“YOL ŞİİRLERİ”NDE YENİ BİR ŞEY YOK

Mustafa Durak

“hilmi de hâlâ burdaymış meğer... ”

Giriş
Bir şairin, pek çok şairden etkilenmesi, diğer şairlerle bağ kurması bir zenginlik
sayılabilir. Ancak bu durumda şöyle bir soru(n) işletilebilir: şair, zenginleşme
kisvesi altına kendi güdüklüğünü mü yerleştiriyor acaba? Şiir eleştirilerinde
biçem, hele hele karşılaştırmalı biçem çalışmaları yaygınlıkla
gerçekleştiril(e)mediğinden, şairler arası ilişkiler genellikle incelenmeden
kalmaktadır. Bunun iki temel nedeni vardır kanımca. Biri, şiir okuru sayısı.
Diğeri de okur sayısı az olan bir alanda derinliğine, zorunlu olarak alansal
terimlerle yüklü olacak bir çalışmanın meraklısının iyice az olması. Yazma
politikası idealizmden, kendini geliştirmekten yoksunlaşınca, yazma işi
ekonomiye dayalı bir hal alınca, bu tür çalışmaları araştırıcılardan beklemek
safdillik oluyor. Bir de işin eğitim cephesi var. Bu tür araştırıcıları hangi
fakülte yetiştirebilir? Diyelim kendi kendini yetişirdi ve iyi bir çalışma ortaya
koydu. Şiir arenasında, özellikle vasat düzeylilerin kılıç şakırtısından, mermi
seslerinden geçilmediği arenada böyle bir araştırıcının sesi duyulur mu hiç?

Bunları niye anlatıyorum? Hilmi Yavuz şiiriyle ilgili bir sav ortaya atacağım:
Hilmi Yavuz biçemi karma bir biçemdir. Pek çok şaire öykünerek oluşturulmuş
bir biçem. Kendi olamamış, yolunu bulamamış bir biçem. Bu yüzdendir ki
yamalarla gidilen yol çabuk tükenmiştir.

Bu yazıda bu sav üzerinde durmayacağım. Hilmi Yavuz’un “Yol Şiirleri” ile

ilgili bazı sorunlu bulduğum biçemsel özellikleri ele alacağım. Ama olumlu
yanları göz ardı etmeden.

“Yol Şiirleri” ile ilgili kimi saptamalar:

1.
Aynı dize içinde aynı sözcüğü kullanabiliyor. Bu da sözcük ekonomisinin
dışında, özellikle müziğin peşinde biri için sıkıntı verici. Zira şiirde müzik
anlamdan, anlatımdan bağımsız değildir. Karşı bir sav ileri sürülebilse bile şu
dizedeki kullanımın kabul edilebilirliğinde olumsuz bir görüşe sahibim:

“bir şeyler duyuyorum –sesler, şeyler?” (s: 15).

2
Bu dizede “şeyler” yinelenmiş. Birinci kullanımda duymak fiilinin
tamamlayıcısı (tümleci) durumunda olan “şeyler”i niteleyen “bir”, “herhangi
bir” anlamında ve belirsizleştirici. Özne bazı sesler algılıyor ama bu aşamada
ayırdında değil. Daha doğrusu önce ayırdında değil gibi yapıyor. Zira bir
açıklama getiriyor duyduklarıyla ilgili. Ne duyuyor “sesler”. Burada “sesler”in
temel bir işlevi var. “Sesler”in açıklayıcı olarak verilmesi duymak fiilinin
hissetmek anlamını dışarıda bırakıyor. Ve işitmek anlamı netleşiyor. Ancak bu
netlik uzun sürmüyor. Hemen ardından eşya (soyut ya da somut nesneler)
dünyasına geçiliyor. Böylece yine hissetmek anlamına dönmüş oluyoruz.
Netlik kayboluyor. “Bir şeyler”, “sesler ve şeyler” olarak açımlanırken, bir
yandan belirsizlikten belirliliğe geçme çabası, bir yandan da duymak fiiliyle
ilgili işitmek ve hissetmek fiileri arasındaki git-geli yaşatıyor bize. Bu, oyunun
temel özelliklerindendir. Dizeyi bitiren soru işaretinin işlevi de hem açıklama
gibi gelen ifadeyi soruya, kuşkuya dönüştürüyor, hem de belirsizle başlayan
ifadeyi belirsizle sonlandırmış oluyor. Edim düzleminde şöyle bir yapılanma
çıkıyor ortaya:

Belirsizlik  belirlilik (açıklama gibi)  belirsizlik

Duymak: işitmek ve/ya hissetmek

Edim olarak baktığımızda HYavuz, bu dizede sarmal bir eğriselleştirme

gerçekleştiriyor. Hem kesinlik ve kuşku hem de bu dünya ve metafizik dünya
olarak adlandırılabilecek bir tahtırevalliye benzetebileceğimiz bir dizge
kuruyor. Edimsel anlamlandırma açısından bu şiirsel bir anlatım doğrusu. Niye
şiirsel? Zira ifadenin kendine döndüğümüzde, gündelik dili aşan, farklı
düzgülemeleri işleten bir söylem. Ancak sözünü ettiğim edimsel bir yapı. Ve bu
noktada şunun işletilmesi gerekir. Bu edimsel yapı bileşim olasılıkları içinde
biricik midir? Yani bu şiirsellik yeterli midir? Şiirsellik söz konusu olduğunda
maniler de, şarkı, türkü sözleri de şiirseldir. Şiirsellik; alıcıya, zamana, mekana
bağlı olarak değişir. Aslında alıcının gereksinimiyle, şiirden beklentisiyle
doğrudan ilintilidir. Alıcının şiir kültürü bu gereksinimin oluşmasında
koşullandırıcıdır.

