PERSPECTIVE RENASCENTISTE

(James Elkins)
Eseul lui Panofsky fin 1924-25 Perspectiva ca forma simbolica, inca un document
esential in studiul perspectivei Renasterii, incepe cu un citat din Durer: Perspectiva
este un cuvint latinesc, care inseamna a privi prin. Conform interpretarii lui
Panofsky a cuvintelor lui Durer, perspectiva se aplica unei imagini intregi si nu doar
unor obiecte individuale din imagine; ea creaza unitatea spatiului pictural.
Perspectiva se imagineaza ca metoda care face panouri si pinze opace echivalente
ferestrelor. Cercetatorii din zilele noastre il urmeaza pe Panofsky in aceasta privinta,
astfel incit predicatul in perspectiva se aplica in mod normal subietului imagine,
si in general picturi intregi si desene sint ce sint in perspectiva cind sint realizate
corect si nu in perspectiva cind contin neconcordante, erori si sisteme nonperspectivale. Sint multe posibilitati pentru astfel de transgresari, dar in teorie
perspectiva este ceva ce guverneaza imaginile, si nu un ornament intr-un spatiu fictiv
preexistent.
Totusi este greu sa gasim confirmare pentru aceasta idee in textele si picturile
renascentiste. Exista probe geometrice ca metofele perspectivale insele erau
concepute pentru descrierea obiectelor individuale mai degraba decit pentru a stabili
spatiul euclidian infinit, isotropic, omogen pe care Panofsky il mentioneaza ca fiind
principiul organizatoric a priori pentru perspectiva corecta. Probele picturale, de
asemenea, indica aceasta directie; si picturile florentine de sec. 15 ale lui D.
veneziano, P. Uccello, Masaccio, Ghirlandaio si altii include constructii perspectivale
care nu ordoneaza intregile spatii ale tablourilor lor, ci plaseaza obiecte desenate
corect intr-un spatiu mai putin stabilit.
Idea ca perspectiva lineara este o cale de unificare a imaginilor in spatiul pictural este
prima din cele patru cmponente ale gindirii post-renascentiste asupra perspectivei care
ii confera o unitate mai mare decit o avea in Renastere. O a doua componenta este
identificarea perspectivei ca intreg in ferestrele perspectivale mecanice mentionate
in tratate, in care astisti si ucenici priveau obiectele prin rame de lemn. Cei mai multi
autori renascentisti nu fac legatura intre ferestrele perspectivale, fie reale sau
imaginare, si curentul de concepere a tablourilor. In loc, sint restrictionati de o traditie

pedagogica care serveste la introducerea perspectivei reale realizata cu echer si

compas si sint asociati cu instrumente optice decit cu constructii autentice.
Un al treilea aspect al conceptului nostru modern este ideea ca perspectiva a avut o
origine unitara, ca a fost definita intr-un singur loc, la o vreme anume si de un singur
grup de artisti: in Florenta, incepind gcu 1413, de experimentele lui Brunelleschi,
picturile lui Masaccio si tratatul lui Alberti. Aceste eveniment nu a fost inteles ca atare
in Renastere si ce sintem noi tentati sa numim o lipsa de cunostinte istorice din partea
autorilor din a doua parte a Renasterii a avut mai multe consecinte importante. Printre
ele este ideea ca erau mai multe perspectice general compatibile si ca perspectiva nu
era pur si simplu descoperita dintr-odata. Perspectivele, la plural, erau intelese ca
fiind adoptate in momente diferite si folosite in moduri diferite. La asta se refera
perspectivele multiple din titlul meu; vom considera aparitia ei in texte cit si in
tablouri.
O ultima idee moderna de folos in acoperirea conceptului renascentist este notiunea ca
perspectiva consista dintr-o colectie de reguli geometrice generale si ca metodele
individuale sint instante ale acelor reguli. Voi sugera ca aceasta nu a fost disponibila
ca atare in renastere: pina in ultimii ani ai sec. 16, autorii nu au incercat sa reduca
tehnicile la un set de axiome.. Legile, exemplele si regulile se intrepatrundeau, si
existau niste metode mai mult sau mai putin independente mai degraba decit un singur
set matematic de axiome si un sent antecedent logic de aplicatii.
Aici vom lua in considerare a doua, a treie si a patra dintre aceaste idei si apoi vom
considera consecintele revenirii la conceptul renascentist.
POZITIA MARGINALA A FERESTRELOR PERSPECTIVALE
Cind a descris perspectiva, Alberti a vorbit in special in termeni de raze vizuale si de o
intersectie. Sint doar doua pasaje in care intersectia este o fereastra si ambele pasaje
sint menite sa ii ajute pe cei ce nu pot urmari argumentul sau. Cind se adreseaza
tinerilor pictori spune ca intersectia este ca sticla si foloseste imaginea ferestrei
pentru a stabili scena pentru noua sa constructie: Trebuie sa va spun ce fac cind
pictrez. In primul rind, pe suprafata pe care urmeaza sa pictez, desenez un dreptunghi
pe care il privesc ca pe o fereastra deschisa prin care obiectul de pictat se vede
Ambele pasaje, asa cum o indica modulril de adresare retorice si contextele, sint
menite sa clarifice conceptele geometrice celor neinvatati. Dupa pasajul citat mai

