Ultimas Tendencias Del Arte

ltimas tendencias del
arte
Yayo Aznar Almazn
ltimas tendencias del arte
Joaqun Martnez Pino
A principios de los setenta se produjo un sobresalto vanguardista que

termin por poner en tela de juicio las certidumbres modernistas
relacionadas con la obra de arte y su procedimiento al mismo tiempo que
condujo al proyecto modernista a su paroxismo: en palabras de Rosenberg,
el arte se des-define y se des-estetiza, es decir, pierde su definicin y sus
componentes estticos (entendidos como universales, de placer y belleza).
Desde que Warhol expuso sus Brillo Box, en palabras de Danto cualquier
cosa puede ser arte. Pero no slo la categora de arte ha cambiado, sino
que tambin (y ms importante) se puede pensar filosficamente sobre el
arte. Esto es, olvidar la cuestin de si algo es o no es arte y preguntarnos
por qu ese algo es arte: a partir de aqu ya no habr un gran relato sino
una infinidad de propuestas y comportamientos que se movern desde los
ochenta en el llamado pensamiento posmoderno.
Tambin cambi el pensamiento esttico, pues desde la esttica kantiana
y su visin renovada por idelogos formalistas de las primeras vanguardias
como Greenberg se han modificado tantas cosas en nuestra relacin con la
obra de arte que se ha vuelto imperativo redefinir lo que hemos entendido
por esttica.
Tradicionalmente esta se haba encargado de definir una conducta humana
de naturaleza artstica o esttica, lo que exiga una definicin del objeto de
arte muy particular. Sin embargo la posmodernidad ha abierto un nuevo
mundo para la experiencia esttica y del arte.
En este sentido el manual pretende abarcar distintos modos de
acercamiento al arte actual con el que convivimos desde mayo del 68: en la
primera parte se abordan los nuevos modos de percepcin y la figura de un
nuevo espectador que tiene que elaborar formas de mirar en las que el
verbo mirar debe necesariamente ser ampliado (puesto que el nuevo
espectador, nosotros, es imprescindible para que las obras tengan sentido).
La segunda parte har una revisin-estado de la cuestin de las diferentes
propuestas y movimientos que han aparecido desde los aos sesenta,
mientras que la tercera mostrar los nuevos parmetros de pensamiento
que estn en la base conceptual de todas las obras que se nos proponen.
De esta forma se realizar una primera aproximacin al arte que nos
rodea, no exhaustiva pero s clara, aceptando que si como siempre debe
pasar en un mundo del arte de fronteras constantemente desdibujadas y
expandidas, a la fuerza quedarn al final ms preguntas que respuestas,
pero tambin esperando que algunas de estas preguntas sean nuevas.
Primera Parte: Para mirar el arte

actual
1. Los nuevos modos de percepcin
y el nuevo espectador
1. Revisando a Greenberg
2. Cambios en la recepcin del arte
- El nuevo espectador
- Formas de mirar
1968, el ao de la revolucin de mayo, fue un

momento de importantes cambios sociales y
epistemolgicos, pero tambin de cambios en la
produccin y en la recepcin del arte. En la
produccin del arte aparecen muchas actitudes
nuevas que incluirn la preocupacin por el
lenguaje, la desaparicin del autor, la presencia
del espectador como vector integrado en la obra,
la insistencia en el proceso, la apertura hacia la
accin, el cuerpo, el comportamiento
Lo importante es ser conscientes de que se
buscaba un arte que resistiera a la creciente
racionalizacin, un arte nuevo que se alejara del
mercado y se acercara a la poltica, que volviera
a tener contenido. Se estaba poniendo en
prctica un arte que iba a reaccionar
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abiertamente contra los mandamientos del todopoderoso crtico modernista

estadounidense Clement Greenberg.
1. Revisando a Greenberg
Greenberg, en Hacia un nuevo Laocoonte y en Modernist Painting, haba
creado una gran narrativa del arte moderno que sustituyera a la narrativa
vasariana que llevaba imponiendo su paradigma a la pintura, el arte por
excelencia desde el Renacimiento.
Lo cierto es que hay algo muy poderoso en la visin de Greenberg, pues
haba percibido la historia posvasariana como una historia de autoexamen y
haba identificado al modernismo con ese esfuerzo por poner a la pintura en
un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento de su propia
esencia filosfica.
Pero como ha sealado Danto en Despus del fin del arte. El arte
contemporneo y el linde de la historia, Greenberg es tpico del periodo que
trata de analizar, pues tiene su propia definicin de lo que debe ser la
esencia de la pintura al seguir preocupado por intentar definir qu es arte y
qu no, sin preguntarse por qu algo es arte, la gran pregunta posmoderna.
Greenberg se apropi adems de un
segundo
dogma
kantiano:
la
incambiabilidad del arte, pues crey
que la habilidad para apreciar la
pintura modernista hace ms fcil
para nosotros apreciar el arte de otros
periodos histricos o el arte de otras
culturas porque podemos admirarlo de
una manera exclusivamente formal.
Sin embargo a Greenberg se le
cuestionaron esas ideas y muchas
otras, pues el final de esta narrativa de la modernidad es lo que Danto
llam el fin del arte. Danto quiere declarar que las grandes narrativas que
haban definido al arte desde el Renacimiento ya no podan seguirlo
haciendo, sobre todo porque buena parte de su fundamento estaba en dejar
fuera de la narracin a determinados movimientos (por ejemplo Greenberg
ignor deliberadamente el Surrealismo), y ahora sin embargo al estar
vigente un pluralismo absoluto ya no hay reglas sobre lo que es arte y lo
que no es arte.
Desde 1968 la historia del arte pierde su rumbo porque no ha emergido
nada semejante a una direccin discernible, pues lo que apareci fue una
gran cantidad de comportamientos artsticos, caminos que no son ms
privilegiados que el resto. La pintura ya no era slo el vehculo principal de
desarrollo artstico, pues ahora aparecan diversas prcticas y medios: era
como si el gran ro se hubiera bifurcado en una inabarcable red de
afluentes.
Y aqu es donde surge para Danto la pregunta filosfica sobre la naturaleza
del arte, pues slo cuando estuvo claro que cualquier cosa poda ser arte, se
pudo pensar filosficamente sobre el arte y discernir por qu algo es arte o
no lo es: los artistas se liberaban de la carga de la historia y eran ya libres
para hacer arte en cualquier sentido que deseen.
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Todo esto por supuesto hizo literalmente estragos en el mundo del arte,
sobre todo en dos campos diferentes. Uno de ellos fue el del mercado, pues
desde que el espritu reconstructivo (con Foucault a la cabeza) hizo
reflexionar sobre quin se beneficiaba si una narrativa era aceptada y quin
resultaba oprimido por ella, esa pregunta se hizo extensiva al modernismo.
Los crticos de izquierdas pensaron que el artista haba estado
coaccionado, que los museos actuaban como agentes conservadores del
status quo y que la pintura haba sido elevada artificialmente como la forma
de arte por excelencia.
Todava conservamos muchos ecos de este discurso, pero mucho ms
importante fue el impacto en la esttica y en el problema de su
redefinicin. La esttica haba sido forjada como disciplina en tiempos en
los que el arte haba permanecido estable en su concepcin y prctica y si
hubo de actualizarse con el modernismo, Greenberg al revisar la teora de
que el arte deba ser mimtico, salv el escollo que supuso la llegada de la
abstraccin al dejar claro que lo que importaba era la calidad esttica
entendida como formal.
Pero la teora esttica clsica ya no puede funcionar con el arte despus
de el arte, precisamente porque desprecia del todo la calidad esttica tal y
como se haba venido entendiendo hasta entonces. Sin embargo una vez
que fue innegable el estatus artstico de la nueva produccin artstica, se
hizo claro que la esttica como teora necesitaba una seria revisin, labor en
la que se encuentran algunos de los tericos que veremos a continuacin.
2. Cambios en la recepcin del arte

- El nuevo espectador
Si nos centramos no obstante en el espectador hay que comenzar
haciendo referencia a la sonada discusin que existi a comienzos de los
noventa en torno al arte actual y que se sald con la tesis de DidiHuberman, que insista en que toda actitud de negacin y desprecio hacia el
arte actual es, por definicin, no crtica.
Esto es cuanto menos una actitud contradictoria, ya que las obras implican
siempre un proceso de recepcin. De hecho la presencia del espectador
como vector de la obra es fundamental en todas las prcticas artsticas a
partir de los aos sesenta: si el espectador no se aproxima a ella, la obra
queda prcticamente desactivada.
Ya no es posible la mirada pura que pretendiera (para el arte de la alta
cultura) Greenberg, porque lo que vemos ya no es lo que vemos. Es ms, las
obras tambin nos miran y a veces nos tocan literalmente, y (ahora lo
sabemos) miramos siempre desde un contexto determinado (vemos obras
de arte, pero condicionados por otras previas y por nuestras propias
imgenes y experiencias), pues somos como dice Belting: el lugar de las
imgenes.
- Formas de mirar
Entonces, cmo ver, cmo
enfrentarnos al arte actual?
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Evidentemente como hace Aurora Fernndez: ampliando el significado del

verbo mirar y teniendo en cuenta que los diferentes significados se pueden
mezclar entre s y con nosotros.
Mirar es muchas veces en palabras de esta autora imaginar. Por
ejemplo hoy vemos en el museo testimonios de obras, porque en realidad la
obra fue efmera o porque se encuentra en un lugar diferente y lo cierto es
que esas obras no se relacionan bien con el espacio limpio y pulido en el
que se muestran. Por eso hemos de imaginar y contextualizar la obra.
Tenemos que imaginar cuando vemos una fotografa de Piero Manzoni en
1961 en la que aparece hirviendo huevos, estampando su huella en ellos y
luego dndoselos al pblico para que se los comieran; o cuando vemos la
narracin (no quedan imgenes) de los Certificados de sensibilidad pictrica
inmaterial que Yves Klein venda
a cambio de veinte gramos de
oro y que si el comprador
quemaba, el artista corresponda
lanzando la mitad del oro en un
espacio abierto como las orillas
del Sena en Pars. Tambin
hemos de imaginar que la gran
bola de peridicos de Pistoletto
fue trasladada rodando por las
calles de Turn para alojarla en
las tres galeras en las que se
expuso, exhibicin cuyo nombre lo dice todo: Con temp l`azione.
Mirar tambin puede ser recorrer e intervenir, pues muchas
instalaciones o piezas no dan su sentido inmediato y cerrado a simple vista,
sino tras andar, pasear, mirar e intervenir para saber.
Pistoletto colgaba espejos a ras de suelo en los que los personajes que los
poblaban compartan espacio con nuestro propio reflejo, y Anselmo dispuso
un proyector que slo dejaba ver la palabra visible cuando un espectador
interrumpa su chorro de luz. De forma diversa, Boltanski realiz su Archivo,
donde colg cientos de fotografas de nios que murieron en el Holocausto:
sabemos que esas personas existieron, pero andar entre los bastidores de
los que cuelgan sus fotografas hace que nos toquen, que esas personas nos
afecten.
Todava ms hay que participar en la obra del colombiano Muoz en la que
slo si el espectador lanza el aliento sobre un espejo aparece la cara de un
desaparecido poltico o cuando reconstruimos un rompecabezas del
palestino Hourani que resulta ser imgenes ya vistas en los medios de
comunicacin (la muerte de un nio, el lanzamiento de piedras contra un
tanque) pero en las que ahora reparamos.
Y mirar es tambin, cmo no, leer, sobre todo despus del arte
conceptual. Todo el territorio en el que nos movemos se tiende a denominar
en un sentido amplio como arte conceptual, pero para ser exactos hay que
sealar que nos referiremos a este movimiento especfico de finales de los
sesenta y los setenta que dio ms importancia a la idea de obra que a su
realizacin plstica. Por su parte el arte postconceptual surgido en los
ochenta, aunque maneja las premisas del arte conceptual y su lenguaje
plstico, incluye un contenido (muchas veces poltico) en lugar de limitarse
a los problemas especficos del arte.
Por eso las obras de un artista puramente conceptual como Kosuth son
comprensibles, caso de Una y tres sillas (1965), que harn pensar al
espectador sobre los distintos niveles de percepcin y en la llamada crisis
de la representacin. Tambin otros artistas posteriores nos obligan a leer, a
relacionar la imagen y el texto, aunque de
manera diferente. Hirst por ejemplo coloc un
tiburn en formol, pero sin leer el ttulo de la
obra: La imposibilidad fsica de la muerte en la
mente de alguien vivo, la pieza no aparece
concebida como completamente abierta.
Evidentemente en esta obra mirar es
tambin ver mucho ms all de lo que
ves. En los ochenta la norma fue desconfiar de
las representaciones debido a sus motivaciones
ideolgicas de fondo y por tanto se crearon
obras que atraviesan y decodifican la vida
meditica para desactivar sus estrategias.
Ya no hay un Palacio de Invierno que asaltar,
sino que el poder est por todas partes, por lo
que a estos micropoderes se les debe oponer
microrresistencias. La teora feminista abogar
por esta estrategia, como vemos en Tu cuerpo es un campo de batalla o T
no eres t misma de Brbara Kruger.
En una lnea ms poltica estn propuestas suyas como Pro-life for the
unborn, pro-death for the born, aunque otra cosa sera la propuesta de
Wodiczko La proyeccin sin hogar: propuesta para la ciudad de Nueva York
que pretenda proyectar imgenes de mendigos sobre las estatuas de
prohombres de la metrpolis. Sin embargo la forzada estetizacin de las
imgenes, el proyectar una imagen social, hace que los espectadores
apenas se sorprendan.
El arte actual tambin
plantea la posibilidad de
formar parte cuando mirar
puede
ser
participar.
Desde el 68 y con un repunte
actual, el activismo poltico y
el
arte
se
han
venido
contaminando mutualmente
porque han necesitado crear
imgenes legibles y efectivas.
El arte activista es por tanto
un arte en el que cabe la
posibilidad de participar en
todo el sentido de la palabra y
que se sita de un modo
parcial fuera de las confusas fronteras del mundo del arte (lejos por tanto
del dictamen de los mandarines).
En este sentido se han de interpretar propuestas como la que llev a cabo
el colectivo Reclaim the Streets! para evitar la construccin de la M11
londinense, en el que los artistas produjeron nuevas imgenes que pudieran
ser vistas por la mayor cantidad posible de personas con el fin de que la
problemtica se concretase sobre la gente.
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Y finalmente mirar es tambin a veces no poder mirar. El gran

pblico nunca ha estado interesado en una cultura de oposicin, en una
cultura que provoque inestabilidad en el sistema o que transgreda lo que se
entiende como el gusto y la moral. En este contexto desde los sesenta se
viene insistiendo en unas prcticas artsticas que casi no pueden mirarse sin
el desagrado que proyecta la violencia, el sexo y lo abyecto.
Y este arte no se queda slo en imgenes sino que, como entre otros los
accionistas vieneses, se aplica a su propio cuerpo. La Accin 6 de
Schwarzkogler en la que encapsula y asfixia su cuerpo, o Automutilacin III
de Brus, llevan al cuerpo a la mutilacin, distorsin o aniquilacin para
hacerlo irreconocible como producto de la civilizacin y de la razn, hasta
sentirlo en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadear y esto algunos
intelectuales lo juzgan como punible, como si el hecho de que alguien
ataque su propio cuerpo, entendiendo implcitamente que este cuerpo no le
pertenece, que se trata de un cuerpo social que en definitiva debera ser
sumiso.
La negativa a mirar este tipo de obras debe plantearnos dos preguntas. La
primera es por el hecho de que provoquen una negativa a mirar: es por ese
asco universal que provocan estas obras? No parece, puesto que los medios
de comunicacin nos ofrecen imgenes reales mucho peores: parece por
tanto que con estas obras no sabemos qu hacer y por eso no las
pensamos, no las miramos.
La segunda tiene que ver con la insistencia de estas obras en acercarse a
lo real mismo, a las materias sin formalizar, en alejarse de la simbolizacin o
de la sublimacin, asuntos estos tan propios del arte. El artista intentara
llegar con su obra a la enojosa e inaccesible capacidad traumtica de lo real
y de ese modo el espectador tendra una respuesta inmediata, fsica y
emocional al mismo tiempo.
En fin, a partir de aqu tanto el artista como el espectador tienen el camino
abierto. Slo hay que aprender a admirar de nuevo con todo nuestro cuerpo
y no slo con los ojos. Tambin con nuestra memoria y nuestro cerebro en
tanto que es importante ser crticos: porque como hemos intuido con la obra
de Wodiczko, no todo vale.
Segunda Parte: Los nuevos

comportamientos artsticos
2. Mayo del 68. Arte Minimal y conceptual
1. La internacionalizacin de la protesta
2. La herencia del Mayo del 68
- Ideas y arte en Mayo del 68
3. El arte despus de Greenberg. Arte Minimal y conceptual
- Arte Minimal
- Arte conceptual
Aunque Mayo del 68 es una fecha mtica, la crisis de los valores de la

modernidad no se produjo solo en ese momento ni solo en Pars, aunque los
acontecimientos parisinos han pasado al imaginario colectivo como un hito
social y cultural que afectara a todo el mundo occidental. Quedaba as
patente el abismo generacional entre la generacin que haba ganado la
guerra y una juventud que se rebelaba ante una sociedad llena de tabes y
represin social: pues en palabras de Hobsbawm para el 80% de la
humanidad la Edad Media se
termin de pronto en los aos
cincuenta.
El primero de estos cambios
fue la llamada muerte del
campesinado, pero no menos
importante fue la aparicin de
una verdadera nueva clase
social, la constituida por las
personas
con
formacin
universitaria, el nuevo rol de la
mujer en la sociedad y la fuerza
de los movimientos feministas y la crisis del modelo tradicional de familia.
Los jvenes nacidos despus de 1950, en definitiva, eran una generacin
divorciada de su pasado que no era capaz de comprender los viejos dictados
vitales de sus mayores, que avanzaba hacia el individualismo y que buscaba
nuevas pautas para las relaciones sociales.
1. La internacionalizacin de la protesta
Pero como decimos no solo fue el Mayo francs, porque durante ese
momento en todo el mundo se sucedan acontecimientos que ponan de
manifiesto un profundo malestar con la poltica autoritaria y la falta de
libertades individuales del momento.
En EE.UU. se sucedan las movilizaciones contra la guerra de Vietnam y el
movimiento por los derechos civiles encabezado por Martin Luther King, en
Checoslovaquia floreca y era aplastada la Primavera de Praga, en Mxico el
gobierno realiz una matanza de estudiantes el 2 de octubre en la Plaza de
Tlatelolco e incluso en la recalcitrante Espaa los universitarios comenzaban
a expresar en pblico su disconformidad con la dictadura.
2. La herencia del Mayo del 68

