CAPITULO I

BASES DE MI MTODO
Habiendo experimentado muchos buenos y excepcionales resultados con mis
alumnos, me sugirieron que escribiese en cuanto a mi punto de vista en lo que
respecta a la interpretacin del piano en la poca actual y de esta forma,
explicar la forma en la cual entreno a mis alumnos para logar dicho xito. Las
siguientes palabras no pretenden ser el todo de mi sistema, sino que solo de
forma general, presentan los principios bsicos de mi sistema. Un mejor
entendimiento de mi mtodo de tratar el piano podra ser adquirido solo a
travs de mi instruccin en persona.
Mi mtodo ha dado pie a un estilo de ejecucin que difiere grandemente del
estilo normal. Este mtodo est basado en una cuidadosa observacin y es,
pienso, perfectamente natural; pero la forma en la que he hecho uso de estos
principios, y la forma en que los he acomodado para llegar a ser un sistema,
es, de acuerdo a mi experiencia, la ms corta o la nica para desarrollar
completamente los talentos musicales de un alumno y capacitarlo para usar las
ms grandes capacidades de expresin en sus interpretaciones. Sin duda ser
solo el alumno inteligente y talentoso quien completamente ser capaz de
notar y hacer uso completo de las ilimitadas posibilidades al desarrollar la
tcnica y la capacidad interpretativa. Pero mi mtodo, con unas pequeas
variaciones individuales,
puede usarse para todos; y si lo comprenden
correctamente, traer grandes beneficios para el alumno, claro, si es que este
entiende como trabajar. Los alumnos talentosos obtienen resultados que nunca
pensaron fuesen posibles.
Si llamo a mi manera de ensear como un mtodo, estoy bien consiente de
que estoy exponindome al ataque, sin embargo eso no me interesa. Los
asuntos que tratar no tendrn ni sern de carcter polmico sino que pondrn
de manifiesto para conocimiento pblico lo que he aprendido a travs de mis
aos de experiencia.

CAPITULO III
INTERPRETACIN NATURAL
Permitmonos ahora hablar un poco acerca de la interpretacin natural.
El pianista muy a menudo cree que debe alterar la notacin musical de una
composicin, especialmente en lo que respecta a ritmo. A veces lo hace
inconscientemente, porque no es capaz de leer correctamente o porque su
forma de tocar es superficial o porque piensa que as es ms interesante y
expresivo tocar as, o digamos una sucesin de dobles corcheas sin

uniformidad y con un rubato muy fuerte, aunque el compositor las haya escrito
de igual valor. Muchos espectadores pueden aplaudir tales distorsiones, pero
los ms distinguidos y renombrados msicos son muy particulares en cuanto al
asunto de la exactitud en sus interpretaciones y rechazan cualquier cosa
contraria a la intencin del autor. La interpretacin absolutamente correcta de
una composicin es la nica base sobre la cual una excelente interpretacin
puede ser construida.
Ciertamente requerira un gran esfuerzo y podra incluso irritar al
intrprete si el compositor escribiese completamente los trminos necesarios
para todos los detalles de sus intenciones interpretativas. Hay ciertas reglas
estticas de ritmo, estilo y forma, las cuales el msico debe saber y sentir. En
concordancia con esto, debemos sentir dnde, un pequeo accelerando o
ritardando es permitido o relevante.
Nos ocuparemos ahora de las principales caractersticas del fraseo y de
acentos inusuales los cuales no implican uniformidad en los tonos, sino
proporcionalmente ligero ritardando o accelerando. Es un hecho bien conocido
que cada frase tiene un clmax, que puede alcanzarse con un ligero
apresuramiento en el paso o con un ligero aumento en el sonido y que para
finalizar la frase debe hacerse este proceso pero a la inversa. Por lo tanto, si
estos delicados puntos se ejecutan en la forma correcta, es decir, en proporcin
natural, sin duda servirn para vitalizar la frase, causar un sentimiento de
naturalidad e incrementar la expresin.
No necesita mencionarse que debemos tener cuidado de no exagerar
estos cambios en el tiempo. El alumno debe ser entrenado para sentir lo que es
correcto y el profesor debe infatigablemente sealarle como modificar el
tiempo rtmico de forma proporcional y no debe pasar por alto nada con
respecto a esto.
A fin de acostumbrarnos a una forma natural y perfecta de ejecucin, es
necesario dominar todas las caractersticas tcnicas de una composicin.
Despus que la visualizacin y el pensamiento orgnico nos han mostrado que
notas o tonos deben ser acentuados, dnde un incremento o decremento de
tiempo o sonido es permitido, y cuando le hayamos hecho justicia a todos
estos asuntos tcnicos, hallaremos que nuestro poder de expresin ha llegado
a ser ms grandemente influenciado y que hemos aprendido a sentir con ms
calorcito.
Cuando les he dicho a mis alumnos: incrementar y reanimar tu
capacidad de sentir, ellos solo han asentido con su cabeza, pero despus han
experimentado la verdad de mi afirmacin. Cito esto porque mucha gente
afirma que en la msica el sentimiento debe predominar sobre el cerebro. Sin
embargo en mi opinin una interpretacin convincente puede ser adquirida

