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Albin Lesky

la tragedia griega

nueva colección labor

En el ámbito literario de lo antiguo la primacía de la tragedia griega, sobradamente reconocida, ha sido puesta de realce en estos últimos decenios por dos órdenes de acon­ tecimientos singularmente conflu- yentes. Mientras, en el campo de la ciencia literaria, recientes inves­ tigaciones confirman cuán cerca se halla la tragedia clásica de los sen­ timientos que embargan al hombre de hoy, en la escena teatral con­ temporánea los nombres que con mayor notoriedad mundial la ilus­ tran, lo hacen revelando el profun­ do entronque de aquélla con mu­ chas de sus obras. El libro de Albin Lesky, profesor de filología clásica de la Universidad de Viena, constituye, en cierto mo­ do, confirmación de este aserto. Su obra es una exposición sistemá­ tica y enjundiosa del mundo de la tragedia griega. El autor sitúa de­ cididamente la esencia de lo trá­

gico en el marco de nuestra com­ prensión actual, indica las formas

en

que

los

problemas de la exis­

tencia humana aparecen en cada uno de los tres grandes trágicos, Esquilo, Sófocles, Eurípides, que son aquí considerablemente estu­ diados; nos ofrece, en fin, un eru­

dito análisis de la riqueza espiritual de este inestimable patrimonio clá­ sico.

traducción de Juan Godo Costa

revisión y prólogo de José Alsina 4 figuras

editorial labor, s.a.

Albin Lesky

la tragedia griega

nueva colección labor

Título de la obra original Die griechische Tragödie

Editada por Alfred Kroner Verlag, Stuttgart

'

©

Editorial

Labor,

SA.

Calabria,

235-239.

Barcelona

15

Depósito legal B. 4383-66

Numero de

registro

1216-66

Printed in Spain

A mis padres

Prólogo

La traducción de la Tragedia griega del profesor austríaco Albin Lesky viene justificada, sin duda alguna, por dos razones principales. Por un lado, tenemos su valor intrínseco de sagaz introducción a los problemas más candentes que lo trágico, y su epifanía en el mundo griego, plantea a todo lector interesado por las raíces de nuestra cultura occidental. Pero, por otro, ocurre que la Tragedia acaso, junto con la filosofía, la creación más original del genio helénicono cuenta, en nuestra patria, con una satisfac­ toria bibliografía. Es más, no existe hasta el momento ni un sólo tratado destinado al público hispano, que aborde, aunque sea de un modo elemental, ese curioso fenómeno llamado Tragedia antigua.

Todo eso justificaría, de por sí, la labor de traducción de esa admirable obrita de uno de los más eximios filólogos clásicos de la actualidad. Y, sin embargo, hay una tercera razón, acaso más importante que las anteriormente señaladas. Es ésta: hoy por hoy asistimos a una resurrección de lo que cabría llamar el "senti­ miento trágico"; asistimos, en el campo de las letras, a un reno­ vado interés por los grandes temas de la tragedia antigua, que se abordan con un espíritu nuevo, pero que calan muchas veces en el fondo del gran enigma trágico tal como se lo plantearon los antiguos griegos. Basta sólo citar los nombres de un Anouilh, un Sartre, un Giraudoux —por aludir tan sólo a los nombres más representativospara darnos cuenta inmediatamente del interés que la tragedia despierta en el espíritu occidental hodierno.

Existe, sin duda, una explicación de ese fenómeno. La trage­ dia —esencialmente la tragedia griegaes un esfuerzo del espíritu humano por aclarar el enigma del universo, por entender el senti­ do último de la existencia humana. Vista así, es la tragedia una creación maravillosa, eterna, válida mientras el hombre aspire a comprender el porqué de las cosas. Pero hay más: como medio de “comprensión", la tragedia ha florecido siempre en épocas emi­ nentemente criticas, cuando los valores tradicionales tienden a esfumarse y el hombre se encuentra solo ante la vida, ante sí mismo o ante el Absoluto. Por ello hay épocas trágicas y épocas antitrágicas. Hay períodos, en la historia espiritual de la huma­ nidad, en que todo quiere resolverse “éticamente" y en los que, por ello mismo, se tiende a rebajar lo que de “irracional" encierra la existencia humana. Es entonces cuando florecen las filosofías de la historia eminentemente “ racionalistas", "ilustradas", que no dan cabida a todo lo que niegue la racionalidad de lo humano y de lo cósmico. Un ejemplo bien patente es Hegel, con su pretensión de que “todo lo racional es real y todo lo real es racional". Y no es una casualidad que toda la concepción filosófica —en el más amplio sentido de la palabradel mundo moderno arranque del ¡no! que a Hegel opusiera, a mediados del siglo xix, el gran Kierkegaard.

Porque precisamente lo trágico emerge a la luz cuando el hom­ bre no puede contentarse con afirmar que lo ético agota todo el sentido de su existencia. En última instancia cabría incluso afirmar

que la Ética es el polo opuesto de lo Trágico. Por

querer desco­

nocer ese principio se han sostenido concepciones de lo trágico

que lo son todo menos una auténtica formulación de lo

que, en el

fondo, es el conflicto que plantea toda tragedia verdadera.

Ahí tenemos, concisamente formulado, uno de los problemas

que, hoy

literaria:

por hoy, más acucian

a

los

que se dedican

a

la

crítica

es la cuestión

de la “justicia poética”

inherente a toda

la gran creación

trágica antigua. Y lo mismo podría

decirse de la

tragedia moderna. ¿Es el héroe' trágico " responsable" del mal que

lo aniquila? Durante años, siglos incluso, un falso planteamiento de la cuestión ha hecho que se responda afirmativamente. Hoy

las cosas parece que quieren discurrir por

otros

senderos, y los

trabajos de Ch. Möller pon un lado, y los de K. von Fritz por

otro, han dejado bien sentado hasta qué punto es acer-tado ver

en el héroe trágico un “justo doliente”, aniquilado bajo

el peso

de una fuerza extraña, de un remolino que todo

lo arrebata y que

deja al hombre ante un enigma sin fácil solución. No es raro, en

las tragedias antiguas, el penoso reflexionar sobre el “qué" de la vida humana, expuesta a tan duros golpes. Tan duros y, frecuen­ temente, tan inexplicables.

Todo planteamiento del sentido de la Tragedia y de lo trágico tiene que desembocar —y de hecho frecuentemente desemboca

en la posibilidad

de una

tragedia

cristiana. Muchos críticos lo

niegan. Lo afirman otros. Y el problema permanece en pie. Es evidente, por lo tanto, que la concepción teológica del cristianismo, con un Dios providente, que ama a la humanidad hasta el punto de morir por ella; un Dios que tiene prometido un premio para

el justo en una vida del más allá

hace incompatible la vida cris­

... tiana con el concepto trágico tal y como lo concibieron los grie­ gos. Una vida con fe, con esperanza y con caridad en el sentido cristiano parece, a primera vista, la negación de los principios que posibilitaron el nacimiento de una tragedia como la griega. Eppur ... Si desde el punto de vista puramente teológico es así, ya no resul­ ta ello tan claro cuando nos situamos en una perspectiva antropo­ lógica. El problema de la salvación y de la justificación, por ejem­ plo, tal y como lo ha planteado el protestantismo, es ya de por sí fuente de sentido trágico, y no es absolutamente inexplicable hasta qué punto la filosofía de un Kierkegaard, de un Heidegger, de un Unamuno haya sido indirectamente inspirada por ideas lute­ ranas o calvinistas. Pero incluso desde un ángulo católico puede darse la tragedia, y un ejemplo bien patente lo proporciona “El condenado por desconfiado"de-Tirso de Molina. En cuanto a Racine, no raras veces se ha puesto de relieve la influencia que el jansenismo ha ejercido sobre sus principales creaciones trági­ cas. Finalmente, ¿no ha sido San Agustín uno de los primeros espíritus católicos que de un modo más agudo han planteado la existencia de un "sentimiento trágico”?

Estos y otros

muchos problemas aborda A. Lesky en su inte­

resante y sugestivo libro. Sus soluciones son siempre atinadas aun en los casos en que quepa la discusión sobre las posturas adopta­ das. En todo caso, creemos que su incorporación a la bibliografía española será de gran utilidad no sólo para los que se ocupan del estudio de los antiguos, sino para el filósofo, el historiador, el

sociólogo, el crítico literario.

Una última observación: hemos querido completar la obrita

con una breve reseña de lo

que, en el campo de la tragedia, ha pro­

ducido la Filología clásica española. Aunque es poco, creimos un acto de justicia informar al no especialista sobre las ediciones, traducciones, estudios y ensayos que sobre el campo de la Trage­ dia se han publicado en nuestra patria. Dado el público al que va destinado el presente libro, creemos que esta nota complementaria será bien recibida.

José

A l s in a

Catedrático de la Universidad de Barcelona

índice de materias

 

Prólogo

9

Prefacios

14

1

 

El problema

de lo trágico

17

Los comienzos

46

Los

precursores de los maestros

67

 

2

Esquilo

75

3

Sófocles

119

4

Eurípides

159

5

La tragedia

de

la

época

posclásica

233

Tradición y bibliografía

243

Apéndice

a

la

bibliografía

258

Prefacios

A la primera edición

En ningún otro campo de la literatura antigua se ha esforzado tanto la ciencia de los pasados veinte años como en el campo de la tragedia griega, y ninguno como éste se encuentra tan cerca de los sentimientos vitales que embargan precisamente al ser humano de nuestros días. Frente a las obras extensas, como por ejemplo, la tan admirable de Max Pohlenz, y frente a un número inmenso de monografías, se echa de menos una exposición breve y concisa que pudiera constituir un primer guía que nos introdu­ jese en el mundo de la tragedia griega, conforme a los resultados de la investigación moderna. Ésta es la misión que el autor quisiera cumplir con este libro, que no pretende sustituir el contacto direc­ to con las obras originales, pero sí quisiera facilitar la labor a todos aquellos que buscan en tales obras originales un auténtico valor vital. Ante todo hemos de hacer resaltar dos de los objetivos que hemos perseguido: en el desarrollo de la tragedia griega es pre­ ciso mostrar la fase decisiva de los orígenes del drama europeo, pero existe también el problema relativo a la esencia de lo trágico, y esto en un plano primordial. Aquí nos pareció conveniente, en lugar de dar una solución fácil y superficial del problema, ofrecer un cuadro de la espléndida riqueza espiritual de la tragedia e indi­ car la forma en que los problemas de la existencia humana se hacen visibles bajo un aspecto especial en cada uno de los tres grandes trágicos. La intención de esta exposición permite ahondar sólo en raros casos en la participación personal de los diversos investigadores.

El profesor E.

Kalinka nos ha prestado su valiosa

ayuda al

corregir las pruebas de imprenta de este libro, el cual no habría

podido escribirse sin la cooperación de todas aquellas personas a las que desde aquí damos nuestras más expresivas gracias. Innsbruck, noviembre de 1937.

A l b ín

L esky

A la segunda edición

En la realización de esta exposición hemos tenido en cuenta dos puntos de vista. Ante todo, había que tomar en consideración el progreso de la investigación, basado en los nuevos hallazgos, aunque no de un modo exclusivo. Pero, en segundo lugar, era ne­ cesario enfocar el problema de lo trágico de una manera más acentuada y consecuente que en la primera edición. Entre otras cosas, para diferenciar lo más posible el propósito de esta obra del de mi “Tragische Dichtung der Hellenen”, con su decidida orienta­ ción hacia los distintos problemas de la tragedia griega desde el punto de vista científico. Por ello hemos añadido un nuevo capítulo de introducción que adopta una clara actitud frente a algunas cuestiones básicas de lo trágico. Asimismo, én la exposición de cada una de las obras, se ha prestado una mayor atención a su contenido trágico. El autor ha aprovechado la posibilidad ofrecida por la Edito­ rial de ampliar la extensión de este volumen para incluir en él diversas traducciones. Desde la primera edición son tan numero­ sas las traducciones que se han publicado, algunas de ellas muy estimables, que nos ha parecido oportuno usar de ellas en forma ecléctica. Para Esquilo hemos elegido el arreglo que de la traduc­ ción de Droysen efectuó Walter Nestle, con excepción de las Supli­ cantes, para la cual hemos preferido la versión de Walter Kraus (Francfort del Meno, 1948). Los pasajes de Sófocles se citan de , la traducción de Emil Staiger (Zurich, 1944), los de Antigona, de la de Karl Reinhardt (2.a ed. Godesberg, 1949), las de Edipo Rey, de la versión de Wolfgang Schadewaldt (Francfort del Meno, 1955). Para Eurípides fue necesario recurrir en parte a Wilamowitz, pero también se utilizaron las traducciones de Ernst Buschor (Med. Hipp. Herakles, Munich, 1952) y de Emil Staiger (Ion, Bema, 1947).

Viena, agosto de

1957.

A l b ín

L esky

1

El problema

de

lo trágico

El epígrafe bajo el cual colocamos estas observaciones preli­ minares, indica una doble limitación. Como no es posible pensar que en un pequeño volumen como éstç podamos tratar del_proble- ma de lo trágico en toda su amplitud y profundidad, nos limita­ remos a hacer resaltar, además de algunos aspectos de importan­ cia secundaria, una cuestión de importancia básica que permita obtener una clara visión de conjunto. Tampoco es superfluo indi­ car que no nos hemos propuesto la tarea de determinar en una simple formulación la esencia de lo trágico, sino que tiernos tratado de exponer una problemática general en uno de sus aspectos importantes. Forma parte de la compleja naturaleza de lo trágico el hecho de que al aproximarnos al objeto, disminuye la posibilidad de definirlo en forma inequívoca. Para ello baste un ejemplo sacado de la abundante bibliografía que no injustificadamente ha crecido considerablemente en los últimos lustros. Benno von Wiese indica en su obra acerca de la tragedia alemana desde Lessing hasta Heb­ bel (1948) que él mismo ha renunciado, al tratar de esta parte relativamente reducida, a una “fórmula mágica de interpretación”. Nosotros compartimos su actitud y en primer lugar bjiscamos el sitio que ocupa nuestro problema dentro de la historia del pensa­ miento 'occidental. Toda la problemática de lo trágico, por muy vasto que sea el espacio que abarque, toma su punto de arranque del fenómeno de la tragedia ática y vuelve a él. En la parte siguiente diremos algo acerca de la forma en que, desde unos comienzos que nos resultan

difíciles de percibir, estas estructuras se desarrollaron hasta alcan­

zar

en

el

siglo

v

una

triple

perfección

bien

diferenciada, y se

observará que sus diversos elementos formales nos revelan algo

esencial acerca de la historia de este desarrollo.

Aquí nos encontramos ante todo con la cuestión de si el conte­

nido trágico, entendiendo la palabra en su sentido

aún

general,

está tan vinculado a_la forma artística llamada tragedia, que sólo

aparece unido a ella, o si

en la creación literaria de los griegos

se

encuentran ya comienzos en los cuales se prepara la primera y al

mismo tiempo la más completa objetivización de concepto trágico

del mundo en el drama del siglo v.

Desde que, en época reciente, fue nuevamente posible conside­

rar la Ilíada y la Odisea como lo que en realidad son, a saber,

obras de arte a las que sus autores dieron forma, a base de

un gran número de diversos elementos tradicionales, conforme

a estructuras grandiosas, suscitóse con creciente entusiasmo la

cuestión relativa a los comienzos de lo trágico en los dos referidos

poemas épicos. Así, por ejemplo, Karl Jaspers menciona como los

primeros de los grandes fenómenos del saber trágico por él enume­

rados, a Homero, las eddas y sagas de los islandeses, las leyendas

heroicas de todos los pueblos desde Occidente hasta la China.

Con ello se afirma acertadamente que aquel canto épico, general­

mente transmitido en forma oral, que C. M. Bowra (Heroic Poetry,

1952) ha estudiado en su difusión mundial y en sus rasgos esencia­

les, que en gran parte siguen siendo los mismos, presenta elemen-

- tos de lo trágico. En el centro de tal creación literaria aparece

siempre el radiante héroe y vencedor aureolado con eí resplandor

de sus armas y de sus hazañas, pero se encuentra ante el fondo

oscuro_de la muerte cierta que, también'a él, le arrebatará de

.entre sus alegrías para sumirlo en la nada o "para llevarlo a un

- lóbrego mundo de sombras no mejor que la nadífabsoluta. En esta

tensión, que se percibe claramente en los poemas épicos, podemos

vislumbrar un momento trágico, pero esto sería en Homero dema­

siado poco. La situación del hombre heroico ante la vanidad de

todo lo humano adquiere en Homero un complemento por el con­

traste que en su obra se observa entre el ser humano y los dioses.

