.
Que de acuerdo a la fehaciente informacin obtenida, la produccin cinematogrfica en
Amrica Latina slo obtiene en su explotacin resultados deficitarios.
Que el afn de lucro no debe ser gua rectora de la produccin cinematogrfica.
Que la cinematografa debe cumplir en Amrica Latina la ineludible tarea de velar por su
educacin, cultura, historia, tradicin y elevacin espiritual de su poblacin.
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Resvuelve
I] Dar por constituida la Asociacin Latinoamericana de Cinestas Independientes (ALACI),
cuyos objetivos fundamentales sern los enunciados en la precedente declaracin.
II] Fijar como primera sede para su secretara general la ciudad de Montevideo, capital de
la Repblica Oriental del Uruguay y designar para dichas funciones a los seores delegados de
este pas que le representaron ante el Congreso.
III] Otorgar el plazo irrevocable de un mes, a contar desde la fecha, para que la secretara
general redacte el anteproyecto de estatutos de la Asociacin y someterlo a consideracin y
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Bolivia:
Jorge Ruiz
Brasil:
Chile:
Patricio Kaulen
Per:
quienes sern el nexo entre los afiliados de sus respectivos pases y la secretara general de la
Asociacin.
VII] Queda establecido tambin que cada uno de los delegados, previa consulta con las
asociaciones y cinestas independientes de su pas, ratificar dentro de un plazo no mayor de 60
das todas las disposiciones que anteceden.
VIII] Las delegaciones presentes recomiendan a la secretara general la adopcin de medidas
tendientes a incluir, a la brevedad posible, al resto de los pases latinoamericanos que por
distintas circunstancias no concurrieron a este Congreso inaugural.
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1967-1985
422
423
424
425
1979
Queridos hermanos de Nuestra Amrica: El Festival es una realidad. Pareca un sueo y es una
realidad. Y al declararlo inaugurado damos una calurosa bienvenida a los hermanos de
Nicaragua que llegan por vez primera portados en andas por su pueblo, protagonista de una gesta
impar, forjada y dirigida por esa admirable cantera de hroes que ha sido el Frente Sandinista de
Liberacin Nacional. Y con, y junto a los hermanos nicaragenses, damos tambin calurosa y
emocionada bienvenida a los hermanos chicanos que, como ellos llegan por vez primera
proclamando la irrenunciable lucha de su pueblo por conservar, reconquistar, afirmar y
desarrollar la propia identidad. E identidad es premisa de la libertad, y de la propia dignidad, me
atrevo a decir.
La cinematografa cubana que cumpli sus veinte primeros aos el 24 de marzo, cierra los
festejos de este aniversario recibiendo a sus hermanos de Amrica Latina y el Caribe con motivo
del Festival. Y lo hace para conmemorar tambin, y sobre todo, los primeros veinte aos del
Nuevo Cine Latinoamericano. El nacimiento del cinema novo en Brasil; y ms tarde de
cinematografas progresistas y renovadoras en unos pases, revolucionarias y combatientes en
otros, patriticas y antimperialistas siempre, recorre infatigable el curso de estos aos. Es como
si en nuestros tiempos y con armas nuevas, nuevas y no mejores pero nuevas y tambin
legtimas, una generacin de jvenes artistas se empeara en alcanzar con el cine la hazaa
intelectual y poltica de nuestros escritores y artistas que, durante siglos, y desde horas muy
tempranas, trabajaron como sabios y orfebres la imagen de Nuestra Amrica, descubrindose su
unidad profunda, las maravillas de su diversidad, la originalidad de su historia y el tesoro de
426
XIX,
desde los albores de nuestro siglo restablecan con su obra, y en la conciencia de las nuevas generaciones, la maltrecha imagen de la Repblica usurpada. No fue un accidente que la
vanguardia revolucionaria que encabezaron un da Julio Antonio Mella y Rubn Martnez
Villena, haya recogido las banderas de la cultura nacional, cuidado de los artistas y escritores, de
los investigadores, historiadores y antroplogos, y en general de los estudios de las ms diversas
disciplinas. No importa donde militaran. En el Partido Socialista Popular, el partido de los
comunistas de la poca, tenan su casa ltima cuantos con su vida y con su obra contribuan en
escala mayor o en cualquier escala, a profundizar la conciencia revolucionaria, antimperialista de
nuestro pueblo. se es mrito indiscutible de aquel Partido nuestro, y de sus dirigentes, que
fueron maestros de toda una generacin revolucionaria. Inspirados en esa leccin de la historia,
en esa enseanza imborrable, los cineastas cubanos forjamos el instrumento de trabajo necesario:
un movimiento artstico no del cine cosmopolita internacional sin carcter y al viento de la moda
(impuesto por los medios de comunicacin que usurpan el imperio y sus edecanes), sino un
movimiento artstico de la cultura cubana, latinoamericana y del Caribe, que aprende a ser
427
430
Hermanos cineastas de Nuestra Amrica, declaro abierto el 1 Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano.
