Pequeno rganon para o teatro

PRLOGO
Vamos examinar, a seguir, qual ser o teor de uma esttica que se baseia em determinada
forma de representar, a que, j de algumas dcadas para c, se tem dado realizao prtica.
Nas ocasionais observaes e concluses tericas e nas indicaes tcnicas, publicadas sob
forma de comentrios s peas do autor, o problema esttico apenas foi aflorado de um
modo acidental e relativamente desinteressado. Nelas, vemos uma determinada espcie de
teatro alargar e restringir sua funo social, completar ou selecionar seus meios artsticos, e
estabelecer-se ou afirmar-se no campo da esttica, quando isso vinha a propsito,
menosprezando as prescries ento vigentes quer elas fossem de natureza moral, quer
dissessem respeito ao gosto artstico , ou invocando-as em seu beneficio, conforme a sua
posio de combate. Era com discrio que defendia, por exemplo, o seu pendor social
apontando tendncias sociais em obras geralmente consagradas e utilizando apenas o
argumento de serem estas as tendncias ento aceitas. Caracterizava a eliminao de todos
os valores culturais, na produo contempornea, como um indcio de decadncia; acusava
os recintos de diverso noturna de se terem degradado e passado a ser mais um ramo do
comrcio burgus de estupefacientes. As falsas reprodues da vida real que eram
efetuadas nos palcos, incluindo as do chamado naturalismo, levaram-no a solicitar
reprodues cientificamente exatas, e o inspido esprito de iguaria, de deleite sensaboro
atravs dos olhos e da alma, levaram-no a exigir a excelente lgica da tabuada. Este teatro
rejeitou, com desdm, o culto do belo, culto ento alimentado o lado de uma averso ao
saber e de um desprezo pelo til; e o que induziu a essa renncia foi, sobretudo, a
circunstncia de no estar produzindo nada de belo naquela poca. Aspirava-se a um teatro
prprio de uma poca cientfica e, como era muito dificil para os planej adores desse teatro
requisitar ou furtar do arsenal dos conceitos estticos vigentes sequer apenas o bastante
para manter os estetas da imprensa distncia, preferiram simplesmente ameaar afirmando
o seguinte propsito: extrair do instrumento de prazer um objeto didtico e reformar
determinadas instituies transformando-as de locais de diverso em rgos de
divulgao, ou seja, emigrar do reino do aprazvel. A esttica, legado de uma classe
depravada que se tornara parasitria, encontrava-se num estado to deplorvel que um teatro
que preferisse apodar-se de thater logo adquiria, por si, tanto prestgio como liberdade de
ao. No entanto, o que ento se praticava como teatro de uma poca cientfica no era
cincia, mas, sim, teatro, e toda essa poro de inovaes, surgidas num perodo em que
no havia possibilidade de demonstrao prtica (no perodo nazi e durante a guerra), faz
com que se torne premente analisar qual a posio deste gnero de teatro dentro da esttica,
ou, ento, determinar os traos de uma esttica adequada a esta espcie de teatro. Seria
demasiado difcil, por exemplo, apresentar a teoria do distanciamento fora de uma
perspectiva esttica.
Poder-se-ia mesmo escrever, hoje em dia, uma esttica das cincias exatas. Galileu j falava

da elegncia de certas frmulas e do humor das experincias; Einstein atribuiu ao sentido da

beleza uma funo de descoberta; e o fsico atmico R. Oppenheimer enaltece a atitude
cientfica afirmando que ela tem uma beleza prpria e se revela perfeitamente adequada
posio do homem na Terra.
Chegou a altura de rebatermos, por muito que pese ao comum das pessoas, o nosso
propsito de emigrar do reino do aprazvel e de manifestarmos, por muito que pese ainda o
maior nmero de pessoas, o nosso propsito de nos estabelecermos, daqui para a frente,
neste reino. Tratemos o teatro como um recinto de diverso, nico tratamento possvel
desde que o enquadremos numa esttica, e analisemos, pois, qual a forma de diverso que
mais nos agrada.

1
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no
mundo dos homens que so reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o
objetivo dessa apresentao divertir. Ser sempre com este sentido que empregaremos o
termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do moderno.
2
Se quisssemos ampliar o contedo da expresso, poderamos incluir nela, tambm,
os acontecimentos ocorridos entre homens e deuses, mas, como nos interessa apenas
determinar seu sentido restrito, tal acrscimo pode, perfeitamente, ser abolido. E, mesmo
que optssemos por um tal alargamento de sentido, teramos de continuar a descrever a
funo mais geral desta instituio que se denomina teatro exatamente nos mesmos termos,
isto , teramos de continuar a descrev-la como uma funo de diverso. esta a funo
mais nobre que atribumos ao teatro.
3
O teatro, tal como todas as outras artes, tem estado, sempre, empenhado em divertir.
E este empenho, precisamente, que lhe confere, e continua a conferir, uma dignidade
especial. Como caracterstica especfica, basta-lhe o prazer, prazer que ter de ser,
evidentemente, absoluto. Tornando-o um mercado abastecedor de moral, no o faremos
ascender a um plano superior; muito pelo contrrio, o teatro deve justamente se precaver
nesse caso, para no degradar-se, o que certamente suceder se no transformar o elemento
moral em algo agradvel, ou, melhor, suscetvel de causar prazer aos sentidos. Tal
transformao ir beneficiar, justamente, o aspecto moral. Nem sequer se dever exigir do
teatro que ensine, ou que possua utilidade maior do que a de uma emoo de prazer, quer
orgnica, quer psicolgica. O teatro precisa poder continuar a ser algo absolutamente
suprfluo, o que significa, evidentemente, que vivemos para o supfluo. E a causa dos

divertimentos , dentre todas, a que menos necessita de ser advogada.

4
O objetivo que os Antigos, segundo Aristteles, seguem em suas tragdias no
pode classificar-se nem como superior nem como inferior ao simples objetivo de divertiL
Dizer que o teatro surgiu das cerimnias do culto no diferente do que dizer que o teatro
surgiu precisamente por se ter desprendido destas; no adotou a misso dos mistrios,
adotou, sim, o prazer do exerccio do culto, pura e simplesmente. E a catarse aristotlica, a
purificao pelo terror e pela piedade, ou a purificao do terror e da piedade, no uma
abluo realizada simplesmente de uma forma recreativa, , sim, uma abluo que tem por
objetivo o prazer. Quaisquer exigncias ou concesses que faamos ao teatro para alm
disto significam apenas que estamos menosprezando seu objetivo especfico.
5
E, ainda que distingamos uma forma superior e urna forma inferior de diverso, a
arte no se compadece de tal distin o que ela ambiciona poder expandir-se livremente,
tanto numa esfera inferior como numa esfera superior, desde que divirta o pblico com
isso.
6
Mas o teatro pode proporcionar-nos prazeres fracos (simples) e prazeres intensos
(complexos). Os ltimos surgem-nos nas grandes obras dramticas e desenvolvem-se at
alcanarem um apogeu, do mesmo modo que o ato sexual, por exemplo, alcana a sua
plenitude no amor; so mais diversificados, mais ricos em poder de interveno, mais
contraditrios e de conseqncias mais decisivas.
7
E as diverses prprias das diferentes pocas tm sido, naturalmente, distintas umas
das outras, variando de acordo com o tipo de convvio humano de cada poca. O demos
dos circos helnicos, sob o domnio da tirania, teve de ser recriado de uma forma diferente
na corte feudal de Lus XIV O teatro tem precisado proporcionar reprodues diversas do
convvio humano, que no so apenas imagens de um convvio diferente, mas tambm
imagens dadas de uma forma diferente.
8
Foi necessrio dar s personagens propores diversas, e tambm as situaes tiveram de
ser construdas segundo uma perspectiva diversa, conforme a natureza da diverso possvel
e necessria em cada forma de convvio humano. As histrias devem ser narradas de uma
forma muito distinta a fim de que possam divertir os helenos, para quem no havia possvel

