IsniTUTO ATTI DI CONVEGNI 24° Il ritratto nell’Europa del Cinquecento 3L CONVEGNO 8 novembre 2002) acura di ALDO GALLI CHIARA PICCININI MASSIMILTANO ROSSI Gla) \e7 Leo S. Olschki Editore MMVIIARNALDO MORELLI IL RITRATTO DI MUSICISTA NEL CINQUECI TIPOLOGIE E SIGNIFICATI Circa mezzo secolo fa, Emanuel Winternitz, un pioniere dell’iconogra: fia musicale, colse un’assenza vistosa, almeno pet lo storico della musica, frai diversi gruppi di personaggi che popolano due celebri affreschi di Raf- faello nelle stanze vaticane:' Pud sembrare singolare che né nel Parnaso né nella Scuola di Atene, ambedue cosi liberali nell'inclusione di pensatori contemporanei, non si trovi nemmeno un compositore, sebbene di maestri famosi come Ockeghem, Obrecht, Isaac, Josquin des Pris, Pierre de la Rue, Brumel, Agricola, de Orto, Mouton fossero ailora nel fiore della loro gloria. Successivamente, in un altro saggio Winternitz rendeva pit esplicita la sua osservazione affermando che” A Ometo ¢ Virgilio, Dante ¢ Petrarca, Ariosto e Pietro Bembo & concesso di stare in compagnia delle Muse nel Parnaso di Raffaello, ma non ai musicisti, nean- che a un Josquin oa un Dufay; anche gli artisti - scultori, pittori e architetti — on si trovano in condizioni migliori. Michelangelo stesso poté comparire sotto le spoglie di Eraclito; lo stesso accadde per Bramante, che fu obbligato a compa- rire con le vesti e la posa del profeta Gioele per essere ammesso sulla volta della cappella Sistina +E, Wivreanitz, Archeologia musicale del Rinascimento nel Parnaso di Raffaelto, in I., Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, Torino 1982, pp. 167-236: 230 (ed. orig. in «Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia», XVII, 1952-54) 2 E, Wrvrenvsrz, Il musicista ispirato, ivi, pp. 237-249: 239 (Led, in «The Burlington Ma- sgazine», C, 1958). — 169 —ARNALDO MORELLI Winternitz si riferiva in questo caso all’assenza di compositori, che nel- la scala di valoti dello storico della musica sono posti al vertice fra i musi- cisti in qualita di creatori per analogia con la letteratura e le altre arti. Raffaello o chi gli aveva suggerito il programma iconografico degli af- freschi vaticani si conformava a un’altra scala di valori di schietta marca umanistica, Nella letteratura italiana del Quattrocento si leggono, infatti, magniloquenti elogi rivolti non ai compositori ma a taluni celebri esecuto +i, quali organisti, liutisti e violisti, e ancor pit ai prediletti cantori ‘al liu- to 0 ‘ad lyram’ nei quali si voleva vedere la ripresa di un topos dell’ anti- chita, Non é per caso, dunque, che una rarissima effigie di musicista ita- iano del Quattrocento — una medaglia coniata nel 1456 da Giovanni Bolda € recante il motto «Orpheum superans» — raffiguri Pietro Bono ‘dal chi- tarrino’, mitico cantore-liutista della corte ferrarese, che diversi poemi del tempo celebrano come novello Orfeo.” Non a torto Winternitz giustificava ’assenza dei musicisti dal Parnaso dalla Scuola di Atene di Raffaello asserendo che nella concezione umanisti- cai poeti incorporavano anche la funzione di musicisti, e molti dei piti no- ticantori al iuto erano essi stessi autori dei versi che intonavano; fra i mol- ti, mi limito a menzionare qui Leonardo Giustinian e Serafino Aquilano. Prima questione: quando emerge il ritratto di musicista? Sia chiaro che per musicista intendo la persona la cui individualita @ legata all’attivita pre- valentemente esercitata, ¢ non il dilettante o lappassionato di musica. Secondo Tilman Seebass, uno dei pitt autorevoli studiosi di iconogra- fia musicale, «it is only in the fifteenth century that we find the idea of a musician’s portrait fully established.