La improvisacion

La improvisacin musical, o la generacin de un discurso musical en el momento de la

interpretacin3, pese a ser una prctica consustancial a la propia msica desde sus orgenes, no ha sido
tratada por la musicologa tradicional con la profundidad y dedicacin que a nuestro juicio merece 4, lo que se
traduce en nuestro entorno a efectos prcticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos
sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relacin a la improvisacin en general y su historia, la
situacin se agrava an ms cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisacin en el jazz. Aparte
de algn estudio histrico5 y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artculos
periodsticos, lo cierto es que el tratamiento crtico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista
tcnico y con rigor y profundidad es an una laguna de la bibliografa en castellano.
Con la implantacin del Grado Superior de las enseanzas musicales la improvisacin cobra un nuevo auge,
pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisacin y acompaamiento) en tres de los cuatro
cursos de que consta la carrera. Adems de ello, y en virtud del inters creciente que la msica de jazz
suscita entre los msicos y gracias a la autonoma concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya
varias las asignaturas optativas que se estn implantando con el jazz como centro temtico.
La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se concreta en
asignaturas como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II (ofertada para todas las
especialidades instrumentales), Armona de Jazz para guitarra flamenca (obligatoria en la especialidad de
Guitarra Flamenca), Tcnicas de Rearmonizacin en Jazz (ofertada para cursar crditos de libre
configuracin para todas las especialidades), que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band.
Pensamos por ello que un artculo como este, fruto de una larga investigacin 6, aparte de cumplir su misin
lgica y natural de divulgacin, puede servir adems como material de consulta y referencia para todos los
interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es an la oferta en relacin con la
creciente demanda. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta
contribucin en la revista de una comunidad acadmica que tanto est haciendo por el jazz y las msicas de
races en estos tiempos.

Introduccin
Vamos a exponer en este artculo las principales convenciones que regulan, de forma explcita o implcita, la
improvisacin en el jazz, aunque algunas de ellas tambin son comunes a otros estilos musicales (por
ejemplo, el blues, ntimamente ligado desde sus races al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas tambin
desde sus comienzos).
Puesto que se trata de una exposicin general, y para no entrar en matizaciones que nos alejaran del tema,
proponemos limitarnos temporalmente a un amplio perodo que podemos llamar central en la historia del
jazz, es decir, entre los aos treinta, poca en que comienzan a desarrollarse solos improvisados,
abandonndose la tcnica de improvisacin colectiva del Dixieland, y los aos sesenta, cuando comienzan a
surgir el llamado jazz modal, los estilos de fusin y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la
experimentacin con estructuras armnicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar
de algunas de las convenciones que aqu vamos a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir
que este estudio se ajusta bsicamente al estilo Be Bop (a partir de los aos 40), y sus derivados (Cool
Jazz y Hard Bop, sobre los aos 50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aqu forma parte de, por
decirlo as, las reglas del juego, de prcticamente todo lo que se llama jazz7.

1. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas.

La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles,pudindose afirmar que todos los miembros de un
grupo (o combo8) estn improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretacin.

Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio y al final de
cada pieza, lo que se llamahead9 o meloda de la cancin10. Este head no es improvisado. Se trata del
elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad, ms que la
propia meloda, es la armonizacin del head, lo que recibe el nombre de changes11, lo que adquiere mayor
importancia como elemento estructural y organizador, pues estos cambios armnicos no slo servirn para
proporcionar color armnico a la meloda en el head, sino que se repiten cclicamente una y otra vez a lo largo
de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12.
Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus
solos por unidades dechorus. As un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede
durar entre dos y cuatro chorus de cada solista.
Normalmente el orden de los solos (y a veces tambin el nmero de chorus que toma cada uno) se establece
en los ensayos. El orden ms frecuente es el de comenzar por el solo del lder, seguido del otro solista si lo
hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como
preparacin para el solista principal), a continuacin el solo del instrumento armnico, solo de bajo (no
siempre se da, y suele ser ms breve que el resto) y el solo de batera, que tpicamente se estructura a base
de breaks13de cuatro u ocho compases, es decir, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de
batera con los ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista, de nuevo
un break del batera al que siguen ocho compases de improvisacin del segundo solista y as
sucesivamente14.
Despus del ltimo break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista, con
el head completo. Tras una breve coda, la pieza termina.
Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solista: la seccin rtmica tambin est
improvisando el acompaamiento, realzando las ideas del solista en todo momento, repitiendo en eco a veces
sus ideas, tomando patrones rtmicos y desarrollndolos, o incluso proponiendo ideas rtmicas y armnicas
para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interaccin es constante, y es una de las
caractersticas distintivas de esta msica y, evidentemente, lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno
mediocre15.
Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que estn empleando para acompaar al
solista. La nica partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretacin, sino aprenderla
de memoria en el estudio personal) es la partitura del head.
La forma en que los msicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que
queran incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas ancdotas 16. Las posibilidades van desde la
transcripcin directa de las actuaciones o los discos17 a la obtencin de copias manuscritas o ms
recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de msico en
msico encuadernadas como Fake Books18.
Pero el msico clsico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin de lo que escucha tocar
a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepcin: lo que all ver ser simplemente una lnea meldica
simplificada rtmicamente19 y, sobre ella, una serie de letras y nmeros: el llamado cifrado americano, tal como
se aprecia en la figura siguiente.