escapatria da lei divina, ainda que esta fosse desconhecida, ou os franceses, com a sua
graciosa auto-suficincia que o cdigo de deveres palacianos exige dos grandes senhores
do mundo, ou os ingleses da era elisabetana, com o seu narcisismo de homens novos,
totalmente libertos de inibies.
9
No se deve tarnbni esquecer que o usufruto de reprodues de espcie to diversa
quase nunca dependeu do grau de semelhana entre a imagem e o seu objeto. A inexatido,
e mesmo uma forte falha de verossimilhana, pouco ou nada importavam, desde que a
inexatido apresentasse uma certa consistncia e a inverossimilhana conservasse um certo
grau de semelhana. Bastava a iluso de que o decurso das histrias se desenrolava
compulsivamente, iluso criada por toda espcie de recursos teatrais e poticos. Tambm
ns fechamos de bom grado os olhos a tais discrepncias sempre que nos permitem extrair
das ablues espirituais de Sfocles, dos holocaustos de Racine ou dos instiiitos
sanginrios de Shakespeare um proveito parasitrio, apoderando-nos dos belos ou
grandes sentimentos dos protagonistas dessas histrias.
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Das niltiplas espcies de reprodues de acontecimentos significativos ocorridos
no mundo dos homens, que, desde os Antigos at hoje, tm sido apresentadas no teatro e
que, apesar de sua inexatido e sua ausncia de verossimilhana, tm servido de diverso,
h, ainda, hoje em dia, um nmero espantoso que tambm nos diverte.
11
Ora, se constatamos a nossa capacidade de nos deleitarnon com reprodues
provenientes de pocas to diversas (o que lei sido quase impossvel aos filhos dessas
pocas grandiosas), no deveramos, ento, suspeitar que nos falta ainda descobrir o prazei
especifico, a diverso prpria da nossa poca?
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A nossa capacidade de fruio do teatro deve ter-se atrofiado, em relao dos
Antigos, muito embora a nossa forma de convvio ainda se assemelhe bastante sua para
que, de maneira geral, essa fruio possa surgir da nossa arte. Apossamo-nos das obras
antigas por intermdio de um processo relativamente novo, ou seja, por empada, processo
para o qual as referidas obras no do, de si, grande contribuio. A nossa fruio , desta
forma, quase totalmente alimentada por fontes diversas das que to possantemente se
abriram para aqueles que viveram antes de ns. Arranjamos uma compensao na beleza da
linguagem dessas obras, na elegncia da sua fabulao, nas passagens cujo poder de
sugesto nos permite criar uma representao mental desligada delas, em suma, nos
ornamentos. Esses recursos poticos e teatrais dissimulam, justamente, a sensao de

desacerto que a histria nos provoca. Os nossos teatros j no tm a capacidade ou o prazer

de narrar estas histrias, nem mesmo as do grande Shakespeare (que no so, assim, to
antigas), com exatido, isto , tornando verossmil a associao dos acontecimentos. E a
fbula , segundo Aristteles e nesse ponto pensamos identicamente , a alma do drama!
Cada vez mais nos molesta o primitivismo e o descuido que encontramos nas reprodues
do convvio humano, no s nas obras antigas, mas tambm nas contemporneas, quando
estas so feitas pelas receitas antigas. O nosso modo de fruio comea a desatualizar-se.
13
a sensao de desacerto, que nos vem perante as reprodues dos acontecimentos
ocorridos no mundo dos homens, que reduz nosso prazer no teatro. A razo desse
desacerto o fato de a nossa posio em relao ao objeto reproduzido ser diversa daquela
dos que nos antecederam.
14
Ao indagarmos que espcie de diverso (direta), que prazer amplo e constante o
nosso teatro nos poderia proporcionar com suas reprodues do convvio humano, no
podemos esquecer que somos filhos de uma era cientfica. O nosso convvio como homens
a nossa vida, quer dizer est condicionado, pela cincia, dentro de dimenses
completamente novas.
15
H algumas centenas de anos, houve umas quantas pessoas que, embora em pases
diversos, realizaram experincias equivalentes no sentido de arrancarem Natureza os seus
segredos. Pertencendo classe industrial de cidades j ento poderosas, transmitiram suas
invenes a terceiros, que as exploraram no domnio da prtica, sem pedirem das novas
cincias outra coisa seno lucro pessoal. Indstrias que, durante milhares de anos, se
haviam mantido dentro de processos quase inalterados, desenvolveram-se, ento,
espantosamente, em vrias localidades; estas localidades ligavam-se umas s outras pela
concorrncia e englobavam em si, por toda parte, grandes massas humanas, que,
estruturadas de uma forma nova, iniciaram uma produo gigantesca. Em breve, a
humanidade pde revelar foras de uma amplitude at ento nunca sonhada.
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Dir-se-ia que a humanidade s agora se dispunha, unitria e consciente, a tornar
habitvel o astro em que vivia.Vrios elementos naturais, tais como o carvo, a gua, o
petrleo, tornaram-se verdadeiros tesouros. Incumbiu-se o vapor de gua de mover
veculos; umas quantas pequenas fascas e a vibrao das coxas da r denunciaram uma
fora da Natureza, uma fora que produzia luz e transportava o som por sobre os
continentes etc. Era com um olhar novo que o homem, por toda parte, mirava ao redor de si

e inquiria como.lhe seria possvel utilizar para seu bem-estar tudo o que j h muito
conhecia de vista, mas nunca utilizara. O meio ambiente transformava-se cada vez mais, de
decnio em decnio, depois de ano para ano, e, mais tarde, quase de dia para dia. Eu prprio
estou neste momento escrevendo numa mquina que no era conhecida quando nasci.
Desloco-me nos novos veculos a uma velocidade que o meu av no poderia sequer
imaginar; no havia nada nesse tempo que se movesse to rapidamente. E, alm disso,
elevo-me no ar, coisa que era impossvel a meu pai. Podia conversar com o meu pai de um
continente para outro, mas foi s com o meu filho que vi as imagens animadas da exploso
de Hiroshima.
17
Se bem que as novas cincias tenham proporcionado urna to enorme modificao
e, sobretudo, a possibilidade de modificao do nosso ambiente, no se pode, na verdade,
afirmar que estejamos imbudos do seu esprito, que ele condicione a todos. O motivo por
que a nova forma de pensamento e de sensibilidade no se imps ainda s massas est no
fato de a classe que deve justamente s cincias a sua supremacia a burguesia impedir
que as cincias, que foram to proveitosas na explorao e sujeio da Natureza, se
apoderem de outro domnio ainda virgem, o domnio das relaes dos homens entre si e no
ato de explorar ou subjugar a Natureza. Esta tarefa, da qual dependem todas as outrai, foi
efetuada sem que os novos mtodos de pensamento que a possibilitaram viessem esclarecer
a relao recproca existente entre aqueles que a efetuaram. A nova viso da Natureza no
incidiu tambm sobre a sociedade.
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Com efeito, as atuais relaes entre os homens tornaram-se mais impenetrveis do
que outron. O gigantesco empreendimento comum em que esto empenhados parece
indisp-los cada vez mais e mais, o aumento de produo causa aumento de misria e com a
explorao da Natureza somente lucram uns poucos e, precisamente, por estarem
explorando os homens, O que poderia ser o progresso de todos torna-se a vantagem de
alguns apenas, e uma parte crescente da produo votada criao de meios destruidores
destinados a guerras poderosas, a guerras em que as mes de todas as naes, com os
filhos apertados contra si, esquadrinham estupefatas o cu, no rastro dos inventos
mortferos da cincia.
19
Os homens de hoje esto, perante as suas prprias realizaes, exatamente como
outrora, perante as imprevisveis catstrofes da Natureza. A classe burguesa, que deve
cincia a sua prosperidade, prosperidade que transformou em domnio ao tornar-se sua
beneficiria exclusiva, no ignora que, se a perspectiva cientfica incidir sobre suas
realizaes, isso representa o fim do seu domnio. A nova cincia, que se debrua sobre a
natureza das diversas sociedades humanas e que foi fundada h cerca de cem anos,

mergulha suas razes na luta dos dominados contra os dominantes. Desde ento, tem-se
manifestado nos trabalhadores, para quem a grande produo vital, algo que , no findo,
como que um esprito cientfico; segundo esse esprito, as grandes catstrofes so
consideradas como obra dos que dominam.
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A cincia e a arte tm em comum o fato de ambas existirem para simplificar a vida
do homem; a primeira, ocupada com a sua subsistncia, a segunda, em proporcionar-lhe
diverso. No futuro vindouro, a arte extrair diverso da nova produtividade, produtividade
esta que tanto pode melhorar a nossa existncia e que, uma vez livre de obstculos, pode vir
a sei; em si prpria, o maior dc todos os prazeres.
21
Se quisermos, pois, entregar-nos grande paixo de produzir. qual dever ser o teor
das nossas reprodues do convvio humano? Qual ser a atitude produtiva, em relao
Natureza e sociedade, que, no teatro, nos recrear, a ns, os filhos de uma poca
cientfica?
22
Essa atitude de natureza crtica. Perante um rio, ela consiste em regularizar o seu
curso; perante uma rvore frutfera, em enxert-la; perante a locomoo, em construir
veculos de terra e de ar; perante a sociedade, em fazer uma revoluo. As nossas
reprodues do convvio humano destinam-se aos tcnicos fluviais, aos pomicultores, aos
construtores de veculos e aos revolucionrios, a quem convidamos a vir aos nossos teatros
e a quem pedimos no esqueam, enquanto estiverem conosco, os respectivos interesses
(que so uma fonte de alegria); poderemos, assim, entregar o mundo aos seus crebros e
aos seus coraes, para que o modifiquem a critrio.
23
Sem dvida, s ser possvel ao teatro assumir urna posio independente caso se
entregue s correntes mais avassaladoras da sociedade e se associe a todos os que esto,
necessariamente, mais impacientes por fazer grandes modificaes nesse domnio. ,
sobretudo, o desejo de desenvolver a nossa arte em diapaso com a poca em que ela se
insere que nos impele, desde j, a deslocar o nosso teatro, o teatro prprio de uma poca
cientfica, para os subrbios das cidades; a ficar, a bem dizer, inteiramente disposio
das vastas massas de todos os que produzem em larga escala e que vivem com dificuldades,
para que nele possam divertir-se proveitosamente com a complexidade dos seus prprios
problemas. possvel que achem dificil remunerar a nossa arte, possvel que no
compreendam, logo primeira vista, a nossa nova forma de diverso, e, em muitos
aspectos, ns teremos de aprender a descobrir aquilo de que necessitam e de que modo o