solo
cuando
combinamos
ambos.
Interpretaciones
inexactas
y
desproporcionadas de crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando son las
cosas contra las cuales Hans von Bulow tan apasionadamente declam que
quitan la naturalidad de la interpretacin y gravemente lastiman el gusto
musical del alumno. Estas heridas son asuntos que la mayora de los
pedagogos musicales no pueden notar.
La inexactitud y la inseguridad en ritmo y sentido dinmico llegan a estar
tan sujetas al cerebro, que, como ha sido ya sealado, pueden ser removidos
solo con grandes inversiones de tiempo, si es que alguna vez se pueden
remover.
La ejecucin depende del estilo correcto del toque, y es recomendable
ejecutar ciertos pasajes de cierta forma de toque. Por lo tanto, si el alumno
desea descubrir la forma ms fcil y exacta y la ms refinada manera de
ejecucin es esencial que el profesor sea o haya sido un buen pianista para que
sepa las ventajas y controle los diferentes tipos de toque (staccato, legato,
legatissimo, portato etc.). Muchos aparentemente difciles e intocables pasajes
son fcilmente dominados si despus de reflexin cuidadosa, se usa el toque
adecuado.
En muchos casos, las opiniones de los profesionales difieren con
respecto a la correcta ejecucin. Es posible que los trminos (indicaciones)
musicales indicados por el compositor sean insuficientes, pero los que la obra
ya contiene, indudablemente nos ayudarn a encontrar las indicaciones
correctas con las que el autor deseaba que se interpretasen sus obras. Yo
mismo he encontrado que no hay muchas interpretaciones disputables y que la
opinin de los msicos con sentido de naturalidad no vara tan grandemente.
Casi siempre he tenido xito convenciendo a mis alumnos sobre la forma en
que deben interpretar las piezas que estn estudiando. Cuando las
interpretaron de acuerdo a mis instrucciones, lo hicieron con mucha ms
calidez e intensidad de sentimiento que tuve la impresin de que sentan lo
mismo que yo. No fueron sus palabras que me convencieron sino su expresin
musical. Con la ayuda de numerosos ejemplos, he ayudado a mis alumnos a
aprender la fuerza relativa de un tono en relacin con los otros y he visto que
estamos de acuerdo en cuanto a las cosas que definimos como correctas. Veo
esto como prueba de la exactitud de mi interpretacin.

CAPITULO IV
HACER QUE EL ESTUDIO CUENTE
Un remedio el cual es a veces muy efectivo para convencer al alumno,
es cantarle una pequea parte de la obra que estudia. A fin de ser capaz de