En todos estos movimientos y con especial importancia en el Mayo
francs, los ideales de izquierda tuvieron una gran presencia que sin
embargo hay que relativizar en tanto que un anlisis global de lo sucedido
nos revela un rechazo de la nueva generacin al proyecto vital productivista
y montono que rega el mundo de posguerra, un levantamiento contra la
violencia institucional de los estados y los modelos dictatoriales y la
negacin de un sistema educativo desfasado.
Quedaba en entredicho la autoridad del poder, pero en vez de una
revolucin poltica ms bien lo que tuvo lugar en ese momento fue una
revolucin cultural que sacudi los tres mbitos principales de la cultura: la
familia, la enseanza y los medios de comunicacin. Posiblemente la mejor
herencia de Mayo del 68 fue una actitud vital de alerta y sospecha, la
creencia de que hay que poner todo los que nos viene dado en tela de juicio.
- Ideas y arte en Mayo del 68

En el asentamiento de esta nueva conciencia poltica, social y cultural,
diversos intelectuales ejercieron un gran protagonismo a la vez que
apuntaban a nuevos modelos de sociedad e influan en las mentes de los
jvenes revolucionarios, puesto que trabajaron cuestiones como la prdida
de la identidad, la dictadura de la racionalidad, el control estatal, la
manipulacin de la cultura, la sexualidad y la cultura del consumo.
Marcuse, para algunos el idelogo oficial de
Mayo del 68, crea que el ser humano viva en
represin debido a los dictados de una
sociedad que bajo la apariencia de la libertad
esconda un rgido control sobre el individuo
mediante la manipulacin del lenguaje, las
artes y la cultura en general, manipulacin
que
esconda
las
contradicciones
y
desigualdades sociales.
Reich fue famoso por sus teoras sobre la
libertad sexual y por su apoyo a la liberacin
de la mujer, mientras que Jean-Paul Sartre
particip de forma terica y prctica en los
acontecimientos parisinos, creyendo que la
revolucin de aquellos das era portadora de
una fuerza antiautoritaria derivada de una verdadera comunicacin entre
seres humanos.
En el terreno artstico el pensamiento revolucionario del Mayo francs se
plasm en los grafitis y carteles que inundaron las calles parisinas con
mensajes claros que incitaban a la reflexin sobre el sistema y a la
continuacin de la revuelta. La mayora salieron del Taller Popular de la
Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes Decorativas, con el apoyo
de artistas convencidos de que el arte deba ser comprometido, histrico y
poltico.
Y es que como hemos visto la teora greenbergiana estaba en vas de
agotamiento y distintos movimientos artsticos llevaban toda la dcada
reflexionando sobre la naturaleza del arte, preguntndose por qu algo es
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arte y cul era su relacin con la vida cotidiana, qu capacidad tena para
transformar la sociedad y para hacer un mundo mejor.
Este fue el caso de la Internacional Situacionista, movimiento muy
presente en las consignas parisinas en tanto que tena un carcter
eminentemente subversivo. Para ellos el arte no era una actitud separada
ante la vida, sino que deba crear situaciones: la vida en s deba ser un
arte.
Por tanto se defenda el fin del arte tradicional para incorporar los valores
artsticos directamente a la vida cotidiana, dando lugar a un arte annimo y
colectivo. Se crea que la alta cultura estaba consagrada al mercado y no
a las personas y a la sociedad, y que por tanto ese arte deba desaparecer. Y
estas ideas situacionistas estaran muy presentes en
el arte posterior, fundamentalmente la concepcin
del arte como experiencia, lo que se puede
identificar en todas las propuestas que surgen a
partir de este periodo convulso: minimal, land arte,
acciones
No hay ms que ver los carteles de Mayo del 68,
que expresaban consignas y daban informacin, pero
de los que no estaba exento el carcter ldico
situacionista, pues se exaltaba la creatividad, los
deseos Son muchos los ejemplos que podemos
poner, algunos tan famosos como La lutte continue o
Mai 1968. Dbut d`une lutte prolongue, o los que
arremetan contra el rgimen gaullista, la actuacin
de la polica o el rechazo al sistema de produccin.
Por su parte la potica del momento quedaba
perfectamente ilustrada en el conocidsimo La beaut est dans la rue e
incluso la vuelta a la normalidad era sagazmente recogida en Retour la
normale.
3. El arte despus de Greenberg. Arte Minimal y conceptual

Ya hemos visto cmo durante los sesenta el concepto de arte entra en una
profunda revisin, por lo que la ruptura en el terreno artstico se iba a
constatar antes incluso de las revueltas del 68. Y es que quiz uno de los
pocos aspectos en los que los historiadores del arte se ponen de acuerdo
para caracterizar la produccin artstica que surge a partir de esos aos es
en acordar que el objeto artstico tradicional entr en crisis.
Frente al valor de lo subjetivo del Expresionismo abstracto dominante y
por tanto ya repetitivo y falto de originalidad, se puso en alza lo objetivo. Ya
en los cincuenta Jasper Johns y Rauschenberg haba avanzando en el
tratamiento del cuadro como un objeto, pues cuando en 1954 el primero
pint su primera Bandera lo que se produjo es una ruptura con la forma de
representacin tradicional.
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Ya
no
se
estaba
frente
a
la
representacin de una bandera, sino que
el cuadro pasa en cierto sentido a ser una
bandera en s mismo. Si Duchamp pona
en duda la propia naturaleza del arte al
declarar como arte a objetos extrados
directamente de la realidad, Jones
realizaba piezas que eran a la vez obra y
objeto.
Lo universal y lo objetivo sern el punto
de partida de otra corriente muy diferente
llamada Abstraccin
post-pictrica,
ms cercana a la lite formalista y
desarrollada en los cincuenta y sesenta por artistas como Newman que
rechazan como Jones y Rauschenberg la expresin de los estados del artista.
Buscar lo absoluto e irrefutable es el nico objetivo vlido de la nueva
generacin que si bien adopta del Expresionismo abstracto la capacidad
expresiva del color, lo hace con resultados distintos al pretender mostrar su
valor expresivo intrnseco. Por eso se tiende a la plenitud y la homogeneidad
y no se deja ver la pincelada que delata la mano del artista, mientras que al
insistir en la condicin de objeto del cuadro se rompe con la idea
renacentista del cuadro como ventana abierta a otra realidad.
- Arte Minimal
El trmino minimal surge en los ochenta para agrupar la obra de varios
artistas que a partir de 1963 trabajaron con una serie de estructuras
primarias de gran tamao y que desde 1966 trascendi de los lmites de
Nueva York. Sin embargo ni ste ni los otros trminos que se le han aplicado
satisfacen a sus propios protagonistas, al igual que no hay consenso sobre
lo que estas obras significan o representan, puesto que el Arte Minimal no
es un movimiento al uso.
Lo que estos artistas proponan se alejaba de una simple maniera para
adentrarse en una dimensin del objeto artstico. Slo genricamente se ha
denominado como minimal a toda una serie de obras definidas por usar
formas geomtricas bsicas sin ningn tipo de ornamentacin, realizadas
mediante componentes industriales sin delatar la huella del autor y en los
que el color no tiene una funcin significativa, buscando incidir en la unidad
formal.
Las propuestas minimal estaban determinadas por la psicologa de la
forma, que haba demostrado cmo la percepcin era un fenmeno
compuesto por dos elementos: las sensaciones fsicas externas y los
estmulos individuales internos, lo que vena a decir que frente a un mismo
objeto externo dos sujetos podan percibir cosas distintas.
En 1964 Morris inauguraba una exposicin en la Green Gallery
neoyorquina donde coloc un grupo de siete esculturas hechas de
contrachapado gris de forma polidrica. Desde un punto de vista formal esta
propuesta imposibilita al espectador el acercarse desde una visin
tradicional, pues la simplicidad de las formas limitaba al mximo los
estmulos internos que podan interferir en su percepcin: no haba
subjetividad posible.
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Entonces,
cmo
enfrentarnos a estas
obras? Dejndose llevar
por las sensaciones que
suscitan, su relacin en
el
espacio
y
la
ocupacin
de
ese
mismo espacio por el
espectador.
No
se
puede slo contemplar:
hay
que
caminar,
ocupar, recorrer para
que nos sintamos de ms ante estas obras, rasgo comn del minimal que
quiz explica el gran rechazo que suele producir.
Lo mismo provocan las obras de Judd, quien aprovech las posibilidades de
la produccin en serie para colocar en filas o columnas piezas idnticas,
surgiendo la integridad de sus objetos de la propia visin, como en Sin
Ttulo.
La objetualidad del objeto artstico es tambin evidente en la obra de
Flavin, aunque la luz de los neones con los que trabaja le confiere un
carcter especial al tener una vertiente fuertemente ptica vinculada en
gran medida a la pintura y a la tradicin del ready-made, aunque Flavin no
lanza estos ready-made como gesto antiartstico sino como punto de partida
de un nuevo proceso creativo que transforma los espacios y que engloba a
los espectadores, baados por la luz que emerge de las obras.
- Arte conceptual
Retomando el discurso de Danto de su El
arte despus del fin del arte, vemos cmo us
por ejemplo una obra de Morris, Caja con el
sonido de su propia fabricacin, para
denunciar la debilidad e invalidez del anlisis
formalista greenbergiano. Cmo analizar
formalmente esta obra sin usar palabras
vacas?
Lo que vena a subrayar Danto es que desde
los sesenta el arte tradicional haba sido
superado, que los artistas haban presionado
contra los lmites del arte y haban
comprobado que stos cedan. As lo entenda
tambin Kosuth, uno de los artistas conceptuales ms reconocidos, al
afirmar que la nica tarea para los artistas de nuestro tiempo era investigar
la naturaleza del mismo arte. Si el minimal haba demostrado que los
grandes discursos narrativos ya no servan, el camino quedaba abierto para
la investigacin filosfica a partir de conceptos como la idea o el proceso.
Qu es entonces el arte conceptual? A grandes rasgos nos referimos a
aquellas obras que ponen nfasis no en los aspectos formales sino en los
componentes mentales del arte y de su recepcin: lo material queda en
segundo plano al pasar al primero la teora y la actividad reflexiva, postura
sentenciada por Bochner al afirmar que I do not make art. I do art. Al
desmaterializar el arte se traslada la carga artstica a lo cognitivo, el objeto
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es slo el medio que posibilita la reflexin, por lo que todos en un

determinado momento podemos estar haciendo arte con nuestra reflexin y
comportamientos.
Por otra parte esto hace que los campos artsticos se hagan
tremendamente heterogneos. Indagar sobre qu se entiende como arte y
cul es su mbito, preguntarse sobre quines dictaminan lo que es y lo que
no es arte, cuestionar el sistema de comercializacin de las obras o
profundizar en las posibilidades del arte para ser poltico o social son slo
algunas de las cuestiones sobre las que los artistas comenzaran a trabajar
desde finales de los sesenta, por lo que no hay un estilo unitario ni un
movimiento compacto.
El arte conceptual viene a ser fruto del minimal (no hay ms que pensar
en la Caja de Morris) y del arte povera, corriente surgida en Italia que haca
hincapi en las relaciones entre los objetos y su configuracin, poniendo de
manifiesto la manipulacin de los materiales, el rechazo al mercado artstico
y la concepcin de la obra de arte como un arte bello y casi sagrado. Son
obras que partan de la accin y que ponan en valor el proceso de
transformacin.
Volviendo al Arte conceptual hay que sealar otros dos factores que segn
Combala estuvieron muy presentes en la concrecin de esta nueva deriva
artstica: la filosofa analtica que se centra en el anlisis del lenguaje y en la
lgica matemtica como forma de acercamiento a la realidad. A ello se
sumaba la ampliacin y difusin de los
medios de comunicacin de masas, la
mezcla
de
tcnicas,
el
carcter
heterogneo e interdisciplinario del arte o
los cambios producidos en la propia
actitud del artista (que abandona el
dramatismo y la rebelin contra el
sistema de valores burgus).
Si
echamos
un
vistazo
a
la
heterogeneidad de enfoques del Arte
Conceptual hay que reparar en la postura
radical del grupo Art-Language y de su
mayor representante, Joseph Kosuth,
quien afirm que desde Duchamp todo
el arte es conceptual en s mismo porque
slo existe conceptualmente. As bajo el ttulo de Arte como idea como
idea, presentara una serie de obras fotogrficas con definiciones que
abordan el carcter de la representacin y el carcter tautolgico del arte,
tautologa tambin presente en Four colours four words, donde el objeto
representa exactamente lo que la informacin enuncia.
Pero la prevalencia de la idea sobre el objeto no slo valdra para hablar
sobre el propio arte, y lo conceptual propiamente dicho dara paso a lo que
entendemos por postconceptual, en obras que manifiestan cuestiones
polticas, sociales e incluso existenciales como I got up de On Kawara,
donde se denota la preocupacin por el paso del tiempo y una existencia
marcada por el continuo trnsito entre el sueo y la vigilia.
14
3. Los nuevos comportamientos

artsticos en los espacios tradicionales
del arte: las instalaciones y las
intervenciones
1. Instalaciones
- Descifrando el espacio
2. Intervenciones
- Sobre el espacio urbano y la ciudad contempornea
- Interviniendo el espacio pblico
Algunos de los principios sobre los que emerge el arte actual tuvieron su
15
punto de partida en la reflexin sobre el papel y los lmites del arte que
protagonizaron las vanguardias artsticas, especialmente en cuanto a la
revisin de la nocin de espacio artstico, que constreido a su condicin
bidimensional o tridimensional impeda la ansiada identificacin entre arte y
vida. La aparicin del collage nos ejemplifica esta tendencia, pues al incluir
objetos de la vida cotidiana en el mbito sagrado de la pintura iba a lograr
una revisin del propio concepto de arte como lenguaje y a la asimilacin de
nuevos soportes para la expresin.
Los futuristas queran abrir las figuras y encerrar en ellas el ambiente y los
dadastas desvanecan los lmites del objeto artstico, confirmando en
palabras de Larraaga que el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia
delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropindose del
espacio expositivo, como haba querido dejar claro Fontana con su
Concepto espacial (1959), cuando ya era evidente que la calificacin de
pintor estaba siendo sustituida por la de artista plstico.
Por lo tanto si el arte pretenda identificarse con la vida, los espacios de
representacin estaban abocados tambin a transformarse, deban
recorrerse, tocarse: haba que facilitar una relacin con el espectador de
mltiples posibilidades. Por eso desde mediados de los sesenta y citando
nuevamente al autor anterior se haba pasado de la concepcin de un
espacio donde se incluyen las cosas y las personas, a un espacio donde se
exponen esos mismos sujetos y sus objetos, y despus a un espacio como
confluencia y elaboracin, un espacio que se activa o se construye, un
espacio como relacin.
1. Instalaciones
Las instalaciones son el reflejo de la invalidez actual de la tradicional
compartimentacin del arte en pintura, escultura y arquitectura, pero a
qu nos referimos cuando hablamos de ellas? No es una tarea fcil aunque
el trmino haya sido asimilado por el pblico y la prctica contempornea.
Muchos han visto una nueva categora o gnero artstico, otros las han
entendido como una evolucin del montaje expositivo o una derivacin de la
escenografa teatral, un hbrido de arquitectura, pintura y escultura o tan
slo una nueva dimensin de esta ltima.
En todo caso lo que est claro es la heterogeneidad de las propuestas que
reciben este nombre y que ms vale asumir que el concepto surge para
nombrar una manera de proponer arte, y no para definirlo.
Si observamos la obra minimal Greens crossing greens de Flavin veremos
que es difcil decidir dnde comienza y termina la obra, pues el propio
espacio arquitectnico queda alterado por el color y el espectador se hace
partcipe al estar baado por l, por no hablar de que la contemplacin del
color (tradicionalmente vista desde el exterior en la pintura) se hace ahora
desde el interior. Por tanto podramos concluir que la caracterstica
fundamental de las instalaciones radica en la conquista del espacio
circundante.
- Descifrando el espacio
16
Yendo ms all, si analizamos el trmino installation, vemos que en ingls