sus, Alberti incepe discutia capcana a asa-numitelor costruzione legittima , si

imaginea cu fereastra nu prea e de ajutor.
Fereastra perspectivala este una dintre imaginile pedagogice care ofera textului mai
multa claritate (ilust 1). IN acelasi mod in care compara intersectia cu o fereastra,
Alberti spune ca un cerc este o ghirlanda, o suprafata concava o coaja de ou si o
suprafata cu curba dubla seamana cu o coloana canelata. Acest exercitiu i-a fost
sugerat de tratatele retorice clasice cit si de textele matematice pe care le-a luat ca
modele.
A fost urmat de Filarete (cca. 1465) ale caruie imagini mai necizelate reflecta o lipsa
de inclinatie inspre ratiunea abstracta. Filarete compara invatarea perspectivei cu
construirea unei cladiri si spune: Cred ca ai inteles, cchiar daca e foarte greu de
inteles Prima data cind lupul a vazut leul i-a parut terifiant. Apoi pe masura ce s-a
apropiat, nu i-a mai parut chiar asa ingrozitor. S-a apropiat si mai mult si leul nu i-a
mai parut groaznic. Citeste Esop in greceste. Asta este totul. In comparatie cu tropii
lui Horatiu, Cicero si Archimede si parabolele lui Filarete si metaforele lui Boccaccio,
reprezentarile lui Serlio (1540) suna comparatiile lui Homer: el compara felul in care
baza si capitelul coloanei aplecindu-se amenintator inainte in pserpectiva cu un riu
care se revarsa, amintind Skamandrosul homeric si comparatiile despre Ajax si ceilalti
eroi.
Ca aceste comparatii, figura cu fereastra este clar identificata ca figura de stil. Ca de
obicei, Filarete aste mai direct in aceasta privinta decit Alberti: pretindem in prima
instanta, spune, ca stam linga o anume fereastra; si ca Alberti, nu a incercat sa
foloseasca figura cu fereastra in constructie.
Desi ferestrele perspectivale se distingeau de constructia propriu-zisa a imaginilor
perspectivale, erau folosite pentru ca ajuta la realizarea perspectivei fara cunoasterea
regulilor perspectivei. S-ar putea ca Alberti sa fi imprumutat imaginea unei ferestre
din propiul velo , un mecanism folosit de el pentru a expune efectele perspectivale
prietenilor sai. In cuvintele lui Vasari, Alberti a folosit propria inventie pentru a realiza
perspective naturale, iar termenul de natural sugereaza ca Vasari a asociat
inventia lui Alberti cu mecanisme similare folosite de eruditi in traditia medievala
latina a perspectiva naturalis , cum ar fi sticla arsa si oglinzile curbate. Ca oglinzile si

lentilele, instrumentele lui Alberti nu necesita pregatire in geometrie si au fost mai