El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes, especfica del jazz, en el que una
letra mayscula representa la tnica del acorde20, y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde
(mayor, menor sptima, sptima de dominante, etctera), pero dejando libre al intrprete la realizacin del
cifrado, tanto en la inversin y disposicin concreta de las voces, como en el aadido de notas de color
armnico (tensiones y alteraciones) o la omisin de otras (la tnica y la quinta suelen omitirla frecuentemente
los pianistas, corriendo a cargo del bajista)21.
De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio est presente en el jazz en todos los
niveles, no slo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podramos afirmar que los
nicos elementos que son prefijados, ensayados y concretados antes de la interpretacin, son la meloda del
tema y si hay algn arreglo (es decir, algn patrn de acentuacin o pedal de la seccin rtmica, por
ejemplo), el orden de los solos, y la forma de finalizacin de los temas (bruscamente, con una coda o con un
tag22).
Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes de la
interpretacin, como las propias melodas de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretacin a otra,
bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afn de variacin y novedad tan
afianzado en la personalidad de los intrpretes.
En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:
Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes
entre versiones de la misma composicin. Lonnie Hillyer aprendi un tema de una grabacin y cuando fue a
tocarlo con diferentes msicos comprob que tena cada uno pequeas variantes personales. Los artistas
pueden tomar decisiones en relacin a caractersticas peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas,
pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretacin. Compositores como Thelonius
Monk variaba sus propias piezas cada vez que las tocaba. Irnicamente, la creatividad de los artistas

alimenta
a
veces
nuevas
invenciones
para
hur de la monotona de las interpretaciones repetidas. Si has cantado una cancin ciento cincuenta veces
comenta Carmen Lundy ocurre que comienzas a hacer pequeas variaciones cada vez. Finalmente, el
propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos
encontraban que algunas piezas de los discos, como Ko Ko, eran realmente difciles. Podemos volver a
orla y preguntarnos an qu toca exactamente Bird en la introduccin - tanto las notas como el fraseo.
Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios msicos. Flanagan recuerda
que peridicamente la transcriba y comparaba versiones 23
Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodas, es una idea bastante generalizada entre los
msicos de jazz, que la interpretacin literal e idntica de un head (especialmente si se trata de un o una
cantante) es un sntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos expresivos, sutiles adornos y
variaciones de la meloda original demuestran la calidad artstica y el buen gusto del intrprete an antes
incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual
entre interpretacin e improvisacin, sealando que la superacin de una etapa ms literal por decirlo as, da
paso a un nivel ms avanzado de presentacin ms libre de los temas24.

2. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos.

Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo
del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado 25, confrontndolo a su vez con
nuestra experiencia personal.
En una primera seccin hemos elaborado una clasificacin de las posibles estrategias o procedimientos que
emplea el solista, ordenndolos segn el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia
organizativa para el desarrollo de su creatividad.
En la segunda seccin, y en ntima conexin con la anterior, analizaremos las seis modalidades de
pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio, a saber:
auditivo, terico, motriz, locativo-visual, rtmico y emocional, as como las interacciones entre estas
modalidades.
En la tercera seccin expondremos algunas tcnicas concretas de manipulacin de ideas.
En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisacin.
Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interaccin entre los miembros de
un grupo de jazz.

2.1. Modalidades de construccin de un solo.

Una condicin necesaria para que un solo pueda considerarse mnimamente aceptable es que tenga cierta
coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin irreflexiva y refleja de
patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relacin alguna con la estructura general del
fondo armnico que lo sustenta (los changes).
As pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el msico puede elegir como punto de
referencia diferentes elementos, lo que dar lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo
as, estrategias solsticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposicin. A su
vez y como es lgico, la estrategia elegida repercutir en el tipo de sonoridad general, estructura y
caractersticas del propio solo.
De todas formas, la siguiente diseccin tipolgica est motivada por razones de claridad expositiva, no
excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo.

