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  • Gerard-Lebrun Sobre Dioniso

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    QUIEN ERA DIONISO GERARD LEBRUN ‘Traduccién del Portugués BERTULIO SALAZAR GIRALDO Profesor Asociado Departamento de Filosofia Universidad de Caldas C ‘como muchos de los libros de juventud de un gran pensador, «El Nacimiento de la Tra- gedia» (1871) es un libro de principiante y por lo tanto, ambiguo. Esto Nietzsche lo reconoceria mas tarde de buen grado. Sin embargo, sus autocriticas nunca van muy lejos, sobre todo porque tiene el cuidado de mostrar como sus anilisis de otrora ya contenian en germen su obra futura. Es cierto, nos dice, yo me expresaba en ese entonces, en el len- guaje de Schopenhauer, y estaba engafiado en la época con Wagner. A pesar de esto si sabéis leer al joven que yo era, percibiréis como, en realidad, estaba poco ligado a Shopenhauer. Existe al me- nos una prueba de esto: Yo, que afirmaba vivir atin en su sombra, me negaba, ‘odav a, a seguitlo cuando él daba ala tragedia ga el sentido de «abandono feliz. del mundo, en ta conciencia de su vanidad y de su nada, como si fos, Revsta ANFORA 0119 grandes trigicos hubiesen querido Hlevar al especta- dor a «separar el corazén de la vida». En vista del horror que ellos le mostraban.’ He aqui aquello contra fo que yo ya protestaba, dice Nietzsche.?. Yo ya habia comprendido que no existe peor contrasentido sobre el helenismo, y que otra cosa completamente distinta es lo que Esquilo querfa comunicar a su publico: «, es el mismo que entra en esce- na en «EI Nacimiento de la tragedia». ;No ha- bria habido un cambio del concepto, sobre una apariencia de continuidad? y en caso afir- mativo, Qué podria significar esta mutacién de Dioniso?. éSeré cierto, para comenzar, que el autor del «Na- cimiento de la Tragedia», habria rendido a Schopenhauer apenas un homenaje de pura con- veniencia?. Una sola confidencia de Nietzsche nos permite ya dudar de esto. Si Schopenhauer, dice, no hubiera sido el primero en percibir la diferen- cia de naturaleza que separa a la miisica de las otras artes, yo no hubiera tenido en las manos el «talis- man» que me permitié ir al corazén de la tragedia Griega °. Antes de Shopenhauer, se pensaba que la misica nos proporcionaba la misma especie de placer que las «bellas formas»: se juzgaba a la miisica con la misma idea de belleza que se usaba para las artes plasticas. Este es el contrasentido que denuncia en 1871, el pequefio escrito de Nietzsche: «Musik und Wort». Es verdad que una misica que acompafia una cena 0 a una acci6n es, muchas veces, el mejor comentario de ellas, mas esto no acontece de ninguna manera por que la melodia y el ritmo sean imitacién de lo visible. Creemos esto por distraccién. Por falta de haber realizado una distincién fundamental entre dos géneros de re- presentacién: 1, Aquellas que se manifiestan como sensacio- nes de placer y de displacer y forman la base que no puede faltar jams a las otras represen- taciones -Erscheinungsform universal que se Hamaré con Schopenhauer la «voluntad», y que es simbolizada en el lenguaje por la to- nalidad de la voz; 2. Deese fondo sonoro comin a todas las lenguas se destaca la simbélica de los gestos que da origen a la palabra articulada (aclaran- do que «consonantes y vocales son posicio- nes del érgano de la lengua, y por tanto ges- tos»), solamente en esta segunda clase de re- presentaciones es posible realizar una imita- cién de las apariencias- papel que s6lo puede ser completamente extrafio a la musica. Se comprende no solamente la originalidad de la musica, sino, también, su superioridad sobre las otras artes. Si es verdad que la miisica no deja de despertar imagenes en el auditorio, en