AKADEMIJA SCENSKIH UMJETNOSTI

SARAJEVO
ODSJEK: REIJA
PREDMET: ELEMENTI FILMA III

SEMINARSKI RAD: Woody Allen

Prelaz iz ranog u zrelo stvaralatvo

prof. Faruk Lonarevi

Student: Amar Spahi

Sarajevo, 1.7.2015.

ivot i karijera prije filma

Razlog zato poinjem od njegove biografije je to se autobiografski motivi provlae

kroz itavu njegovu filmografiju a posebno su znaajni za njegove poetke, u kojima
se oitije i direktnije mogu prepoznati utjecaji ranijih zanimanja graenju strukture
filma. Veina likova i izgraenih svjetova unutar njegovih filmova ima ogromnu
podudarnost sa njegovim privatnim ivotom, sadanjim i prolim. Woody je roen u
Bronxu, a odrastao je u Brooklynu. Roditelji su mu bili Akenazi, a on je 8 godina
pohaao Hebrejsku kolu. Nije imao ugodno djetinjstvo, i esto se svaao sa svojim
roditeljima, posebno sa majkom. Poeo je zaraivati ve u 15. godini ivota piui
ale ( gags ) za novine. Nakon toga poinje pisati ale za druge komiare, prolazi
NBC-evu kolu za pisanje. Osim za komiare, pisao je scenarije za druge NBC emisije
tipa The Ed Sullivan Show i The Tonight show. S vremenom dobiva na reputaciji,
piui enormnu koliinu dobrog materijala za vrlo malo vremena. Ovaj ritam rada e
zadrati i tokom filmske karijere. Od njegovog prvog filma do danas je prolo 49
godina a Allen je za to vrijeme reirao 50 filmova, a uz to je i napisao njih 20-tak.
Poetkom 60-tih poinje izvoditi svoje ale u stand up rutinama, to e mu postati i
glavno zanimanje narednih 9 godina. Nain izvoenja stand upa e obiljeiti i veinu
kominih djelova u njegovim ranim filmovima. Izvodio je materijal kao da ga tek
smilja iako nikad nije improvizirao ve je izvodio dobro uvjebane rutine. Uvijek se
drao skromno, pravio ale na svoj raun, publici je prezentovao ale na nivou
intimne konverzacije, a punch lines je uvijek izgovarao hladnim, ozbiljnim tonom to
je davalo njegovim alama dodatnu dimenziju kominosti. To odsustvo shobiz
persone i prirodnost na sceni je postao njegov zatitni znak, njegova komina
persona, kako u stand up komediji tako i u filmu. Poslije toga je kratko vrijeme pisao
i glumio u predstava na Broadwayu, gdje je i upoznao prve saradnike s kojima e
raditi i na filmu. Prvi film koji je napisao bio je What's new Pussycat 1965 godine. Bio
je razoaran nainom na koji je film reiran, to ga je inspirisalo da svoje kasnije
scenarije sam reira.
Prvi film u kojem je imao reisersku ulogu je What's Up Tiger Lilly. Allen je kupio
prava japanskog pijunskog filma - Kokusai himitsu keisatsu; Kagi no kagi,
premontirao ga i dubovao film na engleski, totalno mjenjajui fabulu i anr filma.
Tako je japanski pijunski film u njegovim rukama postao parodija ija se fabula
okree oko svjetski poznate salate od jaja. Fabula je esto nelogina, isprekidana i
slui samo kao podloga za Allenove dosjetke i gagove. Glasove likovima u filmu su
posudili Allen i njegovi prijatelji. Uz ve kupljeni materijal, Allen je ubacio par
dodatnih scena u kojima on glumi, zajedno sa muzikim izvedbama od strane benda
Lovin it' Spoonful. Finalni rezultat ovog eksperimenta je na momente zanimljiva i
komina parodija pijunskih filmova, posebno James Bonda. Ve u ovom ranom
Allenovom filmu se mogu primjetiti elementi komedije koju e razvijati i u kasnijim
filmovima. Primjer za to je kontrastno kombiniranje slike sa soundtrackom koji je
totalno suprotan sceni koju gledamo. Takvu vrstu montae e primjenjivati i u
kasnijim filmovima. Iako u filmu glume azijski glumci, u Allenovoj verziji glasove im
daju amerike glumci koji glume Jevreje, koristei u pojedinim scenama izraze
specifine za ortodoksne jevreje. Tako u jednom trenutku, kada jedan od negativaca
2

umire, trai rabina pred smrt. Glavni lik, kojeg igra Tatsuya Mihashi je zgodan,
samouvjeren, izazovan i dominantan lik. Meutim, lik kojeg Allen stvara kroz zvuk je
totalna suprotnost: nesposobni Moscowitz, kukavica, koji uvijek ide za enama ali
nikad ih ne uspjeva dobiti. Allenov pristup filmu moda najbolje objanjava njegovo
rjeenje kraja filma. Dok u originalu vidimo glavnog junaka kako nakon uspjeno
obavljene misije treba izabrati izmeu dvije ene, sa kojom e nastaviti odnose, kod
Allena, lik ima psihiki slom i poinje sebe identifovati kao aviona Pan Ama. Allen na
kraju ubacuje jo jednu scenu u kojoj sam glumi, u kojoj mu ena izvodi striptiz
ispred oiju, a on nezainteresovano jede jabuku. Nakon toga se pojavljuje Disclaimer
koji se pojavljuje s desne strane striptizete i koji na kraju sadri reenicu u tipino
Allenovom stilu: "If you have been reading this instead of looking at the girl, then
see your psychiatrist, or go to a good eye doctor".
No prvi film koji je napisao i reirao je Take the money and run.
Take the money and run (1969)
Prvi film Woody Allena je ujedno i prvi Hollywoodski dugometrani mockumentary
film, film koji se prezentira kao da je dokumentarni a u stvarnosti je fikcija, ali ne s
namjerom da se publika uvjeri da je fikcija zapravo stvarnost ve radi postizanja
kominog efekta. Nain kadriranja i upotreba svjetla u filmu je dokumentarna. Allen
ne gradi vizuelno lijepe kadrove, ve scene kadrira na nain na koji su kadrirani
dokumentarni filmovi tog vremena, s par izuzetaka. Kamera nikada nee biti
postavljena po dubini, ve e stvarati plonu realistinu sliku, postavljena esto
anfas lokacijama i likovima. Uz ovakve kadrove je koritena i kamera iz ruke u
scenama u kojim je potrebno pratiti glavnog lika. Allen koristi lane dokumentarne
snimke i prezentira ih kao stvarnu prolost lika, u svrhu parodije. U jednom od
snimaka se govori o njegovom djedu kojeg je udarila bejzbolska loptica i koji je
umislio da je Kaiser Wilhelm. ivot glavnog lika je isprian kao dokumentarna
rekonstrukcija: o njemu govore njegovi roditelji, prijatelji, poznanici a na kraju i sam
glavni lik. Iako film ima i narativne igrane djelove, Allen ih redovno prekida nekom
dokumentarnom nediegetikom digresijom, kao tipa opis kalendarske godine kroz
kompilaciju arhivskih snimaka koji nemaju veze s fabulom filma. Kritika
dokumentarnog anra se moe prepoznati u replici novinara koji ispituje Allenovog
kolegu: Can you get to the point? Replika kojom prekida izlaganje lika i koja jasno
sugerie obilatost suvinih informacija u ozbiljnim dokumentarnim emisijama ovog
tipa.
Ono to je specifino za ovaj film, ali i openito za njegovu raniju filmografiju je anr
i tretiranje narativa. Allen na poetku reira iskljuivo komedije. Strukturu tih
filmova gradi humor a ne drama, koja je ukljuujui i sve ostalo sporedna. Tako i
ovaj film sadri romansu izmeu glavnog lika i lijepe ene, ali ona je u drugom
planu. Film nema vrstu, ozbiljnu dramsku radnju, niti sam sebe shvata ozbiljno.
Kombinira dokumentarno s igranim proizvoljno, gradi scene i prekida ih na isti taj
nain. Glavni princip koji vodi film je potreba na novim skeom, gagom. Tako da film
3