ejecutar cualquier parte de una composicin de forma correcta, es, en primera

instancia necesario considerar su importancia musical y saber dnde est el
clmax; en segundo lugar es dominarlo tcnicamente para que el ejecutante
este en posicin de expresar lo que siente sin barrera alguna.
Ser bueno, en este punto, decir algunas palabras en cuanto a la
prctica y sealar la forma ms rpida para alcanzar el objetivo y lo que nos
llevara a la mxima perfeccin posible. Uno de los deberes ms importantes de
un pedagogo, si no es que el ms importante, es ensear al alumno como
practicar correctamente. l [el profesor] merece el ms grande elogio si
incansablemente seala al alumno la mejor manera de trabajar.
La mayora de los profesores dejan a sus alumnos practicar las piezas
que estudian solo por breve tiempo y luego se mueven hacia algo nuevo antes
de que la composicin que estudia sea tcnicamente dominada. Al contrario de
esto, y del resultado de largos aos de experiencia, yo afirmo que el progreso
ms grande, tcnico y musical, es logrado en ese momento en el que el
profesor da al alumno, de forma regular, nuevas piezas, aunque a lo que se
refiere a la pieza anterior haya cosas importantes que aprender. Los profesores
hacen esto porque temen a la falta de inters del alumno y pasan por alto el
hecho de que solo a travs de prctica minuciosa y perfeccionista de todas las
partes de una composicin es la forma en que los mejores beneficios sern
obtenidos y el progreso real ser asegurado.
Es cuando la mayora de la gente piensa que han terminado el estudio
de cierta pieza, es ah cuando el trabajo ms importante comienza, ste
trabajo es entrenar el odo.
Ahora que el alumno sabe trabajar con los detalles, el alumno entonces
experimenta un inters ms grande en sus estudios y se da cuenta de que tan
ilimitadas son las posibilidades de mejorar y progresar. Las bondades de la
composicin se vuelven familiares, sus estudios de la msica son un placer, y
l llega a estar ms seguro de sus capacidades, por lo que pierde
prcticamente el sentimiento de nerviosismo en el escenario.
Practicar significa continuamente repetir alguna parte de la pieza y tiene
los siguientes efectos:
Cuando alguna parte de la composicin es tocada por primera vez, una
foto mental queda grabada en el cerebro. Esta foto mental vara en nitidez de
acuerdo con la madurez y constitucin mental del alumno. Por lo general una
vaga impresin es lo que queda en la memoria, similar a una foto que no est
muy bien tomada o que no ha sido expuesta a buena luz. Con la constante
repeticin la foto se vuelve ms y ms distinta, y finalmente asemejar una
foto ntida y bien definida.

Los errores que cometemos al tocar, causan que de nuevo una foto
errnea aparezca en el cerebro y por tanto necesitan cuidadosa correccin.
Este es generalmente un trabajo muy cansado y difcil de hacer-para el
maestro-y a decir, los errores con respecto al ritmo y que fueron adquiridos al
practicar, pueden ser erradicados solo con gran esfuerzo. Por lo tanto, para el
alumno que desee lograr un rpido progreso, es de suma importancia que se
esfuerce por evitar los errores desde el inicio. Esto se puede lograr, en primera
instancia, al tocar muy lentamente, a travs una consiente concentracin con
respecto al ritmo (aqu sugerira contar en voz alta) y a travs de la digitacin
correcta. Con la concentracin correcta el alumno es generalmente capaz de
tocar pequeas porciones de forma correcta en cuestin de minutos, de lo
contrario esto tomara das o semanas de estudio.
Como ha sido ya mencionado, pienso que es daino prestar atencin a la
interpretacin de una pieza mientras se estudia debido a que el alumno esta
absorto por las demandas tcnicas de sta. Si la interpretacin es incorrecta,
una impresin falsa ser grabada en los odos del alumno y el agotador
proceso de correccin de errores debe comenzar de nuevo. El alumno debe
estudiar una pequea parte y luego moverse poco a poco (no es necesario
tocar hasta terminar la frase) y practicar as como ya se dijo. Tres o cuatro
partes pueden ser ya tocadas juntamente.
La objecin de que es mejor practicar frases completas, en vez de
dividirlas, no aporta ningn beneficio. La manera que ha sido ya sugerida no es
daina en lo ms mnimo al sentimiento musical. Al contrario, la practica
minuciosa de pequeas porciones de una frase a la vez har posible que el
alumno rinda la frase con un grado ms avanzado de perfeccin.
La concentracin ininterrumpida de veinte o treinta minutos
probablemente cansar al alumno. Es por lo tanto intil seguir practicando. Es
por eso que al principio, yo prohbo a mis alumnos estudiar ms del tiempo ya
mencionado porque es probable que su atencin desvare y como
consecuencia, el trabajo realizado resultar ms bien daino.
Despus de haber practicado rato, el alumno debe detenerse un
momento a fin de que su cerebro descanse y luego comenzar a estudiar desde
la ltima frase que dej pendiente. Es suficiente an para los concertistas,
practicar media hora cinco o seis veces al da. Practicar piano cinco o seis
horas seguidas al da y adems sin la concentracin debida es nocivo hasta
para la salud. El estudio mental aqu expuesto es naturalmente extenuante y
los alumnos que sufren de lentitud mental lo detestan grandemente. Pero es la
nica forma de obtener buenos e increbles resultados.
Sin embargo todos los pedagogos musicales afirman demandar estudio
mental; pero es bastante impresionante en que pequea porcin en verdad lo