Los dioses inmortales pueden, cuando quieren inclinarse benévolos

hacia el mortal, ayudarle. en

_.

ciertos

momentos de apuro. Pero en

cualquier momento pueden.apartarse de él y hacer que aparezca

visible el abismo insondable, que se abre entre su bienaventuranza

y. los padecimientos de los-mortales. De la misma manera que en

el primer canto de la Ilíada se quéja Hefesto de que la lucha por

los míseros mortales perturba el banquete de los dioses, así Apo­

lo,

en

la

batalla

de

los dioses,

se

niega

a pelear con Poseidón

a causa de este linaje perecedero.

Pero esta lucha

de

los

dioses

entre sí ya no es una pelea caprichosa, una

diversión para el

padre de los dioses. Los hombres luchan en esta palestra con

todo lo que poseen y con todo lo que pierden para siempre al

morir.

Sin embargo, lo más importante acerca de los gérmenes de la

auténtica tragedia en Homero, lo que la separa de lo que es típico

del resto de la literatura épica, aún no se ha dicho. Bruno Snell, en

su obra Die Entdeckung des Geistes (El descubrimiento del espíri­

tu) (3.a edición, 83), ha designado como la peculiaridad del drama

épico el considerar la vida como una cadena de sucesos. Esta idea

de la cadena es muy parecida a aquella otra bien conocida del río

épico, y sin duda contiene para la épica en general algo importante

y esencial. También en Homero hav Dartes en las que aparecen

unidos los diversos eslabones que forman una cadena. EeroTaquello

que especialmente eTeva lsr~Iímda~a~ía. categoría de gran obra de

árte, que la lleva a rebasar ¿rTtîpico· esfîlcTepico y hace que sus,

áutores den los”primeros^pasos hacia la tragedia, es el encadena-

firRrntcrTlgTos sûcB50S/~dënfës~ïïguras y de. los impulsos que las

-mueven Precisamente lo que Emil Staiger, en su admirable análi-

sis de la novela Das Bettelweib von Locarno (La mendiga de Locar-

no), a partir del lenguaje ha calificado de elemento básico del

estilo dramático.

La acumulación temporal de los sucesos en el espacio de unos

días, hace ya que los dos poemas homéricos se aparten de la

regular sucesión cronológica. ¡Y de qué modo se pone en necesaria

relación el obrar de cada individuo con el destino de los demás;

con los amigos, los compañeros de lucha, pueblos enteros, con lo

cual incluso el destino del individuo se observa enteramente bajo

el aspecto de aqueL_dramatismo dinámico que necesariamente_con-

duce al acontecer trágico! La genialidad del_autc)r de la Iliada para

poner como centro de cristalización del conjunto la cólera~de

_Aquiles, hace que, éste, se convierta.ejxjana figura trágica. El exceso

de su cólera, que aí ver rechazada su petición, se convierte en

hybris, en ofensa a los dioses, ocasiona su más acerbo dolor;_ la

.muerte--de_la_ persona más amada, su amigo Patroclo. En este

dolor se apaga la cólera jTsólo queda el deseo de venganza. Pero

la venganza tomada en la persona de Héctor acarrea,- con fatídica

concatenación de causas y efectos, el propio fin de Aquiles. Tam­

bién pueden advertirse acentos trágicos en las otras~dos figuras

íntimamente vinculadas a Aquiles por el amor y el odio. Çatro.clo:

éste va a la lucha en calidad de mensajero, pero en el momento de

la decisión pierde la mesura y muere. Héctor: en su gran día,

cuando los griegos

le obligan a retirarse

a

las

naves, debió de

temer por su suerte, pero quiere seguir adelante, y en la embria­

guez del éxito aparta bruscamente a Pulidamas, que trata de adver­

tirle y se interpone tres veces en su camino. Todavía, en la altura

alcanzada, hay una última cima, cuando se pone la armadura de

Aquiles, de la cual ha despojado al muerto Patroclo. En una escena

incomparable, el poeta ha hecho resaltar lo trágico de este desti­

no: Zeus mira a Héctor, el dios lleno de sabiduría mira al humano

al que el orgullo de la victoria hace perder la razón, se apiada de

él y le concede aún una hora de triunfo. Pero cuando Aquiles ha

,barrido el campo de batalla, las puertas de la ciudad se cierran

tras los fugitivos y Héctor, en terrible abandono, espera ante los

muros al despiadado-adA^sarïÔrsë“cla cuenta de su destinorconoce

Ma culpa qüë ahora expía con la muerte.

Cuando los antiguos críticos de Homero llamaron a éste el

padre de la tragedia o consideraron como tragedia la obra de este

autor, tuvieron en cuenta antes que nada los elementos miméticos

de la epopeya, sobre todo el diálogo. Pero, como hemos visto, el

hecho de que en el relieve de Arquelao de Priene, en la Apoteosis

de Homero, aparezca también la personificación de la Tragedia

aclamando al autor de la Ilíada, tiene un significado más profundo.

Con

todo lo

que acabamos de decir, la epopeya homérica es

para la objetivización de lo trágico en lá obra de arte solamente

un preludio, aun cuando se trate de un preludio muy importante.

Nuestra pregunta acerca.de losjrasgos. esenciales_deJo_trágico, par­

tirá necesariamente de su configuración en el drama. En él, estos

rasgos esenciales bastarán para lo trágico; es decir, que sobre

todo para el hombre occidental, adquiere su forma definitiva. Esta

forma ha influido profundamente en las distintas épocas, y justi­

ficadamente ha dicho Creizenach en su Geschichte des modernen

Dramas (Historia del drama moderno) que el resurgimiento de la

tragedia en Occidente era el máximo acontecimiento de la más

reciente historia de la literatura. Ahora bien/Ta palabra "trágico”,

sin embargo, se ha apartado de la forma artística con la que en el

clasicismo helénico la vemos vinculada, y se ha convertido en un

adjetivo que sirve para designar, acontecimientos fatídicos de sello

muy definidor/sobre todo con una determinada dimensión de pro­

fundidad dé là que habremos de tratar. Más aún, con el adjetivo

de lo trágico designamos toda una manera determinada de ver el

mundo, por ejemplo, el punto de vista de Sören Kierkegaard, para

el cual nuestro mundo está separado de Dios por un abismo infran­

queable. La idea de que nuestro mundo es en su esencia más pro­

funda algo trágico, es mucho más antigua que nuestra época, pero

se comprende que precisamente ésta se encuentre dominada de

un modo especial por ideas de esta clase. Sin embargo, si nos

planteamos la cuestión histórica de cuándo y en qué grado experi­

mentó tal incremento el concepto de lo trágico, no sabríamos qué

contestar. Harían falta estudios aún más profundos para poder

obtener una idea segura de este desarrollo.

Una cosa hay, sin embargo, que podemos afirmar con plena

confianza: ;los griegos crearon la gran obra artística de la tragedia

y con ello "realizaron una de las más grandes aportaciones en el

campo del espíritu, izerQ-no- desarrollaron ninguna_teoría, de- lo

trágico que saliéndo&£_de-su-configuracjón en el drama se_refiriese

a la~concepción del mundo como un todo. Incluso podemos dar

un paso mas; aquella gran concepción del trágico acontecer, que

en la tragedia clásica se manifiesta en formas variadas pero siem­

pre con impresionante grandeza, se perdió en gran parte en el

helenismo posterior. El porqué se ignora todavía. Da fe de ello

la historia de la palabra griega τρα;ι/Ας, que aún requiere una

explicación detallada. Cuando Aristóteles usa la . palabra _en el __

sentido de lo solgmne. y. también de lo-desmedido, ello responde

señcinamente*al uso del lenguaje en su j;pqca. En

un desarrollo'

posterior se manifiestan especialmente dos líneas de este proceso.

Τοαγίζος significa lo terrible, lo espeluznante, como cuando, por

ejemplo, Dión Casio designa como tragedia el asesinato de Agripina.

Sin embargo, no piensa en la profunda implicación en la que el ser

humano incurre a causa de su pasión, o en un determinado estado

del mundo que permite o incluso condiciona semejante suceso,

sino que en él la palabra indica sencillamente lo horrible, lo san­

griento. Y cuando los historiadores helenísticos convierten en tra­

gedia la historia, en modo alguno desarrollan, hasta llegar a una

interpretación de la historia en sentido trágico, aquellos gérmenes

que ya se encuentran de diverso modo tanto en Herodoto como en

Tucídides (ambos contemporáneos de la tragedia clásica), sino que

se trata para ellos simplemente del efecto impresionante de los

cuadros que presentan con vivos colores. Otra rama del desarrollo

conduce hacia el uso de la palabra en el sentido de lo ampuloso

y exagerado. Pero siempre se trata de que la palabra indica algo

que rebasa los límites de lo normal. En ninguna"parte hallamos

la palabra provista de la importancia de concepto cósmico con que

aparece en nuestros días, aun cuando a veces aparece usada en

formas confusas y diversas. Este destino lo comparte, por lo demás,

con la palabra "clásico", que también por un lado se relaciona con

un fenómeno histórico muy concreto, el período del florecimiento

de la cultura ática, pero por otro lado puede emplearse en un sen­

tido mucho más amplio, para aparecer en ocasiones como una mera

envoltura verbal, huera de significado.

No obstante, debemos recordar que poseemos un libro de

Aristóteles acerca de la creación literaria, que con inaudita influen­

cia ha dominado durante muchos siglos la opinión y que muy

especialmente se ocupa de la tragedia. ¿Acaso no podemos espe­

rar encontrar en la Poética los gérmenes de una concepción de

lo trágico, más allá del análisis técnico de la obra de arte? ¿La decía;

ración de Aristóteles acerca de la kathar£is_como-finalidad -de. la

tragedia no encierra la clave de nuestra-pregunta acerca de la esen-

cia de lo trágico? Es conveniente poner aquí ante~tö3ö~Iä~defi­

nición que en la Poética se da de la tragedia: La tragediá

es la representación imitadora de

__

una_acción

seria, concreta, 3e

cierta grandeza, representada, y no narrada, por actores, con len­

guaje. elegante, _ empleando un estilo diferente para cada una .de.

las partes,.^/ que., por medio de la compasión y el horror provoca

el

desencadenamiento liberador de tales afectos”. Para las úl-,

timas

palabras, βί Ιλίου

καί cpo'ßou περαίνοοσα τήν

τοιούτων χαθηιιάτ«.ν

χά&αρσιν, ya no hace falta actualmente recurrir a toda la historia

clínica de la interpretación que al mismo tiempo es un importante

fragmento de la historia del pensamiento. Ni los espectadores han

de purificarse de las pasiones cuyo exceso expían las figuras trági­

cas con su tpuerte, ni han de ser mejorados, al aumentar su filan­

tropía o al verse limpios de un exceso de emociones. En un cami­

no, en cuyo extremo se encuentra el artículo de Wolfgang Scha-

dewaldt, "¿Horror y compasión?", la_investigación ha reconocido

que_ el debatido concepto- de. la katharsis procede del campo .de- la

medicina y, basándose, en

otros pasajes de Aristóteles, ha indicado

que-el sentido de tal palabra entraña un alivio, unido a .satisfac­

ción, de los mencionados afeciosTLTambién seguimos a la moderna

investigación en su idea de que la katharsis de esta ciase-i\o-va

unida en Aristóteles a ningún efecto-moral. Por otro lado, tal cosa

es completamente inconcebible en este filósofo, y desde aquí apa­

rece en clara oposición, aunque no declarada, a Platón, el cual

desterró de su República ideal rigurosamente la tragedia como

algo que podía poner en peligro a los ciudadanos.

Hemos desarrollado aquí el problema de la katharsis aristoté­

lica sólo en la medida suficiente para indicar que a partir de él

ningún camino nos lleva a la concepción de lo trágico como aparece

modernamente en el sentido filosófico. Lo mismo puede afirmarse

de otro pasaje del capítulo X III de la Poética, que de momento

parece muy prometedor. En él se califica a Eurípides de "el más

trágico” (τραγικώτατος )

de los autores

del teatro ático. La palabra

se ha citado a menudo en un Sentido muy diverso. Pero si se lee

el pasaje en su contexto, que es lo que debería hacerse en general

con los pasajes que se citan, resulta que Aristóteles no se refiere

más que al triste desenlace de las obras de Eurípides, o sea, que

emplea la palabra “trágico" en un sentido en el que se prepara

el empleo posterior y simplificado de la palabra.

Max Kommerell, en su obra sobre Lessing y Aristóteles, dice:

“Toda su forma de considerar las cosas [en la Poética] es descri­

biendo y resumiendo, y se detiene ante el fenómeno de lo trágico,

explicando, pero sin juzgar". Aunque nosotros en general llegamos

a esta misma conclusión, quisiéramos preguntarnos si Aristóteles

no indica más allá de estos límites, preparando los puntos de vista

de autores posteriores. También en otro respecto es importante

el pasaje( Allí donde Aristóteles, en el capítulo XJII deja Poética,

.desarrolla su teöriä"del(Cambio) (μεταβολή) del destino como núcleo

dellfflíto^^fragico y.en conexión con ello defiende su. concepción de

los ^caracteres " medios" como los más apropiados_para La_tragedia^ __

dice quêT semeiante , caída—eiu la

__

desgracia

puede producirse, en

tanto hayamos de considerarla como trágica, no debido a un

defecto moral. sino más Μεηβί,άιιαρτίαν τινά. La expresión, en reja^

ción_cQjq_e.sto.

_está-sacada.de~lalépica,_y, se.,refiere.a un^ " fa lló ” en

^¿entido^e--Ia.^ii]J3pacidad-.Jhumana^arar,reconocer„lo_corxectQí

V-.obtener una, orientación segura^ Por consiguienteJa persona que

noJraeasajDor^ un defecto, morale parece, debido a que no ha esta­

do a la altura de determ inadas.m isiones, y sitnaçiones, _en los lím i­

tes de su_naturaleza

...

human?.

Aquí podemos preguntarnos si las

palabras de Aristóteles no apuntan hacia una situación básica­

mente trágica del hombre. Pero no pasa de una breve insinua­

ción, que ciertamente invita a seguir desarrollando este pensa­

miento. Pero cuando en la misma frase vemos citado a Edipo como

ejemplo de semejante aspecto trágico, comprendemos la elección

de este ejemplo en efecto sobresaliente, pero luego, al verlo com­

parado con Tiestes, reconocemos los límites de nuestro saber, im­

puestos por la conservación fragmentaria de la tragedia antigua.

Meramente descriptiva se nos

aparece la descripción

de

la

tragedia que nos ofrece el más importante de los discípulos de

Aristóteles, Teofrasto, empleando el concepto de metabolé de su

maestro: mudanza radical del destino de un héroe. Para el rango

de las personas interesadas y el contraste entre este rango y el

poder del destino, es asombrosamente mucho lo que se dice en

estas tres breves palabras : ήp · ΐ/./ς τι'/τ,ς πε',ίοχ'/σ-.ς /4

Antonio Sebastiano Minturno publicó en 1559 en Venecia sus

6

libros sobre la Poética y en

1563 su Arte Poética. Las dos fechas

encierran el año de la aparición de la Poética de J. C. Scalígero,

que se publicó postuma en 1561. Pero así como en Scalígero se en­

cuentra en primer término la valoración racional de los afectos y

el convencimiento de que es posible conducirlos hacia la consecu­

ción del máximo bien para el hombre, ábrese en Minturno la pers­

pectiva del fondo oscuro de la vida, de la constante amenaza que se

cierne sobre todo lo. que es elevado y feliz y la posibilidad del error

que incluso a los grandes precipita en la desgracia. Esta concepción,

que en \la inseguridad-deLjser humano, en el fallo de sus armas

intelectuales ante la prepotencia de las fuerzas contrarias permite^

vislumbrar las fuentes del acontecer trágico, aparece también en lóíT

tratados~3e"poética deTa~epoca barroca].\Es notable en este respec­

to la Palaestra Eloquentia Lizatae (Par? III, Colonia 1654), de Mase-

nius. Su concepto básico eS el error ejr alipnatinnp., el error, proce-

dente de diversas causas, del hombre acerca de sí mismo v acerca

de los demás, el peligro que constantemente le amenaza de eme, de

verse a Dios puedR_d^r_segiijiriad al hombre, pero su vida en este

mundo, debido a ía constitución humana, está expuesta de ante-

mano al engaño, a la ap~¿riencia

qu.e_le

._

oculta

lo verdadero,

a

la

fascinácrórT-que-le-atrae^hacia la perdición.

Las ideas de esta clase, que parten de lo endeble e inseguro de

la existencia humana, no pudieron encontrar resonancia ni pudie­

ron propagarse en la época de la Ilustración. Por ello, podemos

entrar confiadamente en los detalles de la historia de nuestro con­

cepto con la comprobación de que la época del neohumanismo sus­

citó un nuevo interés por la cuestión de la esencia de lo trágico.

Es la misma época en la que surge una relación completamente

nueva y muy fecunda para con la tragedia griega.