djeluje vie kao serija labavo povezanih skeeva nego kao narativni film - fabula je
samo sredstvo implementacije Allenovih skeeva. Ali to je ujedno i prednost ovog
filma. Svaka scena u filmu moe manje vie postojati kao zaseban segment,
shvatljiv bez ranijeg dijela filma. Allen e tokom karijere dosta eksperimentisati sa
formom i narativom i ostalim, ali nikada vie u ovoj mjeri. Snaga ovog filma lei
upravo u brzom i "luakom" tempu izmjene stilova, od slapstick komedije, do
verbalnih punova i vizuelnih gagova. Allen ni u jednom trenutku nee praviti
kompromise i rtvovati dobru alu radi prie, ve e radije oblikovati priu radi jedne
dobre dosjetke ili komentara. Ono to ga razlikuje od kasnijih filmova je plitki humor.
Dok e Allen u kasnijim filmovima humor provlaiti kroz egzistencijalne i psiholoke
teme, po emu e postati i poznat, u ovom filmu se humor svodi na epizodne
skeeve bez dubljeg znaenja. Mnogi od skeeva su tipian primjer slapstick
komedije. Gag koji se provlai kroz itav film je lomljenje Allenovih naoala. Prvo mu
ih lome djeca iz susjedstva koja ga zlostavljaju, zatim vlasnik kamiona, a kako
odmie film i ostale autoritativne figure. Ovaj gag vrhunac doivljava kada Allen
lomi vlastite naoale nakon to policajcima zabunom prenese svoj plan o pljaki
banke. Jedan od eih Allenovih naina graenja komine situacije u filmu je
spajanje razliitih formalnih struktura ponaanja sa neprikladnim sadrajem. Na taj
nain Allen stvara dvije upeatljive scene u filmu: prva je pljaka u banci, koja je
odloena zato to zaposleni na alteru banke nisu u stanju proitati Allenov rukopis,
i mjeaju rijei gun za gub i abt za act. Umjesto da mu daju pare, proslijeuju
njegovu poruku konstantno drugim ljudima, i Allen bude uhvaen u tok birokratske
hijerarhije. Drugi primjer je na kraju filmu kada Allen pljaka prolaznika u kojem
prepoznaje starog kolskog kolegu. Dok se kolege ispituju o ivotu, gdje su ta su,
Allen uzima novanik i sve vrijednosti od kolege, da bi se njegov kolega na kraju
sjetio da je policajac i uhapsio Allena.
Za razliku od kasnihji filmova, glavni lik nema nikakvih strahova niti egzistencijalnih
problema oko kojih razbija glavu. Allen u filmu ismijava stvari nasumino: ismijava
religiju u vie navrata, ismijava Rorschachov test mrlja, birokratiju...Glavni lik je
funkcija vie nego karakter. Ono to ovaj filma ima, a sadrat e i kasnija Allenova
djela (a to je imao i film What's up Tiger Lily) je kontrasti spoj humoristine muzike
sa ozbiljnom tematikom ; zatim nenormalna romantina veza izmeu Jevrejskog
trebera i prelijepe ene; parodija na psihoanalizu, slavu i uspjeh; i probijanje
etvrtog zida, prianje sa publikom. Allen e kroz film i ismijati ali i dati svojevrsni
parodijski homage svojim idolima ili filmovima koje voli. Tako naprimjer, roditelji koji
daju intervju o sinu nose maske da ne budu prepoznati, ali nose brkove, nos i
naoale Groucho Marxa, Allenovog komedijskog idola. Allenov pokuaj bijega je
parodija na bijeg stvarnog pljakaa banaka Johna Dillingera iz zatvora u Indijanu, u
kojem je koristio drveni pitolj obojen kremom za cipele. Druga robija u filmu, i rad
na kamenju, te sam kamp u kojem ive je parodija na film Cool hand Luke, a bijeg
petorice zatvorenika vezanih lancem je parodija na film The Defiant Ones. to se
tie likovnih referenci, vrijedi spomenuti sliku Madonne i djeteta Isusa na zidu
kapelice dok on planira bijeg iz zatvora, pod njenim "budnim" okom.
4

Jezik i nain graenje humora kod naratora otkriva utjecaj ranijeg Allenovog stila
pisanja. Narator kojem glas daje Jackson Beck pria u stilu Allenovog stand upa: bez
ikakve emocionalne reakcije, tonom koji odaje ozbiljnost i realnost onome to pria.
Naravno, ta vrsta dikcije jo vie pojaava komini efekt koji proizvode slika i rijei
koje izgovara. Ovaj put verbalnom humoru Allen dodaje i sliku, koja e esto u
kontrapunktu sa naratorom to i stvara komini efekt. Dok narator govori o
ozloglaenom zloincu Virgilu, mi vidimo nespretno narandasto mravo dijete
kojem nita ne uspjeva i kojeg drugi zlostavljaju. Vrlo brzo vidimo i samog Woody
Allena u ulozi lanog gangstera. To otkriva jo jednu karakteristiku znaajnu za
Allena: ismijavanje samog sebe. Virgilov lik sadri autobiografske Allene
motive/detalje neurotini jevrej ima isti datum roenja kao Woody Allen. Lik
nervoznog , nespretnog neurotinog jevreja je persona koja e se vraati u veini
njegovih filmova. Dok e u ovom filmu koristiti svoj lik kao sredstvo boljeg i
izravnijeg prenoenja humora publici, u kasnijim filmovima e kroz svoj lik unositi
stvarne probleme koji ga okupiraju u ivotu. Ve do kraja rane faze, persona Allena u
filmu e se uspostaviti kao stalni, ime dobiva odreenu povezanost izmeu likova,
koja nije narativnog karaktera, ve je na nivou lika. Publika jo od poetka filma zna
glavnog lika, zavoljela i upoznala ga je i prije samog filma, i ima osjeaj kao da ne
gleda lika u filmu ve samog Woody Allena zarobljenog u narativ filma. Tu personu
e Allen maksimalno iskoristiti, ali i mijenjati tokom karijere, kada sebi poinje
davati drugaije uloge od onih na koje je publika navikla, i smjetajui sebe ili na
poziciju sporednog lika ili izmjetajui se totalno van glumake sfere.
S obzirom da nije bio iskusan na rediteljskom polju, Allen je snimao mnogo takeova
iz mnogo uglova, iz straha da nee imati dobar take za svaku scenu. Tu praksu e
nastaviti u par sljedeih filmova. To e prevazii u Annie Hallu i kasnijoj filmografiji.
Bananas (1971) Love and death (1975)
Allenova sljedea tri filma: Bananas, Everything You Always Wanted to Know About
Sex But Were Afraid to Ask i Sleeper se mogu svrstati uz Take the money and run
kao Allenovi rani smijeni filmovi, nezrelo filmsko stvaralatvo. Njegov etvrti film,
Love and death predstavlja tranzicijski period do zrelog i moda najboljeg i
najkreativnijeg perioda Allenovog stvaralatva. Kao to sam ve spomenuo, rani
period definite prije svega anr komedija u svakom moguem obliku. Allen mnogo
eksperimentie sa formom, filmovi su i dalje puni skeeva i narativnih odstupanja
radi potreba humora. Jo jedna zajednika karakteristika svih filmova ovog perioda
je to Allen glumi glavnu ulogu u svim, bez izuzetka.
U filmu Bananas, Allen iri i svoj humor na politiku satiru, polje koje nije doticao
ak ni u svojim stand up rutinama. Logiki, filozofski paradoksi, ismijavanje
intelektualaca, politiara i svjetskih voa je smjestilo ovaj film meu najbolje
komedije svih vremena. Scene i dalje previe slie skeevima, narativ je ponovno
labav. Veina scena se i dalje moe smjestiti izvan narativa filma i postojati za sebe.
Bananas i dalje ne tei ka tome da se shvata ozbiljnim. Vie se koncentrie na satiru
5