1) La estructuracin meldica:
Quiz la estrategia organizativa ms antigua en la improvisacin de jazz, y que sigue estando presente en las
primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de odo, es decir, sin una formacin previa
en lectura y conocimientos tericos, consiste en el empleo de la propia meloda del tema como elemento de
referencia para estructurar el solo.
Es lo que, entre los msicos, se conoce como Playing off the melody y que nosotros podemos llamar, de
forma ms general pensamiento meldico, entendiendo por tal la actitud de generacin de ideas en el solo
en la que prima, sobre los aspectos tcnicos o tericos, el elemento sonoro-emocional y horizontallineal.
En su forma ms bsica, tras la exposicin inicial del head, el improvisador comienza su solo teniendo en la
mente el tema y glosndolo, comentndolo o adornndolo de forma ms o menos profusa, presentando ms o
menos explcitamente citas literales o referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26.
En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una seccin hasta tomar
otro motivo del tema y proceder igualmente.
Un procedimiento que tambin podemos considerar dentro del pensamiento meldico consiste en la creacin
de una meloda paralela que, aunque no guarda en absoluto la relacin intervlica ni la curva meldica del
tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podra funcionar como
segunda voz (aunque esto ltimo no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista est
pensando al realizarlo27).
Finalmente, un caso particular y que traemos a colacin en este punto, pero que no sirve estrictamente como
elemento estructurador del solo, sino ms bien como factor de color puntual, sea cual sea la manera en que
se organice, son las llamadas citas28.
Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una prctica frecuente y
apreciada entre los msicos de jazz, no exenta de considerable dificultad (pinsese que precisa poner en
relacin mediante la imaginacin y de forma instantnea el contexto armnico original del tema citado con el
momento presente en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida.
Adems lo ms probable es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado).
Generalmente se trata de un guio a los conaisseurs, que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los
que lo detectan.

2) La serie de acordes
Seguir de forma ms o menos pormenorizada los changes29, es decir, orientarse y estructurar el solo a partir
de la informacin que proporcionan los cifrados (considerndolos individualmente o en pequeos grupos,
formando lo que se llama progresiones30). Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando
siempre la serie bsica de los acordes), o ms libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por
otros, de funcin equivalente pero distinto color armnico, para dar variedad31, o bien estableciendo algunos
acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad
entre ellos. Sobre este ltimo procedimiento volveremos en el punto 5).
En este sentido puede decirse que los instrumentos armnicos (piano, guitarra, vibrfono...) en las fases de
aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los meldicos, pues en su funcin de acompaamiento estn
interiorizando una serie de patrones digitales y locativos y de representacin de configuraciones de acordes
en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo
no slo de acompaamiento a stas, sino tambin de orientacin, constituyendo puntos de apoyo y fuente de
sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas.
Como es lgico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y
experiencias previas, pero con carcter general podemos ordenar, de ms bsica a ms avanzada, la
informacin relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue:

Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinacin de las notas del acorde
cuatrada (fundamental, tercera, quinta y sptima). As, un cifrado como Cmaj7 sugiere
inmediatamente las notas: do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (sptima mayor).
Sin salirnos de la restriccin a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy variado. De
hecho, el control, no slo sobre la seleccin de las notas a emplear para hilvanar el solo
(exclusivamente los chords tones), sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a
numerosos mtodos de improvisacin32.
Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una
misma funcin (saltando de tnica en tnica, o de tercera en tercera, etc.). En una segunda fase, que
requiere el control simultneo sobre las cuatro notas del arpegio, se aborda cada arpegio desde la
funcin ms cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento (encadenamientos
suaves).
Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes: Dm7 - G7 - Cmaj7, y comenzamos con las
notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al siguiente acorde, en
lugar de saltar a su tnica, G, comenzaremos el arpegio, bien desde su tercera (B), o bien desde su
quinta (D) que son las notas ms cercanas a C, ltima nota del acorde anterior. A partir de esa nota
(pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B,
G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tnica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en
sentido ascendente.
La tercera fase en la adquisicin de control sobre los chords tones consiste en la aplicacin de frmulas
u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un
estndar o de una progresin-tipo de estudio.
A continuacin se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 ; 5 R 3 7; 3
R 5 7; 7 R 3 5.
La fase ms avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y frmulas diversas,
aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama editing33.
Resulta sorprendente comprobar hasta qu punto ha sido eficaz este relativamente simple
procedimiento en la construccin de solos34. Obviamente, dada la relativa economa de medios, juegan
un papel esencial tanto el elemento rtmico como el fraseo y los matices sonoros.

Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusin de las tensiones
(tensions), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en Cmaj7, por ejemplo,
corresponderan a las notas D, F, y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las
adaptaciones necesarias35, la metodologa del punto anterior.