Bienvenidos a Cuba.
NOTAS
*
Pronunciado el 3 de diciembre de 1979. Tomado de Cine Cubano, nm. 97, La Habana, 1980
431
1985
Apoyar todos los movimientos de liberacin que luchan diariamente por vivir libres
segn las profundas y legtimas aspiraciones de los pueblos a que pertenecen.
Saludar y apoyar la creciente rebelin del pueblo chileno contra la dictadura de Pinochet.
Federacin Panafricana
de Cineastas
Comit de Cineastas de
Amrica Latina
Ciudad de La Habana, 11 de diciembre de 1985
433
1985
Estimados delegados e invitados al VII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano: Para ml
constituye un honor, un especial honor podramos decir, participar en esta clausura, aunque no se
trata, en ningn sentido, de un acto voluntario, es resultado de las presiones del compaero
Garca Espinosa y de otros muchos amigos del Comit de Cineastas Latinoamericanos
(aplausos).
Por razones obvias debo ser breve, a pesar de que tengo fama de hablar extensamente (risas).
Pero, Qu puedo hacer despus del tiempo transcurrido en este acto y, sobre todo despus de los
breves discursos pronunciados aqu, como el del cineasta que habl en nombre de frica, o de
Snchez, el mexicano, o de Birri, en la declaracin del Comit que aqu ley; que puedo hacer
sino tratar de ser breve?
Infortunadamente, no he podido, como en otras ocasiones, seguir de cerca el Festival; casi
siempre, en los ltimos aos, cuando el momento de los premios ya yo haba visto una parte de
las pelculas, las que venan precedidas de mucho prestigio, y las que no vea antes las vea
inmediatamente despus del Festival.
Incluso, en ocasiones se conoca antes del acto de clausura quin iba a recibir el premio. Eso
no es correcto. No quiere decir esto que existiera parcialidad, por el contrario, los jueces eran
absolutamente imparciales, o trataban de serlo, pero s eran indiscretos y por eso haba muchos
que ya conocan antes del acto final, unas horas antes, cules iban a ser las pelculas premiadas.
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Esta vez nadie saba, nadie! Y como se era un punto en que por mi parte habla insistido mucho,
si alguien lo saba, nadie se atrevi a decrmelo (risas). Excepto Armando, nuestro ministro de
Cultura. Unos minutos antes del premio y es porque a l se lo haba dicho su vecino de al lado
en ese momento, que lo saba por haber sido miembro del jurado, precisamente cuando se
estaba otorgando el premio de msica a la pelcula argentina El exilio de Gardel, dice Armando:
Esa fue la que se llev el primer premio. Mas no fue as, fueron dos pelculas las que se
llevaron el primer premio, y ni Armando lo saba (risas). Es decir que lo que pudiramos llamar
la emocin de los premios, se mantuvo hasta el final.
Yo quiero decir que soy una de las personas conquistadas por el Nuevo Cine Latinoamericano
(aplausos) y pudiramos llamarlo as: una conquista. Siempre me gust el cine, y cuando he
podido, he dispuesto de tiempo, o he podido robarle tiempo a algo, me ha gustado ver buenas
pelculas de los ms variados gneros.
Estos Festivales de la Habana haban comenzado desde 1979 y, de manera inconsciente
prcticamente, yo iba cada ao alegrndome con la idea de que se acercaba el Festival. Al
principio vea dos, tres, cuatro pelculas; despus ocho o diez, y despus casi todas las pelculas
que adquira nuestro pas en cada Festival del Nuevo Cine, y me. percataba de la creciente
calidad de las mismas. As fui entrando en contacto con, los organizadores, con el Comit de
Cineastas Latinoamericanos, hasta que el pasado ao asist por primera vez a la clausura, en el
teatro Chaplin, de la calle 23, un mucho ms pequeo que ste, un teatro con lunetas bastante
inclinadas, tal vez muchos de ustedes lo conozcan; nos sentamos all por la ltima fila; era difcil
estar de pie, por la ley de la gravedad. Y all presenci la clausura del Festival.
Ms tarde esa misma noche los miembros del Comit de Cineastas me invitaron a conversar
con ellos, y estuvimos largas horas, durante casi toda la madrugada, cambiando impresiones
sobre el Festival, los avances, los progresos, el creciente xito de todas las producciones
flmicas. En aquella ocasin, recuerdo que yo tuve que hacerme una autocrtica, les dije: Me da
pena la forma en que se hace la clausura de un evento que despierta tanto inters en nuestro
pueblo y que tiene ya tanta calidad.