i parodiju nego konstruktivnu kritika politike i drutva. Kao i Take the money and
run, Bananas poinje dokumentarnim snimcima, ovaj put je to izvjetaj novinara iz
izmiljene drave San Marcos o atentatu njihovog predsjednika. Scena je montirana
kao sportski prijenos, a istovremeno je i parodija na Eisensteinovu scenu na
stepenicama u Oklopnjai Potemkin. Prikazajui izvjetaj novinara o atentatu kao
izvjetaj o sportskom dogaaju, Allen dovodi u kontekst dehumanizaciju medija. Kao
to i poinje, film zavrava na slian nain. Novinar izvjetava s lica mjesta
konzumaciju Fieldingovog braka. Publika je u njihovoj branoj sobi, komentator
prenosi njihov seks kao boks me, dok publika divlja od uzbuenja u pozadini.
Ovakvim krajem Allen govori da su i najintimniji ljudski trenuci postali predmetom
zanimanja medija.
Glavni lik je ponovno neurotini nespretni Jevrej koji spletom okolnosti upada u svijet
koji mu je nepoznat i kontrastan ( slian scenarij kao i u prvom filmu ). Ovaj put je to
svijet izmiljene junoamerike drave u kojoj on postaje diktator. Aluzija je
poprilino jasna: San Marcos je Kuba, a Fielding Mellish je Fidel Castro. Kontinuitet i
logika su najmanje bitni u Allenovim ranijim strukturama filmova, narativ je
podreen potrebama humora. Djevojka glavnog lika, Nancy, koja predstavlja
parodiju na feministike politike figure ranih 70-tih, prekine vezu s njim jer on nije
politiki aktivna osoba. Njegov odgovor na to je da ode u stranu zemlju, u kojoj
postaje diktator. Nijedan od likova u filmu nije zapravo karakter, ve funkcija. S
jedne strane, to se moe tumaiti kao nespretnost Allena da izae iz okvira ranijeg
stila pisanja, ali i kao ideja filma, koji formom i sadrajem govori o krizi identiteta u
Americi 70-tih usljed raznoraznih naglih drutvenih i politikih promjena. U svijetu
gdje se svaki filozofski, politiki i vjerski sistem pokazao kao nepodoban, svaki
smisao identiteta se gubi. Tema krize identiteta se provlai kroz itav film, a
posebno se istie kroz Fieldingov lik a podcrtava kroz lik diktatora te ismijava kroz
preruenog direktora FBI-ja. Fielding sam sebe ispituje i skae iz optuenike klupe
na braniteljsku te sam sebe napada. Svi likovi unutar filma koji propovjedaju razne
ideale, od ljubavi, slobode, patriotizma su prikazani kao budale ili licemjeri. Esposito,
revolucionarni lider koji se izjanjava kao borac da slobodu i nezavisnost svoga
naroda je utjelovljenje licemjernosti, kada dolaskom na vlast pobije sve principe za
koje se borio. Mijenja te ideale za apsurdne zahtjeve: da oficijelni jezik zemlje bude
vedski, da se ve mijenja svakih pola sata i da se nosi preko odjee da bi se mogao
provjeravati. Kroz ovakvu satiru Allen simbolie egoistine zahtjeve despota kojeg je
mo pokvarila.
Narativ filma obiluje nadrealnim dijelovima. Film ne pati od standardne realistine
logike, ve je iznova obara i die, esto vie puta na nivou scene. Allen odlazi na
veeru kod diktatora San Marcosa. Na kraju veere, konobar donosi Allenu ek i
karticu da plati veeru. U pozadini svira orkestra na nepostojeim instrumentima, a
diktatoreva desna ruka eli ubiti Fieldinga jer je doao na veeru samo s jednom
vrsom torte. Kada se Fielding, kao novi predsjednik San Marcosa, pojavi u Americi,
pozdravljen je od strane slubene osobe i prevodioca, koji ponavlja ono to Allen
6

govori, doslovno, da bi ga nedugo nakon toga otjerali ljudi u bijelim kaputima sa

mreom za leptirove. Zatim ga hapse i sude mu kao diktatoru. Na suenju se meu
svjedocima pojavljuju J. Edgar Hoover preruen kao crnkinja, i Miss Amerike koja
prvo otpjeva talijansku baladu, a zatim odri govor o toleranciji razliitosti. Suenje
prekida mukarac koji priznaje drugi zloin, koji je fulio sudnicu u koju se treba
ispovijediti, lan porote pije vodu iz akvarijuma, drugi lanovi proslijeuju joint jedan
drugom, a Allen na kraju vezanih usta ispituje svjedoka i dovodi ga do sloma. Ovi
primjeri dovoljno govore o nadrealnosti i nebitnosti linearnog narativa u filmu. Likovi
se pojavljuju iznenada i bivaju zaboravljeni odmah nakon to poslue svojoj
komikoj svrsi. Ponovno su prisutni elementi slapstick komedije, samo s dubljem
znaenjem nego u prethodnom filmu.
Gagovi proizvedeni Allenovom nesposobnou se ponavljaju. Dok u prvom filmu
imamo scenu u zatvoru kada nije u stanju koristiti mainu za slaganje majica, u
Bananas nije u stanju ovladati orujem, to proizvede poprilino smijenu
kompilaciju njegovog treninga i obuavanja. Slina scena e poslije biti ponovljena u
Love and death kada ga obuavaju da postane ruski vojnik za borbu protiv
Napoleonove vojske. Vrijedi istai scenu kidnapovanja, kada Allen bjei od policije,
uzima graevinski znak u obliku krsta, stavlja ispred sebe, a vea grupa
hodoasnika ga poinje slijepo pratiti. Ovakvi satirini komentari su proeti kroz
itav film, posebno u sceni u sudnici. to se tie kadriranja, ovdje prvi put moemo
primjetiti kadar sekvence koje e mu postati karakteristika u kasnijim filmovima.
Dva lika diskutuju o neemu due vrijeme, u neprekidnom kadru. Kamera ih
ponekad prati dok etaju, a ponekad je statina jer su i likovi statini. Ti kadrovi su
uvijek snimljeni u irem planu. Razbijanje scena na vie kadrova, tzv. urezi nisu
prisutni u filmu. Ovo se ne odnosi na kadriranje skeeva i eliptinih kompilacija.
Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask
se stilski razlikuje od ranija dva filma iz formalnog razloga jer je podjeljen u 7
djelova povezanih seksom kao temom. Sam naziv je parodija na popularnu
istoimenu knjigu iz tog vremena. S obzirom na epizodnu podjelu filma, Allen je imao
vie mogunosti da eksperimentie sa razliitim filmskim anrovima i stilovima.
Svaka od sedam pria prezentuje seksualno iskustvo koje je razliito od "normalnog"
seksualnog iskustva. Pod normalnim mislim seks gledan kroz prizmu tradicionalnih,
moralnih i religijskig naela i autoriteta. injenica da film ne prikazuje niti jeda takav
"normalan" seksualni in, govori o tome da je ta ideja i vizija seksa nova, da su ljudi
oduvijek gledali na seks drugaije, ali drugi dio naziva : but were afraid to ask,
govori o seksualnom tabuu koji se provlai kroz historiju. Dalje, film aneksira
seksualno aktivnost od bilo kakve romantine ljubavi. Allen time satirizira nain na
koji savremeno drutvo pretvara seks u iskljuivo mehaniku stvar, odvojenu od
osjeaja ili obaveze.
U prvoj epizodi, pod nazivom : Da li Afrodizijaci rade? Allen kontrastira moderne
ideje sa manirima starih vremena. Segment je pomjeren u prolost a Allen glumi
dvorsku ludu. Ve tada je Allen bio dovoljno popularna persona da poetni kadar u
7