Cualquier intento de determinar la esencia de lo trágico debe

arrancar necesariamente de las palabras que Goethe dijo el 6 de

junio de 1824 al canciller Von Müller: "Todo lo trágico se basa en

un cqntras.te

__

que_

no permite salida alguna. Tan pronto como

la

salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”. Éste es el

fenómeno que nos esforzamos por comprender en sus profundas

raíces. Sin embargo, con estas palabras sólo tenemos un marco

de considerable anchura, puesto que con la declaración de que es

necesario un contraste insoslayable, todavía no se ha dicho nada

acerca de los polos de tal contraste. El determinar estos polos

opuestos o extremos constituirá la tarea especial, tanto en la obra

de arte como en la realidad de la vida, para cualquier ámbito de lo

trágico. Esta tarea resulta especialmente fecunda precisamente

para la tragedia de los griegos y aquí aludimos brevemente a las

posibilidades que en ella encontramos objetivizadas: el trágico

contraste puede residir en el mundo de los dioses, los polos opues­

tos de este contraste pueden ser Dios y el hombre o puede tratarse

de adversarios que se levanten uno contra otro en el pecho mismo

del hombre.

Así,_el hecho_de_que Goe_the_sitúe. lo-trágico en el mundo de las

antinomias radicales constituye para nosotros el acceso necesario

a nuestro problema, pero no nos exime de la necesidad de plantear

un número considerable de cuestiones. Dado que queremos llevar

nuestras reflexiones en una dirección determinada, orientada hacia

la tragedia griega, a continuación sólo trataremos de algunas cues­

tiones parciales, con lo cual iremos desde lo que ya se ha explicado

o es de fácil explicación hacia las cuestiones difíciles y complejas.

Por muy importante que sea para nosotros todo lo que aquí lleva­

mos dicho sobre la tragedia griega, esperamos también poner en

claro el animado debate que en los últimos años se ha suscitado

acerca del problema de lo trágico.

Con gran facilidad podrá llegarse a un acuerdo acerca del pri­

mer postulado para la aparición del efecto trágico, que podría des­

cribirse como Dignidad de la caída. Aristóteles no se refería a otra

cosa cuando incluyó la πραξιο σπουδαία en la definición de la tra­

gedia, y la definición de Teofrasto restringe la tragedia explícita­

mente al destino de los héroes. Jïllo significa, desde el punto de

vista griego, que^ los temas trágicos proceden del,mito

._

pero_ tam^.

bién se encuentra en ello preparada aquella delimitación social

que para las posibilidades de lo trágico tuvo validez hasta bien

entrada la época moderna. Entre muchas otras, vale la pena con­

siderar una prueba que la señora María Wickert tuvo la amabilidad

de indicarme. En los Canterbury Tales de Chaucer refiere el monje

a sus compañeros de viaje una serie de historias sacadas de la mito­

logía y de la historia y a las que él da el nombre de tragedias y tra­

ta de explicar este concepto. Con ello se echa de ver que el monje

posee una idea muy confusa acerca de la forma artística como tal,

mientras que se ha mantenido claramente la delimitación social

(CT V II 1973 ss.): "Se llama tragedia a un determinado tipo de

historias, como nos refieren algunos libros antiguos, acerca de un

personaje que se encontraba en medio de una gran felicidad y cayó

de ella en la desgracia y acabó míseramente. Y están escritas gene­

ralmente en una medida de verso de 6 pies, llamado hexámetro.

Y algunas están escritas en. prosa y otras en versos de muchas

clases”.

Hasta el siglo pasado no puso fin el desarrollo de la tragedia

burguesa a la idea de que los personajes del acontecer trágico

habían de ser reyes, hombres de Estado o héroes. Pero lo que

Aristóteles postula en general con respecto a la πράξις σπυυόαία

conserva sus derechos, solamente que hoy ya no los interpretamos

desde el punto de vista social, sino humano en un sentido más

trascendente^ Y

en lugar del alto rango social de los héroes trági­

cos aparece aquel otro postulado que podría describirse como la

importante altura de la caída: lo que hemos de sentir como trágico

debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad

y felicidad ¿n las profundidades de una miseria ineludible} Pero

con ello se dice al mismo tiempo otra cosa, no menos importante.

La auténtica tragedia se halla siempre ligada a un desarrollo de in­

tenso dinamismo. La mera descripción de una situación de desgra­

cia, miseria y abyección puede conmovernos profundamente y apelar

vivamente a nuestra conciencia, pero lo trágico no tiene aquí su

asiento/ Que va ligado a un acontecer, ya lo reconoció Aristóteles

con toda perspicacia, cuando en la Poética (cap. V I) designó la tra­

gedia como la imitación no dé~personas. sino de acciones y de la

vida. Con ello comprendió la tragedia clásica de. su pueblo mejor

que sus intérpretes modernos, que a menudo quisieran incluirla en

las categorías de la psicología moderna, con aquella "impertinente

familiaridad” contra la cual nos había puesto en guardia Nietzsche.

0 Un segundo postulado en cuanto a todo aquello a lo que en

la obra de arte y en la vida hemos de reconocer la categoría de

lo trágico, es lo que designamos como la posibilidad de relación con

nuestro propio mundo. El caso debe interesarnos, afectarnos,

incumbimos. Solamente cuando tenemos la sensación del Nostra

res agitur, cuando nos sentimos afectados en las profundas capas

de nuestro ser, experimentamos lo trágico

._

Sin

embargo, para la

obra trágica, importa-poco-jeLque nos sea_familiar el ambiente en

.que se desarrollan.los.hechos.y_el.que-una difícil· descripción psico­

lógica trate de acercar lo más posible a_ nosotros los personajes

de la tragedia. El efecto del grárTárté trágico se halla bajo otras ¿

leyes y queda en gran parte sustraído al imperio del tiempo. Puede

apreciarse mucho la maestría de Ibsen en la estructuración dra­

mática y además admirarse en él al auténtico y gran poeta que

en Peer Gynt, en Rosmersholm y en otras obras aparece real y verí­

dico. Sin embargo nos podemos permitir la pregunta de si nos

afecta directamente la suerte de la histérica que, hastiada de la

vida y aburrida, coge la pistola del general Gabier; a nosotros,

que, después de las experiencias de dos guerras mundiales nos

hallamos en la zozobra de si la vida puede ser barrida de nuestro

planeta. El Edivo Rey de.Sófocles. es mucho más de dos mil años

más antiguo que la Hedda Gabler y otros personajes parecidos,

pero la_gran tragedia de la inseguridad de la humana existencia

no_ha perdido nada de su poderoso efecto.

Un tercer requisito de lo trágico es de carácter general y, sin

embargo, es especialmente griego, il sujeto del hecho trágico, la_

persona envuelta_en_eLÍneludible_conflicto^debe haberlo aceptado

en su conciencia, sufrirlo a sabiendas Allí _dqnde una víctima sin

voluntad es"conducida sorda y'muda al matadero, el hecho trágico

se. halla-ausente. Por ello aquellas tragedias de un Zacharias Wer­

ner y compañía, en las que el hado juega al gato y el ratón con

seres humanos inconscientes, no tiene nada que ver con lo auténti­

camente trágico. La_tragedia ha surgido del espíritu_griego-y_por

ello el dan_cuenta de las cosas^el λο'γον biSóvai forma_parte de ._

sus elementos constitutivos. Por ello oímos también a las grandes

figuras del teatro ático expresar con palabras, con celo incansable

y a menudo en largos discursos, los motivos de sus acciones, las

dificultades de sus decisiones y los poderes que las acosan^ En el

fondo no dice tampoco nada más que esto cuando uno de los más

grandes dramaturgos de nuestros tiempos, el francés Jean Anouilh,

hace que en su Antigona diga el coro acerca del hombre en su trági­

co destino que no le queda otro recurso más que gritar; no gemir,

no lamentarse, sino gritar con todas sus fuerzas, lo que nunca se

había dicho, lo que quizás antes ni siquiera se sabía, y para nada.

Sólo para decírselo uno a uno mismo. Sin embargo, en Ja tragedia

griega, la reflexión racional y la apasionada y desordenada_ mani-

festación del afecto se hallan separadas por límites bien precisos,.

A veces ello ofrece un rudo contraste para el sentimiento moderno.

Como ejemplo de ello podemos citar a la Antigona de Sófocles

caminando hacia la muerte, y puede decir mucho acerca de todo

esto la tragedia de Eurípides.

La aspiración a la última iluminación del espíritu y el consu­

mirse en el fuego del sentir apasionado, ambas cosas se hallan

profundamente arraigadas en el carácter griego. Actualmente sabe-

mos más que en la época de Nietzsche acerca de Apolo y Dionisos,

pero debe considerarse como un verdadero descubrimiento el com­

probar que en la configuración de determinados rasgos de estas

dos divinidades se revela la dualidad que hemos mencionado. Sin

embargo, aquí sólo rozaremos de paso la idea de que esta tensión

tan extraordinariamente importante para toda la creación artística

de los griegos y para el misterio del arte helénico esté profunda­

mente hincada en la historia del origen del pueblo griego, en la

heterogenia de los elementos que en él se encuentran reunidos.

Hasta ahora hemos hablado de cosas cuya mera comprobación

podría bastar para que resultaran comprensibles. Sin embargo,

con un cuarto punto llegamos a una cuestión difícil, que precisa­

mente adquiere su especial significado en relación con la tragedia

de los griegos. Al principio

de esta parte citamos la expresión de

Goethe de la oposición irremediable y añadimos aquí unas palabras

extraídas de las conversaciones con Eckermann (28 marzo 1827)

que hacen resaltar aún más el mencionado concepto. “ En el fondo,

se Jrata simplemente del conflicta.xque_ no permile_jjinguna solu-

..

cjón, y

..

puede

originarse de.jlLcQntradicci0n.de las circunstancias,

cuando tiene tras de sí un motivo.natural auténtico yes un conflicto

auténticamente _ trágico.”/ta radicalidad con que Goethe percibió

la oposición trágica, se encuentra también detrás de un pasaje

a menudo citado de una carta a Schiller. "No me creo suficiente­

mente capacitado para saber si podría escribir una verdadera tra­

gedia, pero me asusta sólo pensar en tal empresa y estoy casi con­

vencido de que el mero intento podría destruirme.”

La absoluta falta de solución del conflicto trágico ha sido

puesta precisamente como centro por algunas teorías modernas

y ha sido designada como el primer requisito esencial para el ori­

gen de la auténtica tragedia. Aquí nos encontramos en un escollo.

UnQ. de las más grandes creaciones de la tragedia griega

es

sin

duda la Orestíada de Esquilo. Pero el fin de esta grandiosa compo­

sición no es el hundimiento del hombre ante lo irremediable de

los contrastes, sino una reconciliación que en medida inaudita

abarca no sólo a los hombres que sufren sino también al mundo

de los dioses. Nuestro conocimiento de las trilogías de Esquilo

es escaso, pero es suficiente para que comprendamos que el caso

de la Orestíada no era un caso aislado. Otras trilogías, como la de

las Danaidas y la trilogía de Prometeo, tenían como fin una recon­

ciliación. Luego hay los dramas posteriores de Sófocles, como

Electra, Filoctetes y el Edipo en Colona, con finales que represen­

tan una completa reconciliación y arreglo. Que esto puede afirmar­

se también para Electra y que Egisto y Clitemnestra caen como

malhechores castigados, pero no como víctimas de un trágico des­

tino, apoyará nuestra exposición. Y en Eurípides encontramos pie­

zas como la Helena o Ion de las que puede hablarse perfectamente

de un happy end. Por consiguiente, el empleo que hacemos de los

concepföF^Täs" delimitaciones de los mismos se encuentran en

un embrollo, porque no queremos incurrir en la paradoja de decir

que la Orestíada de Esquilo no es una tragedia, ni tampoco pode­

mos refutar a Goethe en su terreno.

Para desembrolla!; esta confusión, generalmente tolerada de

un modo tácito, hemos de partir de la palabra "tragedia". La his­

toria de sus comienzos está llena de cuestiones difíciles, de las

que nos ocuparemos en el capítulo siguiente, pero en las que aún

no podemos profundizar. Para nosotros es importante de momento

comprobar que la "tragedia”, dentro

de la cultura a la que este

fenómeno debe su aparición, puede ser comprendida como un

fenómeno histórico muy concreto. Wilamowitz lo ha definido así

en la introducción al „Heracles^de Eurípides. \‘Una tragedia ática

es en sí misma una pieza completa de la leyenda heroica, elaborada

poéticamente en un estilo elevado para la representación por me­

dio de un coro ático de ciudadanos y de dos o tres actores, y des­

tinada, como parte del servicio religioso público, a ser representada

en el santuario de Dionisos.” Esta definición hace justicia a los

hechos históricos y no pasa en silencio nada que sea esencial.

Podría quizás añadirse que en el fondo se trata de una pieza seria

de la leyenda heroica, pero en modo alguno queda excluido por

su esencia para pna tragedia ática un buen final con reconciliación

de las fuerzas en pugna y con la salvación del individuo en peligro.

Por otro lado, ya en la Antigüedad se esboza un proceso que nos

fue conocido en aquel pasaje de la- Poética en el que se califica a

Eurípides de "el más trágico” de los áticos a causa de sus finales

catastróficos, y para el que da su testimonio la posterior acepción

de la palabra τοοφκος. La^pieza seria de leyenda heroica que sumi­

nistra el tema a la tragedia, coñtíéhe'generalmente un suceso lleno

de sufrimientos. Debido a que tal suceso doloroso garantiza el

efecto reconocido como específico por Aristóteles, el desencadena­

miento liberador de determinados afectos, fue considerado necesa­

riamente cada vez en mayor grado como lo que caracterizaba pro­

piamente a la tragedia. De este modo, finalmente, bajo la presión

de una ley interna, la tragedia se convirtió en una pieza de triste

final, lo cual no era en modo alguno obligado en el período culmi­

nante de la cultura ática. La discusión de los autores posteriores

acerca del concepto de lo trágico continuó este proceso, enlazán­

dolo con las más radicales objetivaciones de conflictos trágicos

y así postuló lo irremediable, como elemento esencial decisivo de

lo trágico.

Por lo que hemos descrito hasta ahora se observa claramente

que nuestro actual concepto de lo trágico ha nacido ciertamente

de la tragedia griega, pero que, por otra parte, la aplicación de lo

que se encuentra al final de este proceso (lo trágico como algo

incondicionalmente irremediable) a los fenómenos que constitu­

yen el final de la obra (la tragedia del siglo v), lleva necesariamente

a incongruencias.

Si hemos de comprobar que no pocas tragedias áticas terminan

de un modo feliz y con una reconciliación, o sea, que no son dra­

mas tristes en el sentido de los autores más modernos, hemos de

decirlo todo menos que en ellas no aparezca lo trágico en abun­

dante medida. ¿Acaso puede concebirse algo más profundamente

que el caso de Orestes, que se ve obligado a dirigir las armas con­

tra el pecho de su propia madre y luego es empujado a la locura

por las Erinias? ¡Cuán llena de sitüaciones trágicas no está una de

las más famosas obras de Sófocles: el joven de condición noble,

a punto de perecer a causa de la mentira, el varón de dolores que

se ve burlado en su esperanza y en su confianza y entregado a la

destrucción! ¡Y qué amarguras debe experimentar Edipo antes de

encontrar la paz en el bosque sagrado de Colona !

Quisiéramos introducir orden en este embrollo de cuestiones

mediante la proposición de una distinción conceptual. Empecemos

por el último extremo que se alcanzó en este desarrollo, Isuíásión

radicalmente trágica del mundo, Pronto conoceremos esta visión

en derivaciones concretas y de momento la determinaremos bre­

vemente como la concepción del mundo como sede de la destruc­

ción incondicional de fuerzas y valores, sin solución y que no pue­

de explicarse por ningún sentido trascendente, destrucción de

fuerza y valores que necesariamente están en pugna.

·.? Como segundo punto en la línea que hemos trazado y que

podemos imaginar ascendente, designaremos el conflicto trágica

absolut o. Es aquel al que se refería Goethe cuando hablaba de lo

trágico. Tampoco aquí hay solución y en su extremo se encuentra

la destrucción. Pero este conflicto,-ponrriuy absoluto que sea enjsí^

mismo su desarrollo, nó representa al mundo por entero^Es un

suceso parcial del mundo, y es completamente concebible que aque­

llo que en este caso especial tuvo que finalizar con muerte y des­

trucción, es parte de un todo trascendente y que adquiere su sen­

tido dé las leyes que rigen este todo. Y si el hombre aprende a cono­

cer estas leyes y a comprender su juego, ello significa que la solu­

ción se encuentra en un plano superior a aquel en el cual este con­

flicto tuvo la muerte como final.