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Recuerdo el ao pasado cmo fue el otorgamiento de los premios: alguien se levantaba, iba a
buscar el premio; un montn de periodistas se levantaban tambin; se levantaban los
camargrafos, todos los camargrafos. Uno no saba cul era el periodista, cul era el premiado,
cul era el camargrafo que se llev el premio, cul estaba tomando vistas del acto, quin era el
jurado, quin se habla llevado el Coral, casi se enteraba uno despus por los peridicos. Era bastante desordenado todo aquello. Estaba, por cierto, con nosotros el compaero Alfredo Guevara
l no va a estar muy de acuerdo con que yo narre esta ancdota (risas), y Alfredo me dice:
No, si en los Oscar es as (risas). Yo me quedo un poco apabullado por aquello, y le digo:
Bueno Alfredo, si el Oscar es as, entonces no sirve (risas y aplausos).
No se trata de que yo subestime el Oscar, es un premio prestigioso, desde luego, estoy de
acuerdo; pero con lo que no estaba de acuerdo era con que me aplastaran con el ejemplo de lo
que ocurra en el otorgamiento del Oscar y se consagrara aquel desorden, cuando se poda hacer
un acto ms solemne, ms serio, a tono, realmente, con la expectacin y la emocin que el
evento despierta, en los asistentes y en el todo el pueblo. Y deca que temamos que hacernos una
autocrtica porque, al fin y al cabo, ramos nosotros los organizadores del evento.
Recuerdo tambin que haba dificultades en algunas salas de proyeccin, con los equipos,
distintos problemas, y fue aquella madrugada, y como resultado de esa conversacin y de nuestra
autocrtica, de nuestra conciencia de la obligacin de dar un apoyo mucho mayor a este evento,
que surgieron una serie de ideas, muchas de las cuales se han visto plasmadas ya este ao.
Convertir el Festival del Nuevo Cine en un festival de todo el pueblo
Entre esas ideas estaba la de convertir el Festival del Nuevo Cine en un festival de todo el
pueblo. Antes, realmente, se dispersaban un poco las salas, haba algunas fuera de la capital, en
Oriente. Era imposible, a tanta distancia, poder coordinar todas las actividades. Decidimos
concentrar ms, ampliar el nmero de cines, hacer participar a todo el pueblo en el Festival; un
nmero mucho mayor de salas, todas las que fuesen necesarias, puesto que era creciente la
cantidad de pelculas de largo y cortometraje que concurran; mejorar un poco la base material
del Festival, no ramos ricos, pero no era correcto que alguien viera su filme proyectado en un
equipo con dificultades; se hicieron algunas inversiones, no muchas, pero las necesarias, las
mnimas indispensables. Se acord que diramos la premiacin en un acto solemne en este
teatro, que es el mayor del pas; se acord prolongar la duracin del Festival, porque era
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imposible en su semana ver 250 o 300 filmes, no haba jurado que pudiera ejercer, realmente, un
juicio sereno y suficientemente bien fundado; se decidi por ello, duplicar el tiempo del Festival.
Fue necesario conciliar la fecha con otros eventos y otros festivales, no result fcil. Recuerdo
que en aquella ocasin ya el Comit hablaba de elevar el nmero de premios, otorgarlos tambin
a la msica, guin, escenografa, etctera; los cinco o seis nuevos premios que se han otorgado
ya en este ao, para hacer ms completo e integral el evento.
Tambin intercambiamos ideas sobre los problemas del cine latinoamericano, el apabullante
dominio de las transnacionales en el rea del cine; el control no slo de la produccin, sino,
sobre todo, el control de la distribucin de las pelculas.
Las dificultades financieras que tena un cineasta latinoamericano para su trabajo artstico.
Eso se puede apreciar en las pelculas, muchas veces en las propias pelculas premiadas con la
constancia de una larga lista de factores, organizamos y empresas que han ayudado a su
produccin, la lista puede tener 15, 20 nombres de instituciones o empresas de su pas que, de
una forma u otra, colaboraron. Los escassimos recursos con que se elaboraban esas pelculas y
cmo se podan lograr excelentes filmes con cantidades irrisorias de dinero, y el problema que
significaba promover sus obra; cmo las transnacionales lo dominaban todo, lo controlaban todo
y determinaban Qu podan nuestros pueblos presenciar. El compaero Snchez explicaba hoy
cmo, hablndose tanto de libertad latinoamericanos no podamos ver los filmes
latinoamericanos.
