OBSOLESCENCIA Y ANACRONISMO.

LA SOBREVIDA DE LAS COSAS

(Graciela Montaldo)
En una coyuntura muy especial volv a ver, en febrero de 2015, El miedo del arquero al
penal (1972 de Wim Wenders sobre la novela de Peter Handke). La versin se puede
exhibir actualmente gracias a que la Fundacin Wim Wenders logr resolver el problema
de distribucin de la pelcula. La fascinacin del director por la cultura americana del
rockola haba hecho incluir mucha msica cuyos derechos el joven Wenders no poda
pagar. Entonces, solo consigui permiso para exhibir la pelcula en Alemania. En tanto
director joven y desconocido, las pretensiones estaban cumplidas. Durante dcadas, an
cuando Wenders ya era famoso, la pelcula no pudo circular internacionalmente porque no
tena permiso para usar la msica fuera de Alemania. La Fundacin logr rescatar algunos
derechos para poder exhibir la pelcula en el resto del mundo y decidi crear msica similar
a la banda original para lograr la liberacin del film y que sonara parecido a como haba
sido originalmente pensado.
Recuerdo esta historia porque ver la pelcula en 2015 pone en primer plano algo que en los
aos 70 no resultaba completamente visible. Lo que sobresala entonces era el contexto
general de la esttica del joven Wenders: la puesta en escena asombraba con ese realismo
anti-Fassbinder que tanto se le pareca, la ropa altamente semiotizada de los personajes
(despidiendo subrayadamente los sesenta y dndole una bienvenida ostentosa a los setenta),
la manera de fumar, las poses y la actuacin distanciada, como de pelcula mala americana
(mucho de lo que hace poco vimos en Mad Men, pero all, fundamentalmente, estetizado) y,
por sobre todo, esas historias sin profundidad y los dilogos inesperados en que se
sostenan.
Todo eso sigue all, naturalmente. Lo que hoy no deja de resonar, de ocupar el primer plano,
son los aparatos, la tcnica, el mundo material de las mquinas. No hay escena donde no
aparezca una mquina y, vista hoy, incluso la historia parece ante todo un pretexto para la
exhibicin de aparato tras aparato: hay telfonos, rockolas naturalmente, tragamonedas,
ascensores que funcionan con mquinas de monedas, sistemas automticos de pago de
autobuses, viejsimas calculadoras, televisores blanco y negro, radios, grabadores,
electrodomsticos, etc. Un museo de mquinas obsoletas, probablemente en capacidad de

funcionar todava pero que, en un sentido contemporneo, no sirven para nada: grandes,
difciles de manipular y, por sobre todo, no transportables ni conectadas a un servicio de
comunicacin constante, 24/7 como se llama en ingls y como analiza Jonathan Crary en,
precisamente, 24/7. El capitalismo tardo y el fin del sueo. Son mquinas, son mecnicas,
se ve el movimiento de las piezas, los mecanismos que las hacen funcionar. Son como los
ltimos vestigios de la sociedad capitalista moderna, el derrame cotidiano de lo que las
mquinas produjeron a nivel estructural en el mundo de la produccin y el del trabajo.
Y, sin embargo, a pesar de la obsolescencia que representan hay todava muchos mundos en
donde esas mquinas funcionan y, adems, tienen valor. Quisiera hacer un intento de
reflexionar sobre un mbito preciso de la experiencia en las sociedades contemporneas,
definidas como sociedades de control: la obsolescencia. El trmino se asocia primariamente
con la obsolescencia programada de la tecnologa, que implica el consumo
ininterrumpido de nuevos dispositivos, pero, en trminos generales, se trata de una prctica
que involucra los modos de consumo en su conjunto. Evidentemente, el ejercicio de un
poder de control desde las polticas de consumo cultural no es nuevo (Raymond Williams,
Pierre Bourdieu, Frederic Jameson, Michael Hardt escribieron extensamente sobre el tema)
pero, en la etapa del Capitalismo tardo y el desarrollo de la tecnologa, la prctica se
generaliz y aceler (Byung-Chul Han, Jonathan Crary, K. Karatani). Y, de hecho, la
cultura se volvi abiertamente un objeto de consumo, sometida al mismo rgimen de
obsolescencia, recambio, novedad, que rige a los dems productos de los que nos
rodeamos.
1. Un desvo por el barrio
El paisaje actual de la zona sur de la ciudad de Buenos Aires es de casas bajas, a medio
construir o medio destruir. Mechadas de terrenos baldos, las calles tambin suelen tener el
asfalto deteriorado, sin hablar de los cordones y veredas, olvidadas de toda legislacin
municipal. La ciudad all parece desaparecer. Las casas de la zona cuentan historias del
poblamiento y de las familias que alojaron y alojan: agregados, parches, puertas donde
haba ventanas, escaleras en medio de la fachadas, pisos adicionales, superposiciones que
las nuevas necesidades fueron imponiendo a los habitantes.
Por all andan los negocios de usados. No son tiendas para coleccionistas, para bsquedas
de algn mueble antiguo interesante, ni para locaciones de televisin o cine. Son baratillos