Como tercer fenómeno separamos de los otros que acabamos

de mencionar, la situación trágica. También en ella encontramos

los elementos que constituyen lo trágico. Hay las fuerzas opuestas

que.se levantan unas contra otras, ahí está el ser humano que no

eqcuentra^ la solución a su conflicto y ve su existencia entregada

a ja destrucción. Pero esta falta de solución, que en la situación

Ltrágica debe experimentarse dolorosamente en todo su peso^no es

lo último, no es lo definitivo. La nube que parecía impenetrable,

se rasga, y del azul del cielo surge la luz de la salvación que inunda

la escena que aún se hallaba en la noche tempestuosa.

En nuestra distinción de conceptos hemos llegado necesaria­

mente a cuestiones que penetran profundamente en lo filosófico,·

y al final de nuestra consideración habremos de movernos en el

terreno de tales problemas. Pero, de momento, sólo queremos,

a base de la delimitación de conceptos que aquí hemos desarro­

llado, contestar a la pregunta de en qué sentido podemos llamar

tragedias a los dramas griegos que no tienen desenlace desgracia­

do y que no pueden ponerse en armonía con la definición de Goe­

the. Permanezcamos en el ejemplo de la Orestíada de Esquilo. Su

contenido en cuanto a impresionante çlemento trágico está fuera

de duda, pero sólo aparece como conflicto trágico absoluto en el

destino de Agamenón y de Clitemnestra, que no permite otro final

más que la destrucción, mientras que Orestes es empujado a una

situación trágica que le lleva hasta la noche de la locura y admite,

sin embargo, la-gran reconciliación al final, la solución radiante en

el favor del Dios supremo. La última parte de la trilogía y ésta,

vista desde el final como un Jodx^ se hallan en clara oposición

a una visión deTmundo absolutamente trágica que entrega- al ser

humano a una destrucción inherente a la naturaleza del ser. El

conflicto en que se encuentra Orestes es extraordinariamente horri­

ble, pero como conflicto no es absolutamente trágico, porque

permite la reconciliación de las potencias en pugna y en esta recon­

ciliación la liberación del dolor y del sufrimiento. Por consiguiente,

la participación que su destino tiene en lo trágico se nos presenta

como situación trágica a través de cuyas tormentas el camino

conduce a la paz.

Así, la separación propuesta de los conceptos nos suministra

primeramente la explicación de la cuestión de la cual partimos al

principio. Las obras como las trilogías de Esquilo con finales de

reconciliación no se adaptan a la definición de lo trágico dada por

Goethe, porque esta definición sólo apunta hacia el conflicto abso­

lutamente trágico. Sin embargo, les damos el nombre de tragedias,

y no lo hacemos solamente para indicar que forman parte de un

género de la literatura clásica, sino también a causa de su conte­

nido trágico, que dentro de estas piezas se presenta en su situa­

ción trágica.

También quisiéramos indicar que de la distinción conceptual

que acabamos de efectuar se deducen fecundos puntos de vista

para el enjuiciamiento de cada uno de los poetas y de determina­

dos .grupos de obras. Ujna tragedia, como acabamos de ver, puede

participar de lo auténticamente trágico en la forma de la situación

trágica, lo_cual no impide que tenga un final, feliz. Pero puede tener

taijibién como témaTérconflicto absçlutamenteu. trágico con un final

fúnebre. También el fínal de Edipo Rey es de esta clase, y precisa­

mente en esta pieza enlazaremos más adelante la cuestión de si

ha de entenderse como testimonio de la más extrema transforma­

ción de lo trágico en una concepción absolutamente trágica del

mundo o si el autor nos deja un camino abierto a la liberación

y a la comprensión qué depende de la interpretación que quera­

mos darle.

En las tres fases creemos que se trata de auténtica tragedia

que tiene su origen en asuntos determinados, experimentados con

dolor, de la existencia humana. Allí donde ciertamente no encon­

tremos _ya esto,_donde_en_lugaiL_de_ia_auténtica situación trágica

aparece el juego desordenado de la casualidad, en lugar de la expe­

riencia conscient&-d&-la~angustia existenciaí el . gesto de lamenta­

ción teatral, dudaremos de si hemos de hablar de auténtica trage­

dia. Con esta reflexión nos remitimos al capítulo sobre Eurípides, en

el que, frente a piezas como la de Helena, debemos preguntar­

nos hasta qué punto podemos considerarlas como tragedias.

Aun cuando nuestras reflexiones van encaminadas a la trage­

dia griega, queremos, sin embargo, en este lugar dirigir una mirada

de soslayo al problema recientemente tan debatido, de ísi es posi­

ble lo trágico dentro de la idea cristiana del mundo. LasTrespues­

tas, e incluso aquellas que proceden de pensadores decididamente

cristianos, discrepan grandemente. Para Theodor Haecker, por

ejemplo, lo trágico es el estigma del auténtico paganismo, mien­

tras que ya ha sido superado por el cristiano. En cambio, Joseph

Bernhart ve el problema de un modo completamente distinto.

Para él, la Redención no ha suDrimido ni las leves de la naturaleza

ni las formas contingentes de la historia. "El que reflexione sobre

la estructura del acontecer histórico, no podrá escapar a la idea

de que este acontecer se halla sujeto a una ley trágica.” Algunos

teóricos de lo trágico, que al escribir no 4o hicieron desde un plin­

to de vista religioso, han negado en general de un modo categórico

la posibilidad de lo trágico dentro de lo cristiano.

Sin embargo, a partir de nuestra consideración, nos parece que

todo el problema puede resolverse sin dificultad. Sin duda alguna,

en ninguna circunstancia puede compaginarse un concepto abso­

lutamente trágico del mundo con la idea cristiana del mundo,

e incluso son dos concepciones opuestas. En cambio, la posibilidad

de la situación trágica dentro del mundo del cristiano se da como

en cualquier otro mundo, e incluso quisiéramos convenir con Bem-

hart en que el advenimiento de una nueva dimensión en este

mundo aumenta aún considerablemente tal posibilidad. Ni siquie­

ra quisiéramos excluir en modo alguno del mundo cristiano eljcon^

flictoitrágteorahsoluto. Aquello que es sufrido hasta la destrucción

física, puede encontrar en una capa trascendente su sentido y con

ello su solución.

Como ya hemos dicho, concedemos especial importancia a la

concepción aquí indicada de las tres diversas formas en que puede

presentarse lo trágico, porque es posible, a partir de aquí, llegar

a la explicación de una serie de cuestiones. Nuestra distinción

conceptual es una distinción fenomenológica, pero en lo fundamen­

tal se encuentra con la idea de la evolución histórica indicada por

Alfred Weber en su obra "Lo trágico en la historia” (Hamburgo

1943), Separa el hecho trágico (en cierto sentido, podría comparar­

se con nuestra "situación trágica”) junto con su primera represen­

tación simbólica en el mito, de la elevación de. este hecho trágico

a la categoría de tema central de la visión de toda la existencia.

Nos vimos obligados a extendernos en el cuarto punto de

nuestra consideración, pero creemos que con ello hemos obtenido

ya algo para la cuestión que plantearemos en último lugar. Sin em­

bargo, antes hemos de poner en claro la cuestión parcial, para noso­

tros la quinta, que es la que se refiere a la culpa. ttágica. También

este tema îia sido tratado a lo largo de los siglos y representa

un importante capítulo de la historia del espíritu de Occiden­

te. El estudio de este objeto se ha visto considerablemente facili­

tado por la admirable investigación dedicada a este tema por Kurt

von Fritz con el título de "Culpa trágica y justicia poética” (Stud,

gen. 1955). En ella no sólo~sé~refutan definitivamente errores de

duración legendaria, sino que también es puesta en claro en forma

convincente su desarrollo a base de determinadas situaciones filo­

sóficas.

La idea de que la culpa trágica ha de ser también necesaria­

mente una culpa moral, tuvo ya su eficaz preparación en la anti­

güedad- El rasgo más importante y lleno de consecuencias de los

dramas de Séneca fue el de que en ellos los temas de la gran tra­

gedia ática recibieron desde dentro una nueva configuración, una

transformación dentro del espíritu estoico. Ahora bien, la escena

trágica convirtióse en el escenario paradigmático de las pasiones

que el sabio estoico combate con ahínco como la fuente de todo

mal. Figuras de la antigua mitología tales como Fedra o Atrco

están allí para dar al espectador o al lector el ejemplo amones-

tador de adonde va a parar el ser humano cuando no sabe conte­

ner dentro de sus límites aLardiente corazón por medio deja fuerza

de la lógica. Como luminoso concepto opuesto aparece en eí otro

lado Heracles como el virtuoso héroe del estoicismo, y en vez del

horror y la compasión, que es lo que la tragedia debe despertar en

nosotros, aparece la admiración como factor que, posteriormente,

en la teoría y en la práctica de la escena barroca estaba destinado a

desempeñar un importante papel. Ahora bien, el efecto de la trage­

dia clásica sobre el Occidente en los tiempos de su brote espiritual,

no partió en modo alguno de los grandes áticos, sino que más bien

fue Séneca, en grado decisivo, el portador de tales influencias. Pero

con sus piezas adquirió también importancia la tendencia estoico-

moralizante, y Kurt von Fritz ha podido demostrar cómo esta lí­

nea de desarrollo se unió necesariamente a otra línea, la que

procedía de lo cristiano y de su conciencia del pecado.

El efecto de estas influencias ha sido extraordinario. Durante

siglos ha prevalecido el convencimiento que, por ejemplo, Jules de

la Mesnardiére formuló en su Poética (París 1640) del modo siguien­

te: Le Théâtre est le throsne de la Justice. Todavía en los estudios

sobre Shakespeare, aparecidos postumamente, de Otto Ludwig, se

habla de la culpa trágica en el marco de tal concepción. Pero ello

no fue así solamente en la teoría del drama, sino que esta concep­

ción determinó también la interpretación de las grandes obras del

teatro griego clásico y en ella tuvo males consecuencias. En el caso

de. Edipo hablaremos de cómo una búsqueda mezquina de una

culpa- moral ha obstaculizado durante mucho tiempo el ~cammo

para-comprender esta y otras grandes tragedias-

Hemos aprendido a comprender las fuerzas históricas que

hicieron de lo trágico un »ejemplo moral en el que se levantaron

los centinelas de la Culpa y la Expiación sin dejar lugar para nin­

guna otra cosa. Pero es curioso que en este desarrollo se pasara por

alto o se tergiversara arbitrariamente una inequívoca declaración

de Aristóteles. En un pasaje del capítulo X III

de la Poética,

que

ya hemos citado anteriormente, dice Aristóteles que la forma

correcta y eficaz de presentar lo trágico es cuando la caída desde

el préstIgioI^_Ia felicidad se produce por un "fallo" ('αμαρτία) Si-ή

emSargo. tuvo la precaución de asegurarse contra una errónea

interpretación de la palabra, en el sentido de que pareciera que

se tratáse~de una culpa moral,~puesto que en laTmisma frase dice

explícitamente que en este~cas~ó~Ia caída- trágica no debe ser cau­

sada por un fallo m o ra l, Y tan importante es~para el

esta declara­

ción, que unos renglones más adelante, donde habla de la necesi­

dad de un cambio desde la felicidad a la desgracia, repite con

insistencia: este cambio no debe producirse a causa de una defi­

ciencia moral, sino que debe ser la consecuencia de un grave "fallo”

('αμαρτία). Incluso si Aristóteles no fuera aquí tan explícito, sus

reflexiones en esta parte de su obra nos obligarían a llegar a la

conclusión de que este "fallo" no es·un fallo moral·/Ya que el hom­

bre que se ve afectado por la caída trágica, no Ka de ser, según

Aristóteles, ni moralmente perfecto ni moralmente reprobable

(o sea, como si de antemano se rechazara al héroe de virtud y al

malvado del drama didáctico estoico), sino que más bien ha de

ostentar en lo esencial nuestros rasgos, incluso puede ser un poco

mejor de lo que somos nosotros como término medio. De ello resul­

ta el requisito de los caracteres "medios", concepto que a duras

penas podemos aplicar a las figuras de la tragedia ática, pero en el

que se encierra el regnisito-canr^rJo-de. nue la verdadera tragedia

en todo_tiempo_debe-mantene£_abiertaja po^ibiJidad dejelaciórL

con nuestro propio ser. En modo alguno encuentran sit^0 pn

conjunto de ideas la culpa moral y la exjñacióiL. y Aristóteles, en

relación coñello, dice con toda claridad que nuestra com pasión

~(ÜXeoc) sólo, puede producirse cuando somos testigos de una des­

gracia inmerécIHa (¿váPtoc ! ).

Hasta aquí todo está claro, y el contraste entre las precisas

declaraciones de Aristóteles y lo que de ellas hicieron los siglos

posteriores, continúa siendo un motivo de admiración. Sin embar-

go, nos enfrentam os a la pregunta de qué quería de.rir Aristóteles

con el "fallo" trágico, si con tanta decisión re-chaynfofl-ln inter­

pretación moral del concepto. Como concepción inmediata resulta

que hemos de entender que se trata del fallo intelectual de lo que

es correcto, un fallo de la inteligencia humana en el embrollo en

que se encuentra nuestra vida. Con ello hemos captado mucho sin

duda de lo que Aristóteles quería decir, pero es importante el com­

plemento que Kurt von Fritz ha dado a tales consideraciones. La

cosa no es tan sencilla como creer que la «¡tap-cíu como error sin

culpa se contraponga a la maldad condenable moralmente, sino

que más bien hemos de suponer, siguiendo el pensamiento de los

antiguos, que una culpa que no es imputable subjetivamente, pero

que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominación^

para los dioses y los hombres y puede infectar_a

._

un

país entero. ¡

Sólo hemos de recordar a Edipo para llenar todo lo dicho de un

contenido completamente concreto y çojmçletamente griego. En el

terreno de un “fallo” que es culpárert esteVseplidp, pero no en

el sentidQ_estQÍcQLjD_crístianor ocurre lo trágico_en muchos de los

d_ramas de la p.srena átjra, precisamente

gri—los.

__

de_may_or efecto.

Sin embargo, hasta qué grado se encuentra culpa de esta clase en

el fallo de la inteligencia humana frente a la prepotencia de las

fuerzas contrarias, lo veremos, entre otras obras, en Las Traquinias

de Sófocles.

En nuestro camino nos hemos tropezado con una raíz, quizá

la más importante, de lo auténticamente trágico, pero queremos

guardarnos de creer que con ello hayamos encontrado la fórmula

mágica de la interpretación y estemos justificados para obligar

a la interpretación de todas las tragedias griegas a entrar en este

esquema. Más bien quisiéramos ya en este punto y teniendo pre­

sente especialmente a Esquilo, que dentro de la tragedia puede

aparecer también la culpa moral en nuestro sentido, como elemento

motor. No como si con un sencillo equilibrio entre la culpa y la

expiación quedara todo arreglado, ya que el pensamiento del autor

trágico cala mucho más hondo, pero la culpa moral, y cierta­

mente la culpa moral imputable, puede también ser para él uno

de los factores con los que él tiene que contar.

Aquella posibilidad de "falloü_de la que habla „Aristóteles en

los pasajes de que hemos tratado, viene dada^junto concia exis­

tencia del hombre, y por ello parece confirmarse la conjetura qué

hemos expresado anteriormente de que en la Poética de Aristóteles

tenemos un auténtico germen de una teoría de lo trágico. Un ger­

men, sin embargo, que no vemos desarrollado en ninguna de las

obras que de este autor se nos han conservado.

En estrecha relación con la cuestión de si la tragedia es un

ejemplo moral, se encuentra

aquella otra referente

a

la

misión

o a la intención educadora del poeta trágico. Esta cuestión es por

su parte solamente un fragmento de la problemática mucho más

vasta que rodea los

conceptos de literatura y educación, pero

es un fragmento importante, ya que precisamente la cuestión del

teatro como institución moral fue tratada con celo particular

y recibió las más diversas respuestas_p

Donde antes encontramos la exigencia educadora formulada

al poeta trágico es en Las Ranas de Aristófanes. En el certamen

entre Esquilo y Eurípides, debe adjudicarse la victoria a aquel que

enseñando reportó el mayor provecho a su ciudad. Esta idea,

que debió originarse en el terreno de la sofística, ya no se perdió

desde entonces para la Antigüedad. Del modo más radical la for­

muló Platón en su estructuración de la República ideal, y de paso

debemos recordar esta misma idea en la conocida formulación de

Horacio de “aut prodesse aut delectare". Para los clásicos france­

ses y las teorías poéticas de su tiempo, era indiscutible el efecto'

educador del drama, y Lessing, desde un punto de vista muy dife-·

rente, pensaba como ellos en esta cuestión fundamental. No tole­

raba bromas en este sentido, y en la Pieza 77 de la Dramaturgia de

Hamburgo exclama lleno de ira: "Todos los géneros de la poesía

tienen la misión de mejorarnos; es lamentable que haya que demos­

trar esto, pero todavía es más lamentable que haya poetas que lo ,

pongan en duda”. Pero tales poetas han existido, y ciertamente

no eran los peores los que en este punto pensaban exactamente lo

contrario que Lessing. En las Xenias, sobre cuyos derechos de pro­

piedad habían decidido Goethe y Schiller "no discutir jamás”,

leemos como fragmento 120:

¡Mejorarnos,

m ejoram os

debe

el

poeta!