requieren. Entre los cientos de alumnos que he conocido, muchos de los cuales
eran inteligentes y talentosos y adems haban estudiado con pedagogos de
renombre, no encontr a uno solo que de la forma ms vaga pudiese usar
correctamente el cerebro mientras practicaba. Cuando los alumnos afirman
que hacen estudio mental son generalmente solo palabras. Paciencia
incansable es lo que se requiere del profesor a fin de que ayude al alumno a
concentrarse o ensearle a concentrarse. Como ya ha sido dicho, esta es la
base sobre la cual iniciar a construir el tocar de memoria.
CAPITULO V
PROBLEMAS TCNICOS ESPECIALES
(A) Estudios
Adquirir buena tcnica es tambin trabajo mental. Si este trabajo intenso
se hace con la ayuda de una fuerte concentracin, es posible para la tcnica
mejorar rpidamente. Sin embargo, casi siempre el trabajo mental se deja de
lado y el alumno es obligado a estudiar por horas y horas a fin de adquirir algo
de tcnica.
No estoy para nada en contra de los ejercicios de digitacin, a saber,
escalas o arpegios entre otros, ni rechazo el estudio de etudes; pero soy de la
opinin que estos medios que sirven para el desarrollo de tcnica son usados
en demasa. Sentarse al piano y practicar escalas y ejercicios por horas y
horas, generalmente sin concentracin es una manera tortuosa de obtener
resultados. Es perjudicial para la salud y mente del alumno y muy a menudo
causa crisis nerviosa antes o despus de la revisin a la que los estudiantes
hoy en dia son sometidos en las escuelas de msica.
Yo dejo a mis alumnos tocar solo unos cuantos etudes, pero les requiero
que los toquen con la mxima perfeccin posible. La afirmacin de que es
escencial para el profesor estar bien informado sobre los materiales de Heller,
Bertini, Cramer, Clementi, Moscheles etc., es en parte justificada; pero la
familiarizacin con estos materiales debe ser ganada a travs del uso de los
etudes para el desarrollo de la habilidad de tocar de vista. Tocar de vista es de
suma importancia y debe ayudar al estudiante a familiarizarse con la buena
msica. Sin embargo, un estudio minucioso debe aplicarse solo a algunos
etudes que son muy instructivos y de la forma cuidadosa que ya hemos
mencionado. Un pequeo grupo de etudes estudiados minuciosamente
satisfar el desarrollo de una buena tcnica, la cual, con mtodos apropiados
de estudio, puede ser adquirida en un tiempo sorprendentemente corto, en
tanto que el uso de muchos etudes trae solo lento progreso, desperdicia el
tiempo del estudiante y arruina los nervios.