Alteraciones: El paso ms avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la perspectiva de

los acordes lo constituye la inclusin de las alteraciones (novena bemol, novena aumentada, onceava
aumentada o quinta bemol, y quinta aumentada o trecena bemol). Los principios metodolgicos
aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo ya expuesto.
Mientras ms tensiones y alteraciones se empleen, ms difcil resulta reconocer la armona y meloda
iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al nmero de notas ajenas a los chords
tones empleemos: tocar dentro (a base de chords tones) y tocar fuera (empleando tensiones y
alteraciones).
Esto dicho con carcter general, porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan sencillo a poco
que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita:
Tocar fuera en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes, incluyendo tocar notas
que no estn en el acorde, prolongar la duracin de un acorde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en
otra tonalidad. Tambin puede significar tocar libre o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto.
Tngase presente tambin que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede cambiar. Lo que uno oye
como fuera otro puede or como dentro y viceversa. Bird era considerado out por muchos msicos en los
cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo, bastantes pocos msicos siguen hoy oyendo
los ltimos discos de Coltrane como out. Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta aos y an
es considerado out por muchos msicos.36

Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar y salir de la
marcha armnica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido, bastante libre, pero de vez en
cuando, mostrar las lneas generales de la marcha armnica en algunos puntos estructurales estratgicos.
Sobre el tema volveremos ms adelante
Finalmente, en cuanto a los lmites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es
que las ideas pueden implicar prcticamente cualquier nota sobre cualquier acorde, siempre que se sepan
resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota del acorde. Las disonancias no
resueltas, cuando la intencin de la lnea conduce lgicamente a su resolucin es, en este sentido, claro
sntoma de inmadurez.

3) Relaciones escala-acorde

37

Centros tonales y escalas diatnicas

La organizacin de un solo puede basarse tambin en los centros tonales de la pieza, lo que supone un
planteamiento ms abarcador, a mayor escala que la improvisacin por acordes. Esto tiene bastante relacin
con las ya mencionadas progresiones de acordes, pero aqu el planteamiento va a ser diferente.
Generalmente la estructura tonal de un estndar presenta dos o tres modulaciones 38, lo que implica la
oscilacin cclica a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales diferentes. Pues bien,
independientemente de los acordes que presente la progresin (changes), dentro del rea organizada
alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en base a la escala diatnica de dicha tonalidad. Podemos
as crear frases meldicas, motivos y patrones libremente, con la sola preocupacin de no emplear sino las
notas de la escala correspondiente. La improvisacin se simplifica as, reducindose a la libre figuracin
meldica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la
influencia de su centro tonal.
Histricamente, este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del Be Bop 39 , ello
motivado por la necesidad de encadenar frases ms largas compuestas de ms notas breves en este estilo
virtuosstico, a diferencia de las escuelas anteriores, basadas ms en los riffs40 sobre notas del acorde o en
un planteamiento ms de tipo meldico41.
La improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta ciertamente ms cmoda para los principiantes,
pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de
conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como afirma
Hal Crook, que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene an educacin auditiva suficiente para
discriminar, mientras se estn empleando dentro de la escala, entre las notas estructurales (chord tones) y las
de color (tensions), con lo que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecnicas o mostrar
inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42.
Escalas sustitutivas
Sin salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala, puede avanzarse bastante en complejidad si
ampliamos la perspectiva de las escalas diatnicas hacia las llamadas escalas sustitutivas, es decir, escalas
que sustituyen a las diatnicas aadindoles notas de color que, evidentemente, se reflejan en la sonoridad
de las ideas que se forman en base a estas escalas.
Un ejemplo sencillo bastar para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por
extenso de este tema est fuera de la perspectiva de este artculo):
La escala diatnica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresin II (Dm7) - V (G7) - I (Cmaj7),
consta de las siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear esa escala sobre la
progresin anterior empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G, aunque slo contiene una nota
diferente (F# en lugar de F), estamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor sobre el primer

acorde (F#, que convierte el acorde de Dm7 en D7), sptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el
acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada sobre el tercero (F# que aade una alteracin, cifrndose
ahora: Cmaj7#11).
Tal vez la escala sustitutiva ms empleada en jazz sea la menor meldica, cuyo uso en diversos contextos ha
dado lugar a abundante literatura43.
Otras escalas
No slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Histricamente el uso de las escalas pentatnicas
es tal vez anterior al de las escalas diatnicas, y hunde sus races en la tradicin afro-americana. Para
obtener una pentatnica a partir de una escala mayor basta con omitir los grados cuarto y sptimo, quedando
la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B)
Tambin son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas alteradas.
Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera
bemol, la sptima bemol y la quinta bemol44.
Asimismo se usan con frecuencia escalas hextonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho
notas, manteniendo un esquema semitono-tono).