de segunda mano -probablemente muchas ms- que venden de todo. Hay muebles, pero
tambin pedazos de muebles; hay computadoras por partes (monitores, teclados, mouses,
cpus), ropa para mujeres, hombres y nios; utensilios de cocina, tiles escolares, zapatos,
carteras y bolsos, abrigos, diferentes eras geolgicas de electrodomsticos, mquinas muy
variadas. Todo, por igual, se encuentra en diferentes estados de decrepitud.
All est el Cotolengo de Don Orione, en Cachi 566, prcticamente debajo de la autopista,
un enorme espacio subdividido en galpones sucesivos que alojan los diferentes rubros. Se
llega por calles desiertas, que se entrecruzan y cortan formando manzanas irregulares.
Dentro de aquellos galpones, sorprende la combinacin de serialidad y diferencia: se
acumulan muchsimos objetos, pero se ordenan por series de identidad: estantes con
monitores de diferentes diseos, mesas con tazas de todos los tamaos, percheros con
decenas de estilos de carteras. Cerca de Don Orione, ms accesible a las lneas de
colectivos, est el Ejrcito de Salvacin, en Av. Senz 580. Es un lugar ms pequeo pero
igualmente poblado de todo lo necesario para sobrevivir en una sociedad de consumo,
cualesquiera sean los precios a pagar. El local tiene una vidriera que en cualquier bienal de
arte pasara por instalacin. Es en realidad una ventana, en la que se ha montado la
escenografa de una suerte de comedor, en una casa cualquiera, con sus paredes y su puerta.
La ltima vez que pas por all, en ese espacio tan estrecho, se acumulaban sillas de
comedor de diferentes estilos rodeando una mesa de jardn; sobre la mesa, haba un juego
de t antiguo; colgados en los respaldos de las sillas, haba abrigos de mujer y de hombre;
cuadros sobre las paredes, maniques que exhiban ms prendas. Ya en La Boca, en Pinzn
283, est Emas. Como los anteriores, exhibe el lado B del consumo, los restos de
muebles, los aparatos que parecen no funcionar, las prendas tiesas y desteidas de tan
lavadas. Son cientos de objetos que alguien reciclar para poner en uso nuevamente. Si no
con la pericia original, con las dificultades y la experticia del reciclador. Todos esos locales
pertenece a sociedades de beneficencia que se instalaron en la zona en diferentes momentos
del siglo XX, su primera mitad.
A diferencia de las baratijas que se vendan en los Todo por dos pesos de los 90s (esas
mquinas que se daaban irreversiblemente a los pocos das, esos objetos que se rompan o
despedazaban o aquellos que no servan para nada, aunque estuviesen nuevos), los negocios
de segunda mano reciclan mltiples historias de continuidad, donde todo, otra vez, cobra

sentido. Es el sur de la ciudad, el lmite que no se puede expandir porque choca con el
Riachuelo, aquel espacio que siempre se experiment como frontera, una geografa de
lucha y sobrevivencia. En este momento, que la zona est en la mira de los
emprendimientos inmobiliarios, probablemente las luchas vayan a renovarse y vuelvan a
reciclarse las historias. 1
Ese uso y re-uso de lo que sobra afecta tanto a los que se deshacen de los aparatos pues
estn condenados a renovarlos permanentemente como a los que compran esos desechos,
que todava cumplen su funcin aun cuando el mercado los ha exiliado. Es imposible,
aunque sirvan todava, que sirvan para algo. Esta sobrevida o vida futura de los objetos,
esta materialidad a veces indestructible, genera una forma del bricolage que permite ciertas
fugas. La lgica del bricoleur no es necesariamente de resistencia, suele ser de adaptacin
pero deja al descubierto las zonas problemticas del sistema. La prctica del bricolage es
una forma de intervencin cultural (que se carga polticamente, pero es primeramente
cultural).
2. Control y Esttica
Las prcticas culturales cobraron, en medio de las crisis de fines del XX, cierto
protagonismo desde el cual interrogar las consecuencias de las transformaciones brutales
que trajo el neoliberalismo al continente. Arte, esttica y cultura, en medio del derrumbe
econmico y social, perdieron muchas de sus connotaciones elitistas as como sus
pretensiones emancipatorias. En algunos casos, se convirtieron en espacios donde ejercer
nuevas solidaridades y crear comunidad; en otros casos, se reinventaron como espacios
para explorar las discontinuidades de una sociedad fracturada. A tono con muchos cambios
que la posmodernidad trajo al mundo, la cultura argentina y latinoamericana experiment
transformaciones en la identidad de artistas y productores culturales y permiti la
proliferacin de nuevas prcticas que conjugaron elementos estticos, del espectculo y los
medios, de la poltica, de la protesta social. Gener, en muchos casos, nuevas formas de
circulacin de lo que llamamos cultura.
1 Explorando zonas del Bronx, es posible encontrar un equivalente lado B del consumo en la ciudad de New
York, templo del consumo. Third Avenue, por ejemplo, tiene templos o parroquias donde se asiste a los
necesitados. Los fines de semana, desde la maana, se montan precarias mesas en la calle (si el tiempo lo
permite) en donde tambin se acumulan mquinas que han sido desechadas por otros dueos desde hace
tiempo. Tampoco deben confundirse, obviamente, con los negocios de antigedades.

Se trata de prcticas culturales que poco tiene que ver con la idea del arte autnomo de la
modernidad; se trata de experiencias que, tomen la forma que tomen, son siempre
intervenciones a travs de las cuales se confrontan las desigualdades, un ensamblaje de
partes, an de aquellos que, en trminos de J. Rancire, no tiene parte en el todo social.
Postular la idea de obsolescencia significa encontrar un lugar, en ciertas prcticas
contemporneas, en que la relacin con los cambios tecnolgicos se registran a travs de
una reflexin sobre los medios de produccin en sentido amplio, colocarse en un lugar
anterior al presente. No se trata de entender la novedad como mera forma de desarrollo de
una prctica a travs de una tecnologa sino de la construccin de un espacio donde las
nuevas formas permitan una reflexin sobre cmo se lleg hasta este punto y cmo y en
qu sentidos la prctica esttica misma ha sido modificada por lo nuevo.
Las nuevas tecnologas requieren, fundamentalmente, nuevas destrezas para poder usarlas.
Algunos autores/as las usan y reflexionan sobre ellas al mismo tiempo pero reflexionan
desde la arqueologa misma de la tcnica, como si volvieran a hacer el camino completo,
desde el principio de la escritura hasta la ltima tecnologa. El resultado son obras que, en
cierto sentido, funcionan como palimpsestos, que guardan la memoria de diferentes etapas
de produccin, diferentes capas en donde se acumula tambin cierta arqueologa de lo
esttico. Son obras o prcticas que se intersectan con un estado de lo social en donde
conviven diferentes estadios de tecnologas. La Argentina del cambio de siglo XX al XXI,
donde se acumularon experiencias de diferentes tiempos en medio de la crisis econmica y
social, ofrece un particular punto de vista para reflexionar sobre esttica, nuevas
tecnologas y poltica, al igual que en otras partes del continente.
Si todo cambio tecnolgico significa un nivel mayor de inclusin ciudadana a travs del
consumo, las nuevas tecnologas de fines del siglo XX crearon espacios muy dispares y
accesos muy desiguales a la novedad. Pero as como no se pudo borrar la diferenciacin
social a travs de ellos, tampoco se pueden minimizar los efectos de los cambios radicales
de la era digital en una sociedad que ms que incluir estaba excluyendo ciudadanos. Esa
convivencia, que se distancia de la fascinacin por la tecnologa a la vez que se sirve de ella
y la explora, cre un conjunto de nuevas prcticas. Estos cambios se hicieron muy visibles
en la literatura. No solo afectaron mimticamente ciertos contenidos literarios y crearon
algunos gneros novedosos sino que promovieron formas nuevas de circulacin de las

