UT 4: EL TIEMPO AUDIOVISUAL Y EL MONTAJE.

4.1. CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO:

4.1.1 EL TIEMPO CINEMATOGRFICO. DEFINICIN E INTRODUCCIN A
SUS
CARACTERSTICAS.
LOS
DISTINTOS
TIEMPOS
CINEMATOGRFICOS.
Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematogrfica en
su aspecto espacial, tanto interna, como externamente. Como ya expresamos
en la definicin del plano, la imagen cinematogrfica est expuesta en el
tiempo, y es este aspecto temporal, junto con el espacio, el segundo gran
componente de la imagen cinematogrfica.
Como el espacio, el tiempo cinematogrfico es un elemento manipulable
que configura de manera compleja el discurso. Por este motivo, debemos
primeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una pelcula,
para luego poder analizar las relaciones entre ellos, (que en definitiva son
las que construyen la base temporal de las pelculas).
4.1.1.1 Tiempo De Proyeccin. Los Formatos De Duracin Estndar.
El tiempo de proyeccin es la duracin en la cual debemos de
comprimir, dilatar o simplemente retratar nuestra historia. El cine est
basado en unos tiempos ms o menos rgidos tomados como referencia: As un
largometraje posee una duracin aproximada a los 90 minutos, un
mediometraje entre los 30 y los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30.
Si bien es cierto que en la actualidad mucha de la produccin de
largometrajes ampla su duracin hasta las dos horas, quizs por la
necesidad de cubrir mayor franja horaria en los pases televisivos. (En la
actualidad, al menos en nuestro pas, la presin de las cadenas de tv sobre las
productoras cinematogrficas es muy importante, en parte porque son estas
televisiones las que financian en gran medida la industria del celuloide nacional)
A pesar de que se estrenan pelculas que llegan a las 3 horas de
duracin, su exhibicin es compleja, puesto que los dueos de los cines no
suelen estar dispuestos a perder un pase diario, o a pagar horas extras a sus
empleados. Como ejemplo diremos que DOGVILLE, del dans LARS VON
TRIER, tena una duracin inicial de 3 horas y 25 minutos, que posteriormente
fue reducida para su explotacin comercial a 2 horas 40 minutos. Algo parecido
a esto le sucedi a SCORSSESE con su GANGS OF NEW YORK.
Existen muchas teoras sobre el tiempo mximo de observacin de un
espectador. Muchos mantienen que a partir de los 90 minutos la atencin
comienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media esta
desciende drsticamente. En cualquier caso, todo depender del inters que la
pelcula suscite en el espectador.

4.1.1.2. Tiempo Ficcional:

Es la duracin supuesta de nuestra ficcin. As por ejemplo NUEVE
SEMANAS Y MEDIA es una guin que se desarrolla en ese tiempo, como
LIMITE 48 HORAS o SIETE AOS EN EL TIBET, aunque todas estas
pelculas estn comprimidas y limitadas a un tiempo flmico de unos 90 o 100
minutos.
4.1.1.3 El Tiempo Histrico, o Tiempo Contextual:
Es el tiempo diegtico, es decir, el momento histrico en el que sucede
la historia. As, aunque hay pelculas intemporales, la mayora son localizables
en un espacio tiempo definido. As por ejemplo EL PIANISTA de Roman
Polansky sucede durante la segunda guerra mundial en la ciudad de Varsovia.
Es lo que llamamos una pelcula de poca, en contraposicin a las pelculas
que suceden en el momento de produccin. El tiempo contextual es el que
se toma como referencia para definir que es un flash back o un flash
forward.
4.1.1.4 El Tempo, o Ritmo De La Narracin:
El tempo de la narracin es un concepto que se relaciona con la
cadencia de los acontecimientos. Es decir, es un concepto abstracto que
relaciona el tiempo de proyeccin con el tiempo ficcional. En teora, cuanto
ms tiempo ficcional se condense en menos tiempo de proyeccin, el
ritmo o tempo ser ms alto, puesto que suceder ms tiempo en menos
tiempo. En la prctica esta afirmacin no tiene porqu ser cierta.
4.1.1.5 La Interaccin Entre Los Distintos Tiempos Cinematogrficos.
Teniendo en cuenta los parmetros anteriormente estudiados, pueden darse
los siguientes casos:
1) Que el tiempo de proyeccin sea menor que el tiempo ficcional.
Esto es lo que sucede en el 99.9 % de las pelculas, por lo que hay un proceso
de agilizacin o compresin temporal, por medio de los diferentes mtodos que
veremos a continuacin.
2) Que el tiempo de proyeccin sea igual al tiempo ficcional, esto
por ejemplo sucede en LA SOGA de A. HITCHCOCK rodada enteramente en
un plano secuencia, y a TIEMPO REAL. Se trata de un caso atpico, ya que
LA SOGA est concebida como una obra de teatro de un solo acto, y como tal
se trata de una pelcula experimental.
3) Que el tiempo de proyeccin sea mayor al tiempo ficcional. Se
suele dar en secuencias concretas de ciertas pelculas, para as conseguir
tensin o suspense. As sucede en ALIENS, donde 5 minutos, tiempo ficcional
restante para que estalle la nave, casi se duplican en el tiempo de proyeccin.
As pues el tiempo ficcional est dilatado.

4.1.2 LA COMPRESIN TEMPORAL. LAS DIFERENTES FORMAS DE

AGILIZACIN.
A continuacin estudiaremos las diferentes tcnicas de compresin del
tiempo ficcional que conforman el discurso cinematogrfico.

4.1.2.1 La elipsis y la omisin. Tipologa y funcionalidad.

La elipsis es la supresin de los momentos del tiempo ficcional que
dramticamente no son narrativos. As por ejemplo STANLEY KUBRICK en
2001 comienza su narracin en la edad del HOMO FABER y la contina
miles de aos despus, cuando un extrao monolito aparece sobre la superficie
lunar. Todo el tiempo ficcional intermedio es suprimido por no ser
narrativamente interesante a juicio del director. En este caso se trata de una
elipsis de guin, es decir, un salto en el tiempo representado que es
concebido desde la escritura de la pelcula.
Otro buen ejemplo de elipsis de guin mensurable, lo encontramos en
RIO ROJO, donde mediante un encadenado se produce un salto en el tiempo
de ms de 15 aos.
La elipsis tambin puede ser de montaje. As, no necesitamos ver todo
el recorrido de un personaje. Si filmamos a un personaje saliendo de su casa
en un quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal,
suponemos que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitado
incluir ese plano en el montaje porque se da por sobreentendido, y porque
dramticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencial
como la elipsis de montaje es fundamental a la hora que conseguir un
montaje y una narracin fluida.
La omisin, por el contrario no consiste en eliminar los momentos
dramticamente no interesantes, sino en suprimir todas aquellas escenas o
acciones que, a pesar de ser dramticamente importantes, pueden
sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo, una pelea entre los
protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos
en la secuencia siguiente. La omisin es siempre una estrategia de compresin
del tiempo en el guin.
EJEMPLO: En Ciudadano Kane, Orson Welles utiliza una serie de
omisiones sucesivas, para expresar la degeneracin de la relacin marital de
los personajes. El tiempo omitido es dramticamente interesante, pero es
prescindible porque el espectador puede deducir lo que ha ocurrido

4.1.2.2 La agilizacin por puesta en escena, o agilizacin dramtica. El

OVERLAPPING DIALOGUE.
La agilizacin dramtica, consiste en disponer los elementos
dramticos de tal manera que una accin se realice en un tiempo inferior al
normal. Suele suceder que los personajes se encuentren por casualidad, que
siempre haya un taxi esperando en la puerta de hotel, o que el ascensor
siempre est en la planta en la que llama el protagonista, su funcin es eliminar
tiempos muertos.
La agilizacin es un concepto fundamental en la puesta en escena
cinematogrfica, que debe carecer de los tiempos muertos de los que
esta llena la vida real.
La agilizacin dramtica llevada al extremo da como resultado la
tcnica conocida como overlapping dialogue, consistente en forzar la
puesta en escena para que esta se realice en un tiempo mnimo. As, suele
suceder que los personajes hablen deprisa, (de hecho, overlapping dialogue
significa dilogos pasados de vuelta), se muevan ms deprisa, e incluso se
pisen las frases entre ellos para conseguir una mayor vivacidad.
Aunque fue inventada por HOWARD HAWKS en la magnifica LUNA
NUEVA, quizs su utilizacin ms depurada se hace en UNO, DOS, TRES de
Billy Wilder. En apenas unos minutos de pelcula se consigue transformar a un
bolchevique desarrapado en un Conde de la nobleza alemana.
4.1.2.3. La agilizacin mecnica. Los Bucles.
La agilizaciones mecnicas se producen al rodar a 12, 8, o 4 fotogramas
por segundo (velocidades estndar de los motores de cmara). Al proyectar
estas tomas a la velocidad normal de 24 imgenes por segundo,
conseguiremos una aceleracin, que dar cierto cariz cmico a la imagen.
Conseguiremos as que las acciones duren la mitad, un tercio, o un cuarto de la
velocidad normal. No es una tcnica muy habitual, pero recuerdo que en la
magnifica serie de humor de BENNY HILL se utilizaba para agilizar el tiempo, y
potenciar la comicidad. En RQUIEM FOR A DREAM, de Darrell Aranowsky, el
acto de la drogadiccin se aceleraba, no tanto como una forma de agilizacin
sino como un recurso esttico.
En el cine cientfico se suelen acelerar procesos que de otra manera
tendran una observacin tediosa. As podramos ver en unos pocos segundos
el crecimiento, desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de las
mareas. Este tipo de aceleracin tan pronunciada la conocemos como
BUCLES, y se consiguen rodando a velocidades bajsimos de 1 fotograma
por hora, o incluso inferiores.