Peki bu dizede şiirsellik nerede bozuluyor? Bu dizenin işitselliğinde

(fonetiğinde) ve biçimselliğinde (morfolojisinde). Biçimsel olarak –ler eki bu
dizede üç kez kullanılmış. Bu yineleme bir bakıma edimsel döngüsellikle
buluşturulabilir, ritmik bir yapılandırmadan söz edilebilir ama aslında öyle
değil. Zira yinelenen ögeler arası mesafe farklı. İşitsel olarak sorun s/ş
yakınlığında. Bu iki sesbirimin yakınlığı Türkçenin ses yapısına aykırıdır.
Üstelik şairin kurduğunu varsaydığımız döngüselliğe de aykırıdır. Sesbilgisinde
s ve ş sızmalı+ötümsüz olarak nitelenir. Bunların karşısında yer alabilecek
“sızmalı+ ötümlü”ler “z ve j”dir. Yani eğer ayni döngüsellik işletilseydi /s/ ile
başlamış bir sözcük bağlamına /z/ ile başlamış bir sözcük seçilecekti. Böyle bir

3
yapılandırma olanaklı mı? Bu şairin şiir yeteneğine, dili işleme yeteneğine
kalmış bir durum. Ama özellikle iki /s/ sesi içeren ve /s/ sesinin egemenleştiği
bir sözcük seçiminin ardından /ş/ ile başlayan bir sözcük seçimi türk dil yapısı
için uygun değil. Bu uygunluk mutlaka gözetilmeli mi? Hayır. Uygunluklar
gözetilmediğinde, bozma, başkaldırı gündeme gelebilir ki bu durumda böyle bir
edimselleştirmeye uygunluk soruşturulur. Hilmi Yavuz gibi şiirinde sese,
müziğe dikkat ettiği düşünülen bir şairde bu uygunsuzluk bağışlanamaz.

2.
“Benzer yinelemeyi “o” zamiriyle de yapıyor:
“neydi o, deli gibi! Kayıp o liman;
ne zaman yaşandıydı, sahi, o olay?” (s: 29)

Burada “o”ların dilbilgisi açısından yanlış kullanımı değil, şiirbilgisi açısından

yanlış kullanımı söz konusudur. “O” zamirinin iki dizede üç kez kullanımı, bir
yığılışım, bir yapay kurgu izlenimi bırakıyor. “O” ilk kullanımda zamir (adıl)
öbür kullanımlarda niteleme işlevinde. Yukarıda belirlediğime benzer edimsel
anlam bu örnekte de işliyor. “Neydi o”: sorusundaki belirsizlik, “deli gibi” ile
biraz belirginleşiyor: “deli gibi”. Yani “o” adılının temsil ettiği şey, bir
davranış, bir olay. Öznenin zihninde canlanan o davranışın mekanı hatırlanıyor:
“liman”. Ancak bir şey daha hatırlanıyor. Artık o liman yok: “kayıp”. Bu kez
zihinsel olarak varettiğini mekan olarak yıktı. Mekanın yıkılması önce
başkalarınca gerçekleştirildi. Şiirde ifade edilmesiyle de şair tarafından yok
edildi. Bu haliyle kalsaydı elbette böyle anlamlandırma olanaksızlaşırdı ama,
hemen ardından şair zamanı da yok ediyor, kuşkulu hale getiriyor. Böylece şair
kesinleyen, kuşkulayan; kuran ve kurduğunu yıkan kimliğiyle beliriyor. Kendi
dilini, kendi zihinselini kurma ve yıkma temeli üzerinde yükselten bir “ben”in
ızdırabını, mutsuzluğunu anlayabiliyorum. Tüm dünyası yap boz oyununa
dayalı. “O”ların yinelenişi şiir adına bir lallik izlenimi veriyor.

3.
“beklerse bizi bir yolcular bekler; / uçurum... dur düşer, çocuktur, derin
bitti bitiyor... derken eski melekler / yazdılar annesine yaslı kelimelerin... ”
(s: 30)

Bu alıntıda, “derken”in “derin”deki “/d/e/r/” seslerine bağ atması, ve

“melekler”in, “yaslı kelimelerin annesine” yazması” imgesi düşsel olduğu gibi
zorlama bir anlatım izlenimi uyandırıyor.

Şiir elbette düz mantıkla, düz yazı tarihselliği ve gelişimiyle okunmaz. Evet şiir
saf mantık değildir, zira heyecanlara (da) seslenir, heyecanları harekete geçirir.
Ama heyecanların da mantığından söz edilebilir. Hatta mantıksızlığın
mantığından bile. Ancak şunu da hatırlamakta yarar var, şiir belirli kavramları