prcticas estticas y los discursos intelectuales. Paradjicamente, a una mayor

diferenciacin (y exclusin) social, en la Argentina se crearon canales para una ms
democrtica circulacin cultural. Adems, la especial coyuntura que combin una
excepcional crisis con un cambio radical en las nuevas tecnologas abri las puertas para
nuevas formas de politizacin de la cultura (C. Bishop, N. Bourriaud).
Creo que una reflexin sobre el redimensionamiento de la cultura y la esttica puede ser
relevante en la discusin sobre la forma en que vivimos en las sociedades de control. No
pienso la cultura y la esttica como lneas de fuga (G. Deleuze) o como resistencias (M.
Foucault) al control, sino como espacios de construccin de modos alternativos de
comunidad (R. Esposito).
La literatura, a diferencia de las artes plsticas y de la msica, del teatro y del cine ha
guardado, antes pero incluso despus de la invencin de la imprenta, una relacin bastante
artesanal con la materialidad de la escritura. Esto no significa que no haya sido afectada
profundamente por los cambios tcnicos y tecnolgicos de la historia moderna. Por el
contrario, fue profundamente impactada por las novedades que modernizaron la circulacin
de lo impreso durante los siglos XIX y XX (especialmente a travs del periodismo y los
folletines), por la creacin y desarrollo de la industria cultural y por la nueva diseminacin
de la escritura que se produce con la aparicin de internet primero y las redes sociales ms
adelante. Postular la idea de obsolescencia significa encontrar un lugar, en ciertas
prcticas contemporneas, en que la relacin con los cambios tecnolgicos se registran a
travs de una reflexin sobre los medios de produccin en sentido amplio, colocarse en un
lugar anterior al presente. No se trata de entender la novedad como mera forma de
desarrollo de una prctica a travs de una tecnologa sino de la construccin de un espacio
donde las nuevas formas permitan una reflexin sobre cmo se lleg hasta este punto y
cmo y en qu sentidos la prctica esttica misma ha sido modificada por lo nuevo. Las
nuevas tecnologas requieren, fundamentalmente, nuevas destrezas para poder usarlas. El
resultado son obras que, en cierto sentido, funcionan como palimpsestos, que guardan la
memoria de diferentes etapas de produccin, diferentes capas en donde se acumula tambin
cierta arqueologa de lo esttico. Son obras o prcticas que se intersectan con un estado de
lo social en donde conviven diferentes estadios de tecnologas. La Argentina del cambio de
siglo XX al XXI, donde se acumularon experiencias de diferentes tiempos en medio de la

crisis econmica y social, ofrece un particular punto de vista para reflexionar sobre esttica,
nuevas tecnologas y poltica. Si todo cambio tecnolgico significa un nivel mayor de
inclusin ciudadana a travs del consumo, las nuevas tecnologas de fines del siglo XX
crearon espacios muy dispares y accesos muy desiguales a la novedad. Pero as como no se
pudo borrar la diferenciacin social a travs de ellos, tampoco se pueden minimizar los
efectos de los cambios radicales de la era digital en una sociedad que ms que incluir estaba
excluyendo ciudadanos. Esa convivencia, que se distancia de la fascinacin por la
tecnologa a la vez que se sirve de ella y la explora, cre un conjunto de nuevas prcticas
que me interesa estudiar en este ensayo.
Paradjicamente, a una mayor diferenciacin (y exclusin) social, en la Argentina se
crearon canales para una ms democrtica circulacin cultural. Adems, la especial
coyuntura que combin una excepcional crisis con un cambio radical en las nuevas
tecnologas abri las puertas para nuevas formas de politizacin de la cultura. 2 Las
polticas neoliberales, que en los aos 90 destruyeron gran parte de las industrias nacionales
en Argentina, desmantelaron el aparato editorial local, que fue vendido a empresas
trasnacionales. La ausencia de grandes editoriales comerciales de capitales argentinos, que
no respondieran a los catlogos de los conglomerados, gener un movimiento importante
de editoriales alternativas, de pequeo volumen, que ocuparon el lugar que dejaron vaco
las editoriales comerciales: ellas editaron la literatura y los ensayos de escritores locales
jvenes, traducciones de ensayos o libros acadmicos de autores poco comerciales. Gran
parte de la renovacin esttica, crtica, filosfica, se registr en un circuito cultural de sellos
editoriales pequeos, no standarizados, que se vendan solo en algunas libreras o en
centros culturales y que progresivamente se fueron imponiendo. Este desarrollo no se hizo
al margen del mercado, sino en una suerte de mercado paralelo, donde las escalas eran ms
reducidas: pocos ejemplares, distribucin muy especializada en algunos circuitos
alternativos. En medio del desarrollo de las nuevas tecnologas, del impacto de los blogs
entre jvenes escritores y lectores y la posibilidad de dar a conocer las obras casi
inmediatamente a travs de internet (posteriormente a travs de los libros electrnicos),
2 El influyente y discutido texto de Claire Bishop, Digital Divide, advierte sobre el
problema de relacionar directamente los cambios tecnolgicos con los cambios
estticos. Lo que me propongo es ver los efectos y los usos que les dieron los artistas,
en la Argentina, a las nuevas tecnologas, prestndole atencin a un ms all de las
obras mismas.