Recuerdo que en aquella madrugada se habl tambin por parte de los cineastas, entre ellos,
los mexicanos, los argentinos; pues uno de estos haba estado exiliado, haba vivido en Mxico
un tiempo, en los aos tenebrosos de la dictadura militar. Contaba que estaba asombrado, que los
artistas argentinos no se conocan en Mxico, no se conocan prcticamente desde la poca de
Libertad Lamarque, Gardel y otros; el pueblo mexicano ya no conoca artistas latinoamericanos
desde aquella poca de los aos treinta, cuando la cinematografa argentina produca 400 50
filmes por ao. Pero otro tanto les pasaba a los mexicanos en Argentina, no haba un argentino
que conociera un actor o una actriz mexicana: haban pasado tambin aquellos tiempos en que
Mxico jug un papel en la cinematografa, llegando a producir hasta 100 pelculas al ao.
Estbamos viviendo una decadencia total, y no nos dbamos cuenta hasta Qu punto estbamos
siendo sometidos, hasta Qu punto estbamos siendo colonizados culturalmente, hasta Qu
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439
sociedades capitalistas desarrolladas, con su afn demencial de consumo, nos damos cuenta
tambin de que hay que proteger el cerebro humano de la contaminacin y del veneno; porque si
han envenenado los mares, los nos y la atmsfera, estn envenenados el cerebro humano, en
dosis increbles a travs de una cinematografa burdamente comercial e irresponsable. Creo,
realmente, que estas cuestiones tiene que ser motivo de preocupacin para toda persona que
sienta, que piense de una manera justa.
Para mi esta lucha, este movimiento del nuevo cine, constituye una gran batalla, de una
enorme trascendencia no slo para nuestra identidad, sino para nuestra liberacin para nuestra
independencia, para nuestra supervivencia. Porque si no sobrevivimos culturalmente tampoco
sobreviviremos econmica ni polticamente.
se es uno de los factores que multiplicaron mi inters por este tema y por este movimiento
en el cual veo que se desarrolla una gran lucha por nuestra supervivencia y por nuestra
liberacin. Porque no podemos creer que en estas condiciones econmicas, sociales y culturales,
en estas condiciones polticas, somos libres. Y yo vea al Comit de Cineastas Latinoamericanos
enfrentando a esa lucha, que, a mi juicio, requiere y merece la cooperacin y el apoyo de todas la
fuerzas democrticas y progresistas del mundo. Es una batalla muy difcil la que ellos se han
propuesto y la que estn llevando adelante. Los festivales constituyen un instrumento de esta
batalla: el Festival de Ro, de Cartagena, de La Habana, todos constituyen un gran instrumento,
una oportunidad para los cineastas de conocerse, intercambiar experiencias unir fuerzas,
desarrollar la cooperacin en las ms variadas formas.
Creo que hay que aprovechas esta apertura democrtica en Amrica Latina, apertura que se
desarrolla en condiciones precarias en medio de una colosal crisis econmica, porque al avance
del Nuevo Cine est contribuyendo precisamente, esa apertura que ha tenido lugar en Argentina,
en Brasil, en Uruguay.
Ya ustedes ven cmo se asocia la independencia, la libertad, con el desarrollo del cine, con el
desarrollo de nuestra cultura. Es necesario hacer conciencia sobre esto, y hay que hacer
conciencia sobre esto a los polticos; hay que hacer con los polticos como han hecho conmigo,
que soy tambin poltico, aunque un poltico que prefiere considerarse revolucionario. Hay que
hacer conciencia, porque hay que movilizar mucha fuerza y muchos recursos.
Creo, sinceramente, que este festival que acaba de efectuarse, es como un premio a estos
440
hombres del cine latinoamericano que se propusieron llevar adelante esta batalla.
Ha participado en este Festival todo el pueblo, en primer lugar. Creo que habr sido motivo de
aliento y de estmulo para todos los cineastas ese enorme inters despertador por su obra
artstica, cmo haba cines donde la cola era de varias manzanas, cmo miles de personas se
reunan en los parques para ver las proyecciones en 16 milmetros, cmo tambin nuestro pueblo
era capaz de comprender el valor de sus obras.
Para nosotros significaba tambin un motivo de satisfaccin apreciar el desarrollo cultural e
intelectual de nuestra poblacin, donde se refleja, lgicamente el hecho de que el analfabetismo
desapareci hace mucho tiempo y que los niveles de educacin de nuestra poblacin alcanzan
hoy mnimo de nueve grados.
En este Festival se han presentado alrededor de 450 filmes como ustedes conocen, entre
cortometrajes y largometrajes: es una cifra impresionante. Si siguen creciendo as, no s si
alguna vez tendrn que prolongar ms todava el Festival (aplausos). El hecho es que los
miembros del jurado vinieron desde antes, nica frmula ya de valorar tal volumen de obras y
hubo mtodo de selecciones previas, facilitando la tarea a la concesin de todos estos premios.
Han trabajado muy seriamente.