‘ Tuttavia, l'ipotesi di Seebass mi per- 2 FA. Gatto, «Orpheus christians», in To., Musica nel castello. Trovatori, libri, oratori nel e corti italiane dal XII al XV secolo, Bologna 1992, pp. 95-140: 115. Sulla medaglia cfr. G. F. Hutt, Corpus of Italian Medals of the Renaissance before Cellini, 2 voll, London 1930, I, n. 416. ‘La medaglia 2 riprodotta anche nel dizionario enciclopedico Die Musik in Geschichte und Ge. gemwart, II, Kassel 1952, col, 118, sub voce: Bono, Pietro, Ritratti molto idealizzati di musicisti compaiono nelle miniature che ornano i capilettera delle loro composizioni nel celeberrimo co dice Squarcialupi della Biblioteca Mediceo-Laurenziana (prima meta sec. XV); i personaggi so. no inclusi nel codice pitt come fiorentini che come compositori, Infati, come acutamente nota vva Pirrotta, «l’oggetto del compiacimento non era tanto la musica dell’Ars ove quanto la linea di poesia prevalentemente fiorentina alla quale essa era stata associata» (N. Praxorns, Novitd e tradizione in Italia dal 1300 al 1600, in To., Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino 1984, pp. 250-269: 259). * T. Seenass, Lady Music and Her Protégés. From Musical Allegory to Musicians’ Portraits, «Musica diseiplina», XLIT, 1988, pp. 23-61: 41 — 170 — LyLO ETc cir, IL RITRATTO DI MUSICISTA NEL CINQUECENTO. suade poco: prima di tutto essa trova un ostacolo di fondo nel fatto che il ritratto quattrocentesco é interessato a cogliere pit l'individualita del per- sonaggio che non la sua appartenenza a un gruppo professionale; ¢ lo stes- so Seebass deve onestamente ammettere che «the endeavour to achieve likeness and truth in a human portrait a new problem arises, viz. how to depict the merit and stature of a sitter with respect to his profession, qua- lities which are hardly traceable in the individual features of a human fa- ce?».’ A conti fatti, poi, P’insieme dei ritratti quattrocenteschi di musicisti chiaramente identificati, sui quali dovremmo verificare lipotesi di Seebass, 2 assai esiguo. Lidentificazione del Tymotheos di Jan van Eyck col musicista Gilles Binchois, attivo alla corte di Borgogna, ¢ molto controversa, Che Timotco simandi all’omonimo musico di Alessandro Magno é opinione sostenuta da Panofsky ¢ poi da Lowinsky in campo musicologico, ma respinta con valide argomentazioni da altri storici dell'arte.* Inoltre, pure ammesso che il Tymotheos sia il ritratto di un musicista, P’identificazione con Gilles Bin- chois é puramente congetturale. Pid sicura @ Pidentificazione con il musicista Gilles Joye nel ritratto di un pittore di moda come Hans Memline: anche qui mancano i riferimenti alla musica e il personaggio vi é effigiato in veste di ecclesiastico.’ Altro ti- tratto di musicista celebre é quello di Jacob Obrecht eseguito da un igno- to maestro fiammingo nel 1496 (e forse in parte da Memlinc).