4) Organizacin intervlica:
Una manera ms moderna de organizacin del solo es en base a relaciones intervlicas, que ofrece multitud
de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemtico de un intervalo o
patrn regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo, mediante las correspondientes
transposiciones, segn el centro tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con
homogeneidad y coherencia.
En general y en la prctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones intervlicas fijas suele
implicar una fluctuacin entre notas diatnicas y tensiones/alteraciones, es decir, una sensacin constante de
tensin - relajacin, y a la vez, un balance del inters entre la dimensin meldico - horizontal y la armnico vertical, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, est a medio camino entre las dos propuestas
anteriores.

5) La forma:
La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organizacin del
solo, aunque no constituye en s mismo un procedimiento para la generacin de ideas.
Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A - A ; A - A
B; A- A - B A, entre otras.
Es muy comn que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando un recurso
o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una seccin. Es tpico el
caso del guitarrista Wes Montgomery, que sola seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par
de chorus improvisando meldicamente, uno o dos a base de octavas y el ltimo con acordes.
Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intrprete con escaso intervalo
temporal entre s45 podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos
puntos de algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar una asociacin frase - punto estructural en la
mente del improvisador.
Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura
como referencias seguras y, dejando libre su imaginacin meldica y/o su capacidad de desarrollo motvico,

volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuracin narrativa del solo
a gran escala volveremos ms adelante.
Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una de las
estrategias puede darse en las fases iniciales de la formacin del msico, o en el estudio personal, a la hora
de la improvisacin en una situacin de interpretacin real los tipos que aqu presentamos separados se
mezclan, intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la
madurez y calidad artstica del solista en cuestin.
nteracciones:
Completamos este apartado rerindonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos
ido tratando de forma individualizada. Para ello abordaremos explcitamente una dicotoma que ha estado latente a lo
largo de toda la exposicin:
Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre s ms estrecha
relacin que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en ltimo trmino, en dos grandes bloques:
1.

2.

Pensamiento dramtico-musical, que englobara las modalidades de pensamiento auditivo-sonoro, rtmico y

emocional, por un lado, y
Pensamiento lgico-gestual, que abarcara las modalidades terica, motriz y visual-locativa.

Las del primer tipo son ms directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen ms bien
auxiliares o ayudas a la realizacin sonora, pero representan en cierto modo una abstraccin de los sonidos.
Algunos msicos, por su formacin y hbitos, preeren generar y organizar su solo conando primariamente en formas de
pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una estructura cognitiva ms afn al pensamiento del tipo
segundo. Los primeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos, mientras que los segundos
preeren changes con ms contenido y temposrpidos29.
Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa, estableciendo tres
niveles de concrecin sucesivos: en un nivel inicial o germinal bsico, el proceso estara controlado por tipos de
pensamiento emotivo o rtmico (o ambos en interaccin), en un nivel intermedio se situaran las modalidades de
pensamiento de tipo auditivo- sonoro y/o terico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la
generacin de ideas. En el tercer nivel de concrecin, las ideas concebidas, bien en un plano puramente terico o bien a
nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento, adaptndose a las peculiaridades del mismo, dando
lugar a las conguraciones correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intrprete (pensamiento locativo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materializacin (pensamiento motriz).
Siguiendo este segundo modelo podemos hallar msicos que encuentran una fuente generativa ms frtil en el
pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armnico, algunos que concretan sus ideas en mapas de
tipo visual, y otros que confan primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los
movimientos digitales correspondientes en el instrumento.
Pero el modelo generativo expuesto no es ms que un caso entre otros muchos. Tambin es posible, por ejemplo, la
generacin de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasicados en el nivel tercero; es
decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos extrao, de que el impulso inicial de la generacin de ideas provenga
directamente de un patrn digital o en una conguracin viso-espacial en el instrumento, sin monitorizacin previa
auditiva ni terica. O bien que una idea generada en el nivel rtmico o emotivo pase directamente a su concrecin motriz o
viso-espacial, sin mediacin sonora o terica.

Son tambin posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo, ideas generadas en aspectos
motrices, que son interpretados en un contexto terico y son nalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con
la emocin que suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, odas y revestidas sobre la marcha de
sentido rtmico30.
Procesos ms complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden tambin producirse, como que el impulso
inicial provenga de la solucin a un problema planteado en trminos tericos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que
los aspectos sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente terica
desarrolle y resuelva, etc...
La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede conarse nicamente a una
de las modalidades o a una sola posibilidad de combinacin, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de
manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad.
Se trata, en n, de una cuestin en la que intervienen factores como la formacin previa, el nivel de conocimiento y
familiaridad con la pieza y la dicultad de la misma, o el nivel de experiencia, madurez y habilidad del improvisador.
Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing, lacarga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto.
Ello da pie a la hiptesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento
necesitan concentrar toda su atencin en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo seguridad, se va liberando
carga atencional que se puede emplear en aspectos ms de tipo sonoro o emocional.
En lo que s coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del odo interno (de la educacin auditiva)
como factor primordial, como pone de maniesto la frase de Miles Davis: Toca lo que oigas, y no lo que sepas 31.
Muestra clara de ello es adems el modelo explicativo de David Baker, que establece tambin tres niveles, segn la
maestra del improvisador:
El msico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a notas reales en su instrumento
y tocarla, todo ello en dcimas de segundo. Esto exige una forma muy especial de educacin auditiva, la habilidad de or
todo lo que vas a tocar antesde tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el msico de jazz. Pro
ejemplo, cuando el intrprete conoce los acordes de una cancin puede recurrir a su almacn de patrones, escalas,
clichs,
etc.
y
simplemente
irlos
colocando en su lugaradecuado (por ejemplo, sobre fa menor sptima puede emplear todos los patrones de fa menor spti
ma que conoce). Mi argumentacinse basa no obstante en que la improvisacin en jazz tiene lugar bsicamente en tres
niveles:

