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Del original:
Michel Melot, Une brve Histoire de lImage, Paris, Lil 9, 2007, 150 pp.
Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.
Contenido
El instrumento de la ciencia 33
El modelo y su doble 5
La desemejanza 6
El acceso y el obstculo 6
Ser en representacin 7
Proyeccin mental 8
El indispensable cdigo 9
El marco o la realidad circunscrita 9
V. De la impronta a la pgina 29
En el riesgo del libro 29
La reduccin al cdigo 30
Todo lo no dicho del mundo 31
El universo modelizado 32
Dibujos y diseos 33
Imagen y poder
Michel Melot, quien, entre otras funciones, ha desempeado la de director del
Departamento de Estampas y Fotografas de la Biblioteca Nacional (en esa poca, todava
no se llamaba de Francia), la de director de la Biblioteca Pblica de Informacin del
Centro Pompidou, la de presidente del Consejo Superior de Bibliotecas, es el autor de
numerosas obras: Daumier, l'art et la rpublique (2008), Livre (2006), La Sagesse du
Bibliothcaire (2004), LIllustration, histoire dun art (2001), L'estampe impressionniste
(2001), LImage dans les bibliothques (1995), por mencionar slo algunas. En su trabajo y
en su vida, ha demostrado siempre una gran pasin por el estudio de la imagen, su devenir
y su poder.
La editorial Lil neuf publica desde 2007 una coleccin, Brve histoire, en la cual
cada nmero es encargado a un experto para que despliegue un problema contemporneo
en slo nueve captulos breves y de manera original. Esta limitacin trajo, para este librito
de Michel Melot, a la vez ventajas e inconvenientes. Los ltimos pueden ser: el libro no se
imprimi con imgenes (aunque, curiosamente, todas las citadas estn en Internet); el autor
no puede ahondar en explicaciones eruditas y en citas de los grandes maestros como Erwin
Panofsky, Gilbert Durand, Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Ernst Gombrich, entre otros;
plantea provocaciones y evocaciones cuya discusin no puede ampliar. Sin embargo, las
ventajas se imponen, porque el autor nos lleva a una exploracin de pura reflexin, y no a
una historia anecdtica de corte tradicional, como es usual.
Logra presentarnos una mirada panormica de ms de veinte siglos de transformaciones
en las formas del ver, a partir de problemas, en cuyo planteamiento cobran sentido muchos
acontecimientos e incluso ancdotas. Pero Melot plantea tambin el problema de la
continuidad histrica de las formas del ver y del mostrar en el devenir de la especie
humana.
Su ambicioso relato se ve pautado por las numerosas discontinuidades, tan inquietantes,
de la historia de la imagen en Occidente... Aunque, para combatir las formas comunes del
ver, se ayuda con vivos contrastes entre la imagen occidental y las de otras culturas.
No se trata de un relato cronolgico de la invasin progresiva de las sociedades
modernas por la imagen y, sin embargo, los problemas tcnicos, sociales, econmicos,
polticos, en fin, culturales, de esta invasin sirven de hilo conductor al flanneur Melot,
quien nos gua desde la profundidad espeleolgica de las imgenes paleolticas a la
avalancha surfista de la imagen digital y la cibercultura.
Para hacer una breve historia de la imagen, quizs el autor no poda dejarse llevar por
sus escogencias personales de imgenes y de artistas. Y no se ve que lo gue la predicada
educacin de la mirada, del gusto y del espritu de los esteticistas. Se trata del problema de
la imagen a secas y no de la imagen artstica. Por eso a Melot le interesan en el mismo
nivel, sin jerarquas, las planchas de Vesalio, las pinturas de Altamira y Lascaux, las
estampas de moda en la poca de los salones, las fotografas de nios muertos del siglo
XIX, los dibujos manga y los cmics, las imgenes televisadas, los emoticones, el cine y
los dibujos animados, los iconos medievales y los afiches de dictadores, y todo tipo de
imagen. Porque su objetivo es subrayar los lugares comunes de nuestras formas de concebir
y percibir la imagen para interrogar por qu es el artefacto ms problemtico, el ms
vilipendiado y el ms amado; reprimido durante largos siglos y codiciado y traficado hoy
ms que nunca. Jorge Mrquez, Medelln, 30 de junio de 2009.
Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.
Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.
Entonces de qu naturaleza es el lazo que funda esa imagen? Slo podra tratarse de un
lazo de parentesco y no de similitud. La imagen procede entonces de un modelo que la
genera, sin que por tanto se le parezca. La imagen no es una cosa, sino una relacin. Ella es
siempre imagen de algo o de alguien, de lo que no es, por tanto, la copia.
De ah se sigue que la imagen de una imagen es otra imagen y esa especie de fisin
tiene una importancia particular en nuestro mundo, donde la mayora de las imgenes son
reproducciones de imgenes anteriores, cada una con su existencia, su anatoma, sus
propietarios y sus autores, quienes reivindican para cada uno sus derechos. El carcter
generativo de la imagen plantea a nuestras sociedades mercantiles la cuestin de su
propiedad. Puesto que toda imagen es el doble de un modelo: Quin es propietario de qu?
De la imagen o del modelo representado? De la imagen como obra del pensamiento o de
su soporte material? Adems, el propietario del modelo puede reivindicar derechos de
propiedad sobre la imagen de su bien, tanto ms si se trata de su propia persona. Hoy,
cuando las imgenes son prolficas y se engendran con tanta facilidad unas a otras, los
tribunales estn atascados de casos de ese tipo. Una imagen nunca es un objeto solitario,
ella es (y eso es lo que la vuelve tan fascinante para nosotros) la marca de nuestra calidad
de seres incompletos.
La desemejanza
A veces, es la desemejanza con respecto al modelo, lo que caracteriza a ciertas imgenes.
Es el caso de las caricaturas, donde la deformacin de los rasgos vuelve al retrato todava
ms semejante, pero semejante a qu? No a las formas visuales del modelo, sino a sus
rasgos morales o imaginarios, que se quiere hacer aparecer tras la mscara de la realidad.
La imagen que tenemos en la cabeza y que constituye el mundo de lo imaginario no es
semejante a lo real. Lo saben bien los siclogos y los cirujanos estticos, quienes constatan
que sus pacientes tienen de si mismos una imagen completamente diferente de la que
perciben los otros. Toda imagen, incluso la ms realista, tiene su parte de imaginario, la que
le da su autor, pero tambin la que le otorga cada uno de sus espectadores.
Otro caso de desemejanza es el de los iconos religiosos, cuya forma jerrquica y
estereotipada es un caso de desemejanza con el dios o con el santo representado, cuya
imagen debe permanecer a distancia. Los monotesmos, para desviar toda pretensin
humana a creerse semejante a Dios, prohibieron las representaciones de Dios bajo forma de
imgenes: l slo puede ser designado por su nombre, incluso las letras de ese nombre no
deben ser escritas o pronunciadas sin precauciones.
Por temor a que se vuelvan dolos, las imgenes de los santos deben permanecer como
iconos, es decir objetos hechos por la mano del hombre, venerables, pero nunca objetos de
adoracin, soportes del culto al santo representado, pero no objetos de culto en s mismos.
Debe ser respetada una distancia entre la imagen y toda apariencia del modelo. La
desemejanza se vuelve regla, se le encarga la misin de representar lo lejano de un modelo
irreductible que slo es conocido por el corazn y por el espritu.
El acceso y el obstculo
Ms all del debate religioso, el asunto de la naturaleza intermediaria de la imagen se
plantea en todo momento. Ante las imgenes de violencia, de las cuales uno slo puede
protegerse tomando conciencia de que son imgenes, ms vale acordarse de que su
realidad, su papel espectacular, son muy diferentes de la cosa que ellas solamente
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en la produccin de una imagen, el control de los gestos es el vector de una emocin que se
traduce en la imagen. Inversamente, la prueba de Rorschach pretende restablecer lazos
entre el inconsciente del visionario y ciertas formas aleatorias.
Los fosfenos son esos relmpagos que recorren el interior de nuestras pupilas cuando
cerramos los ojos. Son las nicas imgenes que se producen sin luz. Ninguna imagen es tan
imprevisible. Sin embargo hay quienes pretenden descifrar ah improbables mensajes.
El indispensable cdigo
Muchos siclogos han sealado la dificultad que se experimenta para fijar la reproduccin
de una imagen mental. El ejercicio que consiste en dibujar de memoria un monumento
conocido muestra regularmente que no se lo puede hacer con exactitud sin recurrir a una
foto o al original, o incluso a recuerdos no visuales, como por ejemplo el nmero de
columnas. El paso por una descripcin verbal o cifrada, conceptualizada como la del
quilogono de Descartes, es indispensable. Lo que muestra hasta qu punto las tcnicas de
reproduccin, incluido el dibujo, estn ligadas a cdigos, a conceptos, al lenguaje mismo,
que permiten su identificacin.