estas editoriales mantuvieron vivo un circuito en el que la literatura decidi trabajar desde
un lugar de minoridad, oponindose (o, por lo menos, colocndose al margen)
simultneamente a las ediciones comerciales y a la circulacin va internet. Oponerse no es
la palabra adecuada. Estas editoriales y los escritores que publicaron en ellas (muchos de
los cuales participaban tambin de los otros dos circuitos) eligieron mantener una prctica
que recuperaba experiencias muy modernas como, por ejemplo, impulsar una esttica
particular (desarrollar un catlogo relativamente homogneo), la importancia de lo artesanal
(cuidar los diseos de portadas y la materialidad del libro), los nombres y textos
relativamente alternativos (que no respondan a las precisas demandas del mercado de ese
momento, dirigido por los grupos editoriales mayores). La colocacin desplazada respecto
de la hegemona tecnolgica no se dio como un programa sino como un desplazamiento
apenas del nfasis que la tecnologa estaba desarrollando. 3 El pequeo movimiento
editorial implic no solo a la literatura; galeras de arte, salas de teatro y msica, grupos de
cine, centros de experimentacin esttica y cultural, generaron un circuito en donde fue
posible cruzar prcticas y disciplinas, en donde los mismos actores funcionaban en ms de
un tipo de produccin. Llamar, muy metafricamente, obsoletas a un conjunto de
prcticas estticas (no exclusivamente literarias) que comenzaron a desarrollarse a fines de
los aos 90 en Argentina especialmente en la ciudad de Buenos Aires- y se redefinieron a
partir del 2001 y la crisis que puso al pas al borde de la desintegracin simblica. Esas
prcticas aceptan el desafo de hacer transacciones entre formas que se anclan en las
tradiciones estticas compartidas y formas de la novedad. No me refiero a una mezcla de
contenidos tradicionales y modernos sino a una conciencia de usar simultneamente
diferentes lgicas de produccin y circulacin, operar a la vez con una imaginacin

3 Nicolas Bourriaud en textos como Postproduction (2001), Relational aesthetics

(2002) o Radicant: pour une esthetique de la globalisation (2009) analiza el arte
contemporneo como una forma de retrabajar todo tipo de materiales pre-existentes,
el uso de tcnicas de bricolaje para amalgamar los materiales que el artista recibe,
recoge, encuentra. Reinaldo Laddaga, en Estetica de la emergencia: la formacin de
otra cultura de las artes (2006) proporciona un inteligente mapa de las estticas de
fines del siglo XX. Muchas de las tcnicas descritas en estos libros sern usadas en las
nuevas propuestas culturales de la Argentina pero tendrn no solo propsitos estticos
y comunitarios (como muchos de los proyectos comentados en los libros de Bourriaud y
Laddaga) sino tambin sociales y econmicos.

tecnolgica y usar medios mixtos en donde lo tradicional, lo obsoleto, cobra una nueva
vigencia.
En un universo que es cada da ms cultural, que cada da se articula ms en
trminos de relatos y donde la produccin de opinin se vuelve un imperativo fomentado
por las nuevas tecnologas, los sujetos culturales han ganado en presiones para que se
declaren el tpico de su propio discurso. Si varios crticos ven en esto un aspecto liberador
de las presiones modernas por mantener un estatus autnomo,

una visin del arte como

instancia poltica y emancipadora, 5 una crtica a lo que podramos llamar lo estticamente

correcto,

yo puntualizara que las presiones y dispositivos para escribir en primera

persona se han transformado, precisamente, en ese lugar de produccin de la cultura, al que

ahora se le exige un yo que se haga cargo del discurso. Quisiera recurrir al argumento de un
estudio sociolgico reciente, que al analizar la escena de la subjetividad contempornea,
afirma que El individuo moderno libre se ve compelido a coproducirse mediante un tipo
de relaciones consigo mismo tan poderosas que lo hacen vender su fuerza de trabajo con el
fin de vivir una vida que pueda mejorarse de forma sostenida. 7 Su autora, Isabell Loret,
tambin sostiene que en los aos 60 el trabajo y las formas de vida alternativos se vean
como una salida a la sujecin liberal, una posibilidad de tener dominio sobre s; esas
mismas condiciones ahora se han convertido en las ms tiles desde el punto de vista
econmico pues favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo y el sujeto ha
cado presa de aquella libertad que crey conseguir. Algunos creen que han elegido las
nuevas condiciones de des-sujecin libremente pero son ellas las que se les han impuesto a
los ciudadanos contemporneos. La liberacin del yo, ganada a las presiones del
disciplinamiento moderno, podra recibir por efecto boomerang- todo aquello que
4 Es el caso de Josefina Ludmer, en Aqu America Latina. Una especulacin (Buenos
Aires, Eterna Cadencia, 2010). Ludmer define a las escrituras latinoamericanas
contemporneas como literaturas postautnomas, colocadas en un ms all de las
divisiones realidad/ficcin, buena o mala literatura.
5 Reinaldo Laddaga, en Esteticas de la emergencia. La formacin de otra cultura de las
artes (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006), describe y analiza prcticas culturales que
apelan a la creacin de redes y comunidades que atienden a una participacin poltica,
esttica, cultural.
6 As lo ve Alberto Giordano en El giro autobiogrfico de la literatura argentina actual
(Buenos Aires, Mansalva, 2009). En este libro el uso de la primera persona se identifica
al contrario de la interpretacin de Ludmer- con la redefinicin de valores literarios.
7 Isabell Loret, Gubernamentalidad y precarizacin de s. Sobre la normalizacin de
los productores y productoras culturales (en AAVV, Produccin cultural y prcticas
instituyentes. Lneas de ruptura en la crtica institucional, 2008), 63.