necessitam; mas podemos estar seguros do seu interesse. que todos aqueles que parecem
to distantes da cincia o esto, com efeito, pela simples razo de serem mantidos a
distncia; para se apropriarem da cincia tero de desenvolver e pr em prtica, por si,
desde j, uma nova cincia social. So estes os verdadeiros filhos de uma era cientfica
como a nossa, cujo teatro no se poder desenvolver se no forem eles a impulsion-lo. Um
teatro que torne a produtividade fonte principal de diverso dever torn-la, tambm, seu
tema; e com um cuidado muito particular que dever faz-lo, hoje em dia, pois por toda
parte vemos o homem a impedir o homem de produzir a si prprio, isto , de angariar o seu
prprio sustento, de divertir-se e divertir. O teatro tem de se comprometer com a realidade,
porque s assim ser possvel e ser lcito produzir imagens eficazes da realidade.
24
Tudo isto vem facilitar ao teatro uma aproximao, tanto quanto possvel estreita,
com os estabelecimentos de ensino e de difuso. Pois, embora o teatro no deva ser
importunado com toda sorte de temas de ordem cultural que no lhe confiram um carter
recreativo, tem plena liberdade de se recrear com o ensino ou com a investigao. Faz com
que as reprodues da sociedade sejam vlidas e capazes de a influenciar, como autntica
diverso. Expe aos construtores da sociedade as vivncias dessa mesma sociedade, tanto
passadas como atuais; mas o faz de forma que se possam tornar objetos de fruio os
conhecimentos, os sentimentos e os impulsos que aqueles que dentre ns so os mais
emotivos, os mais sbios e os mais ativos, extraem dos acontecimentos do dia-a-dia e do
sculo. nosso propsito recre-los com a sabedoria que advm da soluo dos problemas,
com a ira em que se pode proveitosamente transformar a compaixo pelos oprimidos, com
o respeito pelo amor de tudo o que humano, ou seja, pelo filantrpico; em suma, com tudo
aquilo que deleita o homem que produz.
25
O teatro pode, assim, levar seus espectadores a fruir a moral especfica da sua
poca, a moral que emana da produtividade. Tornando a crtica, ou seja, o grande mtodo da
produtividade, um pnzer, nenhum dever se deparar ao teatro no campo da moral; depararse-o, sim, mltiplas possibilidades. A sociedade pode mesmo extrair prazer de tudo o que
apresente um carter associal, desde que o apresentem como algo vital e revestido de
grandeza; assim se nos revelam, com freqncia, foras intelectuais e inmeras capacidades
de especial valia, empregadas porm, evidentemente, com propsitos destruidores. Ora
bem, a sociedade pode mesmo gozar livremente, em toda a sua magnificncia, dessa
torrente que irrompe catastroficamente, desde o momento que lhe seja possvel domin-la,
passando nesse caso a corrente a ser sua.
26
Para levar a bom termo um empreendimento desta ordem seria impossvel deixar o
teatro ficar como est. Entremos numa das habituais salas de espetculos e observemos o

efeito que o teatro exerce sobre os espectadores. Olhando ao redor, vemos figuras
inanimadas, que se encontram num estado singular: do-nos a idia de estarem retesando os
msculos num esforo enorme, ou ento de os terem relaxado por intenso esgotamento.
Quase no convivem entre si; corno uma reunio em que todos dormissem
profundamente e fossem, sirnultanearnente, vitimas de sonhos agitados, por estarem
deitados de costas, corno diz o povo a propsito dos pesadelos. Tm os olhos,
evidentemente, abertos, mas no vem, no fitam e tampouco ouvem, escutam. Olham
como que fascinados a cena, cuja forma de expresso embebe suas razes na Idade Mdia, a
poca das feiticeiras e dos clrigos. Ver e ouvir so atos que causam, por vezes, prazer;
essas pessoas, porm, parecem- nos bem longe de qualquer atividade, parecem-nos, antes,
objetos passivos de um processo qualquer que se est desenrolando. O estado de enlevo em
que se encontram e em que parecem entregues a sensaes indefinidas, mas intensas,
tanto mais profundo quanto melhor trabalharem os atores; por isso desejaramos, visto que
tal estado de enlevo de forma nenhuma nos compraz, que os atores fossem antes to maus
quanto possvel.
27
O mundo que reproduzido e do qual so tirados excertos para a criao dos
referidos estados de alma e emoes surge de coisas de tal maneira pobres e escassas um
tanto de caricatura, um quanto de mmica e uma certa poro de texto que impossvel
deixar de admirar a gente de teatro; admiramo-la por conseguir, com um decalque to pobre
do mundo, emocionar os espectadores muito mais intensamente do que o mundo
propriamente dito.
28
E, no findo, h que desculpar, em certa medida, os atores, porque a verdade que,
com reprodues mais exatas do mundo, no seria possvel provocar os prazeres que lhes
so comprados a troco de dinheiro e de celebridade; e seria, tambm, impossvel fazer
aceitar no mercado as suas reprodues inexatas se as apresentassem de uma forma menos
mgica. A sua aptido para retratar homens manifesta-se indiscriminadamente; so
especialmente os patifes e as personagens menores que revelam traos da sua experincia e
se diferenciam uns dos outros; as personagens principais, porm, devem conservar sempre
um carter geral, para que o espectador possa mais facilmente identificar-se com elas. E,
alm disso, os traos caractersticos devem sempre pertencer a um campo restrito, dentro do
qual qualquer pessoa possa dizer imediatamente: isso mesmo! O espectador deseja
usufruir sensaes bem determinadas, tal como uma criana, por exemplo, quando monta
num cavalo de madeira de um carrossel: a sensao de orgulho por saber andar a cavalo e
por ter um cavalo, o prazer de se deixar levar e de passar junto de outras crianas, o sonho
cheio da ventura de estar sendo seguida ou de estar ela prpria a seguir outros etc. A
semelhana entre o veculo de madeira e um cavalo no contribui grandemente para que a
criana experimente estas sensaes; nem a aborrece, tampouco, o fato de a cavalgada se
limitar a um pequeno crculo. Por sua vez, ao freqentador de teatro o que lhe interessa

poder substituir um mundo contraditrio por um mundo harmonioso, um mundo que

conhece mal por um mundo onrico.
29
Foi neste estado que encontramos o teatro, ao procurarmos realizar o nosso
empreendimento. E a tal estado se devia que os nossos esperanosos amigos, a quem
chamamos filhos do sculo cientfico, se encontrassem transformados numa intimidada
massa crente, fascinada.
30
Sem dvida, h cerca de meio sculo lhes tem sido dado ver reprodues algo mais
fiis do convvio entre os homens, e, tambm, personagens que se rebelam contra
determinados males sociais ou at contra a estrutura global da sociedade. O seu interesse
pelo teatro foi, mesmo, suficientemente forte para que, de espontnea vontade, se
sujeitassem temporariamente a uma extraordinria reduo da linguagem, da fbula e do seu
nvel intelectual, pois a aragem do esprito cientfico que ento soprava fazia com que os
habituais motivos de encanto se desvanecessem. Mas tais sacrifcios no valem muito a
pena. O aperfeioamento das reprodues impedia um determinado tipo de prazer, sem que
se oferecesse outro em troca. O campo das relaes humanas tornou-se evidente, nas no
claro. As sensaes provocadas pela forma antiga (mgica) continuaram a ser tambm da
natureza das antigas.
31
Tal como anteriormente, os teatros eram os recintos de recreio de uma classe que
matinha o esprito cientfico amarrado Natureza, no ousando transferi-lo para as relaes
humanas. E percentagem mnima do pblico que era proletria e a que se juntaram, apenas
acessria e precariamente, alguns intelectuais apstatas, era ainda, tambm, necessrio o
velho tipo de diverso, que constitua um alvio para o seu dia-a-dia sempre estipulado.
32
Todavia, prossigamos! Seja de que maneira for! Samos a campo para uma luta,
lutemos, ento! No vimos j como a crena removeu montanhas? No basta ento termos
descoberto que alguma coisa est sendo ocultada? Essa cortina que nos oculta isto e aquilo,
preciso arranc-la!
33
O teatro, tal como nos dado ver atualmente, apresenta a estrutura da sociedade
(reproduzida no palco) como algo que no pode ser modificado pela sociedade (na sala).
dipo, que pecou contra alguns dos princpios que sustm a sociedade de sua poca,
executado, os deuses tomam a si esta tarefa, e eles no so criticveis. As grandes

