Cahit Sıtkı Tarancı ve Poetika

Mustafa Durak

Giriş öncesi:

Poetika deyince hemen aklımıza Aristo’nun “Poetika” adlı kitabı

gelmektedir. Doğrusu bu da nedensiz değildir. Poetika bir
bütünlük içinde ilk kez onun tarafından yazılmıştır. Daha
öncesine bakınca Platon’un; “Apology” (Sokrat’ın Savunması),
“İon”, “Protagoras” ve “Devlet” kitaplarından söz edilebilir.
Bunlarda da Sokrat konuşmaları ayrı bir ulam oluşturur.
Dolayısıyla zorunlu olarak Sokrat’a ulaşırız. Sokrat’a
gelindiğinde bu kez Hesiod, Homeros, Pindar’dan söz etmek
kaçınılmaz olur. Ve o dönemlerde anlatılan ne olursa olsun,
tüm anlatıların nazım biçiminde yazılmış olduğu ve bunların
kaynak olgunluğuna erişmiş olduğu düşünülürse iki şey öne
çıkar: şiirin yaygınlığı ve önemi. Demek ki Platon’un, şiire tepki
olarak şairleri sitesinden atma düşüncesine kadar şiir;
başlangıç, gelişme evrelerini çoktan yaşamış, egemenliğini
kurmuş ki bilme bakımından kendini şairlerle bir yarış içinde
gören Platon’un kıskançlığına, hışmına uğramıştır. İlginçtir
Platon’dan sonra şairler bir de Kur’an’da kötülenir. Poetika
gücü karşısında politika, ideologia, psychologia sorunu. Ve her
iki bakış da, şiirin gücü karşısında kapıyı; şiirin, ancak kendi
sistemlerine hizmet etmesi koşuluyla aralamışlardır. Şiirin
yasaklanmasının ardında Homeros’un şiir kuramı olarak
özetlenebilecek “şiirin erotiği” kavramı vardır. Şiirin uyandırdığı
heyecanlar, (yasaklayanlarca) hoş görülmez. Daha sonra şiirin
gündemden düş(ürül)mesi konusunda yine ayni nedenin ve şu
ilkenin işlediği söylenebilir: sistemime dokunma. Gerçek şair
ise bağımsızlığına düşkündür, kendi başına buyrukluğun
ardındadır. Bu, onun varlık nedeni ve sorunsalıdır. Dolayısıyla
dayatılan hiçbir sistem, gerçek şaire göre değildir. Zira şiir
tutkusu her şeyin önüne geçmeli ya da en azından en önemli
seçeneklerinden biri olmalıdır her zaman.

Elbette şiirin erotika olarak kuramsallaştırılması uç noktada

şiirin reddine kadar giderken ayni zamanda politikaya bulanmış
bakışın dışında, şiir alanı içinden de bu anlayışa karşı çıkışlar
söz konusudur. Ama unutmamalı: şiir insan ürünüdür. İnsan
sorunlarını içkindir. Ve şiir yalnızca heyecanlar (pathos)
değildir. Şiiri kuran kişi, heyecanlarını, gerek ölçülü, gerek
ölçüsüz biçimlerde dile getirirken bilginin, aklın (logos’un) payı
sıfırlanamaz. Şiiri dışarıdan değerlendirdiğimizde asıl olanın şiir
ve okur ilişkisi olduğunu söylemek bile fazladır. Hiçbir kuram,
hiçbir açıklama şiirin yerine geçemez. Kuram ve açıklamanın,
poetikanın da zaten böyle bir derdi olamaz. Poetikanın hedefi
kendi okurunun (şair ya da değil) ufkunu, şiirle ilgili konulardaki
bilgisini, varsa kendi görüşünü aktarmak suretiyle açmaktır.
Poetika, şiir dünyasına dışarıdan bir bakıştır. -Hoş Todorov bu
terimi her türlü yazınsal etkinliğe ait kuram için kullanmıştır ya.

Kısaca şiir konusunda çok önemli saydığım bir olguyu dile

getirmek istiyorum. Dilde olduğu gibi şiirde de eşzamanlılık ve
art zamanlılık kavramlarını işletmek gerekir. Bir şiir anlayışı,
diyelim Dadacılık, Gerçeküstücülük vb bir dalga hareketi gibi
başlangıç ve sönüm aşamalarını içerir. Aslında tam bir
sönmeden söz edilemez. Bu, belki ateşin küllenmesine, ya da
nesnenin gevşemesine, sünmesine benzetilebilir. Yeni bir
alevlenme, yeni bir dalga potansiyeli olarak her an için
gündemdedir her sönmüş, aşılmış sayılan. Ve ne kadar
benzerse benzesin her dalga başka bir dalgadır. Şiirin tarihine
kaydolur. Böylece şiir tarihi ve şiirin tipik niteliklerini içeren
belli bir dönemi dilbilimsel terimlerle eşzamanlılık ve art
zamanlılık içinde ele alınabilir. Ancak bu ayrım şiirle ilgili her
şeyi anlamamızda bize yardımcı olamıyor. Zira sanat, şiir söz
konusu olduğunda aykırı, kendinde varlık olarak (sanatçı, şair
olarak) özne ihmal edildiğinde poetika eksik kalır. Zaten
özellikle varolan poetikalar, genelde eşzamanlı ya da art
zamanlı şiir poetikalarıdır. Bir dönemin ya da çok genel olarak
şiir yazmanın poetikası. Bir şairin diğerinden, diğerlerinden
hangi yönüyle ayrıldığını söyleyebilmek de poetikanın
sınırlarındadır. Ama bir şair için de eş zamanlılık ve art
zamanlılık söz konusudur. Bütün bunlar özel poetikalardır.
Genel olarak poetika; dil kullanımı bağlamında biçim bilgisi
(morfoloji ve retorik), ses bilgisini, sözdizim bilgisini, bürün
bilgisini (prosodi) ve hepsini işlevsel olarak kaplayan, saran
anlam bilgisini ve bir anlamda bunları özel ve genel olarak
birleştirme ve seçme işlemiyle, bir de sıklık derecesi (frekans)
ile işleyen biçem (sitil, üslup) bilgisini ve her türlü etki ve
tepkinin dikkate alınmasını gerektiren ‘bütün olarak şiir’
bilgisini içermelidir. Elbette bu bilgiler özel poetika alanında da
kullanılabilir. Ve özellikle şiire özgü dilsel özellikler, artık dilin
değil de şiirin konusudur. Poetika ile uğraşanların,
uğraşacakların unutmaması gereken bir şey vardır. Şiir,
parçalarının toplamına somut anlamda eşit olmadığı gibi soyut
anlamda da eşit değildir. Şiir bütünlüğü parçaların toplamından
farklı bir bütünlüktür. Tıpkı su örneğinde olduğu gibi. Suyu bir
kimyacı hidrojen ve oksijen bileşimi olarak görebilir.
Çözümleme; bütünü ve bütünün farklı işleyiş(ler)ini, işlevlerini
gözden kaçırmamızı gerektirmez. Dolayısıyla poetikaya
yalnızca çözümleme bilgisi yetmez.

Poetika konusunda özel poetikalarda şu ayrım da gözetilmeli.

Bir şairin ya da bir düşünürün, araştırıcının poetikaya dair
söylediklerinde, ilkelerinde; üretenler ve benimseyenler ayrımı
önemlidir. Bu da liderler ile uyrukların ayrımıdır. Asıllar ile
kopyaların ayrımı.

Giriş:
Bu yazıda bir deneme olarak Cahit Sıkı Tarancı’nın Ziya Osman
Saba’ya 1930-1946 yılları arasında yazdığı mektuplardaki şiirle
ilgili bakışını, anlayışını ortaya koymaya çalışacağım.

Cahit Sıtkı Tarancı

Ve eksik kürek kemiği:

Cahit Sıtkı’yı, mektuplarında sevme açlığı içinde görüyoruz. Bir

eksiklik duygusu içinde. Ve bu eksiklik, onun zihninde
cinsellikle denkleşir. Yaşam onun için kadındır. “Yaşamanın
Don juan’ıyım”, “hayatı her şeyiyle çok, ama çok
seviyorum”(1) der. Yaşam gibi dil de cinsel ifadeden payını alır:
“Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti göze
çarpacak kadar aşikardır. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir
kelam sanatı değil midir? Fuzuli’den, Nedim’den bile daha
güzel söylemeye çalışacağım. Türkçe’nin …… ceğim”(2).
Kadınsızlık ve simgesel düzlemde yaşamın “hayatla ölüm
arasında mekik dokumak”(3) olması, onun içindeki boşluğu
duyumsatır. Ve bu boşluk konusunda, onun sevdiği tarafından
sevilmeyişi dikkate alınmalı (ki mektuplarında Beşiktaşlı
sevgiliden döne döne bahseder). Bir de babası tarafından
sevilmediğini düşünmesi çok çarpıcıdır: “Ben babamı çok
severim, bilhassa insan meziyetlerine hayranımdır. Belki onun
beni, sevmediğine değil ama beğenmediğine emindim”(4).
Cahit Sıtkı’daki bu boşluğu; başarılı olduğuna, olacağına
inandığı şiir giderebilirdi ancak -giderebilirse.

Şiir Don Juan’ı Cahit Sıtkı

Önce onun sanat formülünü yazarak başlayayım: “Sanat =

tabiat + insan değil midir?”(5). Bu formül, sanat kavramında
yalnızca insan ve doğa ilişkisinin altını çizmekle kalmaz, sanat
kavramını metafizik bakıştan sıyırır, fizik olanla insanı baş başa
bırakır. Ama CSTarancı’nın teolojik bakıştan tümüyle uzak
olmadığını da belirtmem gerekir. Bu formüldeki “tabiat”ın
değişkesi “hayat”tır onun zihninde. Zira “şiirin hayata olan
nisbetini[orantısını] kavramak”(6)’tan söz eder. Dolayısıyla
formül, onun zihninde şuna dönüşür şiir = hayat + insan. Onun
için bütün anıt şiirler, “kesilmiş bir damardan akan kan gibi
taze ve sahih”tir (7). O bir şair olarak hem olgunluğu hem de
tazeliği arzu eder. “En yaşlı şair kadar olgun ve kâmil, en genç
şair kadar hatta ondan da taze ve yeni olabilmek, ne yalan
söyleyeyim şiir ihtiraslarımın[tutkularının] başında
gelmektedir”(8). Benzetmesinde söylemez ama o doğadaki
olgunluk ve tazelik anının, meyvanın bellekte kalan tadının
peşindedir. Şiiri bir hayat aşkı düzeyine çıkarmak ister (9).
Şiirin hayata bu bakımdan benzemesini, hayata dahil olmasını
ister: “Her şiirde bütün bir hayat tecelli etsin [şekillensin].
Hissolunsun ki, şair onu yazarken göğsünden bir şeyler
koparmış ve o şiirin içersine koymuş”(10)’tur. Sanattan söz
etmişken şunu da eklemeliyiz: CSTarancı, “ut pictura poesis”
yani şiir ile resmi (hatta heykeli) birbirine benzeten bir anlayış
içindedir. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın ve Bedri Rahmi
Eyüboğlu’nun bir heykeltıraş atölyesinde çalışmalarının kendi
şiirleri için hayırlı olacağını düşünür(11). “Şairin poetique ve
estetik dikkati ve titizliği de samimiyeti ve gayretiyle
atbaşı”(12) olmalıdır. Kendi payıma estetik ile poetik’in ayrı
alanlara ait terimler olduğu görüşümü burada da yinelemek
isterim.