contraparti- da, el camino inverso es impracticable. Contem- plen todo el tiempo que quieran, ia Santa Cecilia de Rafael escuchando el coro de los querubines. Esta vision no les evocard jamas ninguna sonori- dad. Y si acaso ella le hubiese evocado una al pin- tor, éste no habria sido pintor y, sobre todo, no habria sido Rafael, tan profunda es la incompati- bilidad entre las formas y el sonido. «EI placer sentido con la apariencia no podria evocar el placer que se tiene con la no-apariencia, El encan- tamiento de lo visible solo existe porque nada recuerda de una esfera em la cual la indiv idualidad es quebrada _y suprimida. Quien quisiera caracterizar cormectamen- te lo apolineo tendria que considerar como Me, peligrosamente falso el pensamiento que concediera a la imagen, al concepto, a la apariencia, cualquiera que ella sea, la fuerza de producir el sonido a partir de ellan®. Nietzsche comenta aqui a Schopenhauer ’ Aunque todas las demds artes se refieran al Erscheinung, la misica nos coloca en comunicacién con la cosa-en-si: «Aquellas no revelan sino sombras, la mtisica en cambio habla del ser». Por consi- guiente, si recordamos que el origen de la tragedia griega fue el canto del coro celebrando los sufrimientos de Dionisio, se presume que el arte de Esquilo no tiene lugar en nuestra estética, ¥ no se podri comprender si se subordina la misica a la palabra, como recomendaba expresa- mente Platén * «Las palabras, decia ‘Schopenhauer, son, en la miisica, una adicion extrafia de importancia secundaria». E1 coro tragico, contimia Nietzsche, no evocaba image- nes ni contaba una historia, cantaba, celebraba el Un-schein. Solamente més tarde, cuando los personajes se vinieron a juntar con el coro, «el mundo del suefio apolineo de la cena» dio conte- nido visible a la exaltacién producida por el diti- rambo. Y es, entonces, cuando comienza la trage- dia griega, cuando Apolo no logra ciertamente neutralizar a Dioniso, sino aprisionarlo. <”. Revista ANFORA 0 12Te. La oposicién entre Dioniso y Apolo culmina, en- tonces, en un compromiso. Como la miisica per- manencia verdadera no puede la musica ser colo- cada sin aberraci6n al servicio del drama, sobrevi- ve lo que ella gana al investirse en la apariencia, con la condicién de que sea presentada como sus- citada por ella. Es este amoldamiento de la mtisica al mundo de las fuerzas el que, segiin Nietzsche, explica la evolucién de Ia Litica griega. Al princi- pio, el poeta se identifica con lo UNO ORIGINA- RIO; él se hace intérprete de «sus sufrimientos, de sus contradicciones». «Pero ahora, esta mésica se toma visible para él como unaimagen del sueito simbélico, bajo la influencia onirica de Apolo», Queda entendido que la miisica «deberia ser des- terrada del dominio del arte» ya que la voluntad que expresa es «to inestético en si». Pero el posta experimenta, también, «un impulso irresistible a traducir la mtisica en imagenes -y es gracias a ésta transposicién que, en Grecia, por primera vez «La destrucci6n del principio de individuacién se con- vierte en un fenémeno artistico». Por primera vez, a «no apariencia> irrumpié en la apariencia. Asi, las funciones atribuidas a Apolo y a Dionisio son de importancia, por lo menos igual. Le pasa lo mismo a Nietzsche, en ésta época, al presentar la tragedia como el triunfo de Apolo. «Tragedia: Aqui el mundo Apolfneo recoge en si la metafisica de Dioniso» (Unschuld des Werdens, x,10). Idea retomada en ciertos fragmentos de la Voluntad de Potencia que recuerda el antogonismo fecundo entre los dos impulsos artisticos: «El antogonismo de esas dos fuerzas de la naturaleza y del arte esté ligado a la duraci6n del arte, tanto como el 0122.6 Unversinan Autonoma o¢ Manzaies antagonismo de los sexos 2 la humanidad...Esta