tiene dos acepciones en tanto que se refiere a una forma de construir y a
algo as como investir. El primero de estos significados est presente en
todas las propuestas que se definen bajo este trmino, as como el segundo,
puesto que las instalaciones otorgan dignidad
no ya a los objetos dispuestos en un espacio,
sino al propio espacio en s.
Pero adems esta ltima acepcin nos
permite
identificar
otro
criterio
de
diferenciacin entre instalaciones: entre
aquellas cuya relacin con el espacio parte de
la
intencin
del
artista
con
cierta
independencia del lugar en el que se ubica la
obra y aquellas otras cuya relacin con el
espacio que acoge la instalacin condiciona
inevitablemente la obra hasta convertirse en
un elemento ms de su concepcin (el caso
de aquellas proyectadas para un espacio
concreto).
Un ejemplo del primer caso sera El hombre
que ech a volar al espacio de Kabakov, dos
espacios de los que uno es accesible al
pblico y el otro slo puede ser observado desde el primero, donde se ven
los restos de un mecanismo que habra permitido a un hombre salir volando
por un agujero del techo.
Es as como las instalaciones no dependen de un espacio entendido como
un mero soporte, sino como el lugar en el que confluyen referencias y
sentidos y donde el espectador es imprescindible para activarlas. Instalacin
y espectador forman parte de un dilogo que se revela como el verdadero
objetivo artstico, solo as adquiere sentido, se carga de significados.
En realidad es esta posibilidad
de
transformacin
de
los
espacios lo que nos permite
descubrir
las
mltiples
posibilidades que se abren a la
nuestra experiencia. Es el caso
de El ro de la luna, un proyecto
artstico que Rebeca Horn llev
a cabo en 1992 en un hotel
barcelons
en
el
que
transform ocho habitaciones
con unas instalaciones que
giran en torno a la memoria y a
las pasiones del artista (la
artista tena un componente autobiogrfico con la ciudad) y de nosotros
mismos (pues la obra no est cerrada y se pueden establecer dilogos
infinitos con la misma).
Y es que el artista que trabaja con instalaciones utiliza una trama de
sensaciones y referencias cuyo resultado no est establecido de forma
previa, pues como deca Kounellis l presentaba, no representaba. Este
artista vinculado al Povera contrapone en sus instalaciones materiales
naturales a los fabricados para crear una escenografa que se completa con
la presencia del espectador, pues en l se activa una serie de recuerdos y
17
asociaciones que le llevan a una cierta melancola y a un pasado cultural

mediterrneo con el que el artista quiere reconciliarnos.
Pero adems la mayor parte de las instalaciones se acompaan de un
componente temporal que no puede despreciarse, pues suelen estar
concebidas como obras efmeras en gran medida debido a las polticas
expositivas (interesa la bsqueda de rditos y constrie la limitacin
espacial). Sin embargo esta condicin efmera fue adoptada por los artistas
ms bien como una frmula que les permita alterar la relacin del arte con
las instituciones y el mercado.
En estos ltimos sentidos podemos sealar la instalacin Samson que cre
Burden en la Henry Art Gallery de Washington de 1985, que consista en una
gran mquina accionada por los visitantes que presionaba contra los muros
poniendo en riesgo su propia existencia. Es as como las instalaciones no
permitan hablar de objetos artsticos en sentido tradicional, sino de
proyectos artsticos que adquieren significacin en funcin de unas
determinadas condiciones.
Y es que, lo repetimos, la obra radica en el dilogo que se establece entre
la instalacin y los significados intrnsecos a este espacio que se altera,
como demuestra de forma paradigmtica la instalacin de Boltansky en la
Iglesia de Santo Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela, quien
afront el espacio como un gran escenario ligado por la bsqueda de un
territorio en el que se diluye la frontera que separa la vida y la muerte,
entre catolicismo y tradicin popular y campesina. Pero sobre todo lo que
hay es un profundo respeto y admiracin por el hombre y su forma de
afrontar el fatal destino.
2. Intervenciones
Las controvertidas relaciones con las instituciones musesticas y con las
galeras no se manifestaran exclusivamente en el mbito cerrado de estas.
En palabras de Acconci en los aos 70 quera que el mundo del arte fuera
lo contrario a los alteres. Sin mitos. [] Haba muchos pedestales que
derribar, que deban ser desmitificados. Mostrar que en ellos no haba nada
divino, mgico o excepcional.
Acconci trabaj los lmites del sistema, ya fuese un texto, su cuerpo o el
espacio, colocando las fronteras entre lo pblico y lo privado y el contexto
social comunicativo que conlleva como el tema central de sus propuestas.
En Where we are now (Who are anyway?) (1976) present en una sala con
una pared tapiada una mesa que se alarga saliendo por la ventana para
convertirse en un trampoln, mientras se oye el tic-tac de un reloj, el
discurso del artista hablando del fracaso y el ruido de una multitud.
En este contexto en el que la obra de este artista nos seala la bsqueda
de nuevos espacios para el arte que se desarrollaba entonces (no solo se
estaban por tanto buscando nuevos lenguajes), si el arte haba cado de su
secular pedestal: por qu no llevarlo a una plaza de verdad? Por tanto
entendemos como intervenciones aquellas propuestas que surgen de la
relacin entre la obra y su contexto y que en el caso que nos ocupa,
aquellas que se manifiestan en el espacio urbano a travs de tcnicas de
invasin o interrupcin con objeto de sacar a la luz las complejas relaciones
que se establecen entre la sociedad y el espacio pblico.
18
- Sobre el espacio urbano y la ciudad contempornea

Pero antes de analizar cmo se enfrenta el artista al espacio urbano
conviene hacer una breve reflexin
sobre ste, un espacio destinado a
la vivencia de todos aquellos grupos
que constituyen la sociedad actual,
el sitio donde tiene lugar la realidad
y donde por tanto se simbolizan
relaciones no exentas de una
conflictividad inherente y donde se
encuentra una memoria y una
historia colectiva con la que
contrasta nuestra propia memoria e
historia individual.
Parece obvio que la configuracin de
un espacio urbano debe partir de las
necesidades y usos que la sociedad
reclama de ste, pero hoy ms que nunca es difcil seguir sosteniendo que
esto est teniendo lugar, hasta el punto que la experiencia de las ciudades
de hoy en da es la del no lugar: espacios carentes de identidad,
simbolismo e historia comn.
- Interviniendo el espacio pblico

Partiendo de esta problemtica el artista reconoce ahora su funcin social,
dando significacin al espacio pblico, hacindolo portador de una memoria,
haciendo visibles los colectivos invisibles o denunciando los sistemas de
manipulacin polticos: la ciudad se convierte en un espacio en el que
comprobar la dimensin social y psicolgica del arte, por lo que las premisas
y objetivos que sustentan cada intervencin pueden ser muy variados.
Alterar el espacio para modificar las expectativas de los transentes
respecto a su relacin habitual
con el espacio pblico suele ser
recurrente, para lo que los
artistas introducen elementos
extraos que causan sorpresa,
intimidan o interrumpen la normal
circulacin.
Es
el
caso
de
Hamilton y sus siluetas de
personas cadas dibujadas con
lneas blancas y dramatizadas con
manchas de tinta roja, que
intentaban escenificar la violencia
de las calles; o de su serie
Siluetas negras.
Por su parte Flix Gonzlez llevara a cabo una conocida intervencin
usando un soporte publicitario sobre el que coloc la imagen de una cama
vaca y revuelta, queriendo aludir a la ausencia reciente de una persona, o
simplemente al final de un sueo.
Tanto Hamilton como Torres juegan con la capacidad de percepcin del
19
ciudadano en una sociedad claramente saturada de imgenes, camuflando

sus actuaciones, aunque una actitud ms explcita la tenemos en una
intervencin que Feldmann realiz en unos aseos pblicos de Mnster, que
remodel para hacerlos un espacio ms agradable, transformando los
lmites habituales entre espacio pblico y privado.
Como decamos la ciudad tambin es un lugar para la memoria
colectiva y sobre ello tambin han trabajado los artistas, bien haciendo
evidente este valor o bien imponiendo una nueva forma de interpretacin
del espacio.
Es el caso de Adams, para quien los espacios urbanos son territorios
psicolgicos, investidos de toda suerte de complejas relaciones de poder.
Su estrategia radica en el emplazamiento de la obra (suele valerse del
mobiliario urbano) y en la ambigedad de su presencia, lanzando un
discurso que pone de manifiesto los sistemas de control y exclusin en la
ciudad y que pretende que nos enfrentemos a nuestra propia memoria
como ciudadanos. Es lo que ocurre en la obra Bus Shelter II, una marquesina
neoyorquina de autobs donde coloc fotografas del matrimonio
Rosenberg, condenado a muerte en los aos cincuenta y cuya culpabilidad
nunca qued demasiado clara.
La preocupacin por la historia ha llevado tambin a trabajar sobre el
objeto pblico por antonomasia: el monumento, que si es soporte de la
memoria colectiva tambin es un elemento de legitimacin del poder y por
tanto tiene una carga simblico-emotiva positiva e idealizada.
Por ello Haacke realiz contramonumentos que recogen los momentos
negativos del pasado para obligar al ciudadano a enfrentarse a ellos, caso
de Y vencisteis al final, un monumento barroco de la ciudad de Graz que el
artista recubri de simbologa nazi, tal y como haba sucedido realmente
cuando la ciudad quiso conmemorar el Anschluss.
Igualmente la ciudad es un lugar donde se manifiesta la lucha por el
control poltico y econmico, por lo que las intervenciones tambin sirven
para mostrar la manipulacin. Las imgenes que saturan nuestras
ciudades no son casuales, puesto que tras ellas se esconden los poderes de
la sociedad contempornea, por lo que los artistas en vez de buscar la
confrontacin directa con esos
poderes, tratan de poner de relieve
los mecanismos de la manipulacin,
pese a que es difcil llevarlo a cabo:
los poderes actuales son invisibles,
las evidencias escasean y son
engaosas y las responsabilidades se
esconden tras una maraa de
conexiones e intereses.
Artistas como Wodiczko quisieron
denunciar el sistema capitalista
dando visibilidad a los expulsados a
los mrgenes de la sociedad, en su
caso a los sin techo neoyorquinos.
Para ellos dise los Homeless
Vehicle, un carrito funcional que no
quiso fabricar en serie, puesto que
habra llevado a una
situacin
anloga a la que se pretenda
20
denunciar: la aparente invisibilidad de estas personas.

Otros artistas como Holzer ha tratado de usar los mismos medios con los
que se nos incita a consumir o a seguir unos determinados patrones
sociales, por lo que ha lanzado mensajes cortos en carteles impresos,
proyecciones y pantallas electrnicas, intentando que el transente se
obligue a preguntarse por quin est detrs de los mensajes que ocupan el
espacio pblico y qu intereses se esconden tras ellos.
21
4. Los nuevos comportamientos

artsticos en los espacios tradicionales
del arte:
el Video Arte y el Net Art
1. Video Arte
- Cine y televisin. De la confrontacin de un nuevo lenguaje a la
imposicin de una nueva realidad
- El vdeo como soporte artstico
2. Net Art
Ya en 1913 el futurista Severini prevea el fin del cuadro y de la estatua

porque limitan la libertad creativa del artista, lo que evidenciaba que el
desarrollo de la tcnica y el profundo cambio que la era maquinista trajo
consigo iba a conllevar grandes cambios en el arte. Es por ello que antes de
entrar a analizar la implantacin de las nuevas tecnologas como medios
artsticos contemporneos, es oportuno hacer una reflexin sobre las
controvertidas relaciones entre arte y tcnica a lo largo del siglo XX.
Dos visiones contrapuestas fueron las que subyacieron, la de los que vean
en la tecnologa un demonio que nada tiene que ver con los fines del arte y
la de los artistas fascinados por la experimentacin y las posibilidades que
conllevaba y que prcticamente la consideraban una filosofa artstica, como
el dadasmo y el futurismo.
Pero si para el ltimo la tecnologa era un instrumento para romper con la
tradicin poltica y artstica y en sus
obras exaltan el progreso tcnico,
para el dadasmo era algo de lo que
haba que desconfiar, por lo que en
realidad a travs del arte haba que
descubrir las contradicciones y las
consecuencias sociales del progreso
tcnico, razn por la que gustaron de
mostrar autmatas humanoides y
complejos y absurdos mecanismos
improductivos.
Lo que sin embargo qued fuera de
22
toda dura fue la invalidez del arte heredado, la crisis de un arte entendido
como representacin de la realidad, punto de vista desde el que podemos
interpretar por ejemplo los collages cubistas.
Por otro lado y tambin en parte fruto de la era maquinista, la actitud del
artista conocera una importante transformacin que le llevara a considerar
la experimentacin como un elemento esencial de la prctica artstica. Y
ciertamente la asimilacin de los nuevos medios por parte de los artistas del
siglo pasado ha sido profunda y rpida y a tenor del agrado con el que lo
han hecho, no extraa que Danto declarara el fin del arte cuando se
reconoci que ste ya no tena que ser de una determinada manera.
Pero si analizamos la aportacin de las nuevas tecnologas en el arte del
siglo XX, pronto vemos la certeza de un cambio, puesto que estas nuevas
manifestaciones estaban vinculadas a la plasmacin del movimiento y en
consecuencia a la posibilidad de trabajar sobre el tiempo. Esta ya haba sido
la intencin de los futuristas, sin embargo todava hara falta tiempo para
entender la naturaleza de proceso del tiempo, lo que se convertira en el
centro gravitacional de las prcticas artsticas desde mediados del siglo XX.
1. Video Arte
Resulta difcil analizar aqu toda la influencia que las nuevas tecnologas
han tenido en la produccin artstica contempornea y rastrear todas sus
posibilidades expresivas, por lo que nos centraremos en dos de sus
manifestaciones ms relevantes, el arte computacional o Net Art y el Video
Arte.
Este ltimo nacera en los aos sesenta en Norteamrica siguiendo la
dinmica de la aparicin de otros muchos nuevos ismos (conceptual,
minimal, land art, body art) y tomara cuerpo a partir de la proliferacin de
imgenes filmadas por parte de los artistas Fluxus, sobre todo desde que
Paik (arriba) expuso en 1965 en el Caf GoGo unas tomas casuales de la
llegada del Papa a Nueva York, donde su consideracin de arte derivaba
fundamentalmente de la actitud del artista y del hecho de que ste lo
considerase como tal (tal y como haba hecho Duchamp).
El Video Arte utiliza en la plasmacin de sus objetivos artsticos un nuevo
soporte y un nuevo objeto, respectivamente la pantalla televisiva y el
televisor, por lo que se sita entre la confusa razn de ser obra de arte y la
realidad de ser parte de un mass media.
Desde el punto de vista del objeto ya slo el hecho de que la obra pudiera
ser reproducida y copiada es una nueva muestra de la ruptura con la nocin
histrica de arte en la poca posmoderna. Se
estaba rompiendo segn Benjamin el aura de
la obra de arte, pues el triunfo de los nuevos
medios y especialmente del cine modific
definitivamente la relacin del arte con la
sociedad, instalando una presencia masiva
donde anteriormente exista una presencia
irrepetible.
Cine
y
televisin.
De
la
confrontacin de un nuevo lenguaje a
23
la imposicin de una nueva realidad

El cine atrajo rpidamente la atencin de los artistas, pues obras como El
acorazado Potemkin de Eisenstein pusieron de manifiesto la capacidad de
este nuevo medio a travs de la manipulacin de la forma y de controlar las
reacciones emocionales del espectador, mientras que adems pareca
erigirse como una obra de arte total al incorporar a la vez imagen, msica,
literatura y expresin corporal. As Dal, Ray o Leger ya aplicaron las
investigaciones formales vanguardistas al nuevo medio.
Sin embargo iba a ser la televisin la que en los sesenta comenzara a
introducirse en todos los hogares, lo que provocara un profundo cambio de
la sociedad en relacin con las imgenes, especialmente en cuanto que a
partir de entonces a la mayora les iba a costar creer lo que no se ve e iban
a creer todo lo que se vea en la televisin.
Y es que los nuevos medios no eran formas para relacionarnos con el viejo
mundo, eran nuevos lenguajes, cdigos adquiridos que configuraban una
nueva realidad. Por ello no es de extraar que muchas de las primeras obras
realizadas con la incorporacin de videos tuviesen como objeto revelar esas
mismas transformaciones.
As los llamados fluxfilmes recogan actos triviales como el simple
parpadeo de un ojo y Paik presentaba su Zen para el cine, una instalacin
con un piano de pared, un violonchelo y la proyeccin de una pelcula virgen
que por efecto del polvo y las rayas cambiaba cada vez que se expona,
siendo por tanto una reflexin sobre la esencia del cine y una crtica sobre la
manipulacin de las imgenes con la aparicin del nuevo lenguaje: el
objetivo era liberar al pblico de la manipulacin.
Volviendo al video, con su aparicin el artista dispuso por primera vez de
un instrumento de grabacin asequible y porttil, posibilitando que la
captacin de imgenes fuese mucho ms acorde con la experiencia de la
realidad. Adems la proyeccin de varias imgenes a la vez daba una
sensacin catica similar a la que experimentamos cada da cuando
infinidad de imgenes tratan de llamar nuestra atencin. Esta misma accin
desmitificadora de Paik la mostrara en su apropiacin del medio televisivo,
como en Pieza para violn arrastrado por el pavimento o Solo para violn
slo.
Y una vez cuestionada la propia experiencia televisiva y hecho visible el
entramado de intereses que lo sustentaba, la televisin quedaba abierta a la
creatividad y la experimentacin, tanto en su condicin de soporte de
imgenes como en su naturaleza objetual, integrndose en la prctica
escultrica, como en los Robots tambin de Paik.
Ms radical se mostrara Vostell, otro de los artistas fluxus considerado
padre del Video Arte, que en obras como Tv-Burying mostraba la actitud
combativa hacia la tecnologa y sus frutos,
mientras que Paik pretenda reconciliar a
ambos. Y es que estos dos extremos iban a
estar presentes en todas las propuestas de los
videoartistas a partir de estos momentos.
- El vdeo como soporte artstico