Nivel I : El msico toca slo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados,
ciertas escalas que son una parte segura de surepertorio, etc. Este es el nivel
de los intr pretes mediocres.
Nivel II: El intrprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichs, pero
ocasionalmente tambin intenta cosas que, anestando en el mbito de su experiencia no
ha intentado antes jams. Este es el nivel de muchos msicos de jazz.
Nivel III: El intrprete toca consistentemente empleando
ideas que no ha tocado nunca antes, extrayndolas de su
bagaje deconocimientos, poniendo juntas cosas que antes estaban separadas, intentando
cosas completamente diferentes. Este es elltimo nivel al que cualquier msico de jazz
debe aspirar.32

La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:

La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y
personales
mapas
estructurales es muy rica
y dinmica en el improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente, gestosfsicos, matices
y smbolos abstractos que, en su conjunto crean la impresin de un movimiento continuo en un mbito musical
multidimensional.
Aunque el nfasis sobre
distintos tipos de representacin
mental puede variar de un msico a otro e incluso entrediferentes interpretaciones, los artistas describen habitualmente c
omo
preeminentes
las representaciones musicales de
tipo auditivo.No es sorprendente, por tanto,
que la tradicin del jazz eleva al ms alto nivel el conocimiento
musical auditivo, con sus habilidadesasociadas de aprehensin y repeticin de sonidos 33
En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar
ideas en trminos sonoros), los conocimientos tericos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexin de ambos
aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localizacin y materializacin en el instrumento
son campos que interactan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador.
La habilidad de interpretar en trminos tericos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas en la
propia mente del msico) es fundamental para su control y facilita su asimilacin, manejo, y extrapolacin a otros
contextos.
Por su parte, la generacin en trminos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases, considerando tanto las alturas como
la dimensin rtmica, que son vehculos de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la
improvisacin. Sin ello sta se reducira a la sucesin de patrones formando una arquitectura, tal vez correcta desde el
punto de vista terico y formal, pero incapaz de transmitir, de comunicar el mundo interior del msico, de contar una
historia, que es, en denitiva, lo que se pretende al improvisar.

3. La manipulacin de ideas.
Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metfora muy frecuente entre los propios msicos, con contar
una historia, lo que implica la habilidad de manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusin lgica, todo ello
en tiempo real34 y en relacin con las caractersticas de la progresin que discurre como fondo constante y cclico.
Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora tambin desde la perspectiva de la propia
experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiracin o de ideas, sino de la insuficiente sincronizacin entre estas
y su materializacin sonora. Los msicos practican esta sincronizacin durante las primeras etapas aislando el problema:
improvisando libremente sobre un nico acorde en lugar de la progresin completa o bien practicando guras
meldicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada.
En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relacin entre las ideas y el fondo armnico cambiante. Para ello,
una tcnica muy empleada35 consiste en tomar un patrn simple (por ejemplo, la sucesin de las cinco primeras notas
diatnicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma frmula
todo el tiempo, ir tocando todos los acordes de una progresin estndar.
Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondera a las notas:
D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G.
Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrn rtmico constante, para centrar la atencin nicamente en
las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rtmica es esencial.