degraba niste instrumente optice decit o constructie adecvata unui artist.
Definitia data de Durer perspectivei (perspectiva este un cuvint latinesc care
inseamna a privi prin) este din nou relevanta aici pentru ca a repetat legatura intre
figura cu fereastea si metodele optice, si nu perspectivale Propozitia cu care incepe
manuscrisul lui Durer este urmata de cinci definitii, luate nu din, asa cum implica
contextul lui Panofsky, perspectiva liniara, ci din perspectiva naturalis latineasca:
Nota: cinci lucruri se refera la aceasta a privi prin:
Primul este ochiul, ce vede,
Urmatorul este lucrul vazut.
Al treilea este spatiul dintre ele.
Al patrulea este tot ce se vede prin linii drepte, care sint cele mai scurte
linii.
Al cincilea este partile lucrului vazut.
Intersectia, un element crucial al perspectivei liniare care este implicata in prima
propozitie, nu este mentionata in intregul manuscris, care continua cu teoreme pur
optice. Acest lucru este indeosebi interesant pentru ca Durer a primit prima parte a
listei de la Piero della Francesca.
Instructiuni de masurare a lui Durer (1525), un text mai central decit cel pe care
Panofsky il citeaza, face legatura intre figura ferestrei si perspectiva naturalis. Cele
patru mecanisme ale lui Durer nu implica cunostinte de perspectiva si el nu foloseste
figura ferestrei in sectiunile Cartii IV care se ocupa de sciografie, arta proiectiei
umbrei perspectivale. Ulterior ferestrele persepctivale au fost plasate la finalul
tratatelor, la o parte de materialul tehnic. Practica perspectivei a lui Daniele Barbaro
(1568) puncteaza lucrurile pe care o camera obscura le poate face, iar perspectiva nu:
poate infatisa pasari care zboara, apa care straluceste si poate ilustra culori
stralucitoate necunoscute geometriei.
Scopul pedagogic legitim al ferestrelor perspectivale a fost augmentat in cercetarea
moderna de presupunerea ca ele pot insemna perspectiva pe de-a-ntregul. Totusi in
ciuda popularitatii, ferestrele perspectivale ramin legate de contexte introductive si de

perspectiva naturalis, si practic nu avem nici o proba ca erau folosite in pictura

serioasa inainte de sec. 17.
PERSPECTIVELE MULTIPLE IN VASARI SI TRATATE
Exista cel putin 4 sensuri in care putem vorbi de perspective multiple in loc de o
singura perspectiva. Trei sint in uz curent: in critica, un tablou, o cladire sau o gradina
poate avea mai multe perspective, adica prospecte ori vederi in diferite directii; in
matematica, exista mai multe perspective diferite, inclusiv perspectivele curbilinii si
perspectivitati si proiectivitati folosite in geometria proiectiva; si in istoria artei,
exista perspectivele asociate cu perioade anume, cum ar fi pseudo-perspectivele in
forma de os de hering si cu axa de fuga. Un al patrulea sens in care perspectiva
poate fi plurala intervine in textele din Renastere care vorbesc despre perspectivele
in pictura.
Trinitatea lui Masaccio este un exemplu interesant in aceasta privinta, pentru ca este
cea mai timpurie pictura organizata conform unei scheme perspectivale coerente, daca
nu precisa in totalitate (ilust. 2). Desi inca mai exista discutii asupra constructiei sale
precise, este unificata prin perspectiva: intr-adevar, unitatea si forta spatiului fictiv pe
care il conjura sint ceea ce continua sa ne uimeasca. Primordialitatea unitatii
geometrice a tabloului nu este confirmata de Vasari, totusi, care nu mentioneaza
perspectiva deloc inainte de a fi laudat toate personajele. Cind descrie perspectiva, nu
se refera la perspectiva intregului, ci doar a unei sinngure parti: dar ce este cel mai
frumos, in afara de personaje, scrie el, este o bolta desenata in perspectiva. Faptul
ca Vasari nu mentioneaza perspectiva inca de la inceput poate inseamna ca ignora
evidentul, dar chiar si asa, textul sau ramine tacut in ce priveste caracteristica cea mai
proeminenta a tabloului.
Si personajele si bolta sint lucruri in tablou si nu vederea mai larga pe care o numim
perspectiva lui. Cind vorbim despre Trinitate , avem tendinta de a descrie personajele
si arhitectura ca lucruri care sint ordonate, mai mult sau mai putin ambiguu, de
constructia perspectivala. In textul lui Vasari, personajele si bolta sint doua realizari
separate, nementionindu-se nici o perspectiva care sa le lege. Data fiind inclinatia
manierista a lui Vasari de a lauda difficulta, se poate sa fi punctat bolta intentionat.
Totusi pentru el pespectica era o infrumusetare a picturilor, una dintr-un numar de
realizari demne de lauda care implica un anumit grad de difficulta. Dupa cum stiu