Sin embargo no todo iba a ser reflexionar
24
sobre el medio, puesto que en realidad todo iba a ser susceptible de

indagarse artsticamente. Por ejemplo el Video Arte sirvi para identificar
el adoctrinamiento: siguiendo la lnea abierta por grupos como Ant Farm y
T.R. Uthco y obras como El fotograma eterno, en 1982 Daug Hall presentaba
El discurso, una parodia satrica sobre el espectculo poltico en los medios
de masas en el que se cuestiona el poder del lenguaje.
Con esta misma actitud satrica el personaje
construido por Michael Smith, Mike, es
vctima de la inadaptacin ante los constantes
cambios tecnolgicos y es vctima de la
alienacin y el individualismo. As por ejemplo
en Mike construye un refugio se analiza la
estrecha relacin entre el miedo y las
democracias occidentales y la falacia de esta
poltica, lo que por otra parte ya haba hecho
en los sesenta la Internacional Situacionista en
uno de sus textos: Geopoltica de la
invernacin.
Por su parte en Perfect Leader se recoge la
visin de Almy sobre el proceso de
construccin de la imagen poltica y de las
tcnicas polticas que se aplican, mientras que
otras propuestas para desenmascarar los
poderes e intereses escondidos tras la televisin y su capacidad para
trivializar los acontecimientos ms relevantes es Das Duracellband.
Pero como veremos ms adelante con las performances, en los aos
sesenta se probaban los lmites entre lo pblico y lo privado, se
intentaban romper las barreras entre arte y vida. Y estas performances
necesitaban del video y la fotografa para documentar su existencia: as lo
hizo Burden en su polmico Shoot, en el que era disparado en el brazo, o en
Suavemente por la noche, donde se arrastraba por una calle llena de
cristales rotos (derecha).
Sin embargo muy pronto el video se revelara como un medio que
posibilitaba una nueva forma de entender las acciones, pues la imagen es la
portadora de la accin, lo que ampliaba las posibilidades de los artistas que
a partir de entonces podan trabajar en privado y exponer en pblico. El
video se converta en una prolongacin del gesto artstico, pero no
ahondaba ni mucho menos en la mitificacin del artista, como demuestra
Baldessari en I am Making Art, donde hace delante de una cmara todo lo
que considera que poda pensarse como no artstico como realizar extraos
movimientos.
A Acconci el video le permitira profundizar sobre el papel del cuerpo en el
arte y en la vida, as como descubrir la falsa sensacin de intimidad de las
imgenes televisadas a travs de un dilogo con la cmara como en Open
Book, la imagen de una boca abierta que nos invita a entrar en su espacio,
lo que contrasta con la sensacin de rechazo que nos genera.
Paik, uno de los protagonistas de la humanizacin de la televisin, explor
el medio para descubrir su naturaleza
electrnica mediante la manipulacin
tanto de las imgenes como del objeto
en s, por eso en Magnet TV present un
televisor abierto cuyas imgenes podan
25
ser transformadas por los espectadores.

Y sin embargo muchas de estas imgenes alteradas tenan un gran
atractivo visual, lo que descubrieron muchos artistas plsticos como
Emshwiller (izquierda) o el matrimonio Vasuka (Golden Voyage) para
quienes la tecnologa electrnica no deba entenderse sino como una nueva
tcnica a disposicin de los artistas.
Una vez asimilado el video como medio artstico hubo autores que se
desmarcaron del enfrentamiento entre arte y tecnologa para afrontar
discursos personales, cuestiones histricamente vinculadas a lo artstico
como los misterios de la condicin humana. El mejor exponente de esta
nueva actitud fue la obra de Viola, pues para l el video era una
herramienta que le permite adentrarse en la exploracin de su propia
identidad y de su relacin con el mundo, todo ello envuelto en una esttica
muy cuidada y elegante en la que se respira lirismo.
The Nantes Tryptic, una videoinstalacin de 1992, afronta la continuidad
entre los diferentes estados de la existencia al mostrar en tres pantallas a
modo de trptico medieval la imagen del parto de su hijo, un hombre
sumergido en agua y la cara agonizante de su propia madre.
2. Net Art
La implantacin de la tecnologa digital y de Internet abrira, como no
poda ser de otra forma, un nuevo campo de trabajo para la expresin
artstica. Los mismos fundamentos de la relacin arte-tecnologa ya vistos
son vlidos para esta nueva realidad, por lo que vamos a mencionar tan slo
algunos aspectos especialmente relevantes derivados del nuevo soporte
artstico.
En primer lugar la naturaleza de los nuevos medios obligaba a los artistas
a trabajar con un material mucho ms alejado de los medios artsticos
tradicionales de lo que hasta el momento se haba podido observar (su
contenido tecnolgico es muy alto), lo que por otra parte permiti la entrada
a este universo artstico de sujetos cuya relacin con la tradicin histricoartstica era prcticamente nula.
En segundo lugar la propia implantacin de Internet en la sociedad
contempornea ha transformado la estructura de sta, globalizndola, pero
tambin hacindola heterognea. Es por ello que las propias propuestas
artsticas desarrolladas en Internet lo son, mostrando actitudes
neodadastas, activismo poltico, inters por lo ldico y en general un fuerte
carcter conceptual.
Se considera a jodi.org (1994) como la primera obra Net Art reconocible,
un batiburrillo de cifras y signos tras los que se esconda el dibujo de una
bomba que quera desvelar lo que se esconde tras el milagro de Internet y
hacer
una
reflexin
conceptual
sobre
la
manipulacin del medio. My
Boyfriend Came Back from
the War ejemplifica la
interactuacin
con
el
pblico,
otra
de
las
constantes en el Net Art,
pues el visitante debe
26
reconstruir la historia de dos amantes separados por la guerra.

Un ltimo ejemplo nos va a servir para ilustrar otro aspecto crucial
profundamente modificado con la aparicin de Internet: la construccin y la
percepcin de la identidad. Sobre ello giraba mouchette.org, un proyecto
que pareca ser fruto de una adolescente de tendencias suicidas y de una
sexualidad sugerente y que tras superar crticas y admiraciones a da de
hoy todava no se sabe quin es el verdadero autor.
5. Arte y naturaleza
1. Integraciones
2. Interrupciones
3. Implicaciones
Ya hemos visto cmo a partir de los sesenta el arte sufri un proceso de

desmaterializacin de la obra por el que la atencin se desplaza del objeto
fsico a toda una serie de componentes conceptuales, y tambin hemos
observado que las relaciones entre los artistas y los espacios expositivos se
complican.
Es por tanto en este contexto en el que debemos emplazar toda una serie
de propuestas que abandonando galeras y museos sern realizadas en
espacios naturales, lo que supondra un paso intermedio entre la dimensin
objetual de la obra y la desmaterializacin del arte.
Land Art es un trmino estadounidense escogido por Walter de Maria para
referirse a las intervenciones sobre el paisaje que se comenzaron a producir
durante los sesenta. Sin embargo la expresin es poco precisa, ha sido
discutida por sus propios artistas e incluso hay otras expresiones como
earthworks o arte ambiental.
Y es que siguiendo la opinin de Raquejo, cualquier categorizacin del arte
en estilos es artificial en tanto que slo sirve para agrupar obras con
aspectos comunes pero que en ningn caso seran propuestas homogneas
con idnticos objetivos.
27
As pues, tendramos que considerar

como Land Art las obras que se realizan
interviniendo en espacios naturales,
convirtiendo este paisaje en materia
artstica mediante transformaciones o
mediante la seleccin de fragmentos del
mismo. Su propsito en cualquier caso no
es el de crear un nuevo estilo, sino el
cambiar la forma de hacer arte, por lo que
abarca distintos resultados segn los
presupuestos artsticos que sustenta en
cada caso.
Por otra parte estas obras esconden
reflexiones que girarn en torno a ideas
como la transformacin de los lugares por
la intervencin humana, el retorno a un
estado primitivo del arte, la existencia de
un tiempo y un espacio csmico o la
denuncia ecolgica. La aportacin del
artista busca pues enriquecer el entorno natural con una nueva lectura,
posibilitar otra forma de interaccin con la naturaleza.
Ya haba habido artistas que haban realizado arte al aire libre, pero ahora
este arte est determinado en gran medida por el tratamiento de las ideas
de espacio y tiempo y su carcter procesual (porque es en el estar haciendo
donde reside el potencial de estas obras que muchas veces son efmeras).
La vinculacin al paisaje es esencial en el Land Art, pues son obras
directamente pensadas para situarse en un lugar determinado en tanto que
adquieren gran parte de su sentido de la relacin que se establece con un
entorno particular aislado y alejado por lo general de las grandes urbes y
por tanto de la mercantilizacin del arte.
Por ltimo no podemos desvincular la aparicin del movimiento Land Art
de su contexto histrico y cultural, el de la ruptura con el sistema de valores
tradicionales efectuada por la generacin que emerga en los sesenta y que
ya hemos analizado, pero tambin con el auge en esos aos de la carrera
espacial y de todo lo que supona como conquista humana de nuevos
territorios, rasgo que encontraremos en muchas obras de estos artistas de
la Tierra.
1. Integraciones
Aunque resulta complicado llevar a cabo una clasificacin sobre las
intervenciones que comnmente denominamos Land Art, podemos agrupar
estas obras en funcin de algunas caractersticas comunes que surgen de la
actitud con la que en cada caso los artistas se enfrentan al territorio.
As entenderemos como integraciones una serie de obras que manipulan
el paisaje como si se tratase de un autntico material, desplazndolo,
cortndolo, aglomerndolo o reubicndolo. Son de dimensiones
monumentales en muchos casos, sus formas geomtricas elementales y su
localizacin en grandes espacios reflejan un claro carcter minimalista, en
ellas se hace presente la comprensin del entorno y la reflexin sobre la
intervencin humana, en una especie de gesto artstico condenado a la
28
desaparicin por accin de los procesos naturales.

Y es que incluso el propio proceso de bsqueda del lugar donde realizar la
obra se convierte en parte del proceso creativo, la obra es as la sntesis de
un proceso iniciado cuando el artista abandona la ciudad, como demostr
Robert Smithson con su teora del site/non site.
Por ello si su Spiral Jetty est en el Gran Lago Salado de Utah es porque
este lugar le provoc un fuerte impacto que le llev a identificarlo como un
espacio fuera del tiempo, una
especie de eslabn perdido. Su
intervencin est por lo tanto
ntimamente vinculada a este
espacio
para
crear
una
metfora espacio-temporal: la
espiral es el smbolo del
laberinto, de la prdida de
referencias temporales.
Influido por la fsica y la
ciencia-ficcin,
Smithson
emprendi
una
obra
que
pretenda convertirse en paradigma de lo que l entenda que era la
responsabilidad del artista: liberar al arte de un tiempo absoluto para
expandirse en un tiempo relativo.
Adems, siguiendo el anlisis de Requejo, debemos entender la espiral
como la imagen que ana distintas realidades que confluyen en ella, como
una especie de remolino que conecta el actual EE.UU. y el pasado, o incluso
debemos leerla como la nebulosa que dio origen al universo y que tendra
aqu un significado ambiguo, pues no sabemos si se expande o se consume.
Asimismo toda la documentacin tomada durante el proceso de su
realizacin debe ser entendida como parte de la obra, pero en el sentido de
que son abstracciones de la misma. Este era el fundamento de la teora del
site/non site: el site es el lugar concreto donde est la obra, mientras que el
non site es la obra expuesta en la galera y tiene la claridad de los
smbolos.
Ambos son parte de una realidad aunque estn presentes y ausentes a la
vez, y en la traslacin del material se aprecia un cambio de escala
fundamental para socavar la idea del arte como mmesis. Es parecido a la
relacin que existe entre un mapa y el territorio, donde el primero es un
significante abstracto formado
por convenciones que remite al
territorio, que es el significado.
Si
pasamos
a
Double
Negative,
de
Heizer,
observamos una intervencin
en un desierto de Nevada
donde
excav
dos
simas
enfrentadas a ambos lados de
un valle, tratndose por tanto
de una gran escultura que
surge ms del vaco que de lo
slido.
Por ello si se observa la obra desde lo alto lo que llama la atencin es el
espacio existente entre ambas zanjas: es un volumen implcito, un volumen
29
ausente que ilustra el proceso de desmaterializacin; mientras que la

experiencia esttica surge de la vivencia de la obra y de la confrontacin de
las distintas escalas en juego.
En Mesa desplazada y reemplazada Heizer pone en marcha otra
intervencin muy comn: la de introducir materiales naturales ajenos al
paisaje, forma de proceder que adems debe entenderse como propia de los
pueblos primitivos. Por eso en 1969 excav un gran espacio rectangular en
el desierto de Nevada y lo llen con una roca procedente de High Sierra,
logrando poner en marcha este juego de contemplacin y reflexin en el
que la relacin entre espacio y tiempo no deja de estar presente.
Esta obra, junto a otras como Nine Nevada Depressions, estn condenadas
a la desaparicin con el tiempo, en un proceso que pone en relacin el
tiempo natural con el tiempo humano
demostrando
nuestra
efmera
presencia.
Estas diferencias de escala en la
apreciacin del tiempo nos permiten
adentrarnos en la consideracin de
otra forma de tiempo no real, sino
arbitraria.
As ocurre en las obras de
Oppenheim como Timeline (derecha)
o Anillos anulares, que realiz en la
superficie helada del ro St. John, fronterizo entre Canad y EE.UU., y que en
el caso de la ltima superpone tres formas de tiempo: el real (el del proceso
de creacin), el arbitrario (la hora cambia al cruzar la frontera) y el cclico
(representado por los anillos circulares a modo de lneas de crecimiento de
un rbol). De esta forma consegua demostrar que nuestra vivencia
temporal y espacial no es real sino convencional, postulados que seguira
tambin en Bolsa del tiempo.
2. Interrupciones
Como interrupciones nos referimos a aquellos proyectos que conjugan el
entorno y la actividad humana mediante intervenciones en las que se hace
uso de materiales fabricados, de tal forma que se plantean una reflexin
sobre la capacidad transgresora de la actividad humana y su relacin con el
entorno, cuestionando en ocasiones la propia definicin de natural.
Entre 1974 y 1977 De
Maria construy su obra ms
conocida, su Campo de
relmpagos,
400
postes
metlicos
distribuidos
regularmente sobre ms de
un 1 km2 en una cuenca
plana y semirida aislada,
deshabitada, silenciosa y
enmarcada por montaas.
El carcter efmero de su
contemplacin
no
deja
dudas sobre su condicin
procesual, pero sin embargo
30
la obra es permanente y su contemplacin va ms all de la poca de