En ocasiones los bucles pueden utilizarse como plano de transicin

entre secuencias. Su utilizacin expresa en imgenes el paso del tiempo de
una manera muy concreta. As se utilizaban por ejemplo en PACTAR CON EL
DIABLO de TAILORD HAWKFORD, donde estos bucles confieren a la
narracin un aspecto diablico.
4.1.3 LA DILATACIN TEMPORAL:
La dilatacin temporal se produce cuando el tiempo de proyeccin es
mayor que el tiempo ficcional. No es habitual que esto se produzca durante
toda la pelcula, pero si en determinadas secuencias. Los mtodos, como en el
caso de la agilizacin, son de muy diversa naturaleza.
4.1.3.1 La dilatacin dramtica y la suspensin dramtica.
La dilatacin dramtica es una tcnica de guin y de puesta en escena
que consiste en introducir elementos narrativos que impiden que la accin
avance, creando as una tensin en el espectador.
Si un personaje trata de llegar desde un extremo a otro de la ciudad y
tiene prisa, porque a la chica que quiere declararse est a punto de coger un
vuelo haca HONOLULU, pondremos todos los semforos en rojo, al llegar al
portal de su casa el ascensor tardar una eternidad en llegar, etc, aumentando
el clima de tensin del espectador, que est identificado con el protagonista, y
que por todos los medios quiere que llegue a declararse a la chica...
Aunque con el ejemplo anterior posiblemente quedar entendido el
concepto, quizs la dilatacin dramtica ms famosa es la del coche que no
arranca cuando la chica trata de huir del asesino psicpata. EJEMPLO: En
CORTINA RASGADA, HITCHCOCK prescinde de las habituales agilizaciones
con las que el cine ha tratado las escenas de muerte, y mediante una seria de
dilataciones dramticas, como es la ruptura del cuchillo, filma la angustiosa
muerte de Gromeck. Obsrvese la agona que supone arrastrar al pesado
comunista hasta la boca del horno. Esto no es ms que una forma de dilatacin
dramtica.
La dilatacin dramtica es quizs la tcnica de dilatacin temporal
ms sencilla y ms natural.
La suspensin dramtica es una tcnica que empleamos para crear
tensin, y que consiste en retener la accin justo antes de su desenlace.
Indirectamente lo que conseguimos es una dilatacin del tiempo ficcional,
representndolo de manera irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo de
proyeccin. Una suspensin dramtica es la tpica pausa que se hace en los
OSCARS tras leer las nominaciones: AND THE WINNER IS...

En TV se ha utilizado para mantener la audiencia cuando se daba paso

a publicidad en las series, en el justo momento en el que una accin iba a ser
concluida, justo antes de desvelar quien es el asesino, o de quien es hijo
ilegtimo el personaje protagonista. Es una tcnica muy desarrollada en la TV
americana de los 60, que sin embargo en nuestro pas no se ha utilizado con
toda su contundencia.
EJEMPLO: En LA LISTA DE SHINDLER, Spielberg utiliza esta tcnica al
encasquillarse el arma de un oficial nazi cuando trata de ejecutar a un
prisionero judo. La repeticin de esta suspensin, al seguir encasquillada el
arma, transforma la ejecucin en un macabro juego.
EJEMPLO: En EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, HITCHCOCK
utiliza esta suspensin en el atentado contra el embajador en el Albert Hall. La
lentitud con la que sale el can del arma, y los instantes en los que
desconocemos el resultado del disparo, constituyen como tal, una tipo de
suspensin dramtica.
Tanto la suspensin dramtica, como la dilatacin dramtica son
dos tcnicas fundamentales de dilatacin temporal por medios
dramticos.
4.1.3.2 Las dilataciones temporales por montaje:
Al igual que mediante el montaje podamos agilizar la narracin
eliminando los tiempos muertos de la puesta en escena, tambin podemos
dilatar el tiempo. Mediante el montaje las posibilidades de dilatacin se
multiplican:
1) Por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma accin. Consiste
en retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir, utilizando
diferentes puntos de vista sobre la misma accin, montndolos unos detrs de
otros consiguiendo as que el tiempo de proyeccin sea mayor que el tiempo
ficcional. Podremos ver que la accin, o las acciones, parecen repetidas,
pero en realidad son las diferentes visiones que sobre ella tienen
diferentes personajes... Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontrar
en la secuencia del intercambio de dinero en JACKIE BROWN, (Q. Tarantino).
2) Un solo punto de vista omnisciente tiene una visin fragmentaria de
una sola accin. El montaje de una pelcula suele ser un hecho lineal, es decir
un plano suele ir detrs de otro, con lo cual solo podremos ver una accin cada
vez, aunque ests sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. As pues, si
tratamos de reflejar por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismo
segundo, y las ponemos una detrs de la otra, conseguiremos extender el
tiempo de proyeccin en 8 veces la duracin del tiempo ficcional.

Otra opcin, sera dividir la pantalla en 8, pero con ello no dilataramos el

tiempo de proyeccin. As mismo podramos intentar retratar la accin en un
plano suficientemente general como para que se abarquen los 8 detalles, pero
esta opcin tampoco es ptima, pues la percepcin de las acciones sera
defectuosa. EJEMPLOS: Escalera de Odesa del ACORAZADO POTEMKIN,
y escena de las escaleras en la estacin de LOS INTOCABLE DE ELIOT
NESS . Obsrvese como EISENTEIN, y posteriormente BRIAM DE PALMA,
en su homenaje al primero, experimentan con la visin fragmentaria de las
acciones para dilatar el tiempo. La famosa cada del carrito constituye una
referencia para evaluar la dilatacin temporal. En ambos casos, un hecho que a
penas durara unos segundos, es prolongado en una agona temporal por
medio de la magia prolongadora del montaje.
3) Montaje alternado: Cuando varias acciones que suceden en espacios
diferentes, pero en un mismo tiempo ficcional, son puestas una detrs de la
otra se consigue dilatar el tiempo de proyeccin. EJEMPLO: Un buen ejemplo
de esto lo tenemos en INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO, en la
escena en la que Indiana va a ser tragado por la moledora de piedra, y lucha
con un bigotudo en una cinta transportadora. Esta accin es montada
alternadamente con la lucha de Tapn contra el pequeo Prncipe. Ambas
acciones se montan en paralelo, de manera que cuando volvemos de la lucha
de Tapn, Indiana est en el mismo punto donde lo habamos dejado. As
conseguimos dilatar el tiempo, y potenciar la tensin de escena.
4.1.3.3 Dilataciones temporales mecnicas:
Consiste en rodar a ms fotogramas de la velocidad de proyeccin,
consiguiendo as por medios mecnicos dilatar el tiempo flmico. Cuando
rodamos a 50 o 100 FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen,
consiguiendo un efecto potico sobre la misma, as como una gran definicin
dinmica, es decir, una gran definicin en el movimiento.
El cine cientfico, para explorar el funcionamiento de la naturaleza, ha
rodado a altsimas velocidades de hasta 10.000 fotogramas por segundo. As
se ha conseguido ralentizar el vuelo de un colibr, o la forma de caza de los
camaleones, etc.
En cine de ficcin, el ralentizado ha potenciado el aspecto potico de las
imgenes. Obsrvese la plasticidad de las imgenes ralentizadas en el ejemplo
de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS.
4.1.4. MOVIMIENTOS DRAMTICOS TEMPORALES. FLASH BACK Y
FLASH FORWARD:
Heredados de la literatura, el FLASH BACK o RETROSPECCIN, y el
FLASH FORWARD o PROSPECCIN, son las dos formas de salto temporal
ms utilizada por el guionista cinematogrfico. Estas formas han creado estilos
de filmacin codificados que veremos a continuacin.

-FLASHBACK O RETROSPECCIN: Se trata de un salto atrs en el tiempo

de la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un recuerdo de un
personaje. Para que la retrospeccin sea tal, es condicin que se vuelva al
tiempo presente de la narracin. El FLASHBACK puede ser a la infancia de
un protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente
de la narracin.
EJEMPLO: TITANIC. Observemos como se produce el salto atrs en el
tiempo, a la juventud de la anciana, de la que solo se regresar al final de la
pelcula. Como tal, TITANIC puede ser considerado como un gran flash back.
A nivel de imagen se han utilizado mltiples tcnicas para
diferenciar el presente del pasado, desde la ms que tpica vaselina en el
objetivo, a cambiar la textura de la imagen utilizando otro tipo de pelcula,
o volver al blanco y negro. Estas tcnicas se aplican sobre todo cuando el
salto haca atrs en el tiempo no es muy grande, y no podemos diferenciar
presente y pasado por elementos como el vestuario o la caracterizacin de los
personajes y la escenografa. Esta tcnica se suele utilizar para enfatizar
facetas del pasado de un personaje, que son determinantes en el presente
de la narracin.
-FLASHFORWARD o PROSPECCIN: Es un salto haca el futuro en el tiempo
de la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un presentimiento de
uno de los personajes, y que como la retrospeccin, tiene por condicin volver
al tiempo presente. Esta tcnica de narracin est asociada a la omnisciencia y
constituye como tal una forma de IRONIA DRAMTICA, es decir, saber lo
que les va a ocurrir a los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.

4.2. ARTICULACIN DEL ESPACIO Y EL TIEMPO

EL ESPACIO FLMICO

Al montar los diversos fragmentos de pelcula que componen una

escena se crea un espacio y un ambiente nuevo que surgen de la imagen y
que capta el espectador, que tiene la impresin que los fragmentos reunidos
constituyen una accin unitaria.
Por ejemplo, en un experimento cinematogrfico realizado por Kulechov
en 1920, la escena era la siguiente:
o Un joven avanza de derecha a izquierda.
o Una mujer va de izquierda a derecha.
o Se encuentran y se dan la mano. El joven seala con la mano cualquier
cosa.
o Un gran edificio blanco con una escalera.
o Ambos suben la escalera.
Cada fragmento fue filmado en lugares diferentes, pero el montaje cre
un espacio nuevo inexistente en la realidad pero que para el espectador
resultaba real.

Podemos distinguir dos tipos de espacio:

1. El geogrfico, que se utiliza para situar la accin en cualquier punto de la
geografa.
2. El dramtico, que se utiliza para localizar y ambientar la psicologa de los
personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas o
sentimientos.