Evet CSTarancı için yukarıda sözünü ettiğim boşluğu

dolduracak olan şiirdir. “benim sevgilim de şiir”(13), der. Ancak
onun şiir sevgisinde de Don Juan’ın temel niteliğini buluruz:
kanmazlık, bir türlü aradığını bulamayış, açlığını doyuramayış.
Bu kertede doyumsuzluk duygusunun temelinde, Don Juan’lıkta
bir ilgi eksikliği olduğuna karar verebiliriz. “Şiir aşkımızı
besliyen yazdıklarımızdan ziyade yazacağımızı umduğumuz
şiirler değil midir?”(14). Bu ifadeyi kolayca Don Juanlık ile
bağdaştırabiliriz, şu ifadede ‘şiir’ yerine ‘kadın’ sözcüğünü
koyduğumuzda: “başladı bitmez bir şiir hasretim var”(15).
“Şiir! Şiir, fikri sabitimiz olmalı, bizi tımarhanelik
edebilmelidir”(16).

Her ne kadar onun şiir tutkusunu; içinde hissettiği boşlukla, ilgi

boşluğuyla buluşturmuş olsam da hissedilen boşluğun bir
uğraşla doldurulması çabası, tam bir doldurma, yerine geçme
olmasa da, bunun, kendini bütünleme, sağaltma çabası,
varolma çabası olarak önemli olduğunun altını çizmek isterim.

Dize şiiri:

CSTarancı’nın şiir anlayışı dizeye dayanır. Bunun nedeni,

zaman açısından da anlayış açısından da divan şiiri ile
günümüz şiiri arasında bir noktada durmasıdır. Bu yüzden dize
onun için şiirin örnek kesitidir, oluşturucu ögesidir. Dize, soluk
alma ve vermeye denk düşer(17). Bu benzetme bizi bir yandan
dizenin şiir için yaşamsal oluşuna, bir yandan da dize yapısıyla
ilgili bir ölçüt bilgisine açabilir. Şu örnekte hem dize ile soluk
alma arasındaki ilişkiyi, hem de dizenin uzunluğunun ölçüsünü
verir: “Nefesi yoran uzun mısralar… mısrada en uzun hece,
nihayet onbeş, haydi bilemedin onaltı olsun. Zaten aruzda ve
hecede bu noktanın nazarı dikkate alındığını bilirsin”(18).
CSTarancı, dizeyi o kadar önemser ki bir dizenin ses
bağımsızlığından söz eder(19).

Ahenk:

Dize onun için şiirin temel birimidir. Şiir, dizelerden kurulu

olduğuna göre dizelerin yetkinliği şiirin yetkinliği demektir.
Şiirin düzenini bir manga askerin dizilişine benzetir. En küçük
düzensizlik görünüşü bozar(20). İşte dize de bütünün kesiti,
temsilcisi olarak böyledir ona göre: “Mısrada da fazla kelime
aynı neticeyi doğurur, mısraın edasını çirkinleştirir, bozar,
mısraı mısralıktan çıkarır. Her kelime hissesine düşen sesi,
mana, tedai[çağrışım] ve daha bir sürü vazifeleri[görevleri] ifa
edemedi mi[yerine getiremedi mi]
lüzumsuzdur[gereksizdir]”(21).

Şiir; düşünce panosu değildir:

CSTarancı, Mallarmé’nin görüşündedir: “şiir fikirlerle değil,

kelimelerle yazılır”. Bu görüşten destek alarak o da şiirin
düşünceye taşıyıcılık yapacak bir şey olmadığını ifade eder(22).
Bir düşüncenin ifade aracı olmadığına göre şiir, herhangi bir
ideolojinin kullanmalığı değil, bağımsız bir etkinliktir. Tarancı;
şiirin amacının düşünsellik ve akıl verme, aydınlatma
olmadığını belirtir: “Biz şairden hikmetler yumurtlamasını,
hayatımızda prensip[ilke] ittihaz edeceğimiz[kabul edeceğimiz]
ahlak kaideleri [kuralları] vaz’etmesini[ifade etmesini,
getirmesini], gençliği ve müstakbel[gelecek] nesilleri
irşat[doğru yolu gösterme, aydınlatma] yollu vaızlarda
[söylemlerde] bulunmasını istemiyoruz ki”(23). Bu, ‘salt felsefi
şiir’in olanaksızlığı anlamına da gelir. Şiir, felsefe değildir. Şiir,
bilim değildir. Elbette şiir; düşünce, bilgi içerebilir. Ama ne
düşünce, ne de bilgisellik, bilmişlik şiir olmanın önüne
geçemez. Şiirin sözcüklerle yazıldığına da bir iki noktadan itiraz
etmek istiyorum. Şiirin sözcüklerle yazılması doğal olarak
hemen şiirin öbür sanat dallarıyla ayrımı noktasına getirir bizi
ki ilk bakışta doğrudur. Ama şöyle bir ifade ne denli doğrudur:
heykel mermerle (vb ile) yapılır. Resim boyayla yapılır.
Sözcüğün, dil anlamında retorik değerli kullanıldığını
düşünebiliriz ki şiiri anlatmaya bu da yetmez. İkinci itiraz
noktam sözcük, düşüncenin karşıtı değildir. Mallarmé’nin bu
sloganlaşmış sözü yanlıştır.

Şiir yazma süreci:

CSTarancı, şiirlerini vecd, kendinden geçme halinde yazdığını

belirtir. Onun için, heyecanların deneyiminden (patos’tan)
gelen bir şiir, onbeş yirmi gün bekler, bu bekleme süresinde
şiir; aklın, bilginin (logos’un) denetimine sunulmuş olur.
Böylece vecd halinde duyusaldan gelen şiir, aklın denetimiyle
bütünlenir. Şiirin bir süre bekletilmesi şarabın bekletilmesi
gibidir. Kendi kendine olgunlaşır: “Şiirlerin, belki ben de
farkında olmadan, kendi kendilerine hazırlanmış, olgunlaşmış
olmalarına şüphe yok”(24). Elbette burada CSTarancı, şiirlerin
kendi kendine olgunlaşmasıyla o şiirin sorunsallarının, zihinde
bekletilmesini, işlemesini anlatmak istiyor. Bu konuda bir de
şunu söyler: “tamamladığımızı sandığımız şiir asla
tamamlanmamıştır”(25). Bu ifadeyle CSTarancı’nın, ‘açık yapıt’
kavramını işaret etmediğini söylemeye bile gerek yok aslında.
Burada bir şiirin yetkinliğe ulaşması için yeniden ele alınmalara
gereksinimli olduğu anlaşılmalıdır.

Yetkinlik:

Yetkinlik, karşılaştırma yetimize bağlı seçme işlemiyle başlayan

bir güdüleyicidir. İnsanın güzele yönelmesinin, güzeli
sahiplenmesinin ardında ‘en yetkin’lik güdüsü bulunmaktadır.
Bu güdü, artı ve eksi görünüşüyle aşağılık duygusu ya da
üstünlük duygusu olarak adlandırılabilir. Ve bu iki duygu tek bir
güdü olarak ele alınabilir. Bu ikilemli güdü insanın temel
niteliklerindendir. Doğanın armağanı olarak düşünülebilir.
Doğanın insanla karşılaştırıldığında ölçüsüz büyüklüğü, insanı
etkilemiştir, her an etkilemektedir. Böyle görkemli bir evren
karşısında ne yaparsa yapsın zavallılığından kurtulamayan
insan, kendi ötesine geçerek kendini gerçekleştirme kiplerinde
gezinir ve kendini bu kiplerden birinde gerçekleştirebildiği
oranda mutlu olur. Ancak insan hangi eylem ve edimi
gerçekleştirirse gerçekleştirsin yaptığı, kendi alanında ne denli
yetkin olursa olsun, içindeki yetkinsizlik tamamlanmamışlık,
eksiklik duygusunu bir türlü dindiremez. Bu yüzden Sisifos
söyleni insanı iyi temsil eder. Şunu da belirtmek gerek.
Aykırılıkların biraradalığı yeni bir dünya anlayışı değildir. Ama
sanat söz konusu olduğunda, sanatçının; doyumsuzluğu,
yetinmezliği ruhsal bir olumsuzluk görünümünden sanatsal
üretime, yetkin olana yönelişiyle, tamlığı hissettirmesiyle
olumlu bir görünüş edinir.

Cahit Sıtkı en küçük kusuru affetmeyecek kadar yetkincidir,

titizlenicidir. “Henüz neşredilmemişlerden[yayınlanmamış
olanlardan] elimde birkaç tane varsa da, kusursuz olduklarına
bir türlü kanaat getiremediğim için gönderemiyorum”(26).

O, en yetkinlik arayışının kendine özgü olduğunu sanır.

“Mükemmele varmak gayretimin[çabamın] bir vakıa[gerçeklik]
olduğunu .. göreceksin”(27). Haklı olduğu nokta şudur: herkes
ayni oranda bir çaba içinde olmayabilir. Yetkinlik konusu,
insanın zihinseli ve ruhsalıyla (hırsıyla) orantılıdır. Yani herkes
ayni konuya ayni oranda tutkuyla sarılmayabilir. Ancak en
yetkine ulaşma çabası bütün poetikaları sarar.

“Asıl mesele, söylemek istediğimiz şeyi, kullandığımız dilin

imkanları dahilinde en mükemmel şekilde söylemektir.
Mükemmeliyet[olgunluk, yetkinlik] ne aruzun, ne hecenin, ne
de serbes veznin inhisarına[tekeline] aldığı bir nesnedir.
Mükemmeliyet, şairin, kullandığı dilden azamiyi[en fazlasını]
koparmasıdır. Zaten kafiye, vezin filan bu mükemmeliyet
iradesinin emrinde çalıştıkları nispette[oranda]
elzemdirler[gereklidir], yoksa daima değil.” (28)

Doğrusu burada CSTarancı’nın, şiirsel yetkinliği, dil

malzemesinin içinden bir heykeltıraşın ürettiği heykeli çekip
çıkarması gibi gördüğünü söyleyebiliriz. Yetkinlik, dilin içinden
oluşturulan şiirin biçimlenmesi için gerekli olan bir çabanın
kaynağıdır. O, yetkinliğe (ve güzelliğe) varmak için sağlam bir
yapı, serbest ve güçlü bir ifade gerektiğini söyler: “..
construction’ [yapı] daha sağlam, ifade daha serbest ve
kuvvetli olursa, şiir, düşüncendeki güzelliğe ve mükemmeliyete
[yetkinliğe] varır”(29).
‘Sanat sanat içindir’ anlayışında da yetkinlik arayışı vardır. Ve
bu anlayış içinde olanların da plastik sanatlarla ilişkili olduğu
bilinir. Her sanatsal etkinliğin olmazsa olmazıdır yetkinliğe
ulaşma çabası. Ancak CSTarancı, bu anlayışı, insanı ihmal eden
bir anlayış olarak gördüğü için “ruhsuz mükemmeliyet” olarak
değerlendirir. “Yahya Kemal’in; Haşim’in aleyhinde
bulunduğunu duyduğum zaman ondan nefret edeceğim
geliyor. Eserindeki o parnasyen[Parnas’çı: “sanat sanat
içindir”] yani ruhsuz mükemmeliyetin sebebi de budur, insan
payı noksan. İnsandan şaşmamalı”(30). Elbette insan ve
yetkinlik söz konusu olduğunda şiirde insana yönelme, insan
ilişkisi, şairin insana bakışı hiçbir biçimde sıfırlanamaz.
Hümanizma (insancılık) konusu da bir şair için derecelenme
gösterebilir. Ancak insan ile CSıtkı Tarancı’nın tam neyi
amaçladığı belki onun şiirinde insan konusuna bakılarak
netleştirilebilir. Ama mektuplarından edindiğim izlenim
çerçevesinde konuşursam, onun amaçladığının ‘içtenlik’
olduğunu söyleyebilirim. Ona göre şiirde insan ögesi, şairin,
insanın duygusal gerçekliğine uyması, onun ifadesiyle
“sahihlik”(31) demektir. “Beşer[insan] davranmalarının
tabiliği[doğallığı] ve samimiyeti”(32) demektir.