De esos anlisis, se puede extraer la misma leccin: que la imagen fabricada debe
respetar cierto nmero de reglas de representacin destinadas, no tanto a expresarla,
como a hacerla reconocer. A la imagen virtual del imaginario o de la imaginacin se
superpone, en la produccin de un dibujo o de una fotografa, una capa que se puede
llamar tcnica, ligada a las coerciones de su desciframiento, donde se alojan todas las
convenciones de la poca y de la comunidad que es su lectora.
Toda imagen que encuentra sus modelos en una memoria anterior al lenguaje es
necesariamente portadora de un cdigo cuya clave raras veces nos es dado.
El marco o la realidad circunscrita
Algunas estampas de reproduccin, en el siglo XVI, se presentaban como copias de
cuadros que nunca haban existido. Ese esquema fue retomado en alegoras religiosas
en las que el hombre es presentado como la copia imperfecta cuyo original no existira,
pero que tiene por efecto hacernos creer que existe. El modelo puede no existir, y el
papel de la imagen es construirlo a partir de miradas de elementos de nuestra memoria.
El trabajo de la imagen es registrar esas imgenes errantes. Para eso hay que hallarles
un lugar, un marco.
Del mismo modo que el libro naci del pliegue, la imagen naci del marco. Se
podra decir que todo lo que es enmarcado se vuelve imagen. Haga la experiencia: el
marco, la hoja, la pantalla, la ventana, el objetivo, el agujero, el catalejo o los
binoculares, o ms simplemente al cruzar el pulgar y el ndice de cada mano delante de
sus ojos para ponerlos en funcin de visor, o en forma de mira. Ms simple todava:
cierre un ojo; lo que ve el otro es ya una imagen. La realidad circunscrita se vuelve
imagen. Escapa a lo real por el hecho de ser seccionada y seleccionada. La imagen es
un trozo de vida arrancado a lo real. Se puede extender la comparacin al espectculo,
que slo se determina por la existencia de una escena, as sea virtual. Un crculo
mgico que asla la realidad basta para que se produzca la representacin.
Para que no se quede en el nivel de fantasma, la imagen debe ser enmarcada, fijada,
incluso de manera fugaz. Entonces, la imagen mental ya no es incontrolable: la
relacin se instituye en objeto. Toda la crtica de la imagen debe pasar por ese objeto y
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por su historia. Por eso es indispensable fundar la imagen sobre una separacin
respecto a su modelo, real o imaginario, pues siempre hay en cada imagen una realidad
que remite a un imaginario, el cual, a su vez, evoca una realidad. Leer una imagen no
es simplemente describir lo que se cree ver en ella, exponindose a interpretaciones
complacientes. Es remontar la corriente de los sentidos que le han sido dados, y
deducir de ah los que nosotros le damos. Los riesgos de error, de manipulacin,
acaecen all donde los nexos entre la imagen y su (o sus) modelos no han sido
percibidos.
La imagen es indcil. Proviene siempre de un modelo al cual respeta o al cual
inventa, pero que ella no muestra. Es tentador considerar el mundo como la gigantesca
imagen de otro mundo, como lo creen los platnicos. Una teora de la imagen
acompaa todas las filosofas para las cuales la vida es slo ilusin y el mundo,
apariencia. Y en un mundo sin dioses, el de la ciencia triunfante, se prefiere ignorar
que la imagen es an un artificio que busca su modelo, lo construye segn nuestros
intereses, compromiso entre la imagen del mundo y la que quisiramos darle, y de la
cual ella es slo el seuelo.
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recorridos legendarios que evocan su historia configurando sus terrenos de caza, y que
ellos llaman sueos.
Los acantilados calcreos de Roc de Serres, que dominan la Charente, abrigaban
hace unos 20000 aos grutas de paredes ntegramente esculpidas y el friso del Rocaux-Sorciers, descubierto en 1929, en una cavidad del Valle de la Viena, despliega
desde hace ms de 15000 aos su largo cortejo de bestias salvajes y de formas
femeninas, siguiendo sabiamente hasta los nfimos relieves de la muralla.
Las siluetas de manos y antebrazos identificadas sobre la roca de Fuente del Salin
(hechas por aplicacin del pigmento, ocre, mediante soplado, creando as el negativo), que
podran evocar una especie de estadio primario de la imagen, a la vez impronta y
retrato, indicio y smbolo, no deben hacernos olvidar que las primeras imgenes fueron
grabados, bajo-relieves y esculturas. Las imgenes europeas ms antiguas, que pueden
datar de hace ms o menos 33000 a 18000 aos, son minsculas mujeres de formas
generosas en bajo-relieve profundo; como la Venus de Laussel (Dordogne), escultura
en relieve; como las estatuillas de esteatita verde translcida de Grimaldi (Liguria), o el
pequeo rostro de la Venus de Brassempouy (Landas) siempre seductora en su marfil
nacarado, con su obscura mirada bajo su fino tocado trenzado.
El verbo, el espacio y el gesto
No hay que buscar el origen de la imagen en los siglos. Siempre est en nosotros. Una
forma se vuelve imagen desde el momento en que es observada, haciendo surgir
inmediatamente asociaciones de la memoria. Pero esas asociaciones son innumerables,
frgiles y efmeras. A menudo la lengua viene a darles un nombre, estabilizando as la
relacin. Entonces se puede hablar de figura. Para Leroi-Gourhan, los primeros dibujos
prehistricos son el signo de la adquisicin por el hombre de una agilidad manual y de
la preeminencia que toma entonces la mirada controlada por el gesto. La aparicin de
representaciones figuradas est sin duda ligada al desarrollo del lenguaje, que permite
la figuracin. Los pedagogos confirman que el aprendizaje de la representacin de las
figuras est ligado al de las palabras que permiten nombrarlas: la imagen mental
precede a la lengua, pero la lengua precede a su materializacin, que es entonces una
especie de ideograma.
Esas primeras imgenes muestran formas abstractas de aspecto geomtrico, que
ninguna palabra viene a designar. Las sepulturas neolticas, por las cuales los primeros
pueblos sedentarios marcaban su territorio, estn cubiertas de formas ornamentales
abstractas geomtricas, a veces complejas y agitadas como las paredes de los estrechos
corredores de Gavrinis (Morbihan), que tienen ms de 5000 aos. Son signos
abstractos, variados y repetidos al infinito, que subrayan las formas de las cermicas,
por muy lejana que sea su proveniencia, de esos millares de aos hasta nuestros das.
Los churingas australianos dejan as, sobre plaquetas de madera y de piedra, bajo
formas geomtricas variadas, la huella mtica de los ancestros.
La figuracin, a la cual tenemos tendencia a reducir la imagen, es slo una forma
evolucionada y particular de ella. La produccin de imgenes geomtricas podra no
deberse a un deseo de comunicacin entre los hombres o con fuerzas superiores, sino a
la simple necesidad de organizarse en el espacio, de hacer all un lugar. Wilhelm
Worringer quien ve en esos trazados formas matriciales, quiere explicar la relacin
entre la imagen y el arte mediante una enorme ansiedad espiritual ante el espacio
que hay que ocupar y conquistar. Lejos de pretender figurar la realidad, la imagen
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primero permite que las imgenes se vuelvan unvocas, mientras que la analoga las
deja inciertas, dependientes de las asociaciones libres de nuestro capital mental, de
nuestra historia colectiva o singular. El sentido asignado a una imagen permanece
perpetuamente abierto. El del cdigo tiende a cerrarse puesto que, contrariamente al de
la imagen, debe ser, en la medida de lo posible, unvoco. As, hemos aprendido a
reservar la palabra imagen para esas formas que sugieren una analoga sensible, a
oponer imagen y escritura, olvidando que una imagen es siempre una escritura, y que
una escritura es ante todo una imagen: incluso hay lenguas que no establecen esa
diferencia.
Desde hace dos siglos, nuestra civilizacin se ha desprendido a tal punto de la
galaxia Gutenberg que imgenes y escrituras coinciden en nuestras pantallas, se
codean, y a menudo se confunden, en los genricos de la televisin o en los smileys
(frimousses, emoticones) de los telfonos, como ya lo hacan en las paredes
paleolticas. Mire su tarjeta de identidad que exhibe en su superficie todos los
regmenes de la imagen: escritura alfabtica, escritura digital, firma manuscrita,
fotografa, sello hmedo y sello seco en relieve, filigrana e incluso esa imagen
indicial, prueba ltima del nexo con su modelo, la huella digital, remplazada ahora
por la huella biomtrica, nueva analoga mediante la generacin y no mediante la
semejanza, como era la imagen del hombre con respecto a Dios.
Al mismo tiempo que asuma una primera ruptura entre imagen visual y alfabeto
fontico, la civilizacin griega inventaba otro objeto hbrido en el cual la analoga y el
cdigo se completan: el mapa geogrfico. En un mapa se encuentra a la vez signos
codificados y signos analgicos, escritura alfabtica y cifras, pero tambin escalas (que
son una forma de analoga), corrientes de agua, azules y sinuosas, curvas de nivel,
bosques verdes como los de verdad y rutas rojas, cuando son nacionales y amarillas,
cuando son comunales. La importancia de las ciudades es proporcional al calibre de los
puntos, ltimo avatar de la analoga, y las ruinas sealadas mediante tres puntos
separados, primera aparicin de un cdigo.