EL TIEMPO FLMICO

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no

necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Las formas de
utilizacin del tiempo flmico son:
A) LA TEMPORALIDAD DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL
Primero debemos distinguir entre los dos tipos que confieren una
temporalidad especfica a cada discurso audiovisual:
o Tiempo de lo representado (de la historia): tiempo de accin de la
historia, el tiempo de lo enunciado; pueden ser das, meses, ao, siglos,
etc.
o Tiempo de la representacin (del relato): es el tiempo en el que se
nos muestra el discurso audiovisual. Se compone de las acciones que
nos van a ser mostradas.
o Tiempo de percepcin subjetiva: La duracin real de una
representacin y su duracin en la mente del espectador son diferentes.
Depende del sentido interior del tiempo de cada uno, que es engaado
por los elementos utilizados y el montaje y por la situacin en la que nos
encontremos. As, una serie de planos largos con escasa accin puede
aumentar la impresin de duracin del film. Al contrario sucede con
planos de corta duracin y donde pasan cosas de gran inters. (Mientras
que el primer caso caracteriza a los filmes psicolgicos, el segundo hace
referencia a los filmes de accin.)
En funcin de esta divisin podemos distinguir adems entre:
o Adecuacin: igualdad entre el tiempo de accin o de lo representado y
el de proyeccin o de la representacin.
o Condensacin o reduccin: mucha accin en poco tiempo. Se
consigue mediante la aceleracin de la imagen o el uso de elipsis.
o Distensin: alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una
accin. Se consigue mediante la ralentizacin de la imagen, la repeticin
o la congelacin de la imagen.

B) LOS SALTOS TEMPORALES

o Flash-back: Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a pocas anteriores.
El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento ms habitual.
o Flash-forward: Salto adelante en el tiempo, de forma que nos muestra
acontecimientos futuros de la historia. Para que exista flash-forward, el
relato deber volver al presente. Es mucho menos habitual que el salto
atrs.
o Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos
de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan
los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o
existentes.
o Retroceso: al igual que la elipsis, el retroceso temporal puede abarcar
desde unos segundos hasta muchos aos. Cuando el retroceso es de
unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para
acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. A veces consiste en la
repeticin de un instante preciso en varios planos sucesivos desde
distintos puntos de vista. Es un sistema muy empleado en escenas de
accin cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires
y se nos repite la toma tres o cuatro veces desde distintos ngulos,
magnificando el efecto e incrementando la espectacularidad.
C) EL TIEMPO SEGN EL ORDEN DEL RELATO:
o Tiempo circular: el punto de partida es idntico al de llegada.
o Tiempo cclico: el punto de llegada es anlogo al de partida, pero no
idntico.
o Tiempo lineal: el punto de llegada siempre es diferente al de partida. El
tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el flmico. Puede
seguir un orden continuo, con o si elipsis temporales, o verse
interrumpido con algn flash-back o flash-forward.
o Tiempo anacrnico: se da ante la constante presencia de saltos
temporales e interrupciones, que dan por resultado una ruptura total del
orden.
o Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la accin
pasa de uno al otro.
Para indicar el paso del tiempo, se pueden utilizar adems diferentes
recursos narrativos:
o Recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a
blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...
o Recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un
calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van
consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del
ao, la evolucin fsica de una persona, las sobreimpresiones...

10

4.3. CONCEPTOS DE ORDENACION ESPACIO TEMPORAL:

Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y el
tiempo cinematogrfico se organizan aisladamente, debemos estudiar su
interaccin entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual.
Esta ordenacin espacio-temporal tiene su mxima expresin en el montaje,
autentico proceso donde se elabora el discurso.
Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptos
bsicos que nos ayudaran en el estudio posterior.
4.3.1 SECUENCIA DRAMTICA Y SECUENCIA MECNICA:
La secuencia es la unidad de divisin literaria del guin. Su definicin es
vaga y ciertamente abstracta, depende de las costumbres de cada pas, por lo
que es pertinente su definicin precisa. Existen diferentes matices en torno a la
secuencia:
La secuencia dramtica es la unidad de divisin narrativa que toma
como medida la accin, aunque sta acontezca en diferentes tiempos y
espacios. As pues para LARIVAILLE una secuencia se traduce en el paso de
un estado inicial a un paso final a travs de un proceso dinmico articulado en
tres tiempos: perturbacin, transformacin y resolucin.
La definicin de LARIVAILLE concuerda con la idea francesa de la
secuencia, la que us GODARD para dividir VIVIR SU VIDA en 12 secuencias.
( El titulo original en francs era Vivre sa vie: Film en douze tableaux )
Por el contrario la SECUENCIA MECANICA es la unidad de divisin
narrativa que toma como medida el espacio-tiempo. La secuencia mecnica es
la unidad en la que se divide el guin para poder planificar su rodaje, es por
tanto un concepto de ordenacin espacio temporal, que define una accin en
un mismo espacio y tiempo.
Tomemos como ejemplo una secuencia dramtica hipottica, en la que
los protagonistas se casan. Como explica siempre el profesor de produccin
cinematogrfica JACOSTE (U. C. M.), el acto de la boda es pues la accin
que define la secuencia dramtica, aunque esta se subdivida en varias
secuencias mecnicas, como es la ceremonia en la iglesia, el banquete
posterior...etc.
Los guionistas americanos asocian el concepto de SECUENCIA
MECANICA con el de ESCENA, termino heredado del teatro, que define los
diferentes decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que se
divide un acto.

11

Es importante entender y diferenciar ambos tipos de secuencia, no solo

para subdividir el guin adecuadamente a la hora de escribir, sino
tambin a la hora de elaborar un plan de rodaje.

4.3.2 EL BLOQUE:
El bloque es una subdivisin de la secuencia mecnica que se utiliza en
TV. A pesar de que narrativamente exista una unidad dramtica, y un mismo
espacio y tiempo, la TV subdivide la secuencia en bloques de grabacin
por motivos de operatividad, como cambiar la ubicacin de las cmaras
en los programas grabados, o dar paso a publicidad en los directos.
En los programas de variedades, musicales, o los concursos, los
bloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad, y poco tiene que
ver con ninguna otra consideracin. En el mtico 1,2,3 de Ibez Serrador, la
divisin de los bloques coincidan con las diferentes fases del concurso.
Durante los pasos a publicidad se aprovechaba para recolocar las cmaras y
ubicar a los concursantes en el nuevos set. En televisin, la divisin en bloques
esta relacionada con fases de operatividad y con los compromisos publicitarios.

4.4 EL MONTAJE: DEFINICIN, TIPOLOGA

TCNICAS Y HERRAMIENTAS DEL MONTAJE.

CLSICA,

El montaje es la ordenacin de las diferentes tomas, en una fase

posterior al rodaje, y que supone una reconstruccin tanto del tiempo como del
espacio, dotando de continuidad a la narracin cinematogrfica.
Tericos como S. M .EISENSTEIN mantenan que el montaje no solo
es una reconstruccin espacio temporal por medio de la ordenacin de la
tomas, sino que adems es una forma de manipulacin de la realidad, ya
que est reconstruccin no est exenta de intenciones. En EISENSTEIN el
plano de rodaje deja de ser la unidad, utilizando el fragmento que nosotros
hemos definido como plano de montaje.
Como introduccin sobre este proceso, que no deja de tener algo
mgico, quiero incluir unas reflexiones de MICHEL CHION, incluido en su libro
EL CINE Y SUS OFICIOS ( Bordas, Paris, 1990 ) : Se puede decir que el
montador es la eminencia gris de la pelcula. Su poder, incluso filtrado por las
exigencias y las intervenciones del productor y del director, es inmenso, y sin
embargo insospechado por el espectador, que se cree a pies juntillas lo que le
ponen el la pantalla sin eleccin posible. El montaje sigue siendo una operacin
enigmtica e ingrata, percibida como puramente utilitaria, cuya funcin
creadora se desconoce.

12

4.4.1. GENERALIDADES
El montaje juega con dos elementos: el orden y la duracin. Mediante
ellos cumple una serie de funciones:
o Crea nuevos espacios.
o Da un sentido narrativo determinado a unas imgenes en relacin con
otras.
o Manipula el tiempo. Mediante las elipsis, flash back...
o Da un sentido narrativo a unas imgenes en relacin con otras.
o Crea relaciones simblicas entre imgenes:
Relaciones de analoga.
Relaciones de contraste
Relaciones de causa-efecto.
o Crea ritmos, en funcin de :
Tamao de plano
Duracin de plano
Movimiento de cmara
Efectos
Msica
ptica utilizada
4.4.2 TIPOS DE MONTAJE
Se pueden clasificar montajes atendiendo a diversos factores:
a) El montaje se puede efectuar de forma interna (dentro del encuadre) y de
forma externa, mediante la unin fsica o electrnica de los distintos planos.
o El montaje interno (Invisible): consiste, bsicamente, en utilizar las
posibilidades de la escena, los movimientos de la cmara y la ptica de
sta para establecer las relaciones entre los diversos elementos
expresivos del encuadre. La profundidad de campo permite presentar
con simultaneidad la gran cantidad de elementos expresivos que
participan en la accin. Si stos son muchos, con el fin de que el
espectador los relacione adecuadamente y los coloque en el lugar que
les corresponde dentro del relato, podemos recurrir las distintas tcnicas
sin necesidad de modificar el encuadre.
o El montaje externo (Visible): es aqul que permite organizar rtmica y
secuencialmente todos los planos que integran la narracin, a partir de
tomas discontinuas que han sido grabadas en el orden marcado por el
plan de produccin. Es la forma ms genuina de montaje o edicin. Es la
que permite aprovechar la mayor parte de las posibilidades expresivas
del lenguaje audiovisual, organizar el trabajo de forma racional y lograr
relatos de larga duracin.

13

b) Segn la escala y duracin de los planos, estara:

o El montaje analtico: que utiliza planos cortos, analizando la realidad
parte por parte.
o El montaje sinttico: utiliza planos largos y grandes profundidades de
campo. En ellos la mirada del espectador se ve obligada a recorrer la
pantalla analizando por su cuenta lo que se le muestra de forma
sinttica.
c) Segn sea el tratamiento del tiempo:
o Montaje lineal.
o Montaje paralelo o montaje alterno: representa mediante planos
sucesivos, acciones sucesivas que se desarrollan simultneamente en
espacios distintos.
o Montaje invertido (uso de saltos tras o adelante en el desarrollo de la
historia).
d) Clasificacin de montaje dentro de un fragmento pequeo:
o Montaje por accin o continuidad: paso de una imagen a otra como
simple continuidad de la accin.
o Montaje por posicin en la pantalla: se basa en el movimiento o accin
del plano inicial que obliga o dirige la visin del espectador a una nueva
posicin en la pantalla.
o Montaje formal: transicin entre un plano que tiene una forma, color,
dimensin o sonido parecidos.
o Montaje conceptual: se eligen dos planos y el punto donde se realiza el
montaje inculca una historia en la mente del espectador.
e) Otras clasificaciones
Como hemos visto, podemos clasificar el montaje atendiendo a muy
diversos factores. En este punto seguiremos la clasificacin efectuada por los
profesores Federico Fernndez Daz y Jos Martnez Abada, quienes
consideran los siguientes aspectos:

Segn el modo de produccin (forma fsica de obtencin de la

articulacin significativa de las imgenes).
Segn la continuidad o discontinuidad temporal (tratamiento del
tiempo audiovisual con respecto al tiempo real o con el empleo de
elipsis).
Segn la continuidad o discontinuidad espacial (tratamiento de las
relaciones espaciales entre imgenes).
Segn la idea o el contenido (formas de articulacin creadoras de
significado).
14

4.4.3 GRIFFITH. LA ARTICULACIN ESPACIO-TEMPORAL.

FRAGMENTACIN: NACIMIENTO Y DEFINICIN.