Sin embargo, hay muchos que no estn de acuerdo con mi punto de

vista en este asunto y dicen que un estudio extenso de etudes es necesario,
dado que muchos de ellos son considerados obras maestras. Eso puede ser
cierto, pero el estudio de demasiados etudes es realizado a costa de nuestros
grandes maestros, cuando en verdad stos-los etudes- deben ser tratados solo
como preparacin para lo que venga despus. Me parece de mayor
importancia que el tiempo de estudio a nuestra disposicin deba ser usado
para estudiar tantas piezas clsicas como sea posible, tales como Beethoven,
Mozart, Haydn, Schubert, etctera; y junto con esto tambin estudiar msica
de cmara y algunos trabajos orquestales. Todos coincidirn que estas
composiciones musicales son de mayor valor en comparacin con los mejores
etudes, y que un estudio adecuado de estas obras aportar una mejor
comprensin a la individualidad del compositor, as creando en el intrprete un
entusiasmo creciente por el mismo.
El profesor debe entenderla forma de guiar la atencin del alumno a la
belleza de las obras de nuestros compositores clsicos, y l-el profesor- puede
hacer esto slo si l mismo es capaz de valorar y apreciar stos trabajos. La
mayora de los pianistas estn muy poco familiarizados con las composiciones,
con los compositores y con la literatura musical en general. Mis consejos
prcticos con respecto a la prctica, sern probablemente nuevos para
muchos. Ellos-los consejos- difieren ampliamente del mtodo usual y del
concepto de enseanza.
(B) Tocar escalas
Por supuesto, en cierto grado, practicar ejercicios de digitacin y de
escalas es difcil de evitar, y por lo tanto es importante hacer algunas
recomendaciones, las cuales, pienso, sern provechosas al estudiar. En este
caso, de nuevo, el odo juega un papel muy importante.
Es un grave error, y uno que es repetido frecuentemente, permitir que
ambas manos toquen juntas al practicar escalas. Tocar escalas es visto como
un entrenamiento para los dedos, para que hagan su trabajo de forma
uniforme y sin dificultad. Cada tono de la escala debe ser tocado con cierto
vigor, y el odo deber ser entrenado cuidadosamente para or el volumen
exacto del sonido requerido. Debemos tener un conocimiento perfecto de las
notas que aparecen en la escala que toquemos, a fin de ser capaz de tocarla
de memoria, y debemos familiarizarnos con la digitacin que la misma
requiere, o sea y ms que nada, el uso del pulgar y del tercer y cuarto dedo. El
alumno debe iniciar a estudiar escalas solamente cuando est familiarizado
con la digitacin y las notas que componen cada escala.
Ya que el odo debe juzgar el volumen correcto, la primera condicin
cuando tocamos escalas, es dejar que cada mano practique sola. Si no

hacemos esto, la mano izquierda queda retrasada frente a la derecha o

viceversa; por lo que llega a ser casi imposible averiguar el grado de fuerza de
los diferentes tonos cuando ambas manos tocan juntas.
En la escala de Do Mayor, por ejemplo, Do en la mano izquierda es
tocado con el quinto dedo, en la mano derecha con el pulgar; Re en la mano
izquierda con el cuarto dedo, en la mano derecha con el segundo, etc. Debido a
que los dedos no tienen la misma fuerza, no puede esperarse que toquen
uniformemente. Es casi imposible para un principiante diferenciar estos
asuntos, si ambas manos tocan juntas.
La cosa ms importante mientras entrenamos los dedos (el control al
que llamamos tcnica) es ser capaz de juzgar correctamente el valor dinmico
de los tonos, por medio del odo. Por lo tanto, uno debe tener en mente que los
tonos de una escala deben ser tocados con igualdad de fuerza. Para el pulgar
debe haber presin extra; para el segundo y tercer dedo habr cierta cantidad
de moderacin; y de nuevo para el cuarto y quinto dedo habr en el golpe una
fuerza agregada. Por raro que suene, es poco conocido que el pulgar toca las
teclas muy dbilmente, una muestra de cun imperfectamente entrenamos el
odo. El movimiento, que viene de forma natural al pulgar es pasarlo debajo de
los dems dedos y el toque de arriba hacia abajo con la fuerza exacta debe ser
practicado y es un poco difcil de obtener. Aunque el pulgar puede ser visto
como el dedo ms fuerte, pareciera que como regla, ste toca muy dbilmente.
Su posicin, debido a que est ms cerca del teclado que los dems dedos,
provoca que el pulgar toque dbilmente. Por la misma razn el pulgar muy a
menudo toca dbilmente cuando se curva por debajo de los dems dedos, por
otro lado a veces toca muy fuertemente, ya sea buscando relajacin o por
simple torpeza.
Despus que el pulgar ha sido pasado debajo de los dedos-al subir la
escala*-debemos prestarle mucha atencin al segundo dedo, y cuando
descendamos, al tercer y cuarto dedo. Slo al tocar muy lentamente podemos
estar seguros del valor dinmico de cada tono, ya que es necesario para que
descubramos y corrijamos la inexactitud de la equidad en la fuerza aplicada. La
mejor forma y la ms rpida de lograr esto es tocar cortos pasajes de la escala,
y practicar cinco tonos ascendentes y descendentes. Una atencin muy
cuidadosa es la que debemos prestar al ritmo y toque de cada tono. Una
concentracin rgida garantiza el control de los dedos y nos conduce al xito
Habiendo tomado nota del volumen y del valor rtmico del tono, ahora
debemos prestar atencin al movimiento de los msculos. El sentir una
relajacin absoluta llega a ser de gran importancia al alumno y debe sentir la
relajacin cuando toca escalas. Si el alumno le da importancia a estos tres
puntos, manteniendo su atencin a ambas manos, y practicando un poco cada
da, en pocas semanas el alumno habr adquirido una grandiosa tcnica que le