personagens solitrias de Shakespeare, que trazem no peito a estrela do seu destino,

arrojam-se em seus vos e mortais frenesis suicidas, e liquidam-se a si prprias; a vida, e
no a morte, que se torna obscena, quando de suas derrocadas; a catstrofe no suscetvel
de ser criticada. Sacrifcios humanos por toda parte. Brbaros divertimentos! Ora, se os
brbaros tm uma arte, faamos ns uma outra!
34
Por quanto tempo ainda os nossos espritos, abrigados na escurido dos seus
corpos compactos, tero de penetrar em todas aquelas quimeras que pairam sobre o
estrado, para participar de uma prosperidade que, de outro modo, nos negada? Que
espcie de libertao ser esta, se no final de todas as peas que apenas para o esprito da
poca feliz (a justa Providncia, a disciplina) vivemos a fantstica execuo que pune a
prosperidade por ser excesso! rastejando que nos adentramos no dipo a se deparam
ainda e sempre os tabus: a ignorncia no evita a punio; no Otelo, pois, o cime, ainda e
sempre, nos move, e tudo depende da posse; no Wallenstein, tambm ns devemos ser
livres e leais, para uma luta de concorrncia, seno tal luta findar. Estes hbitos
demonacos so tambm fomentados em peas como Os fantasmas e Os teceles; nelas, a
sociedade como milieu surge, porm, envolta em maior problemtica. por coao que
recebemos as sensaes, as idias e os impulsos das personagem principais, e da sociedade
recebemos apenas o que nos dado pelo milieu em que as personagens se movem.
35
Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes, as
idias e os impulsos que so permitidos pelo respectivo contexto histrico das relaes
humanas (o contexto em que as aes se realizam), mas, sim, que empregue e suscite
pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificao desse contexto.
36
Tal contexto tem de ser caracterizado na sua relatividade histrica. Ora, isto significa
uma ruptura com o nosso hbito de despojar das suas diferenas as diversas estruturas
sociais das pocas passadas, de maneira a faz-las aproximarem-se mais ou menos da
nossa, a qual, por sua vez, adquire, por meio desta operao, o carter de algo sempre
existente, portanto, eterno. Ns pretendemos, porm, deixar s diferentes pocas a sua
diversidade e no esquecer jamais a sua efemeridade, de forma que a nossa poca possa ser
tambm considerada efmera. (Para tal propsito, no podem, naturalmente, empregar o
colorido ou o folclore, usados pelos nossos teatros para fazer sobressair, tanto mais
acentuadamente quanto possvel, a analogia das formas de ao dos homens das diferentes
pocas. Indicaremos adiante quais os recursos teatrais a empregar.)
37

Se movimentarmos as personagens em cena por meio de foras motrizes de carter

social, que variem conforme a poca, dificultaremos ao nosso espectador uma aclimatao
emocional. No poder sentir, pura e simplesmente, que agiria tal e qual; dir: Tambm eu
teria agido assim; ou, quando muito: Se eu tivesse vivido em tais circunstncias... E se
representarmos as peas da nossa poca tal como se fossem peas histricas, possvel que
ao espectador paream, ento, igualmente, singulares as circunstncias em que ele prprio
age; nasce nele, assim, uma atitude crtica.
38
As condies histricas no devem ser, evidentemente, consideradas, nem
tampouco sero estruturadas, como poderes obscuros (segundos planos); so, sim, criadas
e mantidas pelo homem (e por ele modificadas). Aquilo que a ao nos mostra que
constitui, justamente, essas condies.
39
Se uma pessoa se exprime numa perspectiva histrica, se reage de acordo com a sua
poca, e se, noutras pocas, reagiria diferentemente, no ser, ento, muito simplesmente,
essa pessoa um prottipo de todas as outras? Cada pessoa reage, na realidade, de maneira
diversa, conforme os tempos que correm e a classe a que pertence; quer tenha vivido noutra
poca, quer no tenha ainda vivido tanto tempo como outra, quer viva j no ocaso da vida, a
reao , sempre, infalivelmente, diversa, mas igualmente precisa e idntica de qualquer
pessoa que se encontre na mesma situao e na mesma poca; e ser que tudo isto no nos
leva a perguntar se no haver, ainda, outras diferenas possveis de reao? Onde
encontrar o ser vivo, o prprio e inconfundvel, aquele que no absolutamente semelhante
ao seu semelhante? pela imagem que teremos de torn-lo patente a todos; e o processo
para o conseguirmos ser, precisamente, configurar na imagem a contradio. A imagem de
perspectivao histrica ser como que um esboo, pois em torno da figura em destaque
indicar outros movimentos e outros traos. Ou, ento, imaginemos um homem que est
fazendo um discurso num vale e que, de vez em quando, muda de opinio, ou apenas diz
frases que se contradizem, de maneira que o eco, acompanhando-o, pe as frases em
confronto.
40
Tais imagens exigem, evidentemente, uma fornia de representao que mantenha
livre e mvel o esprito atento. Este tem de dispor da possibilidade de realizar montagens
fictcias na nossa construo, apartando as foras motrizes sociais ou substituindo-as por
outras; atravs de tal processo, um comportamento adequado ao momento adquire o aspecto
de algo anormal e as foras atuantes na circunstncia perdem, por seu lado, a sua
naturalidade e tornam-se suscetveis de serem manipuladas.

41
Identicamente, o tcnico de obras fluviais, vendo um rio, v, ao mesmo tempo, seu
leito primitivo e ainda vrios outros leitos fictcios, possveis se a inclinao do planalto ou
o volume da gua fossem outros. Enquanto ele v em pensamento um outro rio, o socialista
ouve, em pensamento, uma nova espcie de dilogo entre os trabalhadores rurais beira do
rio. Do mesmo modo, o nosso espectador devia encontrar no teatro esboos e ecos dos
acontecimentos que se desenrolam entre os referidos trabalhadores rurais.
42
A forma de representao que foi experimentada no teatro Schiffbauerdamm de
Berlim, entre a Primeira e a Segunda Guerra mundiais, e cujo objetivo era apresentar
imagens do tipo a que nos temos referido, baseia-se no efeito de distanciamento. Numa
reproduo em que se manifeste o efeito de distanciamento, o objeto suscetvel de ser
reconhecido, parecendo, simultaneamente, alheio. O teatro antigo e o teatro medieval
distanciavam suas personagens por meio de mscaras representando homens e animais; o
teatro asitico ainda hoje utiliza efeitos de distanciamento de natureza musical e
pantonnuca. Tais efeitos de distanciamento tornavam, sem dvida, impossvel a empada e,
no entanto, a tcnica que os permitia apoiava-se, ainda mais fortemente do que a tcnica que
permite a empada, em recursos sugestivos de natureza hipntica. Os objetivos sociais
destes antigos efeitos eram absolutamente diversos dos nossos.
43
Os antigos efeitos de distanciamento subtraem completamente o objeto reproduzido
da interveno do espectador, tornam-no inaltervel. Quanto aos novos efeitos, estes nada
mostram de bizarro s uma viso que no seja cientfica classifica de bizarro o que
desconhecido. Os novos efeitos de distanciamento tm apenas como objetivo despojar os
acontecimentos suscetveis de serem influenciados sociairnente no libelo de familiaridade
que os resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno.
44
O que permanece inalterado h muito tempo parece ser inaltervel. Por toda parte, as
coisas que aparecem so de uma evidncia j de si to grande que no precisamos fazer
esforo nenhum para sua compreenso. Os homens encaram tudo o que vive entre si como
um dado humano preestabelecido. A criana que habita um mundo de senilidade fica
conhecendo o que se passa nesse mundo; para ela, as coisas vo-se tornando correntes
precisamente sob a forma por que ocorrem. E se houver algum suficientemente ousado
para desejar algo que esteja para alm disso, vai quer-lo como simples exceo. Mesmo
que reconhea que aquilo que a Providncia lhe impe o que a sociedade providenciou,
ainda a sociedade esse poderoso conjunto de seres que lhe so similares haver de
parecer-lhe um todo maior do que a soma das partes, um todo em absoluto no suscetvel