Se atribuye al filsofo Anaximandro (siglo IV a. C.) la idea de fijar bajo forma de
esquema grfico lo que, de manera narrativa, describan los relatos de viajeros.
Invencin prctica en cuyo linaje se sita el GPS, pero tambin innovacin intelectual
en cuanto conecta la imagen con la verdad desnuda del mundo, sin referencia a un ms
all, ni a algn imaginario. La imagen fue una herramienta mayor en esa sustitucin
de lo irreal por lo real, de lo abstracto por lo concreto. Los mtodos de clculo
mezclan tambin signos analgicos (cuando se cuenta en un baco), y cdigos
abstractos que darn nacimiento a las cifras llamadas rabes, de origen indio, cuyos
primeros testimonios se ven en la regin del Indus, en el siglo VI d. C.
Imagen real, mundo virtual
El mundo chino invent tambin sus propias ciencias, pero eran mucho ms
empricas, procedan por analogas, como sus caracteres salidos, no de necesidades del
comercio o de las leyes, sino de los signos adivinatorios que se obtena al quemar
caparazones de tortugas o huesos, interpretados luego por un clrigo que se atribua a
si mismo ese poder, como lo fueron, en muchas civilizaciones, los signos celestes, los
vuelos de pjaros migratorios o las entraas de los animales sacrificados, imgenes
premonitorias, mensajes de lejanas que se intenta captar.
Se comprende que la imagen saca su fuerza de conviccin de un nexo que parece
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natural, fundado desde la eternidad, con un modelo que puede ser imaginario y ser
slo el fruto de un deseo. Por su sola relacin formal, la imagen da testimonio de la
veracidad del mensaje y de la existencia de un ms all esperado. Ese nexo que parece
no premeditado, no calculado, aparece ya como un prodigio. Un clrigo se apodera de
l y se vuelve su intrprete, a menudo se convierte en su artesano y se atribuye el
poder de darle un sentido. En el antiguo Egipto, la imagen, divinizada, habla todava
en primera persona: Soy la Dama Napir Asu, esposa de Utashi Gal... Que quien se
apodere de mi imagen, que quien borre mi nombre sea maldito, sin nombre, sin
progenie.
En Grecia, en el siglo VI a. C., las nforas con figuras negras tambin hablan, pero
lo hacen en nombre de su autor. Se puede leer ah: Sofilos me pint, o Amasis me hizo.
Un siglo despus, el retrato se identifica con su propietario por la semejanza con su
persona, o al menos su tipo social. La imagen confiesa su origen humano: su modelo
tiene un nombre, su autor tambin. A mediados del siglo IV a. C., Praxteles estampa
su nombre en el zcalo de sus estatuas.
Ecce homo
Se trata entonces de exaltar al hombre y no a los dioses, en una sociedad que, quizs
por primera vez, se pretende racional y laica. El mundo antiguo cultiv el retrato realista,
hasta el vrtigo ilusionista en tres dimensiones. La cima ser alcanzada en los bustos de la
repblica romana, en los siglos II y I a. C., o en las efigies de cera con las que se
compartan los banquetes funerarios y que remplazaban al difunto, mientras su cuerpo se
descompona.
Ms tarde, en Egipto, en el Fayoum, en Antinoo y sobre otras riveras del Nilo, era
comn adornar las tumbas con el retrato del difunto, no en forma de busto de mrmol fro o
de cuerpo rgido pintado sobre un sarcfago, sino mediante pinturas en madera que el
encustico volva brillantes, o mediante un rostro de yeso pintado, sobre el cual se ponan
en el lugar de los ojos fragmentos de vidrio que los hacan resplandecer con un fulgor
inquietante. Ya no se trata de una mscara, como las que se llamaban persona en Roma, de
expresiones fijas y que eran portadas por los actores del teatro antiguo, o como las que se
usaban para convocar a los seres sobrenaturales, benficos o malficos, en la mayora de
ceremoniales mitolgicos del mundo, mscaras profilcticas que ocultaban a quien las
portaba, protegindolo de los espritus que ellas encarnaban. Se trata ms bien de la imagen
del hombre mismo, en esa poca de la historia cuando los dioses se dispersaban y se
asociaban al poder laico.
El helenista Jean-Pierre Vernant se interroga sobre las razones por las cuales los
griegos, partiendo del modelo simblico o abstracto, atribuyeron un valor cannico a la
presentacin realista del cuerpo humano. Para Vernant, los dolos antropomorfos arcaicos
no son imgenes en el sentido en que no nos ofrecen el retrato de un dios. Al substituir las
representaciones divinas por figuras simblicas o abstractas, la forma del cuerpo humano,
idealizada en su perfeccin matemtica, la imagen opera un cambio decisivo que diviniza,
no al hombre, sino a su apariencia, asimilada a la de del dios mediante lo que se llama la
mimesis.
Entre las figuras antropoides de las estatuas-menires o de las estelas que se encuentra un
poco por todas partes, desde las costas de Bretaa hasta las estepas de Siberia y las estatuas
personificadas de los kafirs, esas aterradoras figuras tutelares que se depositaban en las
tumbas, burdamente talladas, he aqu que todava hace poco, en los bosques de los altos
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valles del Nuristn, en la frontera entre Pakistn y Afganistn, y los rostros expresivos del
arte del Gandhara, los hombres le han disputado a los dioses los poderes de la imagen.
Entre las formas apenas esbozadas, que dejan todo su misterio a las primeras divinidades de
Grecia, y las formas enteramente habitadas por el cuerpo humano de la estatuaria griega
clsica, la imagen de los hombres sali de la de los dioses como una crislida de su capullo.
En la antigedad grecorromana, en las villas de Stabia, como ms tarde en el
Islam, en los palacios de Bagdad y en India, en los frescos de Ajanta, las imgenes
profanas rivalizaron en prestigio con las de los cultos. En Galia, las imgenes
religiosas no excluan las imgenes guerreras o mercantiles, desde los objetos
fnebres que amueblan las tumbas de los primeros jefes guerreros de la edad de
hierro, entre 700 y 800 a. C., hasta esas cuarenta pancartas de preciosos mosaicos,
representaciones de los Trabajos de los campos, que decoraban en el siglo III d. C. la
morada de ese rico propietario de Saint-Romain-en-Gal cerca de Viena, y que an pueden
admirarse en el Museo de Antigedades nacionales de Francia.
La irrupcin de los monotesmos cambi radicalmente, durante ms de un milenio,
esa concepcin ya profana de la imagen. Los partidarios del Dios nico confiscaron en
su beneficio los poderes mediadores de la imagen, antes de que los hombres, poco a
poco, volvieran a apoderarse de ellos, por inspiracin en el humanismo griego, y antes
de que se inventaran un culto fotogrfico. Para nosotros, que heredamos esta creencia
en la apariencia, el realismo permaneci como la piedra de toque de la imagen.
De la tradicin de la imagen como imagen del hombre, salieron las leyendas de su
origen griego, como la de Dibutades. Ese artesano ceramista habra moldeado en
arcilla, en bajo relieve, el rostro de un joven cuya novia, hija del artesano, quiere
conservar grabado en la memoria antes de su partida para la guerra. Plinio el Viejo,
quien reporta la historia, en una primera versin slo menciona el dibujo del croquis
del perfil del hroe sobre un muro donde se proyectaba su sombra.
El otro mito fundador de la imagen ilusionista es el de Narciso, quien confunda su
cuerpo con su reflejo en el agua; la distincin se le haca difcil como al beb en la
etapa espejo, tras algunos meses de estar inmerso en un entorno contiguo del cual
busca despegarse. Mediante tales mitos, la imagen de las potencias sobrenaturales se
ve transferida hacia fenmenos naturales y cae en el dominio humano. La sombra y el
espejo, prototipos de la imagen, slo son prototipos de la semejanza, como la
fotografa, emanacin directa de las ondas del modelo, prolongacin ilusoria de
nuestro cuerpo terrestre.
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idealizarlos, como la estatua yaciente de Bertrand del Guesclin (muerto en 1380), que
representa hasta las desgracias corporales del difunto. Este yaciente, conservado en
Saint-Denis, presenta sus armas, dice la crnica, para mostrar su presencia corporal.
El realismo conmovedor de los primeros retratos esculpidos de manera realista, desde
los de la repblica romana y las mscaras mortuorias del Fayoum, reaparece en el busto
de Carlos V el Sabio, hijo de Juan el Bueno y rey entre 1364 y 1380.