tormentas (de hecho De Maria aconsej observarla durante al menos 24
horas para observar el paso del tiempo medido en las sombras de los
postes). Desde esta visin la desmaterializacin del objeto artstico resulta
evidente: las sensaciones son producto de la luz, de la energa.
El calificativo ms utilizado para describir las sensaciones producidas por
esta obra ha sido el de sublime, por lo que hay que reflexionar sobre la
vinculacin de esta categora esttica a muchas obras Land Art. La cada de
los fundamentos artsticos de la modernidad llev al Minimal, donde las
obras deban valorarse por s mismas, pero tambin como en el Land Art a
la valorizacin de la realidad como elemento capaz de proporcionar una
experiencia artstica.
Pero el paisaje es una construccin cultural y no depende tanto de lo que
lo conforma sino de la mirada que se posa en l, mirada educada a travs
de siglos a travs del arte y que incluye un componente personal emocional
que se identifica en categoras estticas como las de belleza, sublime y
pintoresco.
Lo sublime fue definido en el siglo XVIII como aquello ante lo que
experimentamos una sensacin contradictoria de atraccin y repulsin
derivada del enfrentamiento entre el sujeto racional y la realidad absoluta,
infinita e inabarcable. Sin embargo, Lyotard establecera una diferencia
entre lo sublime romntico y lo sublime del siglo XX, pues si lo primero est
en un ms all, en el segundo est aqu y ahora: lo sublime radica en la
experimentacin. La naturaleza es el escenario de una vivencia, lo que hace
estas obras muy accesibles al espectador no especializado, quien puede
afrontarlas a travs de los sentidos.
Por otra parte y como ya hemos ido apuntando, los conceptos de progreso,
de la historia entendida como un acontecer lineal del tiempo y del arte
como un continuum en constante evolucin se encuentran bajo sospecha.
En este sentido en 1962 Kubler publicaba La configuracin del tiempo,
donde propona una forma de entender la historia del arte como una
manifestacin humana para cuya comprensin no era vlido el empleo de
un tiempo biolgico a la manera de Winckelmann (el arte que nace, madura
y muere).
Para Kubler en el arte encontraramos
objetos originales, fruto de una
conexin puntual del hombre con el
entorno y objetos rplicas, que pueden
organizarse en secuencias. Por tanto el
arte sera una historia de secuencias
jalonadas por creaciones de especial
relevancia y las formas artsticas
pasadas estaran slo latentes a la
espera de que alguien las reactive.
Ser esa vuelta a lo primigenio la que
Morris plantear en su Observatorio,
construccin que enlaza con las
neolticas y que ofrece un nuevo punto de vista para la observacin de la
naturaleza basado en el tiempo csmico (estn marcados los puntos de los
equinoccios). En su interior el sujeto observador pierde las referencias
cotidianas para acabar construyendo la realidad: el arte ya no es un mero
objeto a contemplar, sino una experiencia que nos muestra nuestra
31
naturaleza.
Este mismo tiempo csmico lo encontramos en la obra de Nancy Holt,
Tneles solares, cuatro grandes cilindros de hormign alineados con los
solsticios en una gran llanura. La obra es una metfora del nacimiento y la
muerte, facilita la comprensin a
escala humana del tiempo csmico y
el espacio natural, pero tambin nos
resguarda del Sol y est agujereada
de tal forma que marca la situacin de
diferentes constelaciones.
El inters por la astronoma se
reflejar en otras obras como el Eje
estelar de Ross, una gran hendidura
semicircular en una meseta de
Alburquerque que deba albergar una
estructura que inclua una gran
escalera y que serva para seguir a la estrella Polaris y otras constelaciones
a lo largo del ao. De la misma forma Turrel construy en un crter de
Arizona un observatorio solar y estelar, pero claramente no con fines
cientficos sino perceptivos.
3. Implicaciones
Por implicaciones entendemos aquellas obras en las que la relacin que se
establece entre artista y entorno adquiere un carcter netamente personal,
destacando por tener una escala humana y un gran respeto por el entorno.
Como indica Raquejo, la vuelta a lo primitivo no radica en un deseo
nostlgico de un tiempo pasado, sino en la aceptacin de lo permanente en
la historia de la humanidad. Y es que los estudios del estructuralismo
lingstico de Sausarre y su traslacin a las ciencias sociales por LviStrauss pusieron de manifiesto que las sociedades pasadas tenan formas
de pensamiento que en nada se diferenciaban a las actuales.
De esta forma el arte pasado y presente aparecen conectados, poniendo
en tela de juicio el concepto de progreso cultural. No ser la visin del
primitivismo que usaron los artistas de las vanguardias histricas, a los que
slo interesaba el objeto artstico en tanto que forma (descontextualizndolo
por tanto), sino que los artistas Land Art buscarn en l un lenguaje
simblico que les permita acercarse a la naturaleza: que el arte funcionase
nuevamente como intermediario entre el hombre y lo sobrenatural.
La relacin del artista con el entorno quedaba determinada por una actitud
vital de atenta observacin y de experimentacin del lugar, siendo el caso
de Long paradigmtico. En sus obras (A Circle in Huesca) establece una
relacin respetuosa y sincera con la naturaleza, pues son de escala humana
y estn hechas con materiales del lugar (generalmente piedras dispuestas
geomtricamente) que incluso a veces vuelve a recolocar tras documentar
fotogrficamente la obra.
32
Segn
l
su
trabajo
consiste en un equilibrio
entre las formas de la
naturaleza y el formalismo
de las ideas abstractas de lo
humano, como lneas y
crculos. De hecho ya el
propio
caminar
solitariamente
por
los
diversos paisajes del mundo
es parte de la obra, pues la
decisin del lugar donde la
realiza es intuitiva y en
ocasiones tan slo el propio
acto de caminar testifica la presencia del artista, como en A line made by
walking, un autntico acto artstico primigenio.
Por su parte en Las Vegas Piece De Maria se sirve de formas abstractas
(figuras geomtricas simples) para escribir sobre el desierto de Nevada,
marcando el terreno de forma imperceptible como ocurri en Nazca.
Adems el carcter inmaterial de la obra se enfatiza en su ttulo, pues piece
(pieza) hace referencia precisamente a esa condicin material que est
ausente.
33
6. Comportamiento con el cuerpo

(acciones perfomances)
1. Hablando de arte
2. pero esto no es un juego
Las acciones son simplemente acontecimientos artsticos efmeros cuya

existencia tiene siempre una duracin limitada y estn aceptadas como
arte desde los aos setenta. Una accin puede presentarse a solas o en
grupo, con luz, msica y efectos visuales y puede ser representada en
lugares muy variados, siguiendo raramente su contenido un argumento o
narracin tradicional.
Una accin puede ser una serie de breves gestos ntimos o un teatro visual
a gran escala que dure varias horas, puede representarse una vez o varias,
improvisando o ensayando previamente. Por todo esto la accin exige por
parte del espectador una ampliacin de la sensibilidad artstica, debe oscilar
entre el dentro y el fuera de los sucesos, participando activamente de los
mismos.
Por ejemplo en la accin Divisor de Pape (1968) los participantes sacaban
la cabeza por unos agujeros hechos en una enorme tela: de esta forma eran
parte de la obra, pero a la vez tenan que tomar distancia para entender que
era una metfora del entramado social contemporneo.
As pues la accin artstica escapa a una definicin exacta ms all de la
simple declaracin de que es arte vivo hecho por los artistas. Por ello a la
hora de estudiarlas topamos con diversos obstculos como la evidencia de
su variedad, su carcter efmero o el hecho de que no se encuadren en
ningn momento en un movimiento artstico contemporneo (sus artistas
pertenecieron al Pop Art, al minimalismo, a los discursos conceptuales, etc.)
Para afrontar su estudio
analizaremos
las
acciones
desde un doble punto de vista:
por un lado como obras que
aluden al descubrimiento de las
posibilidades del cuerpo y de
los
materiales
y
objetos
utilizados, es decir, las acciones
ms
artsticamente
experimentales
(aunque
siempre desde planteamientos
comprometidos).
Y por otra parte como obras
abiertamente polticas que intentan poner de manifiesto la amnesia
colectiva en un mundo plagado de conflictos y que intentan ofrecer una
34
posibilidad de cambio, ruptura y transformacin.
1. Hablando de arte
Si empezamos por las primeras ya hemos visto que desde Mayo del 68 el
objeto del arte empez a ser considerado como algo que no era ms que
una mercanca ms y que estaba solo al alcance de los entendidos y de los
adinerados: el arte no reflexionaba, no subverta y no comunicaba.
En la performance El obrero sonriente de Dine, uno de los primeros
artistas que trabaj con la accin, dibuj en una gran sbana blanca a modo
de lienzo una serie de cabezas, las palabras I love, bebi pintura, se ech el
resto por encima y luego acab la frase para que se pudiera leer I love what
Im doing. HELP! Finalmente salt por encima de su pintura en una autntica
burla a los expresionistas abstractos, que por muy revolucionarios que
fueran seguan dentro de los lmites tradicionales del arte.
Pero si estos eran en parte subversivos y en parte estaban al lado del
orden, hay que pensar que incluso el arte que slo habla de arte no es ni
inocente ni apoltico (Agamben pensaba que ni siquiera la dimensin
esttica del arte tradicional era tan inocente como normalmente pensamos).
La misma crtica de Dine la har Hillier en Hand Paintings (1969). Tras
hacer que sus invitados imprimieran la huella de sus manos pintadas en
lienzos durante unos aos, en 1972 quem ritualmente algunas de estas
pinturas, recogi las cenizas y las meti en recipientes en forma de granada
que reuni en una fuente de cristal que titul Granadas de mano: pero la
aparente muerte de sus pinturas no era para ella peor que la muerte que
hubieran sufrido sus cuadros de haber entrado en un museo.
Pero estos artistas no slo critican el arte por el arte, sino el propio
concepto heredado de esttica y de lo bello. A partir de trabajos como los
anteriores, muchos artistas decidieron activar diferentes sentidos con
respecto a la percepcin del arte que no fueran los histricamente
prioritarios de la vista y del odo (porque
prevalecen a los otros porque hacen
conmensurable
sus
respectivas
percepciones).
Por ello algunos artistas de accin
pretenden que el juicio sobre lo bello se
sustraiga a criterios objetivos y claramente
establecidos, en otras palabras, queran que
lo bello encontrase un espacio en la
inmediatez del sentir.
As Passege Way de Morris requiere la
participacin activa del espectador, pues se
trata de un corredor que este atraviesa y que
se va poco a poco estrechando.
Un incmodo lugar de trnsito proponan
por su parte Abramovic y Ullay en
Imponderabilia (1977), pues para entrar a ver la exposicin los espectadores
deban pasar por el pequeo espacio que quedaba entre sus propios
cuerpos desnudos.
Por su parte Rebecca Horn cre una serie de complejos trabajos basados
35
en
las
percepciones:
sus
esculturas-perfomances dedicados
a
subrayar
las
actividades
cotidianas que constituyen la vida
como Arm Extensions o Finger
Gloves, donde experimenta un
nuevo modo de actuar. Ms
adelante Horn complic su trabajo,
caso de Abanico de cuerpo
mecnico, que extiende las lneas
del cuerpo ms all del mismo a la
vez que oculta diversas partes
segn gira.
2. pero esto no es un juego

Pasando al arte que quiere ofrecer una crtica y una esperanza de
transformacin, cambio o ruptura, hay que sealar que est relacionado con
una cultura de vanguardia con una tradicional proyeccin poltica fuerte.
Frente a Mayo del 68, Vietnam, la descolonizacin, el feminismo se
colocaba un cierto agotamiento de la sociedad de mercado, de la moral
conservadora, del arte establecido. Lipovetsky sealaba que Mayo del 68
fue la primera revolucin indiferente, la nica prueba de que no hay que
perder la esperanza en el desierto. En cualquier caso todo esto llev al
desencanto de muchos artistas que en adelante apostaron por unas
posiciones ms abiertamente crticas y menos ingenuas y por otro, una
imponente y muy fructfera explosin del feminismo (*ver pgina web).
Se puede discutir sobre si las artes tienen un significado o una verdad que
transmitir, pero lo que es indiscutible es que el arte que se haba estado
haciendo le pareci a toda una generacin de artistas como feo, falso e
inmoral: haba que hacer un arte que socavara todas las ideologas
dominantes, pues tutelaban los aparatos simblicos y haban propagado un
arte superficial, consolatorio, fatuo o falsamente rebelde y dispuesto a
hacerse aceptable.
Como quera Adorno, el arte moderno tena que estar de luto, tena que
expresar su tristeza y rabia por lo que hay de muerto, humillado y ofendido
en todos nosotros. Y en este contexto las acciones se convirtieron
probablemente en el mejor modo de catalizar todas estas ideas: se podan
ver pero no podan ser mercantilizadas y todava ms importante, parecan
capaces de poder transmitir de un modo nuevo reflexiones, pensamientos,
posturas ticas y comportamientos polticos, todo con la seguridad de ser
miradas, pues eran tan extraas que no se poda pasar delante de ellas sin
verlas.
Las acciones nos extraan porque nos cuesta reconocerlas como arte,
porque las afrontamos como una adivinanza. Pero es precisamente ese
juego el que nos permite alcanzar una comprensin ms profunda de lo que
tiene que ser realmente el arte, de cul es su talla original, aquella que
tanto tema Platn, quien subrayaba el engao del arte porque al tocar la
fibra sensible de los hombres recoga un enorme poder poltico y tico,
poder que puede ser mal utilizado y que puede ir contra el orden
establecido (ideas que actualmente recoge Rancire en su redefinicin de
36
esttica).
El trabajo artstico es una de ms complejas unidades de informacin de
que es capaz de disponer el hombre, por lo que el artista puede ser visto
como un agitador capaz de cambiar lo colectivo forzndolo a una
comunicacin ininterrumpida.
Una accin demuestra la presencia activa del hombre en el mundo, una
presencia que el artista se empea en que sea analtica y consciente. El
trmino accin ya subraya la relacin con el activismo y de hecho, la accin
en arte fue imaginada como un modo de remediar la estetizacin que no
slo haba convertido al objeto artstico en una parte neutra de la
produccin cultural, sino que adems pareca que se estaba globalizando.
No slo el arte se haba estetizado, sino la realidad misma (moda,
publicidad, etc.), siendo as un vehculo privilegiado para la anestesia, la
desensibilizacin, la indiferencia el gran problema segn Lipovetsky.
Desde luego ha habido cambios en la segunda mitad del siglo XX: hay un
nuevo tipo de control social ms sutil y dominado por los medios de
comunicacin, se han diversificado los modos de vida, la esfera de la vida
privada es imprecisa, hay ausencia de creencias, un abandono ideolgico y
poltico lo que redunda en la indiferencia.
Por eso puede resultar muy interesante presentar lo obvio, lo que vemos
continuamente pero que curiosamente nunca verbalizamos. En 1970,
despus de haber vivido un tiempo en un desvn, Fox present la obra
Cellar instalndola en el stano de una nueva galera y dando lugar a un
cuadro vivo gracias a la participacin de un vagabundo.
As al entrar en la instalacin el espectador se encontraba un ambiente
oscuro y escuchaba los ronquidos del vagabundo y otros sonidos, pero
tambin haba acciones de Fox como la de lavarse las manos, sealando
que no quera saber nada.
En la misma lnea figura la obra Inmigrantes que Jess Rodrguez present
en La Rbida en 2001, tres acciones realizadas en tiempos y lugares
diferentes pero con la reflexin comn sobre la inmigracin que el sur de
Espaa recibe de frica. La primera accin sucedi en la playa de Tarifa,
donde coloc ramos de flores en una hilera para celebrar irnicamente su
bienvenida.
Raquejo nos recuerda al respecto que las flores se entregan a los muertos,
pero que esta es una costumbre relativamente nueva, pues antes slo se
daban a los muertos en olor de santidad: nios, monjas, inocentes, y nada
ms inocente que estos inmigrantes engaados por gobiernos y mafias en
su intento por salir de la miseria.
La segunda accin se llev a cabo al abrir desde un barco un camino de
rosas en el Estrecho, dejadas para los inmigrantes que horas despus
intentaran cruzarlo; mientras que la tercera sucedi ya en La Rbida y
consisti en el dibujo de un laberinto en una explanada, el mismo laberinto
que recorrer el inmigrante una vez llegado.
Aceptando que hay muchas
variantes
en
las
posiciones
polticas del arte de accin en el
mundo
occidental,
vamos
a
centrar el final del tema en hacer
un repaso a dos especialmente
fructferas. La primera es el arte
37
de accin feminista, que daba sus primeros pasos a comienzos de los

sesenta con acciones como Cut Piece, donde Yoko Ono se dejaba cortar sus
vestiduras permitiendo que intervinieran sobre su cuerpo.
Muchos sern los trabajos de estas artistas, todas sosteniendo lo mismo. El
de Piper surge de su propia experiencia y se integra como un anlisis
poltico y como una crtica social: afroamericana, Piper aparece viviendo
bajo los imperativos del racismo y del sexismo. En su serie Catlisis iniciada
en 1970 apareca de formas agresivas: con trajes manchados, vestida de
hombre todo en un contexto en el que su identidad est en constante y
continuo asalto.
Antin, como parte de una
exploracin de s misma, ha
desarrollado tres personalidades a
travs de las que ha investigado
su relacin con la sociedad: la
reina (de la que en El Rey hace
nacer su yo masculino), la
enfermera (Las aventuras de una
enfermera) y la bailarina (La
bailarina y el vagabundo).
En Recuerdos de mi vida con
Diaghilev asume la identidad de
una famosa bailarina negra de los Ballets Rusos, performance bien meditada
que adems se puede convertir fcilmente en una instalacin aadiendo
mobiliario, todo para recuperar un pequeo captulo de la historia olvidada
de las mujeres negras.
Otras veces lo que se cuestiona es el papel otorgado a las mujeres o
incluso el propio aparato terico feminista. Heyward en Cabezas de Dios
reaccionaba contra las convecciones y las instituciones que forzaban su vida
privada y al separar al pblico por sexos enfatizaba irnicamente los roles
sexuales, subrayndolos con una pelcula con muecas decapitadas.
Por su parte Wilkie en Super-T-Art haca un despliegue desinhibido de su
cuerpo en su cartel Beware of Fascist Feminism, una clara advertencia hacia
una especie de puritanismo feminista que redundaba en contra de las
mismas mujeres.
La segunda cuestin a tratar es la posicin de algunos artistas
latinoamericanos bajo sus respectivas dictaduras, puesto que
Latinoamrica en realidad ha producido un
arte
ms
comprometido
poltica
y
socialmente
que
el
europeo
o
el
norteamericano. Latinoamrica, con todas
sus contradicciones, crea en el arte como
una fuerza de emancipacin frente a la
precariedad de la produccin artstica y
tiene por fuerza una parte fundamental en
ese sentido.
Podemos
destacar
algunas
figuras
individuales, pero hay que tener en cuenta
que buena parte de esa energa nace de
una creatividad y una energa popular.
Oiticica, en Parangol, realiza una reflexin
radical formulada a partir de las cosas
38
espontneas y annimas: el arte de las calles. Por eso se viste con paos de
colores y posteriormente fue incorporando fotografas y frases a sus capas,
frases como Yo encarno la revuelta o Tenemos hambre.
Estas acciones de Oiticica se alejan de la macropoltica tanto de derecha
como de una izquierda occidentalizada que ni siquiera haban demostrado
entender mnimamente la problemtica latinoamericana.
Arthur Barrio acta en respuesta a la violencia social y poltica operada en
Brasil desde 1969 y la proclamacin de la dictadura militar con acciones
como Bultos sangrientos, bultos hechos a partir de todo tipo de cosas
(trajes,
sangre,
peridicos) que dej por
toda la ciudad para sealar
la
existencia
de
una
autoridad
remota
que
perpetraba
atrocidades
contra la gente. En esta
accin lo opaco se revela
como transparencia porque
la
densidad
de
los
materiales, pobres, sucios y
duros,
recupera
las
pulsiones menos estticas.
Tambin Cildo Meireles
respondi a la dictadura brasilea con El Sermn de la Montaa: Fiat Lux
(1973). En ella visti a unos actores como si fueran los guardaespaldas del
presidente y los coloc en torno a un montn de paquetes de cigarrillos Fiat
Lux, denunciando que las autoridades haban mandado contener la energa
popular, mientras que las alusiones bblicas podran conectar con la Teologa
de la Liberacin que comenzaba a surgir en aquellos momentos.
En resumen, lejos del status del artista regularizado y dirigido por la
industria cultural, todos estos artistas se mantuvieron voluntariamente en la
periferia y fueron por tanto capaces de generar una esttica singular
marcada por una renarrativacin del arte y buscando plantear un arte activo
capaz de dar a luz una poltica diferente a la de Estado en la medida en que
no se crea para servir, obedecer u olvidar, sino para recordar y contribuir.
39
Tercera Parte. Los nuevos parmetros

del pensamiento
7. La muerte del autor y el nuevo papel
del artista
1. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo

2. La muerte del autor
3. Los nuevos roles del artista
3.1 Apropiacionismo y originalidad. Una revisin de la institucionalizacin
del arte
3.2 Localizando el sujeto
40
Tras superar los mtodos crticos de figuras tan influyentes como

Greenberg y Fried, la lectura que tericos como Danto realizaban del arte
durante la modernidad identificaba la bsqueda de la pureza donde el
concepto de arte solamente era significativo dentro de unas categoras
(arquitectura, escultura y pintura).
Pero a partir de los sesenta era evidente que el artista se rebela contra
esos lmites que convierten su actividad en una mera bsqueda de
originalidad y autenticidad: una prctica agotada y que fue el origen de los
cambios que hemos ido tratando y que no podemos desvincular de mbitos
como el social y el poltico, pero tambin el epistemolgico.
Y es que tanto en la produccin como en la recepcin del arte es donde
asistimos a una renacida preocupacin por el lenguaje, por la desaparicin
del autor, la presencia del espectador como un vector integrado en la obra,
la insistencia del proceso, etc. Ser esa desaparicin del autor, la
denominada muerte del autor, la que junto a la crisis del sujeto moderno
intentaremos determinar en este tema.
1. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo

Barthes era un semilogo procedente de la tradicin estructuralista y que
al igual que Derrida, Foucault o Deleuze, tendi hacia una corriente que
pretenda revisar el estructuralismo.
Este surgi a comienzos del siglo XX de manos de Ferdinand de Saussure
(Curso de lingstica general) como un movimiento cuyo objetivo era
analizar los fenmenos lingsticos desde una visin no positivista y
evolucionista. As se identificaban dos estados en las relaciones entre los
elementos que forman parte de un sistema: un primer estado diacrnico (la
evolucin en el tiempo) y un segundo estado sincrnico (en el que los
elementos lingsticos se analizan abstrayndose del factor temporal).
Saussure privilegi el estudio de la segunda estructura, que seran la
especie de reglas que relacionan de forma inteligible un signo (la palabra
mesa) y su significado (una mesa). De todas formas el xito del
estructuralismo tuvo lugar cuando se extendi a las otras ciencias y en
general a toda la vida cultural y cientfica hasta finales del siglo XX.
Y
esto
cambiara
gracias a la labor de
Barthes
y
de
la
corriente denominada
de forma imprecisa
como
posestructuralismo.
Esta, sin cuestionar el
inters por identificar
esas
estructuras,
tendi a revalorizar la
visin
diacrnica
denostada
por
el
estructuralismo.
Esta misma prctica
41
tambin era evidente en el arte desarrollado a partir de los sesenta, donde

ya no era posible identificar la actividad artstica como la reconstruccin de
un objeto de tal forma que manifestase las reglas de funcionamiento de ese
objeto, sino que contrariamente y como seal Crimp, el artista era aquel
sujeto que manipulaba signos antiguos mediante una lgica nueva. Y estos
signos o tipos genricos chocan, de manera que trasgreden los lmites
estticos que se despliegan como cdigos culturales.
El objetivo de este arte no slo es el de cuestionar el significado
ideolgico, sino tambin convulsionar al propio signo: es un arte que se da
en una red de referencias no necesariamente localizadas en ninguna forma,
medio o lugar; es un arte que se aprovecha de la distancia que separa el
significante del significado. Se trataba de desmontar toda una metafsica
que la cultura occidental haba utilizado para crear su propia mitologa, que
como todas, era fruto de una ideologa tendenciosa (Derrida).
2. La muerte del autor

En su texto La muerte del autor, Barthes reflexionaba a propsito de un
texto de Balzac sobre el concepto de autor heredado por la modernidad,
para concluir que es el lenguaje y no el autor el que habla en un texto: el
texto no es una fila de palabras con sentido nico (el del autor), sino un
tejido de citas y referencias provenientes de innumerables focos de la
cultura.
De esta forma la institucin del autor, que durante siglos haba regentado
un cariz sagrado, pierde ahora su carcter de iniciado capaz de manipular
una materia que nadie ms poda moldear (Prez Parejo). El autor puede
expresarse, pero debe ser consciente de que lo que dice forma parte del
gran diccionario comn del lenguaje.
Pero adems a la muerte del autor le acompaaba tambin el nacimiento
del lector, pues este es el lugar donde se recogen todas las posibilidades del
lenguaje y quien por tanto activa y determina el significado y el valor de un
texto y de una obra. La funcin del lector es por tanto la de desenredar y
posibilitar significados a travs de un mtodo de anlisis.
La obra de Graham Schema nos permite acercarnos a este proceso con el
que se pretenda la desaparicin del autor. Considerada como una obra de
arte conceptual, Schema era una pgina variable que se insert en revistas
de produccin masiva y donde el texto era una relacin de sus propios
elementos constitutivos: sustantivos, verbos, etc.
Al no existir sintaxis desapareca el contenido, consiguiendo
desconcertarnos y atisbar la verdadera naturaleza de la escritura y
reflexionar sobre el contexto en el que se inserta la obra. Pero sobre todo en
Schema encontramos implcita la idea de la muerte del autor, la
desaparicin del artista a manos del lenguaje.
3. Los nuevos roles del artista

La idea de la muerte del autor va a dejar sentir su influencia explcita,
velada o metamorfoseada en la prctica totalidad de las obras realizadas a
partir de los sesenta, si bien es cierto que no siempre rigi de forma
42
estricta. De esta forma la expulsin del autor oblig al artista a ocupar ese
lugar mediante otros roles del sujeto, posibilidades que van a ser mltiples.
3.1 Apropiacionismo y originalidad.

institucionalizacin del arte
Una
revisin
de
la
Enlazada con la teora de la muerte del autor encontramos a partir de los

setenta una forma de hacer arte que basa su produccin en la apropiacin
de imgenes, tanto de los media como de la historia del arte. Se trata un
poco de la actitud de Duchamp y sus ready-made, pero que ahora da un
paso ms al adentrarse en los mecanismos a travs de los cuales esta
representacin se codifica.
Y es que partiendo de la semitica posestructuralista, la obra de arte surge
ahora de la investigacin de las relaciones que se establecen entre el hecho
artstico y los fenmenos sociales que acompaan y determinan su
produccin y su recepcin. De ah el inters por la teora de Barthes de que
el mito converta en natural lo que es social, cultural, ideolgico o histrico.
Sin embargo actualmente ya no es tan fcil
denunciar el carcter mtico de algo, separar el
significante del significado, pues la propia
denuncia y la desmitificacin se ha convertido
en s misma en un discurso cargado de
estereotipos, referencias y citas.
Por tanto se trata ya no slo de
desenmascarar el contenido ideolgico que
subyace en la obra, sino de descubrir la propia
estructura de este objeto o lugar en el que lo
ideolgico se ha codificado. El objetivo del
apropiacionismo es determinar cmo el
discurso institucionalizado sobre el arte afecta
a la relacin entre obra y espectador.
Artista como copista
Levine encarna la actitud del artista apropiacionista. En una de sus series
ms polmicas, After Walker Evans, fotografi fotografas (refotografa) de la
poca de la Depresin para interrogarse por los conceptos de original, copia
y propiedad, al igual que hara en Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget.
De esta forma la refotografa se inserta entre signo y significado
desenmascarando el carcter de construccin cultural que subyace en la
historia del arte: su propsito es crear una obra en la que confluyan la
muerte de la originalidad y la muerte del autor.
Artista como conservador de museo
La semitica posestructuralista nos empuja a analizar las condiciones que
permiten la construccin del significado de las obras: al desviar la atencin
desde la obra individual al marco institucional en el que se expone se
interpreta el papel de galeristas, comisarios y coleccionistas.
El museo es la institucin que transforma el lenguaje primario del arte en
el secundario de la cultura (idea que ya haba anticipado Duchamp en Boteen-valise), por lo que parece coherente que el artista abandone el estudio,
43
el lugar de recepcin, por el espacio institucionalizado de recepcin, el

museo.
Esta es la actitud de Broodthaers en su conocido Muse dArt Moderne.
Departement des Aigles, que reflexiona en torno a la problemtica de la
industria cultural y la mercantilizacin del arte y la cultura, pues segn l a
la hora de definir al arte haba que afrontar antes el fenmeno de la
conversin del arte en mercanca.
Por eso en su estudio de Bruselas reconvertido en museo incluy todo lo
que se esperaba de una institucin musestica: obras (reproducciones y
postales de famosas obras
de
arte),
ampliaciones,
inauguraciones, discursos,
etc. Como Broodthaers era
consciente de que era
imposible crear objetos sin
que estos caigan en la
mistificacin de la cultura,
opt por hacerlo l mismo y
comprender
mejor
el
proceso.
Adems su idea encarnaba
la consideracin del artista como genio con una produccin transcendente,
as como la conversin de la cultura en pura mercanca. Por eso el guila
apareca repetida en su museo, buscando como en el caso de la refotografa
la disgregacin de los componentes artsticos e ideolgicos de un objeto.
3.2 Localizando el sujeto

Como seala Foucault, una vez constatada la desaparicin del autor no se
trata ya de girar en torno a ello, sino de localizar las situaciones en las que
su funcin se sigue perpetuando y haciendo en cierto sentido preservar ese
privilegio y suprimir el significado real de su desaparicin.
Haba nuevas preguntas para hacerse, fundamentalmente sobre la
relacin que se establece entre un discurso y su autor: cmo, segn qu
condiciones y bajo qu formas algo as como un sujeto puede aparecer en el
orden del discurso? Cules son los modos de existencia en este discurso?
El artista como pedagogo o maestro
Es el caso del proyecto The World Wall de Baca (1987), un mural
participativo resultado de una lluvia de ideas de las que se derivan las
imgenes que sern plasmadas: La resistencia pacfica, los nuevos sistemas
mundiales. En definitiva, una actitud que utiliza el arte como impulso para el
cambio social, como el arma que posibilita la comunicacin entre clases y el
respeto mutuo.
El artista como animador social
La muerte del autor conduce al
artista a ofrecer respuestas a los
grandes males de su tiempo, como
la alienacin en las relaciones
sociales. As Pistoletto cre el
44
Grupo Lo Zoo, formado por diversos artistas orientados al trabajo de la

interactividad y que crean espectculos que incluyen al ciudadano all
donde se encuentre (plazas, teatros, galeras, bares) en una especie de
feria de pueblo.
El objetivo no es la mera diversin, sino que Pistoletto cree en la capacidad
del arte para cambiar el sistema, pues de hecho el nombre del grupo ya es
un mensaje poltico en s en tanto que la civilizacin ha relegado a cada
animal a su propia celda: barriadas populares, fbricas y en el caso de los
artistas en museos y bienales.
Artista como historiador
El inters por la recuperacin de la memoria se convertira pronto tambin
en objetivo de una serie de autores interesados en comprender cmo se
forma la Historia, la cual se entenda ahora como una materia en evolucin
continua que se va completando con la incorporacin de nuevos modos de
acercamiento a los hechos del pasado, actitud ya vista en Boltanski y su
inters por indagar en la formacin de la memoria a travs de la
presentacin de objetos y fotografas de personajes annimos.
Dimitrijevic
comenz
a
tomar
fotografas de gente annima y a
colocarlas en forma de grandes
posters e incluso estatuas y placas
en los espacios pblicos.
As reflexionaba sobre cmo la
historia se basa en el reconocimiento
de hechos y personajes desde una
doble dimensin temporal: la imagen
que tienen los contemporneos y la
imagen
configurada
en
pocas
posteriores (personajes como Kafka o
El Greco no fueron reconocidos hasta
mucho despus de su muerte). Por
eso los personajes de Dimitrijevic alteran nuestra percepcin del presente y
nos incitan a buscar nuevas interpretaciones.
Por su parte el trabajo de Marcelo Expsito gira en torno a cuestiones
polticas como las formas de exclusin social y los sistemas de control, y
utilizar el arte para propiciar una toma de conciencia sobre las
contradicciones sociales e histricas.
Es el caso de la videoinstalacin que present en la Bienal de la Imagen en
Movimiento 92 titulada La conquista del paraso, parte de un proyecto ms
amplio. La pelcula est basada en Alba de Amrica, una produccin de
Carrero Blanco de 1949, cuya muerte se mezcl con otra muerte poltica, la
de Salvador Puig Antich, condenado a muerte por garrote vil.
De esta forma la instalacin, subrayando tambin la especial relacin
entre espectador/pelcula/vdeo, es muy clara: una gran habitacin oscura
donde se proyecta un vdeo hecho a partir de Alba de Amrica y donde no
hay una sola butaca, slo un garrote vil.
Artista como analista
La consideracin de cuestiones como el valor real de la obra de arte y el
valor de mercado no est desvinculada del concepto de autor, entendido
45
como el sujeto que firma la obra, le confiere autenticidad y una determinada

cotizacin en el mercado.
En las obras de Cildo Meireles
subyace siempre esta visin crtica
del sistema del arte, por lo que en
Circuitos ideolgicos: Proyecto CocaCola (1970) intent trasgredir el
espacio fsico de las instituciones de
arte de forma que la crtica supere
los propios marcos del sistema
artstico (y meditico) en el que est
recluida. Por eso su obra consisti en
escribir Yankees go home en una
botella que puso de nuevo en
circulacin.
Se cuestionaba as el concepto de autora, pero tambin el de propiedad,
adems de que requera la participacin activa del pblico. Sin embargo la
crtica al sistema tambin poda insertarse en los espacios tradicionales del
arte, pese al riesgo de quedar all atrapada.
Esa es la postura de Haacke, que intent analizar sobre el terreno los
entresijos y las estructuras de poder que se esconden y que legitiman el
gran arte. En 1971 el Solomon R. Guggenheim Museum decidi dedicarle
una exposicin individual para la que concibi la obra Shapolsky et al.
Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a
1 de mayo de 1971.
En ella pona de manifiesto la degradacin de los espacios urbanos debido
a la especulacin inmobiliaria por parte de algunos grupos de poder
(algunos conectados al Museo Guggenheim), por lo que su trabajo fue
censurado al cancelarse la exposicin.
Para terminar es importante sealar cmo muchos de estos artistas
analistas acaban entendiendo la relativa eficacia de estas propuestas y
empiezan a actuar desde posiciones polticas ms cercanas al activismo,
caso de Rosler, como veremos ms adelante.
46
8. La crisis del sujeto
1. Revisando al sujeto moderno

2. Los otros entre nosotros
Con la muerte del autor, la caracterstica que define mejor la influencia del
pensamiento posmoderno en el mbito de la prctica artstica es el
cuestionamiento del sujeto moderno. El yo contemporneo que hablaba,
opinaba, actuaba y haca poltica, result ser para muchos un yo occidental,
blanco, heterosexual, masculino y de clase media: era lo que se entenda
por normal, aunque esa normalidad fuese en realidad una minora.
Para que este concepto entrara en crisis y nacieran nuevos sujetos hizo
falta la labor de pensadores como Foucault, Deleuze o Guattari: es el
momento de las mujeres, de los homosexuales, de la teora poscolonial, de
la alteridad, etc. Son estos otros de los que nos vamos a ocupar en este
tema (dejando el arte del feminismo y las cuestiones de gnero para el
ltimo captulo).
1. Revisando al sujeto moderno