oposicién de lo dionistaco y lo apolineo en el inte- rior del alma griega es uno de los grandes enigmas ‘que me atrajo en relacién con la ciencia griega. En el fondo to que yo hice fue intentar adivinar por qué el apolinismo griego tiene que manifestarse sobre un horizonte dionisiaco, El griego dionisiaco tenia necesidad de volverse apolineo, quiere de- cir, de hacer que su voluatad de lo informe, de lo méltiple, de lo incierto, de lo terrible, fuese que- brada por una voluntad de medida, de simplici- dad, de ordenacin bajo la regla y el concepto. El fundamento de Grecia esté en lo desmedido, en lo salvaje, y en !o asiatico; el coraje de ios griegos consistfa en la lucha contra su asiatismo, ellos no recibieron la belleza como un presente pero sila l6gica, la contra-naturalidad de las costumbres, ella fue conquistada, querida, ganada, elia fue su vie- toria»."!. Apolo guarda, entonces, su funcién tra- dicional: mantiene a distancia los monstruos crea- dos por lo imaginario asiético; consigue, igualmen- te, la hazafia de dar forma a lo irrepresentable, so- bre todo, de atenuar el horror de la palabra de Sileno, compaiiero de Dioniso: «, ilama a Dioniso «Este gran dios equivoco y tentador al cual yo habia otrora, ustedes saben, ofrendado mis primicias con veneracién y con secreto». Y contintia: «En este intervalo, apren- di mucho, he aprendido més de lo que conciemne a la filosofia de ese dios... (inzwischen lernte ich vieles, allzuvieles iiber die Philosophie dieses Gottes hinzu)». Que habria pasado «en ese inter- valo de tiempo» para que Dioniso se hubiera con- vertido en una figura esencial de la cultura grie- a2. «En ese intervalo», Nietzsche tomé concien- cia de que no hay arte sin convencién, y que el ar tista hace trampa cuando se rehusa a «danzar en las corrientes». Mas inactual que nunca, Nietzsche se pone a defender las «coerciones técnicas» que la mayor parte de sus contemporaneos consideraban fétiles ®. Sin ilusi6n, en todo caso, por que la «De- cadencia» es un movimiento irresistible y el pabli- co es cémplice del artista modemno. « y la conversi6n al «clasicismo» fuesen solamente las secuelas del desentendimiento de Wagner. Muchas confidencias de Nietzsche permiten pen- sar que sus ataques contra Wagner slo tomaron un aspecto tan vehemente porque manifestaban una reacci6n contra la inconsecuencia de algunas de sus «convicciones». Wagner a quién él continua- ba admirando todavia ®. Era, sobre todo, su pro- pio anélisis del arte el que le parecia superficial: era él misino el que habia caido en la red de la -«supersticién del genio». Era él quien habia visto, en la cinspiraciGn» y en el gusto del «efecto», las marcas de la autenticidad artistica. Y la vuelta a Goethe es una manera de hacer mas estruendosa la confesi6n de su error. Volver a Goethe es aban- donar «lo que nosotros entendiamos por arte antes en nuestra juventud, esa explosién barbara, por més fascinante que sea, de entusiasmos ardientes y des ordenados, brotando de una calma caética, indo- mable»™. No fue entonces de una irritacién contra Wagner, sino de una autocritica profunda de don- de provienen los conceptos polémicos de . Segiin Kant, no experimenta- mos en presencia de la obra de arte, sélo el senti- miento del ejercicio de una techné; sentimos tam- bién, y sobre todo, que la techné del artista es «li- bre de toda coercién por reglas arbitrarias como si se tratara de un producto de ia simple natura- leza» ( K.B 45). De esta manera solo podemos hablar de bellas artes cuando «Ja naturaleza inter- viene para dar reglas al arte», en la persona del genio. Nada mas distante de la concepcién nietzscheana del Creador: «...de igual manera, cuando ellos tienen que destruir palacios y organi- zar jardines, les repugna