* Il musici- sta compare nelle vesti ecclesiastiche, essendo allora cappellano e cantore della cattedrale di Anversa, ma nessun elemento del ritratto rinvia alla mu- sica né tantomeno alla professione di musicista e compositore che aveva reso celebre Obrecht nell’ Europa del tempo, Come possiamo arguire, anche quando il soggetto & identificabile con certezza in un musicista, non vi sono elementi che lo colleghino in modo > Wi, p. 4 “ E. Panorsty, Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, 2 vols., Cambridge (MA) 1953, 1 p. 196; E. E, Lowinsty, Jan van Eyek’s Tymotheos: Sculptor or Musician? With an Investigation of the Autobiographic Strain in French Poetry from Rutebeuf to Villon, «Studi tn. sicali», XII, 1984, pp. 33-106, Per 'identificazione del soggetto con lo scultore Cilles de Bla. chére, attivo alla corte di Borgogna, eft. We. Wooo, A New Identification of the Sitter in Jan van Eyck's Tymotheus Portrait, «The Art Bulletin», LX, 1978, pp. 650-654 srylpinta# di propriet dello tering and Francine Clk Institue di Williamstown (Ma sachusetts); su di esso cfr J. MARX, Histosre dela musique et des musiciens de la cour de Bourgo gre, Strasbourg 1939, p. 213; F. van Motte, Identification dum portrait de Gilles Joye atinbuc 4 Memiline, Bruxelles 1950 * U sitratto & dal 1995 di proprieta del Kimbell Museum di Fort Worth (Texas) — 171 -ARNALDO MORELLI chiaro e univoco alla sua professione. Come scrive Nino Pirrotea, «siamo forse svantaggiati nei nostri tentativi di accertare le biografie dei musici- sti, da un abito mentale di vederli esclusivamente come musicisti. Ci me- ravigliamo di cid che essi furono capaci di compiere in altri campi». Bin- chois fu un soldato valoroso, Gilles Joye un canonico influente ¢ facolto- so, ¢ Obrecht un cappellano; in sostanza essi erano «alti ufficiali di una corte o di una chiesa, i quali aggiungevano il raffinamento di qualita mu- sicali alla preparazione culturale che li metteva in grado di essere impie- gati in compiti amministrativi, politici o diplomatici».” Tutto cid mi induce a pensare che del ritratto di musicista, inteso co- me professionista e, come vedremo, compositore, ma non come dilettante © appassionato 0 come allegoria di un concetto, non si possa parlare pri- ma del Cinquecento. Se Raffaello (0 il suo umanista-suggeritore) aveva impostato il pro- gramma iconografico degli affreschi vaticani seguendo le idee neoplato- niche, che ponevano la poesia al di sopra della musica, altri umanisti ita- Jiani mostravano negli stessi anni un piti vivo interesse verso la musica ‘composta’ ¢ i compositori del tempo. Alcuni trattati e poemi italiani del primo Cinquecento elogiano infatti non soltanto i soliti cantori, liutisti ¢ violisti, ma anche gli autori contemporanei di polifonia. Primo esempio del genere il De cardinalatu di Paolo Cortese, opera in cui Pautore elogia fra gli altri Josquin Despréz, Obrecht ¢ Isaac quali autori di mottetti ¢ messe polifoniche, confortato dal giudizio di un «uomo esperto nella dor- ta considerazione delle cose musicali» quale il cardinale Giovanni de’ Me- dici, futuro papa Leone X."° I compositori di musica cominciano d’ora in avanti ad essere accolti sul monte Parnaso, come leggiamo anche nell’o- monimo poema di Filippo Orioli da Bassano (canti XIX-XX1) scritto ne- gli anni 1519-22." Giustamente Peter Burke ha osservato che «gli storici della cultura so- no stati spesso tentati di trattare certe immagini, specialmente alcune fa- ° N. Ptanorra, Musica e orientamenti culturali nell alia del Quattrocento, in Wo., Musica tra Medivevo e Rinascimento, cit., pp. 213-249: 217-218 (Led.: Music and Cultural Tendencies in 15% Century Italy, «Journal of the American Musicological