filmu prikazuje lakrdijaku lutku u obliku samog Allena. Zatim slijedi stand up rutina
koja se ne dopadne kralju jer Allen tokom rutine ubacuje moderne reference koje
kralj iz prolosti ne moe da razumije. (bitno je istai ovaj uvod radi Annie Halla koji
takoer poinje stand up rutinom, ali razlika je to se Allen ovdje obraa kralju i
kraljici, a u Annie Hallu direktno publici). Allenov lik u prvom dijelu dosta podsjea
na karaktere koje je igrao Bob Hope u svojim kostimiranim komedijama 40-tih i 50tih. U prvom djelu Allen ismijava Hamleta, najvie kroz jezik ali i kroz pojavljivanje
oevog duha, koji ispria par viceva da bi savjetovao sina da uzme afrodizijak koji e
mu pomoi da zavede kraljicu. Njegov plan uspjeva, ali kada krene skidati kraljicu
otkriva da na sebi nosi djevianski metalni pojas za koji nema klju. Segment
zavrava Allenovog dekapitacijom.
Naziv druge epizode je: ta je sodomija? Ovdje Allen odlazi u totalni apsurd i pria
perspektivnom mukarcu koji eli sve u ivotu ostaviti radi novoroene ljubavi
prema ovci. Za razliku od ostalih segmenata, jedino ova pria posjeduje elemente
romantine ljubavi. Glavni lik je ljubumoran na odnos izmeu ovce i Armenijskog
pastira Milosa. Humor u ovom segmentu proizilazi iz glume Gene Wildera i samog
lika kojeg igra, jer Allen ni u jednom trenutku ne opravda njegovu ljubav prema ovci,
ona djeluje apsolutno normalna. On joj kupuje skupe poklonu, zapostavlja vlastitu
zgodnu enu i na kraju je puta da ode od njega, jer misli da je to njena vlastita
odluka.
Trea epizoda : Why do some women have trouble reaching an orgasm? je
smjetena u Italiju. Allen koristi engleske titlove i eksperimentie sa tehnikama
starijih talijanskih reisera. Ovakav stil e se pojaviti i poslije u njegovoj karijeri,
posebno u filmovima Interiors, Stardust Memories i Another woman. Ovdje Allen za
promjenu ne glumi lik neurotinog nesposobnog mukarca ve lika preslikanog iz
Fellinijevog filma 8 1/2. Ova Allenova elja da glumi drugaijeg lika nego inae, i da
ostavi nakratko svoju personu po strani, govori o njegovoj elji da se u budunosti
posveti ozbiljnijem radu. Glavni lik, Fabrizio, nije u stanju shvatiti zato nije u stanju
svojoj eni pruiti orgazam kao to to ini drugim enama. Na kraju shvata da nju
loi seks na javnim mjestima, tj. strah od hvatanja, i da ljubav prema njemu, tj.
njegovo uee u seksu je od najmanjeg znaaja. Kao i prethodne prie, i ova je
ispriana iz muke perspektive iako se bavi enskim problemom. Uz to, Fabrizia taj
problem pogaa iz linog interesa, jer smatra da nije mukarac dovoljan da je
dovede do orgazma.
etvrta epizoda, Are Transvetites Homosesxual? se bavi likom koji skriva od svoje
ene i porodice da je tranvestit. Kada je otkriven, on kratko kae da e otii
psihijatru sljedee sedmice, kao da je to minijaturni problem na kojem e poraditi. To
je ujedno i najsmijeniji segment ove prie koja se zasniva na vizuelnom humoru, i
strahu od otkrivanja dok provaljuje u sobu roditelja kerkinog zarunika.
Peta epizoda nosi naziv What are sex perverts? Od drugih epizoda je razlikuje to to
je crno-bijela. Allen kroz ovu epizodu prezentuje televizijski program preuzet iz
8

paralelnog univerzuma u kojem seksualne sklonosti nisu skandalozne ve lini

odabir kao profesija ili izbor frizure. Program sadri i parodiju na TV kviz What's my
line nazvan skladno What's your perversion? u kojem takmiari pokuavaju pogoditi
seksualni feti gostiju. Kviz zavrava seksualnom fantazijom rabina kojeg biuju
djevojke dok mu ena sjedi pod nogama i jede svinjee kotlete.
Pretposljednja epizoda nosi naziv Are the findings od doctors and clinics who do
sexual research accurate? U ovom segmentu, Allen parodira horor klasike kroz
razliite seksualne igre, motive , plotove i implikacije. Allen glumi i u ovom
segmentu, te nosi ime lika iz ranijeg filma kojeg je napisao i u kojem je glumio, ali
nije reirao: What's new, pussycat?
Posljednja epizoda je moda i najpoznatija: What happens during ejaculation? u
kojoj ljudsko tijelo predstavlja kao komandni centar podjeljen na razliite djelove od
mozga, oiju,uiju, penisa i ostalih dijelova tijela. Allen u ovom segmentu glumi
spermatozoid koji iskae iz penisa kao da je padobransko ratno iskrcavanje. Film,
uprkos svojoj ambiciji i stilskoj razliitosti, ne nudi mnogo novih stvari u odnosu na
ranije Allenove filmove. Na nivou dubine humora djeluje korak nazad u odnosu na
Bananas gdje se Allen upustio u drugaije vode, pogotovo kad se uzme u obzir da
Allen nije napravio nikakvu konkretnu studiju seksualnosti u poreenju sa njegovim
kasnijim djelima.
Sleepers je film koji ima najvri narativ, u kojem nemamo mnogo proizvoljnih
skokova u prostoru (od ega pati ak i Bananas). Humor se ponovno pomjera od
nivoa trivijalnost na nivo dubljeg satirinog komentara. Allen ne daje nikakve
ozbiljne predikcije u vezi budunosti, ve pokuava ismijavati i ukazati na sadanjost
kroz prizmu gledanja na nju kao daleku prolost. Tako za njega budunost postaje
samo nova podloga za ale, anegdote , gagove ali prije svega, za satirine
komentare. Film je oita referenca na priu H.G. Wellsa: The Sleeper Awakes.
Naravno, Allen koristi samo tu podlogu, buenja u budunosti i poziva na revoluciju.
Glavni lik se budi nakon sna dugog 199 godinu. Allen razbija ozbiljnost te situacije
detaljom skidanja zatitne aluminijske folije u kojoj je zaleen. Ponovno su vidljive
su oite reference iz filmova Charlie Chaplina i brae Marx. Policajci i scene potjera s
njima u filmu su referenca na Keystone Cops iz slapsticka 20-tih. Dok recimo scena
bijega od policajaca kroz prozor moderne zgrade je referenca na Chaplinovu scenu u
filmu Modern Times. Njegovo prvobitno buenje iz dugog sna podsjea na buenje
Frankensteina iz 1931.
Lik kojeg igra je ponovno ista Allenova persona. Film sadri nekoliko i najpoznatijih
Allenovih one linera tipa: Reprogramirati moj mozak? Ali to je moj drugi najdrai
organ. Allen s jedne strane pravi komediju na trivijalnom nivou, tipa kada pravi
inverziju svih stvari koje mi smatramo zdravim da su ustvari nezdrave, tetne a i
suprotno. Dok s druge strane kroz odreene scene jasno kritikuje Ameriko drutvo
koje ide predvienim Orwellovskim stopama ka totalitarizaciji. Pokazuju mu poznate
ljude, on pravi izmiljene biografije, ismijava ih kroz satirine komentare. Posebno
9