LA

El cine naci sin cortes en la pelcula, tan solo se unan unas escenas
con otras, de igual manera que cae el teln entre los actos de una obra de
teatro.
Fue GRIFFITH quien consagr la fragmentacin y el montaje como
forma de organizar el discurso audiovisual, utilizando el punto de vista
mltiple, y las diferentes escalas de plano. En su poca esto fue una revolucin
que rompa con la frontalidad teatral, que consista en muchas ocasiones en
colocar la cmara en un plano general frente a un escenario y rodar la accin.
GRIFFITH fue quien se dio cuenta de las consecuencias expresivas que se
desprendan de la fragmentacin, el juego de reconstruccin del espacio y el
tiempo, elementos con los que el director puede narrar de manera puramente
audiovisual. La fragmentacin desde ese momento se asociara a las
corrientes FORMALISTAS que entienden el cine como la forma de
reconstruir el tiempo y el espacio de manera no siempre fiel a la realidad.
Como consecuencia de esta reconstruccin espaciotemporal, se
desprenden una sera de leyes de ordenacin o montaje de los planos, que
configuran la elaboracin del sentido en la narracin.
Debemos de entender la fragmentacin como el mtodo de
filmacin que consiste en la acotacin del espacio y el tiempo mediante
diferentes planos que sern posteriormente ordenados en el montaje de
tal manera que nuestra narracin se vea reforzada por la interaccin entre
estos planos.
Una vez superado la fase de montaje interno de cada secuencia, es
decir, la reconstruccin espacial de un espacio-tiempo unitario, Griffith
comenz a jugar con los diversos espacios-tiempo como manera de
organizacin del discurso. As, su estilo se caracteriz por la disposicin de los
diferentes espacios- tiempo en una sucesin, en ocasiones labernticas, que
lleg a su clmax en ese puzzle que se adelant a su tiempo, y que se llam
INTOLERANCIA.

4.4.4 MONTAJE PARALELO Y MONTAJE ALTERNADO.

A continuacin enumeraremos una serie de montajes inventados, o al
menos desarrollados, por Griffith, y que como tal, constituyen una tipologa
bsica, pues han sido asimilados por el discurso cinematogrfico.

15

- El montaje alternado es un tipo de ordenacin, tambin llamado CROSS

CUTTING, que propone el montaje sucesivo de acciones que en el tiempo
ficcional suceden simultneamente en espacios diferentes. Este tipo de
montaje supone pues una dilatacin temporal. Griffith utiliz este tipo de
montaje alternado, en el desenlace del episodio del condenado a muerte en
INTOLERANCIA. EJEMPLO: Por un lado tenemos un espacio tiempo, la
llegada del indulto, y por lado tenemos la ejecucin del condenado. A base ir
montando una accin con la otra conseguimos dilatar el tiempo, en especial en
los instantes finales.
Encontrar un montaje alternado puro es complicado, puesto que en
muchas ocasiones se mezcla con el paralelo para buscar relaciones de causa
efecto, y en otras ocasiones se introducen elipsis de montaje para agilizar la
narracin. Anteriormente ya vimos este tipo de montaje en INDIANA JONES
EN EL TEMPLO MALDITO.
- El montaje paralelo es una variedad del montaje alternado, que ordena las
acciones en forma de sucesin temporal, pero a diferencia del montaje
alternado, estas acciones no son simultneas por lo que no supone una
dilatacin temporal.
EJEMPLO: En ET Spilberg utiliza este tipo de montaje para mostrar la
compasio mariae existente entre ELIOT y el propio ET. Obsrvese como
cada acto del extraterrestre tiene su consecuencia en otro espacio, el aula de
ELIOT, en un tiempo inmediatamente posterior.
EJEMPLO: En el PADRINO, Coppola monta en paralelo el bautizo de su
hijo con los diferentes crmenes que la darn en poder. Como se puede deducir,
estas acciones no son ni simultneas, ni sucesivas en el tiempo, pero son
montadas as por motivos estticos y narrativos.
As pues, el montaje en paralelo tan solo consiste en montar una detrs
de las otras acciones que suceden en espacios y tiempos diferentes. Los
tiempos pueden ser sucesivos, como en caso de ET, o no, como en el caso del
PADRINO.
En INTOLERANCIA Griffith salta constantemente a cuatro espaciotiempo diferentes: La poca del apogeo de Babilonia, la pasin de Cristo, la
matanza de los Hugonotes, y EE. UU en la actualidad de la produccin de la
pelcula. Este tipo de montaje, espacio y tiempos diferentes, acciones no
simultneas por tanto, es el prototipo de montaje en paralelo.
4.4.5 MONTAJE CONVERGENTE, Y EL LAST MINUTE RESCUE.
Entendemos por montaje convergente, aquel tipo de montaje alternado,
o paralelo, en el que los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro, en
el que los espacios diferentes se fundirn en uno solo. Se trata de una variedad

16

del montaje alternado, o paralelo, que acenta, como su propio nombre indica,
la convergencia de los movimientos haca un nico tiempo y espacio, o punto
de reunin.
Lo utilizaron los pioneros del cine mudo americano, bautizndolo con el
nombre de LAST MINUTE RESCUE, entre ellos GRIFFITH en su renombrada
INTOLERANCIA.
EJEMPLO: En la secuencia final de la pena de muerte, tanto el condenado,
como los portadores del indulto, convergen hacia un nico espacio tiempo, es
decir, la orca, y el momento en el que se llevar a cabo la condena. Este
montaje era tpico del cine mudo. El hroe cabalgada hacia las vas del tren
para desatar a la chica. El plano del tren acercndose inexorablemente, se
montaba alternadamente con el de cowboy cabalgando a toda velocidad.
Noventa aos despus, en MATRIX REALOADED los hermanos
Wachowski vuelven a utilizar este tcnica en la escena en la que NEO vuela a
toda velocidad para salvar a TRINITY de su cada, y de los disparos de los
agente. Al fin y al cabo, el cine ya esta inventado!
4.4.6 INTRODUCCIN A LAS TEORAS DEL MONTAJE:
Las diferentes teoras que sobre el montaje se han elaborado en estos
100 aos de historia se han polarizado, casi en su totalidad, en torno a dos
posiciones. Las teoras realistas y las formalistas, que en si son las dos formas
posibles de entender el fenmeno cinematogrfico, han sido las dos grandes
ramas a las cuales se han agarrado los diversos tericos. Montaje versus no
montaje son pues las dos corrientes que han estudiado este proceso
cinematogrfico.
El nombre del terico formalista SERGEI MIJAELOVICH EISENSTEIN,
est ntimamente unido al montaje. Sus experimentos con el montaje van ms
all de la mera reconstruccin espacio-temporal (como fuese el caso de
Griffith), y conectan con el anlisis del espacio y la creacin de un tiempo, a
travs de un ritmo visual. (Al margen de sus teoras dialcticas)
En el lado opuesto estn las teoras de ANDRE BAZIN, cuya mxima es
la reconstruccin fidedigna y no manipuladora de la realidad. A continuacin, y
como sntesis de estas teoras, analizaremos brevemente la obra de estos dos
tericos.

4.4.7 LAS TEORAS DE EISENSTEIN: SUS CINCO TIPOS DE MONTAJE.

El fragmento de pelcula, o plano de montaje tomado aisladamente, es
analizado por Eisentein de cinco maneras diferentes. Por su longitud, por su
contenido en trminos de movimiento, por su textura, por su relacin con otros
fragmentos, y por su relacin dialctica con el propio discurso creado. En base
a este anlisis, en 1925 EISENSTEIN define 5 tipos de montaje:

17

1) Montaje Mtrico: El criterio fundamental para esta construccin es el

largo absoluto de los trozos de pelcula. Las tomas son unidas de acuerdo
a sus longitudes, en un esquema-frmula que corresponde a un comps de la
msica.
En este tipo de montaje mtrico el contenido de la toma est
subordinado a la duracin. Se caracteriza por su ruda fuerza de impulso.
Con estas palabras defini EISENSTEIN un tipo de montaje que en la
actualidad se aplica al montaje de la mayora de VIDEOCLIPS, donde la
msica marca la duracin de los planos, a la cual debemos de ceirnos, sin
que importe demasiado el contenido de las tomas.
Un buen ejemplo de este tipo de montaje lo podemos encontrar en la
secuencia inicial de TRAINSPOTTING, donde el ritmo de la msica condiciona
la cadencia mtrica de los planos.
El montaje mtrico se basa en la absoluta longitud de los fragmentos,
que se unen segn su medida formando esquemas equivalentes a aquellos de
los compases musicales. La realizacin consiste en la repeticin de estos
compases y la tensin de la secuencia se consigue mediante la aceleracin
mecnica que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan las
proporciones originales.
2) Montaje rtmico: Aqu al determinar la longitud de las tomas, el contenido
dentro del cuadro es un factor que debe considerarse como poseyendo
iguales derechos. Es muy posible encontrar aqu casos de identidad
completamente mtrica en las tomas y en sus medidas rtmicas, logradas
mediante una combinacin de las tomas de acuerdo a su contenido...
En el montaje rtmico hay un movimiento dentro del cuadro, que impulsa
el movimiento del montaje de un cuadro a otro. Tales movimientos dentro
de cuadro, pueden ser movimientos de un objeto, o de los ojos del
espectador dirigidas a lo largo de las lneas de un objeto.(S.M. Eisenstein)
Es un montaje ms elaborado, donde el movimiento interno es un factor para el
corte, es el montaje sobre movimiento o mirada que se utiliza en la mayora de
las pelculas actuales, donde la duracin de los planos y el movimiento interno
tratan de mantenerse en equilibrio. Por tanto en el montaje rtmico, adems de
la longitud de los planos, se tiene en cuenta factores como el movimiento de la
cmara, el movimiento de los personajes, las lneas de fuerza. Evidentemente
cuanto ms movimiento tenga un plano, su lectura ser ms compleja, por lo
que podr aguantar mucho ms tiempo en pantalla, y romper la mtrica del
montaje, pero no la sensacin del ritmo que tendr el espectador.
Si observamos el montaje inicial de Trainspotting, observaremos que en
la segunda parte, despus de la presentacin de los personajes, el ritmo se
establece no solo por la duracin de los planos, si no por su contenido en
trminos de movimiento.