4
odağa almakla derinlik kazanmaz. Özellikle Hilmi Yavuz gibi arı, derin şiirin
ardında olduğunu ileri süren, “Şairi Azam”lığa oynayan birinin,
anlamlandırmaya açık okurlarına, gerçekten derinlerde gezindiğini
gösterebilmesi gerekir. Yoksa “saf” şiir kuracağım derken öbür anlamıyla saf
şiir kurmuş olur. “Beklerse bizi bir yolcular bekler”. “Biz”i niye yolcular
bekler? Biz, sürücü (şoför, pilot vb) mü? Taşıt mı? Genel başlık “Yol şiirleri”
olduğuna göre yolcular yolu mu bekler? Hem sonra yol ve yolcu bağlantısından
çıkarılabilecek bir ilişki midir beklemek? Burada “biz”in kimliği karanlıktadır.
Bu karanlık, şairin karnına kadar gider. Yolcunun “biz”i beklemesi simgesel
düzeyde ayni ülküye adanmış kişilerin önderleri beklemesi olarak da
düşünülebilir. Necip Fazıl imgesiyle, “ben”i yüceltecek, “ben”e alkış tutacak
tilmizler tayfası kastediliyor olabilir. Bu durumda da burada anılan “biz”in
yapaylığından, ya da burada, “ben”e biçilen yüksek değerden söz edilebilir.
Dikkat edilirse sözlük anlamdan simgesel anlama geçerek anlamsız
sayılabilecek bir dizeye belirli bir anlam yükledik. Yapay diyorum zira dizenin
devamı bu anlamlandırmayla ilerleyemiyor. “Uçurum… dur düşer”. Bu ifade
ilintilendirme ve anlamlandırma açısından sorunsal. Kim/ne düşer? Niye düşer?
“dur” bir uyarı ifadesiyse “düşer”le nasıl bağdaşır? Eğer “dur”, “uçurum”un
yüklemseli ise yine de ilintisiz ve anlamsız. Burada, sözceleyenin (şairin) tüm
bilinmezleri hem bir devam, hem de bir eksiklik işlevi yükleyebileceğimiz üç
noktayla çözdüğü düşünülebilir mi? Okur bu denli bilge mi? Yoksa şairin
sandığı kadar saf mı? Şairin “derin” sözcüğünü hem çocuğa, hem de
“kelimelerin” sözbirimine abandırdığını da görmezden gelmiyorum elbette.
Ancak bu da şiir yetisi ve şair ruhsalı ile ilgili gerçekliklere iletiyor bizi. Şair,
bizi “derin kelimeler”le, giderek derin anlamlarla karşı karşıya bıraktığı sanısı
içinde. Ama onca deşelemeye karşın bir şey çıkmıyor. “Çocuk” ile “derin”
arasındaki ilişki ele alındığında, bir yandan kendi ile “çocukluk”, simgesel
olarak saflık arasındaki ilişki, bir yandan da derin olanla arı olan arasındaki
ilişki işletilebilir.

Melekler, kelimelerin annesine ne yazıyor, niye yazıyor? Kelimelerin annesi,

sözcüklerin var edicisi konuşan, şiir bağlamında şair olduğuna göre melekler
şaire yazıyor. Melekler yazıyla şaire bir şeyler mi iletiyor? Bu bizi bir yandan
esin perisi bir yandan haberci, bildirici melek dolayısıyla şair ya da peygamber
kavramına bağlayabilir. Bir değişiklikle söz konusu kavramlarda söz vardır,
burada yazı. Sözcükler niye yaslı?

4.
“ben yine bahçemleyim, bu belki kendimleyim /mi demek?” (s: 15)

Bu ifadedeki “belki” kullanımı, anlatım hatası mıdır? Gereksiz, fazladan mı

kullanılmıştır? Bu dizeyi üç ifadeye bölebiliriz. İlki (ben yine bahçemleyim),
bildirme ifadesi. Eski ifadeyle ‘haber cümlesi’. İkincisi (bu belki kendimleyim

5
–demek-) hem bir bildirme, hem de kuşku ifadesi. Zira ifade birleşik (iki
yüklemli. Dolayısıyla iki ifadedir: (ben belki kendimleyimdir) ve (bu, (x)
demektir). Bunlardan ilki kuşku ifadesi iken ikincisi bildirme ifadesidir. İlk
ifade ile ikinci ifadenin bir parçası olan (ben belki kendimleyim) ifadesinde bir
aynalama, aynileştirme edimi var: ‘bahçe = kendi’. Ama ‘belki’ aynadaki
görüntüyü puslandırıyor. Görüntü net değil. Giderek anlatım ve de şairin zihni
net değil. Burada şunu da dikkate sunmalıyım: HYavuz, oyunbaz olduğu, ikide
bir okura zar attığı için, bu ‘belki’ kendisi için değil de okur içindir. Yani şair
için (ben kendimleyim) anlamına gelirken okur bunun ayırdına varamıyor
olacağı için bir uyarı işlevi görebilir ‘belki’. Tıpkı şu ifadede olduğu gibi “sen
nerden biliyorsun ben belki içimden dua ediyorum”. Yani ‘belki’, bu durumda
bir kuşku değil de dikkate alınmayan bir olasılık, olabilirlik, ‘ben’in kendini
savunması, göründüğü gibi olmadığı göründüğünden başka (şey) olduğu, başka
(şey)le bağlantılı olduğu gösteren bir anlatıma da sahip. Ancak üçüncü ifade
bürünsel bir değerde. İfadeyi sorulaştırıcı yalnızca. İfade devrikleşince
sözdizim değişmiş. Hitabedilen kişide (okurda) yaratılan kuşku, soru işaretiyle
anaforikleşiyor. Önce bir kuşku yaratılıyor, ardından bu kuşkudan kuşku
yaratılıyor. Kuşkudan kuşku yaratılması okurun ilk yorumuna “sen ve bahçe”
ayrılığı, ama giderek “sen yalnızsın” yorumuna bir dönüş olasılığını yeniden
işletiyor. Şiir bir anlamlandırma, bir mantık oyununa dönüşüyor. Fazladan
görünen “belki”nin işlevi bu. Şair kendini önce dış dünyadan soyutla(n)mış
olarak gösteriyor. Bahçesiyle, eviyle sınırlanmış, yalnız, kimsesiz. Ardından
öyle olmadığını kendisiyle olduğunu, yani içindeki ‘ben’ ve ‘kendi’yi
kişileştirerek ayrı varlıklar haline getiriyor. Dolayısıyla yalnızlık içinde
olmadığını bir olasılık olarak sunduktan sonra ‘acaba’lamayla bitiriyor. Bu
dizeyi şöyle yazabiliriz: “Yalnızım. Belki değilim. Acaba”. HYavuz’un,
Cenneti olmayan, cinnete giden bir üçlüsü olduğu söylenebilir. Yalnızlığı
Cehennem olarak düşünürsek kendini ‘belki’yle Araf’a atıyor. Ama Cennet’e
(belki aşka) varamadan Araf’ı (ikinci Araf’ı) yeniden kuruyor. Burada yeniden
gibi yapma giderek oyun ve ‘ben’in ruhsalı kavramları göz ardı edilmemeli.
İtiraf ediyorum: bu anlamda ‘belki’ fazladan değil, hem şairin ruhsalını, hem de
şiirin yapısını anlamak için gerekli. İfade kendi içine katlandığına göre şiir de,
şair de kendine katlanıyor diyebiliriz. Eskiden fotoğrafların negatifi ya da halk
diliyle söylersek arabı vardı. Tıpkı onun gibi olumsuzluğuna katlanıyor (iki
anlamda da) şiir ve şair. Sıra okurda.