vrijedi izdvojiti kritiku predsjednika Nixona koji se pojavi na jednoj od slika koje mu
pokau uz komentar naunika da ne postoje nikakvi podaci o njemu i da oni
smatraju da je on nebitna linost u historiji. Svijet budunosti je prikazan kroz robote
i kapsule, ali su bitniji komentari koje Allen pravi o budunosti, koja u svojoj sri
podsjea na sadanjost. Slapstick njegovog bijega iz kue koji zavrava time to se
on prerui u robota to proizvodi moda i najupeatljiviju scenu u filmu kada se Allen
pretvara pred Diane Keaton da je robot. Jo jedan satirini Allenov momenat se
osjeti u parodiji vie klase budunosti koja je prihvadila hedonizam a u stvari je
preslikana visoka klasa sadanjosti. S dodatkom da je znak identifikacije vlasti
swastika pod malo drugaijim uglom. Party koji oni organizuju u filmu neodoljivo
podsjea na party koji emo vidjeti i u Annie Hallu, u Los Angelesu. Likovi
revolucionara su ismijani i tretirani slino kao revolucionaru u Bananasu. Film
izmeu ostalog parodira Solaris od Tarkovskog kroz kadriranje izvan naune stanice
na poetku, i Kubrickovu 2001: Odiseju u svemiru na kraju filma, gdje vidimo
Allenovu adaptaciju Halla 9000.
Love and death je prvi Allenov film koji se u potpunosti deava u prolosti. Stilski
film neodoljivo i svjesno podsjea na Bergmana kojem se Allen divio. Dok narativni
okvir filma podsjea na ruski roman kasnog/psiholokog realizma. Glavni junak je u
potrazi za znaenjem ivota i egzistencije tokom godina avanture. Po prvi put Allen
u svoj film uvodi egzistencijalne i filozofske probleme, koji e se zadrati tokom
ostatka njegove karijere. Rasprave izmeu dva glavna lika su parodija na ruske
psiholoke romane Dostojevskog i Tolstoja. I sam naslov filma je aluzija na naslove
Rat i Mir i Zloin i kazna. Parodija se osjeti posebno u jeziku i kroz replike koje
govore likovi. Dijalog je esto suvie literalan, svjesno kompliciran i teak za pratiti.
Vrijedi istai raspravu dva glavna lika o postojanju boga i transcendentalnosti, u
kojoj normalna rasprava prerasta u razbacivanje filozofskim pojmovima u kojim se
publika svjesno gubi, sve u svrhu parodiziranja. Vrhunac je komentar Allena na
izuzetno kompleksnu i dugu reenicu Dianeaninog lika: Sonja: But judgment of
any system or a priori relation of phenomena exists in any rational or metaphysical
or at least epistemological contradiction to an abstracted empirical concept such as
being or to be or to occur in the thing itself or of the thing itself. Boris Grushenko:
Yeah, I've said that many times.. Ovakvi dijalozi su ismijani i kroz glumu likova, koji
pretjerano zaneseno izgovaraju replike, a posebno se istiu opisne replike koje
zakljuuju njihove rasprave. Vrijedi istai i parodiranje ljubavnih trouglova u
Tolstojevim romanima. Reference na Dostojevskog su puno direktnije, i ponovno se
najvie oituju kroz jezik:
Father: Remember that nice boy next door, Raskolnikov?
Boris: Yeah.
Father: He killed two ladies.
Boris: What a nasty story.
Father: Bobok told it to me. He heard it from one of the Karamazov brothers.
Boris: He must have been possessed.
10

Father: Well, he was a raw youth.

Boris: Raw youth, he was an idiot!
Father: He acted assaulted and injured.
Boris: I heard he was a gambler.
Father: You know, he could be your double!
Boris: Really, how novel.
No pored parodiranja stila ruskih romana, Allen se dotie tema koje one obrauju, ali
Allen odgovore nudi kroz dosjetke i satirine komentare. U filmu se ponovno osjeti i
utjecaj Allenovih idola komedije: Bob Hopea i brae Marx. Utjecaj Hopea se moe
osjetiti u samoj prii i vezi izmeu likova. U njegovom filmu iz 1946 Monsieur
Beaucaire, frizer se pretvara da je plemi koji je oenjen za panjolsku princezu. Dok
u Love and death se vojnik pretvara da je panski plemi a njegova ena da je
plemieva sestra. Utjecaj brae Marx se najvie osjeti u klasinoj slapstick sceni u
kojoj se Allenov lik upoznava sa Napoleonom:
Napoleon: This is an honor for me.
Boris: No, it's a greater honor for me.
Napoleon: No, a greater honor for me.
Boris: No, it's a greater honor for me.
Napoleon: No, a greater honor for ME.
Boris: Well, perhaps you're right. Perhaps it IS a greater honor for you.
Napoleon: And you must be Don Francisco's sister.
Sonja: No, you must be Don Francisco's sister.
Napoleon: No, you must be Don Francisco's sister.
Sonja: No, you must be Don Francisco's sister.
Boris: No, it's a greater honor for me.
Napoleon: I see our Spanish guests have a sense of humor.
Boris: She's a great kidder.
Sonja: No, you're a great kidder.
Boris: No, you're Don Francisco's sister.
Vrijedi i izdvojiti scenu pokuaja atentata bocom koja je praena samo
trascendentalnom muzikom, a mizanscen i postavka kamere podsjea na slapstick
20-tih. Posljednja dijaloka scena u kojoj se spominje ito je parodija na Tarkovskog i
film Andrei Rublev. Dok Ruse parodira, ve spomenutom Bergmanu ini homage:
otjelovljena smrt je homage na Sedmi peat a kadriranje posljednje scene je
homage Personi. Postoji jo veliki broj referenci u ovom filmu, ukljuujui okretanje
redoslijeda skupltura iz Eisensteinove Oklopnjae Potemkin. Iako i u kasnijim
filmovima e se konstantno doticati drugih umjetnika i referirati na njih, sve do filma
Midnight in Paris to nee biti dominantni element filma.
Ovdje po prvi put Allen uvodi direktno obraanje publici u sklopu igranog dijela.
(intervjui iz Take the money and run su prikazani kao lano dokumentarni dijelovi, i
kadirani su kao dokumentarne emisije, ali narativni dio tog filma nema direktnog
11

obraanja publici). Lik Woody Allena je ponovno nespretni neurotini mukarac koji
sumnja u sve mogue, i koji unato svojoj nespretnosti uspjeva doi na vanu
poziciju ili doprijeti do vanih ljudi, zabunom. Ovaj put e ga to kotati ivota na
kraju filma. Od Annie Halla pa nadalje, njegovi filmovi e biti vie romantine drame
sa elementima komedije. Allenova persona, razvijena tokom njegovih ranih filmova,
e se zadrati i prilagoditi novim narativnim strukturama kasnijih filmova.
Annie Hall (1977)
Dok su Allenovi raniji filmovi bili eksperimentisanje i odlazak u apsurdnu,
paradoksalnu, leksiku, anarhinu i iracionalnu komediju ime se stvarao jedinstveni
hibridni anr komedije, u Annie Hallu je Allen uspio spojiti komediju sa dramskom
strukturom filma. Po prvi put, humor je podreen narativu, i proizilazi iz njega
gotovo prirodno. Ne dobiva se dojam kao da film vodi neko izvana, ve sve tee po
svojevrsnom narativu. Taj narativ nikako nije linearan. To je nehronoloki narativ koji
skae u vremenu i prostoru, koji sadri mnogo flashbackova iz razliitih uglova,
probijanje etvrtog zida obraajui se publici, i jo mnogo toga, ali sve to ovaj put
Allen uspjeva ostvariti neprimjetno. Annie Hall je prije svega romantina i filozofska
drama, s velikom i pravilno rasporeenom mjerom humora.
No Allenov pristup ovom anru nikako nije tradicionalan. Dok uobiajeni okvir
romantinih komedija se zasniva na relaciji: mukarac upozna djevojka, izgubi
djevojku, pridobije je ponovno nazad da bi nastavili ivjeti sretno do kraja ivota.
Allen prati tu formulu ali je razbija na njenom kraju. Mukarac ponovno gubi enu i
ne uspjeva je dobiti na kraju. Kao to sam ve rekao, elementi ranijih Allenovih
filmova su prisutni i u ovom filmu, ali na suptilniji i bolje uklopljen nain. Sami
poetak filma je direktni stand up. Dok je ranije pokuavao prilagoditi stand up
materijal i ale filmu, i traio naine kako opravdati monologe likova, Annie Hall
nema taj problem. Odmah na poetku filma, Allen, koji je ponovno glavna uloga, se
obraa direktno publici prezentirajui temu filma, filozofski problem i samu priu
koju emo pratiti. Kao prvo, biografski motivi i Allenova persona je ponovno
prisutna. Alvy Singer, glavni lik je nervozni, neurotini, paranoini ateist roen kao
idov. Lik Diane Keaton je takoer napisan iskljuivo za nju, a njih dvoje su prije
filma bili u vezi. Naziv filma je takoer biografski motivisan: pravo ime Diane Keaton
je Diane Hall a njen nadimak je Annie. Naziv Allenovog lika je Alvy to je nadimak
njegovog vlastitog imena. Dalje, garderoba koju nosi Annie u filmu je privatno
vlasnitvo Diane Keaton. Datum Allenovog roenja se pojavljuje na tabli tokom
sjeanja u koli. Kraj filma se takoer moe povezati s tim motivima. Allen na kraju
pravi predstavu u kojoj na scenu prenosi njihovu ljubavnu priu, ali sa razliitim
krajem, isto kao to pravi film na osnovu njihove stvarne ljubavne veze. To je to se
tie autobiografskih motiva.
Nain na koji Allen uspjeva ubaciti toliko razliitih pristupa u jedan film je
fascinantan. Annie Hall u sebi izmeu ostalog sadri i dvije pjesme, tako da ima i
elemente mjuzikla. Od stand up uvoda u film, i probijanja etvrtog zida, pria nas
12