En este Festival han participado alrededor de 800 delegados extranjeros, ms de 100
periodistas, alrededor de 125 tengo entendido de las principales revistas de cine, de mucho
de los ms valiosos rganos crticos de todo el mundo. Recuerdo que sa fue otra cosa de la que
se habl aquella noche, porque no hacamos nada con tener un gran Festival y que el mundo no
se enterara de qu se haba exhibido en aquel Festival.
Creo que esta vez no ser as. He tenido oportunidad de leer algunos cables internacionales, y,
a decir verdad, he visto muchos cables objetivos de las agencias internacionales que han
expresado su reconocimiento por la calidad de este evento. Por cierto, hubo una agencia europea,
cuyo reportero dijo: el Festival de Cannes se ha quedado pequeo al lado del Festival del Nuevo
Cine de La Habana. Es decir, empieza a surgir ya un reconocimiento general en el mundo de la
calidad del Festival pero fundamentalmente de la calidad de las personas que participan en el
evento y del material que se exhibe en el mismo.
Coincidiendo con el Festival como se expresa en la declaracin leda por Birri, tuvieron
lugar otros eventos importantes: el Congreso del Festival Internacional de Cineclub, el Seminario
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sobre la Situacin Actual de Cine en frica, Asia, Amrica Latina y Europa occidental. Creo que
ha ocurrido algo tambin muy importante, verdaderamente importante y recuerdo que sa fue
otra de las cosas de la que los cineastas hablaron: cumplimentar la necesidad de acercarme a los
cineastas de frica y de otros pases del Tercer Mundo, conscientes de que estaban viviendo una
situacin igual, o peor que la de Amrica Latina.
Recuerdo que en aquella ocasin se habl de tratar de que Amrica Latina conociera la
situacin social, cultural y la realidad africana. De eso hace un ao, y ya hoy, en esta ocasin en
1985, se ha podido efectuar en encuentro entre cineastas africanos y cineastas latinoamericanas
pudiendo apreciarse que hablan el mismo idioma cinematogrfico, que tiene el mismo problema,
se han reunido, han cambiado opiniones, han acordado una declaracin conjunta en el que se
habla de colaboracin, de apoyo mutuo, y se habla ya de que el prximo ao vendr al festival
una nuestra del cine africano (aplausos).
Se ha creado la Federacin Latinoamericana de Festivales de Cine. Luego, el movimiento
crece, se fortalece en la esfera de Amrica Latina e internacionalmente. Se reunieron aqu
tambin los representantes de los sindicatos y de las uniones de actores de cine latinoamericanos,
las revistas latinoamericanas; han tenido lugar puna serie de importantes eventos con motivo del
Festival. Creo que es un premio a los esfuerzos concedidos hace un ao, y al trabajo realizado.
Debemos hacer que la opinin pblica internacional tome conciencia de esta lucha que
desarrollan los pueblos latinoamericanos a travs de sus intelectuales, sus cineastas
Pero hay una cuestin de suma importancia: cmo se va a romper ese bloqueo, cmo se va a
romper ese monopolio, cmo se movilizan recursos para ayudar a este movimiento, aunque sean
recursos modestos en sus inicios, pueden crecer. Debemos apelar a la colaboracin internacional;
debemos hacer que la opinin pblica internacional tome conciencia de esta lucha que
desarrollan los pueblos latinoamericanos a travs de sus escritores, sus intelectuales, sus
cineastas, que es una lucha de liberacin, realmente, una verdadera lucha de liberacin. Y
recabar el apoyo internacional a este movimiento, reclamar el apoyo de los organismos
internacionales, reclamar el apoyo de estados, de gobiernos, de todos los que quieran colaborar
con esta hermosa obra.
Eso fue lo que inspir la creacin de la Fundacin, que se inicia con un fondo inicial de 100
000 dlares. No es una cantidad grande, pero es algo para comenzar, ser necesario hacer
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conciencia y trabajar, e idear las distintas formas mediante las cuales esos fondos puedan irse
engrosando porque alguna base material, algunas armas tambin econmicas se necesita.
Tenemos que preocuparnos, sobre todo, porque el Nuevo Cine se difunda. Yo estoy seguro de
que esto constituye un bien para muchos pases. Estoy seguro de que muchos gobiernos no
tienen que ser siempre de hombres de izquierda, pueden ser de hombres de centro, incluso de
algunos conservadores honestos, que en el mundo los hay, no todos los conservadores son unos
trogloditas infernales; hay conservadores honestos, y yo he conocido algunos conservadores
honestos, que no les entra el virus del progreso por ninguna parte, pero que tiene ciertos valores
por los cuales se preocupan. Estoy seguro que cualquier poltico con un mnimo sentido de
responsabilidad tiene que preocuparse de esa enajenacin incesante, de esa incesante
intoxicacin y envenenamiento que estn sufriendo las masas de sus pases tiene que comprender
que es antieducativo, que es deformante que es degenerante ese inmenso cmulo de cultura
enlatada que viene del imperio a travs de las transnacionales tiene que darse cuenta como si le
estuvieran introduciendo una bacteria como si le estuviera haciendo una guerra biolgica.