dejar curso libre a la na- turaleza (Die Natur frei zu geben)». La_teoria del genio seduce, sin duda, «al artista moder- no» que solo acepta renunciara su autonomia para ganar, en cambio, la certeza de ser un favorito de los dioses: Esta confesada de buen grado su irres- ponsabilidad cuando ésta es una sefial de sobrehumanidad. «El genio, decia Schopenhauer, contempla un mundo diferente del resto de los hombres...EI talento es el atizador que percibe un objetivo que los otros no pueden siquiera verm*! Ninguna medida comin existe entre el talento, que es un desempefio relevante del entendimiento, y el genio que es una alineacién en la idea y hace del hombre el intérprete de lo en - sf - por donde reencontramos la oposicin «metafisica» entre mundo verdadero y apariencia. Ahora bien, de esta manera se entendia el genio - la idea esbozada en ef Sturm und Drang* - que caracterizaba el «estado dionisiaco» en «El Naci- miento de la Tragedia». Es el nombre del movi- miento cultural y literario preroméntico alemén, que se extiende desde finales de los afios 60 hasta comienzos de los afios 80 finales del siglo XVIII. El nombre deriva del titulo de un drama (1776) del escritor FM. Von Klinger (1752-1831). (La explicacién es de A. Sanchez P, En Més alld del bien y del Mal. «Cuando se es dramaturgo, decia Nietzsche, se sien- tel impulso a metamorfosearse y hablar a través de ‘otros cuerpos y de otras almas». Y avin mas: «Basta que el sujeto sea artista para estar liberado de su ‘oluntad individual; 6! se convierte, por asf decir, en cel medium a través del cual el verdadero sujeto exis- tente celebra su liberaci6n en la apariencias®, El artista que aqui entra en cuestiGn, es tinicamen- te el intérprete de lo en - sf. Por el relato de Schopenhauer, Nietzsche permanece ligado a la teorfa Kantiana del genio y, a través de ella, a una interpretacién atin platénica del arte y del artista. Como efecto, la teoria del genio s6lo devolvia a las bellas artes su eminente dignidad retomando, en otro registro, entre tanto, el tema desarrollado en el «on» de Plat6n: Que la produccién poética se debe a la inspiracién divina, y no, aun efecto del arte. «Como aquellos que estén atormenta- dos por el delirio de las Coribantes, los poetas liri- cos no estén en su razén cuando componen esos bellos versos»®. Y Kant continia:>...ningén Homero o ningtin Wieland puede mostrar como sus ideas ricas de poesia y, al mismo tiempo, lle- nas de pensamientos, surgen y se retinen en su ce- rebro, por que é1 mismo no lo sabe y, tampoco, puede ensefidrselo a ninguno», De uno a otro tex- to, el arte bello reencuentra, sin duda, sus cartas de nobleza (y la comparacién de la creacién poé- tica con e! delirio baquico va a dejar de ser iréni- ca) y la apreciacién hecha sobre el artista se in- vierte, Pero el estatuto del artista permanece mas menos igual: Falso técnico en Platén, no - (esen- cialmente) técnico - en Kant. En suma, los moder- nos honran el arte por !a misma razén que Hlevaba a Platon a despreciarlo, porque no es (o porque no es predominantemente) una theené. Desde este punto de vista, la division permanece igual, de Platn a Kant: En aquel el artesano que trabaja segin un modelo y cuya produccién es regulada por el saber: En éste, el artista, tomado por la des- medida. De un lado la poética sometida a la ver- dad, del otro, la postica vagabunda. Si no hubie- ra sido por su «conversién al clasicismo» Nietzsche no habria resuelto esa division. A pesar de su repulsin instintiva al Dioniso «asidtico», el habria, sin duda, continuado, a propésito de su afir- macién de 1871, celebrando en Dioniso al dios de la desmedida, que venia a suavizar en un segundo ‘momento, la «mentira de Apolo»... Ahora bien, esta atracciGn que el apeiron