Lacan (*ver texto en web) argumenta que nuestro ego se origina cuando
conseguimos delante de un espejo la primera imagen de unidad corporal,
identificacin que es a la vez una alienacin, puesto que vemos el yo del
espejo como imagen.
De acuerdo con este autor ese cuerpo unido nos recuerda una etapa
previa en la que nuestro cuerpo estaba todava desunido, entregado a
impulsos abrumadores que tememos y que nos acechan para el resto de
nuestras vidas. En este sentido nuestro ego construido en el espejo es la
garanta contra el retorno de este cuerpo despedazado que tememos, pero
esa amenaza convierte a nuestro ego en una coraza que se despliega
agresivamente contra el catico mundo interior y especialmente exterior: es
decir, contra todos los otros que parecen representar ese caos: extranjeros,
mujeres, enfermos, locos
Ese sujeto lacaniano con su ego coraza es el sujeto moderno, sin embargo
a partir de los ochenta el sujeto estall y fue patente un reconocimiento
parcial de algunas subjetividades nuevas y hasta entonces ignoradas. Esto
revelaba que la declarada muerte del sujeto durante la dcada anterior era
en realidad slo un particular que se pretenda universal, que pretenda
hablar en nombre de todos.
El sujeto universal construido con cuidado y que ahora entra en crisis es
muy evidente en las obras de Cottingham como Retratos ficticios, donde
retrata en fotografa con cnones compositivos tradicionales a jvenes que
47
a priori personifican el ideal de perfeccin social estadounidense y que en

realidad no existen. Cottingham rompe la convencin de que un retrato es la
imagen de una persona que est viviendo o vivi: realiza retratos de no
personas encerradas en su propio mundo e incapaces de reflejar ninguna
personalidad. Son pura luz sin sombras: un ideal vaco.
Las obras de Goldin hablan sin
embargo desde la intimidad de
esas identidades ahora frgiles,
pues fotografa a sus amigos en
lo que se convirti a finales de los
ochenta en un nuevo estilo
fotogrfico interesado en retratar
la realidad cotidiana y los
diferentes
aspectos
de
la
intimidad de forma directa.
As The Balad of Sexual
Dependency es un montaje de
cientos
de
diapositivas
con
msica
donde
se
muestran
momentos
privados
de
sus
amigos y de la propia autora
recogidos a lo largo de muchos
aos.
En Lo Real. Tratado sobre la
idiotez, Rosset entiende que lo
idiota existe simplemente porque
s y carece de iguales. Idiotas son
las personas que no viven en un
laberinto porque no buscan
ningn sentido ntimo, sino ante
una multiplicidad de caminos que
les permiten seguir siendo reales,
insignificantes, nicos, idiotas.
Ya diferenciaba Pardo entre privacidad (lo que uno hace en su entorno
privado) e intimidad (la verdad acerca de uno mismo y que slo los
discursos artsticos y literarios parecen saber transmitir sin destruirla). Lo
que un lector puede llegar a saber de Emma Bovary no es su privacidad,
sino su intimidad, es decir, el mundo en que ella se siente a s misma.
Por eso a la aparente intimidad que nos presentan los medios de
comunicacin (que no es sino obscena privacidad), Goldin opone las
fotografas que retratan el modo en que sus amigos se tienen y se sienten a
s mismos y entonces nos damos cuenta de que ese tenerse a s mismos
no indica propiedad, posesin, identidad; sino tensin, desequilibrio e
inquietud: lo que podra falsear su intimidad es su identidad.
Todas sus fotografas se titulan con el nombre de sus amigos, aadiendo
as una informacin indita a la imagen en lugar de simplemente duplicarla.
Como Barthes sealaba que toda imagen implica una cadena flotante de
significados, Goldin la fija en la certeza de uno slo gracias al ttulo: la
amistad, la familiaridad y el reconocimiento. En este sentido el texto se
constituye realmente como el derecho a la mirada del creador sobre la
imagen: ejerce un control y detenta una responsabilidad sobre el uso de la
misma.
48
2. Los otros entre nosotros

Si nos centramos en el texto El sujeto y el poder de Foucault (*ver web),
vemos que al pensador francs le interesa estudiar los modos en que los
seres humanos se convierten en sujetos en lugar de personas, para lo que
menciona dos: la influencia de las ciencias que convierten al ser humano en
objeto de estudio (el sujeto productivo de la economa o vivo de la biologa)
y las prcticas por las cuales el sujeto queda dividido por los otros (el loco y
el cuerdo, el enfermo y el sano, etc.).
La verdad es que ambos modos se complementan, caso del llamado
peritaje psiquitrico por el que en los juicios se decide si una persona est o
no loca, lo que ha llevado muchas veces a encerrar en un psiquitrico a
personas que slo haban cometido irregularidades o faltas muy leves (como
en Alguien vol sobre el nido del cuco).
Segn Foucault esto es un efecto del llamado poder de normalizacin, por
el que el individuo anormal es a la vez un problema terico y poltico
importante que amenaza al sujeto fascista lacaniano con otro que al final
est, o puede estar, en todos nosotros.
Si hablamos de esos otros que estn entre nosotros podemos citar a lo
monstruoso, la locura y la enfermedad. Lo primero es lo que no alcanza a
ser entendido por la razn, como los crmenes con nios de la enfermera
Myra, a la que Harvey (uno de los artistas de Sensation) retrat a base de
manitas infantiles (con el consiguiente escndalo). Myra es aquello que el
sujeto lacaniano teme que est en alguna parte de s mismo.
Otro
artista
britnico,
Billingham, amenaza al
espectador con su obra
porque
nos
propone
explorar unos parmetros
de lo monstruoso, aunque
en este caso sea todo
demasiado familiar. En sus
fotografas los personajes
parecen
falsos
y
los
escenarios excesivos (la
porquera, el gato sarnoso,
la incomunicacin), pero
poco a poco descubrimos el
peso de la autenticidad,
porque lo que vemos son imgenes de la familia del artista.
Lo que desajusta y daa la mirada del receptor es la paradoja ante la que
se encuentra, el espectador est en una situacin incmoda porque no sabe
cmo debe mirar: si con la distancia esttica o con el compromiso social y
poltico de un testimonio real producto de la poca tatcheriana que produjo
tanto desempleo y miseria en la Gran Bretaa de los ochenta.
La obra de Billingham rompe el hechizo bajo el que se cobija el sujeto,
pues la distancia entre su realidad, su normalidad, y lo que sucede fuera,
deja de funcionar: lo monstruoso es aqu un sntoma que muestra las fisuras
por donde el pensamiento normalizado se empieza a resquebrajar y con l
tambin el concepto de lo que es y no es normal. Lo monstruoso se
manifiesta en las cosas y personas ms familiares y cercanas, amenazando
49
la seguridad sobre la que construimos los sistemas de valores que

constituyen nuestra realidad.
La locura tambin est muy cerca de nosotros y tambin amenaza esos
sistemas de valores, como analiz Foucault en su Historia de la locura desde
la poca clsica. El loco es esa persona extraa, anormal, pero cercana en
tanto que sabemos que cualquiera de nosotros podra tener accesos de
locura.
La razn tiene por tanto conciencia de esa locura, la enjuicia desde la total
seguridad de no estar ella loca, la separa del grupo y analiza sus
parmetros desde la psiquiatra aunque sabe que jams llegar a conocer
bien a la locura.
La locura ha sido tratada por muchos artistas desde el siglo XIX, pero
desde los aos ochenta se ha vuelto un tema recurrente en tanto que nos
interesa especialmente desde que el sujeto cartesiano ha entrado en crisis.
Como dice Torres la locura parece ser, la mayor parte de las veces, el
motor de la historia, por lo que as, en la instalacin Perder la cabeza, nos
hace pensar en esta idea de desaparicin y retorno de la razn o de la
locura al colocar un santo mrtir de Zurbarn delante de una cinta de
aeropuerto que se lleva y trae su cabeza. Torres cree que todos los hombres
comparten un cierto grado de locura que nos lleva a hacer cualquier cosa.
Deleuze se pregunta en una entrevista con Foucault que si los
todopoderosos medios de masas y los
espectadores
tienen
una
relacin
especular, entonces todos somos todos.
Oursler se centra en eso, en lo que afecta
al individuo en una cultura de soledad e
incomunicacin masificada. Se interesa
por la inagotable influencia de los medios
en los recovecos de la intimidad psquica
del individuo, en los intentos de codificar
la mente humana como los tests para
determinar la personalidad multifsica.
En Judy cita las palabras de una nia
mltiple cuando describa que cuando
abusaban de ella, ella estaba ausente,
que he creado eso para poder
sobrevivir, pues efectivamente se sabe
que ante este choque la mente reacciona
a veces dividindose y creando una
unidad separada.
La atraccin sobre esta realidad se debe al cine (Las tres caras de Eva, El
exorcista), y tambin a las muecas de Oursler que tienen una cabeza
proyectada en vdeo que lanza monlogos (realizados a partir de retazos de
diversos programas de tele y radio) y se sita sobre un cuerpo hecho con
ropas. Se genera as un desorden que refleja fielmente el estado de
permanente disociacin y dispersin al que se ven sometidos todos los
individuos contemporneos, se demuestra as que los medios ponen a
nuestra disposicin personalidades, individuos y privacidades para que no
notemos el dolor de nuestro ncleo central, para que seamos todos unos
locos drogados.
50
De la esquizofrenia se ha ocupado
Muoz en Double Bind, una enorme
instalacin en la Tate Modern londinense
que tena dos alturas: la de arriba
estaba limpia y era muy minimal, con
formas geomtricas en el suelo de las
que algunas eran verdaderos agujeros
que comunicaban con la parte de abajo,
que era un sala oscura que reciba la luz
desde
arriba
y
donde
muchos
personajes
realizaban
diversas
acciones, mientras que un ascensor
conectaba permanentemente los dos
pisos.
El ttulo puede ser interpretado como
cuando
una
persona
emite
simultneamente
dos
rdenes
contradictorias, como decir Te perdono
pero realizar gestos que demuestran lo contrario. Deleuze cree sin embargo
que el fenmeno del Double Bind es muy corriente y que no es ms que el
reflejo de la oscilacin entre dos polos: la norma y la neurosis.
Para Deleuze todos somos mquinas deseantes y como productores de
deseos contradictorios, somos todos esquizofrnicos. Por tanto hemos
considerado a los esquizofrnicos como andrajos autistas separados de lo
real y de la vida, mientras que se tratara de individuos que se resisten a
dejar de ser una mquina deseante para convertirse en una mquina
productora.
Cuando Deleuze dice que la esquizofrenia es la enfermedad de nuestra
poca no est diciendo que la vida moderna nos vuelve locos, sino que el
capitalismo y su proceso de produccin ejercen una formidable carga
esquizofrnica en los individuos sobre los que hace caer todo el peso de su
represin.
Por ltimo, para tratar el enfermo y especialmente el enfermo de Sida,
podemos volver de nuevo a la obra de Goldin. En los ochenta, en lo ms
crudo de la oleada conservadora de Reagan y despus Bush padre, el
activismo resurgi con mucha fuerza, especialmente el que busc
desmitificar el Sida al disociarlo de las cuatro haches (heroinmanos,
hemoflicos, haitianos y especialmente homosexuales) a los que se
asociaba.
Goldin intent romper el mensaje subyacente lanzado desde los medios
que afirmaba que la
Naturaleza no perdonaba
a quien se desviaba de
su camino, por lo que
comisari la exposicin
Testigos: contra nuestra
desaparicin, que fue
finalmente
censurada
(por aquel entonces el
senador
ultraconservador Helms
prevena
pblicamente
al pas al declarar la
51
homosexualidad como la peor amenaza para los EE.UU.).

En sus fotografas, Goldin retrataba sin embargo a sus amigos enfermos de
Sida con una enorme dignidad y respeto, de forma muy diferente a las
imgenes de Nixon, que haba querido tomar ms bien fotografas
impactantes que mostraran el deterioro fsico de los enfermos. Nixon
retrataba a un otro solo, monstruoso y extrao; Goldin a sus amigos, a
personas recibiendo la compaa de otras personas.
9. Polticas y poticas: amigos para

siempre?
1. Hace mucho de mayo del 68

2. Hacia una redefinicin de la esttica
Desde hace ya unas dcadas parece que la poltica ha vuelto al arte y que
el arte ha vuelto a la poltica, si es que algn da se haban alejado. Durante
la Documenta XI de Kassel la esttica propuesta por muchas de las obras
estara por encima de la oposicin entre la contemplacin de la obra nica y
la recepcin dispersa de la obra reproducible, as como de la oposicin entre
arte politizado y arte autnomo.
Aceptando que durante la modernidad la esttica formalista
hubiera alejado al arte de la poltica, este nuevo acoplamiento no
est exento de problemas, sobre los que vamos a reflexionar.
Para ello hay que empezar desde el principio, recuperando la discusin
entre Adorno y Benjamin sostenida en el ao 1936 en torno a la valoracin
52
de la obra de arte tcnicamente reproducible. Para el segundo las tcnicas

de reproduccin haban permitido acercar el arte a las masas y hacer surgir
nuevas formas de arte masivas como el cine. Para l el arte tcnicamente
reproducible poda convertirse en un instrumento de emancipacin para
crear una sociedad igualitaria. Adorno sin embargo destaca el componente
fetichista de los medios tcnicamente reproducibles porque segn l el
atributo fundamental de la obra de arte es su autonoma.
Benjamin explica su concepcin de arte refirindose por ejemplo a las
pelculas de Chaplin, hacia las que todo el pblico reacciona con actitud
progresista porque en este se une el gusto por mirar y su condicin de
conocedor: habra una coincidencia entre la actitud crtica, que permite
valorar una obra, y la actitud de disfrute por parte del pblico. Sin embargo
cuando
el
pblico
afronta una obra de
arte
contemporneo
su condicin de no
conocedor le conduce
a una actitud crtica de
rechazo, por lo que el
arte pierde relevancia
social.
Por su parte Adorno
plantea
una
revalorizacin del arte
autnomo y su poder crtico frente a la postura de Benjamin. Est de
acuerdo con la prdida del aura del arte, pero dice que al trasladar el
concepto de aura mgica a la obra de arte autnoma, le da una condicin
contrarrevolucionaria.
Para Adorno el ncleo de la obra de arte autnoma no es mtico sino
dialctico, pues se conjuga ortodoxia tecnolgica y libertad constructiva.
Objeta a Benjamin que slo enfoque dialcticamente la tecnificacin y la
alienacin social sin tener en cuenta el aspecto dialctico de la obra de arte,
y es aqu donde Adorno seala el significado poltico de este debate.
Desde este punto de vista Benjamin reconocera al proletariado una
funcin revolucionaria inmediata, mientras que Adorno cree que la
transformacin slo podra cumplirse con la mediacin de los intelectuales.
Y este debate se mantendr presente en muchas obras y exposiciones
durante mucho tiempo, si bien las nuevas aportaciones tericas de BckMorss y Rancire lo replantearn, aunque no cerrarn.
1. Hace mucho de mayo del 68

No es lo mismo el arte y la poltica en 1968 que hoy en da, no es lo mismo
la crtica al formalismo y a la autonoma del arte greenbergiana llevada a
cabo por Latham en 1966 que la misma crtica realizada treinta aos
despus por Aslam.
El primero, profesor de arte, sac de la biblioteca de su escuela la
coleccin de arte de Greenberg llamada Arte y Cultura y ayudado por un
estudiante, organiz una fiesta titulada Still and Chew en la que anim a sus
invitados a arrancar pginas de esos ensayos, a masticarlas y despus a
escupirlas.
53
Con los restos hizo una bola, aadi diversos productos qumicos y dej la
sustancia burbujeando durante un ao, hasta que ante la peticin de la
biblioteca de que la coleccin fuera devuelta, present su masa destilada y
fue despedido, acabando los restos de su Still and Chew en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
Por su parte Aslam cuestiona la autonoma artstica de Greenberg (por la
que el arte deba ocuparse slo de s mismo), as como el concepto kantiano
de la contemplacin desinteresada. Por ello en su obra inscribe lo ms
doliente de la realidad humana, que llegar al espectador si se para el
tiempo suficiente para contemplarla.
En Alfombra, la orla decorativa est compuesta de calaveras, personas y
fotografas de manifestaciones, mientras que el motivo central son de nuevo
calaveras rodeadas de parejas de nios muertos o moribundos, as como de
motivos florales que ocupan toda la superficie. En Acolchado el motivo
central es una multitud de ombligos y en los bordes se muestran imgenes
de refugiados y calaveras: es la muerte que deambula alrededor del mundo
privilegiado que permanece mirndose el ombligo.
De esta forma el trabajo de Latham es una ingeniosa accin, poltica en su
crtica al arte, pero ajeno a su entorno poltico/social (no est politizada) y
que acabara en un museo. Aslam tambin habla de los problemas del arte,
por lo que su obra est politizada y se instala sin complejos en un museo.
Latham criticaba la contemplacin desinteresada, el arte de lite; Aslam
nos exige sin embargo una contemplacin si bien desde luego no
desinteresada, su arte sera una especie de remiendo del vnculo social, un
analgsico, aunque a lo mejor no est haciendo eso o slo eso. Podemos
argumentar que ambas obras son muy diferentes en sus medios de hacer y
en sus intereses, as que vamos a comparar otras tres.
Durante la Guerra de Vietnam Rosler prefiri plantear el problema con un
lenguaje diferente pero heredado de otros anteriores: le interesaba analizar
cmo viven los ciudadanos del Primer Mundo una guerra desde el
momento en que esta entra en sus casas por la televisin.
Por ello (toda la obra
de Rosler es de un
compromiso poltico sin
fisuras), realiz una
serie de fotomontajes
llamada
Llevar
la
guerra a casa (1968),
para
como
deca
Rancire llevar disenso
al consenso en tanto
que inclua imgenes
de civiles mutilados
dentro de interiores de
hogares
estadounidenses
sacados de revistas de
decoracin. Rosler, como la televisin, introduca a su manera la guerra en
los hogares estadounidenses.
En el mismo sentido aunque politizando ms los materiales, Rosler
propuso Diaper Pattern: una gran colcha (como en la tradicin popular
estadounidense) colgada de una pared, formada por paales usados por su
54
hijo y que presentaba en cada cuadrado mensajes del tipo: Una de las
ventajas de la campaa area en Vietnam era que podan lanzar montones
de bombas sobre montones de chinitos sin ver nunca sus caras amarillas.
De esta forma demuestra que la mierda no slo est en los paales.
La misma politizacin de los materiales clave en muchos artistas a partir
de los ochenta la demuestra Piffer (Senda encarnada) cuando aborda la
violencia encarnada en la historia argentina, jugando con el doble sentido
de encarnada, que se refiere tanto a la carne vacuna (el soporte de sus
obras y uno de los smbolos nacionales del pas) como a los cuerpos
humanos maltratados por esa violencia: la carne es pues la esencia de ser
argentino.
La otra obra propuesta es el mencionado Rompecabezas de Hourani
(2000), que tambin usa imgenes de la guerra contempornea pero de un
modo muy diferente. Utiliza por ejemplo imgenes como la de Mohamed Al
Durra, el nio palestino que muri ante una cmara de televisin debido a
un disparo israel, para crear una obra perversamente ldica: un
rompecabezas en el que se recrea esa imagen pero que basta con darlo la
vuelta para observar otra cosa. Como en un peridico, no hay ms que
pasar la pgina para no ver ms la imagen.
De nuevo todas estas obras mencionadas abren expectativas diferentes.
Para Rosler fue relativamente fcil implicar por medio de sus fotomontajes
al espectador, puesto que entonces no exista la saturacin de imgenes
actual, sobresaturacin que es absolutamente necesaria para el poder.
Las imgenes no slo controlan la produccin de la verdad, sino que su
exceso oculta la verdad o al menos una verdad otra que tambin
deberamos contemplar. Por eso Hourani nos obliga a reconstruir las
imgenes dedicndole tiempo: ya no slo se trata de mirar, la obra tiene
que implicarnos de alguna manera.
2. Hacia una redefinicin de la esttica