18

En el montaje rtmico la determinacin de la longitud de los fragmentos

tiene en cuenta tanto su longitud mtrica como el contenido dentro del cuadro.
En este caso la longitud verdadera no coincide con la medida matemtica del
fragmento, sino que es producto de la especificad del fragmento y de su
longitud planeada segn la estructura de la secuencia. En el montaje rtmico es
el movimiento dentro del cuadro (el de los objetos en accin o el de los ojos del
espectador dirigidos por la composicin) el que empuja el movimiento del
montaje cuadro a cuadro.
3) El montaje tonal: El movimiento es entendido en un sentido ms amplio. El
concepto de movimiento abarca todos los resultados de un plano de montaje.
Aqu el montaje est basado en la bsqueda de un efecto emocional, de
un tono en concreto. As el trabajar con diversos grados de SOFT-FOCUS
o estridencia sera un uso tpico de un montaje tonal. (S.M. Eisenstein).
Este es el tipo de montaje que busca expresar una impresin ajena al
contenido de las propias imgenes por medio del juego del movimiento entre
los planos, al que adems de los factores anteriormente expuestos se unen las
texturas, como formas de evocacin. A este tipo de montaje lo renombran
BELA BALAZ o JEAN MYTRY como montaje productivo.
En el ACORAZADO POTENKIN, el propio EISENSTEIN propone como
ejemplo de montaje Tonal. La contraposicin de los planos con niebla y el
nacimiento posterior del sol, dentro del contesto de la pelcula, nos transmite la
idea del nacimiento de un sentimiento de solidaridad con el marinero muerto.
La niebla es confusin y el sol es la luz, metfora del esclarecimiento de los
sentimientos de la ciudad de Odesa. Las texturas de la imagen son expresivas
en el Montaje Tonal.
En el montaje tonal el movimiento es concebido en un sentido mucho
ms amplio que en el montaje rtmico. Se basa en su tono general. Las
caractersticas tonales pueden ser referidas a la iluminacin, grficas o
expresada por movimientos cambiantes, escasamente perceptibles, pero que
son tambin de orden tonal. Este tipo de montaje permite aumentar la tensin
intensificando la dominante musical y creando conflictos entre argumento y
forma, es decir, construyendo disonancias.
4) Montaje Sobre-tonal o armnico: En mi opinin el montaje sobre-tonal es
orgnicamente el mximo desarrollo en la lnea del montaje tonal. Se le puede
distinguir del montaje tonal por un calculo colectivo de todas las atracciones de
las tomas. Esta cuarta categora hace eco, en el grado ms alto de
intensidad, de aquella primera categora. De este modo, el tono es un
nivel de ritmo. (S.M. Eisenstein)
El montaje sobre-tonal aporta al montaje tonal un clculo colectivo de
todos los parmetros presentes en el plano, ya no solo la duracin, el
movimiento, y la textura, sino las relaciones que se crean entre los planos al
combinarse estos parmetros. A partir de este punto, las teoras de Eisenstein
se vuelven ms confusas, y al multiplicarse los parmetros estos tipos de
montaje existen ms como intencin terica, que como realidad prctica.

19

La armona es el resultado de las contraposiciones y transiciones entre

los distintos planos del montaje. Este tipo de montaje se basa, por tanto, en la
armona o equilibrio entre los cambios de plano y su contenido.
5) Montaje intelectual: Es la yuxtaposicin y conflicto de los parmetros
intelectuales concomitantes. Se construir as una forma absolutamente de
cinematografa: La realizacin de la revolucin de la historia general de la
cultura. (S.M. Eisenstein). El conflicto entre las planos est estructurado en
diferentes niveles:
El conflicto a nivel grfico.
El conflicto de superficies.
El conflicto de volmenes.
El conflicto espacial.
El conflicto de iluminaciones.
El conflicto de ritmos.
El conflicto de puntos de vista.
El conflicto de deformacin ptica.
El conflicto entre el proceso y su temporalidad.
Esta idea del conflicto, no es ms que un desarrollo de las teoras
dialcticas de MARXISMO, llevadas al campo de la cinematografa. Si hay en
cualquier caso consecuencias posteriores a EISENSTEIN y su montaje
INTELECTUAL.
El Montaje intelectual no es un montaje de sonidos fisiolgicos, sino de
sonidos y armonas de una especie intelectual, es decir, el conflicto y la
yuxtaposicin son de carcter intelectual. En este nivel no hay diferencia entre
un hombre que se balancea por influencia del montaje mtrico y el proceso
intelectual que tiene lugar en su interior. En este caso, el montaje se subordina
a los pensamientos, sentimientos o emociones de los propios personajes que
intervienen en la accin.
EJEMPLO: En OCTUBRE, Eisenstein pone en prctica su montaje
intelectual. La tesis ser la monarqua de los zares, que estar materializada
grficamente por la masa, por el volumen, por el ritmo cansino. La antitesis
ser la revolucin que se encarna grficamente en la lnea, en la diagonal de
izquierda a derecha y de arriba a bajo, a favor de lectura, etc. Del conflicto
entre todos estos parmetros grficos nace un discurso que no es ms que una
materializacin de la dialctica marxista: Tesis + Anttesis: Sntesis.
4.4.8 LA TEORA DE LOS IDEOGRAMAS:
De estos tipos de montaje nacer la teora de los ideogramas... que
EISENSTEIN pone en prctica en LA HUELGA y EL ACORAZADO
POTEMKIN, o LA LINEA GENERAL... Su teora de los IDEOGRAMAS o
HAIKUS japoneses, ha marcado los estudios de otros estructuralistas rusos
como KULECHOV, y por extensin a nuestra forma actual de entender la
realizacin.

20

La teora de los IDEOGRAMAS es aquella por la cual, dos planos, que

por si mismo, e individualmente tienen un sentido propio, al ser puestos en
conflicto (o montadas a corte), dan como resultado un tercer sentido autnomo
y diferente. Esto mismo ocurre con las palabras en el lenguaje japons, de hay
su analoga con los HAIKUS.
As pues podemos afirmar que para EISENSTEIN la realidad, en ltima
instancia, no tiene ningn inters fuera del sentido que se le de, de la
lectura que se hace de ella, que en la mayora de los casos ser un juicio
ideolgico y poltico.
EJEMPLO: LA HUELGA. Inocentemente Eisenstein experimentaba haciendo
encadenados desde la cara de un personaje, a la de un animal. Con ello
trataba de calificar su actitud, o de definir su identidad. Esta no es ms que una
aplicacin algo basta de las teoras de los ideogramas que refinara Kuleschov.
4.4.9 KULESCHOV, EXPERIMENTOS DE RECONSTRUCCIN ESPACIO
TEMPORAL.
En 1920, el terico y cineasta sovitico LEV KULESHOV llevo a cabo su
hoy famoso experimento demostrando que el significado cinematogrfico
puede ser enteramente creado a travs del montaje. KULESHOV uso un
primer plano del actor ruso MOSZHUNKIN, tratando de no reflejar en el ningn
tipo de expresin. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes
secuencias:
1) Un plano de un plato de sopa + El PP del actor.
2) Un plano de una mujer en un atad + El PP del actor.
3) Un plano de un nio jugando + El PP del actor.
Al ver estas secuencias el publico se maravillaba ante la sensibilidad de
las expresiones de Hambre, Tristeza y Ternura de la mirada del actor, (a
pesar que la expresin de la cara del actor es siempre la misma). A pesar de
que el poder del montaje para establecer significados es innegable, este
experimento es algo excepcional, y en una pelcula convencional no se pedira
al actor un gesto totalmente neutro. (Excepto Hitchcock que lo peda sin ningn
complejo, ni cargo de conciencia).
Este esquema de SUJETO + PLANO SUBJETIVO, consecuencia de
una ordenacin en montaje, es una de las bases de la cinematografa.
Esta es la expresin ms pura del arte cinematogrfico, la expresin de
conceptos abstractos a travs de medios puramente visuales.
En otro de sus experimentos KULESHOV demostr que espacios
discontinuos, al ser unidos mediante el montaje, a ojos del espectador
adquieren continuidad, es decir forman un nico espacio fragmentado.
Para ello rod a un actor paseando por varias ciudades y luego uni las tomas.
Depende para qu espectador la ciudad era MOSCU, KIEV, o PETROGRADO...
cuando en realidad era una mezcla de todas.

21

El espacio cinematogrfico es una mezcla de espacios, que aunque en

la realidad no sean continuos, a ojos del espectador acaban siendo continuos...
Ambas cualidades descubiertas por KULESCHOV, si bien nacen del
montaje, son consecuencia directa de una fragmentacin previa como
manera de entender la realizacin.
4.4.10 VSEVOLOD PUDOVKIN.
Para Pudovkin, un objeto filmado y proyectado tal cual sobre una
pantalla cinematogrfica es una cosa muerta. El movimiento de un objeto o de
un personaje delante de la cmara no es todava un movimiento flmico, sino
que constituye la materia flmica para la futura composicin-montaje. El
montaje es el creador de la realidad cinematogrfica y la naturaleza recogida
en fragmentos de pelcula no es ms que la materia prima para su elaboracin.
En los comienzos del cine las pelculas consistan simplemente en
registrar una representacin casi teatral y en esa actividad no haba un
verdadero arte cinematogrfico. ste nace con la aparicin del montaje, que
entrelaza acontecimientos disociados entre s. El montaje es un instrumento
para dar forma, para subrayar determinados acontecimientos de la realidad.
Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal o espacialmente son ms
relevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo dems. Esto
es el montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma no
realista, es decir, no con criterios espacio temporales, sino ms bien con
criterios conceptuales o poticos.
Los cinco mtodos de montaje que establece Pudovkin son:
1. Contraste: pone el ejemplo de una secuencia que exprese la situacin
de miseria de un personaje. Si queremos que esa narracin cause una
fuerte impresin se la puede contrastar con una situacin que muestre la
riqueza derrochadora.
2. Paralelismo: mtodo similar al anterior en el que dos tipos de sucesos
diferentes son presentados alternativamente. Este mtodo se refiere a la
tcnica de los cortes, mientras que el anterior se refiere al tema.
3. Similitud: mtodo que sirve para establecer correspondencias entre dos
temas o acciones. (Por ejemplo, Eisenstein en La Huelga compara el
ametrallamiento de los obreros con la matanza de un buey en el
matadero)
4. Sincronismo: mtodo que relaciona dos acontecimientos paralelos
porque se producen simultneamente. El espectador se pregunta si esos
acontecimientos llegarn a coincidir en el espacio y en el tiempo. Este
mtodo muestra una clara nocin de la relacin temporal entre escenas.
5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guin, creando
una especie de estribillo o leitmotiv.