Entonces

 

¿no

ha

de

descansar

un

momento

el

bastón

sobre

vuestras, espaldas?.

Los versos son seguramente de Goethe, pero Schiller hizo con

él causa común en

el asunto de

las Xenias;

un Schiller distinto

del que en su juventud escribió "El Teatro considerado como ins­

titución moral". Pero el mismo Schiller en su trabajo sobre la

causa del placer se quejaba de los temas trágicos, diciendo que

persiguen como fin supremo la buena intención, el bien moral por

doquier, pero que en arte engendran cosas mediocres y en la teo­

ría han causado grandes daños.

Pero Goethe en su 49 tabla votiva "A los moralistas" comenzó

diciendo así:

¡Enseñad!

Esto

os

conviene,

también

nosotros

veneramos

las

buenas

costum-

pero

la

Musa

no

acata

vuestras

órdenes.

[bres,

Aun en la obra “Nachlese zu Aristoteles Poetik”, publicada.

en 1827, se expresa Goethe acerca de nuestra cuestión en una

forma especialmente pesimista. “ Pero la música, lo mismo que las

otras artes, tampoco puede influir en la moralidad, y siempre es

un error el pedirle tales efectos.” Ocho años antes, en las notas

sobre la naturaleza de la tragedia, Grillparzer había convenido

vivamente con unas anteriores manifestaciones de Goethe: "El

Teatro no es ningún correccional para galopines'ni ninguna escue­

la para menores de edad.” Sería injusto omitir del coro de voces

a E. T. A. Hoffmann, quien, entre muchas otras cosas, fue también

un importante crítico. En las "Noticias de los más recientes lances

del perro Berganza" leemos esto: "Considero que la decadencia

de vuestro teatro proviene de la época en que se indicó como fin

supremo, incluso como el único fin de la escena, el mejoramiento

moral de las personas, queriendo hacer del teatro un correccional."

El conflicto que se nos ha dado a conocer en las voces de gran­

des escritores, cala muy hondo en la moderna interpretación de

la tragedia. La idea de que el poeta es maestro de su pueblo, la ha

puesto de relieve especialmente Ulrich von Wilamowitz-Moellen-

dorf, y la grande y valiosa exposición de nuestro tema que debe­

mos a Max Pohlenz, sirve de complemento a esta opinión. Pero en

los últimos tiempos; las voces contrarias se han hecho más fuertes,

y precisamente en relación con el problema de la katharsis se ha

llegado a negar a la obra de arte no sólo la intención educadora,

sino también el efecto moralizador.

También nosotros nos adherimos a Goethe y a su recusación

de un programa educativo para el dramaturgo, para el poeta en

general. La literatura no puede ser dirigida por programas, aunque

éstos estuvieran muy por encima de aquellos que en el pasado se

nos dieron con las mismas pretensiones. Sin embargo, debemos

guardarnos de ir demasiado lejos. Precisamente cuando hablamos

de la tragedia ática. En cada uno de los tres grandes trágicos sucede

más de una vez que el autor, saliendo del marco de la represen­

tación mitológica, se dirige a los atenienses que se hallan en el

Teatro de Dionisos y por deber sagrado (Esquilo y Sófocles) o con

profunda confianza en el poder del logos (Eurípides) trata de

comunicar lo que sabe acerca de los dioses y de los hombres.

Pero ello es fundamentalmente distinto de la concepción de que

la obra

de arte en su conjunto ha de tener desde el principio una

determinada intención educativa.

Nos encontramos aquí ante cuestiones difíciles y extraordina­

riamente trascendentes. Si" consideramos con Goethe qué la ten­

dencia pedagógica es incompatible con la verdadera obra de arte,

¿no negamos también con ello la posibilidad de educar por medio

de grandes obras literarias? ¿Acaso no arrojamos con ello muy a la

ligera una de las pocas esperanzas que en esta época tan poco espi­

ritual nos quedan, al montón de la chatarra? ¿Y acaso el filólogo

ha de pasar por alto el hecho de que los griegos durante siglos

educaron a su juventud con los poemas de Homero?

Para salir de estas dificultades, es necesario distinguir entre

la tendencia educadora y el efecto educador. Goethe, que ha sido

nuestro guía en el camino de esta problemática, nos indica tam­

bién el camino de la solución. En el libro 12 de "Poesía y Verdad”

leemos lo siguiente : “Porque una buena obra de arte puede tener, y

ciertamente tendrá, consecuencias morales, pero exigirle al artis­

ta fines morales, equivale a estropearle la obra”. Quisiéramos dar

un gran valor a estas "consecuencias morales” y afirmar que toda

educación superior se ofrece a sí misma cuando no se cuenta ya

con ella; quisiéramos también expresar la sospecha de que las

"consecuencias morales" del arte grande y verdadero se basan en el

hecho de que tal arte puede originarse en relación con sólidos

órdenes de valores y por ello da testimonio de semejantes valores

con su mera existencia. Y, además, que un testimonio de esta clase

es mucho más valioso y eficaz que el didáctico discurso de sofistas

de cualquier clase y de cualquier época sobre lo justo, lo bueno

y lo bello.

Con las últimas consideraciones nos acercamos ya a nuestra

sexta cuestión, hacia la cual, como meta, caminamos ya hace mucho

rato. Debemos desarrollar históricamente este problema, que

habremos de tener constantemente presente al considerar a cada

uno de los poetas.

Para aquella literatura trágica y aquellas teorías de la época

moderna que concebían la tragedia, en el sentido anteriormente

indicado, como ejemplo moral y la justicia poética como reflejo

terrestre de un gran orden divino, no podía caber la menor duda

de que el acontecer trágico tenia un sentido. Que, según Aristóteles,

un auténtico sufrimiento trágico hubiera de ser al mismo tiempo un

sufrimiento inmerecido, había sido~ólvídado o había sido pasado

por alto con gran cuidado. Al desprenderse lo trágico de las atadu­

ras de este modo de pensar, al fundarse una nueva relación para

con aquellas creaciones del teatro ático, en la que pudiera apoyarse

la declaración de Aristóteles, comenzó a suscitarse con vivo inte­

rés la cuestión acerca del sentido de lo trágico. Incluso puede decir­

se que en el transcurso de los varios nuevos intentos por fundar

una teoría de lo trágico, aquella cuestión pasó cada vez más a pri­

mer término. No podemos aquí tratar en detalle todo este proceso,

pero algunos puntos podrán dar a conocer la línea a lo largo de la

cual se desarrolló.

Llegaremos rápidamente al centro de nuestro problema si

observamos una notable convergencia que en el siglo pasado se ha

producido entre la teoría de lo trágico y de la poesía. Oskar Walzel,

en un importante estudio “ La tragedia segúrf Schopenhauer y la

tragedia de hoy” (Vom Geistesleben alter und neuer Zeit, 1922)

estudia las tres clases en que Schopenhauer dividió lo trágico. Jun-

to a la tragedia condicionada por^eLmaLvJa tragedia condicionada

"por un ~aëstino ciego, aparece aquella-tercera forma a Jaique Scho-

penhauer concedió especial importancia: la tragedia de las circuns­

tancias que se pr.Qduce_cuan.do cosas opuestaspêro3gualmente

"justificadas provocan un conflicto. Naturalmente, Schopenhauer,

en esta posibilidad de lo trágico encontró una confirmación de su

concepción pesimista del mundo. Ahora bien, esta tragedia de los

opuestos igualmente justificados, que necesariamente surge de

determinada situación, ha recibido su configuración dramática por

medio de un escritor que en el curso de su obra comprobó la con­

vergencia con las ideas de Schopenhauer. Nos referimos a Hebbel,

cuyas obras dan fe de una concepción radicalmente trágica del

mundo. Hebbel considera que en la profunda esencia del mundo se

encuentra estos opuestos, que condicionan una constante lucha y la

destrucción de aquello que cae entre los dos frentes. Debido a que

ve extenderse la trágica oposición hasta lo más profundo de la

esencia de. Dios, justificadamente se ha hablado de su pantragismo.

Dentro de este horizonte, se ha hecho imposible una acentua­

ción moral del acontecer trágico en sentido estoico o cristiano.

Cuando Hebbel habla de culpa trágica, se refiere a algo completa­

mente diferente y procura dar validez a un concepto que reciente­

mente hizo que la discusión acerca de lo trágico entrara a veces

en un misticismo muy poco

clásico: "Esta culpa es original, no

puede separarse del concepto de hombre y apenas entra en su con­

ciencia. Le ha sido infundida juntamente con la vida

...

No depende

de la dirección de la voluntad humana, acompaña a todos los actos

humanos, tanto si nos dirigimos hacia el bien como hacia el mal,

la medida podemos rebasarla tanto en lo uno como en lo otro. El

drama supremo tiene que ver con esta culpa.”

Sin embargo, es para nosotros conveniente comprobar que el

pantragismo de Hebbel no coincide ni con el absoluto pesimismo ni

con la intuición. Con la tragedia de los opuestos igualmente justi­

ficados debe unirse también necesariamente la falta de sentido

de tales conflictos. Más bien ve Hebbel en el héroe trágico al lucha­

dor que se opone al mundo para impedir su letargo. Su muerte

es inevitable, pero en modo alguno carece de sentido. Todavía no

está madura la época para el valor por el cual él lucha y cae, pero

su sacrificio

hace expedito el camino de un futuro mejor. En el

fondo es el triple compás de Hegel: tesis, antítesis y síntesis, que

se revela en esta concepción del acontecer trágico. No es casuali­

dad que, precisamente Hegel, en su interpretación de Antigona,

desarrollara el modelo de una concepción del conflicto trágico

como del choque de opuestos igualmente justificados. El que esta

interpretación de Antigona sea errónea, vamos a pasarlo por alto

en estos momentos.

Pero tanto el final del siglo xix como el comienzo del xx han

dejado ya de reconocer el sentido dialéctico del hecho trágico,

y para usar una frase de Oskar Walzel, han cercenado la cima

optimista del pantragismo de Hebbel. En estas discusiones ha

tenido una gran influencia la obra de Max Scheler "Sobre lo trá­

gico”, que primero apareció en las "Weisse Blätter" (1914) y más

tarde en "Abhandlungen und Aufsätze”. La característica de lo trá­

gico en Scheler corresponde en sus rasgos generales a lo que en

nuestra anterior distinción conceptual hemos designado como con­

cepción absolutamente trágica del mundo. La inevitabilidad de lo

trágico se presupone tanto cómo rasgo esencial imprescindible

como la inocencia moral del que perece. Lo terrible de la catás­

trofe es atribuido al cosmos, que en la lucha de los valores permite

la destrucción o incluso la condiciona. En el reconocimiento de

la inevitabilidad de estos procesos el dolor trágico adquiere cierta

frialdad unida a satisfacción.

Aquí se ha desarrollado una tendencia muy determinada y muy

eficaz hasta el día de hoy a considerar lo trágico como algo- tan

inevitable como absurdo. Citaremos una vez más al coro de la

Antigona de Jean Anouilh, para comprobar en sus punzantes decla­

raciones sobre la esencia de la tragedia la asombrosa coincidencia

con las características que acabamos de indicar de la tragedia.

Dice lo siguiente : “La tragedia está muy bien ordenada. Todo es

seguro y tranquilizador. En el drama, con -todos esos traidores,

esos malvados fanáticos, esa perseguida inocencia, ese fulgor de

esperanza, es horrible morir, como un accidente

...

En la tragedia

puede uno.estar tranquilo

...

Después de todo, en el fondo, todos

son inocentes. No porque uno mate y el otro sea muerto, es sólo

cuestión del reparto de papeles. Y además, la tragedia es sobre todo

tranquilizadora, porque desde el principio se sabe que no hay

esperanza, esa sucia esperanza

...

En el drama se lucha, porque se

espera en cierto modo poder salvarse. Es repugnante. Eso tiene

un sentido. Pero aquí todo es absurdo. Todo es en vano. Final­

mente, ya no hay que intentar nada.”

Por lo demás, no creemos que ésta sea la última palabra que

tengamos que oír de este gran escritor francés. Ni sus personajes,

que pronuncian su "no” decidido a esta manera de ser del mundo,

llevan el estigma del absurdo, ni carecen de la visión de los grandes

y sencillos valores en los que la vida humana puede henchirse.

Pero esto no es para ser tratado aquí. Para la concepción de lo trá­

gico que en el desarrollo de nuestro problema representa un extre­

mo, no podríamos presentar una formulación más concisa que la

que hemos citado de Antigona.

No obstante, la discusión sobre lo trágico no ha cristalizado

en modo alguno en esta posición. Ya anteriormente dirigieron con­

tra, ella sus ataques Paul Ernst, Georg Lukács, Oswald Spengler.

Aquí hemos de contentarnos, para los detalles, con indicar el

artíulo de Oskar Walzel publicado en Euphorion (1933). Detrás

de algunas de estas objeciones se hallaba la convicción de Nietzs­

che de que el aburguesamiento del sentido de la vida, la atrofia de

nuestra imaginación en el racionalismo nos ha cerrado el acceso

a la comprensión directa y auténtica de lo trágico.

Sin embargo, para una clara delimitación de los frentes se ha

llegado algo tarde cuando la moderna teoría de lo trágico ha que­

rido experimentarse a sí misma en fenómenos históricos concretos.

Se suscitó la pregunta de si es lícito hablar de lo trágico al

referirse a los dramas de Schiller. La pregunta puede parecer

extraña, pero en el sentido de aquella concepción que el pantragis-

mo de Hebbel exageró en la dirección de lo inevitable-absurdo,

fue formulada completamente con lógica interna, porque la catás­

trofe del héroe .en el drama de Schiller viene superada por la idea

de la libertad personal, y en una esfera determinada por la filoso­

fía de Kant aparece con un sentido muy profundo el hecho doloro­

so. Así, para aquella visión absolutamente trágica del mundo, que

tenemos ante nosotros en sus consecuencias más extremas, lo moral

se levanta contra lo trágico y no permite para tal concepción que

venga a una mera existencia. En conexión con estas reflexiones se

ha comparado el idealismo de Schiller con el drama barroco. Ambos

se encuentran en el terreno de diversas concepciones del mundo,

y la manera en que lo trágico fue elevado a una esfera superior

no es en modo alguno la misma, pero en ello se encuentra una pro­

funda armonía para que tanto aquí como allá el sufrimiento del '

héroe halle en una esfera superior su justificación y su recompensa

y de este modo quede suprimido lo verdaderamente trágico. O bien

esta concepción de lo trágico es demasiado estrecha, si no falsa,

o bien hay que negarle a Schiller lo auténticamente trágico.

Cuando la discusión hubo llegado a este punto, intervino Frie­

drich Sengle con un artículo titulado "De lo absoluto en la trage­

dia” (D. Vj. 1942), que es de lo más importante que se ha escrito

sobre el asunto. Aquí se abre ahora en toda su extensión el frente

contrario y la batalla contra la teoría poshebbeliana de lo trágico,

que en un sentimiento relativista-trágico de la vida en el mundo

sólo pudo reconocer más la absurda contraposición de fuerzas

y valores igualmente justificados. Esta concepción es interpretada

como expresión de la secularización, como aburguesamiento de

nuestra concepción de lo trágico. En radical oposición a ella, no

solamente no excluye Sengle una unión de lo trágico a lo absoluto,

sino que exige tal unión como motivo imprescindible. Para él, la

verdadera tragedia sólo existe allí donde el conflicto obtiene su

solución en una esfera superior, cobrando de este modo su senti­

do. El verdadero trágico debe pasar a través de la esfera del con­

flicto y de la catástrofe, para llegar, en la esfera superior, a la

comprensión conciliadora. "Jamás termina la gran tragedia en des­

armonía y duda, sino más bien en unas palabras de fe cautivadora,

que afirma el destino representado en el drama y la dolorosa cons­

titución del mundo que en él se manifiesta."

Dejamos aquí la cuestión de si Sengle en su concepción de la

esencia de la tragedia ha separado demasiado la capa del conflicto

de la capa de la solución, y si en estos dos conceptos no se traía

más bien de algo indisolublemente unido. Lo que interesa es la

clara distinción entre una tragedia unida a lo absoluto y que del

absoluto recibe su sentido, y aquella otra tragedia a la que se

le han cortado tales puentes y que por ello termina necesariamente

en la desesperación o en la fría resignación ante lo absurdo.