5.
Hilmi Yavuz, şiirini oluştururken bazen bir uyağın (ya da sesin), bazen bir
sözcüğün, bazen da bir dizenin boyunduruğuna giriyor. Şiiri bir ses, bir sözcük
ya da bir dizenin odağında, etrafında geliştiriyor. Bu yüzden odağa alınmış
olanının dışında tüm söylenenler bir ögeyi öne çıkarmak için yapılmış oluyor.
Bu nedenle de Hilmi Yavuz’un şiiri bir sesten, bir uyaktan, bir sözcükten,
bazen da bir dizeden ibarettir, denebilir.

6
“Kolay değil, her zaman zaman
Bir gülde tıpkı bir yolda mola
Verir gibi durmak...
Aman—
Vermez geçit, selvili durak!” (s: 25)

Bu örnekte “zaman” kavramı hem yinelemeyle, hem de “aman sözcüğüyle öne

çıkarılmış. Ancak bu altını çizme, bizi zaman ile ilgili bir sorunsala iletmiyor,
her ne kadar “mola“ kavramıyla ilintilendirilse de. Zira burada öne çıkarılan
zaman sorunu ikincildir, asıl olan “bir gülde durma” sorunudur. Gülü, ister bir
çiçek olarak alın, ister simgesel değerli okuyun, anlamlı, derinlikli bir sonuca
ulaşmanız olanaklı değildir. “Aman vermez geçit”, “selvili durak” ifadeleriyle
kendimizi fantastik bir kolaj karşısında hissediyoruz. Gerek “her zaman
zaman”ın dilbilgisel kabul edilemezliği, gerek “aman” ile başka bir çağrışım
katmanına sıçrayışı şiiri dadaist bir çizgiye yöneltiyor.

6.
“ona yollanır gibi, sen, uzun;
bir yoldur gider de varmaz iline,
bir gülden ötekine kayıp, yalnızın...” (s. 16)

Yalnız sözcüğünün anlam bakımından gereksiz uzatılışı (“yalnızın” söz-

birimi), bir yandan “uzun”la, bir yandan da daha sonra kullanılacak “ansızın”la
uyaklaştırılıyor. Ses ve müzik ardında olma çabası içindeki Hilmi Yavuz’da
uyaklama bağı, bana göre şiirinin bukağısına dönüşüyor. Zorluyor şiiri de
kendini de.

7.
“bu da eski kitaptaki vedaa
baktı baktı da sonra, dedi ki: “a, a...” (s: 31)

Bu dizelerin uyak birimleri, herhalde bu konuda en ilginç örneği

oluşturmaktadır. Zira Hilmi Yavuz’un uyak konusunu ne denli kısırlaştırdığını
gösteriyor. Ses benzeşimi belirginleşsin diye hem “veda”yı “vedaa”olarak
yazacaksın, hem de bir ünlemle uyaklayacaksın. Eskiler (uyakçılar) de, yeniler
de böyle bir uyağa herhalde sadece “aaa!” diyebilirler. Kaldı ki dize olarak da
gereksiz, anlamsız bu ifade. Poetik değerden tümüyle yoksun.

8.
“yolculuk ve mola” adlı şiirdeki “aman/an/olan” uyaklaması da
kendiliğindenlikten uzak. Ve yine “aman” ve “an” (zaman) birlikteliği

7
dikkatimizi çekiyor. Doğrusu bu, belirli ses ya da terimlerin takınağından
kurtulamamayı, sıkışıp kalmayı işaret etmektedir.

Bu yüzden bazı dizeler uyak ipiyle ayakta durmaktadır:

“Kendim için edinilmiş yolculuk” (s : 28)

“bağlar bahçeleri gibi yokluğum”(s: 17)

Son dizedeki “bahçeleri” söz-biriminin aidiyeti belli değil ve “yokluğum”

havada kalıyor. Tek kaygısı “yokluğum”u alıntının devamında kullandığı
“mum” sözcüğüne uyaklamak!
9.
“Orda geçti ‘geç kaldınız!..’ günleri;
Bağlar bahçeleri gibi yokluğum;
Anımsarım, öyle zor ki, kolay mı
Âh, o sarı anılarda sönen mum!

Ya da, sis, siz...

Görünsem, geri dönmez miydiniz?” (s: 19)

Hilmi Yavuz, bir metnin içinde sesleri gezdiremeyince, yani sesleri anlamlı bir
anlatıma koşut, işlevsel bir kendiliğindenlik içinde buluşturamayınca zoraki
ses benzerliklerinden yararlanma yolunu seçtiği için, okuma edimi sonunda,
okurun aklında sadece gereksiz yinelemelerin tınıları kalıyor. Söz değeri, ses
değerine indirgeniyor. Yukarıdaki alıntıda “geçti”/ “geç”, “sis”/siz” örnekleri
böyledir. Hatta sis/siz sözbirimlerinin bir arada kullanılmış olması, sesel
yakınlaştırmanın bataklaşmasına örnek sayılmalıdır. Ses ardında olan bir şair
böyle bir hissizliği nasıl gösterebilir?

10.
Hilmi Yavuz, sözcüklerle oynarken bazen onları kendi içlerinde parçalara
ayırarak bir sese, bir anlama dikkat çekmek ister:
Siyah mı anmak kendini, bir an” (s: 25)

11.
Dolaylı anlatımda gömük söylem:
Terimle önceden karşılaşmamış olanlar için kısa bir açıklama yapayım. Bir
başkasının ifadesinin anlatımı doğrudan ve dolaylı olarak ikiye ayrılır. Bunlar
da kendi aralarında bağlı ve özgür olmak üzere ayrılır.