22

4.4.11 ANDRE BAZIN, Y EL CINE TRANSPARENTE:

Ya habamos de ANDRE BAZIN al considerar las consecuencias de la
fragmentacin espacial, y la posterior reconstruccin que suponamos tenamos
que hacer sino utilizamos el plano general, o el plano secuencia. Nombramos a
BAZIN como un terico realista que rechazaba la fragmentacin espacial, pues
supona una posterior reconstruccin manipuladora. BAZIN rechaza el montaje
como forma de organizar el discurso. BAZIN ver en el plano secuencia con
profundidad de campo una alternativa al montaje clsico, que permite una
fusin ejemplar de realismo narrativo y el realismo perceptivo. As solo se
montara una plano secuencia detrs de otro cuando exista un cambio de
escena. Esto es lo que conoceremos como CINE TRANSPARENTE:
Las teoras de EISENSTEIN y las de BAZIN son los dos extremos de las
teoras sobre el montaje.
4.4.12 EL IMPULSO ENTRE PLANOS. LA CONEXIN DEL MONTAJE.
CONEXIONES ESPACIALES, TEMPORALES, Y LGICAS.
La unin entre dos planos debe de estar motivada por algn tipo de
conexin. En la mayora de los casos esta conexin es de CAUSA EFECTO.
Un ejemplo claro de esta conexin la podemos ver en la tpica secuencia de
una batalla. Un soldado dispara, CAUSA, un soldado enemigo muere, EFECTO.
El problema se presenta al decidir cual es la estrategia por la cual debemos
optar a la hora de narra nuestra historia:
EFECTO-CAUSA CAUSA-EFECTO
Estas estrategias no solo se aplican a la unin entre planos, sino
tambin a macro-estructuras narrativas que dan como consecuencia, en el
caso de EFECTO-CAUSA, guiones donde la sorpresa es la frmula narrativa
predominante. En el caso opuesto CAUSA-EFECTO el suspense es la
estrategia narrativa utilizada. As, y como ya expres KULESHOV, las
conexiones entre los planos se suelen establecer en torno a tres parmetros:
Conexiones temporales: En un plano un hombre deja caer un vaso al suelo, y
el siguiente plano vemos el vaso estrellndose y rompindose. Adems de una
conexin de causa efecto, hay una supuesta continuidad temporal, suponemos
que ese vaso que se ha cado al suelo es el del plano anterior, y suponemos
por tanto que est en continuidad temporal.
Este tipo de tcnica ha sido utilizada como transicin entre secuencias
por medio de lo que ha sido definido como un falso raccord. En EL
GRADUADO se utilizan estos falsos raccord para pasar de una secuencia a
otra en numerosas ocasiones.
Conexiones espaciales: En un Plano general vemos una fachada de un
edificio de oficinas, y en el siguiente plano vemos en un PM un hombre
trabajando detrs de su ordenador. Entre ambos planos existe una continuidad
de tipo espacial, entendemos que ese oficinista est trabajando en el edificio
que hemos visto en el PG.

23

En pelculas de ciencia ficcin este principio es bsico. Solemos ver grandes

planos generales de naves espaciales, que son maquetas, o imgenes de
sntesis generadas por ordenador, y posteriormente vemos el interior, que
suele ser un decorado. Por este principio espacial asociamos los espacios
exteriores con los interiores. Gracias a este principio podemos generar
universos ficticios.
Conexiones lgicas: Si en un PG vemos la Casa Blanca, y en el siguiente
plano vemos un hombre muy serio en un elegante despacho, pensaremos que
se trata del Presidente.
Las conexiones lgicas entre los planos nos pueden ahorrar
explicaciones innecesarias, que son ms propias de la literatura que el discurso
cinematogrfico. Una buena mxima en estos casos es la siguiente: todo lo
que se puede contar con imgenes, en vez de con dilogos, suele ser ms
rpido y elegante.
4.4.13 ORDENACIN DE LOS PLANOS: VARIACIN DE SIGNIFICADOS Y
ESTRATEGIAS O PATRONES NARRATIVOS:
Hemos visto que fue KULESHOV quien afirmaba que es en el montaje
es donde realmente se le otorga el significado a los planos. Fue otro sovitico
S.M. EISENSTEIN quien utiliz patrones de montaje para producir significacin.
EISENTEIN en su montaje intelectual propugnaba un patrn de TESISANTTESIS-SINTESIS. As mostraba un plano, y luego otro absolutamente
contrario para que del conflicto entre ambos surja un tercer plano, sntesis o
significado del conflicto surgido entre los dos anteriores.
En las formas narrativas hollywoodienses se imponen las estrategias de
Pregunta y Respuesta, o lo que es lo mismo CAUSA-EFECTO y EFECTOCAUSA. Este tipo de estrategias relacionadas con los niveles de informacin
de los personajes y los espectadores, vienen definidas en gran medida por el
orden en el cual los planos son montados. Supongamos que tenemos tres
planos.

- En el plano A una mujer camina por un bosque.

- En el plano B la mujer busca entre los matorrales.
- Y en el plano C dos jvenes yacen desnudos. El chico parece sorprendido.
Vamos a comprobar como en funcin de como montemos los planos, la
historia, y la estrategia narrativa varan.

24

1) A + B + C:
Esta ordenacin de los planos supone establecer una estrategia de
equisciencia, es decir, el espectador sabe lo mismo que el personaje. Este
tipo de narracin desemboca en lo que denominamos sorpresa. Nuestra
narracin sera la siguiente:
Una mujer camina por el bosque, cuando detrs de unos arbustos
escucha un sonido raro. En este momento estamos creando una expectacin
en la audiencia, y establecemos un patrn de pregunta-respuesta: Que es lo
que hay detrs de esos arbustos? El espectador viaja con la mujer, se busca su
curiosidad como elemento de implicacin. La mujer es el personaje con el cual
no identificamos, porque es a travs de ella como conocemos el mundo. La
mujer avanza entre los arbustos y descubre a su novio con otra mujer.
Producimos un shock en el espectador al recibir una noticia inesperada. El
plano C sera entendido como un subjetivo de la mujer. Como conclusin
podemos decir que la ordenacin A + B + C establece una estrategia de
equisciencia o sorpresa.
2) A + C + B:

Con este tipo ordenacin de los planos ponemos en funcionamiento una

estrategia de omnisciencia y tensin. En este caso la pregunta Que es
ese ruido detrs de los arbustos? es contestada al espectador, pero no al
personaje. Si por el contexto conocemos la relacin entre el joven desnudo y
la mujer que pasea por el bosque, y aun nos identificamos con la mujer,
temeremos el efecto que en ella pueda producir el descubrimiento de la escena.
Con esta estrategia crearemos tensin en el espectador.
3) C + A + B:

Esta ordenacin de los planos cambia el sujeto de la enunciacin, que

pasa a ser el joven desnudo. En el plano C el joven escucha como alguien se
acerca por el bosque. El joven se levanta y observa como su novia avanza
buscndole, plano A. Finalmente la mujer le descubre en el plano B. La

25

estrategia aqu es cercana al suspense, el joven tratara de hacer todo lo

posible para huir y no ser descubierto. Aqu el tiempo que tarda la mujer en
avanzar haca el es un factor fundamental. De nuevo la ordenacin de los
planos establece una estrategia narrativa diferente. En este caso, otra vez
el suspense.
Estas formas configuran lo que se denomina CONVENCIONES
NARRATIVAS, que el espectador conoce y asume como tales. La ruptura
de estas convenciones narrativas produce en el espectador un gran
SCHOCK, as ocurre en PSICOSIS cuando la protagonista de la pelcula es
asesinada en el minuto20 de proyeccin.
4.4.14 TCNICAS DE CONTINUIDAD EN MONTAJE: CORTE SOBRE EL
MOVIMIENTO, Y TCNICAS DE APURADO DE CUADRO.
Estudiaremos en esta parte del programa las tcnicas de rodaje que
facilitan el posterior montaje de un plano. Una de estas tcnicas es el corte en
el movimiento. Supongamos que tenemos que realizar una secuencia en la
que un nio corre por un jardn y salta una valla.

Supongamos que hemos realizado un plano MASTER que cubre toda la

accin, pero queremos hacer un segundo plano ms cercano que acote parte
de la accin. Nuestra duda es ahora. Cual es el punto de retome del nuevo
plano, antes del salto, durante el salto, o despus del salto? Cualquiera de los
puntos sera correcto, siempre que se realice sobre el movimiento. Es decir,
deberamos de evitar el momento del impulso, y el momento de la cada,
puntos ms estticos. Los momentos ideales seran antes del salto,
durante el salto, o despus del salto.

26

Este es un ejemplo demasiado evidente, pero en el montaje se utilizan

tcnicas tan sutiles como un parpadeo para montar un plano con otro.
Debemos siempre buscar el movimiento. Cualquier giro sutil de la cabeza, o
un movimiento de los ojos puede ser utilizado para cambiar de plano
sobre un sujeto inmvil.

APURANDO EL CUADRO:
El apurado del movimiento en un plano es
una de las tcnicas de montaje mas
comunes. Como podemos ver en la
grfica, la tcnica de apure del encuadre
consiste en no dejar que el sujeto salga
de campo en el plano que sale, y que el
sujeto ya este dentro de cuadro en el
plano siguiente.
De esta manera producimos una falsa
continuidad
de
movimiento
que
produce un corte suave. Como es lgico
est tcnica solo se puede utilizar cuando
se respeta el eje de direccin.