dintr-o scrisoare catre Martino Bassi, Vasari era dispus sa puna in fata unui naturalism
perspectival un efect placut sau uimitor. Nu avea nici o ierarhie conceptuala pentru
termeni critici ca prospettiva, chiaroscuro, maniera, gratie si compozitie: estetic, erau
figuri vizuale, analoage figurilor retorice ce ornamenteaza discursul vorbit;
ontologic, intrau in competitie ca realizari demne de lauda. Personajele si
perspectivele erau adesea mentionate impreuna, ca complemente. Viata Sf. Anton a lui
Donatello de pe Altarul Inalt din SantAntonie, Padova (1446-50) ii uimea pe toti
privitorii, conform lui Vasari, care admirau compozitiile frumoase si variate, pline de
personajel extravagante si vederi perspectivale in racursi.
Ca in catul Trinitatii lui Masaccio, perspectivele care au captat atentia lui Vasari tind
sa fie izolate, si nu spatii coerente. La Usile lui Ghiberti a punctat templul rotund,
facut cu mare dificultate in perspectiva. Fereastra deschisa in fundalul Nasterii
Fecioarei a lui Ghirlandaio de la Cappella Maggiore, Sta. Maria Novella, Florenta
(1485-90) a amagit toti privitorii: din nou omitind sa mentioneze un spatiu care este
remarcabil pentru unitate armonioasa, in timp ce pune accentul pe un detaliu
nesemnificativ printre altele. Pentru Vasari, picturile bune pot fi pline de
perspective: Piero, de exemplu, era laudat pentru un scaun, un hol si un cal in
perspectiva si era numit mare maestru, cum ne arata operele sale, pline de
perspective.
Perspectivele in opinia lui Vasari erau mici parti dintr-un tablou, mai degraba decit
intregi tablouri sau moduri de a realiza tablouri. Nu a negat niciodata ca perspectiva
poate organiza si unifica un tablou intreg, iar gustul lui in materie de pictura cu
siguranta l-a indepartat de acea concluzie. Dar absenta oricarei mentionari a unui
astfel de scop pentru perspectiva, cuplata cu descrierile sale ale unor pasaje izolate in
picturi, este revelatoare.
Idea lui Vasari despre perspectiva poate fi separata de niste termeni inruditi
metodologic. El a facut distinctia intre prospettiva

si alti doi termeni care au

echivalelente aproximative in engleza moderna: diminuzione, care este ca

diminution (diminutie??? In romana? Nu stiu!) si scorcio (in ortografia
renascentista scorta sau scorce), care este un pic mai indepartat de foreshortening.
(a desene in racursi). Diminution ul englezesc inca mai are conotatia unei
recesiuni inexacte si necuantificate, iar Vasari cerea doar ca oamenii sa se retraga intre