de ser modificado; desta forma, tudo o que no suscetvel de ser influenciado ser
familiar: e quem desconfia do que familiar? Para que todos estes inmeros dados
pudessem parecer duvidosos, teria de ser capaz de produzir em si um olhar de estranheza
idntico quele com que o grande Gahleu contemplou o lustre que oscilava. As oscilaes
surpreenderam-no, como se jamais tivesse esperado que fossem dessa forma, como se no
entendesse nada do que se estava passando; foi assim que descobriu a lei do pndulo. O
teatro, com as suas reprodues do convvio humano, tem de suscitar no pblico uma viso
semelhante, viso que to dificil quanto fecunda. Tem de fazer que o pblico fique
assombrado, o que conseguir, se utilizar uma tcnica que o distancie de tudo que
familiar.
45
Esta tcnica permite ao teatro empregar, nas suas reprodues, o mtodo da nova
cincia social, a dialtica materialista. Tal mtodo, para conferir mobilidade ao domnio
social, trata as condies sociais como acontecimentos em processo e acompanha-as nas
suas contradies. Para a tcnica em questo, as coisas s existem na medida em que se
transformam, na medida, portanto, em que estio em disparidade consigo prprias. O
menino sucede em relao aos sentimentos, opinies e atitudes dos homens atravs dos
quais se exprimem, respectivamente, as diversas espcies de convvio social.
46
Um dos prazeres especficos da nossa poca, que tantas e to variadas modificaes
efetuou no domnio da Natureza, consiste em compreender as coisas de modo que nelas
possamos intervir. H muito de aproveitvel no homem, dizemos ns, poder-se- fazer
muito dele. No estado em que se encontra que no pode ficar; o homem tem de ser
encarado no s como , mas tambm como poderia ser. No se deve partir dele, mas, sim,
t-lo como objetivo. O que significa que no devo simplesmente ocupar o seu lugar, mas
pr-me perante ele, representando todos ns. esse o motivo por que o teatro tem de
distanciar tudo o que apresenta.
47
Para produzir o efeito de distanciamento, o ator teve de pr de lado tudo o que havia
aprendido antes para provocar no pblico um estado de empada perante as suas
configuraes. Alm de no tentar induzir o pblico a qualquer espcie de transe, o ator no
deve tambm colocar-se em transe. Os seus msculos devero permanecer relaxados. Um
gesto de voltar a cabea, por exemplo, com os msculos do pescoo contrados, pode
arrastar atrs de si, magicamente, os olhares e, por vezes, at, as cabeas dos
espectadores; mas toda e qualquer especulao ou emoo perante um gesto desta ordem
apenas vir a ser debilitada pela magia que dele decorre. Que a dico do ator no peque por
um tom de ladainha de plpito e por urna cadncia que embale o espectador de modo a
fazlo perder a noo do sentido. O ator, mesmo que esteja representando uma personagem

possessa, no deve agir como possesso; como poderia ento o espectador descobrir de que
est possudo o possesso?
48
Em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua personagem.
Para ele, deve ser desanimador um juzo como o que se segue: No, no desempenhava o
papel de Lear, era o prprio Lear, em pessoa. O ator deve mostrar apenas a sua
personagem, ou melhor, no deve viv-la; o que no significa que, ao representar pessoas
apaixonadas, precise mostrar-se frio. Somente os sentimentos pessoais do ator que no
devem ser, em princpio, os mesmos que os da personagem respectiva, para que os do
pblico no se tornem tambm, em princpio, os da personagem. O pblico deve gozar,
neste campo, de completa liberdade.
49
O ator est em cena como uma personagem dupla Laughton e Galileu , o sujeito que faz
a demonstrao (Laughton) no desaparece no seu objeto (Galileu).Tudo isto, que deu a
esta forma de representao a designao de pica, no significa, enfim, outra coisa seno
que o acontecimento real, profano, no ser levado aos olhos do pblico: est em cena
Laughton e mostra como imagina Galileu. Ao admirar Gahleu, o pblico no esqueceria
naturalmente Laughton, mesmo que este tentasse uma metamorfose completa; contudo,
perderia, assim, as sensaes e as opinies do ator, completamente absorvidas pela
personagem. O ator, neste caso, se apossaria das opinies e dos sentimentos da
personagem, de tal forma que resultaria deles, na realidade, um padro nico, que importa,
depois, a ns. Para impedir que se d tal atrofia, o ator tem de transformar o simples ato de
mostrar num ato artstico. Utilizando uma forma de representao auxiliar, podemos
completar com alguns gestos um dos aspectos da atitude dupla a que referimos
anteriormente a do indivduo que mostra , para lhe conferirmos evidncia. Se o ator
estivesse fumando, largaria, de vez em quando, o charuto, para nos demonstrar ainda uma
outra forma de comportamento da personagem simulada. Se dermos o devido desconto a
qualquer precipitao e no pensarmos que tudo o que for lentido sinnimo de
negligncia, eis-nos perante um ator que poder nos fazer abandonar, muito facilmente,
tanto aos nossos como aos seus prprios pensamentos.
50
H mais uma outra alterao que necessrio efetuar na transmisso de reprodues por
meio do ator, alterao essa que vem dando ao processo um carter mais profano. Assim
como o ator no deve iludir o pblico de forma que este no o veja, mas personagem
fictcia no palco, tambm no deve simular que o que acontece no palco no ensaiado,
mas, sim, acontece pela primeira e nica vez. A distino de Schiller, segundo a qual o
rapsodo tem de conferir ao acontecimento que narra um tratamento que o faa surgir como
algo completamente passado, enquanto o mmico deve conferir a este acontecimento um

tratamento que o torne completamente presente, no revela atualmente qualquer pertinncia.

Ao representar, o ator deve fazer com que fique completamente evidente o fato de j no
princpio e no meio saber o fim, e deve conservar, assim, uma tranqila e absoluta
liberdade. Por meio de uma representao viva, narra a histria da sua personagem,
mostrando saber mais do que esta, e apresentando o agora e o aqui no como uma
fico que possvel devido s regras da representao, mas, sim, tornando-os distintos do
ontem e do em outro lugar; a associao dos acontecimentos se tornar, deste modo,
mais clara.
51
O que dizemos especialmente importante na apresentao de movimentos de
massas ou em casos em que o meio ambiente sofra profunda modificao, como, por
exemplo, em guerras e em revolues. Ao espectador podero ser, assim, apresentados
tanto a situao global como o decurso global da ao. Ao ouvir, por exemplo, uma mulher
falar, ser possvel imagin-la tambm falando de outro modo, passada, por exemplo, uma
semana, e ser possvel imaginar tambm outras mulheres, nesse momento, em outro lugar.
Tal coisa ser possvel ao espectador se a atriz representar como se essa mulher tivesse
vivido integralmente a poca em que se insere e, agora, esteja a exprimir s de lembrana,
partindo da sua experincia dos acontecimentos ulteriores o que, de entre as suas
experincias, tem validade nesse momento. S o que vem a ser importante depois que
vlido em cada momento. S se pode distanciar a personagem apresentada e mostr-la
como precisamente esta personagem e como precisamente esta personagem, neste
preciso momento quando no se produz qualquer iluso: nem a iluso de o ator ser a
personagem, nem a de a representao ser o acontecimento.
52
Neste ponto, h que renunciar, porm, a mais uma iluso, a de que qualquer pessoa
atuaria como a personagem apresentada. O eu fao isto passou a ser eu fiz isto, e agora
h que transformar o ele fez isto em foi isto o que ele fez, e no outra coisa. de uma
excessiva simplicidade as aes ajustarem-se ao carter e o carter s aes; as contradies
que as aes e o carter dos homens autnticos acusam no podero ser reveladas assim.
Ser impossvel demonstrar as leis da dinmica social em casos idleais, pois a
impureza (contradio) , justamente, um atributo do movimento e de tudo o que
movido. apenas necessrio, absolutamente necessrio, que se verifiquem, de uns modo
geral, condies de experincia, isto , que haja possibilidade de conceder uma experincia
contrria para cada caso, respectivamente. A sociedade , desta forma, tratada como se o
que faz, fosse feito por ela a ttulo de experincia.
53
E mesmo que no ensaio se possa utilizar empada para com a personagem (coisa que
preciso evitar na representao), ela deveri ser somente empregada como um mtodo de