Sin que se indique ni se suponga tan sólo un contacto direc­

to, se encuentran en el interesante capítulo "Sobre-lo trágico”

de la obra de Karl Jaspers "De la verdad”, unas frases que en la

misma dirección de pensamiento que el artículo de Sengle, confie­

ren a lo trágico su sentido más allá de la destrucción incondicio-

nada y absurda. Como un reto al nihilismo de un concepto abso­

lutamente trágico del mundo, leemos lo siguiente: "No existe una

tragedia intrascendente. Todavía a pesar de la mera autoafirmación

en la muerte, frente a los dioses, y eLdestino, se encuentra un tras”-"

cender hacia el ser,"que_es el hombre propiamente tal, y que como

taT se experimenta a sí mismo en la muerte”.’ Incluso en Jaspers

oímos el leitmotiv que se percibe en todos los adversarios de aque­

lla concepción radical-nihilista de lo trágico: "Lo absolutamente

.trágico es apropiado para servir de velo a la nada, allí donde podría

aparecer la falta de fe. La soberbia del hombre nihilista se eleva

con trágica grandeza al patetismo del orgullo heroico". Así, para

Jaspers, lo trágico en su limitación al caso aislado (diríamos el

conflicto absolutamente trágico o la situación trágica) no es algo

concluyente o definitivo. Se efectúa en el fenómeno del tiempo

y constituye lo que se halla en primer término, detrás de lo cual se

hace visible el ser y —quisiéramos añadir— con toda su gravedad

e incluso a causa de esta misma dureza, un camino que le está pre­

parado al hombre para llegar al conocimiento de este ser.

Con esta última cuestión, la más importante, referente a lo

trágico, hemos hablado aquí con la intención de alcanzar una deli­

mitación de los frentes lo más clara posible. De este modo habría

de quedar en pie la cuestión a la que hemos de subordinar todo lo

que digamos a continuación. Una cosa está clara: la concepción

de la esencia de lo trágico es al mismo tiempo una decisiva actitud

filosófica. No podemos esperar ni tampoco tenemos la intención

de imponer a los que militan en otro bando nuestra propia opinión,

la cual, sin embargo, en modo alguno queremos ocultar. La misión

de este tratado sobre la tragedia ática es mucho más sencilla y su

índole es completamente científica. Actualmfiiite_se-ha convertido

en objeto de disputa si lo trágico presupone un mundo_en último

término carente de sentido o si es compatible con lajuposición de ..

un orden superior, más allá „dejados los conflictos y de todos los su-

frimiéntos,_o si quizás incluso exige„tal ordgn. Los filósofos y los

representantes de las modernas filologías han sabido hablar mucho

sobre este asunto. La filología clásica ha contribuido muchísimo

menos a resolver este problema. Ello es tanto más admirable cuanto

que el fenómeno original de lo trágicoes un fenómeno de la anti-

güeHacTclásica _y toda

la~3iscusión ha~partido de_allL-AsLjaies, en

relacián_CQrü.a. forma de tratar la_tragedia ática,, de autor a autor

y de obra a obra se planteará la cuestión de si lo trágico que allí,

aparece indica, según lasJntenciones de su autor, una nada absur--

da o bien un mundo trascendente de orden superior.

Nos parece tan esencial'^l "^plantear claramente el problema,

que al finalizar este capítulo trataremos de fijar una vez más aque­

lla terminología que antes nos pareció adecuada para designar

las diversas fases de la concepción trágica.

Como ya: hemos visto, al tratar cäda una de las obras, nos

fijaremos en si participan de lo trágico debido a la situación trágica

o si participan del conflicto absolutamente trágico. Ya se ha visto

"que

pueden ocurrir ambas cosas; pued ep resentarse laJÍibegaciáp

de lo terrible,, o bien lo terrible puede perdurar has.ta.jel fin. Pero

3frrVra_ aparece en prTnTérTérrnino la otra pregunta- allí Hnnde^-en

ei conflicto absolutamente trágico, somos testigos de la .destrucción.

del hombre sufrientes-yes también esta destrucción jo uItimo_que,el

autor sabe mostrarnos? /Tfingana'^de sus palabras nos indicará,

más allá del conmovedor suceso, la existencia de un muncto-supe-

rior, con un orden lleno de· sentido? ;Nos dejará con la sensación

de anonadamiento o esperará que con fría resignación nos confor­

memos conüa_manera_de ser de un mundo en el que todo corre

a la destrucción y a nada más que la destrucción ? TO~mas~ fiién

lev^ntara~mIëstrô~anïmo por medio del trágico ejemplo, en la con­

ciencia de que todo ello sucede bajo el signo de un mundo de mer­

mas y valores absolutos, de un mundo que permite al hombre con­

servar algo que no puede perder siquiera en medio de lasjxágicas.

tempestades?

Cada uno de los tres grandes áticos nos mostrará situaciones

trágicas y conflictos absolutamente trágicos. Pero —y éste es el

meollo de nuestra cuestión—, ¿nos ofrece también la tragedia ática

testimonios de aquel concepto absolutamente trágico del mundo,

en el que la destrucción y el sufrimiento no apuntan hacia ninguna

otra cosa más allá de ellos mismos, sino que constituyen el fin

último de una amarga sabiduría?

En la introducción hemos procurado desarrollar esta cuestión

de un modo tan amplio, desde el punto de vista teórico, para que

no quedaran dudas acerca de su sentido y de su importancia. La

respuesta se obtendrá al tratar aquello que poseemos de las tra­

gedias de los griegos. Pero es de esperar que los resultados obteni­

dos en el campo originario de lo trágico puedan también contri­

buir un poco a aclarar la cuestión aquí planteada.

Los

comienzos

Toda creación espiritual incita, el deseo de conocimiento de

un modo doble. Como fenómeno único, irreiterable, se halla ante

nosotros y nos exige, si es que se ha de convertir en una verdadera

posesión nuestra, que penetremos en su esencia, que comprenda­

mos las fuerzas que en "eila encontraron su forma, y las leyes por

las que estuvo regida. Y como quiera que toda auténtica obra de

arte es un cosmos, semejante tarea es infinita, y es nueva para

cada época, incluso para la nuestra. De la misma manera que la

obra viva está condicionada en parte por las potencias de la histo­

ria, así es también una parte de los procesos históricos y con ello

pasa de su posición individual al curso de las series de evolución

histórica. Actualmente existe la tendencia a contraponer las dos

formas de consideración, aquella que tiene en cuenta la esencia

del fenómeno en sí y aquella otra que se fija en su dependencia

histórica, y a pregonar la preeminencia de la primera de estas dos

formas. Ello se comprende muy bien como reacción al historicis-

mo, que a menudo llevó sus líneas de evolución más allá de la

verdadera esencia de las cosas, pero encierra graves peligros. Cosas

que debían estar unidas, son divididas: ni es posible conocer la

esencia sin una comprensión histórica, ni debe ésta esperar aclarar

el sentido de un fenómeno solamente por medio de la incorpora­

ción histórica. Las dos tendencias no se encuentran en oposición

entre sí; más aún, solamente su síntesis puede llevarnos más lejos.

Esta síntesis es también el requisito de la exposición que a conti­

nuación ofrecemos, que, por consiguiente, se iniciará con la cues­

tión referente a los orígenes del drama trágico de los griegos, que

también son los orígenes de la tragedia.

Cuando, en el siglo pasado, aparecieron ante nuestra vista las

formas de una cultura primitiva, el nuevo conocimiento adquirido

impulsó, junto con muchos otros fenómenos, a relacionar también

con esta fase cultural los orígenes de la tragedia. En todas las par­

tes de la tierra se encontraban, a partir del grado más primitivo

de los_recolectores y_de

_.

los

primitivos cazadores, acciones mímicas,

danzas, con ^máscaras, sobre todo que tienen su paralelismo en.el

más antiguo culto de_los griegos. 'Los intentos realizados para

encontrar aquí las raíces de la tragedia griega, han suscitado la

más viva oposición. Algunas personas se resistían a relacionar uno

de. los productos^ más nobles de la cultura-griega, incluso de la

cultura humana,_conJas danzas de unos_e_XQlicQS_ salvajes,, y objeta­

ban que en ninguna parte se había desarrollado un verdadero drama

de aquellos actos primitivos y mágicos. La objeción es en gran par­

te acertada y nos lleva a considerar que la formación de la trage­

dia ática en sus fases decisivas debe comprenderse exclusiva­

mente a partir de la cultura helénica y del talento de sus grandes

autores. A esto hemos de añadir inmediatamente que desde hace

algún tiempo nos hemos apartado de una poco sana exageración

de la idea de la evolución. La evolución, como nosotros la enten­

demos, viene determinada mucho más por el acto creador de los

grandes individuos que por ciertas fuerzas instintivas inapreeables,

encerradas en la naturaleza, que atraviesan en forma rectilínea las

diversas capas culturales. Sin embargo, no carece de valor el mate­

rial de comparación de la etnología que se ha reunido procedente

de muchas partes del mundo. Este material no nos enseñará la

historia de la tragedia griega, pero sí su prehistoria. Acertada-

mepte se ha hablado de la subestructura del drama.

Sobre todo se remonta a aquella fase primitiva un requisito

quería- tragedia griega no abandonó jamás, como tampoco lo „aban­

dono la comedia: la máscara. Su empleo enja cultura primitivaes '

múltiple; la más frecuente es la máscara protectora, que debe

sustraéF al hombre a los poderes hostiles, y la máscara mágica,

que transmite al que la lleva la fuerza y las propiedades de los

demonios por ella representados. La primera de las dos maneras

de empleo carece de importancia para nosotros, pero la segunda,

en cambio, es muy importante, porque en ella se encuentra el ele­

mento de la transformación en el que se basa la esencia de la

representación dramáticas} Este uso de la máscara es antiquísimo

incluso en suelo griego. Ya para la cultura creto-micénica hay unas

gemas y un fresco de Micenas que nos ofrecen el testimonio de

unas figuras con máscaras de animales. Lo significativo es que este

uso de máscaras se haya conservado sobre todo en el culto de las

grandes divinidades de la naturaleza y del crecimiento, hasta época

muy avanzada. En el arcádico Feneos, el sacerdote de Deméter

llevaba en determinadas ceremonias una máscara de la diosa, y para

Licosura hay unas terracotas de mujeres con cabeza de animal,

junto con la representación de danzantes de figura análoga, que se

encuentran en el manto de la estatua de la diosa, todo lo cual da fe

de tales actos religiosos. Era muy importante el papel desempeñado

por la máscara de madera de los kyrittoi itálicos al servicio de la

diosa Artemisa Korythalia; el testimonio más impresionante de

ello nos lo ofrecen las máscaras de barro cocido, que fueron

descubiertas por las excavaciones inglesas en el santuario de la

Artemis Orthia espartana. Sin embargo,\ donde la máscara desem­

peñó el papel más importante fue en el culto del dios del cual for­

maba parte la tragedia, en ςΐ culto de Dionisos. Su máscara, col­

gada de un palomera objeto de culto, de suerte que puedeJtiablarse

incluso del-dios-máscara ; sus adoradores llevaban máscaras, entre

las cuales desempeñaban el papel más importante las de. los sátiros,

y máscaras de esta clase eran llevadas como ofrendas a sus tem­

plos. No hemos dé "pasar por alto el hecho de que las máscaras

de la tragedia, así como las de la comedia tienen completamente

sus_raíces

_.

en_este

.terreno religioso, que por su parte se remonta

a las más antiguas concepciones!] Una buena prueba de cómo hasta

fines del siglo vu después de J. £. estaba viva la idea del significado

religioso de la máscara, nos la ofrece la decisión del Sínodo de

Trullo: entre otras ceremonias paganas, se les prohíbe a los sacer­

dotes llevar máscaras cómicas, satíricas y trágicas. ¡Y en el acto

de pisar las uvas no habían de invocar al abominable Dionisos!

Tampoco en el campo de la cultura griega faltan acciones que

parecen contener un núcleo dramático. Los dromena de Eleusis,

sea cual fuere su estructura en particular, seguramente contenían

representaciones de la historia de la divinidad. La leyenda, vincu­

lada a la zona fronteriza ático-beocia de Eleuteres, acerca del com­

bate singular

de Janto y 'Melantos, o sea, del rubio y del negro,

alude incluso para Grecia a aquellos combates simulados rituales

que encontramos esparcidos por toda la tierra. Y las costum­

bres que algunos investigadores ingleses han encontrado todavía

vivas en Tracia, Tesalia y Epiro, con la representación de una boda,

muerte y resurrección del novio, llevan en sí posiblemente un acer­

vo clásico, aun cuando sigue siendo algo todavía incierto. Se com­

prende que tales actos induzcan a pensar que en ellos debe bus­

carse el origen de la tragedia, y sin embargo, este camino no nos

lleva más lejos. En la esencia de tales dromena se encuentra el

hecho de que deben permanecer siempre iguales en sus rasgos

fundamentales, porque precisamente la exactitud de la repetición

asegura la repetición de su eficacia. Probablemente puede observarse

en otras partes que alrededor del drama litúrgico fijado se entre­

lazan unos accesorios de mímica que luego se desarrollan indepen­

dientemente. Sin embargo, el culto de los griegos no nos da pie

para tales conjeturas.

Así, pues, es poco lo que obtenemos de esta primitiva subestruc-

tura para la comprensión de la tragedia en su desarrollo, pero por

poco que sea, sin embargo, nos permite reconocer una capa primi­

tiva común en la que se encuentran las últimas raíces de la trage­

dia y de la comedia, aunque las cosas son esencialmente más cla­

ras en esta última, con sus coros de animales, su escrología y los

actores que durante mucho tiempo continuaron siendo fálleos. El

mencionar la tragedia en relación con estas cosas no es pecar con­

tra el espíritu de la tragedia. Al contrarjo, solamente así podemos

medir toda la grandeza de esta creación del espíritu helénico, que

también aquí ha superado lo bárbaro e informe y ha impregnado

la forma más perfecta con la fuerza de su Logos. ¿Es de extrañar

que con tan ardiente afán queramos conocer ese camino, del que

con claridad sólo percibimos sus últimas fases, y que continua­

mente vayamos contra los consejos que nos da la tradición?

Poseemos una determinada noticia que promete iluminar este

camino en vastos trechos del mismo, y se comprende que su valo­

ración entre también aquí en el centro de la cuestión. En la Poética

de Aristóteles, en el capítulo IV, leernos que la tragedia tomó j>u

origen de los

..

cantores

deLditirambo y en seguida nosT enteramos

de_que salió, mediante un proceso de transformación, de unas pie­

zas satíricas, Ικ~σατΰρικού,

en

el

transcurso "del cual

pasó

de

los

temas más pequeños a los más grandes y fue dejando el tono

jocoso en el lenguaje.

Al reproducir estas palabras de Aristóteles, hay que conside­

rar ya dos cuestiones relativas a su interpretación. Sus ¿;άρ·/οντες

τό·/ διθύραμβον son considerados como los entonadores de este can­

to. Probahlemen te-se-hacía~resaltar

._

su

posición,

comparable a

la del director del

coro,

frente a la del grupo que respóncfíá7'.'Sín

embargo, al

uso de

la palabra έξάρχείν también

se le podría

per­

mitir la interpretación sencilla de "cantar", pero conserva su

fuerza el argumento de que apenas había razón para que Aristó­

teles usara la expresión

en lugar

del

simple

ä^aiv . No

obstante, la comprobación esencial de que aquí el canto coral diti-

rámbico constituye un grado preliminar de la tragedia, no queda

modificada por esta cuestión. Por otro lado, bajo la palabra σατυ

ρ κον no entendemos

simplemente el drama satírico en su forma

evolucionada sino una fase anterior también representada por

sátiros.