vodi u djetinjstvo glavnog lika. Allen nastavlja pripovjedati o svom ivotu. Vrijedi
spomenuti injenicu da je narator prisutan u skoro svim njegovim dotadanjim
filmovima. U Annie Hallu je ustanovljen na samom poetku, dok se je u ranijim
filmovima esto proizvoljno javljao, radi potrebe odreenog vica ili tranzicije iz
scene u scenu. Narator e se zadrati u njegovim filmovima i u kasnijim fazama, pa i
do danas. Flashbackovi nisu tretirani iskljuivo na klasian nain. Na poetku vidimo
kompilaciju Alvyevog odrastanja u kojem ga glumi djeak, ali ve u narednoj sceni, u
koli, imamo odraslog Alvyja kako mijenja lik djeaka i mijea se u vlastito sjeanje.
To je referenca na Bergmanov film Wild Strawberries. Kada Alvy prekine stvarni tok
dogaaja u prolosti, scena se adaptira toj promjeni. Glavni lik diskutuje sa djecom o
Freudovoj seksualnosti a djeca odgovaraju u maniru odraslih. Takoer, saznajemo i
detalje o njihovim buduim ivotima kroz njihovo direktno obraanje kameri, to je
jo jedna nain na koji Allen razbija etvrti zid.
Alvyevo mjeanje u flashback je i prvi od mnogih naina na koji se lomi narativ u
filmu. Drugi nain na koji se pristupa flashbacku je prikazivanje sjeanja u prisustvu
vie likova. Alvy i Annie posmatraju njeno sjeanje i analiziraju ga na licu mjesta,
dok se sjeanje neometano odvija bez obzira na njihove komentare. Trei nain
pristupa flashbacku je klasian, bez vanjskih faktora. Flashbackovi su ujedno i glavni
narativni okvir filma. Film konstantno skae iz vremena u vrijeme, iz jednog
flashbacka Alvy nas vodi u drugi flashback, proizveden nekim pitanjem postavljenim
unutar prvog flashbacka. Ponekad su flashbackovi povezani istom tematikom
razgovora, pa imamo neprimjetne skokove u vremenu, gdje likovi diskutuju o istoj
temi u dva razliita vremena, u jednom vremenu vidimo zaetak svae a u drugom
njen nastavak, ime nam Allen govori o zaaranom krugu njihovih svaa. etvrti
nain na koji se koriste flashbackovi je asocijalni i pojavljuje se na samom kraju
filma u sceni Alvyevog pokuaja odlaska s parkinga u kojoj imamo rez sa tog
dogaaja na djetinjstvo i scenu sa sudarajuim autiima koja je vozio kao dijete na
oevom poslu. I posljednji nain na koji tretira flashbackove je kao kompilacija,
takoer na kraju filma. Alvy se nostalgino prisjea lijepih momenata sa Annie dok u
OFFu ujemo Annie kako pjeva.
Sljedea zanimljiva karakteristika filma je prekidanje igranih scena i razbijanjem
narativa obraanjem publici, kada lik daje komentar na trenutnu situaciju. To
podsjea na Bergmanovu Personu. Primjer za to je scena porodine veere kod
Anninih roditelja, kada se Alvy usred porodinog razgovora obraa publici i
komentarie lanove porodice pojedinano. Isti princip se ponavlja i u sjeanju sa
njegovom prvom enom. Alvy i ona diskutuju o Kennedyevom atentatu, radi ega ga
ona optui da koristi atentat kao ispriku da ne ne spava s njom. Allen razbija narativ
obraajui se publici diskutujui o toj njenoj ideji kao da je napokon shvatio razlog
svojih akcija. Zbog toga itav film djeluje kao psihoanaliza i samospoznaja glavnog
lika kroz razna prisjeanja i analizirane prolosti koje je dovelo do prekida.
Razbijanje narativa je takoer prisutno i u sceni u teatru, dok ekaju na ulaz u kino.
Alvy istupa iz reda i ali se publici na prisustvo iritantnog lika u redu iza, kojeg mora
13

sluati. Razlika je to ga u toj sceni lik uje i poinje se pravdati , da bi vrhunac

scena doivjela pojavom samog lika o kojem se pria, autora Marshalla McLuhana
to je jedinstvena rediteljska odluka. Alvy kao magioniar izvlai iz rukava autora da
bi rjeio raspravu unutar filma. Marshall McLuhan se mjea u njihovu prepirku,
rjeava je, a zatim odlazi uz Allenov komentar da je to njegova fantazija, da bi volio
da je ivot takav. Jo jedno razbijanje klasinog narativa je prisutno u dijelu filma
kada Alvy prekine sa Annie. On hoda ulicom i ispituje prolaznike o savjetima, a oni
svi odgovaraju kao da ga znaju, kao da su svi dio jedne vee svijesti.
Pored ovih razbijanja etvrtog zida, Allen koristi jo nekonvencionalnih i kreativnih
filmskih sredstava. Izdvojit u dvije scene split screen scena. Prva split screen
scena je tokom porodine veere kod Anninih roditelja. Nakon to se ustanove likovi
na toj veeri, odnosi i klasa, Allen pravi splitscreen rez na njegovu vlastitu porodicu
koja je u svakom obliku konstrastna Anninoj porodici. Dok su Annini roditelji via
klasa, povuena, koja vrlo malo i izbirljivo govori, kadrirana statino sa savrenom
simetrijom, Alvyeva porodica i njihova veera je izuzetno glasna, snimljena u
pokretu, nesimetrino. Kroz ovu scenu on odlino rjeava i suprotstavlja dva razliita
svijeta jedan drugom, ime prikazuje razliitie korijene dvoje zaljubljenih ljudi.
Tokom ove veere je i interesantan detalj u kojem Alvy komentarie publici kako je
Annina baka klasini idov-mrzitelj, da bi u nastavku scene vidjeli kratko subjektivno
viene Alvyevog lika kroz oi bake kao ortodoksnog "Hasidic Jew". Drugi splitscreen
je spoj Alvyevog i Anninog razgovora sa psihijatrom. Ovaj splitscreen je interesantan
iz vie razloga. Kao prvo, za razliku od prethodnog koji stvarno sadri dvije razliite
scene povezane montano zajedno, scena kod psihijatra je snimljena na istom
prostoru, vizuelna barijera izmeu dvije sobe je uraena na samom setu a ini se
kao da je montano rjeena. Razliiti prostori psihijatara takoer govore dosta o
likovima. Njena terapija se odvija u svijetloj sobi, ukraenoj apstraktnom slikom koja
odraava njen progresivni karakter, dok se Alvyeva terapija odvija u tradicionalnijem
prostoru, koji podsjea na klasini Freudov setting, u zemljanim bojama, sa
satirinim crteom iznad glave psihijatra.
Drugi razlog zato je interesantna je odgovaranje na ista pitanja istim odgovorom ali
u razliitom kontekstu za lika. Dok je za Annie previe tri seksualna odnosa tokom
sedmice, za Alvyja su tri premalo. Zatim se dotiu istih tema ali daju razliite osvrte
na njihove probleme. Na slian nain Allen uspostavlja dijalog izmeu dva lika kroz
njihove misli. U povratku avionom iz Los Angelesa, ujemo misli oba lika, ali te misli
su konstruisane tako da djeluju kao dijaloka scena izmeu dva lika, koja proizvodi
zajedniki zakljuak da je bolja opcija za oboje da prekinu. Dalje, Allen spektar
razliitih rediteljskih pristupa dovesti do maksimuma scenom animacije koja se
pojavljuje nakratko i pokazuje likove filma kao animirane likove Snjeguljice.
Animacija se pojavljuje samo jednom na isti nain kao to se pojavljuje dupla
ekspozicija, u sceni kada Annin duh izlazi iz njenog tijela tokom seksa. No,
najzapamenija i vjerovatno najkreativnija rediteljska odluka u filmu je scena na
balkonu. Alvy i Annie priaju o umjetnosti. Ali na dnu ekrana se pojavljuju titlovi koji
14