Tanto es as que podemos afirmar que lo que diferencia una idea de un patrn (en el sentido de una construccin
terica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una interpretacin real por su carcter fro y vaco de
contenido emocional) en denitiva, la sustanciade la idea, su fuerza comunicativa y lo que la hace vehculo de transmisin
de emociones, es su impulso rtmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o
ms compases, pero lo esencial aqu es la invencin rtmica.
Pero, como es lgico suponer, aunque la inspiracin del instante proporcione a la idea su poder comunicativo (en forma de
impulso rtmico y matices sonoros), en la mente del improvisador existe, fruto de su estudio y formacin previas,
un stock de frases-tipo36 cuya ecacia en determinados contextos armnicos ha debido probar ya con xito.
As, entre las actividades preparatorias de la improvisacin est la experimentacin con las implicaciones verticales de sus
ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armnico en que se producen en cada punto de los changes),
aplicndolas a diversos puntos de la progresin, as como la experimentacin con las relaciones horizontales o lineales
entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento, combinndolas entre s para formar nuevas frases.
Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases ms largas a partir de ideas simples son
enormemente variadas, como se deduce del anlisis de los solos de grandes intrpretes 37. Las tcnicas ms empleadas van
de la simple yuxtaposicin (cuando tras la ltima nota de una idea comienza la primera de la siguiente), la variacin
rtmica o adornada de frases, la fragmentacin (que implica la insercin de pequeos motivos entre las notas de la frase
original), la interpolacin de silencios o contraccin de frases 38.
Como decimos, las tcnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar msicos que no las aplican de una forma
deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con carcter general, lo que suele hacerse, desde un
punto de vista ms pragmtico, para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, analizarla, para
determinar qu giro o que notas sobre qu acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc.., y,
manteniendo esas notas, cambiar de diversas formas las dems guindose del odo o apelando a marcos tericos o a mapas
viso- mecnicos de conocimiento del instrumento.
Pero volviendo a las tcnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las frases, tiene relacin con el
tipo de experimentacin vertical mencionado ms arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por ampliacin o
contraccin, a un determinado ritmo armnico 39. Tambin hay que considerar en este sentido la exibilidad en el punto de
inicio y nal de la frase, pues una misma frase, con slo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto
armnico.
Con la prctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de
su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una representacin de sus dimensiones y sus implicaciones
armnicas, de forma que, o bien un acorde o progresin sugiere determinadas frases de su stock, o bien puede adaptar
sobre la marcha la longitud y caractersticas armnicas de una frase a un fondo armnico dado.
En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresin de un tema, asocia a diferentes puntos
de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresin que sigue, lo que le proporciona varias
opciones. Segn su maestra ser capaz de combinar y manipular con ms o menos versatilidad las frases que en cada
momento se ofrecen como alternativas, o crear otras originales.
El caso de las citas ya referido, est en esta misma lnea: se trata de fragmentos conocidos de melodas que nos vienen a la
mente, que surgen de pronto en medio de una improvisacin, a veces con sorprendentes implicaciones armnicas y
rtmicas.
Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de intrpretes
mediocres la excesiva profusin de frases, ideas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser

escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si antes hemos
dicho que un solo es como contar unahistoria, desde la perspectiva presente, un solo es una investigacin sobre las
implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y as ha de ponerse de maniesto cuidadosamente, dando
ocasin a cada idea a su desarrollo justo, compensando equilibradamente la identidad con la variedad, la repeticin con la
novedad.

4. La novedad en la improvisacin.
Un slo improvisado es, en cierto sentido tambin, una aventura. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la
situacin del improvisador: sometido a la presin de la interpretacin en pblico, por un lado, y de la interaccin entre los
dems componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al lmite de su
capacidad tcnica. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee
digamos dominado en stock, listo para su uso, y las ideas que surgen espontneamente en cada instante.
Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la
improvisacin, y a veces surgen en el momento ms inesperado, tal vez unos das despus. As, resulta una tarea bastante
estril la de intentar forzar la inclusin en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente.
En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento, desde la mera
combinacin de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisacin, en
un sentido restringido del trmino), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa desafos nicos y
sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad.
El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe- rencia a lo largo de
los changes entre los cuales realiza excursiones libres, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningn
momento el sentido estructural que le permitir retornar a los puntos conocidos.
En esta misma lnea, muchos improvisadores actan tambin sobre las expectativas y capacidad de orientacin del pblico
(y de los otros miembros del grupo), alternando momentos de una expresividad ms contenida, y una delineacin ms
clara de los cambios (lo que se conoce, como veamos, como tocar dentro) con otros que implican un nivel de
abstraccin superior, realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse
considerablemente de la rueda de acordes bsica (tocar fuera). Ni que decir tiene que, en estos ltimos, los riesgos
asumidos son mucho mayores.
La asuncin de riesgo en la improvisacin es un elemento ineludible, algo a lo que se anima al improvisador ya desde las
fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el ttulo de uno de los epgrafes de un manual de iniciacin al lenguaje
del jazz que estamos citando aqu con frecuencia: S valiente. Ve hacia delante y Toca fuera 40.
Y es que en realidad la aparicin de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista ms all de lo que considera
habitualmente sus lmites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a
practicar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al
mximo est la idea, en parte quiz leyenda en parte cierta, de que algunas guras del jazz no preparaban ni ensayaban en
absoluto, conando por entero en la intuicin y en su fondo de conocimientos ya disponibles 41.
Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el carcter
instantneo de la improvisacin, resultan imposibles de corregir, y a veces difciles de disimular. Pero en el jazz los
errores se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La capacidad de
elevar los errores al nivel de arte es una de las caractersticas ms especcas de la improvisacin.