observao entre muitos. A empatia til durante o ensaio pois no foi a empatia que
levou, pelo desmedido emprego que dela fez o teatro contemporneo, a um desenho
caracterolgico refinadssinio? A forma mais rudimentar de empatia manifesta-se quando o
espectador pergunta apenas: Como seria eu se isto ou aquilo me acontecesse? Que efeito
faria eu se dissesse isto e fizesse aquilo?, ou qualquer coisa semelhante. Mas o que o ator
deveria perguntar era: Em que circunstncias que eu j ouvi urna pessoa dizer isto? ou
Quando que vi uma pessoa fazer aquilo?, para, desta forma, tirando daqui um elemento
e dali outro, conceber urna nova personagem com a qual a histria poder tambm ter-se
desenrolado. A unidade da personagem depende da forma como se contradizem entre si
cada uma das suas particularidades.
54
A observao um elemento essencial da arte de representar. O ator observa o seu
prximo, com todos os seus msculos e nervos, num ato de imitao que , simplesmente,
um processo de pensamento. Se efetuar uma simples imitao, far, quando muito,
transparecer o objeto da sua observao aos olhos do pblico, o que no bastar, pois o
objeto original possui sempre fraco poder de itirmao. Para passar do decalque
reproduo, o ator deve olhar para as pessoas como se elas lhe estivessem mostrando o que
fazem, como se recomendassem que refletisse sobre o que fazem.
55
Sem juzos crticos e sem um objetivo bem determinado, impossvel fazer uma
reproduo. Sem conhecimentos, no possvel mostrar coisa alguma; como discernir o
que que vale a pena saber? O ator que no deseje assemelhar-se a um papagaio ou a um
macaco tem de adquirir os conhecimentos sobre convvio humano que so patrimnio da
sua poca, tem de adquiri-los participando da luta de classes. Tal coisa parecer uma
degradao a muitos, a todos os que pem a arte nos pncaros (s depois de acertadas as
contas, claro). Mas numa luta travada na Terra, e no nas nuvens, que se poder decidir
tudo o que de fato importante para o gnero humano; uma luta travada no exterior, e no
nas cabeas. A ningum possvel colocar-se num plano superior ao das classes que lutam,
pois a ningum possvel colocar-se num plano superior ao dos homens. A sociedade no
ter um porta-voz comum enquanto estiver dividida em classes que lutam. No ter partido,
em arte, significa apenas pertencer ao partido dominante.
56
A escolha de uma perspectiva , assim, outro aspecto essencial da arte de
representar, escolha que ter de ser efetuada fora do teatro. Tal como a transformao da
Natureza, a transformao da sociedade um ato de libertao; cabe ao teatro de uma poca
cientfica transmitir o jbilo dessa libertao.

57
Prossigamos analisando, por exemplo, como que o ator ter de ler seu papel em
funo dessa perspectiva. importante que no o compreenda demasiado rapidamente. E,
mesmo que descubra, logo primeira vista, o tom mais natural para o seu texto, a maneira
mais cmoda de diz-lo, no dever nunca pensar que as afirmaes que deve proferir so
as mais naturais; dever, sim, hesitar e recorrer s suas opinies prprias de ordem geral,
dever ter cru conta todas as outras afirmaes possveis, em suma, assumir a atitude de
quem se admira. Deve assumir urna atitude assim para no definir demasiado cedo isto ,
antes de ter registrado a totalidade das suas afirmaes e, em especial, as das outras
personagens a sua personagem, qual muito haveria depois a acrescentar, decerto; deve
assumi-la, sobretudo, para incluir na estruturao da sua personagem a alternativa no...,
antes pelo contrrio..., alternativa indispensvel, caso se pretenda que o pblico, que
representa a sociedade, veja o decurso dos acontecimentos atravs de um prisma em que
estes lhe surjani como suscetveis de serem influenciados. O ator, em vez de lanar mo
apenas do que com ele se harmoniza, de tudo o que pura e simplesmente humano, deve
sobretudo recorrer ao que no lhe harmnico, ao especial. Junto com o texto, ter de
decorar suas primeiras reaes, reservas, crticas e perpiexidades, para que elas no venham
a ser, porventura, banidas por absoro da configurao definitiva do seu papel e sejam,
pelo contrrio, conservadas, permanecendo perceptveis. Tanto as personagens como os
elementos cnicos devem apenas despertar a ateno do pblico, em lugar de arrebat-la.
58
A aprendizagem de cada ator deve-se processar em conjunto com a dos outros
atores, e, da mesma forma, a estruturao de cada personagem tem de ser conjugada com a
das restantes. que a unidade social mnima no o homem, e sim dois homens. Tambm
na vida real nos formamos uns aos outros.
59
Os maus hbitos que prevalecem nos nossos teatros ensinam- nos que uma das
razes por que o ator reinante, a estrela, sobressai, o fato de se fazer servir por todos os
demais atores; ao dar sua personagem uma feio terrvel ou sbia, compele os parceiros a
darem uma feio receosa ou atenta s personagens que figuram. Para que todos possam
gozar desta vantagem, e para beneficiar a fbula, os atores deviam trocar os papis entre si
nos ensaios, de modo que todas as personagens tivesseni possibilidade de receber urnas
das outras tudo aquilo de que necessitam reciprocamente. Convm, igualmente, que os
atores vejam suas personagens serem imitadas por outrem, ou que as vejam com outras
configuraes. Uma personagem desempenhada por uma pessoa do sexo oposto revelar o
seu prprio sexo muito mais incisivamente; se for representada por um ator cmico,
ganhar novos aspectos, quer trgicos, quer cmicos. Ao elaborar conjuntamente com a sua
as outras personagens, ou, pelo menos, ao substituir os seus intrpretes, o ator consolida,
sobretudo, a decisiva perspectiva social a que obedece o seu desempenho. Assim, o senhor

ser somente senhor na medida em que o criado o permitir etc.

60
Quando a personagem surge entre as outras personagens da pea, j a sua estrutura
foi submetida a inmeras intervenes; o ator dever, ento, estudar todas as conjeturas que
o texto tiver suscitado. Mas sobretudo em funo do tratamento que as outras
personagens lhe dispensarem que fica conhecendo melhor a sua personagem.
61
Chamamos esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes que as personagens
assumem em relao umas s outras. A posio do corpo, a entoao e a expresso
fisionmica so determinadas por um gesto social; as personagens injuriam-se mutuamente,
cumprimentam-se, instruem-se mutuamente etc. s atitudes tomadas de homem para
homem pertencem, mesmo, as que, na aparncia, so absolutamente privadas, tal como a
exteriorizao da dor fisica, na doena, ou a exteriorizao religiosa. A exteriorizao do
gesto , na maior parte das vezes, verdadeiramente complexa e contraditria, de modo que
no possvel transmiti-la numa nica palavra; o ator, nesse caso, ao efetuar urna
representao necessariamente reforada, ter de faz-lo cuidadosamente, de forma a nada
perder e a reforar, pelo contrrio, todo o complexo expressivo.
62
O ator apodera-se da sua personagem acompanhando com urn;i atitude crtica as
suas mltiplas exteriorizaes; e com uma atitude igualmente crtica que acompanha as
exteriorizaes das personagens que com ele contracenam e, ainda, as de todas as demais.
63
Para melhor conceber o contedo do gesto, percorramos as cenas iniciais de uma
pea moderna, de minha autoria, Vida de Galileu.
E j que o nosso propsito verificar tambm corno as diferentes formas de
exteriorizao se esclarecem reciprocamente, partamos do princpio de que no se trata de
um primeiro contato com a pea. Esta principia com as ablues matinais de um homem de
46 anos, que as interrompe a certa altura para vasculhar alguns livros e dar ao jovem
Andrea Sarti uma lio sobre o novo sistema solar. Para desempenhar esta cena, no
verdade que o ator deve saber que a pea termina com a ceia de um homem de 78 anos, a
quem esse mesmo aluno ter acabado, precisamente, de deixar para sempre? Iremos
encontr-lo, ento, modificado, modificao muito mais terrvel do que a que poderamos
esperar que se produzisse durante este perodo de tempo. com uma gula irrefrevel que
devora a comida, com o pensamento alheio a tudo o que no seja comer; desembaraou-se
da sua misso didatica de forma ignonniosa, como se se tratasse de um fardo, e pensar que
o mesmo que outrora tomava distrado o leite, ao caf da manh, vido de ensinar o jovem