govore o pravom znaenju njihovih rijei tako da u isto vrijeme imamo dva dijaloga:
onaj povrni dijalog o umjetnosti, i onaj sutinski u kojem oba lika analiziraju sebe i
sugovornika kroz ono to govore na povrini. Takoer ova scena prikazuje razliku u
promiljanju dva pola: dok Alvy razmilja o tome kako Annie izgleda gola, Annie
razmilja o tome da on misli da je ona glupa.
Uprkos svim ovim razliitim rediteljskim pristupima, Annie Hall ne djeluje kao
proizvoljni i nasumini mash, ve kao skladna i smiljena cjelina koja ima svoju
logiku i koja nas neprimjetno vodi kroz psihoanalizu jednog lika, njegovih misli,
strahova i prolosti. Kao i raniji filmovi, Annie Hall sadri reference na druge filmove,
posebno na Bergmana, ali se glavne reference u filmu ovaj put svode na polje
psihologije, i to posebno Freuda, posebno kroz teme koje film dotie. Allen se u filmu
dotie paradoksa ljubavi, kako je ona i potrebna i apsurdna. Tu tezu zakljuuje
posljednjom priom u filmu, o brai luacima i kokoki. Film se bavi i ljubavnim
problemima, razlozima zato veze propadaju sa zakljukom da su to veinom ili
podsvjesni ili nasumini razlozi. Ovo je prvi film u kojem e Allen jasno izraziti svoju
ljubav prema New Yorku i svoju odbojnost prema Los Angelesu, ime e se posebno
baviti u filmu Manhattan, ali i drugim filmovima koji e slijediti. Ismijavanje Los
Angelesa e izraziti i direktno kroz dijalog, ali i suptilno kroz lik Maxa i njegovu
transformaciju, iz normalnog down to earth lika u snoba koji nosi zatitno odijelo dok
vozi auto. Vizuelno, film se razlikuje od prethodnih. Allen pokazuje dublje
promiljanje o slici i kadriranju. Ovaj put smjeta kadrove na vizuelno privlanije
lokacije i bira uglove koji daju kadru dublje znaenje ili vizuelnu dubinu. Allen
ponovno koristi princip kadar sekvenci ali ovaj put dosta dosljednije. Na poetku
filma su skoro sve dijaloke scene zapravo kadar sekvence u irim planovima. Radi
toga, rezovi su najee pravljeni tokom mijenjanja prostora, vrlo rijetko unutar
jedne scene. Mizanscen, pokret i pozicija kamere tih kadar sekvenci se mijenjaju.
Istai u kadar sekvencu razgovora Allena i njegovog prijatelja na ulicama New
Yorka. Na poetku kadra, vidimo kroz dijagonalno postavljenu kameru dubinu ulice.
Na samom kraju ulice se naziru Allen i njegov prijatelj, ali njihov razgovor se uje
normalno kao da priaju metar ispred kamere. Scena traje neko vrijeme dok oni
prilaze, prolaze pokraj kamere a kamera nastavlja za njima. Jedna od rijetkih scena
u kojoj nemamo princip kadar sekvence je scena na krovu sa titlovima, gdje je
primjenjena klasino kadriranje plan - kontraplan. No kako film odmie, i kako
lagano spoznajemo razloge zato su njih dvoje prekinuli, i kako likovi postaju sve
udaljeniji jedno od drugog, sve ee ih Allen kadrira odvojeno u kadru, prije nego
zajedno. To se posebno osjeti u sceni njihovog posljednjeg susreta, koja je takoer
kadrirana na principu plan kontraplan, ali ovaj put bez titlova.
Manhattan (1979)
Manhattan je prvi Allenov crno - bijeli film. Manhattan je romantina drama,
anrovski je slian Annie Hallu s kojim ima dosta podudarnosti, ali ovaj film je prije
svega metafora grada, film o New Yorku, ili tanije dijelu New Yorka, Manhattanu.
Ovo je ujedno i njegov prvi film snimljen u widescreen formatu. Uz to, Allen je
15

zahtjevao da se VHS i DVD izdaju u lettterbox formatu sa crnim ili sivim trakama na
vrhu i dnu ekrana da bi se odrala widescreen kompozicija filma. Razlog tome je to
je po prvi put u njegovom filmu vizuelnom aspektu posveena vea panja nego
literalnom, koji je do sada bio dominantan. Uvod u film spaja ta dva aspekta
zajedno. Dok Allen kao narator pria o svom osjeaju prema gradu, nudi nam
istovremeno kompilaciju prelijepih kadrova Manhattana, dok u pozadini svira
Gershwinova Rapsodija u plavom (Odabir crno-bijelog prikaza filma i pratee muzike
potie od osjeanja samog autora prema gradu i naina kako ga on nostalgino
zamilja. Tu informaciju otkriva sam narator u prvom monologu : To him, no matter
what the season was, this was still a town that existed in black and white and
pulsated to the great tunes of George Gershwin). Uvod je izraajno romantiarski.
Allen nam nudi portret grada koji je u isto vrijeme i obian i izvrstan a ostatak filma
nam donosi ivot u tom velikom gradu. Na poetku u njegovom sreditu, a poslije i
na periferiji. Crno - bijela boja mu daje odreenu bezvremenost, i ostavlja jai dojam
na gledaoca nego to bi ostavio normalni kadar u boji. Ta boja nam najvjerodostonije
prenosi Allenov osjeaj prema gradu.
Naravno da Allen ne nudi realistian uvid u ivot na Manhattanu ali ni u jednom
trenutku nas ne zavarava time. Jasno je da vidimo autorovu viziju grada ili bolje
reeno ono to on eli vidjeti u gradu, to i kae u uvodu filma: He adored New
York. He romaticized it all out of proportions." Uvod u film je vjerovatno i stvar koja
ostavlja najvei dojam i najvei pomak u odnosu na Annie Hall. Narator, koji se
ponovno provlai kroz Allenov film, poinje priu o Manhattanu ali je prekida 4 puta
jer nije u stanju da izrazi svoje osjeanje prema gradu na pravi nain. Tek iz petog
puta uspije, da bi i taj uvod ispravio tokom filma. Tu se jasno osjea Allenova
potreba za razbijanjem narativa i klasinog gledanja filma u kojem gledatelj prihvati
da gleda stvarnost. Allen svjesno rui filmsku stvarnost, stvarajui dojam gledaocu
da film nastaje tek pred njegovim oima, tj. da se istovremeno prikazuje i nastaje,
kao da Allen stoji iza naih lea i pripovjeda film simultano. No tu poinje i zavrava
takva izravna interakcija Allena s publikom. Ostatak filma je u rediteljskom pristupu
neuobiajeno konvencionalan i neeksperimentalan za Allena. Narativ je linearan, u
potpunosti hronoloki, bez ikakvih naglih skokova u vremenu i prostoru. Nema
flashbackova, izravnog obraanja kameri ili razbijanja narativa kao to smo vidjeli u
Annie Hallu. Narator zauzima dosta manju ulogu nego u ranijim filmovima, a
romansa i etika tematika se izdvajaju i ostavljaju komediju kao sporedni element.
Allen uspjeva umetnuti komediju jo suptilnije nego u Annie Hallu. Skeevi i
slapstick vie nemaju prostora u Allenovom filmu, a utjecaj ranije karijere se moe
osjetiti samo kroz par dosjetki u filmu, i kroz direktne dijaloke reference. Jasno je da
je Allen sa Annie Hallom dostigao vrhunac starog stila i okrenuo se novom,
drugaijem, ozbiljnijem i dubljem.
Iako se Annie Hall smatra boljim filmom, Manhattan predstavlja svojevrsni prekid
tradicije njegovog stvaralatva. Prvi element koji se zapaa u Manhattanu koji je
drugaiji nego u ranijim filmovima, je ve spomenuti vizuelni identitet. Ne samo to
16