LIMPIANDO EL CUADRO:
Como se puede observar en el grfico
est tcnica consiste en dejar salir al
sujeto de campo. Como tal es una
alternativa al corte sobre el movimiento.
Su base est en la prdida de
referencia. Una vez que el sujeto ha
abandonado el encuadre debemos
mantener el plano vaco durante unos
instantes:
Si mantenemos en encuadre vaco
durante al menos un segundo
deberemos de colocar al sujeto ya en
cuadro en el plano siguiente. Opcin B.
Si mantenemos el encuadre vaco
durante solo algunos fotogramas, la
opcin correcta sera hacer entrar en
campo al personaje, mantenido el
cuadro vaco en el plano entrante
durante algunos fotogramas. Opcin A.

27

Esta tcnica de limpiar el encuadre se suele utilizar para unir planos

de la misma accin pero en localizaciones diferentes. En cierta medida se
presupone un paso de tiempo o elipsis de montaje, para lo cual no es muy
indicada la tcnica de apurar el encuadre. Con esta tcnica evitamos
problemas de continuidad de velocidad, y se admite mas suavemente saltos de
eje Cuando limpiamos el cuadro del plano que entra, aparentemente
podramos hacer pasar el plano que entra por un subjetivo, tras unos segundos
el propio personaje entrara en su plano subjetivo de espaldas. Esta es otra
tcnica ciertamente manierista, pero que produce gran continuidad entre los
planos.
4.4.15 CONDICIONANTES DEL MONTAJE. LAS DIFERENTES TCNICAS
DE RODAJE, Y SUS CONSECUENCIAS EN EL MONTAJE.
Existen bsicamente dos tcnicas de rodaje, el llamado CORTE EN
CAMARA o MONTAJE EN CMARA, y la tcnica de la MASTERIZACIN.
1) Corte en cmara (camara cutting). Esta tcnica consiste en rodar los planos
con la longitud aproximada que van a tener posteriormente en montaje, es decir,
hacer coincidir lo mximo posible los planos de rodaje y los planos de montaje.
Esta tcnica arriesgada, es propia de los directores expertos. Requiere
una gran planificacin y un conocimiento muy fuerte del montaje. Como ventaja
tiene hacer un gasto mnimo de pelcula, y limitar las posibilidades de montaje,
por lo que el esta fase suele ser relativamente rpido, ya que hay pocas
opciones que debatir.
En el antiguo Hollywood donde los directores no tenan la decisin del
LAST CUT, o montaje definitivo, John Ford sola dar como vlidas tomas en las
cuales censuraba el objetivo con su mano en los momentos precisos en los que
consideraba que se deba montar otro plano. Esta artimaa la utilizaba para
obligar al montador a ordenar los planos segn su criterio, no dndole ningn
tipo de opcin.
Esta tcnica en cualquier caso es muy arriesgada, y suele dar
problemas en la sala de montaje a los directores inexpertos.
Los rodajes utilizando la tcnica de montaje en cmara obliga al director
a definir con exactitud la puesta en escena, y los diferentes planos que la
retratan. Esta tcnica ayuda en cualquier caso a elaborar un plan de rodaje
plano a plano. Un story-board puede ser un gran aliado en estos tipos de
rodaje. En la pgina siguiente podemos observar un story-board elaborado
por el mismsimo Alfred Hitchcock, quizs uno de los directores ms
minuciosos a la hora de preparar un rodaje.

28

Story Board de Los pjaros: A. HITCHCOCK.

2) Coverage o masterizacin: La alternativa al montaje en cmara es la

MASTERIZACIN o COVERAGE, trmino anglosajn que significa cobertura.
Esta tcnica suele sustentarse sobre el sistema triangular de realizacin, y
consiste en retratar toda la escena desde diferentes puntos de vista, desde
distintos tamaos de plano y angulaciones, para posteriormente en el montaje,
conceder un sentido a la secuencia.
Esta tcnica es extremadamente segura, pero no produce resultados
brillantes, ya que aplica una tcnica por sistema sin pensar en las necesidades
especiales, a nivel de realizacin, que pueda necesitar una escena para
reforzar si sentido. Es pues propia de directores inseguros, pero prudentes.
Como contrapartida se debe decir que esta tcnica tiene un gasto muy elevado
de pelcula, adems de un proceso de montaje muy largo y elaborado.
Como se desprende de lo anterior, cada una de estas tcnicas tiene sus
ventajas e inconvenientes, si bien es cierto que no es usual que una pelcula
sea realizada utilizando una de estas tcnicas de manera exclusiva.

29

Existen en cualquier caso otra serie de tcnicas que podemos

utilizar para buscar un trmino medio entre ambas formas de rodaje.
El rodaje de BACK UPS o planos de seguridad: Cuando un director
acaba los planos que tiene planificados en una secuencia, si hay tiempo, tiene
la opcin de rodar algunos planos de seguridad que permitan el montar la
secuencia en caso de que hubiese algn problema con los planos anteriores.
Estos planos de seguridad, suelen ser planos master, que cubren toda la
accin en un PG.
Alargar los coleos, solapar acciones, y aguantar la accin: La accin
final del plano que sale se debe solapar con la accin inicial del plano que entra.
Igualmente se debe alargar la accin de final de un plano todo lo que nos sea
posible. El hecho de solapar los movimientos nos permite buscar el punto de
montaje idneo, para as hacer el corte lo ms transparente posible.

4.4.16 RECURSOS DE MONTAJE: LAS TRANSICIONES.

4.4.16.1 El Corte:
Al igual que las convenciones establecieron que un encadenado
significaba un paso de tiempo, el corte mantiene la lnea de tiempo. Esta
fue una convencin establecida durante las dcadas de los 30 y 40, aunque en
la actualidad existen excepciones ha esta regla. As por ejemplo, el paso de un
tiempo a otro a travs de un corte, es quizs el mtodo ms comn en la
actualidad.
El corte en TIBURON de S. SPIELBERG, se utiliza como una forma
de paso de tiempo, en la secuencia en la que montan la jaula para cazar
tiburones sobre la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora es
comprimido en 18 segundos y 6 planos, que son montados por corte,
rompindose la continuidad y dando impresin de paso de tiempo,
yuxtaponiendo diferentes tamaos de plano y angulaciones.
Esta secuencia de elipsis por corte, es la misma tcnica que se utilizaba
en la famosa sera de TV de EL EQUIPO A. En ella, cuando los
excombatientes preparaban algunos de sus famosos planes, el tiempo se
comprima a base de elipsis hechas a corte. En unos pocos segundos se
montaban los espectaculares operativos.
Otro de los grandes cortes de la historia del cine es el de KUBRICK en
2001.
El corte sobre un plano inmvil se utiliza para mostrar como se
construye una casa a lo largo del tiempo, o como crece una familia, rompiendo
el RACORD fsico y aadiendo elementos al plano.
El corte es quizs la forma ms elegante, y menos artificiosa de unir
dos planos, pero al mismo tiempo es la que exige una mayor continuidad.
Si no hay continuidad daremos impresin de paso de tiempo.
30

4.4.16.2 El Encadenado. Tipologa y uso expresivo.

Despus del corte es la forma de transicin ms usada entre dos planos.
Si bien durante una poca tuvo unas funciones expresivas muy marcadas, en
la actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. En
cualquier caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar en
cada caso la tcnica que mejor funcione.
-El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios,
entre los cuales no existe ningn tipo de conexin lgica. Bajo este punto
de vista, el encadenado es muy socorrido en las pelculas mal estructuradas,
por eso existe el dicho entre los montadores: Si el plano est de pena,
encadena!
-Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el
encadenado est concebido para romper esa monotona del corte y ser
notado por el espectador.
-El encadenado, adems de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempre
envuelve las escenas de cierta poesa, en especial cuando son de larga
duracin y sobre planos ralentizados.
-El corte americano: Es el termino con el cual definimos en Europa el termino
americano SOFT-CUT, que consiste en pasar de un plano a otro por un
encadenado de tres fotogramas. A nivel de percepcin es prcticamente
igual al corte, pero dota a la transicin de gran suavidad. Era un viejo truco de
los montadores de HOLLYWOOD, y se utilizaba cuando la continuidad entre
los planos no era del todo perfecta.
-Encadenado desenfocando y enfocando: Es una vieja variante del
encadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final de
un plano y encadenar con la cola de comienzo de un plano que empieza
desenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es lento es
prcticamente invisible. Esta tcnica es utilizada en el cine clsico para
indicar la prdida de conciencia y el paso del tiempo. As en ms de una
pelcula hemos visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado
se desenfoca y tras encadenar se enfoca, apareciendo en la sala de
recuperacin.
-Encadenado sobre un plano fijo: Este tipo de transicin se suele utilizar
para reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujeto
retratado, siempre que los planos sean exactamente iguales. EJEMPLO:
En CASINO, SCORSESSE encadena sobre el plano fijo del jet privado del
magnate japons, para poner de manifiesto el paso de tiempo, pero no de
espacio. Es decir, como se indica la propia voz en off, se le hace volver...
-Encadenado con los aires compuestos: Se trata de una modalidad de
encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadena
sobre el aire del otro proporcionando una transicin absolutamente limpia.

31

Esta es la forma ms correcta de encadenado, si bien el tipo de transicin debe

estar clara a lo hora de rodar los planos, para as poder componer los aires de
manera correcta.
El hecho de encadenar aporta suavidad a la transicin, ayudando a
corregir los errores de encuadre y a dar una entrada progresiva a los cambios
efectuados con el paso del tiempo.
4.4.16.3 La cortinilla: Tipologa y uso expresivo.
Se trata de un tipo de transicin que utiliza un patrn de recorte
sobre el encuadre. Es este recorte el que elimina el plano que sale, y
desvela el que entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito,
horizontal, vertical, diagonal, en espiral...etc. As mismo, la forma del
recorte puede imitar formas de objetos, estrellas, corazones, o
simplemente un cuadrado o un crculo. (Si bien el uso de este tipo de
cortinillas es de dudoso gusto)
En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla en
una pelcula, aunque durante las poca de los 30 y 40 fueron muy populares.
En VOLANDO A RIO, musical que lanz a FREED ASTEIRE y GINGER
ROGERS, se utilizan docenas de cortinillas diferentes. Con anterioridad el
mismsimo CHAPLIN utilizaba cortinilla circulares para pasar a negro al final
de sus cortos. La cortinilla se cerraba en torno al centro del encuadre, por el
que se alejaba el vagabundo.
-Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla y
lo comprime o lo saca de campo, es esta una forma de dar continuidad lgica
a las acciones.
KUROSAWA utilizaba estas cortinillas a modo de paso de pgina, para
cambiar de una secuencia a otra. EJEMPLO: Rashomon. George Lucas,
declarado admirador del director japons, copi estas cortinillas en su saga de
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, y tambin las utilizo para pasar de una
secuencia a otra, normalmente mismo tiempo, diferente espacio.
En las series americanas de TV de los aos 60 se vuelven a poner de
moda las cortinillas. En est poca se rinde culto al KIRCH y lo artificial,
recordemos SUPERAGENTE 86, parodia de las pelculas de JAMES BOND,
que tambin utilizaba unas cuantas cortinillas como clich.
En esta misma poca se inventaron las cortinillas que partan en
encuadre en las conversaciones telefnicas. Estas tcnicas no acababan
de cambiar un plano por otro, sino que creaban un espacio de
coexistencia de una accin con a otra. Al final de la conversacin la cortinilla
desapareca dejando el plano limpio a un lado u otro del hilo telefnico.
EJEMPLO: Confidencias a media noche.