Del culto a la cultura
El cuadro independiente, que se volvi el objeto de arte preferido de los grandes
coleccionistas y de los museos, slo se separ muy lentamente de los polpticos
monumentales pintados a la manera bizantina, que adornaban los altares de las iglesias
italianas. Esos polpticos tomaron a veces la forma de porttiles, con las reliquias que
portaban en ellos. El cuadro se liber tambin de los muebles pintados, particularmente de
los cassone, esos cofres que contenan los objetos preciosos de las ricas familias
florentinas. Por ltimo, se liber tambin del libro, en el cual las iluminaciones tomaban
una amplitud considerable para representar escenas que ya no tenan nada de religioso.
Ciclos de imgenes tan vastos y complejos que la Tapisserie de l'Apocalypse, esos 52
paneles tejidos en algunos aos, en torno a 1380, destinados a ser desplegados durante las
ceremonias ms fastuosas, alcanzaban los lmites de una imagen monumental y mvil.
He aqu a la imagen convertida ya en objeto de arte autnomo, liberada de toda
finalidad utilitaria o decorativa, de toda arquitectura, del libro mismo. He aqu a ese objeto
reclamado por la burguesa enriquecida por el comercio europeo, por el clero ms celoso de
lujo que de oraciones, por una aristocracia que quiere distinguir su poder del de la Iglesia.
Los grandes personajes, laicos o clrigos, haban adoptado la costumbre de hacerse retratar
de rodillas, en la parte baja de las iluminaciones o de los cuadros que ellos donaban.
Con el cuadro de dimensin modesta, simple panel de madera autnoma, slido,
transportable e incluso negociable, la imagen cambi de mano. Pas del poder espiritual al
poder temporal. Su primer modelo es el retrato del Prncipe, primero salido directamente de
las monedas y de las medallas de Pisanello. Salvo que se considere como cuadro aislado ese
pobre y modesto retrato en pie de San Francisco de Ass, de finales del siglo XIII, tallado
sobre el mismo panel de madera. Es cierto que la piedad nueva, sentimental, humanizada,
urbana de las rdenes mendicantes influy mucho en la transicin de una religin solemne
e intimidante a una religin individual. En el siglo XIV, los inventarios de archivos
mencionan los cuadros de caballete. La imagen pas de lo cultual a lo cultural y al arte, por
el lado de los valores mobiliarios.
Del tesoro al museo
La laicizacin de la imagen pasa por su constitucin en colecciones fuera del recinto
eclesistico. Parece que las colecciones de objetos simblicos existieron durante la
prehistoria: slo as se explican algunos montones de guijarros o de conchas, aunque se
ignore todo de su razn de ser. Para hablar de colecciones constituidas por s mismas, hay
que remontarse a los tesoros de las iglesias. Sin embargo, se ve bien que a travs del culto a
las reliquias, y el papel que tenan como reservas de riquezas preservadas para los das
malos, los tesoros de las iglesias no tenan el lugar que tuvieron las colecciones de los
prncipes de finales de la Edad Media, mucho menos las de nuestros modernos museos. Los
objetos all almacenados no perdan por ello su valor litrgico o sagrado.
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Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.
Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.
reyes. La imagen del soberano, o los smbolos nacionales, que ornan las monedas,
siguen muy presentes hoy. La efigie monetaria figura la continuidad del poder, mide
su expansin, as como su prestigio.
La cuestin del original
La reproduccin de la imagen se hace ante todo mediante grabado (del alemn
graben: cavar), pero tambin mediante grafa (del griego graphein, marcar, inscribir,
incluso, en Homero, con una lanza sobre el cuerpo del enemigo). No hay que
confundir la grafa, que marca por adicin, con el grabado, que practica por
substraccin, incluso si una y otra, bajo la apelacin genrica de estampas (de stamp,
presionar), reproducen mediante impronta directa del modelo. La imagen es capaz de
engendrar otras imgenes en una genealoga que rpidamente se vuelve, con nuestros
medios de duplicacin, vertiginosa y lucrativa. Evoquemos el nmero de imgenes de
transferencia que se interponen entre la proyeccin en una pantalla de un archivo digital
escaneado a partir de una tarjeta postal de La Gioconda y el cuadro de Leonardo da Vinci
que se halla en el Louvre.
La imagen multiplicada plantea inmediatamente el problema de la originalidad, puesto
que la naturaleza de la imagen, su fuerza, residen en ese lazo sensible, fsico, indisociable
del modelo, de ese contacto que ella debe conservar con l. La imagen busca abolir la
ruptura semitica que distiende el lazo entre el signo y su referente. El valor de la imagen
sigue estando ligado a su fidelidad al modelo: ella debe mostrarse autntica. Ms an, la de
la estampa, cuya fuente es diferida, mediatizada por una matriz, y cuya existencia mltiple
diluye esa autenticidad.
El problema de la estampa es el de los orgenes. Su vocabulario lo recuerda: la hoja
virgen debe ser mojada para que dicen los impresores se enamore de la tinta. La presin
que ella sufre es una cpula, a veces dolorosa, de donde sale, entre dos paos que se llaman
paales, la imagen impresa que es una prueba. Jams la metfora de la filiacin entre la
imagen y su modelo fue tan fielmente seguida: debe ser porque la imagen reproducida es la
imagen de una imagen, y debe justificar su genealoga. Como en el caso del dibujo, en el
siglo XVIII se busc en la antigedad los orgenes de la estampa y fueron hallados, en
Plinio, en un inventor latino, Varron, quien habra ilustrado as su recopilacin de los
Hebdomades, con setecientos retratos de hombres ilustres. El uso del manuscrito sobre
pergamino vuelve improbable esta hazaa.
Solamente la invencin del papel, en China, a comienzos de nuestra era, autoriz la
reproduccin masiva de las imgenes. Enriquecidos con las invenciones de la tinta y del
papel, los chinos pudieron tomar improntas de las estelas sobre las cuales el emperador
haca conocer sus decretos a su inmenso imperio. Se requera una reproduccin masiva de
objetos idnticos, prefiguracin de una sociedad de ciudadanos. Ya no se trataba de copias,
sino de ejemplares provenientes de un mismo molde. Bastaba aplicar un papel hmedo
sobre una estela grabada y cubierta de tinta, para imprimir de ella cuantas reproducciones
se quisiera, las cuales se volvan, de esta manera, ya no simples imgenes, sino imgenes
de imgenes, preservando ese lazo precioso con el original, pero al mismo tiempo
alejndose de l por cuanto la imagen original permanece distante de su modelo.
En 653, el emperador, a sus 49 aos, sufriendo de dolores tratados mediante aguas,
muerto el ao siguiente, compuso este poema: El mundo de los humanos tiene un final. El
agua virtuosa corre, imparable. Y lo hizo grabar en piedra, dando lugar al ms antiguo
mltiple conocido. La estampacin china es el ancestro de todos nuestros procedimientos
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V. De la impronta a la pgina
En Occidente, la imprenta de 1a imagen sucede a la instalacin de los primeros molinos de
papel, a finales del siglo XIV, mucho tiempo antes de la invencin de Gutenberg. Es
posible que se haya impreso en esa poca sobre tejidos que servan de frentes de altares,
como lo muestra la madera Protat (del nombre del coleccionista que la haba rescatado),
pieza de madera grabada de una dimensin tal que desborda la de una hoja de papel y que
representa un fragmento de la Crucifixin. En torno a 1400, los archivos mencionan
cartiers (vendedores o fabricantes de barajas para jugar) o faiseurs de moules (fabricantes
de moldes) en Bolonia o en Flandes. El primer molino flamenco funcion en 1405, pero
desde 1403 los pintores de la ciudad de Brujas se quejaban de la competencia de las
imgenes que los calgrafos compraban a bajo costo en Utrecht para ilustrar los
manuscritos. El grabado en madera ms antiguo, una Virgen, descubierto en Brujas, lleva la
fecha 1418; un San Cristbal, descubierto en Manchester, es de 1423. Se trata de imgenes
de piedad destinadas a las devociones populares, individuales y no colectivas. Cerca a esas
imgenes en papel, aparecen barajas de juego. El pueblo se apodera de las imgenes.
Las primeras estampas occidentales eran precisamente, como los charmes
orientales, amuletos: se las encuentra cosidas a los vestidos de los peregrinos, e
incluso, en Brujas, pegadas dentro de los atades, imgenes paradjicas destinadas a
ser vistas solamente en el ms all. La Reforma se levant contra esas prcticas
supersticiosas, renovacin de la idolatra congnita a la imagen.
En el riesgo del libro
La invencin del libro impreso con caracteres mviles lleva la imagen a los bagajes de
la escritura. Aqulla se vuelve una traduccin de sta, una forma bastarda que se llama
ilustracin. Nada prohiba imprimir juntos los caracteres y las imgenes, talladas
sobre una estela o sobre un bloque de madera, en las estampas japonesas o en esos
libros xilogrficos que, en el siglo XV, precedieron a la invencin de los caracteres
mviles, para difundir morales populares, las Danzas de los muertos o el Arte de bien
morir, pero tambin planchas documentales como el Calendario de los pastores.