Güzellik:

CSTarancı, kendisi ve Ziya Osman Saba için “Biz güzeli arayan

adamlarız” (33), der. Dolayısıyla şiir yazmak, şiiri aramak
güzeli aramaktır. “Maksat güzel şiir yazmaktır”(34). O, güzelliği
en başa alır: “Aldanma ki şair sözü elbette yalandır! Olabilir.
Fakat güzeldir ya! .. Güzellik ve lezzet ticareti yapıyoruz (35).
Güzellik söz konusu oldu mu estetik alanının sınırlarına
giriyoruz. Aslında ondan önce söylenceleri de anmak gerek.
Hesiodes’in Pandora’sı, Apollon, Afrodit (Venus), Güzellik yarışı,
dünyanın en yakışıklısı Paris vd. Özellikle Truva savaşı, güç ve
güzellik kavramlarını öne çıkarır. Böyle baktığımızda
Homeros’un bakışının da Hesiodes’in bakışından farklı
olmadığı, hatta 19. yy şairlerinin güzel anlayışlarının da
‘Pandora’da temellendiği söylenebilir. Tek bir farkla:
benimsenen güzellik ve reddedilen, hor bakılan güzellik. Yani
etik bakış farklılığı. Alphonse Karr, “Ihlamurlar Altında” (1832)
adlı kitabında güzeli hor görmeyi, tilkinin erişemediği üzümleri
hor görmesi (koruk demesi)ne benzetir. “Fiziki güzelliğin ahlaki
güzelliğe yeğlenmesinin, hem de fiziki güzelliği hor görerek
yeğlenmesinin nedenini anlamıyorum”(36).

Güzel(lik) ile ilgili kimi görüşlere hızlıca bir göz atalım.

Sokrat, güzeli amaç ile bağlantılandırır ve iki çeşit güzel kabul

eder. Biri: kendinde güzel, öbürü: göreli güzel. En güzel olanda
acısız bir haz duygusu bulur.

Platon da bu bakışı benimser ama amacı yararlıya

dönüştürür, yararlı olan güzeldir, der. Ve güzeli oranlarda,
seslerde ve renklerde arar. Ona göre güzel hakikatin
parıltısıdır.

Aristo, “Poetika” adlı yapıtında güzeli büyüklük ve düzende

görür ve tanımlanamayacağını ileri sürer.

Plotinus (İS. 205-279), güzeli parça ile bütünün ilişkisinde arar

ama bu, mekanik bir parça bütün ilişkisi değildir onun için.
Evrenin temeli olan üretici ‘Bir’ ile sonradan olan parçaların
ilişkisidir. Bu yüzden güzel, kendimizden bir şeymiş gibi kabul
ettiğimiz şeydir. Ancak kendimizden olan bir şey, o an, fizik
olarak kendilik değildir, ‘Bir’e yönelen bir kendiliktir.

Saint Thomas (İS. 1225-1274) için, kendinde tamlık, yetkinlik,

uygun oranlar ve açıklık, planlı şeyler güzeldir.

Francis Hutcheson (1694-1746) güzellik duyusu konusunu

ele alırken “nesneler güzellik duyumuz sayesinde bize iyi gelir”,
“güzellik de bir Zihin algısını işaret eder”, der.

David Hume (1711-1776): beğeni kalıplarını irdelerken

“Güzellik, bizzat şeylerin içinde bir nitelik değildir: güzellik,
 şeyleri seyreden zihnin içinde mevcuttur yalnızca. Ve her zihin
farklı güzellik algılar. Hatta birinin güzelliğe duyarlı olduğu
yerde, başka biri biçim bozukluğu algılayabilir. Ve her birey,
başkasınınkileri düzeltmeye çalışmadan kendi duygusuna razı
olmalıdır”, der. Yani ona göre güzellik zihinseldir ve de göreli.

Voltaire (1694-1778) ise güzelin değişken olduğunu ve amaca

bağlı güzel olamayacağını evrensel olan güzelliğin ahlaki
olduğunu savunur.

Kant (1724-1804) da güzeli Sokrat gibi algılar ama bir farkla:

güzel, amacı göstermeyen bir amaçlılık ve tümel olan hazza ait
olandır.

Schiller (1759-1805) için güzel, hayatın ve canlının biçimidir.

Bir de Cahit Sıtkı’nın, etkisinde kaldığı şairlerin güzel, güzellik

ile ilgili görüşlerine bakalım:

19. yy’da romantik ve onun içinden Parnasse ekolünde, antik

bakış açısıyla ideal güzel olan: orantılı, dingin, söylencesel
güzellik yanı sıra; Sokrat’ın haz duygusuyla açıkladığı şey:
cehennemi, şeytani olan, şehvet duygusu veren güzellik de öne
çıkarılır. Bu konuda Hugo’un Esmeralda’sı gibi zayıflığıyla,
danslarıyla şehvet uyandıran güzeller hatırlanabilir.

Théophile Gautier (1811-1872) Hem ideali, hem de tensel

çekiciliği olanı güzel bulur. Tanrısal olanı da şeytani olanı da
güzel bulur. Ya Apollon ve Afrodit gibi tanrısal olacaktır güzel
ya da Carmen gibi baştan çıkarıcı bir çingene ya da bir arap
güzeli. Théophile Gautier için güzelliği yaratmak sanatın
amacıdır. Ona göre güzellik bize sonsuzluk duygusu verir.

“Carmen zayıftır, bir bıçak izi

Çevreler onun çingene gözünü

Saçları uğursuz simsiyah,

Teniyse şeytan elinden çıkma” (Théophile Gautier Çev: MD).

Mallarmé (1842-1898) için yalnızca güzellik vardır. Ve bu

güzelliğin tek eksiksiz ifadesi de şiirdir.

Charles Baudelaire (1821-1867)’in güzellik ile ilgili iki şiirinden alıntılar

aktarayım:

Güzellik
Ölümlüler, ben güzelim! Bir taşın düşüne
benzerim, göğsüm, ki her canlı ona kurban
Şaire bir aşk esinlesin diyedir. Bir aşk
Ki sıradan bir madde gibi dilsiz ama sonsuz.
…
Zira, büyülemek için şu uysal aşıkları
Pırıl pırıl aynalarımla her şey daha güzel:
Gözlerim, iri gözlerimde sonsuz aydınlık var! (çev: MD)

Güzellik İlahisi

Dipsiz gökten mi inersin, uçurumdan mı çıkarsın

Ey güzellik? Bakışın, cehennem ve de cennet

Belli değil hayır mı şer midir doldurduğun

Kıyas edilsen ancak şaraba benzersin.

Ne önemi var ister gökten ister cehennemden

Ey güzellik! Koca canavar, korkunç, tertemiz!

Gözlerin, gülümseyişin, adım atışın açar mı

Kapısını, sevdiğim bilmediğim sonsuzluğun? (çev: MD)

Paul Valéry “Variété” (1924) adlı yapıtında “bir varlıkta bizi
tutsak eden, güzelliğin fazlalığı değil, zariflik de değil, bu, her
zaman özel bir niteliktir” (37), der. Valéry de, G. Sand gibi
“yakalanmaz duyulur güzellikler”den söz eder.

Ve şimdi de CSTarancı’nın güzelle ilgili söylediklerine

gelebiliriz.

Her ne kadar şu ifadede güzellik ile şiiri “ve” bağlacıyla ayırmış

olsa da gündelik dilde olduğu gibi, onun için de güzellik ve şiir
ayni şeydir: “His de hayal de, mücerret[soyut] olarak güzellik
ve şiir unsuru[ögesi] değillerdir”(38). Duyu ve imgelemi; ne
soyut güzellik, ne de şiir ögesi olarak görmediğini söyler.
Elbette ancak biçimle ortaya çıkan güzellik ile somut güzelliği
anlamak durumundayız, soyut güzellikte gözle görülemeyen
güzellik, başkaca ruh güzelliği denilen bir şey söz konusu
olabilir. CSTarancı, güzel kavramını poetika için kullanır. Şiirin
bir niteliğidir güzel(lik). Ona göre güzellik ancak biçimde ortaya
çıkabilir(39). “Benim tuhafıma giden cihet[yan], şiirde hala
güzellikten başka bir gaye güdülmesi
keyfiyetidir[durumudur]”(40) ifadesiyle şiirin amacını belirlemiş
olur kendince: şiir güzelliğe ulaşmak için yazılır ve/ya okunur.
Her ne kadar en yetkine ulaşmayı hedeflese de o, şiiri bir kör
noktada bırakabilir. Bir anlaşılmazlıkta, açıklanamazlıkta.
“Hatta ufak tefek kusurlarını da hoş görmek bazen şiirin çok
lehine oluyor. Çünkü şiir, daima, hiç ummadığımız
yerdedir”(41).

O güzelliği uygunluğa dönüştürür: “Şiirde güzellik

mefhumunu[kavramını] şöyle bir teşbihle[benzetmeyle] hülasa
edeyim[özetleyeyim]: Sokakta elbiseyle gezmek, pijamayla
gezmekten daha güzeldir, yataktaysa aksi. İşte bütün mesele
ne’nin nerede, ne zaman güzel olabileceğini, küllün[bütünün]
havasını bozmayacağını sezmek ve bilmektedir“(42). Eğer
bütünselliği bozan ögeler, diğer ögelerle uyuşum içinde
değilse, ahenksizlik söz konusuysa güzellikten söz edemeyiz.

Güzeli şeylerde, şeylerin hallerinde bulur: “İnsan elinden çıkmış

şeyler hareket halinde güzeldir. Seksen kilometre hızla giden
bir ekspresin, garda pinekleyen bir katardan milyonlarca defa
güzel olduğunu söylemeye hacet[gerek] bile yok. Halbuki
hayvanların mesela kedilerin, köpeklerin, horozların bazen
dururken halleri bazen de hareket halleri güzeldir … Deniz
bilhassa[özelikle] her haliyle güzeldir”(43). Hareket onun için
güzeldir. “Kadın raksederken[dansederken] güzeldir”(44).
Hatta hareketi yalnızca güzellik ögesi değil, “Bu sefer yazdığım
şiirlerde ‘hareket’ bir nevi[tür] art poetique’tir[şiir sanatıdır].
Bütün estetik kıymetlerin[değerlerin] harekette mündemiç
olduğunu[bulunduğunu] sezdirmek istiyorum; tabii
Baudelaire’in aksine. Zira Baudelaire: “Je hais le mouvement
qui déplace les lignes”[=hatları değiştiren hareketten nefret
ederim], der (45). Ancak burada Baudelaire’i genel bir
hareketsizlik içine yerleştirmenin yanlış olduğunu
belirtmeliyim.