discpulo! Mas estar de fato distrado, ao tomar o leite? O prazer que sente em beber e em
lavar-se no se identificar com o que sente devido aos novos pensamentos que o tomam?
E no esqueamos, tambm, que ele pensa pela voluptuosidade de pensar! Tal circunstncia
parece merecer apreo ou censura? Aconselho a que a apresente como algo que merece
apreo, uma vez que ao longo de toda a pea nada encontrar que a revele desvantajosa para
a sociedade e, sobretudo, porque o prprio ator assim o espero um digno filho desta
era cientfica. Note bem, muitas e terrveis coisas se vo passar. O fato de o homem que
sada agora a nova era ser obrigado, no fim, a lanar-lhe um repto, e de esta repeli-lo com
desdm se bem que expropriando-o, simultaneamente, da sua obra relaciona-se
diretamente com esses acontecimentos. No que respeita lio, o ator ter que decidir se ela
brota de um corao repleto, que no consegue travar a lngua e que diria o mesmo a quem
quer que fosse, neste caso at a uma criana, ou se esta criana que tem de lev-lo a
revelar-lhe o seu saber, mostrando-se interessada, como boa conhecedora que da sua
personalidade. E pode tambm dar-se o caso de se tratar de duas pessoas que no
conseguem conter-se, uma de fazer perguntas, a outra de responder; tal afinidade seria
interessante, pois haveria uma altura em que seria gravemente lesada. Decerto o ator
concordar em fazer, um tanto precipitadamente, a demonstrao do movimento de rotao
da Terra, pois esta no lhe rende nada; surge ento o discpulo estrangeiro rico, que paga a
peso de ouro o tempo do sbio. Embora este no mostre interesse pelos seus ensinamentos,
Galileu no pode deixar de atend-lo, uma vez que se encontra sem quaisquer recursos;
assim o vemos dividido entre o aluno rico e o aluno inteligente, e o vemos escolher entre
ambos com um suspiro. No pode ensinar muita coisa ao novo discpulo, e , antes, este
que lhe ensina: por meio dele toma conhecimento da existncia do telescpio, descoberto na
Holanda. Tira, assim, partido, sua maneira, da perturbao que sobreveio ao seu trabalho
matinal. Aparece o Curador da Universidade. A petio de Galileu solicitando aumento de
ordenado foi indeferida, a Universidade no d de bom grado por teorias fisicas a mesma
quantia que paga pela teologia; dele, que se move num plano subestimado da investigao,
apenas solicita algo que tenha utilidade para o dia-a-dia. Pela maneira como apresenta o seu
tratado, notar que Galileu est habituado s recusas e s repreenses. O Curador apontalhe o fato de a Repblica conceder liberdade de investigao, se bem que remunerando mal;
Galileu responde que pouca coisa pode fazer com esta liberdade, desde que no disponha
do tempo necessrio que provn-i de uma boa remunerao. Convm que no atribua
impacincia de Galileu um carter demasiado sobranceiro, seno a sua pobreza fica em
segundo plano. Momentos depois ele est preso a lucubraes que precisam de uma
explicao. O arauto de urna nova era de verdades cientficas pondera acerca da
possibilidade de burlar a Repblica, apresentando-lhe o telescpio como inveno
sua.Verificar que esta nova inveno, que ele estuda visando, unicamente, a dela se
apoderar, no significa para Galileu seno a maneira de ganhar alguns ducados. Porm, se
passar segunda cena, ver que, ao vender Signoria de Veneza esta inveno, com um
discurso que as mentiras aviltam, quase esqueceu o dinheiro, pois descobriu que o
instrumento, alm de ter uma importncia militar, tambm valioso no campo da
astronomia. A mercadoria que fabricou como que por chantagem, chamemos finalmente as
coisas pelo seu nome, parece-lhe agora excelente para a investigao que tivera de

interromper para fabric-la. Ao aceitar, lisonjeado, durante a cerimnia, as honras

imerecidas, ao apontar ao sbio seu amigo as suas maravilhosas descobertas repare bem
em sua atitude teatral , descobrir nelas uma excitao muito mais profunda do que a que
foi provocada pela perspectiva de lucro pecunirio. E, mesmo que a sua charlatanice pouco
signifique sob este aspecto, ela revela a que ponto este homem est decidido a escolher o
caminho mais Pacil e a utilizar a sua razo tanto de uma forma inferior como de uma forma
superior. Uma prova mais significativa est iminente, e no verdade que uma fraqueza
conduz a outra fraqueza?
64
com uma interpretao como a que acabamos de realizar, expondo o gesto que
informa a ao, que o ator se apodera da personagem, ao apoderar-se da fbula. S a
partir desta, do acontecimento global delimitado, o ator consegue chegar, como de um salto,
personagem definitiva, que finde em si todos os traos particulares. Se o ator tudo fez pan
surpreender-se com as contradies contidas nas diversas atitudes consciente de que ter
tambm de levar o pblico a surpreender-se com elas , encontra na fbula, encarada como
um todo, uma possibilidade de associao dos aspectos contraditrios. Na medida em que a
fbula um acontecimento restrito, dela resulta um sentido bem determinado, ou seja, a
fbula, entre vrios interesses possveis, satisfaz apenas certos e determinados interesses.
65
Tudo depende da fbula, que o cerne da obra teatral. So os acontecimentos que
ocorrem entre os homens que constituem para o homem matria de discusso e de crtica, e
que podem ser por ele modificados. Mas o homem particularizado que o ator desempenha
ajusta-se, ao fim, a mais do que apenas aquilo que acontece; e, se preciso ajust-lo apenas
ao que acontece, porque a ocorrncia tanto mais sensacional quanto se realiza num
homem particularizado. A tarefa fundamental do teatro reside na fbula, composio
global de todos os acontecimentos-gesto, incluindo juzos e impulsos. E tudo isto que,
donvante, deve constituir o material recreativo apresentado ao pblico.
66
Cada acontecimento comporta um gesto essencial. Richard Gloster corteja a
viva da sua vtima. Por meio de um crculo de giz, descoberta a verdadeira me da
criana. Deus aposta com o Diabo a alma do dr Fausto. Woyzek compra uma faca barata
para assassinar a mulher etc. Pela agrupao das personagens em cena e aos movimentos
dc grupo, h que alcanar a necessria beleza, principalmente atravs da elegncia, da
elegncia com que so apresentados e expostos ao olhar do pblico todos os elementos que
constituem esse gesto.
67

Visto que o pblico no solicitado a lanar-se na fbula, como se fosse num rio, e
a deixar-se levar deriva, os acontecimentos isolados tm de ser interligados de tal forma
que as funes sejam evidentes. Os acontecimentos no devem seguir-se de maneira
imperceptvel, devemos, sim, ter a possibilidade de intervir neles com os nossos juzos
crticos. (E, a dar-se o caso de o carter obscuro das relaes causais se revestir para ns de
interesse, haveria que dar a essa circunstncia um distanciamento suficiente.) Devemos,
ento, contrapor cuidadosamente as diversas partes da iabula, dando-lhes uma estrutura
prpria, a de uma pequena pea dentro da pea. Para atingirmos este objetivo, a melhor
maneira adotarmos ttulos, como os que encontramos no item precedente. Os ttulos
devem conter flechas certelras, dentro de uma perspectiva social, e explicitar,
simultaneamente, algo acerca da forma de representao desejvel, isto , devem imitar,
consoante o caso, o estilo do ttulo de urna crnica, de urna balada, de um jornal ou de um
quadro de costumes. O tipo de representao a que os usos e os costumes so comumente
submetidos suscita facilmente o efeito de distanciamento. possvel apresentar urna visita
ou a maneira de lidar com um inimigo, ou um encontro de namorados, ou quaisquer
negociaes comerciais ou politicas, como um costume tpico em determinado local de ao.
Apresentado deste modo, o acontecimento nico e especial assume um aspecto estranho,
pois surge como algo geral, algo que se tornou um costume. J o fato de se perguntar se
ao prprio acontecimento, ou a qualquer aspecto dele, que dever ser dado o alcance de um
costume, distancia esse acontecimento. Nas barracas de feira chamadas pano ramas
encontramos um exemplo de estilo histrico potico. Corno o ato de distanciar significa
tambm conferir celebridade a um acontecimento, possvel, desta forma, apresentar certos
acontecimentos simples como se fossem clebres, como se fossem universais e conhecidos
h muito, e como se nos esforssemos por no infringir, em ponto algum, a tradio.
Em suma, so possveis muitas formas de narrao: algumas j so conhecidas, outras
ainda esto por ser inventadas.