La tipografa cambi todo: solamente los caracteres podan ser fundidos en plomo,
gracias a su forma estrictamente normalizada. Las imgenes no. Aunque los
impresores no se hayan privado de reutilizar motivos intercambiables, vietas,
florones, cintas, culs de lampe*, para adornar o subrayar, en la diagramacin, los textos
ms variados. El libro est hecho para la escritura y, particularmente, la escritura
alfabtica. La imagen sufre en el libro. Se ve constreida en la pgina y sometida al
ritmo continuo de la lectura, que no es el suyo. El libro sigue un discurso. Para seguir
ese discurso y hacerse relato, la imagen debe convertirse en historieta o en cine. La
imagen fija bloquea el relato, contiene el tiempo en su espacio y no en su duracin.
El grabado en madera, nico medio de impresin de imgenes hasta mediados del
siglo XV, es incompatible con el plomo de los caracteres mviles, aplanados y
sometidos a una presin formidable. El grabado en metal exista, era practicado por los
orfebres, quienes grababan por medio de buril metales tiernos e incluso, para los
metales ms duros, utilizaban cido, el aguafuerte, que morda el hierro de las espadas
* Culs de lampe: vieta triangular a final de un captulo (t).
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Dibujos y diseos
La imagen cientfica, a la cual se tiende a agrupar bajo el nombre ms trivial de
imagenologa cientfica, tambin se separ de las colecciones que los prncipes y los
eruditos reunan bajo el trmino gabinetes de curiosidades, desde finales de la Edad
Media. Las flores desecadas, los animales embalsamados, las piedras preciosas se
mezclaban all con los objetos exticos, los manuscritos y las estampas. El objeto de
coleccin es ya una imagen, en la medida en que es una muestra que representa una
especia o, por el contrario, un caso extraordinario. Es intermediario entre la realidad y
la imagen, puesto que, como ella, permite la observacin de una naturaleza afinada.
De esa observacin experimental, lentamente, sali la prctica del dibujo y el
impulso de la industria le asegur ampliamente su fortuna. Los ingenieros necesitan
figuras exactas, mientras que los investigadores requieren preparaciones bien hechas.
El dibujo se emancip de los libros, se deslind de los frescos que adornaban las ricas
moradas o las iglesias, como el cuadro lo hizo de las iluminaciones y de los retablos.
La palabra dessin (dibujo) adquiri un sentido doble: es el trabajo preparatorio para
una obra acabada (pintura, mueble, arquitectura, mquina), pero tambin es su plan, su
proyecto, su dessein (deseo, designio).*
En el mundo occidental moderno, el dibujo [dessin] aparece en la Edad Media, grabado
sobre pergamino en los cuadernos de arquitectura de Villard de Honnecourt (entre 1230 y
1240), o bajo forma de sinopia, esbozo rpidamente trazado sobre el yeso fresco antes de
realizar el fresco, o tambin en cartones para los vitrales y tapiceras. La historia del
dibujo, como la de la imprenta, estuvo ligada a la importacin del papel, soporte volante,
provisional, que permite una gran diversidad de herramientas y de pigmentos: lpices,
tintas, dibujos con aguadas, acuarelas, guachas, carboncillo, minas de plata o de plomo,
barritas de pastel, tiza, crayn, piedra negra, etc.
El instrumento de la ciencia
Mientras que la naturaleza est en constante movimiento, la imagen permanece inmvil.
Ella representa precisamente lo que no se puede ver. Es una prtesis de la mirada cuando
registra lo infinitamente lejano o lo infinitamente pequeo, pero tambin cuando diseca un
cuerpo humano, devela un mecanismo oculto, explora el centro del mundo. Es instrumento
de laboratorio que nos ensea que la realidad no se limita a lo que percibimos. Incluso los
cientficos, despus de haber instrumentalizado la imagen, desconfan de ella.
El abuso de imgenes puede ser peligroso: representar una realidad invisible siempre
conlleva un riesgo de error, y muchas imgenes de fsica o de astronoma slo tienen un
valor pedaggico, que llega hasta falsear su objeto, de tal modo que pueda dar una idea a
los ignorantes, pero inmediatamente es desmentida por el especialista. As, ms all de la
investigacin, la imagen fue una herramienta de vulgarizacin de las ciencias, que produjo
obras maestras de arte como las de Pierre-Joseph Redout (1759-1840), el Rafael de las
flores o las planchas de animales del dibujante norteamericano John-James Audubon
(1786-1831). En 1739, el abad Pluche publicaba en ocho volmenes ilustrados su Spectacle
de la nature, ou entretiens sur les particularits de l'histoire naturelle qui ont paru les plus
propres rendre les jeunes gens curieux et leur former l'esprit.
El debate acerca del uso de la imagenologa cientfica puede tornarse spero cuando
* Dessin: fr. Dibujo; Dessein: fr. deseo, nimo, blanco, designio, estudio, finalidad, intencin, intencionalidad, intento,
objeto, plan, plano, propsito, proyecto, traza, trazado, voluntad (t).
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1672, la demostracin de su composicin. Todo color puede ser obtenido a partir del
negro y de los tres colores primarios: amarillo, rojo y azul. En 1735, JacquesChristophe Le Blon perfeccion la cuatricroma que exiga (y exige an) la
descomposicin de las tintas en cuatro matrices bsicas extradas una tras otra sobre la
misma pgina. Es eso lo nico que hacen las impresoras de nuestros computadores y
necesitan cuatro cartuchos diferentes. Esa prctica se convirti en una pasin: para
reproducir cuadros y dibujos, se vio aparecer la estampa a la manera del lpiz, en
1759, a la manera del dibujo con aguada, en 1766, a la manera del pastel, en 1769, a
la manera de la acuarela, en 1772.
La democracia de los gustos y los colores
El Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture et gravure, de Florent le
Comte, primer manual para los aficionados, apareci en 1699. En ese mismo ao, Roger de
Piles publicaba una teora de la pintura. Es la poca de las primeras ventas de arte pblicas
y de la aparicin de los primeros grandes comerciantes de pintura y de estampas. El primer
Saln, exposicin nacional que, en el Louvre, en los locales de la Academia, tena el
monopolio de la pintura, tuvo lugar en 1727. Despus de 1730, las ventas se multiplican,
las estampas circulan de coleccin en coleccin. Se publican los catlogos de los
artistas favoritos, como Bernard Picart, en 1750. El comerciante Basan escribe en
1767: Me di cuenta desde hace varios aos que los catlogos de ventas de estampas
eran buscados afanosamente.
Los aos 1750 marcan ese instante en el cual la burguesa se apodera del arte bajo
la forma de un mercado: la imagen, en una sociedad que busca su jerarqua, se
convierte en un marcador social segn el cual cada quien inscribe sus ambiciones y su
concepcin del mundo. La imagen artstica, a travs del estilo de los artistas, los temas
abordados, la rareza de las obras y la naturaleza ms o menos lujosa de los soportes se
convierte en el propagador de las ideologas, que la crtica transforma en campo de
batalla y el mercado en ostentacin de las fortunas.
En 1750, el alemn Baumgarten public una obra cuyo ttulo dio nacimiento a una
disciplina: Aesthetica. El comerciante Charles-Franois Joullain anota en sus
Rflexions sur la peinture et la gravure, en 1786: El nmero de comerciantes
aument [...] hasta tal punto que sorprende, tanto ms cuanto apenas se poda
sospechar de dnde haban salido en tan poco tiempo. El arte, librado a eso que se
llama la dictatura del mercado, pas del rgimen aristocrtico (cuya doctrina rezaba
que, en materia de gusto, el rey slo se permite el suyo propio) al rgimen
democrtico (en el cual Zola, crtico de arte, poda decir que el Saln era una vasta
confitera en la cual se hallaba bombones para todos los gustos).
Mientras tanto, Francia haba vivido tres revoluciones. La imagen es para todos,
pero cada clase tiene las suyas. La jerarqua social se ve estructurada por la jerarqua
de imgenes que cada quien posee, por sus colecciones o por su decoracin, segn su
grado de autenticidad, de rareza y de preciosidad, como lo cuenta Marcel Proust al
comenzar Du Ct de chez Swan, a propsito de su abuela: Pero en el momento de la
compra, y aunque la cosa representada tuviese un valor esttico, ella encontraba que la
vulgaridad, la utilidad, recobraban demasiado rpido su lugar en el modo mecnico de
representacin: la fotografa. Ella intentaba maniobrar con astucia, cuando no eliminar
ntegramente la trivialidad comercial, al menos reducirla, substituirla lo mximo
posible por mucho ms arte, introducir como varias capas de arte....
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al agua-fuerte: seis minutos de pose y cuatro das para entregarle al cliente una docena de
pruebas de cinco centmetros de dimetro, sumariamente coloreados a mano. Cien fisionotrazos fueron presentados en el Saln de 1793, 600 en el de 1796.