Anlaşılmaz bir sifenks gibi dolanırım gökte

Birleştiririm kar yüreği kuğu beyazlığıyla

Hatları değiştiren hareketten nefret ederim

Ve asla ağlamam ve asla gülmem. (Güzellik) (çev: MD)

Evet bu şiirde Baudelaire güzelliği konuşturuyor ve hatları

değiştiren hareketten nefret ettiğini söylüyor ama güzel bir
biçimi etkileyecek, bozacak bir hareketi amaçlıyor. Oysa onun
şiirleri, anlatım olarak bir dinamizm, hareket içerir. Baudelaire
hareketli şeylere de yer verir anlatımında. O, maddenin
içindeki hareketsizlikte bile maddeyi sonsuzluğa götüren bir
hareket görür. Aşağıda da vurguladığı gibi düzyazı şiire
yönelişini de böyle bir hareket anlayışıyla açıklar: “Tutkulu
günlerinde ruhun lirik hareketlerine, düşün dalgalarına, bilincin
sıçrayışlarına uymak için şiirsel, uyaksız ve ritimsiz ama
müzikal, oldukça bağdaşıksız, oldukça yumuşak bir nesrin
mucizesini içimizde düşlememiş olan var mıdır?”(46). Doğrusu
poetik hareket olarak Baudelaire ve CSTarancı, şiiri ayrıca
incelenebilir.

CSTarancı’ya göre: “Bir şiirin göze görünmeyen

güzelliklerinden biri de başka şiirlere gebe kalabilmek
kabiliyetinde olmasıdır”(47). O, bir şiirin başka şiirlere esin
kaynağı olmasını güzellik olarak niteler. Bu, etki gücünün
şiirselliğe dahil edilmesi demektir. Ama bu anlayışta iki ayrı
kavram (şiirin etki gücü ve şiirde güzellik) karıştırılmaktadır.
Daha önce de hareketi güzellik kavramıyla aynileştirmişti
CSTarancı. Etki gücü şiirselliğin sınanmasında kullanılabilir
ama şiirselliğin yapıcı bir ögesi değildir. CSTarancı’nın ulaşmak
istediği şiirsel güzellik ayrı, anlatmaya çalıştığı güzellik ayrı
değerlendirilmelidir.

Söyleyiş:

CSTarancı, şiirde söyleyişi çok önemser. “Sanat eserinde

güzelliğinden bahsedilen şeyden ziyade[çok] ondan nasıl
bahsedildiği keyfiyetiyle[durumuyla] alakalı[ilgili] olduğuna
inanmışım”(48). Ancak yine de kafamızı karıştırmadan edemez.
“Güzelliğinden bahsedilen şey” ve “güzelliğinden bahsedilen
şeyden nasıl bahsedildiği”. Net olarak şunu söylemek olası:
güzelliğinden bahsedilen şey, konudur. Bir konunun işlenmesi,
anlatımı da “ondan nasıl bahsedildiği”dir. Sorunu şurada
görüyorum. Güzelliği şiirin estetiği olarak mı poetikası olarak
mı anlamalıyım yoksa sıradan bir güzellik mi? Konudan söz
ediyorsa hiçbiri değil aslında. Başka bir yerde de ‘söyleyiş’
konusunda şunu söylediğini hatırlayalım: “Avrupa dönüşü
yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti göze çarpacak kadar
aşikardır[açıktır]. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam[söz]
sanatı değil midir?”(49). Bu söyleyiş, Suzan Sontag’ın
sloganımsı şu sözünü çağrıştırıyor bende: “Hermönetik yerine
sanatın erotik’ine gereksinim var”. Birbiriyle bağlantılı, ancak
Sontag’ın söylediği: sanatın doğrudan etkisini ve çekiciliğini
oluşturan şeyin araştırılması olarak bir inceleme alanı.
CSTarancı’nın söylediği: anlatımda duyumsadığı ve belki
duyumsatmak istediği bir durum. İkisinin de şiirsel veya
sanatsal olanda aradıklarını eğretilemeli olarak ifade ederken
önemli bir konuya işaret ettiklerinin altı çizilmeli. Bu bir
anlamda şiirdeki lirizm kavramıyla da buluşturulabilir.

Yoğunluk ve sözcük seçimi:

CST yoğun, sıkı dokunmuş, fazlası olmayan bir anlatımdan

yanadır(50). Gereksiz ayrıntıya karşıdır: “bazen
teferrüata[ayrıntıya] kaçıyorsun ve bazen de
soneyi[Fransızcada sone: 4+4+3+3=14 dizeli şiir biçimi]
doldurmak için lüzumsuz[gereksiz] ve tekerrür[yineleme]
kabilinden[gibi] mısralar [dizeler] yazıyorsun”(51), der Saba’ya.
CSTarancı’nın, anlatımda yoğunluk yanı sıra bir dinamizmin,
olgunluğun ve dolgunluğun peşinde olduğunu söyleyebiliriz:
“İfadede gevşeklikten kurtulup gerginliğe varmak lazım”(52).
Dokuma terimiyle söylersem doku sıklığına, spor terimiyle
zıplayabilen bir topa benzetebiliriz onun şiirde aradığını.

CStarancı poetikasında, sözcük seçimi konusunda dikkat

edilmesi gereken nitelik sözcüğün çağrışım zenginliğidir. O,
Rimbaud’nun bir şiirindeki şato/defo [=şato/hata] uyağında,
şatoyla ilgili tarih zenginliğine gider ve defo’yu [hatayı] içeren
dizedeki “hangi ruh kusursuzdur ki” sorusuyla şatoların
odalarında yaşamış ruhların, pencerelerden uzanıp “-evet hepsi
kusurludur” diye yanıt verdiklerini düşünebilir(53). Şato
sözcüğünü ‘anı hazinesi’ sayar. Şato ile defo arasında bir
yankılanma, tınlama, titreşim hisseder. Dolayısıyla sözcüklerin
kendisinde çağrıştığı yaşamsala doğru uzanır. Şiirdeki
sözcüklerin anahtarlığında derin bir alana, evrene açılır. Onun
için bu, şairin anlatım fazlalıklarını atarak anlatımını en aza
çekerek şiirini yoğunlaştırmasına örnektir (bak: arı şiir).

Bu yoğunlaşma ilkesi zorunlu olarak ‘söz’de tutumluluğu ve

sözcükte seçiciliği getirir: “az kelimeyle söylenmesi mümkün
bir hayali, bir duyuşu, bir hasreti fazla kelimeyle söylemeye
lüzum yoktur”(54). Ziya Osman Saba’yı bu yüzden eleştirir:
“Kelime tasarrufunu ihmal ediyorsun”(55).

Bu konuda Boileau’yu anmadan geçmeyelim:

Yavaşça acele edin ve cesaretinizi yitirmeden

Eserinizi yirmi kez yeniden yeniden koyun tezgaha

Onu durmadan durmadan bir daha düzeltin

Ekleyin bazen ama genellikle silin. (Boileau)

Sözcük seçimi konusunda Verlaine’in ‘Şiir Sanatı’ndan da

yararlanalım:

Kelime seçerken de meydan senin;

Bile bile bir nebze aldanmalı.
Dumanlısı güzeldir türkülerin;
Öyle hem seçik olsun hem kapalı.
…
Ara rengin peşindeyiz çünkü biz;
Rengin değil, ara rengin sadece.
Ancak öyle sarmaş dolaş ederiz
Kavalı boruyla, rüyayı düşle.
(Paul Verlaine; Şiir Sanatı
çev: Melih Cevdet Anday- Sabahattin Eyüboğlu)
CSTarancı, Verlaine’den farklı olarak apaçıklığı da dile getirir
gibidir: “Bütün şairlerde müşahade ettiğimiz[gözlediğimiz]
lucidité poetique’ten [şiirsel apaçıklık’tan] başka bir şey
değildir”(56). Ama başka bir yerde de şiirin kendi gereklerine
bırakır açıklık ve kapalılık durumunu: “hangi hissin[duygunun]
müphem[biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin[düşüncenin]
kuvvetle ifade edilmesi, hangi hayalin kırık dökük anlatılması
gerektiğini sezmek ve ona özlediği formu bahşetmek [vermek]
biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır[bağlıdır]”(57). Ama
yine de Verlaine’le ayni görüşte değildir sonuç olarak.

Denge:

CSTarancı; şiirin, dil ile ilgili her türlü kullanımda dört dörtlük
olması, eksiği fazlası olmaması gerektiğini düşünür. Bu dengeyi
bir benzetmeyle şöyle ifade eder: “İyisi mi güzel bir
muvazeneye [dengeye] varmalı ve uçurumlar arasında gerili
bir ip üzerinde yürüyen cambaz gibi jestlerinin ve dolayısıyla
bütün o tehlikelerin hakimi olmaya ve karşı tarafa zipzinde
geçmeye bakmalı” (58).

Dil:

Şiirin asıl malzemesi dildir. Şiir dilsel bir ifadedir. Dilin içinde
var eder şair şiirini. Şair, bu dil varlığını çok iyi tanımak, onunla
halleşmek durumundadır. Dille ilişkisini, CSTarancı cinsellik ve
iyi bir beraberlik açısından bir erkeğin kadınla ilişkisine
benzetir: “Bu dili bir kadını memnun eder gibi memnun etmeye
mecbur olduğunu, şair sıfatıyla asla unutmamalısın”(59). Şairin
işinin dile hizmet, dili hoşnut etme olduğunu düşünür. Dili
eğretilemeli olarak canlılaştırır, dişileştirir, güzelleştirir: “Bu
can bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne
harikulade şiirler yazacağız.. Türkçe bizden hoşnut olsun.
Gerisi kolaydır”(60).

Sözdizim ve arı şiir:

CSTarancı, papaz Henri Bremond’dan, onayladığı şu ifadeyi

aktarır: “kelimenin yerini değiştirdin mi büyüsü bozulur, sihri
kaçar”(61). Bu, oluşturulacak şiirin tam bir yetkinliğe, tamlığa
ulaşmasının anlatımıdır. Ve bir sözcüğün yerinin
değiştirilememesi onu artık olmuş bitmiş kıldığı gibi ayni
zamanda da dokunulmazlaştırır yani kutsallaştırır. Elbette bir
yapıt üretiminde yetkinlik ve ‘en şiirsel oluş’un amaçlanması
kabul edilebilirdir. Ancak şiire böyle bir dokunulmazlık
kondurmanın anlamı yoktur. Bu konuda iki açıklamayı zorunlu
görüyorum.