je film crno -bijeli u widescreen formatu, ve to su lokacije pomno probrane, ili bolje
reeno, to je fabula filma podreena lokacijama: od muzeja, do ulica i zatitnik
znakova Manhattana, a likovi djeluju samo kao lana iznimka zbog koje nas Allen
vodi kroz razne lokacije. Na neki nain, Manhattan je lik u filmu, a Allenov lik, Ike je
otjelovljenje i metafora grada. Svaka lokacija djeluje romantiarski idealizirana, a to
je postignuto kako kadriranjem tako i osvjetljenjem. Ovo je prvi Allenov film da ne
koristi standardno difuzno svijetlo. Osvijetljenje u Manhattanu je ambijentalno,
minimalno na momente i jasno konstruisano da se istaknu najljepi dijelovi lokacija i
prostora. Naravno, Allen ne bi bio genije da je osvjetljenje koristio samo radi tog
efekta. Uzet u samo za primjer kadar kada lik Mariel Hemingway sjedi u Ikeovom
stanu. Jedini izvor svjetlosti je lampa koja njoj omoguava itanje. Kadar je itekako
simbolian. Ikeov stan je taman, mraan kao i njegov ivot, a njena prisutnost je
jedina osamljena svijetla taka u njegovom stanu, tj. ivotu , tako da joj lampa iznad
glave doe kao svojevrsna aureola. Jo jedna direktna simbolika upotreba svijetla i
kadriranja je prisutna u sceni kada Ike i Dianin lik, Mary hodaju mranim
planetarijem, kadrirani na nain kao da hodaju na mjesecu.
Uz takav pristup Allen je jo i odabrao vizuelno atraktivne lokacije: Guggenheim,
Metropolitan Museum of Art, Museum of Modern Art, Central Park, 59th Street
Bridge. Da bi opravdao upotrebu ovako dominantnih i znaajnih lokacija, Allen
svjesno gradi likove da imanentno pripadaju tim lokacijama. Likovi u filmu su
zaneseni umjetnou, sastaju se u muzejima da je komentariu, piu i predaju o njoj,
a neki je i stvaraju. Likovi su ujedno i kontrast ljepoti grada i onome to grad
predstavlja za Allena. Da bi se potpuno razumjela glavna tema filma, potrebno je
posvetiti veu panju uvodu. Prvi uvod u film predstavlja New York kakvog je Allen
zapamtio kao dijete i grad u koji se zaljubio. Ali ubrzo se ispravlja jer zna da se grad
promijenio, i da je slika koju on njeguje u svom pamenju iskrivljena, tako da se on
ispravlja iz potrebe da se izrazi iskreno. Tako poinje drugi uvod koji je jo laniji od
prvog: "Chapter one. He was too romantic about Manhattan, as he was about
everything else. He thrived on the hustle, bustle of the crowds and the traffic. To
him, New York meant beautiful women and street-smart guys who seemed to know
all the angles. Ah, corny. too corny for a man of my taste. Let me . . . try and make
it more profound." Ovaj uvod predstavlja ironinu viziju vlastitog karaktera. Kao to
se u ranim filmovima predstavljao i ismijavao kao pljaka, ozloglaeni kriminalac i
diktator, sada se pokuava identifikovati sa ulinim ljudima, ali je svjestan da sam
sebe lae, tako da poinje ponovno.
Sljedei uvod je totalna suprotnost u odnosu na prva dva: "Chapter One. He adored
New York City. To him, it was a metaphor for the decay of contemporary culture. The
same lack of integrity to cause so many people to take the easy way out . . . was
rapidly turning the town of his dreams . . . No, its gonna be too preachy. I mean,
face it, I wanna sell some books here." Tema nedostatka integriteta se obrauje u
filmu kroz Yaleov i Maryin lik i njihove akcije: prvo kroz Yaleovo varanje ene, zatim
kroz Maryno ostavljanje Yalea za Ikea i na kraju Maryina i Yaleova izdaja Ikea. Yale je
17

lik ije su vrijednosti suprotstavljenje Ikeovim, a uz to su najbolji prijatelji. Yale izdaje

vlastite ideale, umjesto da pokrene knjievni magazin, on iskoristi te pare da kupi
novo auto. Nakon to sazna za Yaleovu izdaju, Ike se suoava s njim u uionici
antropolokog kluba.
U ovoj sceni se moe primjetiti razvijeno i zrelo Allenovo rediteljsko promiljanje.
Razgovor dva lika je u irem smislu rijei antropoloki. Tako su i kadrirani. Yale koji
nema linog integriteta i koji je suvie racionalan je kadriran ispred kabineta
lobanja, simbola mozga i racija, dok je Ike, koji pokuava odrati neke vrijednosti u
raspadajuem drutvu kadriran zajedno sa itavim skeletom, jer on nije iskljuivo
racionalna osoba. On je ogoljen kao i skeleton koji visi do njega. Izdao ga je prijatelj i
ena koju voli, a on je u procesu izdao jedinu neiskvarenu osobu koju zna,
sedamnaestogodinju Tracy. Yale i Mary predstavljaju ljude bez integriteta koji biraju
lagani izlaz iz uvodnog monologa. Yale i Marry simboliu sadanji New York, dok Ike
pokuava sauvati stari New York, stare vrijednosti. Sljedei pokuaj uvoda u film
prekida brzo: "Chapter one. He adored New York City, although to him it was a
metaphor for the decay of contemporary culture. How hard it was to exist in a
society desensitized by drugs, loud music, television, crime, garbage . . . Too angry.
I dont wanna be angry." Iako u uvodnim kadrovima on zaista koristi odreene
kadrove koji mogu sugerisati istinitost ovih tvrdnji, u ostatku filma se niti jedan od
ovih problema pojavljuje. Ali metafora grada i propasti kulture se provlai kroz ve
spomenute likove Yale i Mary.
U posljednjem uvodu u film on pretvara sebe u simbol grada, a likovi Yalea i Tracy,
kao dvije suprotnosti njegovog karaktera, dvije vrste vrijednosti koje se bore u
njemu. Yaleov nedostatak integriteta je taj koji pobjedi prvu bitku, Ike prevari a
zatim i ostavi nevinu Tracy, ali rat dobije druga vrijednost, drugi polaritet njegovog
lika, Tracy kojoj se vraa. Tako i taj posljednji uvod, kojim je zadovoljan na poetku,
poslije odbacuje: "Chapter one. He was as tough and romantic as the city he loved.
Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat. I love
this. New York was his town and it always would be. " Nakon njegovog razgovora sa
Yaleovom bivom enom, on shvata ispraznost Yaleovog karaktera i teinu lai kojim
gradi svoj svijet. Ike odlazi kui i u diktafon izgovara posljednji uvod u filmu, totalno
kontrastan uvodnim: "An idea for a short story about, um, people in Manhattan who
are constantly creating these real, unnecessary, neurotic problems for themselves
cos it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about . . .
the universe." Od tog trenutka se Ike suoava sa samim sobom, od tog trenutka on
shvata ispraznost i problem iskljuivo racionalnog pristupa svijetu, koji ne tretira
ljude kao ljude ve kao objekte. On se vraa Tracy, ali njegova promjena nije gotova,
ve je samo naznaena kroz njegov misteriozni smijeh na kraju filma.
Woody Allen je ovim filmom zakoraio u drugo razdoblje svoje karijere, razdoblje
drama i vrstih narativnih formi u kojima e ponovno eksperimentisati, ali na mnogo
suptilniji nain. Svoju personu koja je bila neizbjena u ranijim filmovima e lagano
sklanjati u strani i stvarati prostor za drugaije, kompleksnije i zanimljivije likove.
18

Govorei o njegovim razdobljima, teko je svrstati 50 filmova u par vremenskih

razdoblja. Allen e se vraati komedijama i slapsticku ponovno u nastavku karijere,
ali najee e to biti kratkotrajni bijeg od stila koji razvija kasnije. U drugom
razdoblju poinje kompleksnije zahvaati teme i probleme koje naznaava u prvom,
pogotovo ljubavnih tabua, pitanja o Bogu i moralu, te odnosu New Yorka i Los
Angelesa.

19