Todos los componentes de la fotografa estaban reunidos. La propiedad de la cmara
oscura de proyectar los reflejos invertidos sobre el fondo de una caja negra con un agujero
ya era conocida por Aristteles. As se fabrican todava cmaras primarias, con el nombre
de estenopos o cmaras estenopeicas. Las aplicaciones del dibujo con cmara clara, a
travs de un marco cubierto con un papel translcido cuadriculado, para calcar la copia de
un paisaje y facilitar la captura de la perspectiva, haban sido estudiadas en el siglo XVII
por Abraham Bosse, grabador y matemtico. El ennegrecimiento de sales de plata por
medio de exposicin a la luz era utilizado para transmitir mensajes secretos, y la capacidad
del hiposulfito de sodio para fijar esas imgenes virtuales haba sido demostrada en 1802.
Hacia 1817, lo que buscaban Nicphore Nipce y muchos otros era reportar esas
imgenes naturales directamente sobre una piedra o un zinc litogrfico para poderlas
imprimir. Lo que diez aos ms tarde consigui Nipce, slo responda de manera parcial a
sus expectativas. No solamente sus imgenes bastante vagas eran en blanco y negro, sino
que no eran reproducibles. Muri en 1833 legando a su hijo ese semi-logro.
Hacia 1760, Marie Tussaud haba aprendido por el mdico Philippe Curtius el arte de
esculpir bustos de cera, mediante el cual se resucitaba las efigies mortuorias romanas, e
hizo de ello una atraccin en Pars, en el Palais Royal, antes de ser condenada, bajo la
Revolucin, a ser decapitada, luego perdonada y exilada en Inglaterra donde su teatro de
celebridades de cera atrajo las muchedumbres. La fascinacin por la semejanza invada al
pueblo. Los espectculos llamados Panoramas, decoraciones inmensas que, a partir de
grandes efectos de luz y sombras, reconstituan la batalla de Austerlitz o una aurora boreal,
eran el furor en los bulevares parisinos.
Uno de sus empresarios, Jacques-Mand Daguerre, perfeccion el procedimiento de
Nipce y obtuvo una imagen fijada sobre metal a la que bautiz daguerrotipo. Vendi su
patente al Estado que hizo don a la humanidad, es decir a los industriales y los
aficionados que quisieran explotarla. Francia descubra el liberalismo, la libre empresa y su
divisa: enriquzcanse!. El anuncio del descubrimiento fue hecho de forma solemne el 7
de enero de 1839 ante las cinco academias reunidas, por el diputado de izquierda y clebre
fsico Franois Arago, cuyo discurso lrico profetizaba: Veremos pronto las bellas
estampas que slo se encontraban en los salones de los ricos aficionados, adornar hasta la
humilde morada del obrero y del campesino. No se equivocaba.
Sin embargo, as como las heliografas de Nipce, el daguerrotipo tampoco era
reproducible, lo que constitua una limitacin mayor para su industrializacin. La
fotografa, tal como la conocemos, la debemos al ingls William Henry Fox-Talbot, quien
logr, en esa misma fecha, sensibilizar un papel translcido, el negativo, del cual se
podan sacar tantas pruebas como se quisiera. No sin dificultades: le llev dos aos, de
1844 a 1846, publicar un libro cuyo ttulo es significativo, Pencil of Nature, que contena
24 planchas pegadas en cada ejemplar. Ni Talbot ni Daguerre respondan verdaderamente a
las expectativas de imprimir las imgenes fotogrficas. Se necesit otro medio siglo para
llegar a ello.
La daguerromana
La primera pregunta que plantearon los senadores, el da en que Arago les propuso que el
Estado adquiriera la prodigiosa patente, fue: Pero, hace el daguerrotipo el retrato? Esa
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haban equipado para este ejercicio difcil. Un manual de la poca lo describe as: En los
talleres de M. Goupil et Cie, en Asnires, cinco series de seis prensas cada una, estn
ubicadas sobre sendas mesas circulares y giratorias. Cada una de las mesas es maniobrada
por una persona que entinta y carga sucesivamente las seis prensas haciendo girar la mesa.
Desafortunadamente, ese procedimiento tena un costo disuasivo y fue abandonado. Los
clichs tirados y pegados uno por uno sobre cartones seguan siendo, al fin de cuentas, el
medio menos arriesgado para editar las fotografas.
Por perfectos que fueran, esos procedimientos no soportaban la produccin masiva.
Poco a poco se renunci a las finas fototipias, proveedoras de tarjetas postales, y a los
heliograbados aterciopelados, inspirados en el aguatinta. Los peridicos ilustrados recurran
a dibujantes cuyos dibujos deban ser pacientemente grabados en madera o en acero para
luego ser impresos. As, Constantin Guys dibuj para la prensa la guerra de Crimea,
mientras que los fotgrafos Roger Fenton, para la reina Victoria, y Eugne Mehedin, para
Napolen III, la cubran con pesadas cmaras, sin poder imprimir sus imgenes. Los
grabadores de reproduccin conocieron entonces una poca gloriosa, pues eran los nicos
que podan responder a la inmensa demanda de imgenes: reproducciones de cuadros
clebres, vistas tursticas, planchas tcnicas, imgenes piadosas, etc. El litgrafo Lemercier
posea cien prensas en Pars, Georges Baxter lanz en Londres sus populares Baxter prints
y la empresa Currier and Ives desarroll en Estados Unidos una pesada industria de la
cromolitografa de colores llamativos. Ms duro ser el declive de esas industrias a finales
del siglo XIX, despus de los progresos que permitieron, por fin, imprimir las fotografas
en grandes tirajes.
El milagro de la trama
El retrato del cientfico Chevreul, en el momento de su centenario, fue la primera fotografa
impresa en un diario francs, el 1 de octubre de 1886. Pero el prestigioso semanario
L'Illustration esper diez aos ms, antes de pasar del grabado al fotograbado. Este xito se
haba vuelto posible gracias al empleo de la trama, perfeccionada en Estados Unidos y en
Europa a comienzos de los aos 1880. La fotografa tramada reduce la imagen a una
multitud de puntos que, ms o menos entintados, permiten recuperar los medios-tonos, los
modelados y todos los matices de grises que la imagen necesita para no ser reducida a un
trazo. Las lneas de nuestros televisores y los pixeles de nuestros computadores proceden de
la misma manera.
El similigrabado, tramado por puntos, ms o menos amplios, como tantos relieves sobre
los cuales la tinta se fija, poda ser utilizado en medio de textos tipogrficos. El resultado
era mediocre, pero suficiente y rpido. En 1890, se intent utilizar la mordida al aguafuerte
para obtener, a travs de una trama, cavidades imperceptibles que retuvieran ms o menos
tinta segn el procedimiento del heliograbado, que entregaba efectos ms fieles, pero deba
ser impreso aparte. Tambin se pudo partir de la litografa, tramada y transferida sobre
aluminio para llegar al procedimiento ms corriente hoy: el offset.
Esos procedimientos podan adaptarse a los cilindros metlicos de las rotativas y dieron
nacimiento a la gran prensa de informacin. Los peridicos norteamericanos Colliers o
Leslies se los apropiaron. El rotograbado fue utilizado por primera vez en el Freiburger
Zeitung en 1910. Acaba de comenzar la era de los mass-media, cuya expansin vivimos
en permanencia. Las primeras agencias de prensa nacieron en Pars en 1905 y los reporteros
fotgrafos, Flix Man o Erich Salomon, se volvieron clebres, mientras que Edouard Blin
inventaba, en 1907, el belingrafo que, al transformar los puntos negros y blancos de la
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ukiyo-e, esas imgenes de un mundo efmero y mvil, apreciadas por los japoneses y que
Occidente descubre con embelezo despus de 1860.
Es la poca de Bergson y sus Donnes immdiates de la conscience (1889), de la teora
de la relatividad de Einstein (1905), de la Recherche del temps perdu de Proust (1913).
La imagen da cuenta de un mundo mvil, en el cual todo cambia y todo se intercambia. La
belleza absoluta de las viejas jerarquas cedi el lugar a la estadstica. La matemtica
triunf sobre el lenguaje. En el cambio de siglo, la imagen est por todas partes: el afiche la
pega sobre los muros, la pintura y la estampa la vuelven prototipo del objeto de arte
singular, la ciencia hace de ella una de las herramientas ms importantes de sus increbles
progresos. Slo le falta el gesto y la palabra.
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despegar su propio tiempo del tiempo de lo que es representado, forman una buena parte de
la historia del espectculo, desde la regla de las tres unidades, hasta la ficcin de lo
directo y los artificios diversos: montaje, plano de corte, flash-back, etc. Chris Marker ha
explorado las fronteras y las fallas de esto.