ejerce ,no es uno de los Tasgos caracteristicos de la modernidad y de su «semi-barbarie» (Wir modernen menschen, wir Halbbarbaren)? «la medida nos es extrafa con- fesémoslo: lo que nos estimula es precisamente lo infinito, Jo desmedido»®. EI «romanticismo» es nuestra verdad - y es, por pura conveniencia, y sin que protestamos admirados frente al arte de Fidias 0 de Praxiteles. «Si nuestros escultores, pintores y miisicos quieren ‘mantener el sentido de su época, deben dara la belle- ‘za el aspecio de lo exagerado, del gigantismo, de la nerviosidad: asf como los griegos, sobre el imperio de su moral de ta medida, veian y representaban la belleza sobre la forma del Apolo de Belvedere, al cual deberiamos, de hecho, declarar feo! pero los «Clasicistas» imbéciles nos han quitado toda sinceri- dads, Siendo este el diagndstico, ;qué seria necesario prescribir a aquellos que quisieran reencontrar el «buen gusto»?. ;Serfa necesario simplemente vol- ver a la estética racionalista y al buen sentido de los (raros) clésicos alemanes?. Recordar, por ejemplo, con Klopstock, que el genio poético mas original no debe someterse a las reglas del géne- ro?. Nietszche est de acuerdo con esto, pero, s0- bretodo, por el hecho de que los irracionalistas al igual que sus adversarios (fuera de algunos indivi duos excepcionales como Goethe), piensan siem- pre la medida y la regla como una cosa que pre- siona desde el exterior - como si el artista s6lo pudiese encontrar la medida en el sometimiento y no en el dominio de sf, en un Du Sollst y no en el Ich will...Es lo mismo que decir hasta qué punto de degeneracién llegamos los «semibarbaros» que somos: no concebimos que la sobriedad, 01306 Universnan Autonoma bt Manzates (Miiszigung) en cualquier dominio que se entien- da, pueda lograrse de ninguna otra manera que por una esclavizacién, «Guardar la medida, esto fue descrito como un acto de severidad, de contencién propia, de ascesis - un combate con el diablo...se desconocié o se anuld el placer que proporciona naturalmente la medida para luna naturaleza estética, el placer que se experimenta ‘en la belleza de la medida - y esto, por que se queria luna moral anti-eudaimonista, Lo que ha faltado hasta aqui, ¢s ta creencia de que hay placer en guar- dar la medida - este placer de quien cabalga sobre un ccorcel fogoso. La moderacién de las naturalezas fla- ‘cas ha sido confundida con la sobriedad de las natu- ralezas fuertes»”, Este pasaje nos permite analizar de otra manera la oposicién entre inspiracién y techné, delirio sa- grado y re-presentacién, en suma, entre Dioniso y Apolo. Esta antitesis no es, de ninguna manera, algo dado por la naturaleza humana. Es una figura de ret6rica para uso de los flacos - titil para aque- Mos que prefieren ignorar que la verdadera mesura no resulta de una imposicién policial y que la «tecnicidad» auténtica es aquella que obedece a su propia ley. Es por falta de reconocer esto, que se tiene necesidad de oponer la espontaneidad ge- nial a la produccién disciplinada...es porque el antagonismo entre Apolo y Dioniso no tiene ya raz6n de ser. Solo tenia sentido porque retomaba un problema tradicional: Suponfa que Dioniso era el genio y Apolo el saber-hacer, que Dioniso era el inspirador y Apolo, el Técnico. Pero Dioniso es ambos al mismo tiempo. Que concluimos de esto?. Que Dioniso, integran- do los valores clasicos y simbolizando el «gran arte», alcanzé, en fin, la edad de la raz6n...Si, en un sentido. Es innegable que la gran ruptura de 1876 significa la renuncia de Nietzsche a toda mitologia irracionalista en estética. No olvidemos que todavia el creador dionisiaco es un ejemplo de lo arbitrario (Willkiirlichkeit) y que esta pala- bra es sinénima de no-raz6n (Invernunft) (cf.Macht #576). Porque, por una paradoja que noes sino aparente, el retomno «intelectualista» de Nietzsche hace igualmente posible el surgimiento de la Voluntad de Potencia, esto es, el trabajo de desmitificacién integral de la razén cldsica, Seria necesario que Nietzsche renunciase al «irracionalismo», a sus estremecimientos y a sus impetus para que se convirtiera en el demoledor sistemético de la raz6n, Intentemos ver el detonar de esta operaci6n en la fusién de Dioniso y Apolo. Dioniso, ahora, no revela ya ninguna verdad, gran maestro de las técnicas de la ilusién, nos conven- ce de que nuestra condicién es la mentira. ,Quiere decir esto que é1 habia tomado el lugar de Apolo, dispensador de la mentira, anestesiante?. A prime- ra vista, ciertos textos podrian hacerlo creer. Asi, cuando se lee en el fragmento #853 de la Volun- tad de Potencia («El arte en El Nacimiento de la ‘Tragedia»): «Tenemos necesidad de la mentira para obtener la victoria sobre esta realidad, sobre esta «verdad», quiero decir, para vivir». ; Esta fra- se no sugiere de manera apolinea, que es indis- pensable al hombre reprimir la visién de Dioniso...Entre tanto, continuemos la lectura, Te- nemos la necesidad de la mentira- y esto, porque, continda Nietzsche, recurrimos «a la metafisica, a la moral, a la religion, a la ciencia», para mantener la confianza en la vida. Curiosamente, el texto no menciona al Arte entre estas variedades de la men- tira. Comprenderemos luego porqué. Es que la palabra Arte tomé tal extensién que se volvi6 sindnima de mentira, y reine todas las formas posibles de ésta.»...»El hombre debe ser por natu- raleza mentiroso, més que cualquier otro ser, debe ser artista». No se trata, por lo tanto, de un arte destinado a mentir, sino de un arte que, por esen- cia, es mentira. ;En qué consiste su diferencia con el arte apolineo?. cho mismo de que la mentira sea necesaria para vivir corresponde atin al cardcter enigmético y te- ible de la existencia». La necesidad de mentir- para-vivir, no se debe, en principio, a la necesidad que tiene el hombre de enmascarar el aspecto te- rrible de la existencia. El mentir no es mas accién de Apolo, no consiste, pues, en «distraernos» de la realidad dionisiaca. Es, ahora, el propio Dioniso quien nos leva a mentir, quiere decir, a no poder vivir sino forjando la ilusién, inventando perspec- tivas. Es decir, que la palabra «Arte», tomada de ahora en adelante en el sentido amplio, designa una acti- vidad que determina a Jo viviente como tal: La voluntad de Arte (Wille zur Kunst). Todos so- ‘mos artistas, y nuestra vida es orientada - la mayo- ria de las veces a pesar de nosotros mismos - por una forma de Wille zur Kunst. Es cierto, Nietzsche, en «Humano, demasiado Humano», asegura todavia que «El arte debe, sobre todo, embellecer la vida», que ella debe «disimular 0 reinterpretar (indeuten) todo lo feo». Lo impor- tante, como muestra la secuencia de este texto, es que esa disimulacién y reinterpretacién» no es pues tarea que s6lo algunos hombres hubieran escogi- do, sino una praxis de la cual ningiin viviente pue- de escapar, El arte de los artistas no debe marcar la universalidad del Wille zur Kunst. El artista, en un sentido propio, es aquel que se prodiga por una superabundancia de las virtudes «artisticas» (en el sentido amplio) - pero esto no impide que «aquello que se llama el arte en sentido propio, el arte de las obras, no pase de ser un apéndice:®, Nietzsche no habla atin de Wille zur Kunst, pero la idea ya est clara: Lo importante es la voluntad Revsta ANFORA 0 131e de ilusién que caracteriza a la vida, y no «el ante de las obras de arte», que no es sino una forma de expresién de aquella. Hay una infinidad de estas maneras de expresién, pero hay dos grandes formas