doua linii de fuga. Diminutia si perspectiva erau distinnse mai ales de diferitele lor
aplicatii. Prima guverna descrierea personajelor, iar ultima era rezervata subiectelor
arhitecturale si geometrice. Racursiul, in schimb, se aplica exclusiv personajelor; si
scorcio a lui Vasari, ca foreshortening-ul englezesc, se folosea pentru a descrie
membrele sau torso-urile, cit si intregile personaje. Si racursiului si diminutiei li se
dadeau uneori sensuri mai libere, non-perspectivale, dar perspectivele erau
intotdeauna lucruri facute prin reguli si cu precizie si erau obiecte aproape exclusive
in picturi in locul lucrurilor facute pentru a pregati locul unde se aseazau obiectele/
Racursiul, diminutiile, perspectivele si alte procedee picturale erau cinteodata
intentionat aranjate in picturile manieriste asa cum erau in textele lui Vasari. In partea
de sus a Christos in Limbo alui Bronzino, partial ascunsa in intuneric, este un tur de
forta oferit de trei figuri vizuale: un chiaroscuro puternic transpus de drapelul luminos
al lui Christos, focurile amenintatoare ale Iadului si privirea licaritori ai demonului; si
o prospettiva virtuoasa a unei arcade frinte vazute de jos, dal di sotto in su.
Juxtapunerea lui Bronzino a chiaroscuro, scorcio si prospettiva poate sa fi fost
intentionata, un semnal pentru privitorii cunoscatori ai indeminarii sale (ilust. 3 si 4).
Ca in descrierile lui Vasari, perspectiva nu organizeaza Christ in Limbo, ci
ornamenteaza un colt al lui.
Conceptul perspectivelor, la plural, ca fiind in tablouri mai degraba decit o singura
perspectiva ca generator de spatiu pictural poate fi gasita de aseamnea in ilustratiile
tratatelor. Desene de obiecte plasate pe fundaluri goale sau nedeteminate, cum se
obisnuia, par gata sa fie inserate in tablouri cind dorea pictorul; si uneori se poate
observa o lipsa de interes in ce priveste relatia dintre perspectivele obiectelor
individuale si spatiile fictive mai largi pentru care erau concepute.
Urme ale acestei mentalitati medievale de model de carte pot fi gasite acolo unde
obiectele din tratate nu iau la cunostinta de sau nu cer un anume amplasament pictural
specific. Formele geometrice solide din Perspectiva trupurior obisnuite a lui
Jamnitzer (1568) erau asezate pe platforme care nu erau intotdeauna plasate in spatiul
fictiv mai larg (ilust. 5). Adesea podiumurile pe care le desena drept suporturi pentru
poliedrele sale erau conectate cu sau taiate de marginea tabloului. Fara liniile care se
retrag pe platforme si fara nici un punct de fuga principal sau puncte de distanta,
cititorii care doresc sa ii studieze desenele si nu doar sa le traseze ar trebui sa le
7

reconstruiasca geometria ceea ce putini sint interesati sa o faca. Metodele

perspectivale fara linii de orizont, ca in cazul lui Piero, Alberti, Filarete, Gauricus, pot
produce desene de obiecte care par izolate, gata sa fie copiate si folosite in alte
compozitii unde ar putea sau nu sa se incadreze in schema perspectivala existenta.
PLURALITATEA PERCEPUTA A ORIGINILOR PERSPECTIVEI
Pluralitatea perspectivelor era istorica cit si teoretica si practica. Vasari nu era clar in
ce priveste originile perspectivei: a pus-o pe seama virstei a doua a picturii moderne
si in special Brunellschi, Uccello si Alberti, cu o mare fidelitate pentru natura, si a
spus ca noua sensibilitate i-a facut pe pictori sa dea reguli perspectivelor lor, din
nou la plural. Fraza lui Vasari nu era una razleata care sa permita alte reguli sau
perspective, si i-a creditat pe Brunelleschi si Uccello pentru descoperirea regulilor
perspectivale. Pasajelor li s-au atribuit ceea ce se poate numi lecturi tari si slabe.
In cea din urma se crede ca Vasari a gresit, mai ales in datele timpurii pe care le-a dat
lui Uccello, in vreme ce in prima, se spune ca Vasari a avut dreptate si ca a sugerat ca
Uccello a avut un tip diferit de perspectiva fata de Brunelleschi, in mod intentionat
conceputa pentru a fi opusa celei a lui Brunelleschi.
Pasajele despre Brunelleschi si Uccello se pot reconcilia fara a da peste aceste
interpretari daca conceptul de perspectiva se slabeste putin in acord cu evidenta pe
care am luat-o in considerare. Daca perspectivele la plural nu au nevoie sa implice
sisteme incompatibile geometric ci doar aspecte diferite ale unei singure activitati,
atunci se poate spune despre Uccello, Brunelleschi si altii ca au dat reguli mai
multor perspective.
In Viata lui Uccello. Citim: Paolo Uccello s-a preocupat mereu, fara intrerupere,
de cele mai grele chestiuni in legatura cu arta, atit de mult ca a adus metoda elaborarii
de planuri si elevatii ale cladirilor la perfectiune. Vasari nu a pretins ca Uccello a
descoperit regulile tuturor perspectivelor, ci doar ca a perfectat o metoda pentru
planuri si elevatii. Pasajul despre Brunelleschi spune, in parte: Brunelleschi a acordat
atentie marita studiului perspectivei, regulilor care erau pe atunci prost intelese si
adesea interpretate fals; si a petrecut mult timp cu asta pina cind a descoperit o
metoda perfect corecta, aceea de a lua planul de parter si sectiunile prin liniile care se
intersecteaza, un lucru cu adevarat ingenios si de mare folos artelor designului. Din