Slo la imagen fija escapa a la duracin de la lectura. Ella se toma su tiempo. Por eso
tiene un peso particular. Lessing contina teniendo razn: la imagen fija es global e
inmediata. Lo que no quiere decir que no est impregnada de un largo pasado. El tiempo es
retenido en ella como energas en un acumulador. El espectador puede liberarlas a su
amao. El tiempo de la imagen fija no es ni el de los relojes, ni el de la lengua. l aguarda,
almacenado en su superficie, que una mirada venga a despertarlo. Esa mirada posada sobre
una imagen fija, es el beso del prncipe.
As, en los museos, en las galeras de arte, los cuadros, contrariamente al uso antiguo
que los dispona en mosaicos sobre el conjunto del muro, se suceden sobre les frisos como
para contar su historia, curiosa asimilacin de la imagen al libro y a la lectura. El libro
ciertamente retuvo la imagen fija en sus deseos de movimiento. Pasar las pginas no basta
para hacer mover la imagen, que permanece enmarcada en la pgina e interrumpe la lectura.
Para inventar el cine, se necesit primero que la prensa acostumbrara al lector a saltar de
una columna a otra, a mezclar cuadros y lneas, a hacer del texto una imagen y cultivar la
moda de los jeroglficos.
Desde el siglo XVI, se tuvo necesidad de animar los libros mediante planchas plegables,
cuadernillos superpuestos, figuras mviles pegadas a la pgina. La Cosmografa de Pierre
Appian, de 1524, es considerada como el libro animado ms antiguo en la historia de la
imprenta: se puede animar en ella los astros como en un pequeo planetario. Con
frecuencia, los libros de anatoma recurrieron a esas imgenes recortadas que se volvieron
en el siglo XVIII un juego para nios que se llamaba pop-up books.
Los peep shows podan ser ms complicados, al ofrecer perspectivas, como en esas
cajas de ptica, teatros en miniatura que restituyen en varios planos, el panorama de
Venecia o de Londres, sobre los cuales se hace caer crepsculos y levantar auroras, y donde
se ilumina la noche con pequeas antorchas. El juego de nios se convirti en juego de
adultos, pues bastaba levantar el techo para ver lo que ocurre en la alcoba, o mirar,
simplemente, por el agujero de la cerradura. La escena, por muy ordinaria o muy real que
sea, es proclamada como la imagen: le basta estar oculta y luego ser descubierta. El secreto
excita el imaginario; develado, aparece como una imagen. La curiosidad hace de todo
objeto una imagen.
Bastardo del libro y de la imagen: el cmic
La fuerza persuasiva del cine, que hizo extasiarse a sus primeros espectadores, proviene del
uso de la fotografa, pero sin ella, la imagen de todas maneras se hubiera animado. La
animacin de la imagen es un fenmeno obligado desde cuando la imagen sigue un
discurso. Las ms antiguas ilustraciones de Egipto o de Mesopotamia recurrieron al cmic:
esa secuencia de imgenes que, fragmento por fragmento, encadena un relato. La ms
clebre es el calvario o Viacrucis. El gnesis es relatado en imgenes bajo la cpula
romnica de Saint-Savin, las victorias de Trajano se cuentan as en la columna del foro de
Roma, la conquista de Inglaterra en la tapicera de Bayeux.
Los programas iconogrficos, en los libros o en los frisos monumentales, invitan a la
lectura, pues si la imagen solitaria no posee ni las articulaciones ni los cdigos que
caracterizan una lengua, por el contrario, las series de imgenes se organizan segn una
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lgica discursiva que reposa, como todo lenguaje, en discriminaciones formales de una y
otra. Las disposiciones de las escenas de los vitrales, de los frisos o de los frescos exigen un
comentario.
En el siglo XVIII, el pastor alsaciano Oberlin haba inventado las imgenes de
conciliacin. Dispuestas en acorden, presentaban motivos diferentes, segn si miraba los
paneles visibles desde el lado izquierdo o desde el lado derecho. El espectador situado a la
izquierda poda ver pjaros, mientras que el que estaba situado a la derecha vea flores.
Oberlin peda entonces a cada parte que cambiara de lado e, inducindolos a que adoptaran
el punto de vista de su adversario, les haca constatar que ambos tenan razn y se
equivocaban.
Se le atribuye a otro pastor, el genovs Rodolphe Tpffer, los primeros cmics
modernos. Hacia 1830, el romanticismo enalteca la expresin de los sentimientos, las
efusiones, pero tambin la mezcla de gneros. El practicado por el malicioso pastor, estaba
muy a la orden del da en los mbitos popular y letrado. Goethe apreciaba a Tpffer. Victor
Hugo hizo cmics, pero no los public. El cmic no ha perdido an ese estatuto dudoso, y
perpeta as la tradicin de la imagen como discurso para los simples, pero tambin como
expresin irremplazable del imaginario.
La fortuna de los cmics proviene de los peridicos ilustrados europeos, desde
mediados del siglo XIX, pero le debe mucho a la herencia de Hokusai y de los mangas
japoneses, as como a los cmics norteamericanos, esos hijos bastardos del libro y la
imagen. En Estados Unidos, como en Japn, la imagen no tena la mala reputacin que
tena en Francia, donde por mucho tiempo se remplaz las burbujas por textos
tipogrficos sabiamente recompuestos bajo cada imagen.
Winsor Mc Cay dibuj, a partir de 1905, con Little Nemo in Slumberland (pas del
sueo) un cmic que hizo entrar a la imagen en el sueo. Todo se agita. Las formas se
estiran, se imbrican; un personaje que estornuda hace estallar el recuadro de su imagen. El
dibujo animado estaba al alcance de la mano de ese dibujante que hizo de Little Nemo, en
1911, uno de los primeros dibujos animados modernos con 4000 imgenes.
Luego de los flip books y de Edison o del Teatro ptico de Emile Raynaud, el francs
Emile Cohl haba realizado en 1908 un dibujo animado titulado Fantasmagorie. Utiliz
luego los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser contratado en Estados Unidos
donde el ratn Ignaz ya haca peripecias. Mickey fue concebido ms tarde, en 1928, y las
primeras pelculas de Walt Disney aparecieron en 1929.
Agua y televisin en todos los pisos
Otras tcnicas podan hacer mover las imgenes. El alemn Karl Braun y el italiano
Guglielmo Marconi obtuvieron el premio Nobel en 1909 gracias al descubrimiento del
principio del tubo catdico, cmara de vaco recorrida por una corriente, en cuyo interior,
segn el Petit Larousse, los rayos de electrones emitidos por el ctodo son dirigidos a una
superficie fluorescente donde su impacto produce una imagen visible. Esa propiedad fue
puesta en operacin por el ruso Vladimir Zworykin quien, emigrado en Estados Unidos, en
1919, perfeccion, entre 1923 y 1929, su primer aparato: el iconoscopio, mientras que el
ingls John Logie Baird haca funcionar a partir de 1925 su televisor, e intentaba incluso el
color en 1928, siempre segn el principio de la descomposicin tri-cromtica.
En Francia, Ren Barthlmy logr, el 1 de abril de 1931, la primera retransmisin con
una definicin de 30 lneas, entre Pars y Le Havre. En ese mismo ao, las primeras
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emisiones hechas en Nueva York desde lo alto del Empire State Building. Paris Televisin
emiti el primer programa regular, una hora por semana, a partir de diciembre de 1932;
algunos estudios fueron instalados en 1935 y la red francesa fue lanzada desde la Torre
Eiffel en 1939. El primer televisor conserv la forma de un tubo, especie de can de
imgenes, en cuyo extremo se dispuso la pantalla fosforescente, circular y abombada. La
guerra interrumpi todo. El programa se reanud en 1947, desde la calle Cognacq-Jay que
difundi, en 1949, el primer noticiero televisado francs. Se necesitaron veinte aos para
cubrir el conjunto del territorio con antenas repetidoras.
El procedimiento en colores de Henri de France fue adoptado en 1959, mientras que los
norteamericanos ya tenan el suyo desde 1953. El 10 de julio de 1962, gracias a la antena
del satlite Telstar, enviado desde el radme de Pleumeur-Bodou, hoy transformado en
museo de las telecomunicaciones, la televisin atravesaba el Atlntico.
La produccin de las imgenes electrnicas conquist al gran pblico. Se las poda
grabar con el kinescopio al fijarlas en una pelcula cinematogrfica, procedimiento
demasiado complejo que cedi el lugar a la banda magntica. La grabacin magntica,
aunque siempre analgica, procede un principio muy diferente. Segn el efecto
electromagntico, descubierto por el dans Hans Christian Oersted en 1820, una corriente
elctrica acta como un imn y fija la orientacin de las partculas dispuestas sobre un
soporte. La compaa Ampex lanz los primeros magnetoscopios en 1956, abriendo as el
mercado de la imagen animada para todos y el desarrollo de gneros nuevos, familiares,
profesionales, documentales, o de simple duplicacin. Una banda-video difiere de una
pelcula cinematogrfica, particularmente porque las imgenes, aunque organizadas en
secuencias, no estn separadas all en imgenes fijas; la grabacin es reversible, y el
cassette, fcilmente reproductible, conviene a la vez a los aficionados y a los artistas.