Birincisi: kendisi din adamı olan Henri Bremond (1865-1933)

yaşamı boyunca dinsel eğilim kazıcısı olmuş ve ayni zamanda
şiire duyduğu ilgi onu “Arı Şiir” (1923), “Şiir ve Dua”ya
taşımıştır. O, şiiri gizemci bir anlayışa çekmeye çalışmış,
tartışmalara girmiş ve ne yazık ki çok etkili olmuştur. Günümüz
türk şiirinde bile savunucusu vardır. Bremond, şiiri anlamak için
anlamı yakalamanın yetmeyeceğini söyler: “Bir şiiri gerektiği
gibi anlamak için, şiirsel olarak demek istiyorum, o şiirin
anlamını yakalamak yetmez, hem zaten bu her zaman zorunlu
da değildir”, der. Ve arı şiiri şöyle tanımlar: “Her şiir gerçekten
şiirsel olan niteliğini varlığa, saçtığı ışığa, gizemli bir
gerçekliğin birleştirici ve dönüştürücü eylemine borçludur, ki
biz buna arı şiir diyoruz”(62). İzlendiği gibi sözcüğün, sözdizim
içinde kıpırdatılamazlığı ile sözdizimsel bir yapının sağlamlığı
değil yalnızca, şiirin metafizik ile okur arasında göreceği işlev,
aracı ortam işlevi de amaçlanmaktadır.
İkincisi: çok iyi biliyoruz ki şiiri üzerinde oynamamış, değişiklik
yapmamış şair yok gibidir. Şiirini değiştiren şairlere örnek
gerekirse Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar vd gösterilebilir.
Her ne kadar Cahit Sıtkı da şiirini yayımlamadan önce bir süre
demlendirdikten sonra yayınladığını ifade etse de acaba
günümüzde şiir yazsaydı o şiirler nasıl değişirdi, nasıl bir biçime
girerdi?! Elbette şiir, üretilmiş en son biçimiyle şiir kültürünün
mirasına kaydolur. Ama onun da bu kültürel değeri yanı sıra
iletişimsel değeri yani insaniliği unutulmamalı. İnsan dili
düzlemine aktarılmış her türlü söz iletişimseldir, insan
zihninden çıkmadır ve insana yöneliktir. Ve her söz “öznesi”nin
altını çizer.

Bütün mimarlığı:

CSTarancı’ya göre tüm parçalar bütüne hizmet etmek içindir.

Dili iyi kullanma, sözcük seçiminde titiz davranma, kendi şiirsel
dilini bulmuş olma ve “bütün mimarlığı”dır şiir(63). Her ne
kadar mektuplarında şiirin bütününe, diğer oluşturucularına
dikkat çekse de şiiri bir ‘sözcük mimarisi’ olarak görmesi en
azından terim olarak sözcüğe takılıp kaldığının işaretidir:
“Güzel bir şiirin nesini, neresini sevdiğimizi
ekseriya[çoğunlukla] bilemeyiz, yahut ifade edemeyiz … Yalnız
“dil işi”, “kelime mimarisi” olduğunu hiç hatırdan çıkarmamak
lazım”(64). İronik olarak şunu söylemek istiyorum: bir mimari
yapı için ‘tuğla mimarisi’ denebilir mi?

Esin, çalışma, şans:

O, esinlenmenin, içe doğuşun, sezinlemenin(65), “gerçek bir

duyuş”un(66), şiirsel içgüdünün(67) altını çizer. Ancak yalnızca
bunlarla yetinmez. “Baudelaire’in “l’inspiration est la soeur du
travail” [esinlenme, çalışmanın kız kardeşidir] sözü benim
söylemek istediğim şeyin başka türlü ifadesidir sanırım”(68).
Demek ki şiirin hem esin, hem de çalışma gerektirdiği
konusunda Baudelaire ile ayni düşüncededir. “Şiir
meziyetlerinin[yetilerinin] bir kısmı fıtri[doğuştan] ise de,
büyük bir kısmı çalışmakla, şiir üzerinde düşünmekle elde
edilir”(69). Ama az da olsa şansa da pay bırakır: “Ben hoş bir
sada[ses] bırakacağım diyen ve bunu şuurla[bilinçle] söyleyen
bir genç, diğer hayat fonksiyonlarını [işlevlerini] da bu gaye
uğrunda seferber ederse, mesele[sorun] kalmamıştır. Gerisi
biraz da kabiliyet[yetenek] ve hüsnü tesadüf [hoş raslantı]
işidir”(70).

Form ve çeşitlilik:

CSTarancı; bir şiire uyacak biçimi, şiirselin dayattığı biçimi

anlayıp, “keşfedip”, seçimi ona göre yapmayı, tıpkı usta bir
terzinin kişinin bedenine göre elbise dikmesi gibi, ölçülü biçili
davranmayı, her şeyiyle bir şiire en uygunu aramayı önerir.

“Şiirde hazır elbiselerden kaçınmalı. Ismarlama elbiseden

şaşmamalı”(71).

“Her şiirin ..ölçülerine göre ısmarlama, kusursuz, tam üzerine

oturacak formunu[biçimini], elbisesini yapmak lazım.
Makastarlık [ölçüp biçme] şart”(72).

CSTarancı, Mallarmé’nin öğretisinin etkisinde, şiirin sözcüklerle

yazıldığını düşündüğünden şiir sorunuyla ilgili zihninde biçimle
ilgili iki olmazsa olmaz vardır. Bunlardan birincisi sözcük,
ikincisi dizedir. Ve ardından ölçü ve şiirin genel biçimi (dizelerin
düzenleniş biçimi) gelir. Böyle bir yaklaşım şiirin biçimiyle ilgili
kabaca bir bakış olarak değerlendirilebilir. Ve o, şiiri biçim ve
içerik olarak ayırıyor gibidir: söylemek istenilen şey (“his,
hayal, düşünce, izlenim vb) ve bunları söyleme biçimi.
“Söylemek istediğim şeyin –his, hayal, fikir[düşünce]
intiba[izlenim] …ilh[vb] –nasıl söylemek istediğimi sezerek,
keşfederek o şekilde söylemeye form[biçim] diyorum. Tabii
bunun için de ifade vasıtamız[aracımız] olan kelimelere
gözümüz, kulağımız, elimiz ayağımız imişler gibi muamele
etmek, onları uzviyetimizin [bedenimizin] parçaları olarak
kabul etmek lazımdır”(73). Ancak burada “söyleme biçimi”nin
şiirin anlatımıyla ilgili her türlü biçimsel ve biçemsel sorunu
içermediğini söylemeliyim. Yani CSTarancı’nın zihninde biçim
kavramı disiplinli koşuk (aruz kalıpları, hece ölçüleri) ve serbest
koşuk ve uyaklılık uyaksızlık sorunu olarak vardır. “Kelimelerle
bu kadar içli dışlı olduktan sonra, hangi hissin müphem [biraz
kapalı] söylenmesi, hangi fikrin kuvvetle ifade edilmesi, hangi
hayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve ona
özlediği formu bahşetmek [biçimi vermek]biraz dikkate, biraz
çalışmaya mütevakıftır [bağlıdır]. Şiirde, hiçbir vezinle, hiçbir
peşin hükümle eli kolu bağlı olmamak icap eder[gerekir]
derken bu fikirle hareket etmekteyim. Yani şiir, şairin
kaprisinin, itiyadının[alışkanlığının] filan esiri olmadan kendi
hayatını yaşamalı, istediği formu şaire empoze etmelidir
[benimsetmelidir] ve şair şiirinin bu hasretini[özlemini] sezip
ona o formu verebilmelidir”(74). Dikkat edilirse, bir
benzetmeyle biçimi; bedenin dışı, süsü gibi, bir elbise gibi
görmektedir. Yani biçimin sonradan yapılan bir şey olduğu
düşünülebilir. Dışla için uyumu elbette önemlidir. Ancak dış mı
içe, iç mi dışa uyar, uymalıdır? Burada öne çıkan şudur
CSTarancı için: şiir basma kalıplığa gelmez. Şiir tek biçimlilik
değildir. Bu yaklaşım şiiri dinamikleştirir. Sürekli ardından
koşulacak şey haline getirir.

Burada yine Boileau’yu anmanın sırası:

Yazarken durmadan değiştirin söyleminizi

Çok dengeli ve hep tek biçimli bir söyleyiş

Boşuna alır gözlerimizi, uyutur zira bizi.

Şunu da belirtmekte yarar var: şiirin açık ya da kapalıca

söylenmiş olması onun için bir biçim sorunu değil, içeriğe,
söylenmek istenen şeye ait bir durumdur. Biçim bundan sonra
başlıyor onun için. “Vezin”le başlıyor. Zaten daha sonra bazı
belli kalıplara bağlı kalmayış (çeşitlenme) konusunda usta
Fransız şairlerini örnek gösterirken de sorun ölçüdür (vezindir):
“Baudelaire’in, Verlaine’in, Mallarmé’nin, Valéry’nin,
Rimbaud’nun ilh.. hep mütenevvi [çeşitli] vezinlerle[ölçülerle]
yazmasını, şiirlerinin mütenevvi[çeşitli] topografik[yer çizimiyle
ilgili, yani arazi gibi değişken] şekillerde olmasını bu hakikatı
ve zarureti[gerekliliği] anlamış olmalarında aramak lazım
gelir[gerekir]”(75). Biçimde, ölçüde çeşitliliği (hétérométrique
olanı) önerirken, CSTarancı’nın, keyfi bir çeşitlilik değil de şiirin
gereklerini dikkate alan, şiirin her bir ögesini kendi ve
çevresiyle birlikte düşünen, her türlü sorunu gözeten, açık
vermemeye çalışan bir anlayış içinde olduğunu görmek gerek.
Buna işlevselci bir yaklaşım denebilir. O her şiirinde, şiirin
gereklerini gözettiğini ifade eder: “hemen her şiirimde bu
cinsten endişeler, hesaplar şiiri kendi tabii[doğal]
seyrine[akışına] bırakışlar vardır”(76).

Benim biçim konusunda işaret etmeye çalıştığım şey,

kuramsallık ve kavramsallık noktasındadır.

Kendisi, biçime fazla takmasının ruhsal mekaniğini

(psychoméchanique) de şöyle açıklamıştı: “Form meselesine
bu kadar takılıp kalmam, onun hakiki [gerçek] mahiyetini[ne
olduğunu] araştırma yolunda bu kadar çalışmam fiziki
çirkinliğimin mahsulüdür[ürünüdür]. İnsan mahrum[yoksun]
olduğu şeyin kıymetini ve manasını daha iyi anlayabiliyor”
(77).

Konu, tema:

C.Sıtkı, şiirde konuyu önemsiz sayar: “Valery de, şiirde

mevzuun[konunun] ehemmiyeti[önemi] yoktur, demiyor
mu”(78)? Hatta konunun öne çıkarılmasına tepkilidir: “Benden
avlulu, havuzlu, bahçeli bir şiir istemen hoşuma gitmedi… Hele
“Diyarbekir kokulu” tâbirin hakiki bir şairin ağzından çıkacak
laf değil… Diyarbekir’i benim şiirlerimle tanımak hevesinden
vazgeç”(79). Onun için, şiirsel bir konu olamaz. Şiiri şiir yapan
konu değildir. Her konu şiire girebilir. Konular arasında ne bir
derecelenme, ne de öne çıkma olabilir şiir için: “ben
mevzular[konular] ve temler[izlekler] arasında hiçbir
hierarchie’[derecelenme]’ye taraftar değilim”(80). Ayni konuyu
şöyle açar. “Aradığım mevzu filan değil ki! Her sanat eserinde
olduğu gibi her güzel şeyin imalinde[yapımında] –şerbet,
kokteyl, herhangi bir tatlı- olduğu gibi tertip[sıra, düzen],
tanzim (düzenleme), kompozisyon[bütünleştirme],
terkip[birleştirme] …ilh[vb] beni ilgilendirir. Ben çıkardığın
sesin lezzetine bakıyorum, deguster ettiğim [tattığım], beni
mest eden odur”(81). Şiirde hiç akla gelmedik konuları
işleyebileceğini söyler (82).