Doğrudan anlatım : Birinin söylediğinin ayniyle söylenmesi.

A dedi : “neler gördüm neler” !
A, “neler gördüm neler” dedi.

8
 A dedi ki : “neler gördüm neler!”.

Doğrudan özgür anlatım: Bir an düşündü : “neler gördüm neler! ”

Dolaylı anlatım : Kendi kendine neler neler gördüğünü düşündü.

Kendi kendine çok şeyler gördüğünü düşündü.

Dolaylı özgür anlatım : Bir an düşündü neler görmüştü neler!

Başka bir açıdan baktığımda bu ifadeler için bir ‘aktarılan söylem’den bir de
‘aktaran söylem’den söz edilebilirim. Ki bunlar konu açısından daha genel
terimlerdir. Bu durumda “neler gördüm neler” ifadesi aktarılan söylemdir.
Diğerleri de doğrudan ya da dolaylı aktaran söylemlerdir. Aktarma ifadeleri
şiirde sıkça karşılaştığımız bir anlatım biçimi değildir. Hilmi Yavuz’da bu
anlatım biçimi farklı birleşimlerle sunulur. Aktarılan söylemin ifade içinde
nitelendirilmesi aktarılan söylemi daha kaynaştırır aktaran söyem içine. Bazen
aktarılan söylemin aktaranı olmuyor. Sadece bir tümcenin nitelenen bir nenine
(geleneksel dilbilgisine göre “ad”ına) dönüşüyor:

“bir uzun “kaybol!” gibi olduğum” (s. 17)

“orda geçti ‘geç kaldınız!..’ günleri” (s: 17)
“nerde, “varı /yoğu bu kadar..’ olan yolculuk?” (s: 26)
“ölüm o uzak akraba / her yerdesin var” (s:52)

Bu kullanımı olumladığımı belirtmeliyim.

12.
Hilmi Yavuz bazı şiirlerinde bilinen bir söyleme biçimindeki bir sözcüğü
değiştirerek hem bilinen söylemin anlamını korur, hem de anlatımını yeni
anlamlara açar. Hatta bunu yaparken yeni bir imgelem geliştirir:

“anımsarım, öyle zor ki, kolay mı” (s: 17)

“bir uzun kuş geçirdim, mevsim” (s. 18)
“yeniden doğar mı o tuzlu şafak?” (s: 21)

Bu örneklerden ilkinde iç konuşmanın gitgeline tanık oluyoruz. Söylem iç

konuşmanın gitgeliyle iç müziğe, çekişmeye dönüşür gibi. Ama ikinci örnekte
kış’ın, kuş’a dönüşmesi kolay bir çağrışım sapağı. Üçüncüsü de öyle. “Tuzlu
şafak” deyişine “buzlu şafak”tan gelinmiş izlenimi ediniyoruz. Ve bu örnekler
ilk örnekteki olumlu bakışımızı gölgeliyor. Zor/kolay karşıtlığı da bunlar kadar
basit. Dolayısıyla zihinsel yaratıcılıkta bir enerjisizlik, zayıflık, bir kolayına
kaçma belirginleşiyor.

9
13.
Hilmi Yavuz, “Yolculuk Şiirleri”nde, dolgu maddesi gibi duran biçimbirim
(yukarıda andığım ‘yalnızın’), sözcük, ifade kullanır:

“Aşklar durdu, ben de artık dururum” (s: 17)

“Bu kumsalda, / Olsa da olmasa da/Her zaman bir lâle”(s: 43)

Elbette bu, onun saf şiir savına hiç uygun düşmez. Dille oynayarak, dili
çekiştirerek arınmış, yoğun şiire ulaşılamaz.

14.
Hilmi Yavuz, sesin peşindedir?:

“Âh, yazlar, hele sizler, hele siz...” (s. 18)

Bu dizedeki “siz”in üstteki “sessiz” söz-birimine uyak oluşturduğu

hatırlanmalı. Ses benzerliği konusunda kolaycılığa başka bir örnek daha
verelim:

“kadın, 'seninim ben' / dedi, yaz gününe; / erkek, 'teninim ben...' ”

15.
Hilmi Yavuz, şiirinde karşıtlık sunan söz-birimleri aynı yerde beraberce
kullanarak bir karşıtlamaya açılır.

“neredeyse oradadır o Var’ın; / Yok... kimselerin bilmediği giz;” (s. 19)

“güneşinde de oldum, gölgesinde de” (s: 30)

16.
Hilmi Yavuz ikilemelerle oynar:

“kalbim, kalbim bir o kadar belirsiz;

bir oluştan Bir-Oluş’a gül akar;
Âh, gül akar yol olur...” (s:19)

“kolay değil her zaman zaman” (s: 25)

17.
Bazı şiirlerinde bir başlangıç, bir son yoktur. Söz musikiye, şiire dönüşmek için
bir vesiledir. (Hilmi Yavuz şiirinin müziğinde (klasik) türk sanat musikisinin
ritmi sezilir.

10
(Bak: s: 20-21)

18.
Başkaları tarafından da dikkat çekilmiş olan Hilmi Yavuz’daki ses özelliği bile
kendini özensizlikten kurtaramaz. Bazı söyleyişler ses kakışması yaratacak
biçimde dizilmiştir: “Beni yazlara bağlayan bağlar..” (s: 28)

19.
Hilmi yavuz, dizeyi ağırlaştıran, eski deyişle sakilleştiren çok heceli söz-
birimler kullanır:

“Kimbilir nereye gömdüğümüzün?” (s: 23)

Burada “gömdüğümüzün” biriminin, şiirde “hüzün”e uyak yapıldığı

hatırlatılmalı.