Esta guerra contra la mente es peor todava que la que hicieran con virus y bacterias reales, es
ms humillante, es ms degradante, es ms insoportable, ms difcil de erradicar. En ese sentido,
el Nuevo Cine Latinoamericano ofrece materiales de otro tipo, de otra calidad a la comunidad
internacional.
Cuando los directores de cine o los directores de televisin tiene que salir a cualquier parte del
mundo occidental a buscar documentales, a buscar filmes, Qu se encuentra? Basura, como
regla general, veneno, como regla general. No hay suficiente material bueno para llegar todos los
espacios de los cines y de la televisin todos los das, todos los aos. A nosotros nos pasa eso, en
el esfuerzo por escoger lo mejor del cine en todas partes: en los pases socialistas, en los pases
occidentales. Incluso, tratamos de adquirirlo de alguna forma cuando en Estados Unidos se
produce una buena pelcula; como ustedes saben, est prohibido el suministro a Cuba de
pelculas norteamericanas. A ustedes les prohben los yankis ver cine latinoamericano, y a
nosotros nos prohben ver cine norteamericano; a todos nos prohben algo: a nosotros, como
castigo; a ustedes, vaya usted a saber por qu les prohben ver cine latinoamericano! Tal vez
para que no haya necesidad de castigarlos en el futuro como a Cuba (risas y aplausos).
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El Nuevo Cine Latinoamericano viene a constituir una fuente de valiossimo material flmico,
de material que no es enajenante
Es un problema encontrar material de adecuada calidad para la televisin o el cine; nosotros lo
sabemos, no alcanzan. Sin embargo, el Nuevo Cine Latinoamericano viene a constituir una
fuente de valiossimos materiales flmicos, de material que no es enajenante, material que puede
enriquecer los valores culturales, morales, espirituales de nuestros pueblos. Creo que es un favor
que se les hace a muchos gobiernos y a muchos estados, la oportunidad de tener un mercado
donde adquirir filmes de otra naturaleza para el cine y la televisin. Nosotros somos beneficiados
en ese sentido, y cada ao es creciente el nmero de filmes de los que vienen al Festival que
nuestro pas adquiere, y no adquiere ms por limitaciones de recursos pero hace un esfuerzo
mayor cada ao. As, el ao pasado, se adquirieron alrededor de 50 filmes, y ojal que esta cifra
crezca y se duplique porque ser un bien para nuestro pueblo, ser un placer para nuestro pueblo,
ser un medio de enriquecimiento cultural de nuestro pueblo, la posibilidad de ver el mayor
nmero posible de largometrajes y documentales del Nuevo Cine Latinoamericano.
Esto es un beneficio para nosotros, nos beneficia, sencillamente, y tenemos que hacer que
otros gobiernos, otros estados, otros pases del Tercer Mundo, pases socialistas, incluso pases
occidentales, o instituciones de los pases occidentales, tambin comprendan eso.
Ser una gran batalla, pero creo que lo que ha ocurrido en estos ltimos aos y este colosal
progreso, demuestran que es posible librarla y es posible ganarla si obtenemos apoyo, si
ganamos amigos, hacemos conciencia de la naturaleza, del contenido, del valor moral y humano
de esta lucha.
Tenemos que seguir trabajando, ahora no podemos dormimos en lo laureles del gran xito del
VII Festival; hay que empezar a trabajar por el VIII Festival, y nosotros desde ya nos
comprometemos a mayores esfuerzos todava por asegurar el xito de estos eventos, que no es
una competencia ni mucho menos, no es el espritu competitivo lo que aqu prevalece, sino
exposicin de los mejor de nuestro cine, encuentro fraternal, intercambio de ideas, de opiniones,
espritu de cooperacin de lucha comn, participacin comn en una gran tarea histrica.
Aqu se han ido uniendo muchos factores, escritores valiosos, con el cine, con la televisin;
hay que crear esa unin de Amrica Latina de todos los intelectuales y de todos los creadores,
porque unos potencian a los otros: el cine, la televisin, potencian la promocin del pensamiento
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y la obra de los escritores. Porque un libro lleva muchas horas leerlo en dependencia de su
extensin; una edicin grande la leen un milln de personas en un pas grande; un documental o
un largometraje sobre esa obra, en hora y media, en dos horas, la pueden disfrutar ms de 100
millones de personas cuando es un pas de mucha poblacin o cientos de millones cuando se
trata de un continente.
El cine, la televisin potencian la obra de los escritores de eso se habl tambin en el
Comit en aquella ocasin, tantas veces mencionada; los escritores a su vez potencian la
calidad del cine y la de la televisin por eso debemos luchar por unir a los intelectuales a los
escritores con el cine y con la televisin; son partes inseparables de un mismo fenmeno cultural.