permitir tocar escalas de una mucho mejor manera que muchos alumnos que
han estudiado por aos y han practicado escalas por una hora o ms al da. Si
el alumno sigue estas reglas, su forma de tocar ser suave y fluida.
Naturalmente, debemos practicar con ambas manos juntas a fin de acostumbra
al odo a los tonos y toques precisos de ambas manos al tocar juntas.
Una gran dificultad al tocar escalas es el pasar por arriba y por debajo
los dedos. Debemos pensar incesantemente en la relajacin. Recomiendo que
practiquen el pasar lo dedos por debajo usando principalmente el mtodo de
rotacin ligera del ante brazo, ya que muchos lo hacen solamente moviendo
solo la mano en el teclado. Adems es ms fcil relajar los msculos cuando
rotamos el ante brazo; y lograr la relajacin es difcil cuando la mano est
movindose sin ayuda de los otros msculos.
Sin relajacin es prcticamente imposible tocar una escala de forma
clara. Despus de tocar una tecla negra es demasiado fcil pasar por debajo un
dedo, pero no es tan fcil si se trata de una tecla blanca. Por esta razn la
escala en Do Mayor es la ms difcil de tocar sin enfrentar problemas. Por
tanto, es ampliamente recomendable no comenzar con la escala de Do Mayor.
Sin embargo, tiempo despus, es recomendable practicarla.
Atribuyo tanta importancia al trabajo que representa tocar escalas que me
gustara repetir las reglas principales para que tengamos en cuenta cuando las
estudiemos:
En primer lugar, la prctica debe ser lenta, a fin de permitir el control de
la uniformidad en la duracin de los tonos y el volumen del sonido.
Las pequeas partes, debemos practicarlas una a la vez hasta que
podamos tocarlas a la perfeccin.
Debe haber la mxima relajacin posible, una posicin natural de los
dedos, como ya lo describ, y una rotacin del ante brazo cuando pasemos los
dedos por arriba o por abajo.
Los movimientos innecesarios de la mano deben ser evitados a toda
costa.
Cuando descendamos debe haber un balanceo en el dedo pulgar. El
pulgar debe deslizarse sobre el teclado y debe estar de alguna forma extendido
ya que si lo doblamos podra golpear accidentalmente a otras teclas.
Todas las veintisis escalas deben ser estudiadas, y es importante
recalcar que el alumno debe estar familiarizado con las alteraciones-si las hayde cada escala as como de la digitacin que esta requiere y adems debe ser
capaz de tocarlas a los ritmos requeridos. Yo no considero necesario tocar las
escalas en todas sus variaciones de sextas, terceras, movimientos contrarios y

dems, porque a mi parecer desperdiciamos valioso tiempo en eso. Claro que

no afectar al alumno practicar esas variaciones; pero es un _____ en los
nervios y toma tiempo que podramos emplear de formas ms eficientes. Sin
embargo y debido a que las escalas o parte de ellas constantemente aparecen
en obras musicales, debemos estudiarlas cuidadosamente, para que con el
tiempo al tocarlas y con la ayuda de la relajacin lleguen a sonar ms y ms
perfectas.