formaba parte de su emancipacin bajo la forma de una condena: sobrellevar la obligacin

de ser siempre una primera persona emancipada. Dentro de esta perspectiva, me interesa
muy especialmente el diagnstico de que hoy hay una falta de divisin entre ocio y trabajo
porque creo que all se inserta tambin la proliferacin de ese enunciado del s mismo,
cuando ya no se buscan las marcas de formas mediadas de intervencin. Si el yo emerge
como una tensin frente al mundo administrado, qu pasa cuando esa tensin ya no hace
frente sino que responde a una nueva forma de disciplinamiento. Por eso me detendr en un
caso que revela algn punto de resistencia a esta tendencia, una prctica menos funcional
al universo del yo.
3. Instituciones y Control
Quisiera por eso enfocar esta lectura en el problema que enfrentan la esttica y la
poltica dentro de las prcticas culturales contemporneas. Y quisiera ver un caso que habla de
s pero en el cual hablar de s es un problema y no una celebracin y es un problema no solo
para el sujeto que escribe sino para la institucin literaria y su relacin con el mercado. En las
ltimas dos dcadas la literatura se ha convertido en un fenmeno cultural que puede arrojar
beneficios en buena parte del mundo en una escala mucho menor que las artes plsticas, pero
de todos modos considerable. Premios literarios, ferias del libro internacionales
multitudinarias, becas y subsidios de fundaciones internacionales, revistas culturales y blogs
ayudaron a promover nuevamente la literatura como una prctica que puede ser absorbida por
el mercado y ha sido socialmente aplaudida por salir de cierto solipsismo para hacerse,
finalmente, un bien de consumo extendido. 8 Como en el campo del arte, la complejidad del
mercado global afecta la produccin literaria de diversas maneras, generando un uso y una
resistencia frente al mercado, un posicionamiento frente a las formas en que las instituciones
internacionales globales- sugieren o simplemente imponen tendencias y tambin las formas
en que las producciones culturales de pases perifricos admiten y resisten esas relaciones (y
sus consumos). No estoy pensando en un mundo dividido en centro y periferias sino en un
proceso globalizador que define prcticas culturales con obras cada vez ms uniformes en
donde los procedimientos forman parte de un proceso de serializacin en el que cada obra
debe mostrar su singularidad recurriendo a la primera persona. Por eso la produccin de la
intimidad, de la subjetividad, de lo privado, lo secreto, no es ajeno a esta serializacin que,
8 Me refiero a la literatura en general -a todo lo que circula bajo ese nombre-, a la ms
involucrada con el mercado como a la ms sofisticada estticamente.

10

como procedimiento, es recurrente en la escritura y en las artes en general y, mucho ms, en

las ms invasivas prcticas comunicacionales: la televisin, los diarios y las revistas.
Desde esta perspectiva podemos revisar algunas estrategias de negociacin entre
Mercado, esttica y poltica cuando una primera persona se pronuncia, cuando el yo emerge
como apropiacin de un discurso de la subjetividad que nos interpela tratando de abolir la
conflictividad de su enunciacin. Dentro de la escena uniforme del presente, algunos
escritores, escritoras, artistas establecen formas para continuar desarrollando su arte pero no
de la manera en que el mercado y las instituciones dirigen su produccin. Usan la esttica
como un instrumento de desacuerdo dentro de las obras mismas y en sus manos la esttica
ataca las instituciones a la vez que sostienen su lugar hoy central en la produccin esttica.
La esttica est all concebida no como la raz del arte sino como un atributo y una
estrategia.
Recordemos que si algo inquiet a las vanguardias histricas fue el valor y peso de
las instituciones; sus artistas lo percibieron tan bien que arremetieron precisamente contra
ellas, las instituciones culturales y estticas y el arte mismo como institucin. 9 Su embate
fue definitivo aunque no dur mucho. Y hoy, ya un siglo despus, sabemos que tan
fortificadas salieron las instituciones de quienes las combatieron que es posible ver el
reverso de aquellas guerras de hace casi un siglo. Si durante la modernidad las obras de arte
y la literatura se convirtieron en el campo de batalla entre la esttica y el mercado, hoy la
esttica y el mercado no necesariamente pelean dentro de la obra. Es posible incluso ver
hasta qu punto la novedad en el arte puede venir ms fuertemente de la institucin
cualquiera sea, incluso las que se oponen a las instituciones- que de las obras. Y basta
pensar en las formas de patrocinio del arte y la literatura (becas, estadas en residencias,
premios, bienales, maestras, alianzas con otras prcticas culturales como la moda y el
diseo, los espacios televisivos) que imponen temticas, extensiones, historias e, incluso,
pensar en las editoriales independientes, en los blogs, en la circulacin de literatura en
internet. La gran novedad no es que esto suceda, sino que las instituciones culturales hayan
pasado a ocupar un primer plano tan evidente que la obra, el artista o cualquier otra
subjetividad ligada al arte y la cultura sean telones de fondo de las operaciones
institucionales. Las instituciones estn todas, en diferentes medidas, ligadas al mercado,
9 Me refiero aqu a la versin ya cannica de las vanguardias histricas establecida por
Peter Brger (Teora de la Vanguardia).