El cine y la televisin, por otro lado, se potencian mutuamente. Es por ello que el compaero
Garca Espinosa me hablaba de la idea de proponerle al Comit que el prximo ao el Festival
no sea el cine, sino Festival de cine, televisin y video (aplausos).
Tambin ha surgido una idea nos parece muy buena y que puede llevarse adelante como la
colaboracin de ustedes; me refiero a la colaboracin intelectual al aporte de la experiencia de
que ustedes disponen: crear una escuela de cine para estudiantes latinoamericanos y del
Caribe. sa es una buena idea, no hay duda, pero me parece, incluso, que mientras los africanos
no tengan una posibilidad similar, debiera extenderse la idea de que esta escuela sea tambin
para alumnos africanos o de cualquier otro pas del Tercer Mundo (aplausos).
Nos proponemos apoyar esta iniciativa en la medida de nuestra fuerzas; la experiencia de lo
transcurrido en slo un ao, nos alienta y nos estimula a pensar que cualquier cosa que nos
propongamos hacer, podemos lograrla. Cuando percibo la calidad humana e intelectual de los
aqu reunidos, nos damos cuenta de que nada ser imposible.
Por eso, para concluir, cumpliendo entre otras cosas con mi promesa de ser breve. Y les juro
que lo he sido!, permtanme expresarles que lo que hemos visto alrededor de este Festival es tan
alentador, tan estimulante, que ms que nunca se consolida nuestra conviccin de que no siempre
seremos colonizados culturalmente, no siempre seremos dependientes, no siempre seremos
explotados, y que algn da, ms temprano que tarde, llegar nuestra hora de libertad!
Muchas gracias.
(Aplausos prolongados.)
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NOTAS
* Pronunciado el 15 de diciembre de 1985. Tomado de Granma, La Habana, 17 de diciembre de 1985.
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1985
Los fundadores de la institucin al dejarla constituida por este acto, estn conscientes: del
desarrollo de nuevo cine latinoamericano, de amplio contenido y de su destino promisorio, as
como el surgimiento de nuevas cinematografas y de jvenes realizadores orientados por el
objetivo comn de rescatar y afianzar la identidad cultural latinoamericana, y de los
requerimientos que exige ese desarrollo y de que la actualidad en el cine, la televisin y otros
medios audiovisuales deben estar orientada al logro del bienestar espiritual y material de los
pueblos; y adopten los
Estatutos de la fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano
Captulo I. De la denominacin domicilio y gobierno
Artculo primero. El nombre de la Institucin es el de Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano, que en lo adelante a los efectos de estos estatutos se identificar como
Fundacin.
Artculo segundo. La Fundacin es una persona jurdica autnoma, con fines culturales, de
carcter particular y utilidad pblica, sin nimo de lucro, con patrimonio y personalidad propios
que se regir por el cdigo civil, las leyes y disposiciones concordantes de la Repblica de Cuba,
estos Estatutos, y sus reglamentos internos.
Artculo tercero. La Fundacin se constituye por trmino indefinido y tendr su domicilio
oficial donde lo determine su Consejo Superior el cual podr establecer filiales, seccionales,
oficinas, y agencias en cualquier lugar de la Repblica y en el exterior y nombrar sus
representantes en cualquier pas del mundo.
Artculo cuarto. El gobierno, direccin y administracin de la Fundacin se ejercita por los
rganos que se establecen en estos Estatutos.
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Artculo dcimo. Los Miembros Fundadores son los que concurren al acto fundacional y los
integrantes del Comit de Cineastas de Amrica Latina que manifiesten su conformidad en tener
esa condicin en el trmino de lo seis meses siguientes a dicho acto.
Artculo undcimo. Son Miembros afiliados las personas naturales y jurdicas, pblicas o
privadas, que soliciten esa condicin comprometindose a cumplir los presentes Estatutos, el
pago de las convenciones que fija el Consejo Superior y que sean aceptadas como tales por el
propio Consejo Superior.
Artculo duodcimo. Los Miembros Colaboradores son personas naturales y jurdicas,
pblicas o privadas, a las que el Consejo Superior conceda esa condicin por haber hecho a la
Fundacin donaciones o aportado contribuciones peridicas o haber prestado en alguna u otra
forma su colaboracin a la Fundacin.
Artculo decimotercero. La condicin de Miembro de Honor se confiere por el Congreso
Superior a quienes haya contribuido en forma relevante al logro de los objetivos de la
Fundacin. Esta condicin puede ser otorgada con carcter pstumo.