20.
Hilmi Yavuz şiirinin önemli bir özelliği aforizmatik deyişlere kaygan bir geçit
açmasıdır. Burada kaygan sözcüğünü hem şiir oluşturmada kolay bir sapak
olduğunu, hem de şiiri zaman zaman bozduğunu anlatmak için kullanıyorum.

“ve şiir/yolunu kaybeden yoldur...” (s. 24)

“her şeyi Aşk bilir, ona sor, / bir gülün bin yılını...” (s: 53)

21.
Hilmi Yavuz, bir yandan aynı sözcüğü köprüleştirirken, onu geçiş ögesi olarak
kullanırken birden anlatımı bağlantısızlaştırıp, kendi öznel çağrışım dünyasına,
kimbilir belki de raslantısallığa, boşluğa teslim eder:

“gün oldu, bekledim, yol görünmedi;

bir yaza dokundum, -dokunmak ıtır
kokardı eskiden, hüzne bağlıdır
o tekne, yosunlu, kağşamış şimdi...” (s: 29).

Bu şiirdeki yol, yaz ve tekne bağlantısızlığı böyledir.

Anlam ve anlatım
Anlam ve anlatım arasında oluşturulan uçurumları, onun tek bir şiirini
inceleyerek göstermeye çalışacağım. “yolculuk ve veda” şiirinde anlamsal ile
anlatımsal arasındaki, kolay anlaşılmayacak göndermeler ve anlatımda
oluşturulan uçurumsu boşluklar, keskin geçişler anlatımı, dolayısıyla izlemeyi
zora sokmakta, zigzaglaştırmaktadır. İki düzey arasında alışılmış bir bağlaşım

11
yoktur. Yani anlamlandırma açısından metnin anlatımı, bir eşzamanlılık
sunmaz.

yolculuk ve veda

ne eder artık, ne değer?

bu da eski kitaptaki vedaa
baktı baktı da sonra, dedi ki: 'a, a...
hilmi de hâlâ burdaymış meğer...'

yol durmazsa yolcu nerden bilecek?

yaprağı haylidir yolunmuş da;
sanki yolun değilmiş gibi yokuşta,
ağacını orda bekleyen çiçek...

burdayım, gitmiyorum, çok erken....

karardım akşama baka baka;
bu sözler bir şiire de uğrar mutlaka,
o uzun aşklardan geri dönerken....

Gönderme olarak ele alınırsa, bu şiir Stéphane Mallarmé’nin “Deniz Meltemi”

adlı şiiriyle ilintilendirilebilir. Hilmi Yavuz, Mallarmé’nin söz konusu şiiri
yazdığı andaki ruh haliyle kendi ruh halini yakınlaştırırken, Mallarmé ile
kendince bir ruh akrabalığı kurar. Ancak bu yakınlığı o, yalnızca şairin ruhsalı
noktasında bırakmaz. Kendi şiiriyle Mallarmé’nin şiirini konu bakımından,
bağlanılmış nesne (kitaplar) bakımından ve özellikle giriş ifadesi bakımından
aynileştirir. Mallarmé’nin giriş dizelerini hatırlayalım:

“La chair est triste, hélas! Et j’ai lu tous les livres”

Burda buruk ten. Kitapların da tümünü okudum zaten!

Hemen altına Hilmi Yavuz’un giriş dizelerini yazalım:

“ne eder artık, ne değer? / bu da eski kitaptaki vedaa”

Bu dizeler, Mallarmé’nin dizelerinin özgür, yaratıcı bir çevirisidir. Daha bu

noktada Hilmi Yavuz, Mallarmé’den ayrılıp kendi şiirini kurmaya yönelir.
Ancak bu ayrılmanın, benzerlik içinde farklılık olgusu çerçevesinde bir ayrılık,
farklılaşma olduğunun altını çizelim. Burada gönderme bağlamında şiir adına
başarılı bir ifadeleme atlanmamalı: “ne eder artık, ne değer?”
Ekonomideki “artık değer” kavramını hissettiren sözbirimler kullanıyor. Eder’i
fiyat olarak okuyabileceğimiz gibi, yinelememek, ve kavramsal farklılığı
aktarabilmek için “değer” sözcüğü yerine “eder” sözcüğünü kullandığını,
böylece Marks’a gönderme olarak da okuyabiliriz. Diliçi deyişe göndermeyi de

12
dikkate alırsak bunun kullanım değeri “ne para, ne pul”dur. Yani her halükarda
terk edilmeye, vedaya konu, hem maddi hem manevi değerlerdir.

Hilmi Yavuz’un bu şiirdeki uyak birimleri ne yazık ki kötü bir çevirmenin,

acemi bir şairin beceri düzeyini işaret etmektedir. Zira uyak birimlerin
benzeşimleri zayıf ve zorlamadır: değer/meğer, vedaa/a, a…, bilecek/çiçek,
yolunmuş da/yokuşta, erken/dönerken, baka/mutlaka. Hilmi Yavuz, “Yol
Şiirleri”nde uyak konusunda bir dengesizlik, dağınıklık içinde görülür. Kimi
şiirlerinde uyak düzeni tutturmaya çalışır, kiminde düzensiz bir uyak yakalama
çabasında görülür, kiminde de uyağı tümden göz ardı eden bir anlayış içindedir.
Şunu net bir biçimde ifade etmeliyim. Uyak konusunda başarılı olmak, ayrı bir
zihinsel izlence (program) sorunudur. Uyak konusu, şiirin müzik yanıyla
ilgilidir. Güfte, beste beraberliğidir, uyuşumudur. Şiirin uyak ve ölçü sorununu
terk etmesi geleneksel olana, düzenin bir parçası olmaya, alışılmışa başkaldırı
olarak ortaya çıkmıştır. Bu noktada şiirin müziğe göre daha başıbozuk, daha
isyancı, daha bireysel düşünmeye, olmaya olanak tanıdığını belirtmeliyim.
Şiirin yalnız kalması, azınlıkta kalması bundandır. Kapitalizmin, önemli
araçlarından biri müzik olmuştur. Bu yadsınamaz. Elbette bilinçli, bireyin
kendi iradesiyle üretilmiş ve/ya seçilmiş bir müziğe (değeri ne olursa olsun) bir
diyeceğim olamaz. Burada şiir/müzik severin de, şiir/müzik üreticisinin de
üzerine düşen sorumluluklar olduğunu hatırlatmak için bunları söylüyorum.
Kısaca Hilmi Yavuz’un, şiirini tarihsellik bakımından gelenekçi yaklaşımla
modernist yaklaşımı uzlaştıran değil, paçallayan; kolaycı, keyfi (postmodern)
bir yaklaşımla oluşturduğu söylenebilir.