En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto
arriesgado (una nota aguda inespecca, un ritmo raro, una alteracin inusual de un acorde) cuya interpretacin y
asimilacin a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada,
que se sabe encajar en una frase que reconduce la lnea hacia un terreno mas, por decirlo as, estable o seguro puede
considerarse ello un error?.
Un caso especialmente signicativo de lo que s que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista
pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. Los otros
miembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos, retomar la
estructura siguiendo al solista.42

5. La interaccin del grupo.

Entre las numerosas metforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas de las cuales ya hemos
mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversacin.
Podemos considerar el solo, por un lado, como un monlogo, pues ya hemos analizado el complejo proceso que se
desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generacin y manipulacin de ideas, sino en un plano
ms general, a nivel de estructura dramtico-emocional.
Por otro lado, un solo puede verse tambin como una conversacin del solista con la pieza, pues, como tambin hemos
comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos
a lo ms propio e intrnseco de la actividad improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el
resultado de la interaccin de la idea con el momento armnico correspondiente.
Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversacin e interaccin del solista con el
grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al denir el trmino groove. La interaccin de los miembros del grupo es uno de
los aspectos que se vive con ms intensidad en la improvisacin jazzstica, y que exige un altsimo nivel de concentracin,
y una especial habili- dad para dividir la atencin entre el mundo interior, procesador y gestor del ujo discursivo, y el
continuo caudal de informacin relevante que viene de los dems miembros del grupo.
Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasicadas en tres tipos por David Baker:
Cmo relacionarse con la seccin rtmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y
otra vez a lo largo del solo. Parece ser que hay bsicamente tres formas de relacionarse y tocar con la seccin rtmica:
1.

Tocar con la seccin rtmica, esto es, moverse tonal y rtmicamente con ella, doblar el
tiempo cuando la seccin rtmica lo hace, etc.)

2.

Tocar contra la seccin rtmica, o sea, buscando el contraste

densidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.

3.

Tocar
en
un
plano paralelo a la seccin rtmica, empleando
el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionandocon relativa independencia.

en

volumen,

Obviamente hay un continuo intercambio y superposicin entre las tres categoras, y muchos intrpretes practican y
uctan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. 43
No es extrao que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y al empleo de metforas, en
nuestra exposicin. Hemos echado en falta un repertorio terminolgico y bibliogrco que, en el caso del anlisis musical
(en el terreno de la msica histrica occidental, escrita) s ha madurado.
El tema de la improvisacin, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora
insuficientemente tratado, y las dificultades que entraa el anlisis de un fenmeno tan complejo como este son puestas de
maniesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que ms se han dedicado al
asunto. La siguiente tesis, aunque extensa, merece la pena ser trada aqu en su totalidad. Con ello damos n a este
artculo.
La indivisibilidad de la interaccin
musical
e
interpersonal subraya el problema de considerar la improvisacin en jazz como un texto.En el momento de la interpretaci
n simplemente no tiene nada en comn con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata de msica
compuesta mediante la interaccin cara a cara. Los musiclogos que estn familiarizados con el siglo XVIII
sabrnque los escritores contemporneos tambin se referan
a los aspectos conversacionales
y retricos de la produccin musical. FriedrichWilhelm Marpurg
habl de sujeto y respuesta en su
descripcin de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacion larelacin entre antecedente y
consecuente
en
el
fraseo
peridico
con
el
sujeto
y predicado de las frases45. Las metforas lingsticas sonde hecho extremadamente comunes en
muchos
perodos
musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con todo, mucho ms cercana a una novela, en
el sentido de Mikhail Bakhtin46, que
a una conversacin: si una novela retrata
mltiples
caracteres
ypuntos de vista todos refractados
a travs de la pluma de un nico autor, una partitura musical
presenta mltiples lneas, instrumentos,contrapuntos, texturas
y armonas coordinadas por el compositor. La interpretacin de estos textos musicales la transformacin de lanotacin
a sonidos incluye mltiples participantes, pero en la msica clsica occidental los intrpretes no pueden alterar o (en
algunosrepertorios)
incluso
ni
adornar
la
notacin
musical. En
la
improvisacin
de
jazz, como hemos visto, todos los msicos estnconstantemente tomando decisiones respecto
a qu tocar y cundo hacerlo, todo
en el marco del groove, que puede o puede
no estarorganizado en torno
a una estructura de acordes. Los msicos son participantes en trminos compositivos, que pueden decir cosas
inesperadas o sonsacar respuestas de
otros msicos. La intensicacin musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado
yposee un carcter marcadamente interpersonal. Estructuralmente es mucho ms similar a una conversacin que a un
texto.47

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