11

que ha pasado a ocupar tambin un primer plano. El protagonismo contemporneo de las

instituciones y el mercado no debe hacernos olvidar, sin embargo, que ambas instancias
fueron decisivas en la historia del arte moderno, que siempre jugaron un rol importante
desde el siglo XIX. Solo que hoy muchos artistas de vanguardia y sus obras tienen
excelentes vnculos con las instituciones e incluso, en muchos casos, derivan su
productividad de ellas. Esto es ms obvio en el campo de las artes visuales pero la literatura
ha sabido redefinir su lugar dentro de las instituciones. Podramos decir que hoy gran parte
de las obras y las instituciones trabajan juntas, generalmente en la misma direccin.
4. Escritura e Iluminacin
Me centrar en el caso de La novela luminosa de Mario Levrero, el escritor uruguayo
que en el ao 2000 gan una beca de la Fundacin Guggenheim para escribir un texto literario,
que es el que leemos. La novela luminosa se escribi bajo los efectos casi hipnticos- de la
beca y se public en 2005, un ao despus de la muerte de su autor. A pesar del uso de la
palabra novela en el ttulo, ms de cuatrocientas pginas del texto no son la novela (cien
pginas casi al final del volumen) sino el Diario de la Beca, como prlogo y eplogo a la
obra, en el cual el narrador cuenta la historia de su relacin con la propia escritura, con el
dinero, el cuerpo y con la Fundacin Guggenheim. El Diario proporciona todo tipo de
materiales, pero me interesa leerlo, ante todo, como una reflexin sobre la trama que se
establece entre el arte, las instituciones culturales y la industria cultural en el contexto de la
sociedad de control. El texto es, en este sentido, una confesin pero ms que de las
vicisitudes de una conciencia o los trabajos de una subjetividad, lo es de las condiciones de
trabajo de aquello que no es verdaderamente un trabajo o de cmo la literatura pasa a ser un
trabajo. El yo de ese texto se vincula principalmente con su neurosis para dejar en claro
cmo trabaja el escritor en las condiciones contemporneas. El Diario tambin cuestiona la
prctica literaria, los gneros literarios, y el lugar de la autoridad, la escritura, y las
instituciones y habla del autor pero lo hace desde el lugar en que las condiciones de trabajo
se vuelven fundantes de la escritura. Podemos leer el Diario entonces como un experimento,
el de reflexionar sobre la nueva institucionalizacin global de la cultura y sus efectos en las
obras literarias particulares. La novela de Levrero es un raro objeto de vanguardia que muestra
nuevos vnculos entre escritura, poltica, mercado, autoridad. Pero no solo hace esto que bien

12

puede describir a lo que aspira mucha literatura contempornea-; tambin hace que todos esos
vnculos se muestren en su faz ms problemtica.
Como dije, en La novela luminosa de Levrero, no se accede a la novela (para escribir la
cual solicit la beca) sino despus del Diario, donde el narrador describe los protocolos
que sigui para escribir su gran obra a lo largo de un ao. All leemos de qu modo haber
ganado la beca Guggenheim -y estar gastando sus fondos- es ms un problema que una
solucin para el artista pobre, que siempre tuvo trabajos poco artsticos (dirigir talleres
literarios, editar revistas de crucigramas, vender libros usados). Pero cmo puede el arte
ser considerado un trabajo y hasta dnde puede un autor/a aprovecharse del dinero en su
creacin? Levrero explora el vnculo entre dinero y literatura, patrocinio y creatividad
poniendo al yo como instrumento de pesquisa, sometindolo a declararse
simultneamente un sujeto confesional escribir un diario de su escritura- pero tambin
culpable ante la ley porque arte y dinero, en su conciencia, son parte de universos
antagnicos.
Ese yo, sin embargo, descubre que no hay una lnea recta entre literatura y dinero,
de modo que el escritor comienza el proceso de trazarla comprando un sof para poder
sentarse confortablemente y tener tiempo para leer novelas policiales. Luego compra
bibliotecas que llenar con las recientes adquisiciones de novelas policiales usadas, y ms
adelante un aire acondicionado y un nuevo teclado para su computadora; es decir, compra
la infraestructura para escribir. A medida que avanza en estas mejoras siente que ha hecho
malas inversiones, pues ha logrado mejorar su vida pero no su literatura, pues su
novela no avanza. Pero qu sera invertir dinero en literatura? Cmo darle
satisfaccin material a una prctica inmaterial? Cmo transmutar el dinero en esttica?
El dinero -en la versin capitalista que el narrador adopta- es tiempo. As, comienza
por organizar su tiempo: horarios para dormir, tiempo para navegar en la web, para escribir,
leer, comprar libros, comer, ver amigos y amigas, tomar antidepresivos; para lo cual disea
un programa de computadora que lo ayude a manejar el tiempo y cumplir el propsito de
escritura. A pesar del progresivamente ms confortable ambiente de trabajo, el escritor es

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incapaz de escribir literatura, su novela.

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Pero l escribe; escribe muchas pginas del

Diario donde deja constancia de su incapacidad de escribir. Y hay algo ms.

En su relato, escribir es enfrentarse a la ley. El escritor no puede sacarse de la cabeza que
hay un contrato: la Fundacin Guggenheim dio dinero, el autor debe entregar su trabajo. La
literatura es vista como un trabajo bajo el ojo panptico de Mr. Guggenheim (el personaje
que tiene, imaginariamente, control del manuscrito). Como un patrn, l cuida que el
escritor escriba su novela, tal como prometi en el contrato, y que no gaste su (el de Mr.
Guggenheim) dinero en cosas no-literarias, explorando de este modo los lmites entre
literatura y vida. En lugar de una prctica creativa, la literatura/el arte se vuelve una carga,
una tarea que no se puede llevar a cabo pues requiere de una libertad imposible en las
condiciones contemporneas y, por ello, aparece siempre el fantasma de estar ante un
tribunal: el autor recibe fondos y es automticamente culpable. El dinero es el vnculo de la
culpa entre el Mecenas y el Autor, entre el sujeto y la literatura, y no solo en lo que tiene
que ver con el manuscrito incompleto. El narrador compra cantidad de libros, pero solo
libros usados (viejas y nuevas ediciones de novelas policiales), y atraviesa la ciudad, las
pocas veces que sale, en busca de ediciones baratas de clsicos del gnero. En estas
bsquedas, reproduce su relacin paranoica con el dinero: siente que el librero de las
libreras de usados lo est vigilando, temiendo que se robe libros, del mismo modo que
siente que le roba a Mr. Guggenheim.
Cmo complacer simultneamente al Mecenas y a s mismo? Esto parece
imposible en una sociedad donde todos los individuos estn bajo la mirada institucional y
hace crecer la culpa pero tambin la escritura. La figura del Mecenas domina el estado de la
literatura y el arte en este contexto y el dinero se vuelve parte de la escritura pues media los
vnculos del narrador con la literatura (compra libros, bibliotecas, un sof para leer y
escribir). El contrato con la Fundacin Guggenheim no requiere que el autor termine una
gran novela, obviamente; el seor Guggenheim, ese interlocutor ficticio de buena parte del
texto, no existe como un fiscal en la vida real. Sin embargo, representa el sistema de control
donde la literatura y el arte se producen: la institucin.