nou ceea ce s-a descoperit a fost o metoda: daca Vasari stia de o singura perspectiva
corecta gasita la inceputului anilor 1420, nu a spus-o. Alti autori au mentionat
metode la plural, urmind uzul din tratatele de perspectiva. Filarete i-a atribuit lui
Brunelleschi modul de a face acest plan, adica pardoseala in patrate a lui Alberti,
dar nu a mentionat descoperirea perspectivei intr-un sens mai general. Chiar si
Androuet du Cerceau (1576) si Egnatio Danzi (1583), care au vorbit pe larg despre
istoria perspectivei in tratatele lor, nu au numit nici un singur inventator.
In concordanta cu aceasta lipsa de intelegere clara a originii perspectivei, autorii
renascentisti nu au cazut de acord asupra cui trebuie mentionat ca autoritatea cea mai
mare in domeniul perspectivei. Mai multi s-au referit la Piero della Francesca si citiva
la Durer, dar cei mai multi, in mod curios, si-au trimis cititorii la Euclid pentru mai
multe informatii. Referirile la Euclid ne arata ca autorii nu au considerat exact cum
perspectiva au fi putut deriva, desi stiau ca legatura ei cu geometria era importanta.
Doua texte epitomizeaza aceasta ambiguitate trimitind cititorii la medievalul Witelo,
specialist in perspectiva naturalis, ale carui lucrari doar impart numele de
perspectiva cu noua stiinta.
Discursul despre imaginile sacre si profane a lui Paleotti (1582) contine o lista de
lucruri pe care un pictor ar trebui sa si le imagineze inainte sa inceapa sa lucreze,
inclusiv conturul, suprafata corpurilor, o schema de culori frumoasa, si asa mai
departe, iar perspectiva este ingropata in mijlocul listei: separarea luminii de umbra,
metoda perspectivei, proportiile. In contextul metodei perspectivei ne aduce
aminte de cele trei feluri de perspectiva ale lui Leonardo, dar Paleotti poate sa se fi
gindit la modul lui Vasari de a vorbi despre metode sau despre tratatele de perspectiva,
care au facut acelasi lucru. In vremea scrierilor lui Paleotti, erau numeroase
perspective si citeva cai prin care perspectivele puteau fi plurale. Cele mai multe din
cele 20 metode ale sec. 16 erau valabile; si Vasari a scris despre perspective la plural,
ca lucruril inventate la date diferite.
LUCRURI INCLUSE SUB NOTIUNEA DE PERSPECTIVA
Tema noastra finala, heterogenitatea metodelor perspectivale, este cel mai riguros
tratata analizind continutul matematic al metodelor insele, pentru a arata ce diferente
exista intre ele, in ce proveste structura, legaturile externe si naratiunea, si metodele

expune in textele matematice renascentiste. Din feriricre, un punct analog se poate