Ses:

CSTarancı, farklı yerde farklı kavramsalları öne çıkarır. Düşünce

ile bazen sözcüğü, bazen biçimi, bazen de sesi karşıtlar:
“Fikirlerden ziyade sesler üzerinde çalıştığımıza göre”(83).
Bunların hepsinin bir öne çıkarma edimi olduğu söylenebilir.
Yerine göre farklı kavramın öne çıkarılması bir anlamda ses,
sözcük ve biçimi ayni ulama sokar. Peki ‘ses’in anlamı nedir
CSTarancı için?

“Şairin mesuliyeti[sorumluluğu] ve şerefi[onuru] sesle başlar,

sesle biter. Yoksa kelimenin tek başına manasından beklenen
güzellik, nesir hudutları içine girer. Var mı yok mu ses! Şiir
madeni, güzellik hazinesi, şairin Pantheon’u ‘ses’tir”(84). Şair
sorumluluğunun ve onurunun sese temellendirilmesi, bir
ölçüde şairi müzik adamı yapar. Bir sözcüğün anlamını düz
yazı sınırları içine sokması, yani bu kez anlamla sesi
karşıtlaması ilginçtir. Ama dayanaksızdır. İlginçtir zira şiirin lirik
şiire uzanması bakımından, bir akış, akıcılık dalgası içinde
anlamın göz ardı edilmesinin doğal olacağı kuşkusuzdur. Ki
burada ses ve anlam karşıtlığında ikisinden birinin yeğlenmesi,
öne çıkarılması durumunda diğerinin güç kaybetmesi
kaçınılmazdır. Şiire anlam olarak bakmaya kalktığımızda da
lirizm güç kaybedecektir. Ancak CSTarancı’nın başka yerde
anlamı da şiirselliğe dahil ettiğini görüyoruz: “Sesin
teşekkülünde[oluşumunda] kelimelerin yalnız heceleri,
telaffuzları değil, ifade ettikleri hisler, fikirler, hayaller de ve
dolayısıyla tedai[çağrışım] kabiliyetleri[yetenekleri] de rol
oynamaktadır. Şiirde meali[anlamı] sesten ayrı düşünmek
rakıda üzümü rakının lezzetinden ayrı düşünmeye benzer.
Sökmez. Zaten mevzu mu, tem mi, meal mi bütün bunlar ses
içerisinde –suda hidrojen ve oksijen gibi- vazifelerini yapmış,
işlerini bitirmiş bulunuyorlar. Su içerken hidrojenden
bahsetmek ne kadar tuhafsa, şiir okurken de mevzudan,
tem’den vesaireden bahsetmek o derece gariptir. Bana öyle
geliyor ki bütün dünya edebiyatında çok şair yetiştiği halde,
cins şairlerin azlığı bu şiir hakikatinin maalesef pek az kimseler
tarafından anlaşılmış olmasındandır”(85). Elbette burada,
mektup yazımının bir makale yazımına göre daha gelişine,
daha havai bir yazı biçimi olduğunu unutmamak gerek. Önce
ilkinde anlam düzyazı derecesine indirilirken ikincisinde
bütüne, şiire dahil edilmiştir doğru olarak. Sonra ilk alıntıda
sesin ses değeri söz konusu iken ikincisinde farklı anlam
yüklenmektedir sese. Bunu yine ondan bir alıntıyla göstereyim:
“Burada ses mevzubahistir[söz konusudur], eda
mevzubahistir”(86). Yani o, “ses” sözcüğünü, hem bildiğimiz
ses anlamında, hem de “eda” (anlatış biçimi) anlamında
kullanmaktadır. Bu bağlamda biçemi de devreye sokar gibidir:
“Vasfi Mahir, Necip’te gördüğü temelleri bizde de görünce, ses
şahsiliğine[bireyselliğine], ve ayrılığına dikkat etmeden, onun
tesirindeler[etkisindeler] diye kestirme bir hükme varmıştı. Sen
de, ayakkabıdan, traştan filan bahseden her şiirin, Orhan’ın
tesiri altında yazıldığına inanırsan.. sesi –ki esastır- ihmal
ederek motiflere takılmaktasın”(87). O, ses konusunda Victor
Hugo’yu öne çıkarır: örnek alınması, aşılması gereken şair
olarak sunar: “Bugün yapılacak şey, Victor Hugo’nun
fransızcada yaptığını daha şuurlu, daha ölçülü ve hele daha
salim [sağlam]bir zevkle yapmaktır”(88).

Ezgi (nağme):

Paul Verlaine, “Şiir Sanatı” adlı şiirinde müziği öne çıkarır.

“Musiki, her şeyden önce musiki;/…/Yine ve her zaman musiki”.
CSTarancı, gerek ‘dizenin bağımsız sesi’nden, gerek “nağme”
kavramından söz edişinde Verlaine’in etkisindedir. Şiirin, şairin
zihinseline doğuşunda bile ezgi olarak gerçekleştiğini düşünür:
“Bir hikaye ve roman yazar gibi şiir yazılmaz. Şiir nağme
halinde gelir”(89). “Şiir, bir an için olsun, aklımızdan
geçirdiğimiz hayallerin nağmesi değil midir?”(90). O,
Schlegel’in “evren benim biricik şarkımdır ve tek şarkım olarak
kalır”(91) ve Valéry’nin “her şey benim şarkım için
bahanedir”(92) ifadesini anar. Verlaine’e sorulmuş soruyu ve
onun verdiği yanıtı benimser: “parnasyen[Parnasçı] misiniz
yoksa sembolistmisiniz[simgeci mi]? –Tıpkı bir bülbül gibiyim,
ötüyorum (şarkımı söylüyorum)”(93). Böylece, Bremond-
Verlaine bağlamında bakıldığında CSTarancı, Verlaine
cephesinde kalır: “Sen şiire, mısraa[dizeye], nağmeye[ezgiye]
bak”(94). Yani şiir, ancak ve ancak müzikle olanaklıdır. Hatta
zaman gelir şiiri salt ezgi olarak görür: “Evet şiir yalnız ve
yalnız nağmedir”(95). Ve sonuçta da şiiri, insan için avunma,
mutluluk nakaratı, şükran ezgisi olarak görür(96).

Haz:

CSTarancı, şiirin üretiminde yazma hazzını şiir ilkelerine dahil

eder. İyi bir şiir de okura haz vermelidir ona göre: “Bir şiiri
okuduğumuz zaman, hayata veya ölüme, vuslata[kavuşma]
veya hüsrana[yokluk acısına], her neye dair olursa olsun , her
şeyden evvel bize haz vermeli. Ben şahsen “Ölümden Sonra”
şiirimi büyük bir haz içinde yazmışımdır… tatminkar[doyurucu]
ve pürüzsüz olarak bahsettiğime zahip olduğum[sandığım] için
yazarken haz duymuşumdur”(97).

Gerçeklik:

Yaşamsal gerçeklik ile sanatsal gerçeklik arasındaki ayrımı

Boileau şöyle dile getirir: “Sanat öykünsün de bir yılan / Ya da
iğrenç bir canavar gözlerimize güzel görünmesin”. Bu sanat /
yaşam ayrımında mesafe kavramına, ve değerlendiren öznenin
ruhsallığına dikkat edilebilir. Özne(ler)in baktıkları şeyde
ruhsallarının, kültürlerinin payı göz ardı edilemez. CSTarancı da
yaşam ve sanat ayrımında Boileau’yu yineler: “Realitede çirkin
olan şeylerin sanatta güzel olabileceği, bir güzellik yapısında
harç olarak, taş olarak kullanılabileceği bedihi[ bediî:
güzellikle, estetikle ilgili] bir hakikat değil midir?”(98). Ve bu
bakışı daha da açar: “O mısrada, çocukluk vehminin
[kuruntusaunun] temadisini [sürüp gittiğini] söylemek istedim;
horoz şekerinin emilerek yenilen ve uzun süren şekerlerden
olmasını nazarı itibara[dikkate] alarak şiire soktum. Zaten
senin fikrinle hareket edersek, otuz yaşındaki bir adamın bir
elinde uçurtma, bir elinde çember, ceplerinde bilyalarla çocuk
parklarında görünmesi hayatta ve realitede yalnızca çirkin
değil, aynı zamanda komiktir de. Fakat şiirde güzel oluyor işte.
Çirkin bir kadının portresi güzel olamaz mı? Quasimodo hayatta
ne iğrenç bir adamdır! Fakat bu rolü oynayan artistin onu bize
bütün çirkinliğiyle vermesi bir muvaffakiyet değil midir? Ona
“güzel” demiyor muyuz? Hep güzel şeylerle güzellik, yapılar
inşaya kalksaydık, hep mermerden, billurdan filan saraylar
yapmak icap ederdi. Halbuki alelade[sıradan] tuğlayla ne
harikulade binalar inşa edilmektedir!”(99)

Gereklilik ölçütü: yaşamak bilgidir.

CSTarancı, yaşamla şiir arasında sıkı bir bağ kurar. Ve şiirinin,

yaşamı temsil etmesini ister. Yaşama ters düşenleri sokmak
istemez şiire. Ancak, yaşam kadar, hatta daha fazla yaşama
dair olan bilgiye de önem verir(100). Bilgi de yaşamın içindedir.
Bu yüzden bilme biçimleri de doğallığı içinde kullanıldığında
bilmişlik olarak değil de yaşamsal olarak değerlendirilebilir
(101). Ama CSTarancı da bazen bir ‘bilmem ki ne’ye takılır: “Bu
şiirde şimdi beni tatmin etmiyen bir noksanlık var ama, daha
sarahatle farkına varamadım”(102).

Serbest şiir:

CSTarancı, sıkı disiplinli şiir ile serbest şiir arasında hem

Türkiye’deki şiirsel dönem bakımından, hem de bu konuda
kendi yönelişi bakımından köprü konumundadır. Ona göre,
serbest şiir “hecenin bir anarşiye uğramasından
doğmuştur”(103). Ama yine de, her ikisinin kendilerine göre
belirli çekicilikleri vardır. İkisine de yakın duruşunu “gidiş”
farklılığıyla yorumlar: “Her türlü gidişin [yaya, atlı, arabayla vb]
kendine mahsus charme’ları[çekicilikleri] vardır. Sonra bazı
şiirler vardır ki vezinli kafiyeli gelir, bazısı daha başıboş gelir.
Hepsine hoş geldin safa geldin demek en güzeli değil mi?
Aslolan şey kelimeleri yaşatmaktır…”(104). Bir de iki şiir yazma
biçimini insan ruhsalıyla mevsimlerin ilişkisine bağlar: “Serbest
nazımla şiir yazmak daha ziyade bahara ve yaza mahsustur,
yani tabiatın bile coşup yayıldığı mevsimlerde... hasılı[kısaca]
bütün hürriyet[özgürlük] iddialarımıza rağmen, içinde
bulunduğumuz dünyanın zaruretlerine ve kanunlarına
tabiiz[uyarız]”(105). Ve kendi şiirinin, içten geleni en doğal, en
yalın dille aktarma ilkesiyle başkalarından ayrılmasını
ister(106). Ve şu ilginç öneride bulunur: “Serbest vezinde,
benim anladığım serbest vezinde … mısralar birbirlerine gizli
bir harçla (bu, biten mısraın son hecesiyle, başlıyan mısraın ilk
hecesi arasında tutkal mahiyetinde bir ses, mana ve
tedai[çağrışım] bağı olabilir) perçinlenmelidirler”(107)“.