(C) Acordes rotos

Los acordes rotos deben ser tocados de manera similar a una escala,
cuando pasamos los dedos por arriba o por abajo, el movimiento rotatorio debe
ser evidente. La cada de la mano sobre las teclas ayuda al balance de los
dedos. Tener un toque uniforme es algo ms difcil cuando tocamos arpegios
que cuando tocamos escalas, debido a que el tono consecutivo est lejos de la
tecla recin tocada. Sin embargo bajo ninguna circunstancia, el dedo cuatro
debe ser caer en desuso. Muchos alumnos hacen esto al usar el tercer dedoque es ms fuerte que el cuarto-. Aparte de que al hacer eso la posicin de la
mano est algo tensa, el cuarto dedo no se desarrollar lo suficiente; y, ya que
es el ms dbil de los cinco dedos, necesita atencin y cuidados especiales. Es
bueno entonces, usar el cuarto dedo en vez del tercero al practicar. Con
algunas pocas excepciones, el tercer tono de cada arpegio debe ser tocado con
el cuarto dedo.
El estudio de los arpegios de la sptima de dominante y acordes de
sptima disminuidos es de gran beneficio. Todos los dedos son usados; y
adems es mucho ms difcil relajar, en la medida de lo posible, no solo
aquellos msculos que ponemos en accin sino aquellos que no usamos, ya
que el estiramiento que requiere el tocar arpegios es considerablemente ms
grande que cuando tocamos escalas. La relajacin producir un toque libre de
problemas y adems ser uniforme, y con la ayuda de un odo bien entrenado,
la igualdad absoluta en el tono puede ser alcanzada.
(D) Tocar Acordes
Una interpretacin defectuosa y desigual de acordes es un error muy
frecuentemente repetido, an por pianistas experimentados. Que tan seguido
en las salas de conciertos omos pianistas descuidando el sonido sincronizado
que deben ambas manos. Es admirable que an los principiantes critican a una
orquesta, si los acordes no suenan en sincrona perfecta, mientras que en las
plataformas de concierto esta penosa ofensa en contra de todo sentimiento
musical es casi siempre pasada por alto. Ambas manos deben tocar
exactamente al mismo tiempo. Esto puede no ser fcil, pero es un medio

importantsimo para logra la expresin; el pianista hara bien en estudiar esto

de forma detallada.
Debemos prestar atencin a los diferentes grados de fuerza con la cual
tocamos cada tono en un acorde. Los ms importantes toques finales de una
ejecucin se logran a travs del dominio de este elemento en la tcnica
pianstica. Esto es de lo ms difcil y para lograrlo, el pianista requiere de la
ms infinita concentracin y diligencia. Sin embargo encontrar que este
esfuerzo resulta interesante.
Es extremadamente difcil tocar una meloda mientras conservamos la
expresin, si ambas, la meloda y el acompaamiento las tocamos con la
misma mano. Aparte del hecho que la meloda debe sonar dos o tres grados
ms fuerte que el acompaamiento, todava debe adaptarse a los acordes que
la anteceden y a los que le siguen. Los tonos de los acordes no deben ahogar a
los de la meloda, ni deben tocarse dbilmente o saltarse deliberadamente.
Deben, por as decir, servir como contexto a los tonos de la meloda, los cuales
deben sobresalir como luces brillantsimas. Es intil decir que debemos contar
con una tcnica perfecta y control absoluto de los dedos, y estos-la tcnica y el
dominio de la meloda por encima del acompaamiento- solo se obtienen al
cuidadosamente entrenar el odo.
(E) El trino
En lo que respecta a las notas de adorno, el mordente y su ejecucin ya han
sido mencionados. Sin embargo, el ms importante y el que ms encontramos
es el trino, acerca del cual hablar.
Adquirir un trino maduro y uniforme depende mucho del odo y de la relajacin
muscular. La mayora de los estudiantes encuentran que les es difcil tocar el
trino, y como regla, le toma al pianista algunos aos de prctica para conseguir
tocarlo exitosamente. Sin embargo, la concentracin funciona de maravilla.
Algunos de mis alumnos han tocado un trino sin problemas y uniformemente
en el curso de pocas semanas, a pesar de que sus primeros intentos fueron
torpes y de mal gusto. El secreto para esto, como ya he dicho, es mantener el
odo abierto y tocar con mucha atencin, debemos fijarnos si los tonos del trino
se alternan con exactitud, ni uno ms rpido ni lento que el otro. Si el
estudiante constantemente mantiene en mente que debe relajar los msculos,
y practica el trino de ocho a diez veces al da, sin duda lograr su meta. Sin
embrago, si esto no funciona, entonces el estudiante no entiende como regular
sus dedos mediante la tcnica de escucharse atentamente y puede ser que
olvide relajar los msculos o ni siquiera tiene control sobre ellos. Cualquier
persona que siga el mtodo que aqu sugiero puede esperar cierto grado de
xito.