face cind luam in discutie continutul non-matematic al tratatelor. Tratatele de
perspectiva renascentiste nu se rezuma la pavimentele albertiene, ci contin o gama
mai larga de subiecte sub rubrica perspectiva.
Desi textul lui Durer nu era conceput ca o carte exclusiv despre perspectiva, modul in
care a introdus sectiunile despre perspectiva indica ca limitele disciplinei erau mai
putin clare pentru el decit sint acum. A 4a carte, ce contine doua metode de proiectia
umbrei si patru ferestre perspectivale, incepe cu proiectii de schita si forme
geometrice solide. Pasajul despre umbre, pe care Durer il dorea ca fiind propria
contributie la subiect, urmeaza unei pagini dedicate metodelor de largire si reducere a
imaginilor. Aceasta juxtapunere, pe care Durer s-ar putea sa o fi preluat de la Piero
della Francesca, nu marcheaza limita intre perspectiv si o metoda aliata: mai degraba
indica, asa cum o face si textul lui Piero, ca largirea si reducerea erau luate ca parti
subordonate perspectivei lineare.
Carticica utila a instructiunilor despre arta masuratorilor cu compasul si rigla a lui
Johann II von Pfalz-Simmern (1531), urmatorul text german dupa prima editie a cartii
lui Durer (1525), imparte perspectiva in sapte parti. Doar primele patru pot fi
considerate perspective azi (ilust. 1). Metoda sa stenografica pentru construirea
fetelor desenind o cruce pentru a localiza principalele caracteristici nu este
perspectiva in sensul modern, mai mult cu cit spune ca desenele pot fi facute liber,
si nu in concordanta cu proportiile. Constructii ca ale lui se apropie mai mult de
automatoanele angulare pe carele desena Luca Cambiaso sau manechinele blocate din
cartea lui Durer despre proportiile umane. Johann II mai include o pagina de trucuri
despre cum sa desenezi coifuri si heraldica, un alt subiect de interes pentru Durer
(ilust. 6). Perspectiva a fost realizata aici in principal prin diminutie in sensul dat de
Vasari (adica, arta realizarii de linii in retragere convingatoare in personaje si peisaje)
si in al doilea rind ca suport geometric pentru desenarea fetelor, figurilor, animalelor
heraldice, armurii si pentru largiri si reduceri.
Sectiunea despre optica in Lucubratioines lui Joachi Fortius (1541) este partea
scolastica a acestei predilectii nemtesti (lucubrationes inseamna literar studii
facute noaptea). Contine cele mai timpurii analize cuantificate de perpectiva in doua
puncte, desi majoritatea textului este dedicata ilustratiilor cu diminutii in maniera lui
10

Pelerin. Alte sectiuni din cartea lui Fortius profereaza descrieri de instrumente
stiintifice; si tot soiul de mecanisme acum uitate si-au gasit calea in tratatele de
perspectiva de la sfirsitul sec. 16. Perspectiva descrisa pe scurt a lui Lencker (1596)
si manuscrisul sau neterminat intitulat Perspectiva (cca. 1600) contin descrieri
exhaustive de separatori proportionali, cuadranti, astrolabi si alte instrumente exotice,
toate sub rubrica de perspectiva. Perspectivistii mai erau implicati in inventia
compasului proportional sau de reducere/ Aici regulile perpectivei, odata secrete
dar simple, au devenit secrete si complexe, iar prezenta hieroglifelor false in
ilustratiile lui Lencker nu este total adecvata.
Pe linga regulile pentru largire sau reducere si scurtaturile pentru desenarea lucrurilor
ca armuri si posturi, textele de sec. 16 mai include figuri geometrice solide ca parte
din perspectiva. In tratatul lui Piero della Francesca, figurile solide erau folosite doar
pentru a ajuta construirea templelor poligonale, fonturile baptismale si puturile. Cind
Piero a luat formele solide ca atare, a facut-o in Cartea celor cinci forme solide
obisnuite. Dar in timpul Practicii perspectivei a lui Barbaro (1568), formele solide
erau mai mult decit instrumente folositoare pentru desenarea formelor arhitecturale
sau prezentari convenabile ale tehnicilor complicate; faceau parte ele insele din
subiect si ocupau portiuni mari dintr-un tratat. Importanta centrala a formelor
geometrice solide la Barbaro este mai evidenta cind ofera planuri decupate pentru cele
mai neregulate si mai mari forme solide, astfel incit puteau fi usor construite fara
cunostintele de perspectiva pe care s-a straduit asa de mult sa le expuna.
S-a renuntat la geometria solida si la instrumentar, dar o larga intelegere a
perspectivei a ramas, in texte care se concentrau pe desenul arhitectural.
Perspectiva lui Serlio (1540) a prezentat metode simplificate si partial eronate
adecvate arhitectilor practicanti. Alti autori au facut perspectiva si mai utilitara si
negeometrica. Patru carti de arhitectura a lui Pietro Cataneo (1554) are ilustratii
despre care se spune ca au fos desenate urmind regulile perspectivei care se
dovedesc a fi nimic mai mult decit elevatii cu racursiuri abia sugerate. Perspectivele
sale si cela ale lui Androuet du Cerceau sint reformulari usor retrograde ale metodelor
existente. Conform tratatelor care au supravietuit, arhitectii sec. 16 au cunoscut
perspectiva ca pe un numar de reguli, unele din ele aproximari inexacte catre
constructii legitime.