32

Las cortinillas son transiciones artificiosas, muy propias en la actualidad

de la TV, en especial de la americana. Tan solo tenemos que echar un vistazo
a los mezcladores GRASS VALLEY para darnos cuenta de lo ostentosa que
puede llegar a ser una cortinilla.
-La cortinilla por accin: Esta es otra vieja tcnica que ya la utiliz
HITCHCOCK a principios de los 40. La cortinilla de accin consiste en
sustituir el recorte de un patrn, por el recorte que puede producir sobre
una imagen la entrada en campo, en primer trmino, de un objeto o sujeto
desenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo el
encuadre.
HITCHCOCK utilizaba esta tcnica para esconder el corte obligado por
el cambio de rollo, en LA SOGA, pelcula que se propuso rodar en un solo
plano. Para ello haca pasar a un personaje con un traje negro por delante del
objetivo, y sobre este negro cortaba al siguiente rollo, as este corte resultaba
invisible para el espectador medio. Esta misma tcnica la utiliza en el famoso
TRAVELLING atrs de FRENESI, donde un peatn pasa por delante de la
cmara, momento que aprovecha HITCHCOCK para cortar el plano, haciendo
el corte invisible, y unificando el movimiento en una sola toma.
4.4.16.4 Fundidos: Tipologa y uso expresivo.
1) Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado se
utilizaban para conectar secuencias, el fundido a negro se utiliza para
separarlas. El fundido y apertura de negro, es un tipo de transicin que
desconecta secuencias, establece un signo de separacin, un punto y aparte
en la narracin. As al acabar los ttulos de crditos fundiremos a negro y
abriremos para comenzar la narracin.
-En ocasiones podemos incluir acciones dramticas que justifiquen un
fundido a negro, como es que un personaje apague la luz de una habitacin.
-Los fundidos a negro pueden hacerse en postproduccin o en rodaje
cerrando progresivamente el diafragma, si bien no es un fundido uniforme
como el de postproduccin, sino que comenzar por las zonas mas
oscuras.
2) Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningn tipo de
clich al respecto, si bien se suele asociar, como en el HONOR DE LOS
PRIZZI, a un deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna otra pelcula,
lo hemos visto asociado a un quirfano, donde las luces deslumbran al
paciente. Tambin se asocia a los flashazos de las cmaras de fotos de la
prensa.
EJEMPLO: En el caso de EL HONOR DE LOS PRIZZI, el fundido a
blanco, que no llega a ser completo, puesto que esta realizado abriendo a tope
el diafragma, se asocia con una idea de divinidad, o de placer celestial...

33

4.4.16.5 El fillage o barrido:

Es una tcnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia del
reporterismo. Un FILLAGE o BARRIDO es una imagen residual que se crea
al hacer una panormica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento
muy rpido. Este FILLAGE ha sido utilizado como clich para expresar un
cambio de ubicacin geogrfica pero no de tiempo.
EJEMPLO: En CASINO, Scorsesse utiliza este tipo de transicin para
establecer una jerarqua dentro de la vigilancia del casino. El fillaje no es
solamente un recurso esttico, sino que parece establecer relaciones entre los
espacios que une.
4.4.17 Herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica.
En un principio las herramientas de montaje eran prcticamente
inexistente. En una habitacin se colocaban una barras transversales de
las que se colgaban los diferentes trozos de pelculas o planos, una lupa,
y un poco de pegamento era lo nico con lo que contaba el montador. Se
cortaba directamente sobre el negativo, que se utilizaba para sacar las copias
de explotacin. Las barras de las que se colgaban los planos sirvieron de forma
primigenia de DCOUPER, o separacin de las tomas validas de los
descartes.
Pero este sistema eran lento y degradaba mucha la pelcula, ya que se
la expona al polvo y al roce con otros negativos. As que, tras casi 30 aos con
este sistema se inventa la MOVIOLA, y el COPION.
La MOVIOLA era, (porque prcticamente han desaparecido), una mesa
dotada de barias bobinas en las que se enhebraba la copia positiva del
negativo original, o COPION, el corte, o MONTAJE, y los DESCARTES, o
fragmentos de pelculas que finalmente no se montaban. Posteriormente a esta
mesa se la dot de un empalmadora, motores controlados con pedales
para mover la pelculas, y una pantalla de proyeccin para poder ver la
pelcula con claridad sin necesidad de la lupa. Con la llegada del sonido
se inventaron las moviolas sonoras, que adems de permitir montar la
imagen, permitan montar el sonido.
El hecho de que se montase con copin, obligaba a que
posteriormente se tuviese que cortar el negativo en un laboratorio. El
laboratorio reciba del montador el corte de la moviola, y una relacin de
empalmes localizados en rollos, pies, y fotogramas. El corte de negativo
resultaba trabajoso y poco exacto, por lo que las marcas de pelcula
inventaron el KEY CODE.
El KEY CODE es cdigo mtrico impreso en la pelcula virgen, que solo
se puede leer al procesarse el negativo, y que puede ser transferida a un
positivo, a un tele-cine. El KEYCODE permite empalmar el negativo en el
laboratorio de manera rpida y precisa, adems de facilitar la localizacin de
las tomas en el montaje.

34

A principios de los 80 el video puede empezar a montarse de manera

electrnica, sin tener que cortar la cinta de manera fsica. Las EDITORAS
son el equivalente de las moviolas en cine. Con la llegada del U MATIC HB
y el BETACAM SP, se introduce un mtodo exacto de montaje basado en
un CODIGO DE TIEMPO que se graba en un pista longitudinal sobre la
cinta. Este cdigo de tiempo permitir hacer montajes en calidad inferior,
como VHS, y transmitir luego a las editoras las E. D. L. EDITING DECISION
LIST, relacin de cortes sobre unos cdigos de tiempo exactos.
A principio de los 90 nacen los primeros equipos de montaje no lineal,
que digitalizan la imagen y la almacenan en los discos duros de potentes
ordenadores. Primeramente se aplican en exclusiva al montaje de
largometrajes, siendo AVID MEDIA COMPOSER, el fabricante que monopoliza
el mercado. En la actualidad, la herramienta AVID se utiliza comnmente tanto
en cine como en televisin.
El montaje no lineal permite hacer todos los cambios que se deseen,
en cualquier lugar del MASTER, que es como se denomina ahora al
resultado del montaje. Es un sistema que permite gran flexibilidad y rapidez a
la hora de acceder a los diferentes planos. Desde un magnetoscopio se
digitalizan las diferentes tomas, que previamente han sido TELECINADAS, es
decir convertidos a video. Una vez el montaje est concluido, desde los discos
duros se vuelca a una cinta el resultado, y en un disquete guardamos la E.D.L.
que mandaremos al laboratorio para el posterior corte del negativo.

4.4.18 RESUMEN DE LAS PRINCIPALES MXIMAS DEL MONTAJE Y LA

CONTINUIDAD AUDIOVISUAL
1. No pasar nunca de un fotograma con aire por arriba mal encuadrado a uno bien
encuadrado (o al revs).
2. Evitar los planos en los que haya algn objeto que parezca demasiado prximo a la
cabeza.
3. Evitar planos en los que el borde del fotograma corte a las personas.
4. Cortar slo entre planos que se correspondan.
5. Al montar un dilogo dramtico, no eliminar las pausas de un intrprete a no ser que
nos lo pidan expresamente.
6. Un plano de reaccin parece ms natural durante una frase que al final de la misma.
7. No dejarse llevar demasiado por el dilogo al buscar un punto de corte.
8. En un dilogo entre tres personas, no cortar nunca de un plano de dos a otro plano
de dos.

35

9. En los planos cortos de personaje solos, cuanto ms completa se muestre la cara,

mejor.
10. Con un solo personaje, intentar evitar el corte al mismo ngulo de cmara.
11. Al montar un primer plano de una accin, seleccionar la versin del primer plano
en la que la accin sea ms lenta.
12. Preferir un plano de acercamiento a un zoom.
13. No utilizar nunca un plano de retroceso a no ser que haya un motivo.
14. Al cortar en panormica o en retroceso, utilizar una versin que incluya una
persona u objeto que se mueva en la misma direccin que la panormica o el
retroceso.
15. Si los objetos o sujetos se mueven en panormica, avance o retroceso, no cortar
nunca a un plano esttico de los mismos objetos o sujetos (o viceversa).
16. Los objetos que se mueven en una direccin, como las personas, tienen un eje. No
saltarlo o se cambiar la direccin.
17. No intentar nunca cortar una accin de un plano de dos a otro plano de dos de las
mismas personas.
18. Al montar una conversacin telefnica, los primeros planos deben mirar en
direcciones opuestas.
19. Si un personaje desaparece por el lado izquierdo del cuadro, en un montaje por
accin, el mismo personaje debe entrar en el siguiente plano por el lado derecho del
cuadro.
20. No cortar nunca de un punto de inters a otro punto de inters.
21. Despus de una serie de planos cortos, introducir un plano general tan pronto
como sea posible.
22. En la primera aparicin de un nuevo personaje, introducir un primer plano de ste.
23. Al montar una nueva escena con nuevos fondos, mostrar un PG en cuanto sea
posible.
24. Evitar realizar un montaje por accin de un PG de un personaje a un PP del
mismo.
25. No cortar nunca a negro y a continuacin cortar a una imagen. (Parecera que falta
un plano).
26. Al principio de un programa el sonido se antepone a la imagen.
27. Para el final de un programa, utilizar el final de la msica.

36