El meollo de

la cuestión es éste:

¿Tienen las noticias de Aris­

tóteles un valor documental para nosotros o acaso el fundador de

la escuela peripatética ya en aquel entonces no podía decirnos

nada seguro acerca de la historia primitiva de la tragedia? ¿Hizo

uso del derecho del erudito, para llenar por medio de hipótesis las

lagunas de su saber positivo, y de este modo puede ser incluido

en la serie de los modernos investigadores con sus numerosas conje­

turas, relacionadas con el culto a los muertos, la adoración de

héroes o los Misterios de Eleusis, sin que merezca ser más creído

que todos ellos? En esta cuestión, que posee una importancia deci­

siva para nuestra idea de la evolución de la tragedia, tanto hoy

como antes se hallan muy divididas las opiniones. En el grupo de

aquellos que se adhieren a la frase de Wilamowitz, escrita hace

más de medio siglo, "Nuestro fundamento es y sigue siendo lo que

se encuentra en la Poética”, se ha tratado de demostrar la credi­

bilidad de Aristóteles a base de la abundancia de trabajos pre­

vios, que estaban a la disposición de este filósofo. Ahora bien, es

verdad que la conciencia de los griegos acerca de su pasado, tanto

histórico como artístico, ya se inicia en la época del alto clasicis­

mo, y que sobre todo en la literatura sofística del siglo v se deba­

tió sin duda nuestra cuestión; tampoco hay que desdeñar la tradi­

ción oral en cuanto a su importancia, pero con todo ello, se nos

cierra hasta tal punto la posibilidad de emitir un juicio acerca de

la confianza que pueda merecernos todo este material de infor­

mación, que por ese lado podemos presentar como probables las

noticias aristotélicas, pero jamás darlas como seguras. No obstan­

te, por muy escasa que sea la información que nos llegue aparte

de la poética, tal información existe, y a ella se añaden las observa­

ciones realizadas en los dramas que se nos han conservado. Así,

la decisión reside en esta pregunta: ¿Lo que hemos podido averiguar

a base de tales testimonios, acerca de los orígenes de la tragedia,

coincide con lo que nos dice Aristóteles? Si estos datos sueltos

armonizan con el cuadro brevemente bosquejado por él, entonces

aumenta extraordinariamente la posibilidad de que hayamos de

aceptar como hechos las cosas que él nos comunica, aun cuando,

por lo demás, hubiéramos de oponernos al filósofo que ve tales

cosas desde el punto de vista de la pura entelequia, o sea, de una

evolución independiente, que se encuentra en la esencia de las

cosas, así como también nos oponemos al esteta que tan extraño

nos resulta por algunos de los juicios que emite en su Poética.

Pronto trataremos de un testimonio que relaciona los sátiros

con las formas primitivas de la tragedia, y en el nombre mismo

de tragedia encontraremos un apoyo al hecho de que Aristóteles

parta justificadamente del

zax o puov como forma primitiva de la

representación trágica. Pero en los detalles quedan todavía muchos

puntos oscuros, y con^ seguridad. mucho mayor otra reflexión nos

conduce a la certeza de ,que el drama satírico y la tragedia se

relacionan esencialmente, y^que una de estas formas tuvo que deri­

varse forzosamente de la otra. A la alta cultura helénica le es ajeno

un virtuosismo que sabe montar en cualquier cabalgadura. Cada

uno de los artistas está profundamente vinculado a su γ^νυς, a su

género literario, y no rebasa las fronteras del mismo. Platón nos

indica en dos pasajes significativos cuán claros son los límites

entre los géneros dramáticos. En su República (395 A) hace decir

a Sócrates que es imposible que un mismo autor realice una buena

labor a la vez en la tragedia y en la comedia. En otro lugar, pero

también es significativo, al final del Banquete, Sócrates fuerza

a Agatón y a Aristófanes a que confiesen que un mismo autor debe­

ría ser tan hábil en la tragedia como en la comedia. Se trata de

una disputa meramente teórica, y precisamente la resistencia opues­

ta por los dos autores, el trágico y el cómico, indica cuánto se apar­

taban de la tradición y de la realidad tales reflexiones. La unión

en una sola persona de los dos γένη tan claramente distintos, era

prácticamente inconcebible, y ni siquiera la noticia acerca de un

poeta llamado Timocles, que según dice, cultivó ambos géneros del

drama, ha podido resistir al examen de la crítica. Si hemos com­

prendido bien la importancia del género literario cerrado en sí

mismo, por los testimonios aducidos por Platón, también conside­

raremos acertadamente el hecho de que el drama satírico no forma

ningún γένος aparte, y que,, debido, a que obedece. en gran parte

a las leves de ía tragedia, fue cultivado por los mismos.autores en

estrecha conexión con ella. Este hecho, dentro de la literatura

griega, elimina cualquier duda acerca de que el drama satírico y la

tragedia constituyan un mismo género literario, y de que Aristóteles

tenga razón al hacer derivar la tragedia del σατϋο'.κο* , ya que el

camino inverso es inconcebible.

Pero Aristóteles indica todavía otra forma primitiva de la tra­

gedia, el ditirambo. Se ha aprovechado la contradicción que en

esto parece encerrarse, para rechazar rápidamente sus noticias,

y en efecto, al principio parece extraño que Aristóteles no tienda

un puente entre ambas noticias que en apariencia se contradicen.

Pero su Poética no es un libro preparado para ser publicado;

en

el mejor de los casos puede tomársele por anotaciones para confe­

rencias, y por ello sus comunicaciones ostentan también el carác­

ter de algo incompleto. Si es verdad lo que él afirma acerca del

origen de la tragedia, hemos de suponer que hubo ditirambos que

fueron cantados por sátiros. Y si hemos de creer esto, necesita­

mos un testimonio independiente de Aristóteles. Y tenemos tal

testimonio. El ditirambo es un canto religioso dionisíaco, que nos

imaginamos cantado por un coro con entonadores. Sus formas más

antiguas nos son desconocidasT.en uña fase posterior del desarrollo

se nos presenta en los escasos restos de Píndaro y más claramente

en Baquílides. Cuando, hace 40 años, la arena de Egipto nos devol­

vió este poeta, su ditirambo de Teseo causó sobre todo sensación

por su forma dialogada. Sin embargo, en este poeta, casi contem­

poráneo de Esquilo, es más verosímil la influencia del drama satí­

rico, ya desarrollado, sobre el ditirambo, que la hipótesis de que

nos encontramos en las manos con una forma precursora de la tra­

gedia. Por muy poco que sepamos acerca de la evolución del diti­

rambo, poseemos, sin embargo, un testimonio inapreciable acerca

de una creación del lírico coral Arión, al que encontramos a fines

del siglo vu y comienzos del vi en la corte del tirano Periandro

de Corinto. Ya Herodato nos. di,ce_(I, 23), que Arión fue el primer

hombre que compuso un ditirambo, le puso" txtüIo~v~Tônrëcitô7TËllo

ño quiere decir que Arión fuese el creador^ del ditirambo, porque

esta composición ya existía hacía tiempo como canto religioso

dionisíaco. Pero probablemente hemos de entender las palabras

de IIcroduto en el sentido de que Arión elevó a forma artística aquel

antiguo cántico religioso, ¿ que, puesto que le dio un_nombre con­

forme a su fondo evidentemente variable, lo llenó también con un

nuevo contenido. Sin embargo, de mucho mayor álcance~és lo que

acerca de Arión dice la Suda: " Pícese que fue el inventor del estilo

trágico (τοαγικοό τρόπου), el primero que organizó un coro, mandó

cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e intro­

dujo sátiros que hablaban en verso.” La relación entre esa noticia

tardía y lo que nos dice Herodoto es evidente, pero también lo que

se desprende de la Suda. El tardío compilador es, según la insupe­

rable expresión dé Bentley, una oveja de lana de oro. Según fuera

la actitud adoptada frente a Aristóteles, se daba mayor o menor

importancia a una de las dos partes de esta característica. En 1908,

H. Rabe extrajo de un manuscrito un comentario de Juan Diácono

sobre Hermógenes, con un pasaje que ofrece una valiosa justifica­

ción para los datos de la Suda: "El primer drama de la tragedia

(τής δέ τοαγψ^ίας πρώτο··« δράμ,α ) lo representó Arión de Metimna, se­

gún enseñó Solón en sus elegías.” Aquí aparece de pronto como

testimonio para un punto importante, un contemporáneo de Arión.

Ahora bien, tampoco podemos ya poner en duda el hecho de que

mandase en Corinto cantar ditirambos por unos coreutas disfra­

zados de sátiros. El puente que postulábamos entre el ditirambo

y el σατϋριχο'ν, para poder creer a Aristóteles, viene dado por este

testimonio. En los detalles quedan muchos puntos oscuros. No_

podemos hacernos ninguna idea acerca de la_fojma_„v el fondo

de estos ditirambos "trágicos'', pero que por medio de ellos se dio

un paso decisivo hacia la tragedia lo comprendemos por el testi­

monio de la Suda, confirmado por Solón, testimonio al que no se

le puede quitar la fuerza por el hecho de que se desmenuce en sus

partes y dé a entender que Arión sea el inventor de_tres_géneros

distintos, a saber, la tragedia, el ditirambo v el drama_satírico.

Y todavía nos enteramos de otra cosa; de que los peloponesios

hicieron valer su pretensión a haber creado la poseía trágica, como

leemos, entre otras cosas, en Aristóteles (Poét. 1448a). Los atenien­

ses protestaron, y con razón, en tanto cuanto que la tragedia llegó

a ser tal como nosotros la conocemos, gracias a las creaciones del

genio ático. También en esto se convirtió Atenas en un centro de

fuerza intelectual, pero formó este centro a base de elementos que

en parte le llegaron del Peloponeso.

Hemos encontrado la corroboración de Aristóteles en los ras­

gos generales (y más que estos rasgos generales, no hay nada), pero

quedan cuestiones para las cuales de momento no encontramos res­

puesta. Una de las más difíciles consiste en el nombre mismo de

tragedia, τραγωδία. Puede constituir para nosotros un consuelo el

saber que tal cuestión no preocupó a los antiguos menos que a noso­

tros. Dos interpretaciones entran sobre todo para ellos en consi­

deración, tal como para nosotros constituyen también un problema:

"Canto para ganar un macho cabrío como premio”, interpretación

de la que "Canto sacrificial del macho cabrío” representa sólo una

variante, siendo la otra “Canto de los machos cabríos”. El que sigue

la segunda variante, sólo se relaciona con el σατρορικόν como fase

previa de la tragedia, y debe reconocer en los cantores del "canto

del macho cabrío” precisamente aquellos sátiros que hemos encon­

trado en las fases primitivas del drama trágico. Esta interpreta­

ción se encuentra en el terreno de la Poética aristotélica que ha

resultado fructífero. Sin embargo, uno de los pocos pasos realmente

positivos que en los últimos tiempos se han dado hacia la solución

de todo este difícil complejo de problemas, consiste en el hecho de

que M. Pohlenz nos ha indicado la época y el círculo cultural en

los que tiene sus raíces tal explicación. Los eruditos alejandrinos

reflexionaron sobre todas estas cuestiones con entusiasmo no menor

que el nuestro, y también ellos se vieron obligados a adoptar una

postura frente a Aristóteles. Encontraron una noticia que les pare­

ció que desplazaba de una posición decisiva la armazón de ideas

aristotélica. Pratinas de Fleyo (principios del siglo v) no introdujo

en Atenas el drama satírico hasta la época en que la tragedia había

encontrado ya su forma definitiva. No tenemos ninguna razón para

dudar de esta noticia, pero, después de todo lo que hemos dicho

acerca del σατυοικόν y la tragedia, sólo podemos entenderla en el

sentido de que en una época en la que la desarrollada tragedia casi

había causado la muerte del drama satírico, intervino Pratinas en

el asunto y, entroncando con la antigua tradición peloponésica

(procedía de Fleyo), aseguró un puesto fijo para el drama de los

sátiros. Es posible que en las magníficas canciones de danza de

Pratinas, que nos ha conservado Ateneo (XIV, 617b), se reflejaran

una parte de aquellos cantos por medio de los cuales fue recon­

quistada la orquesta por los sátiros y ganó para sus dramas poste­

riores un puesto sólido después de las tragedias. No obstante, los

eruditps alejandrinos sólo vieron una contradicción entre Patri-

nas, el "inventor" del drama satírico, y la teoría aristotélica. No

hallaron otro recurso más que el de abandonar a Aristóteles y bus­

car para los orígenes de la tragedia explicaciones en ámbitos que

les eran familiares. En la gran ciudad cosmopolita de Alejandría,

con su gran actividad, que hemos de imaginar tan desprovista de

alma como la vida de las grandes urbes en general, habíase desper­

tado una fuerte inclinación hacia todo lo campestre, hacia todo lo

sencillo, y junto con ello un vivo interés por lo popular. Podemos

comparar esto, aunque sólo a grandes rasgos, con fenómenos análo­

gos de nuestra época. Mientras que para nosotros por lo menos

en ocasiones surgió un saber bien cimentado acerca de las fuentes

inagotables de energía a las cuales podemos y debemos acudir si

nuestro pueblo ha de seguir viviendo, allá se observa un interés

más bien nacido del contraste, un interés que se manifiesta en la

creación literaria y en la investigación de estas cosas, y a veces

consigue captarlas realmente. Así, las costumbres rurales áticas de

las ofrendas y de la vendimia, diversiones campestres como el saltar

sobre los odres, habíanse convertido en cosas simpáticas y dignas

de conocerse. Y puesto que también en este ámbito se encontra­

ba a Dionisos, a quien siempre perteneció la tragedia, y además,

Tespis, el autor de tragedias más antiguo que se conocía, fue halla­

do arraigado en tal sector campestre, relacionóse el origen de la

tragedia con las fiestas rurales áticas. Horacio, que en su Ars poe­

tica se basa en enseñanzas helenísticas, es el testigo más conocido

de esta teoría (220), según la cual el cantor campesino entonaoa

su canto "trágico” para obtener como premio un macho cabrío

y sólo más tarde surgió el drama de los sátiros.

Conocemos demasiado bien el espíritu de la investigación ale­

jandrina y sus especiales reflexiones en este caso para concebir

la hipótesis, sumamente improbable, de que dispusiera de mejor

material de información que Aristóteles, mucho más antiguo, y de

este modo poder seguir la explicación que ella nos da.

Aun cuando no pueda excluirse, ya la misma concepción del

nombre de la tragedia como un canto para obtener con'io premi'j

un macho cabrío o como un canto entonado en el sacrificio de este

animal, nos parece mucho más forzada que la de G. Welcker, con­

cepción que encuentra en la palabra τραγωδία el canto de los ma­

chos cabríos. Necesariamente se enlaza esta interpretación con

la doctrina de Aristóteles de que el σατυρικόν es la fase prelimi­

nar de la tragedia: esperamos encontrar en los sátiros a los canto­

res de los machos cabríos. Pero aquí nos tropezamos con dificulta­

des que no pueden ser pasadas por alto. Al parecer, en los tiempos

de Welcker las cosas estaban muy claras. Se tomaba sencilla­

mente una de Jas numerosas estatuas de sátiros, por ejemplo, el

hermoso Fauno de la mancha, y en las orejas puntiagudas, en el

alegre rabo ya se tenían los_jnás_hermosos atributos del macho

cabríp. Sin embargo, desde entonces hemos aprendido muchas

cosas que han venido a complicar la cuestión. Para su comprensión

es necesario echar una mirada a esos'sujetos que alcanzaron tanta

importancia para la escena ática. E. Rohde ha dicho bellamente

que a nuestro sentimiento romántico y musical de la naturaleza

se opone el sentimiento que de la naturaleza tenían los antiguos,

un sentimiento de otra índole, que, siendo plástico-óptico en su

esencia, les inducía a la personificación de la naturaleza. Sólo se

necesita contemplar la crátera de Londres, con su salida del sol, para

comprender esto perfectamente. Para comprender cómo, por un

lado, aparece Helios montado en su cuadriga, mientras que por el

otro huye la diosa de la Noche, cubierta con un velo. Cómo Eos, de

magníficas alas, se apresura a preceder al dios de la Luz, y las estre­

llas, que el pintor ve en forma de graciosos chiquillos, se precipitan

al mar con salto atrevido. Así, para el griego, todo su mundo está

lleno de fuerzas de la naturaleza vistas de un modo personal, fuer­

zas tiernas y amables, fuerzas peligrosas, procaces y alegres. YJas

más alegres de todas estas fuerzas vitales son las representadas

por los sátiros o silenos, como se les llamaba también. En un frag­

mentó atribuido a Hesíodo (198), se les llama haraganes, y que

merecían este nombre lo demuestran en los vasos áticos, por ejem­

plo, los que pintó Duris, de un modo harto convincente. Toda la

vida de los impulsos, de los instintos, se ha personificado en ellos,

y como esta misma vida están rodeados, con todas sus locuras, de

impenetrables misterios, y cada uno de ellos conoce el porvenir.

Casi todos los pueblos indoeuropeos conocen parientes de

estos sujetos, aun cuando en ningún lugar como en Grecia encon­

traron una figura tan plástica. Así, alrededor de Mantua viven los

espíritus de los bosques, gente selvática, seres semianimales con

rabo, los salvajes de Hesse con su cuerpo peludo, son también

seres de esta clase, lo mismo que los velludos waldfänken de los

Grisones, que llevan un taparrabo de piel. El skougman sueco se

parece por su lascivia a los sátiros, e incluso los perchten de Salz-

burgo, como demonios de la vegetación, con diversos atributos ani­

males, pueden ser comparados a ellos. Tales demonios, para los

cuales precisamente el norte de Europa ofrece paralelos muy

próximos a los sátiros, son más que un juego de la fantasía exci­

tada y del crecimiento y como tal son de suma importancia para

el hombre. Imitarlos en la danza mímica, llevar sus máscaras, equi-

vale_a asegurarse las benéficas fuerzas~que eñ~si encierran. Por ello

los danzantes de los perchtén saltan también sobre los campos. No

hace falta üecir que aquí, con los demonios de la vegetación y su

imitación mímica, nos^remontamos a aquella primitiva subestructu-

ra de la que hablamos al principio y que la tragedia griega ha deja­

do tan atrás que casi no parece ya tener relación alguna con ella.