10 En realidad y para complicar las cosas- el escritor ha pedido la beca Guggenheim

no para escribir sino para reescribir un viejo manuscrito, que ser su novela
luminosa.

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Dinero y patrocinio toman el centro de la escena; nada, nadie, puede desmantelar

esta estructura neurtica que se centra en un contrato de trabajo que deviene relacin
sdica. Mr. Guggenheim, como Dios, vigila el trabajo del narrador que se siente retenido
por el contrato; pero l no es un obrero, se ha convertido en un esclavo. El Diario registra
muchos otros sentimientos y situaciones, no obstante, gran parte de la escena la ocupa el
hecho de que el escritor vive la escritura como una culpa pues se considera un traidor ante
la figura omnipresente de Mr. Guggenheim. Como un esclavo, el narrador suea con la
oportunidad de la fuga pero dentro de la escritura no hay fuga posible, ella misma es una
trampa que perpeta su condena. Lo cierto es que el escritor no puede escribir su novela y
por eso pasa los das espiando la vida de unas palomas del edificio contiguo, navegando en
pginas pornogrficas, creando un programa elemental para controlar los horarios de su
propia vida, perdiendo el tiempo al tratar de resolver problemas domsticos (el calor, la
comida, el insomnio). El escritor se revela ante la institucin como el ms ordinario de los
seres humanos aunque ha ganado la beca por su excepcionalidad como artista; en la vida
cotidiana, la mirada de la institucin y su propia experiencia, se contraponen y la
profesin se vuelve un tribunal perpetuo. El escritor aplica las condiciones de trabajo
bajo el liberalismo al trabajo literario: se siente culpable por cobrar y no hacer nada, y
acompaa la culpa con el sufrimiento de su propio cuerpo (dolor de estmago, insomnio,
alta presin) y la gradual desintegracin de su propia personalidad (es incapaz de andar por
la ciudad, pierde el tiempo durante un ao, pierde a la mujer que ama, a los amigos, a los
estudiantes del taller literario con que se gana la vida).
El resultado es la parlisis dentro de una guerra latente del escritor con su mecenas.
El imaginario Mr. Guggenheim acosa al escritor para controlarlo mejor pero ste traiciona a
Mr. Guggenheim porque no escribe su novela sino que escribe sobre nada. El contrato se
vuelve un fraude. El arte se vuelve un fraude porque entra en la mquina econmica. Sin
embargo, el resultado tambin ser literatura, muchas pginas para Mr. Guggenheim quien,
en el fondo, no ha invertido tan mal su dinero. El escritor, el obrero-esclavo-traidor, realiza
un sabotaje por su parte: escribe sobre nada, no en un sentido filosfico sino en uno
material aunque, finalmente, despus de un ao de duro trabajo, termina el diario y tambin
la reescritura de la novela. Sin embargo, la novela real ya no puede despegarse del Diario
de su produccin, addenda recordatorio como un documento legal, como un recibo de

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sueldo, como un contrato de trabajo- del intercambio de dinero que la precedi. En

realidad, el resultado es un producto extrao, una obra en la que la escritura es parte de un
proceso donde el acto de escribir se vuelve visible porque hubo dinero de por medio y
porque la institucin controla los destinos del dinero de la beca (en la cabeza del escritor al
menos). La literatura, en este caso, no es la construccin ni la deconstruccin, sino la
exhibicin de todo aquello que no es literatura pero que la hace posible. El libro entero es
una exhibicin de formas, procedimientos, procesos (como suele serlo el arte moderno),
pero tambin de mecanismos. El mecanismo principal muestra cmo la literatura est
atrapada en la red institucional an cuando sea capaz de sobrevivir a las demandas
institucionales. ste es el punto luminoso de la novela. No lo es la escritura, ni la
tradicin, ni la novedad, sino la certeza de que el arte o la esttica no existen fuera de
una relacin tensa con las instituciones y las formas convencionales de circulacin. Una
tensin que la coloca bajo el ojo del sponsor. Por esta razn el libro toma la forma de un
diario o una confesin (una escritura ntima). No porque el yo necesite ser redefinido sino
porque es la literatura escribiendo acerca de s misma en el mundo donde el arte se ha
vuelto parte del entramado del control social. El yo no es un sujeto biogrfico, es un
artista; la neurosis no es un sntoma sino una clase de relacin institucional y de trabajo; la
trama no es una historia personal sino un proceso que revela un problema. Por estas
razones, una novela propiamente autobiogrfica no puede ser biogrfica. Mario Levrero es
un sujeto legal; el sujeto que firm el contrato con Mr. Guggenheim y por ello debe escribir
un diario que anteceda la ficcin y la justifique. El escritor obedece, confa en el modelo
capitalista, quiere cumplir el contrato pero no puede. En este punto, crea algo nuevo: una
narracin que declara que no es posible permanecer obediente al mercado, las instituciones
o el dinero pero tampoco es posible ya situarse fuera de ellos.
Por eso quizs, la forma irnica de anteceder todo el relato. Luego del ndice del
libro una nota informa que: Este libro fue escrito en su mayor parte gracias al generoso
apoyo de la John Simon Guggenheim Foundation, a travs de una beca otorgada en el ao
2000. Y entre los agradecimientos figura la John Simon Guggenheim Foundation y
quienes me han estimulado para que me presentara a concursar por la beca Guggenheim.
Lo ms definitivo quizs es otra nota, que firma M.L.: Las personas o instituciones que
se sientan afectadas o lesionadas por opiniones expresadas en este libro debern