Es naturalmente necesario estudiar cada posible digitacin para el trino,

especialmente con el tercer y cuarto dedo, estudios mediante los cuales la
debilidad del cuarto dedo ser mejorada. La TURN? al final del trino si es que
lo tocamos con el segundo dedo, no requiere movimiento de la mano, como es
el caso que nos pasa seguido cuando usamos el pulgar.
Muchos pianistas encuentran que es difcil mantener los dedos sobre las teclas
mientras tocan un trino. Sin embargo, esto ayuda a una ejecucin muy fina del
trino, ya que los nervios sensibles de las yemas juegan un papel importante en
la posicin de los dedos arriba ya descrita. No recomiendo la prctica de
ejercicios especiales para el trino, pero por ejemplo, hago que mis alumnos
estudien muy detalladamente la Zarabanda de la Suite Francesa en Mi mayor
de Bach, por medio de la cual, la mayora de mis alumnos adquieren un trino
impecable. Esto les permite tocar la Zarabanda a tal grado de comprensin que
se sienten bien pagados por todo el extenuante esfuerzo mental por el que
pasaron. Es innecesario ya discutir ms acerca del trino, sus tipos, digitaciones
y dems.
(F) Tranquilidad de Movimiento
Antes de cerrar los captulos de mi sistema de enseanza pianstica, me
gustara mencionar otro punto, en el cual los pianistas que yo ense difieren
de los otros. Todos los movimientos innecesarios deben ser evitados. Durante
una leccin, una y otra vez me encargo de dirigir la atencin del alumno al
hecho de que los dedos y las manos deben estar siempre tan cerca del teclado
como sea posible, a fin de garantizar la seguridad en el toque. Sin embargo, no
solo significa el tocar con seguridad o el atinar la tecla correcta sino que
debemos asegurar la calidad del toque, que dicho sea de paso, ser mejor si
los dedos estn siempre sobre el teclado.
Una vez que la tecla ha sido tocada, no podemos hacer nada para cambiar la
calidad del sonido, ni puede el movimiento de la mano, del brazo no del cuerpo
entero tener influencia sobre dicha calidad sonora. Muchos pianistas usan
movimientos corporales y manuales para impresionar al pblico. Estos
movimientos, como ya dijimos, no tienen influencia en el sonido ya producido o
el que vendr a continuacin.
El toque cuidadoso de un tono con cierta fuerza aplicada es posible la mayora
del tiempo pero si cuidamos mucho nuestros dedos sobre el teclado, y para
lograr esto necesitamos tranquilidad y control de los nervios. En muchos casos,
ciertos movimientos antes de golpear la tecla no pueden ser evitados pero
deben ser restringidos solamente para garantizar la calidad del tono, y no debe
parecer entonces que solo le hemos dejado el movimiento a la suerte. Aunque
tambin es posible tocar cuando movemos el cuerpo, y mucha gente hace
esto, pero la mayor porcin de exactitud en la ejecucin es cuando

mantenemos el cuerpo quieto. Ya ha sido dicho tambin, que es posible relajar

los msculos sin presentar movimiento corporal, por tanto, los movimientos
que muchos pedagogos recomiendan a sus alumnos que hagan, a fin de que
aprendan a relajarse, son superfluos.
El trabajo al que el pianista se somete no es fcil de ningn lado, e innecesario
decir, no se le debe agregar ms dificultad al ejecutar movimientos corporales
innecesarios. Adems debe ser una de suma importancia para el pianista evitar
todo lo que no est de acuerdo con las intenciones del compositor. Debe ser su
objetivo principal el adquirir una tcnica perfecta y un estilo de ejecucin tal,
que sea capaz de reproducir la belleza de las obras de nuestros compositores.
El pianista que entrenado su odo por medio de gran concentracin para or y
sentir cada detalle en la interpretacin y la ejecucin tcnica, estar en buen
camino para lograr esta meta. Al escuchar incesantemente con el odo interno,
por as decir, una composicin, su capacidad de comprenderla se desarrollar
tan grandemente que finalmente la visualizar a todo detalle y estar en
posicin de interpretar esta Obra Maestra a su mxima perfeccin.