Society», XIX, 1966, pp. 127-161, con riproduzione del ritratto di Gilles Joye attribuito a Memlinc, liminato nell’edizione italiana) Chi ivi, pp. 228-231, 240-241. "LC. Suis, Musicians on Parnassus, «Studies in the Renaissance», XII, 1965, pp. 134-163. — 172 —IL RITRATTO DI MUSICISTA NEL CINQUECENTO mose opere d’arte, come se fossero rappresentative del periodo in cui so- no state realizzate, Non sempre si deve resistere alle tentazioni ma questa presenta in particolare l'inconveniente di lasciar intendere che i periodi storici siano abbastanza omogenei da potere essere rappresentati in un so- lo quadro: ogni epoca conosce differenze e conflitti culturali».” Debbo ammettere che una divisione iconografica fra cid che & o sem- bra essere il ritratto di un musicista professionista da cid che non lo &, co- stituisce un'operazione tutt’altro che semplice ma piuttosto delicata e schiosa. La ragione sta nel fatto che il ‘musicista professionista’ ovvero il personaggio che, a differenza del passato, lega la sua identita all'esercizio della musica piuttosto che alla carriera ecclesiastica o militare, é figura che si definisce a partire dal Cinquecento; ¢ la ritrattistica, di pari passo, sem- bra cogliere Pemergere di questo sta/us. Seconda questione: in quale misura possiamo tentare di identificare il personaggio ritratto? Su tale problema sono sostanzialmente d’accordo con quanto afferma- to dalla musicologa Nanie Bridgman: «dans le domaine de l'iconographie musicale, les portraits des musiciens constituent le chapitre oi les hy- pothéses les plus arbitraires ont conduit a des fausses identifications».® Condividendo lo scetticismo della Bridgman, debbo confessare il mio mo- derato interesse verso tale tipo di problemi. Troppe identificazioni del pas- sato sono state fatte senz’alcun fondamento documentario; molte volte sul semplice assunto che il grande pittore non poteva che aver titratto un gran- de musicista. In quest’ottica, tanto per esemplificare, il ritratto di musici- sta attribuito a Leonardo rappresenterebbe ora Franchino Gaffurio ora Josquin Despréz;"" oppure il presunto musicista della Galleria Spada a Ro- ma ritratto da van Calcar o da altro pittore seguace di Tiziano sarebbe Wil © Burke, Testinoni ocular. I significato storico delle immagini, Roma 2002, p. 37 (Led, Eyewitnessing, The Uses of Images as Historical Evidence, London 2001) » IN. BRIDGMAN, Portraits de musiciens: le dernier avatar de Monteverdi, «lmago musicae>, IV, 1987, pp. 161-169: 161. Bridgman maturd questa convinzione quando ebbe modo di rileva. zele erronce ragioni sulle quali troppo a lungo si era voluto vedere in un personaggio di un qua- dro di Domenico Fett il celebre Claudio Monteverdi, inveve che un attore della commedia del- arte come la maschera avrebbe dovuto far supporre a rigore di logica. S, Coexcx-Leyeuns, Fortuna Josquini. A proposito di un ritratto di Josquin des Prez, «Nuo- va rivista musicale italiana», VI, 1972, pp. 315-337 —13 —ARNALDO MORELLI laert, allora maestro di cappella in San Marco a Venezia, come provereb- be, secondo alcuni, la corona posta accanto a lui a simboleggiare Fimma- gine del princeps musicae.” Non c’é dubbio che Pidentificazione del personaggio ritratto sia un ele- mento strettamente collegato all’attribuzione, tanto che alla mutata attri- buzione di un ritratto consegue immancabilmente una nuova identifica zione del personaggio