HYavuz; Mallarmé ve Marks’ı çağrıştırarak, kendi varlığını hissederek yola

koyulur. Yokuşta bir ağacın yanında yaprakları yolunmuş bir çiçek görür. Ve
yoluk çiçek gitmemeye, (ölüme) direnir. Anlatıcı ben olarak şair çiçekle
aynileşir, ölüme şiiriyle meydan okur. Zira kendisi gibi aşk serüvenlerinden
dönen başka şairler, çiçeğin (şairin) sözlerini “mutlaka” anacaklar, kendi
şiirlerine alacaklardır. Böylece o başka şiirlerde, başka bedenlerde sürecektir.
Bu basit durumsalı HYavuz bize ne için ve nasıl anlatıyor. İşte hem düşünsel
hem de sanatsal sorun burada saklı.

Bu şiire anlamlandırma olarak bakıldığında şiirin özellikle geçmişe, tarihsele

ve geleceğe göndermelerin gizlenmesi yerinde bir taktik sayılabilir. “Ben”in
kendini çiçekle benzeştirmesi de kabul edilebilirdir. Bütün sorun anlatımda
ortaya çıkıyor.

“ne eder artık, ne değer?

bu da eski kitaptaki vedaa
baktı baktı da sonra, dedi ki: 'a, a...
hilmi de hâlâ burdaymış meğer...' ”

13
Bu dörtlükte son iki dize yama gibi duruyor. Sanırım bu şiirde H.Yavuz’un tüm
sıkıntısı “Ben” ve Mallarmé’dir. Oğulun babaya kendini gösterme, kanıtlama
çabası.

“yol durmazsa yolcu nerden bilecek?

yaprağı haylidir yolunmuş da;
sanki yolun değilmiş gibi yokuşta,
ağacını orda bekleyen çiçek...”

Bu dörtlükte HYavuz mantıksız (illogique) bir mantık yürütür. Yolun bitmesi

yerine durmasıyla, yol kişileştirilmiştir. Ve üstelik, bilinç, bildirme
sorumluluğu yola yüklenmiştir. İkinci dizede ise, yol-yolcu ilişkisinden keskin
biçimde yaprak konusuna geçilmiş. Ne var ki anlatım yine sorunlu. Yaprağı
hayli yolunmuş bir çiçek. Kabul edilir. Yaprağı uzun süredir (haylidir)
yolunmuş bir çiçek. Zorlama bi ifade. Mantıksız. Bu noktada belirli bir işlev
için zorlama ifadelerin ve uzak çağrışımların elbette kullanılabileceğini kabul
ediyorum.

Anlamlandırma açısından baktığımızda kendisini çiçekle özdeşleyen “ben”,

çiçekle kendini karşılıklı bir nitelik alışverişine sokar. Kendi
“yolunmuş”luğunu çiçeğe yüklediği için “haylidir”i kullanır. Dolayısıyla
benzeşimi gizil bir işteşliğe soktuğu için anlatım kararır.

“burdayım, gitmiyorum, çok erken....

karardım akşama baka baka;
bu sözler bir şiire de uğrar mutlaka,
o uzun aşklardan geri dönerken... ”

Konuşan çiçek, sözceleyen ben ve bir şiiri sözceleyecek olan özne son
dörtlükte bir araya getirildi. Ancak çok rafine bir biçimde. Zira üç ayrı özne,
tam anlamıyla gizli özneler olarak var. Bunlar hem ayrı ayrı öznelerdir, hem de
tek özne olabilir. Zira “bir şiir”i yazacak özne, ileride kendisi de olabileceği
gibi, bir başkası da olsa yine Hilmi Yavuz’a benzeyen, onun mayasından bir
özne olacağı için yine de hepsi ayni özne sayılabilir.

Şiirde, genel olarak konuşursak anlatım, çizgisel olmak zorunda değildir. Bu

şiir için doğaldır, ama araya sıkıştırılmış ifadelere dikkat etmek gerek.
“karardım akşama baka baka” dizesi, bu şiirin yapısına uygun olan bir ifade
değil. Ne yazık ki Hilmi Yavuz’un ifade dağarcığından çekilip alınıvermiş
sıradan bir ifadedir. “bu sözler bir şiire de uğrar mutlaka” ifadesi de yine şairin
takıntılı bir ruhsalıdır: kendi söylemini kutsamak. Kendine tapınma Hilmi
Yavuz’un önemli bir özelliğidir. Bu kesitteki, “erken” ve “dönerken” uyak

14
birimleri zamana (şimdi ve geçmiş) odaklanırken, şairin söylemiyle geleceğe
uzanma, bir bağ atma gerçekleştirilir.

Mallarmé’nin bir deniz ötesi ülke özlemi; Hilmi Yavuz’da güzelliğini,

varlığını söz gücüyle koruyacağına inanan ben’in öte yaşam özlemi ile
koşutlanabilir. Yani Mallarmé kendi ruhsalıyla egzotik bir ülke arasında, Hilmi
Yavuz da varolan biçimiyle ideal biçimi arasında yıpranmış, hassas çiçek
formuyla gider gelir. Her ikisi de idealist bir öte kavramında buluşturulabilir.