Contrariamente a la foto, el cine o el video, la televisin no ha dado lugar a un arte.
Distribuida (95 % de los hogares en Francia) como el agua y la electricidad, la televisin
rene crculos de consumidores, no de aficionados. Hasta ahora, pocos realizadores han
dejado su nombre en la historia del arte, y casi siempre solamente como cineastas. Los
xitos de Jean-Christophe Averty no han compensado las interminables horas de debates y
de retransmisin de pelculas. Los efectos nuevos reclamados por las cuas publicitarias o
por los videoclips musicales son sin embargo una mina de creatividad y una escuela para
los realizadores, sostenida por el comercio de los DVD.
Los artistas, los artistas grficos o los escritores, se han comprometido en el video o en
el arte digital, pero la televisin no ha establecido esa relacin singular entre realizadores,
productores y telespectadores. La televisin, cuyos programas y consumo agotan tantas
crticas, casi no es juzgada por su calidad esttica o inventiva, a lo mejor s lo es por sus
proezas tcnicas o por la pertinencia de las imgenes. Es ms bien recibida como una
imagen ritual. Los socilogos no dejan de comparar el receptor de televisin, que remplaza
el fuego del hogar, con un altar privado. La fascinacin por lo directo, la popularidad de
los presentadores, el ceremonial de los juegos, la liturgia de los escenarios de TV, casi
siempre en presencia de un pblico boquiabierto, serviran para mostrarlo. La televisin es
una misa permanente que, si no rene creyentes, al menos s cohesiona a una sociedad. Se
ha convertido en un rito cotidiano, pero como arte, se qued en arte domstico.
El desarrollo del video por pedido, que permite descargar individualmente sus
emisiones favoritas, al animar las preferencias y su fijacin mediante una apropiacin
personal, har de la retransmisin de televisin una obra, y del telespectador un
aficionado de televisin? Por ahora, la televisin sigue perteneciendo a la categora de la
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conversacin o del tiempo que hace. Ella ha vuelto trivial la era audiovisual inaugurada por
el cine sonoro.
Desde cuando la imagen se encontr con el sonido, lo tctil, el gusto y lo olfativo, que
son sin embargo los primeros lugares de saber del neonato, quedaron como paralizados. La
vista y el odo, los dos vectores ms utilizados de la comunicacin humana, dominan sobre
todos los dems. Son los ms inmateriales, los nicos que se sabe grabar y transmitir a
distancia. En eso radica su ventaja: fundan relaciones humanas mundiales, y van incluso
ms all de nuestro planeta.
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el del bordado en punto de cruz son viejos ejemplos de ello. Esa naturaleza analgica est
en la naturaleza misma de la imagen: es sobre un tejido discontinuo de conos y de
bastoncitos que se forman las imgenes retinianas, retransmitidas al cerebro que hace la
sntesis. La estampa, para pasar al gris, debe evaporarse en manchas minsculas de tinta
negra y la fotografa se revela gracias a una cristalizacin de las sales de plata. La imprenta
de la imagen pasa siempre por tramas, tan finas que no se las ve.
Antes del cine, en 1884, el disco perforado de Paul Nipkow, cuyos agujeros estaban
dispuestos en espirales y que fue lanzado a 25 giros por segundo, captaba, en cada vuelta,
los impulsos luminosos del conjunto de la imagen. Esa experiencia fue superada por las
investigaciones sobre el microscopio electrnico de barrido, que analiza sus objetos
partcula por partcula, a la escala del nanmetro (una millonsima de milmetro). Los
trabajos que llevaron a cabo para Telefunken, en los aos 1930, Max Koll y Manfred von
Ardenne, condujeron a la vez al perfeccionamiento del microscopio electrnico y a la
televisin. La invencin del lser en 1960 y la digitalizacin permitieron reducir las
imgenes en pixeles (picture's element) hasta varios millones por pulgada cuadrada,
donde el lmite sigue todava alejado.
A la velocidad de la luz
La retransmisin de los rayos tampoco data de ayer: en 1774, el ginebrino Georges-Louis
Lesage tuvo la idea de conectar 24 hilos elctricos sobre las letras del alfabeto que
transmitan su influjo a sendos estiletes, mientras que el mdico alemn Samuel Thomas
Smmering inventaba, en 1809, un telgrafo elctrico que, al hacer pasar la corriente
mediante electrlisis en un barril de agua, provocaba una curiosa escritura acutica.
Antes de transmitir el sonido a distancia, se haba aprendido a transmitir la imagen. El
telgrafo de Samuel Morse, que funcion entre Baltimore y Washington, en 1844, y sobre
todo el ingenioso dispositivo de Giovanno Caselli, quien, en 1861, enviaba imgenes fijas
mediante seales elctricas, analizndolas lnea por lnea, son los ancestros directos del fax,
pasando por el telegrafoscopio que Edouard Blin invent en 1906, antes de su belingrafo.
Por ltimo, la informtica permite dominar esas imgenes punto por punto. El noruego
Frederik Rosing-Bull era especialista del tratamiento de las estadsticas a partir de tarjetas
perforadas, tcnica que hered de la mecanografa de los telares o de los pianos mecnicos.
Muerto a los 43 aos, en 1925, estuvo en el origen de la invencin de la televisin y de la
casa Bull. Gracias a la digitalizacin, reduccin de toda forma en unidades binarias, vaco y
lleno, positivo y negativo, negro y blanco, cada pixel se vuelve orientable, modificable y
transmisible. La imagen se define entonces de forma matemtica como una superficie en la
cual cada punto est determinado por sus coordenadas.
El fotograbado electrnico se desarroll en la posguerra y, en los aos 1970, el plomo
desapareci en provecho de los fotocomponedores. En 1977, apareci el tratamiento de
texto por microcomputador. En 1979, el premio Nobel de medicina fue atribuido a G.
Newbold Hounsfield por su invencin del escner, que renov la imagenologa mdica, ya
enriquecida en 1895 con el descubrimiento de los rayos X por W. C. Roentgen, luego con
mltiples tcnicas de introspeccin del cuerpo humano como la gammagrafa, arteriografa,
resonancia magntica nuclear que analiza los cuerpos sumergidos en un campo magntico,
ecografa, termografa, endoscopia. La cmara, cada vez ms intrusiva, asociada al
computador, permite un tratamiento microscpico de la imagen y, gracias a esto, la
microciruga.
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silencio.
Cuando la imagen se incrusta o se graba hasta en la piel, se convierte en escarificacin,
cicatriz. Su interiorizacin se puede volver trgica. Neurosis y psicosis son con frecuencia
enfermedades de la imagen de s y de la imagen de los otros. La dbil escena constituida
por el crculo que retiene a los curiosos en una acera, un proyector, una vitrina, un estrado,
un vestido, una nariz postiza o cualquier accesorio, son necesarios para distanciar lo real de
la imagen, desconectarla, protegerla de su entorno, como la barrera separadora de la arena
del circo, y al espectador de la locura.
La identificacin de la imagen con su modelo funciona como una trampa. Hay que
despegar, clama Daniel Bougnoux, desagregar la imagen y la presencia. El ejercicio no
siempre es fcil. Las nuevas tecnologas, al mediatizar la imagen a travs de todo tipo de
mquinas, y a causa de la presencia de su pesado material, son menos insidiosas que las
imgenes que se ofrecen a simple vista, sin aparatos, como una sombra, un espejo o un
reflejo. Cuanto ms instrumentalizada sea la imagen, ms es identificable como imagen.
Los nios aprenden rpido, aunque se les ayude poco, a comprender que una imagen no es
la realidad, pero que tampoco es una ilusin. La imagen tiene su vida propia, su razn de
ser, un autor, un pblico. No hay de cine sin cmara.
Las imgenes ms perversas son las que estn habitadas por su modelo o que pretenden
ser ese modelo. Un tatuaje hace de usted una imagen de carne. Las mscaras, tras las cuales
se ocultan hombres que dicen ser dioses, ancestros o espritus, son an ms perturbadoras.
No porque no se vea que se trata realmente de una mscara y no de un rostro, sino que son
perturbadoras a causa de los dos agujeros para los ojos, que permiten al enmascarado
vernos sin ser visto, y le dan vida. Una mscara funeraria, los ojos cerrados, disimula la
muerte. Pero una mscara oculta al desconocido, imagen por defecto, que deja creer quin
sabe qu de quin sabe quin, y da miedo.
Una mscara es una imagen viva, como esos tocados inmensos del Teyyam indio, con
despliegues extravagantes de plumas y de perlas rutilantes, la indumentaria de carnaval, los
vestidos de novios, los trajes del carnaval de Ro o los de la pera de Pekn. Sin embargo,
tambin puede tratarse de un maquillaje discreto, una crema de base, un halo, una pose que
se adopta, un aire que alguien se da y que viene a perderse en la parte de imagen que est
en nosotros.
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