effigiato. Valga come esempio un noto ritratto di musicista conservato agli Uffizi. Liattribuzione ad Andrea del Satto porta a identificare col musicista Francesco Layolle il personaggio; quella a Gio- vanni Antonio Lappoli, con intervento del Pontormo, fa pensare a un au- toritratto del pittore; ¢ infine quella a Pontormo da spazio all’ipotesi che il personaggio rappresenti il pittore Rosso Fiorentino, di cui ci é noto Pin- teresse per la musica. Quand’anche I’attribuzione di un ritratto sia comprovata da documen- tiesterni, Pidentificazione del personaggio potrebbe cambiare a seconda della datazione o del contesto in cui si vorrebbe inserire P’opera. Esistono infine dei ritratti di musicisti la cui attribuzione a un deter- minato pittore ci é tramandata da documenti coevi, e che si tenta di far corrispondere ad opere superstiti di quello stesso autore. Penso, per esem- pio, alla vexata quaestio del doppio ritratto del «Verdelotto franzese musi: co eccellentissimo [...] e Ubretto suo compagno musico», che Vasari ascri- ve a Sebastiano del Piombo e sulla cui identificazione possediamo soltan- to una serie di congetture fra loro contrastanti ma tutte, almeno per me, poco convincenti.’* ® ELE, Lownvsky, Problems in Adrian Willaert’s conography, in Music in the Culture of the Renaissance and other Essays, ed. by B.J. BLACKBURN, Chicago 1989, pp. 267-277 (Led. in Aspects of Medieval and Renaissance Mustc: A Birthday Offering to Gustave Reese, ed. by J. La Rut et al,, New York 1966, pp. 576-594) ‘© Alla luce di nuovi documenti sull'artivo e la presenza a Firenze di Verdelot ¢ del suo compagno Brueto (Brut o Broet o forse Urbech), ridiscute la questione del doppio ritratto da un punto di vista biografico il recente contributo di A. Awari-Campenl, A Fresh Look at the Life of Verdelot, Maestro di Cappella at the Duomo of Florence , in «Cantate Domino». Musica nei se coli per il duomo di Firenze, Atti del convegno di studi (Firenze, 23-25 maggio 1997), a cura di P, GanciuLo-G, Giacoet1-C. GranTorco, Firenze 2001, pp. 89-105. Come @ noto, Vasari scri ve che Sebastiano del Piombo «fece alcuni ritratti in Vinegia [..] e fra gli altci quello di Verde- lotto franzese che era allora maestro di cappella in S. Marco; ¢ nel medesimo quadro quello di Ubretro suo compagno cantore; il qual quadro recé a Fiorenza Verdelotto, quando venne mae- stro di cappella in $. Giovanni» (G. Vasaet, Le vite de’ pitt eccellentipittor, scultori e architetto- vi (Firenze, Giunti, 1568], ed. mod. a cura di G. Muanest, 9 voll., Firenze 1878-85, V, p. 565) — 174 —IL RITRATTO DI MU CISTA NEL CINQUECENTO. Terza questione: che cosa identifica un ritratto di musicista? Fortunatamente, nella prospettiva di ricerca storico-musicale attribu- zioni ¢ identificazioni sono d’importanza tutto sommato relativa, Sposta- re un’attribuzione da Andrea del Sarto a Pontormo, o una data di cinque o dieci anni non é poi un fatto sconvolgente. Dal mio punto di vista & so- stanziale comprendere, piuttosto, se il personaggio ritratto sia o no un mu- sicista, capire il significato dei segni che lo qualificano e del suo atteggia- menio, e intepretare il messaggio che vuole trasmettere a chi guarda. Finora gli studi sui ritratti dei musicisti si sono concentrati sul singolo quadro o sui quadri riguardanti un singolo personaggio; oppure hanno for- nito panoramiche della ritrattistica musicale in un ambito cronologico 0 geografico