11

CITEVA CONCLUZII
Nu s-a simtit nevoia de definire a perspectivei adecvate: autorii renascentisti nu au
simtit tragerea pe care scriitorii moderni o au inspre intelesul matematic mai pur sau
esential. Fiecare dintre cele trei teme pe care le-am tratat poate fi reluata ca o dogma
moderna, o unitate impusa materialului renascentist: ar fi atunci o unitate a spatiului
pictural,:, o unitate a originii perspectivei si o unitate geometrica catre
perspectiva a intreg. Unitatea spatiului pictural nu a fost mentionata de Vasari, care
a scris in schimb despre ce noi numim pasaje, portiuni de tablouri care l-au
impresionat pe el anume. Pentru Vasari tablourile erau uneori pline de perspective,
cu imaginea fiind un termen cuprinzator si perspectiva un termen inscris, si nu
invers. Unitatea originii perspectivei nu a fost perceputa ca atare; in schimb Pietro,
Filarete, Gauricus, Leonardo, Danti, Vasari, Du Cerceau si altii si-au trimist cititorii la
listele autorilor precedenti si chiar la Euclid si Witelo, pentru originile perspectivei.
Unitatea geometrica a perspectivei nu a fost nici ea formulata: autorii renascentisti
vorbesc de metode individuale bune pentru uzuri specifice si include multe lucruri in
tratatele lor de perspectiva respective pe care noi acum le-am exclude. Categoria
perspectivei era multipla: avea multe origini, imbratisa tehnici multiple si era
prezenta multiplicata in tablouri.
Rezultatul, pentru lecturile nostre din tablourile si textele renascentiste, poate fi o
constientizare precauta a unei anumite lipse de precizie conceptuala si holism. Pictori
ca Ghiberti, Uccello. Piero della Francesca si Leonardo, care au fost insarcinati cu
dezvoltarea propriilor variante schismatice non-perspectivale, ar putea fi reafirmati in
lumina absentei oricarei pomeniri de perspective eretice in documentele renascentiste
cit si de constientizarea mai larga a multiplelor modi si prospettive, nu in conflict
unul cu celalalt, ci ca alternatve practice. Lecturille noastre ale tablourilor pot sa
repuna accentul pe lipsa expresiva de unitate intilnita in tablourile lui Uccello, Piero
della Francesca, Ghirlandaoie si in decoratiunile intarsia in Urbino si Gubbio , de
folosirea multiplelor, incomensurabilellor metode intr-un tablou. Si in final, tendinta
noastra naturala de istoria artei de a vorbit despre spatiu pictural poate sa fie
imblinzita pentru a lua in considerare faptul ca istoricii, criticii si geometrii Renasterii
nu vorbeau in general dspre spatiu pictural si nici maare de un spatiu unitar in cadrul
unui tablou, ci de obiecte care intrau in tablouri.

12

13