Uyak:
Uyak konusunda, klasikçiliğin sözcüsü Boileau’nun görüşünün hem Paul
Verlaine’in “Şiir Sanatı”nda hem de CSTarancı poetikasında yinelendiğini
görüyoruz:

Boileau:
Şairin zorlu mesleğine koşan siz,
Boş dizelerle tüketmeyin kendinizi,
Uyaklama aşkınızı da abartmayın
Sakının boş bir zevkin tuzaklarından
…
Uyumlu olmalı sağduyu uyakla
Köledir o ve boyun eğmelidir.
Çalışırsanız önce uygun uyağa
Alışır us, giderek onu bulmaya (çev MD)

Verlaine:
Tut belâgati boğazından, sustur
El değmişken bir zahmete daha gir.
Kafiyenin ağzına da bir gem vur
Bırakırsan neler yapmaz kim bilir?

Nedir bu kafiyeden çektiğimiz!

Hangi çocuk, hangi deli
Sarmış başımıza bu meymenetsiz,
Bu kof sesler çıkaran kalp inciyi?
(Paul Verlaine; Şiir Sanatı;
çev: Melih Cevdet Anday- Sabahattin Eyüboğlu)

Dikkat edilirse Boileau’da uyak, şiirin bir ögesinden başka bir şey değildir. Asıl
öne çıkan ‘sağduyu’dur. Sağduyu; okura, şaire tanınmış öznel bir alan olarak
düşünülebilir genelde. Doğrusu “sağduyu”, şiiri açıklamak bakımından havada
kalan bir terim gibidir. Ancak burada söz konusu olan, şairin şiir oluşturma
konusunda şair ustalığı, şiir bilgisidir. Uzmanlaşmış biri için mutfak alanı
deyişiyle “el kararı göz kararı” bilgisidir.

Boileau’da olduğu gibi, Verlaine’de de şiir uyaklıdır. Uyak konusunda bir

değerlendirme yaptıkları metinler bile uyaklıdır. Bu, onların bir çelişkisi
değildir. Onlar şiiri salt uyak olarak görenlere karşıdır. Şiirin uyak olarak
anlaşılmaması, şairin uyaklamayı bir beceri olarak sunma tuzağına düşmemesi
için uyarıda bulunmaktadırlar. Zira günümüzde bile yaygın olarak çoğu kimse
şiiri uyaklı söz olarak görmektedir. CSTarancı uyağa karşı cephe almaz. Ama o
da yerinde kullanılmış işlevsel uyakları savunur. Bu tür kullanımların şiirin
akışını sağladığını, ayrı bir güzellik kattığını, hatta şiiri yaptığını düşünür (108).
O, ölçü ve uyağın önemsizliğini yalnızca ifade olarak değil, biçim olarak da
yani onları kullanmadan ya da alışılmış biçimde kullanmadan şiir yazmak
demek olan özgür koşuğu da benimsemiştir. “Hece vezninde bir güzellik
unsuru [ögesi] olarak kullanılmadıkları zaman insanın canını sıkan kafiye ve
vezin esaretinden kurtulup serbest vezin enginlerinde kulaç vurmaya
başladığında sevindimdi”(109).

Soyut şiir, somut şiir:

CSTarancı, serbest ve sıkı disiplinli şiirde olduğu gibi soyut ve

somut şiirde de ortada durur. Onun soyutla anlatmak istediği
simgesel ve imgesel şiirdir(110), somut şiir de yaşamsal
gerçekliğin şiiridir. O, insan yaşamını şiirleştirmek isterken
şairin tek açılı olmasına karşı çıkar(111). Özellikle insan
olmanın altını çizer(112).

Şair:

CSTarancı, moral değerler bakımından “çok çirkin ve iğrenç”

şairler(113) de olduğunu söyler. Ziya Osman Saba ve
Goethe’de ise insanlığın en olgun tiplerini bulur (114). Şairleri
olumlu yönden değerlendirme onda Platon’la tam bir karşıtlık
sunar. Platon, şairleri devletten atıp, filozofları yönetime değer
görürken, CSTarancı tam tersini geçirir gönlünden. Toplumların
yönetimini de şairlere bırakmak ister: “Hani şu bahtsız
dünyamızın idaresini de şairlere bıraksalar diyeceğim geliyor..
Yeryüzü hülya ile hakikatin birbirinden ayır edilemeyeceği
kadar sahih bir cennete dönerdi”(115).

CSTarancı; şiirinin, gelecekteki okura, eleştirmene seslenmesini

ister, onların beklentilerine denk geleceğini umar(116).

Şiir ve çeviri:

Çeviri konusunda, şairi ancak şairin temsil edebileceğini

düşünür(117).
Okur

Nasıl şairler arasında farklı nitelikte kişiler olabiliyorsa, okurlar

arasında da nitelik farkları olması doğaldır. Onun arzu ettiği
okur, en az şair kadar almaya hazır olmalıdır(118). “Ben titiz
bir okuyucuyum, şair bana duygusunu, düşüncesini, tasvirini
duyurabilmelidir”(119).

Etki:

CSTarancı, fransız şiirini iyi tanıyan bir şairdir. Etkilendiği

şairlerin başında Baudelaire, Verlaine, Mallarmé ve Valéry
gelir(120). Ancak o, Baudelaire etkisinden kurtulduğunu
düşünür(121). Apollinaire’in “Sein kıyısından geçtim
/Koltuğumda eski bir kitap” dizeleriyle kendisinin yan yana
getirdiği “Koltuğumda Nedim divanı” dizesi, kendi
değerlendirmesiyle ‘şaire şiir yoluyla devredilen bir mülk’(122)
mü gerçekten? Çalmadan söz etmeyelim, en azından açık ya
da gizli bir onun gibi olma istemekten, bir etkiden söz edilemez
mi? Bu konuda Paul Valéry’nin yaklaşımını çok anlamlı
buluyorum: “Özümlemek koşuluyla, başkalarından beslenmek
kadar özgün ve kendinden bir şey olamaz. Aslanı aslan yapan
yemiş olduğu koyun etidir”(123). Valéry’nin getirdiği
“özümlemek” koşulu göreli bir ölçüt olmaktan nasıl çıkarılır?
CSTarancı; divan şairleri arasında, Verlaine ve Rimbaud ile
Baudelaire arasındaki benzerliklerden yola çıkarak kopyadan
söz edilemeyeceğini ama Şevket Radonun, Necip Fazıl’ı; Faruk
Nafiz’in Yahya Kemal’i taklit ettiğini benimser(124). Doğrusu
gerek şiir geleneğinin oluşmasında gerek ayni dönemde (şiirsel
anlayış bakımından dönemdeşlikte) üretilen şiirlerin birbirlerine
kimi noktalardan benzemesi, benzerlik konusunu
görelileştirmektedir. Hangi noktada kopyadan, hangi noktada
taklitten, hangi noktada etkilenmekten, hangi noktada
esinlenmekten söz edilebilir? Bu konuların, her şeyden önce ele
alan kişiye (özneye) bağlı olduğunu söyleyeceğim. Eğer
gerçekten nesnel bir bakışa sahip bir özne söz konusu ise
şunlar söylenebilir. Bir dilin şairleri ayni sesleri, harfleri, ayni
sözcükleri kullanmazlar mı? Benzerlik daha buradan başlar.
Farklılık da ortaya çıkan şiirin birebir ayni olmayışına
dayandırılabilir. Ancak kendi payıma, farklılığın genel kabul
görmüşlük (kabul edilebilirlik) ölçütüne dayandırılmasını uygun
buluyorum. Elbette bu ölçütün de örneklerle somutlanması ve
kavramsallaştırılması gerekir. Kopya ve taklit konusunu
Valéry’nin ölçütünden yararlanarak kendi deyişine (biçemine)
uylaştıramamış, yani yediği eti kendisine maledememiş olanlar
için söz konusu edebiliriz. Başkasının olduğu sırıtan örnekler
çalma, kopyadır, taklittir. Zira başkasının mührü görünürdür.
Etkilenme ise şiiri oluşturan ögelerin yeni bir bütün oluşturmak
için benimsenerek kullanılmasıdır. Ancak bu da, etkilenme
konusundaki ögenin neliğine bağlıdır. Şiirin dolaylı oluşturucu
ögesi olmayanlar zaten bu tartışmanın dışındadır. Örneğin
soyut olarak ses, harf, sözcük, konu dolaylı ögelerdir. Bu
ögelerin şiirselliği başka ögelerle ilişkisinde yani özellikle
seçilmiş olmalarının farkındalığındadır. Bunların dışında şiirin
parça ya da bütün olarak her türlü oluşturucu parçası; dilin
bürünsel, üstkesitsel (suprasegmental) ögeleri gibi işler.

Notlar:

Yazıda gönderimi belirtilmemiş sayfa numaraları “Cahit Sıtkı

Tarancı; Ziyaya Mektuplar; Cem Yayınları; İstanbul; 2007”
gönderimli kitaba aittir.

(1) (s: 79);

(2) (s: 185-6). “Mektuplar”ın yayımlanmış biçiminde epey

gizleme, sansür var.

(3) (s: 165); (4) (s: 197); (5) (s: 149); (6) (s: 198); (7) (s: 179);
(8) (s: 203); (9) (s: 198); (10)(s: 60); (11)(s: 198); (12) (s: 134);
(13) (s: 114); (14) (s: 112); (15) (s: 70); (16) (s. 133); (17) (s:
198); (18) (s: 137);
(19) “İşte şiir serbest konuşmak, mısraların ses istiklaline
[bağımsızlığına] hürmet etmek, şiirin heyet-i umumiyesine
[bütün olarak şiir] bir senfoni ahengi –şüphesiz ses
tenevvüleriyle[çeşitleriyle]- vermek böyle olur” (s: 153);

(20) “Saf halinde bir manganın erlerinden birinin azıcık ileri

çıkması, hizayı dolayısıyla o manganın ahengini,
mükemmelliğini bozmaz mı?” (s: 141);

(21) (s: 142); (22) (s: 149); (23) (s: 149); (24) (s: 99); (25) (s:
114); (26) (s: 89); (27) (s: 68); (28) (s:71); (29) (s: 119); (30)(s:
127); (31)(s. 122); (32) (s: 131);

(33) (s: 113); (34) (s. 177); (35) (s: 151);

(36) Alphonse Karr; Ihlamurlar Altında (s: 260);

(37) Paul Valéry; Variété; (s: 78);

(38) (s: 149); (39) (s: 123); (40) (s: 127); (41)(s: 72); (42) (s:
179); (43) (s: 178); (44) (s: 211); (45) (s: 213);

(46) Baudelaire; “les petits poèmes en prose”, Önsözden alıntı.

(47) (s: 159); (48) (s: 145); (49)(s: 185);

(50) (s: 192) Bunu arapça ya da fransızca terimlerle ifade

etmiştir (‘kesif’ (s: 192), consistance (s: 134), ‘daha serré daha
plein’ (s. 158), condenser etmek (s: 60);

(51) (s: 60); (52) (s: 142); (53) (s: 149-50); (54) (s: 137); (55)
(s: 141); (56) (s: 148); (57) (s: 122); (58) (s: 141); (59) (s: 193);
(60) (s: 101-102); (61) (s: 141); (62) Henri Bremond; La Poésie
Pure; Grasset; Paris; 1926.