oltremodo ampio.” Dal punto di vista metodologico, ho rite- auto molto pid fruttuoso individuare e prendere in esame gruppi di ritrat- ti di musicisti diversi che mostrino di appartenere a specifiche tipologic iconografiche, Gli studi pit recenti sulla ritrattistica hanno infatti sottoli- neato 'importanza metodologica di non affrontare il singolo ritratto iso- latamente, ma ponendolo in una casistica ad ampio spettro, che abbracci un po’ tutte le espressioni delle arti visive (pitture, affreschi, maioliche, cammei, monete, gemme etc.) ¢ il contesto che le accomuna."* Nel campo dell'iconografia musicale si é guardato molto di rado a un gruppo di ti- atti per portare in luce un’eventuale tipologia ricorrente in un determi- nato contesto culturale, cronologico e geografico.” Con ogni probabilita il primo ritratto che, per quanto ne sappia, sem- bra voler alludere alla professione musicale del soggetto é quello di Fran- cesco di Bartolo (di Stefano di Giamberto) Giamberti, eseguito posterior- mente alla sua morte da Piero di Cosimo e databile al 1500-05 (fig. 1)" Come é noto, esso costituisce una parte di un dittico oggi al Rijksmuseum di Amsterdam, che comprende, oltre a Francesco Giamberti, suo figlio " Cli. per esempio il recente Ritratti di compositori, a cura di G. TaBARELLLY, CRESPI, mo 1990. "S Cf. quanto scrive L. Syson, Introduction a The Image of the Individual Portraits in the Renaissance, ed, by N. Mans-L.. SYON, London 1998, p. 13. °° Un raro esempio é la tesi di laurea di M. CaRtone, Inmagini di liutisti nel prinso Cingue- cento, Universita di Bologna, a. a. 1996-97. % M, Bacct, Piero di Cosimo, Milano 1976, schede nn, 36-37; A. FORLANI TENPESTI-A. CA- prernt, Piero di Cosimo, Catalogo completo, Firenze 1996, pp. 123-124, schede 33a-b. — 15 —ARNALDO MORELLI Giuliano da Sangallo, celebre architetto ¢ committente del doppio ritrat- to. Francesco Giamberti viene qui titratto con un foglio manoscritto di musica; la posizione della musica sul parapetto davanti al personaggio & simmetrica al compasso e alla penna che compaiono davanti a Giuliano da Sangallo nel ritrarto che completa il dittico. Se questi utensili alludono cer- tamente alla professione di architetto di quest’ultimo @ ben probabile che il foglio con musica davanti al Giamberti senior alluda alla sua profes ne di musicista, benché come molti altri musicistifiorentini del tempo Fran- cesco potrebbe aver esercitato la musica non quale unica attivita ma ac- canto aun altro mestiere, nel suo caso il ‘legnaiuolo’, Vasari dice di lui che ene’ suoi tempi fu di quegli architetti che vivevano nel governo di Cosimo de’ Medici, adoprati ne’ suoi edifici e guidedornato di provisione per quel- lie per la musica, ché diversi stromenti sonava».” La relazione con la mu- sica é sottolineata anche dal gruppo di cantori e da un organista che si scor- gono sullo sfondo del quadro mentre eseguono della musica in un rito ce- lebrato all’aperto sul sagrato di una chiesa, Ritengo infine di poter identi- ficare Francesco Giamberti con il cantore Francesco di Bartolo (o di Bar- tolomeo o «Francischus Bartoli») attivo negli anni 1438-45 nella cappella di S, Maria del Fiore, costituitasi per interessamento di Cosimo dei Medi- ci, e nel 1453 per la compagnia di Orsanmichele.” Un foglio con notazione musicale caratterizza il soggetto di un altro ri- tratto piti o meno coevo al precedente attribuito a Leonardo