Sin duda estos sátiros son en Grecia más antiguos que Dioni-

sos. Pero cuando llegó el dios en el que se personificaron todas las

fuerzas bienhechoras y peligrosas y misteriosas de la naturaleza,

los sátiros, se

unieron a su thiasos y convirtiéronse en sus fieles

e inseparables acompañantes.

Hasta aquí hemos dicho ya lo que teníamos que decir acerca

de estas figuras que llenaron con su vida los bosques de Grecia,

como más tarde hicieron con la orquesta. Volvamos a la cuestión

de si con razón podemos encontrarlos también en el nombre de

tragedia, en el "canto de los machos cabríos”. Ya hemos dicho que

actualmente ya no es descabellado comparar esta palabra con

las numerosas representaciones de sátiros con atributos de macho

cabrío. Ya estamos enterados por medio de Furtwängler de que

estas representaciones pertenecen a una época reciente, y que la

costumbre de dotar a nuestros demonios con rabito, orejas y cuer­

nos de macho cabrío no se introdujo hasta la época helenística,

bajo la influencia del tipo del dios Pan. El aspecto que presentaban

los sátiros de época más antigua, nos lo muestran un gran número

de monumentos; generalmente se trata de figuras de vasos que nos

presentan a los demonios de los bosques con grandes colas y orejas

de caballo y en las representaciones más antiguas incluso a veces

con cascos de caballo. Desde el vaso François, muy arcaico, hasta

el umbral del helenismo, se extienden los documentos gráficos que

sin excepción nos ofrecen ejemplos de esta clase. La inmensa mayo­

ría de ellos nos muestran a los sátiros en los bosques, con ninfas

y ménadas, pero también allí donde vemos los sátiros del tea­

tro, como en el vaso de Nápoles, que representa un drama satírico

(hacia el año 400), se encuentra por lo menos la cola de caballo.

Se ha querido eludir por diversos caminos, pero ninguno ha resul­

tado practicable, la dificultad que resulta del hecho de que encon­

tremos dotados con los atributos del caballo los sátiros-machos

cabríos que hemos reconocido existían en el nombre de la tragedia.

Continuamente se ha repetido el intento de enfrentar los demonios-

caballos jónico-áticos que nos muestran los vasos, con seres de

forma de macho cabrío que en el Peloponeso debieron haber deter­

minado la forma primitiva de la tragedia y su nombre. Tratóse de

encontrar esta distinción incluso en la denominación, y dado que

nuestros demonios se llaman también silenos, relacionóse esta deno­

minación con los caballos jónico-áticos. Pero los monumentos figu­

rativos no dejan lugar a la menor duda de que los sátiros y los

silenos constiíoyeiv-una misma especie, y ya el Hecho de que el

viejo Sileno del drama satírico sea el padre de la manada de

sátiros, es suficiente para demostrar que se trata de dos nombres

diferentes para una sola especie. Y los sátiros-machos cabríos del

Peloponeso siguen siendo una hipótesis indemostrada e indemos­

trable. Es verdad que conocemos demonios-machos cabríos de esa

región, pero aparecen en forma de dios o dioses Pan. Algunos de

ellos los encontramos también en el llamado Vaso de Pandora del

Museo Británico, que nos muestra danzantes con cuernos y pezu­

ñas de macho cabrío alrededor de un tañedor de flauta. Frente a los

atributos equinos de los sátiros en los monumentos, hubo quien

trató de aducir testimonios sacados de los mismos dramas satíri­

cos. Pero si en los Ichneutai de Sófocles (358) censura Cilene al

director de los sátiros, porque presume como un macho cabrío

(<!>ς τράγος) con su barba, éste es comparado con el macho cabrío,

sin que por ello tenga que serlo. Y tampoco hay nada que hacer

con la piel de macho cabrío que

en el Cíclope de Eurípides (80)

llevan los sátiros, porque esa piel les es propia solamente como

pastores que se hallan al servicio del Cíclope. Más importante para

nuestra cuestión es un fragmento que con verosimilitud se ha atri­

buido al Prometeo Pirceo (fr. 207). El fuego ha descendido por pri­

mera vez a la tierra, y el curioso sátiro quiere abrazar la llama

viva. Entonces le grita Prometeo: “ ¡Macho cabrío, vas a lamentarlo

por tu barba!" Esta interpelación no puede explicarse simplemente

con una comparación abreviada. La figura de macho cabrío del

sátiro no puede ser demostrada ciertamente frente a todos los

restantes testimonios, pero que el sátiro fue llamado macho cabrío

a causa de determinadas cualidades, sigue siendo un hecho suma­

mente valioso. Una posibilidad, aunque no se trata más que de

una posibilidad, de explicar esto, y con ello la dificultad que sus­

cita el nombre de tragedia, la encontramos allí donde vemos que

los antiguos eruditos se esforzaron por dilucidar nuestra cuestión.

El Etymologicum Magnum (v. τραγψδία ), en el resultado de doctas

discusiones, presenta, junto a meros absurdos, tentativas de expli­

cación que llevan en sí el sello de la investigación literaria peripa­

tética, y que aún hoy siguen siendo dignas de consideración. Tam­

poco allí dejó de observarse la contradicción entre los machos

cabríos del nombre de la tragedia y los atributos equinos de los

sátiros y se buscó la solución de equilibrio. No vamos a hacer caso

del intento de hacer derivar el nombre de macho cabrío de un

especial vestido de pelo de los sátiros-coreutas, pero hay que tomar

en serio la explicación del nombre de macho cabrío a base de lo

peludo del cuerpo y de la lasciva sensualidad de esos demonios de

los bosques. Precisamente en representaciones más antiguas de sá­

tiros (Myth. Lex. IV, 456) vemos a estos demonios con todo el

cuerpo cubierto de vello, y la vestidura de pelo del Sileno, que

siempre conservó, es asimismo un residuo de ello, como también

el taparrabo de piel de los sátiros en el Vaso de Nápoles que antes

hemos mencionado. Dado que, ciertamente, los caballos no tienen

una piel cubierta de vello, pero sí los machos cabríos, y que tam­

bién la barba hace pensar en estos animales, hemos de pensar en

la posibilidad de que los sátiros tuvieran desde el principio diver­

sos atributos animales, que eran sencillamente animales salvajes, y

así es como se alude también a ellos (&ήοες) en Sófocles (Ichn.

141. 215) y en Eurípides (Cícl. 624). Pero probablemente es conce­

bible que luego, a causa de su lascivia, bien clara y bién natural

en esos demonios de la vegetación, se les llamara machos cabríos,

sin que los atributos animales correspondieran en detalle exacta­

mente a los machos cabríos. Ya que todos los diccionarios indican

que el macho cabrío, incluso para los antiguos, era el animal que se

caracterizaba por su lascivia.

Recientemente se ha tratado de resolver toda la cuestión recu­

rriendo a una vieja teoría de G. Löschcke. Según esta teoría, había

que distinguir a los silenos, con los atributos tomados del caballo,

de los sátiros propiamente dichos, que se creía reconocer en un

determinado grupo de demonios danzantes de cuerpo rechoncho.

E. Buschor publicó en la Academia de Munich en 1943 un impor­

tante estudio que nos presenta los monumentos arcaicos de

:

·.·

sujetos. Proceden de fines del siglo vu y de la p n m e r u lí;;'"': u l j vi,

y demuestran la difusión de estas figura TCvhunchas por exten­

sas regiones de Grecia. Pero r,nua alude a su denominación de saty-

roi, puesto que actualmente ya no puede demostrarse que este

nombre esté relacionado, como pretendía Löschcke, con la palabra

satur. En la historia primitiva de la tragedia, sólo con ayuda de

complicadas teorías pueden ser introducidos estos barrigudos,

y por ello probablemente es recomendable quedarnos en la concep­

ción más antigua y considerar que pertenecen a las fases prelimi­

nares de la comedia.

Hemos avanzado por caminos pedregosos, y sólo mediante

hipótesis podemos atravesar las tinieblas que envuelven los comien­

zos de la tragedia. Lo que ellos nos ofrçcen es un cuadro del desa­

rrollo que podría tener pretensiones a la verosimilitud, y el reco­

nocimiento de la grandeza del genio helénico, que nos permite

obtener ele tales comienzos la obra de arte desarrollada. Tan alta

se encuentra ésta por encima de aquéllos, que apenas veríamos

mucho mejor las relaciones, si los comienzos de la tragedia estu­

vieran a plena luz delante de nosotros. Sin embargo, dos elementos

básicos que ya encontramos en esa fase primitiva, han conferido

siempre a la tragedia griega su sello esencial: Dionisos y el Mito.

Ahora vamos a hablar de estos dos elementos básicos.

Con la relación indisoluble entre la tragedia y el culto de Dio­

nisos pisamos terreno firme. El dios, al servicio del cual se desa­

rrolló el drama trágico de los griegos, no pertenece al círculo

olímpico de los dioses homéricos. Estas figuras luminosas están

arraigadas en el espíritu de la epopeya noble, y en su beatífica

congregación nos ofrecen a nosotros, hombres de la posteridad,

la imagen de un mundo contemplado de un modo maravilloso en

sus poderes vivientes. Se yerguen ante nosotros más altos y majes­

tuosos que los príncipes mortales, y sin embargo, su naturaleza

tiene muchos rasgos en común con éstos. Su vida discurre fácil­

mente en el Palacio olímpico, y su voluntad presenta un carácter

sumamente'personal. No asumen la responsabilidad por imponer

un derecho eterno en el universo, ni se hacen cargo de la necesidad

dg íos seres· humanos, para unirlos a su divinidad. Es verdad que

no se apartan de los hombres; tienen amigos entre ellos, favoritos,

a los que asisten en el peligro y a los que alegran con sus dones.

Exigen respeto y pueden resultar señores amigables, si quieren.

Y sin embargo, aparece de diferente modo ante el hombre el dios

que en el círculo de los dioses olímpicos fue siempre un extraño,

aunque, como sabemos ahora por las tablillas de escritura Lineal B,

ya era conocido de los griegos en la época micénica. A Dionisos

no le bastan solamente la oración y el sacrificio, el hombre no se

encuentra para con él en la relación, a menudo fríamente calcula­

dora, del toma y daca, sino que él quiere la persona humana entera,

lo acapara para su servicio y lo eleva por medio del éxtasis por

encima de todas las miserias del mundo. El que sea el dios del

vino indica sólo una parte de su naturaleza. La vida de la naturaleza

que todo lo penetra, toda su fuerza creadora está personificada en

. este dios. En su servicio orgiástico, la naturaleza misma saca al

hombre de la incertidumbre de su existencia, lo arrastra hacia el

interior del más profundo reino de su maravilla, de la vida, y hace

que experimente lo que es la vida de una forma nueva. Por muy

poco extenso que haya de ser este intento de expresar con palabras

la naturaleza del dios, una cosa hemos querido dejar en claro:

el elemento básico de la religión dionisíaca es la transformación.

El hombre arrebatado por el dios, introducido en su reino por

medio del éxtasis, es un hombre distinto del que era cuando se

hallaba envuelto en el ajetreo del mundo. Pero la transformación

es aquello de lo cual, y sólo de ello, puede surgir el arte dramático,

que es algo distinto de una imitación desarrollada a partir del

instinto del juego, arte dramático, que es renovación de lo vivien­

te. En el transcurso de la presente exposición hemos aludido varias

veces a la enorme diferencia que existe entre los comienzos de la

tragedia y su estado de madurez. No hemos temido el dificultoso

intento de descubrir en las tinieblas de la tradición las etapas

externas del camino, pero la cuestión acerca de la energía interna

que condujo a su dominio, encuentra su respuesta en una de

sus partes más esenciales por medio de Dionisos y del espíritu

de su religión. Esto mismo es lo que creían los antiguos, cuando

Aristófanes, en Las Ranas (1 259), llama a Esquilo el príncipe

inspirado por Baco (βακχείον), al mismo poeta del que la posteridad

habría de decir que escribía sus obras en estado de embriaguez.

Que Dionisos no fue en Grecia un tardío advenedizo, como se

creyó durante mucho tiempo, nos lo ha mostrado definitivamente

el desciframiento de la escritura silábica micénica. Para la histo­

ria de su culto no se ha ganado ciertamente gran cosa con ello, ya

que no podemos decir nada acerca de la naturaleza de ese primi­

tivo Dionisos, y hemos de contar con que las ideas con él relaciona­

das y con su culto estuvieron sujetas a grandes y quizá profundas

alteraciones en el transcurso del tiempo. Que las formas orgiás­

ticas del culto, sostenidas por el éxtasis dionisíaco, conquistaron

el suelo griego en forma de violentas irrupciones contra una impor­

tante resistencia, nos dan fe de ello los diversos mitos creados con

los adversarios del dios. Pero, sea lo que fuere, sabemos con

seguridad de un poderoso movimiento que en el siglo vu y en el vi

dio cada vez mayor importancia al culto del dios. Este.movimiento

fue asimismo de la mayor importancia para la tragedia. Debe

entenderse a base del encuentro de la fuerza interna de la religión

dionisíaca con procesos de naturaleza política. El gobierno aristo­

crático se había debilitado, pero su sustitución por el gobierno del

pueblo no fue un proceso fácil. En muchos lugares del mundo

griego hubo fuertes personalidades de la aristocracia que se enfren­

taron a sus compañeros de clase y, apoyados por el demos, se adue­

ñaron del poder. Estos tiranos no tienen culpa en su mayoría del

significado peyorativo que la palabra adquirió posteriormente, ya

que supieron compensar la falta de legitimidad de su gobierno

con una administración inteligente y activa, y no sólo se apoyaron

en las grandes masas del pueblo, sino que realmente gobernaron en

favor de éstas. Precisamente por este hecho debe comprenderse

que ahora creciera en importancia el dios, que no es un aristocrá­

tico dios olímpico, que pertenece a todos los hombres, y especial­

mente a los campesinos. Ahora comprendemos en un sentido más

profundo el hecho de que precisamente en la corte de Periandro

de Corinto, el hijo de aquel Cipselo que en el siglo vil derribó el

régimen aristocrático de los Baquíadas, Arión se convirtiera en

el creador del "trágico modo”. Allí los sátiros, que antes eran demo­

nios de los bosques, independientes, cantaban el ditirambo, canto

del culto dionisíaco elevado a forma artística. Vemos cómo en el

nuevo movimiento se fusionan los elementos en el culto del dios.

Pronto veremos, en otro respecto, un testimonio sumamente impor­

tante que nos indica análogos procesos para el Sición de Clistenes.

Pero también aquí, delante de todos los demás aparece el más

importante de los tiranos, Pisistrato de Atenas. Es muy probable

que la más suntuosa de las fiestas de Dionisos, las dionisias urba­

nas, como se las llamaba en oposición a las dionisias rurales, fuera

creación de Pisistrato. Pero, en todo caso, es obra suya la magní­

fica organización de la fiesta dentro del culto del Estado. Esta fiesta

del mes primaveral de Elafebolion, no era para el panjónico Dioni­

sos, venerado en las leneas y en las antesterias. El dios de esta

fiesta es el Dionisos Eleutéreo, llevado a Atenas desde el lugar fron­

terizo Eleutherai, ático-beocio, y como anteriormente habíamos

subrayado la diversidad esencial entre la tragedia y la comedia,

ahora consideramos como otro hecho cierto el de que la comedia

pertenece al Dionisos de las leneas, mientras que la tragedia perte­

nece al Dionisos Eleutéreo de las dionisias urbanas o grandes

dionisias. En esa fiesta, en tiempos de Pisistrato, en uno de los tres

primeros años de la Olimpíada de 536/5-533/2, fue representada

por primera vez una tragedia por Tespis con protección oficial.

Desde entonces se fija la relación entre el drama trágico y las dio­

nisias urbanas, y posteriormente esta relación asume la forma de

que los días 11-13 de Elafebolion están tan reservados a la trage­

dia, que a cada certamen teatral le corresponde la representación

de una tetralogía, o sea, de tres tragedias y un drama satírico. La

producción dramática, que aumentó rápidamente en el siglo v, hizo

que entre los años 436 y 426 se introdujese un certamen de trage­

dias incluso en las fiestas leneas, con las que al principio nada

tenía que ver la tragedia, como, viceversa, ya en el año 486, la come­

dia había hallado entrada en las dionisias de