Artculo decimocuarto. Todos lo miembros, adems de los que les corresponda de
conformidad con sus respectivas condiciones, tiene el deber de trabajar en favor de la
consecucin de los objetivos de la Fundacin y el derecho de recibir informacin de las
actividades de la misma, as como el de elevar al Consejo superior las propuestas que consideren
atinentes para el mejor desarrollo de dichas actividades.
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nacionales o extranjeras, para el cumplimiento de los fines de la Fundacin, previo acuerdo del
Consejo Directivo.
j] Presidir el Comit Ejecutivo.
k] Ejecutar los actos normales de administracin de la Fundacin conjuntamente con el
Comit Ejecutivo.
Artculo vigesimosptimo. El Comit Ejecutivo estar integrado por el Director General del
Consejo Directivo, el Secretario Ejecutivo y el Administrador General.
Artculo vigesimoctavo. El Comit Ejecutivo tendr los deberes y atribuciones siguientes:
a] Ejecutar lo resuelto por el Consejo Directivo.
b] Someter al Consejo Directivo las recomendaciones que considere convenientes para la
mejor marcha de la Fundacin.
c] Preparar en coordinacin con el Contador Principal el proyecto de presupuesto anual para
su sometimiento al Consejo Directivo.
ch] Administrar los bienes de la Fundacin.
d] Crear comisiones consultivas de trabajo para el estudio y ejecucin de actividades de la
Fundacin.
e]Ejecutar los actos civiles y mercantiles que disponga el Consejo Directivo.
f] Las dems atribuciones que le sealen las disposiciones del Consejo Directivo y los
Reglamentos Internos.
Artculo vigesimonoveno. El Secretario Ejecutivo tendr los deberes y atribuciones siguientes:
a] Cumplir y hacer cumplir las resoluciones del Comit Ejecutivo que se le encomienden.
b] Asistir a las reuniones del Consejo Directivo y del Comit Ejecutivo, y llevar las actas
correspondientes.
c] Representar la Fundacin como as lo dispongan el Consejo Directivo o el Comit
Ejecutivo.
d] Supervisar el trabajo del personal administrativo de la Fundacin.
e] Certificar los acuerdos del Consejo Directivo y del Comit Ejecutivo.
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Disposiciones transitorias
Primera. El Consejo Superior se constituir en el ao de mil novecientos ochenta y seis en
sesin que tendr el carcter de extraordinaria, y proceder por primera vez y sujeta a la
ratificacin que se acuerde en la sesin del ao siguiente, a designar al Directo General o al
Secretario Ejecutivo.
Segunda. Hasta tanto queda integrado el Consejo Superior y designado el Director General o
456
el Secretario Ejecutivo los actos de gobierno y administracin se ejercitarn por los que
concurren al acto fundacional.
Los otorgantes agregan que con renuncia expresa al fuero de sus respectivos domicilios
designan esta ciudad y sus tribunales para que en ella y ante ellos se practiquen todas las
diligencias judiciales y extrajudiciales a que diera origen esta escritura, la que aceptan en la
forma que va redactada.
As lo dicen y otorgan. Los comparecientes, ante m, el Notario, a quienes dejo hechas de
palabra en este acto las advertencias legales y reglamentarias pertinentes.
Leda ntegramente y en un solo acto esta escritura por m, el Notario, a los comparecientes,
por haber renunciado todos al derecho que les advert tenan para hacerlo por si, en su contenido
se rectifican y firman.
De todo lo cual, del juicio de conocimiento e identidad de los comparecientes por sus carn
de identidad y pasaporte que me ha exhibido en este acto, y de la presente escritura ha sido
redactada ajustada a la minuta que me ha sido presentada por los mismos, yo el Notario, doy fe.
457
Hojas de cine.
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen 1,
con una tirada de 5 mil ejemplares
lo termin de imprimir la
Direccin General
de Publicaciones y Medios de la SEP
en los talleres de
Litogrfica Electrnica, S.A.
en octubre de 1988.
458
TEXTO DE CONTRACUBIERTA
A fines de 1986, en la recin creada Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, se ech a andar el
proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos ms significativos en la historia del Nuevo
Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas en especial, la de Tere Toledo,
de la Cinemateca de Cuba el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos,
quienes poco despus promoveran la formacin de la Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C. De
acuerdo al proyecto, en 1987 se public, en coedicin con la Universidad Autnoma de Puebla y el
Consejo Nacional de Recursos para la Atencin de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine,
fascculos coleccionables para permitir la inclusin de los nuevos y viejos testimonios y documentos que
fueran apareciendo.
La Fundacin Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los
materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva
edicin. El segundo est dedicado ntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografas del
Caribe, sobre todo la cubana.
A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine,
una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografas
latinoamericanas.
Con el propsito de ampliar el crculo de lectores, se decidi, conjuntamente con los nuevos coeditores
(SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascculos y publicar, en tres tomos, lo ms importante del
material recopilado.
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