da Vinci ma probabilmente inizato da lui e completaro da Ambrogio de Predis o dal Boltraffio, oggi alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano.” Il personaggio ha in mano una parte musicale non attribuibile a Leonardo e leggibile solo frammentariamente, a tal punto che mi sembra azzardato offrire su que- sta base delle ipotesi identificative. Molto deboli, percid, mi sembrano le 21 G. Vasant, Le vite de’ pitt eccellenti architetti, pittori et scultort italiand (Firenze, L. Torren: tino, 1550, pp. 619-620], ed. mod. a cura di L. BsLLosi-A, Rossi, 2 voll, Torino 1986, Il, p. 397 2 FA. D'Accons, The Singers of San Giovanni in Florence During the 15% Century Per una riproduzione dell’opera ¢ una nota di commento eft. M. ZaNcHI-S, CAVALLER, Giovanni Cariani. I giorgionesco dal realismo terragno, Clasone 2001, pp. 20-21. 2 F, Franc, Savoldo. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1992, pp. 70-71. Per gli aspet ti musicali eft. H.C. Sum, Giouanné Girolanzo Savoldo's Portrait of a Men with a Recorder, «Early Music», XII, 1985, pp. 398-406, — 178 —IL RITRATTO DI MUSICISTA NEL CINQUECENTO Tiziano, Venere con uomo che suona Vorgano (Madrid, Prado). Il soggetto 2 collocato spesso in un contesto agreste, ed & ben noto co- me nell iconografia o nella novellistica Pambientazione bucolico-pastotale insieme all’elemento musicale rimandano all idea dell’ « W, Tararknewicz, Storia dell estetica, Torino 1980, III: Lestetica moderna, pp. 316-317 % Citato da L. BANcoNt, I! Cinguecento ¢ il Seicento, in Letteratura italiana, a cura di A. Ason ROSA, Torino 1986, VI: Teatro, musica, tradizione dei classici, pp. 319-363: 319-320, 7 A. Guanunt, Il farnetico savio overo il Tasso, Ferrara 1610; fr. F. DEGRADA, Dante e la mu siea del Cinguecento, «Chigianan, XXII, 1965, pp. 257-275: 268; B1ancont, II Cinguecento ¢ il Seicento,cit., pp. 323-325. — 19 —IL RITRATTO DI MUSICISTA NEL CINQU ENTO Accanto a Dante ¢ Petrarca, il letterato pone ora i nomi di due celebri compositori, Luca Marenzio ¢ Luzzasco Luzzaschi, che legarono la loro carriera agli Estensi: «dDiremo dunque, secondo nostra sembianza, che il Marenzio (per parlar de’ moderni) in musica sia un altro Petrarca e un al- tro Dante il Luzzascon.”* Lascesa al Parnaso dei compositori di musica era ormai definitivamen- te conclusa. 325, — 191 —1, Prero pt Cosimo, Ritratio di Francesco di Bartolo Giantherti, 1500-1505 ca., Amsterdam, Rijksmu seum. 2, FILIPPO Mazzoua (?), Ritratto di musico, 1505 ca., Parma, Galleria Nazionale. 3. Paris Boro. NE 0 Lorenzo Lorro, Ritratto di womo con libro di musica, Praga, Museo Nazionale. 4. PONTORMO (0 PierrraNcesco Fosc?), Ritratto di uomo con libro di musica, 1518-1519, Firenze, Galleria degli Uffizi.5. Grovannt Cantant (2), Ritratto di uomo che serive su un libro di musica, 1540 ca., Bergamo, Collezione Zucchel- Ki, 6, Giuseppe Batt, Ritratto del neue sicista Gasparo Albert, 1547, Bergamo, Accademia Carrara. 7. BRONzINO, Ri8, Frontespizio del volume di Baur BAKFARK, Intavolatura Liber primus {Lione 1553). 9. ANNIBALE CARRACCI, Ritratto del sonatore Mascheroni, 1590 , Gemildegalerie, Alte Mei-10. BERNARDINO LiciNio (2), Rétratto di suonatore di cornetto, 1530 ca, Bergamo, Collezione priva ta 11, BERNARDINO GatTt (2), Ritratto di musicista, Brescia, Collezione Fenaroli-Avogadro. 12, Do MeNIcO RICCI DETTO T, BRUsAsoRC!, Ritratto di eapomasico, Verona, Musco di Castelvecchio