(63) (s: 172); (62) (s: 194); (64) (s: 194);

(65) (intuition[içe doğuş] (s: 107));

(66) (s: 134);

(67) (“instinct poétique’e[şiirsel içgüdüye] sahibolmak” (s:

113));
(68); (s: 148); (69) (s: 148); (70) (s: 152); (71) (s:142); (72) (s:
142); (73) (s: 122); (74) (s: 122); (75) (s: 123); (76) (s: 125);
(77) (s: 123); (78) (s: 146); (79) (s: 59); (80) (s: 145); (81) (s:
153);

(82) “Benim niyetim, Türkçedeki bütün ses imkanlarını

yoklamaktır, hiç akla gelmedik şeylerin şiire girebileceğini ve
girdiğini müstakbel[daha sonraki] yazılarımda görürsen,
bendeki bu “olanla kanaat edememek” haletine [durumuna]
aşina olduğun için, herhalde şaşmazsın” (s: 113).

(83) (s: 98); (84) (s: 159); (85) (s: 154); (86) (s:118); (87) (s:
118); (88) (s: 113-4); (89) (s: 146); (90) (s: 182); (91) (s: 190);
(92) (s: 204); (93) (s: 188);

(94) (s: 185); (95) (s: 149);

(96) “Sonra nihayet şiir bir tesellidir, saadetin nakaratıdır, bir

şükran nağmesidir, hasılı hayat à la puissance x’tir [x
gücündedir]” (s: 208).

(97) (s: 178); (98) (s: 121);

(99) (s: 121) “Başka bir açıklamada da şöyle der: “Delilere

Selam” .. bu şiiri yanlış tatmışsın…Delilerin hakikatte öyle
olmadıklarını söylüyorsun. Doğrudur, öyle değillerdir. İyi ama,
ben fotografçı değilim ki onları oldukları gibi aksettireyim; hele
bir hakikati söylemeye hiç iştahlı değilim.. ben, sadece en akıllı
kimselerin bile bazı zamanlarında, delilere karşı bir gıpta
duyduklarını[imrendiklerini], nağme halinde duyurmak istedim.
Bu gıpta bir saniyecik sürmüş olabilir. Fakat onu duymayan
yoktur diyemeyiz. Zaten dikkat edersen, delilerin hakikaten
mesut[mutlu] olduklarını söylemiyorum, vehmediyorum
[kuruyorum]” (s: 150).

(100) “Ben Ölecek Adam Değilim”de lüzumsuz bulduğun yerler,

yeknazarda [bir bakışta] hakikaten lüzumsuz gibi
görünmektedir. Fakat onları kasden koydum, zira bu suretle,
yaşamanın yalnız fizik hareketlere inhisar etmeyip [ile sınırlı
olmayıp] daha ziyade connaissance [tanıma, bilme] olduğunu
sezdirmek istedim, aksi halde bütün hayat kalkmaya,
dolaşmaya, el sallamaya, ıslık falan çalmaya inhisar etmiş
[indirgenmiş] olmaz mıydı?” (s: 106).

(101) “Fakat gölgelerin boyundan saatin kaç olduğunu bilmek

mısraları, söylemek istediğim şeyi, ukalalık hudutlarına
varmadan söylemiyor mu?” (s: 106).

(102) (s:106); (103) (s: 140); (104) (s: 72); (105) (s: 91);

(106) “serbest yazmak Oktay Rifat’la mübahaselerimin

[konuşmalarımın] neticesi değildir. Zaten Oktay’ın veya
Orhan’ın şiirleriyle Sıla şiirimi karşılaştırırsan, aradaki farkı
derhal görürsün. Benim serbest vezin anlayışım büsbütün
başkadır. Gerek eski aruz vezniyle yazılmış nisbeten [bir
bakılma] serbest şiirler, gerek Nâzım’ın serbest vezni, gerekse
Oktay’ın ve Orhan’ınkiler, hepsinde gene vezinli kafiyeli şiire
benzemek gayretleri vardır: mısraların kesilişinde, takdim
tehirlerde ve hatta bazen lüzumsuz [gereksiz] suniliklerde
[yapaylıklarda]. Halbuki benim istediğim şey, içten geleni en
tabii [doğal], en külfetsiz [özen isteyen] lisanla [dille] kağıda
geçirmektir”(s:71).

(107) (s: 136);

(108) “Serbest vezin taraftarlarının hor gördükleri kafiyenin

[uyağın] bazen şiir seyalesini[akışını] declencher eden
[başlatan] bir güzellik unsuru [ögesi] olduğunu .. görelim.
Rimbaud’nun şu beytiyle: “O saisons, o châteaux! /Quelle âme
est sans défaut?” … chateaux yerine forêts deseydi –ki vezin
bozulmaz- şiir birdenbire kaybolur, beytin [iki dize
bütünlüğünün] lezzeti kalmazdı”(s: 148).

(109) (s: 140);

(110) “Sembolle konuşmaya ve yalnız mücerredi [soyutu],

muhayyeli[imgeseli] terennüm etmeye [şakımaya] bizi
alıştırmış bir şairin şiirinde (Ziya Osman şiiri)…” (s: 135);

(111) “hayatı tek zaviyeden [açıdan] gören şairler kaybeder.

Şair hayata muhtelif [çeşitli] pencerelerden bakabilmeli ve her
seferinde hayata yeni bakıyormuş gibi olmalı ki bakışlarındaki
tazelik eserine ve dolayısıyla karie [okuyucuya] intikal
edebilsin[ulaşabilsin]. Oktay’dan değil fakat Orhan’dan, biraz
da Melih’ten bu hususta [konuda] endişe etmekteyim. Kendi
kendilerini yenileyemezlerse aynı şeyleri gevelemeye, hep aynı
tertip [düzen] üzre şiirler yazmaya mecbur kalacaklar, aynı
sesle iktifa eden [yetinen] şairler gibi (s: 177).

(112) “Mücerret [soyut] şiirden bunun için kaçmamak lazım.

Ben kendi hesabıma mücerretten[soyuttan] müşahhasa
[somuta] doğru yaptığım tekamülden [gelişmeden]
memnunum. Şair, ressam, müzisyen, mimar.. ilh... [vb]
olmadan evvel insan olduğumuzu bir dakika bile hatırımızdan
çıkarmamalıyız (s: 127).

(113) (s: 210);

(114) “Hele sen aklıma geldikçe en kamil [olgun] insan tipinin

şair olduğuna hükmedeceğim geliyor” (s: 121); Goethe’nin o
olempiyen [Olympos’taki tanrılara özgü] kemalinin
[olgunluğunun] sırrını da sanatkarlarla insanı sarmaş dolaş
ettirmesini bilmiş olmasında aramalıdır” (s: 126).

(115) (s: 120) “En ileri, en mükemmel[olgun] insanlık

kaidelerinin [kurallarının] gene sanatkarlar tarafından
vaz’edileceğine [ifade edileceğine] inanacağım geliyor, sanatın
gayesi ahlak mükemmeliyeti [olgunluğu] olmamakla beraber.
(s. 126); “Mesela yalnız Baudelaire’den bir insanın
cemiyet[toplum] içersindeki hareketlerini tanzim edecek
[düzenleyecek] bir kaideler [kurallar] mecmuası [toplamı]
çıkarmak pekala mümkündür” (s. 126).

(116) “Memnun etmeye mecbur olduğumuz şiir

münekkidi[eleştirmeni] hatta kari [okuru] yüz sene sonraki şiir
münekkidi [eleştirmeni] ve karidir [okurudur]. Elimizdeki
malzemeyi –kelimeleri- ona göre dikkat, itina [özen] ve
zevkiselimle [doğru zevkle] kullanmak bizim hem vazifemiz,
hem hazzımız, hem de –heyhat- tesellimizdir!” (s: 193); “Şiir
kendime rağmen, istediğim şekilde saltanat sürüyor. Ben onun
emir kullarından biriyim. O söyliyecek ben yazacağım. De la
patience avant toute chose[her şeyden önce sabır]” (s: 189).

(117) (s: 159);

(118) “Şair, kari [okuyucuyu] güzel bir odada dolaştırırken

pencereyi işaret ederse, kari [okuyucu] o pencerenin perdesini
açmasını, dışarıdaki manzaranın letafetini [hoşluğunu,
güzelliğini] görmesini bilmelidir. Şair, akşam karanlığında
masanın üzerindeki lambayı mı gösteriyor? Kari [okuyucu] o
lambayı yakıp duvarlardaki, tavandaki tezyinatı [süslemeleri]
seçebilmelidir. İşte kari [okuyucu] bu şiir meziyetlerine
[yeteneklerine] sahip olmalı ki şiir, şairle kari [okuyucu]
arasında bir el sıkışma, bir kucaklaşma, bir mesaj olabilsin. (s:
150); “Kafiye düşmanı olan bir şair, Rimbaud’nun bu beytini,
mümkün değil, senin benim kadar duyamaz tadamaz. Demek
karide de bazı meziyetler olmalı. Zaten şiirin nadir kimseler
tarafından anlaşılması –tadılması …- bundandır” (s: 150).

(119) (s: 211);

(120) “Baudelaire’den başlamış olmamıza sabah akşam dua

etmeliyiz”(s: 188); “Mallarmé’nin şiirleri yanımda. Her
okuyuşumda yeni güzellikler keşfetmekteyim. Rimbaud
yanımda değil maalesef. Supervielle’i de arıyorum. Bayılıyorum
şu şairlere vesselam” (s: 121).

(121) “Şiire Baudelaire’i anlayarak sevmekle başlamış

olmamızın bizim için sahiden bir talih eseri olduğunu zamanla
idrak ediyorum… Baudelaire muhabbetimin tesir unsurlarından
[etkileyici ögelerinden] sıyrılarak, mücerret [soyut] bir istiklal
[bağımsızlık] kazandığına öyle memnunum ki” (s:120).

(122) “Apollinaire’in evocation [çağrışım] hazinesi bir beyti var:

“Je passai au bord de la Seine / Un livre ancien sous le bras”

[Seine nehri kıyısından geçtim / koltuğumda eski bir kitap] …
işte bu beyit beni dolaştıra dolaştıra Sadabada getirdi.
“Koltuğumda Nedim divanı.” Elbette ki bu ne intihal[çalıntı], ne
tesir [etkilenme], ne de taklittir. Sadece şairden şaire şiir
yoliyle geçen bir patrimoine –namelk-[miras} sayılabilir” (s:
160).

(123) (Aktaran: Kemal Özmen; Şair ve Gölgesi s:18).

(124) “… bütün divan şairlerinin ilk divan şairini taklit ettikleri,

Verlaine’in Rimbaud’nun, Baudelaire’i taklidettiğini, bütün halk
şiirlerinin kopye olduğu neticesine varırız.. Şevket’in (Rado) ilk
şiirlerinde Necip’in tesiri olduğunu, Faruk Nafiz’in Suda
Halkalar’da Yahya Kemal’in sesini taklidettiğini, İlhami Bekir
gibi şairlerin Nazım’ın sesine varis [mirasçı] çıktıklarını
söylersen amenna [inanırım/z], seninle beraberim” (s: 118).