de mentir para vivir y dos especies de «mentirosos». Existen los que emplean su arte para presentar simulacros produ- cidos como si fueran la tinica realidad. Plat6n es un ejemplo de este tipo de artistas”, Estos mien- ten porque no reconocen que la «no verdad es la condicién de la vida», y que la verdad que invo- can no puede ser sino «una simple forma de vo- luntad de ilusién>. De otro lado, existen aquellos que mienten por mentir, a fin de dar libre curso a la plétora de su fuerza creadora. Estos iltimos no pretenden evitar la palabra de Sileno ni disimu- | lar ninguna verdad. Si se puede decir que ellos «anulan la verdad», se deberd, entonces, te- ner el cuidado de colocar entre pa- réntesis la palabra «verdad», para indicar que no se trata, en absoluto, esta vez, de evitar alguna cosa inso- portable. Porque estos dionisiacos no cierran sus ojos a su condicién: ellos saben, por el contrario, que son lanzados al Wille zur Kunst. La «verdad» de la que alardean es el simulacro que forjaron, para su seguridad, los mentirosos de la otra raza, los fabuladores que se toman en serio - seria mejor decir; los mitémanos. Sf, dos razas: una que deja ver su Wille zur Kunst con toda inocencia; otra que debe recurrir ala «ver- dad» (bajo a forma acostumbrada) porque no puede soportar la idea de que sdlo es «artista», y debe utilizar su fuerza de fabulacién para ocul- tar su condicién fabuladora. Cuando Nietzsche termina de trazar esta division, percibe que ha dejado bien lejos, atrés de si, ta antitesis Dioniso/Apolo - y, como dice Gilles Deleuze, que la verdadera oposiciGn no es 1a opo- 0132.6. Universioan Autonoma ne Manaus sicién dialéctica entre Dioniso y Apolo, sino aque- Ia, mas profunda, entre Dioniso y Sécrates®. La tarea del filésofo, que aparece aqui, es emprender una fantasmatologia que mostraré, entre las producciones fantasmitieas, aquellas que sirven a la afirmacién de lo viviente, y aquellas que im- piden esta afirmacién, El objeto de esta fantasmatologia es el Wille zur Kunst, 0 ain - si se quiere destacar su aspecto positivo, cuan- do se afirma, en lugar de engafiarse a si misma-el Wille zur Macht. No es el caso estudiar aqui la elaboracién de este concepto, Nos gustarfa Gnicamente indicar lo que concierne a la reinterpretaci6n de la palabra Arte, aprovechando la mira- da «Goetiana» de Nietzsche, de qué manera sirvié de base al cambio de lo dionisiaco atin «metafisico», a la empresa hermenéutica. Sin el mode- lo del «gran arte», Nietzsche habria podido revelarse contra el «pesimis- mo» y el romanticismo»- de igual manera como habia aborrecido la cultura reinante en la época de las Inactuales - pero le habria faltado el punto de apoyo para criticar Las «ideas modernas» que lo habfan en- gafiado durante algiin tiempo. Sin el andlisis de la nocién de estilo, é1 no habria detectado el domino (Herrschaft) secreto del «gran arte» y no habria, tal vez, llamado, finalmente Wille zar Macht al Wille zur Kunst. Sin este elemento de andlisis que fue para él el «gran arte», Nietzsche habria sido un renegado de! irracionalismo, pero, ,habria te- nido la idea de ser «auscultador de los {dolos»?. El disgusto y la impaciencia engendran inmedia- tamente un pensamiento de protesta -o, si se quie- re, una ideologia.- Empero, es cosa completamen- te distinta lanzarse en una «segunda navegacién». Para esto, es preciso disponer de una nueva t6pi- ca, 0 atin, de un «talisman»- Como aquel que Nietzsche habia tomado en préstamo de Shopenhauer para descifrar la tragedia griega. Ahora, todo Heva a creer que fue la relectura de Goethe la que permitié lograr un conocimiento mis amplio de Dioniso, «El dios equivoco», que é! habia encontrado en el camino. «

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