68
A determinao de qual o aspecto a distanciar e como faz-lo depende da
interpretao dada ao acontecimento global, e a que o teatro pode e deve defender
vigorosamente os interesses da sua poca. Citemos como exemplo de urna interpretao
deste tipo uma pea antiga, o Hamlet. luz dos tempos que correm e em que estou
escrevendo estas linhas, tempos sangrentos e tenebrosos, luz da existncia de classes
dominantes criminosas e de uma desconfiana generalizada na razo, da qual continuamente
se abusa, creio poder ler esta fabula da seguinte forma: est-se em tempo de guerra. O pai
de Hamlet, rei da Dinamarca, abateu, numa guerra de pilhagem, para ele vitoriosa, o rei da
Noruega. Quando o filho deste, Fortinbras, se arma para urna nova guerra, o rei da
Dinamarca tambm derrubado, e pelo seu prprio irmo. Os irmos dos reis
assassinados, agora de posse do trono, fazem com que a guerra se desvie noutro sentido; as

tropas norueguesas obtm permisso de atravessar o territrio dinamarqus para realizar

uma incurso na Polnia. Mas o jovem Hamlet ento chamado pelo esprito do seu
belicoso pai a vingar o crime contra ele perpetrado. Aps urna certa hesitao em responder
a um ato sangrento com outro ato igualmente sangrento, e estando, mesmo, disposto a partir
para o exlio, encontra na costa do seu pas o jovem Fortinbras, que vai a caminho da
Polnia com as suas tropas. Sugestionado por esse exemplo, volta atrs e, numa brbara
carnificina, liquida o tio e a me, e liquida a si prprio, deixando a Dinamarca merc do
noruegus. Esses acontecimentos nos mostram o jovem Hanilet, que, contudo, j um
homem feito, a utilizar, de forma absolutamente insuficiente, a nova viso racional que
adquirira na Universidade de Wittenberg. Tal viso para ele um obstculo nas questes de
carter feudal s quais regressa. Perante a prxis irracional, a sua razo por completo
improcedente. Tomba tragicarnente, sacrificado contradio entre urna forma de raciocnio
e outra forma de ao. Esta maneira de ler a pea (que admite mais de urna forma de leitura)
poderia, a meu ver, interessar o nosso pblico.
69
Todos os avanos, toda e qualquer emancipao da natureza, no domnio da
produo, que levem a uma transformao da sociedade, todas as tentativas orientadas
numa nova direo, que tm sido empreendidas pela humanidade para melhorar o seu
destino, conferem-nos um sentimento de triunfo e de confiana e nos proporcionam a
fruio das possibilidades de transformao de todas as coisas, quer a literatura nos
descreva essas tentativas como bem- sucedidas, quer como malogradas. exatamente isto o
que Galileu exprime quando diz: Em meu parecer, a Terra algo muito nobre e digno de
admirao, em vista das muitas e variadas modificaes e geraes que nela surgem,
continuamente.
70
A interpretao da fbula e a sua transmisso por intermdio de efeitos de
distanciamento adequados devero ser a tarefa capital do teatro. Mas no o ator que
precisa fazer tudo, ainda que nada se deva fazer que no esteja com ele relacionado. A
fbula interpretada, produzida e apresentada pelo teatro como um todo, constitudo pelos
atores, cengrafos, maquiadores, encarregados dos guardaroupas, msicos e
coregrafos. Todos eles conjugam as suas artes para um empreendimento comum, sem
renunciar, no entanto, sua autonomia.
71
O gesto geral da demonstrao, que sempre acompanha o gesto do que est sendo
mostrado em particular, realado por meio de apelos musicais dirigidos ao pblico nas
canes. Os atores jamais devem fazer uma passagem natural da fala para o canto; devem,
sim, destac-lo nitidamente do restante, por meio de recursos cnicos adequados, como, por
exemplo, mudana de iluminao ou emprego de ttulos. A msica, por seu turno, tem de

resistir por completo sintonizao que lhe geralmente exigida e que a degrada,
tornando-a um autmato subserviente. A msica no deve acompanhar, a no ser por
coment.rios. No deve contentar-se com exprimir-se, esvaziando-se, pura e
simplesmente, do tom emocional que lhe sobrevm durante os acontecimentos. Eisler, por
exemplo, cuidou, de forma exemplar, da associao dos acontecimentos, compondo uma
msica triunfante e ameaadora para as cenas do entrudo de Vida de Galileu, para o desfile
de mscaras das corporaes, msica que revela como a plebe deu s teorias astronmicas
do sbio um novo teor revolucionrio. Identicamenre, em O crculo de giz caucasiano , o
modo frio e indiferente com que o cantor canta, ao descrever o salvamento da criana pela
criada, apresentado no palco sob a forma de pantomnima, pe a nu todo o horror de uma
poca em que a maternidade pode transformar-se em fraqueza suicida. A msica pode,
assim, revestir-se de diversas formas, sem perder a sua independncia. Pode tambm adotar
uma atitude, a seu modo, em relao aos temas. Mas sua nica preocupao pode ser
tambm a de tornar variada a diverso.
72
Tal como o msico readquire a sua liberdade no tendo de criar estados de alma que
facilitem ao pblico abandonar-se irresistivelmente aos acontecimentos em cena, o
cengrafo passa igualmente a dispor de grande liberdade, se no tiver que conseguir a
iluso de um quarto ou de uma paisagem, ao montar a cena. Bastam-lhe aluses; estas
aluses devem, contudo, ser um
testemunho histrico ou social muito mais incisivo do que o ambiente real. No Teatro Judeu
de Moscou conseguiu-se o efeito de distanciamento do Rei Lear com uma construo
cnica que sugeria um tabernculo medieval. Neher colocou Galileu frente de projees de
mapas, documentos e obras de arte da Renascena. No teatro Piscator, Heartfleld
empregou, em Tai Yang desperta, um fundo de bandoleiras giratrias com dsticos que
indicavam as modificaes da situao poltica, desconhecida, por vezes, das pessoas em
cena.
73
Tambm coreografia advm, de novo, obrigaes de carter realista. um
equvoco afirmar, como se tem feito ultimamente, que a coreografia no chamada para
uma reproduo dos homens tal como so na realidade. Arte, quando espelha a vida, o
faz com espelhos especiais. A arte no deixa de ser realista por alterar as propores, deixa,
sim, quando as altera de tal modo que o pblico, ao utilizar as reprodues, na prtica, em
idias e impulsos, naufraga na realidade. Evidentemente, necessrio que a estilizao no
suprima a naturalidade do objeto, mas, sim, que a intensifique. Porm, seja qual for o caso,
a verdade que um teatro que tudo extrai do gesto no pode prescindir da coreografia. A
elegncia de um movimento e a graa de determinada disposio coreogrfica so, j em si,
efeitos de distanciamento, e a inveno pantommica um precioso auxiliar da fbula.

74
H, pois, que intimar todas as artes afins da arte dramtica a no produzirem uma
obra de arte global, na qual todas renunciem a si prprias e se percam, mas, sim, a
promoverem, nas suas diversas formas, em conjunto com a arte dramtica, urna misso
comum. As relaes que devem manter entre si consistem em se distanciarem
reciprocamente.
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Mais uma vez deve ser lembrado que essa misso a de recrear os filhos de uma
era cientfica, proporcionando-lhes o prazer dos sentidos e a alegria. No sero nunca
demasiadas as vezes que repetiremos, a ns prprios, alemes, esta recomendao, pois,
entre ns, tudo resvala muito facilmente para o plano do imaterial e do abstrato, a ponto de
nos pormos a falar de uma mundivivncia, mesmo depois de o mundo j se ter
desintegrado. O prprio materialismo, entre ns, quase no vai alm de uma idia. Do
prazer sexual extraimos deveres conjugais, o prazer artstico est a servio da cultura, e
aprender no significa conhecer aprazivelmente, mas, sim, aferrar o nariz ao objeto do
conhecimento. Nada do que fazemos representa um esforo aprazvel, e, para justificarmos
os nossos atos, no invocamos o que gozamos com isto ou com aquilo, mas, sim, quanto
suor nos custou.
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H ainda outra questo a abordar: a entrega ao pblico do que se preparou nos
ensaios. necessrio que o gesto de entregar algo j concludo esteja sempre subjacente
representao propriamente dita. Perante o espectador surge, agora, tudo o que no foi
rejeitado e que foi submetido a mltiplas repeties; as reprodues concludas devem,
pois, ser apresentadas com absoluta lucidez, para que possam ser recebidas com lucidez.
77
Ou seja, as reprodues devem ceder passo ao que est sendo reproduzido, ao
convvio dos homens, e o prazer da sua perfeio deve ser elevado ao nvel de um prazer
superior, que deriva da circunstncia de as normas que se manifestaram neste convvio
humano serem tratadas como provisrias e imperfeitas. Por esta forma superior de prazer o
teatro leva o seu espectador a urna atitude fecunda, para alm do simples ato de olhar. No
seu teatro o espectador poder recrear-se, como se se tratasse de uma diverso, com as
tremendas e infindveis canseiras que lhe ho de dar a subsistncia, e com o pavor que lhe
inspira a sua interminvel transformao. Num teatro deste tipo o espectador tem a
possibilidade de formar a si prprio da maneira mais simples, pois a forma mais simples de
existncia a arte que ele nos proporciona.
(1948)

1. Charles Laughton, colaborador de Brecht nos EUA. (N.T.)

2. correspondncia com Goeibe, 26/12/1797.

Leben des Galilei

Kaukasische Kreidekreis.