Batıya Yolculuk :
Hilmi Yavuz’un Yol Şiirleri kitabındaki “Batıya Yolculuk” bölümü “Yol
Şiirleri” bölümüne göre daha rahat, uyak boyunduruğundan, dolgu dizelerden,
ses cambazlıklarından arınmış şiirler. Betimsel şiirleri daha başarılı.

Batıya Yolculuk bölümü ile ilgili saptamalar:

1.
Hilmi Yavuz, zaman zaman naif şiirin izlencesinde buluyor kendini (s: 44, 45,
47, 59).
2.
Hilmi Yavuz imgenin peşinden koşarken, çağrışımsalı işletirken gönderimsele
de uğruyor:

“kar inceden tozuyor;/her yerde elif var” (s: 52)

3.
Hilmi Yavuz çocukluğuna döner gibi ilk şiirlerinin söylemine dönüyor:

“evden o aşkları al da gel Nunî / gelirken yazları da getir” (s: 52)

4.
Hilmi Yavuz bazen da en azından benim için, havada bir söylem oluşturuyor:

“ben, tenime yürürüm’/diyen de bendim;

ve şairler de:/‘yunus yana yana yürüdüydü,

mevlana döne döne,/bense kana kana yürürüm’
demiştim de... /unuttum hepsini şimdi,/unutttum...” (s: 56-67)

Burada “ben”den “şairler”e geçiş bağlantısız.

Sonuç:
Hilmi Yavuz, şiirini kurarken tematik bir tezgah oluşturuyor. Akşam Şiirleri,
Çöl şiirleri, Yolculuk Şiirleri vb. Ancak bu temalar zaten daha önceki
şiirlerinde de işlenmiş. Böylece dizi film gibi nesnesini çekiştirmiş oluyor. Ve
bu nesnenin altına gizlediği hep kendi üstün beni.

15
“Yolculuk Şiirleri”nden önceki şiir kitaplarından konuyla ilgili bazı alıntılar
yapmak istiyorum. Bunlar gerek anlam, gerek anlatım olarak “Yol Şiirleri”yle
karşılaştırılabilir.

“uçuk çocuk/varsın topuklarına çıksın güz/bu yolculuk/tâ orda kalsın”,

“bu yolculuk benim mülküm/öteki bütün yolculuklar gibi/üzerimde acıların

çiyleri hâlâ duruyor/ve aşkların usulca geçtiği bir vadi miyim?”,

“yolculuklar gümüş/ve çürümüş bir uçurum bakmaktadırlar /nerde nereus

kızları?”,

“yolculuk / adını senden aldı”,

“her biri bir başka yerde yolculukların/gidebilsin diyedir aynalardan da

biraz”,

“gene ona yolculuk etmeye geliyorsun”,

“ve toplanıp geliyor gece yolculukları…/âh, aşklar paslanıyor, kent saklarken

onları”,

“bir yolculuk bizimki, hani durak, yol nerde/hangimiz ötekine güz oluruz ya da
sır?”,

“bu yaptığımız yolculuk değil/-yolculuksu bir şey/sanki gitmiyor gibiyiz,

giderken”,

“ağır yolculuklarla hafif ipeklilerin/bir koşu kitap, bir tutam annesi/ve sırmalı
kürkün…”,

“yolculuktuk, gitmek için giyindik,

ben ölürsem yapayalnız kalacak olan Allah'a

ben ölürsem yapayalnız kalacak olan Allah'a”.

Ve Akşam Şiirlerinde iki şiirin adı da ilginç: “akşam ve yolculuk”, “akşam ve

vedâ”.

Hilmi Yavuz, zihinselinde oluşturduğu, kendisine çok yüce görünen şiirini,

anlatımsalında amaçladığı hedefleri doğrultusunda kuramıyor. Genel olarak
söylersem onun şiiri çıkış olarak bir öykünme, gibi görünme şiiri iken, giderek

16
bir sanı şiirine dönüşmüştür. Akşam, hüzün, zaman, kuyu, gül, yolculuk,
yalnızlık sözcüklerini (bunlara “derin” de eklenmeli) tüm şiirine yayıyor. Böyle
olunca yolculuk şiirleri yazmış, akşam şiirleri yazmış, zaman şiirleri yazmış bir
şey değişmiyor. Ansiklopedi yazar gibi şiir yazılmaz. Şu da belirtilmeli “derin”
sözcüğü geçince şiir anlamsal açıdan derinlik kazanacak diye bir şey yok, “bal”
sözcüğü geçince ballanmayacağı gibi. Bu noktada gerek “Su kasidesi”, gerekse
Süskind’in “Koku” romanı güzel birer örnek olarak duruyor önümüzde. Hilmi
Yavuz bunu bilmeyen biri değil! Ama bilmekle yapmak arasında çok uzun bir
süreç var.

Hilmi Yavuz, şiire sol bir söylemle girdi. Sonra küçük burjuva damarı tüm
kişiliğine ve şiirine baskın geldi. Onun tek sabiti en üstün benidir. Her
duruşunda bir ‘gibi yapma’ egemendir. Her mekanda, her ideolojide ilk
görünen o olmalıdır. Her şey onun için kendi adına bir kullanmalıktır. Şiirinde
de anlam kaypak bir zemindedir. Çocukluğumda, derelerde balık yakalamak
için suyun akışını daraltan, geçitleyen yerlere ‘kaygana’lar kurulurdu. Bunlar
suyun akışı yönünde su seviyesinden biraz yükseltilmiş, dallardan örülü bir set,
ayni zamanda bir sepetimsi gibiydi. Suyun akışına kapılmış balık kendini
kayganada bulurdu. Yani kaygana bir tuzaktı. Hilmi Yavuz şiiri bir kaygana,
kaydırak şiirdir. Derenin akış sesine kapılmamak gerek.

“hilmi de hâlâ burdaymış meğer...”

17