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comprender que esas opiniones no son otra cosa que desvaros de una mente senil. M.L.
logra expresar as su posicin imposible, su posicin de artista: sumisin y dominio, uso de
la Fundacin como material literario pero tambin venganza personal a travs de la locura y
la vejez. Irnico, pero tambin repitiendo el gesto de toda la novela, M.L. no podr, ni en
los mrgenes del texto, escapar de la institucin aunque, al mismo tiempo se sobrepone a
ella, afirmndose como autor. Por ello deber inscribirla en la escritura, de mltiples
modos.
Para terminar, quisiera recordar otro episodio que tiene a la Fundacin Guggenheim
tambin como protagonista en un breve intento genealgico. En 1968 el artista argentino
Federico Peralta Ramos gan una beca Guggenheim; por entonces el arte latinoamericano
no tena mucha visibilidad en el campo internacional aunque trataba de conseguirla a
travs, precisamente, del patrocinio institucional. 11 Peralta Ramos decidi utilizar casi todo
el dinero que le otorg la beca en una cena para sus amigos en uno de los restaurantes ms
caros de Buenos Aires, que se continu en una discoteca. Con el dinero de la beca, adems,
se mand a hacer tres trajes a medida, pag deudas de una exposicin, compr cuadros a
sus amigos y puso el resto del dinero en una financiera. Si Leonardo da Vinci pint La
ltima cena, Federico Peralta Ramos aduce ofrecerla, hacerla, volver a la obra una
materialidad a travs del dinero de la Fundacin. En una carta otra escritura personal
dirigida a Mr. Mathias, el representante de la Fundacin- escrita el 14 de junio de 1971,
Peralta Ramos le describe pormenorizadamente el uso que le dio a los fondos de la beca
(ver anexo). Cuando la Fundacin Guggenheim recibe la carta, le pide que devuelva el
dinero pero Peralta Ramos responde "ustedes me dieron esa plata para que yo hiciera una
obra de arte, y mi obra de arte fue la cena"; y agrega:
Una organizacin de un pas que ha llegado a la Luna, que tenga la limitacin
de no comprender y valorizar la invencin y la gran creacin que ha sido la
forma en que yo gast el dinero de la beca, me sumerge en un mundo de
desconcierto y asombro. Devolver los tres mil dlares que Uds. me piden sera
no creer en mi actitud, por lo tanto he decidido no devolverlos. Esperando que
estas lneas sean interpretadas con temperamento artstico, saludo a Uds. muy
atentamente, Federico Manuel Peralta Ramos. 12
11 En Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta,
Andrea Giunta analiza pormenorizadamente el campo argentino del arte en relacin
con su impulso internacionalista.
12 Carta de Peralta Ramos dirigida a la Fundacin y fechada el 12 de julio de 1971, cuando sta le reclama
la devolucin del dinero. Las cartas estn reproducidas en el sitio web:

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Entre ambos episodios median aos que no solo son muchos sino decisivos de los
cambios en las artes y la cultura y la relacin con el dinero y el mercado. A esos cambios
sobrevivieron el arte y las instituciones culturales. Y tambin sobrevivi el yo, aunque
radicalmente transformado. La primera persona que se dirige a la Fundacin Guggenheim
en la voz de Peralta Ramos habla desde la superioridad del arte y coloca a la institucin
en un lugar subordinado, que debe acatar sus caprichos 13; la novela de Levrero subordina
la voz del artista al control de la institucin, que impone sus reglas y el artista dispone solo
de pequeas venganzas. En los dos casos, la obra resulta de la tensin entre el artista y la
institucin, una tensin en donde se juega el poder de cada uno y donde el poder toma la
forma de una primera persona. Ese es, en parte, el poder del arte, crear lugares de
enunciacin cuya correspondencia con la realidad es menos relevante que su potencia de
interpelacin, aquellos lugares que rompen la continuidad de las series.
FINAL
Aunque la literatura, el arte en general, prefiera muchas veces congelarse en instantneas,
algunas formas contemporneas, a la manera de una nueva vanguardia, optan por ser, a la
vez, obras y proyectos, generar en los medios de produccin un plus, a travs de la
politizacin de sus funciones; se sirven de la tecnologa pero se arraigan en la materialidad;
usan los nuevos medios pero los insertan en una tradicin y se comunican con lo social. Los
casos revisados son formas de lo que llam un obsolescencia esttica que no es nostlgica y,
aunque no es tampoco una forma de resistencia, es una forma alternativa de posicionarse
ante las formas de control de la produccin cultural. Por el contrario, estas experiencias
redimensionan el presente y proyectan un futuro no normativo, siempre en construccin;
estn, como artistas, atentos a su presente y dispuestos a prestar odos a lo nuevo en los
contextos cambiantes de lo social y a denunciar, siempre que sea posible, los dispositivos
que someten las prcticas estticas y culturales a homegeneizacin.

http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/p/peralta_ramos_federico.html
13 Pedro Roth, amigo de Peralta Ramos, cuenta que esa carta (que aparentemente fue enmarcada y colgada
en las oficinas de la institucin) hizo que la Fundacin Guggenheim cambiara su poltica sobre la rendicin de
cuentas de la beca; despus de Peralta Ramos nunca ms pidi justificacin de los gastos. Ver Mara Gainza.

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