Desde Benjamin la constelacin arte/poltica/esttica ha entrado en crisis,
aunque actualmente parece que esa crisis viene dada desde los mismos
estatutos del arte y de la poltica. Parece que todos estn de acuerdo con
que la esttica (y su relacin con la poltica) est en crisis, pero esa crisis se
analiza desde maneras muy diferentes.
Para Bck-Morss la esttica se ha convertido en anestsica. Segn ella
Benjamin redefini el trmino esttica para devolverle su sentido original, a
saber, una forma de cognicin de la realidad a la que se llega a travs de
todo el sensorio corporal.
Tendramos que politizar pues el arte, con lo que el arte dejara de ser arte
tal y como lo entendemos, por lo que esta autora propone el sistema
sinestsico entendido como el sistema esttico de la conciencia sensorial en
el que las percepciones sensoriales externas se renen con las imgenes
internas de la memoria y de la anticipacin.
Aqu est el problema para el arte, pues ante la gran cantidad de shocks
que recibimos actualmente, el ego emplea la conciencia como un
amortiguador que bloquea el sistema sinestsico y lo convierte en
anestsico: la esttica ya no es un modo de contactar con la realidad sino
de bloquearlo, y ayuda as a destruir el poder del organismo humano de
55
responder polticamente.
Ya hemos visto los problemas que esto plantea a raz de una obra de
Wodiczko, pero merece la pena compararlas con las imgenes que propone
Bijari (Mobiliario urbano). El primero apela a nuestra emotividad caritativa a
travs de los homeless, mientras que el segundo compromete nuestro modo
de mirar una realidad que se reconoce como ajena.
Wodiczko en realidad abre un vaco de conciencia que acabar ocupando
el cinismo, aunque pueda creer que se enfrenta a la razn cnica. Esta,
definida por el filsofo Sloterdijk es llamada la falsa conciencia ilustrada:
el cnico sabe que sus creencias son falsas o ideolgicas pero se aferra a
ellas por la autoproteccin y para evitar las contradicciones: no rechaza la
realidad pero hace caso omiso de ella.
Podemos tambin comparar La proyeccin sin hogar. Propuesta para la
ciudad de Nueva York con Boltansky, quien como ya hemos tambin visto se
enfrent al problema de la representacin del horror. Podemos pensar que
no podemos enfrentarnos a
ello, pero tambin podemos
pensar que esa imposibilidad
puede estar encubriendo una
prohibicin, tanto sobre el
propio acontecimiento como
sobre el arte.
La cuestin entonces no es
saber si se puede o no
representar, sino qu se quiere
representar y qu modo de
representacin se elige para
ello. Ese es el problema de
Wodiczko pero no de Boltansky,
como demostr en Archivo y en
las miradas de la fachada del
Haus der Kunst.
Segn Foster los artistas se han enfrentado a la razn cnica durante toda
la modernidad desde dos posiciones diferentes. La primera es la de
Baudelaire, la de empujar a la razn cnica a un extremo y llevar la pose de
indiferencia hasta la desafeccin, pero la segunda es la de Courbet:
comprometido en oposicin al dandi.
Para Rancire estas posiciones (y su relacin con la poltica y la esttica)
en nuestro presente postutpico parecen merecer algunas matizaciones, as
como la idea de esttica anestsica planteada por Bck-Morss. Rancire
acepta que todas las posiciones en el arte actual no son ms que
fragmentos de una alianza rota entre radicalismo poltico y radicalismo
artstico y esa alianza era la esttica.
Como Bck-Morss acepta que la esttica ya no es un modo de contactar
con la realidad, pero ese arte que la primera coloca cerca de las
fantasmagoras, l lo ve fragmentado y aceptando una capacidad
disminuida. Para Rancire slo hay poltica si hay disenso, por lo que es en
este sentido que el arte puede hacer poltica.
56
Por eso a Holmes le preocupa la dimensin esttica y comunicativa de la

accin poltica contempornea y el hecho de que esta dimensin se base en
la realizacin de imgenes polticas mediante un modo de produccin
colaborativo con sus protagonistas, como
suceda en la asociacin Ne pas plier de la que
era miembro.
Holmes se interesa por tanto por la idea de
Rancire de que todos (y no slo las personas
inscritas
en
categoras
sometidas
al
paradigma poltico vigente), puedan aparecer
en el escenario poltico para construir otro
diferente.
Uno de los campos de batalla en este
sentido podra estar en la comunicacin y
produccin de signos, por lo que es por eso
que Felshin (*ver texto en web) afirma que
cada vez ms artistas usan los medios de
comunicacin como vehculos para implicar al
pblico, imitando las formas y convenciones
de la publicidad comercial.
As el colectivo SCCPP (Sabotaje contra el
capital pasndoselo pipa) ha publicado un
folleto turstico al uso pero con una
informacin totalmente diferente y en clave
de humor e irona. La misma contrapublicidad ha hecho la revista Malababa,
tratando de estimular la capacidad interpretativa y crtica del pblico
respecto al universo meditico y social que le rodea.
En cualquier caso la posicin de Rancire nos podra parecer demasiado
utpica. Es irrealizable, es una autonoma
del arte mucho ms ambiciosa? Puede
serlo, pero tambin es cierto que hemos
rebajado mucho nuestras expectativas con
respecto a un arte (y a las personas que lo
contemplan) que siempre ha tenido esa
capacidad de suspensin.
Por ejemplo el punctum del que habla
Barthes no es algo ajeno a esa suspensin
de Rancire, pues se refiere a algo que nos
permite quedar punzados por las obras,
hacerlas nuestras, creando una confusin
entre el sujeto y el mundo. Cuando
miramos la foto del rompecabezas de
Hourani nos punza, cuando vemos la obra
de Aslam tambin, pero igual sucede con
el humor de Malababa (el humor no es
sino un pacto con la realidad y tambin
puede crear cmplices, como la esttica).
Y es que uno de los problemas que se ventilan aqu es que la relacin con
la obra es estrictamente personal. Aceptmoslo: una obra de arte por s
misma no puede crear una comunidad nueva porque a cada persona le
afectar de manera diferente. Pero el arte en general, como lo plantea
Rancire, s puede ayudar en este sentido al colocarse como intermediario
irremplazable con el espacio poltico.
57
El arte y la poltica han estado durante mucho tiempo ocultos tras el

modelo de un arte crtico en el que, en principio, todo vala con tal de
descubrir o confirmar alguna informacin. Pero esa informacin la podemos
conseguir hoy de otras formas, la relacin con el arte es otra cosa.
El arte crtico es ahora un arte que tiene que asumir los lmites propios de
su prctica, que se niega a controlar y anticipar su eficacia y que tiene en
cuenta la separacin esttica con la que puede producir efectos. El efecto
poltico del arte tiene que pasar por la distancia esttica para que
contribuya a la formacin de un tejido sensible nuevo de manera individual
y colectiva.
As que s, poticas y polticas parece que tienen que seguir de la mano,
como siempre.
58
10. Arte y teora feminista: viejos

problemas
y nuevas miradas
1. El primer pensamiento feminista

2. Despus de mayo del 68
3. La ltima generacin
En este ltimo tema vamos a intentar ver como las diferentes oleadas de
pensamiento feminista se han visto reflejadas en el trabajo de muchas
artistas que de esta forma han empezado a formar parte del pensamiento
feminista.
Hemos de aclarar de nuevo que el arte feminista no es simplemente el
arte hecho por mujeres, sino que es el arte que debate cuestiones polticas
que han afectado y afectan a las mismas; mientras que por otra parte
hemos de entender en su justa medida la importancia de estas artistas no
slo dentro del pensamiento terico feminista, sino tambin dentro del
desarrollo y el comportamiento artstico, sobre todo en la segunda mitad del
siglo XX.
Las feministas supieron desde el principio que las imgenes que nos
rodeaban no eran inocentes, por lo que no concordaban con el modelo
idealista kantiano que sustentaba un arte universal y neutro que en
realidad estaba jerarquizado y era etnocntrico y sexista. Las imgenes
construyen por tanto identidades, como le sucede al nio lacaniano que se
mira al espejo, y as era evidente que el arte tradicional haba mostrado a
las mujeres o bien como sumisas, castas y fieles compaeras de los
hombres, o bien como peligrosos dolos de perversin y perdicin.
Aprendemos lo socialmente consensuado como realidad a travs de sus
manifestaciones y por lo tanto el sistema representacional es una forma de
dominio primordial, por lo que se convirti en un territorio poltico
fundamental contra el que se empearon en trabajar las feministas desde
un principio (por lo que es evidente que el arte implicado de finales del siglo
pasado tiene una deuda con todas estas artistas y pensadoras).
59
1. El primer pensamiento feminista

Pero a pesar de este punto en comn, lo cierto es que el pensamiento
feminista no ha sido homogneo y se ha nutrido de cuatro claras oleadas. La
primera fue la de las sufragistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX
y de su lucha por poder votar, que inici levemente a resquebrajar la coraza
del macho.
En los aos cincuenta y sesenta aparece el feminismo radical
norteamericano, una de las prcticas ms influyentes de su tiempo a pesar
de estar marcado por los intereses
de la clase media, blanca y
heterosexual. Tuvo un hito en la
publicacin de La mstica de la
femineidad de Friedan (1963), que
derrib el concepto de ngel del
hogar y reivindic el valor intrnseco
de la feminidad.
Friedan destac que la oposicin a
la que se empujaba a las mujeres
estaba desarrollando su propio
cuerpo sintomtico neurtico: la
agorafobia, que Bourgeois demostr plsticamente en su obra La mujer
casa, donde la casa cierra y asfixia a la mujer representada.
2. Despus de mayo del 68

Ms fructfera va a ser la nueva generacin de artistas de los aos setenta,
ms combativas y muy bien nutridas en la teora del feminismo. Un
elemento crucial fue la proliferacin de grupos de concienciacin poltica
donde las mujeres descubrieron que lo personal es poltico y que lo personal
es una cuestin poltica.
Esta nueva generacin comienza a plantear que la oposicin entre
individuo y sociedad era errnea, pues como ya hemos visto sabemos que el
yo individual se forja irremediablemente en sociedad. A partir de este punto,
las diferentes artistas trabajarn desde tres lneas fundamentales.
La primera va a ser el arte como parte de la prctica poltica y vital,
para lo que vamos a poner de relieve dos ejemplos preocupados por la
violencia ejercida sobre las mujeres. Rape Scene fue una performance de
Ana Mendieta realizada en 1973 en la que asumi el papel de una mujer
vctima de una violacin y que nos muestra un cuerpo asaltado fsicamente.
Por su parte De luto y
enfadadas
es
otra
performance que realizaron
Lacy y Labowitz en la que
efectivamente aparecan de
luto y enfadadas delante del
ayuntamiento
de
Los
ngeles para protestar por
el tratamiento meditico
60
que haba tenido el llamado Estrangulador de la colina,

matado a diez mujeres. Su accin tuvo bastante xito y
protagonizaron en el mismo lugar Tres semanas de
desplegaron planos de la ciudad donde haban marcado los
haban tenido lugar violaciones.
que ya haba
poco despus
mayo, donde
lugares donde
La segunda lnea es la que aborda la problemtica del cuerpo. Parte de

la base de que el cuerpo y la sexualidad son una construccin social, por lo
que estas artistas trabajan sobre la confusin de las identidades. Para ello
recuperaron el texto La feminidad como mascarada (Rivire, 1929) que
vena decir que la feminidad (vestimentas, maquillajes, comportamientos)
surga para oponerse a la reaccin negativa que provocaba en los hombres
los intentos de las mujeres de determinacin o de arrojo.
Por ello Cahun se retrata con diversas vestimentas, como para decirnos
que en realidad no hay una imagen que case con la verdad del ser, pues
ste carece de un yo autntico e inamovible. Por su parte Mendieta realiz
Trasplante de pelo facial, que evidenciaba la calidad constructiva de la
identidad sexual.
Otras artistas trabajaron sobre el cuerpo de la mujer como tal,
centrndose en mostrar cmo es de una forma ajena a la mirada machista,
caso de Schneemann y su accin Interior Scroll, donde extraa de su vagina
un rollo del que lea un texto, ironizando sobre las actividades consideradas
adecuadas para las mujeres.
Posiblemente haya sido tambin la problemtica que acarrea la imagen
social que se supone debe dar una mujer la que ha suscitado un mayor
nmero de proposiciones crticas. As frente a la imagen de la mujer como
objeto de contemplacin siempre perfecto, siempre preparado, siempre a
disposicin, Wilkie realiz la obra SOS Starification Object Series, donde
aparecen en diversas posiciones de revista pero con el cuerpo y la cara
cubiertos de chicle modelado de forma que parece un tero, una vulva o
una cicatriz. As denuncia que para que una mujer guste ha de someterse a
las reglas del juego y dejarse marcar.
El mismo tema de la mujer-objeto haba sido trabajado por Export en obras
como Cine para tocar y palpar, una accin para la que se coloc en la calle
con una caja provista de cortina colocada sobre sus pechos, invitando al
pblico a que se los tocara. De esta forma quera ser ella la que tomara la
decisin de ofrecer sus pechos a quien pasara y no slo a un solo hombre
(su marido), si bien otras artistas feministas
cuestionaron ms tarde la eficacia de estas
prcticas.
Sin embargo Export realiz otra accin en la
que quiso hacer de la sobreexposicin un arma
que lleg a inmovilizar a la poblacin masculina
a la que se diriga. Para ello entr semidesnuda
y armada con una metralleta en un cine porno,
invitando al pblico a que hiciera lo que
quisiera con sus genitales, pblico que
evidentemente abandon precipitadamente la
sala.
La tercera prctica a comentar es la que
reactiva
materiales
y
actividades
tradicionalmente asociadas a las mujeres,
como la costura o la cocina. En Semiotics of the
61
Kitchen, Rosler daba a los instrumentos de cocina un aspecto amenazador

intentando analizar los mecanismos de poder.
El mismo estilo fro y distanciado est en su performance Vital Statics of a
Citizen, Simple Obtained, que grab en video y en la que aparece siguiendo
rdenes que la incitan a desnudarse y a dejarse medir o tallar
obedientemente, mientras que una voz en off intenta hacer ver que el
cuerpo ha perdido su identidad personal.
Amenazantes aparecen tambin los objetos cotidianos en la obra de
Trockel, como cuando coloc dos planchas junto al busto clsico de una
mujer (imagen conocida hasta la saciedad en la historia del arte) y as
denunciar la situacin social de la mujer. Las mismas planchas servirn para
que la artista planche una camisa que colocar cuidadosamente sobre un
pedestal y en una vitrina, si bien dentro de esta hay una araa que se la
comer: la situacin femenina y los eternos miedos masculinos reunidos en
una misma obra.
Otras mujeres han hablado de problemas que slo afectan a las mujeres
desde procedimientos estrictamente femeninos como la costura, y lo han
hecho desde las artes ms populares, alejadas de las Bellas Artes, territorio
masculino durante muchos siglos.
Parra subray la censura de la dictadura chilena en su obra Diariamente,
abriendo heridas ostentosamente cosidas, pues metafricamente hiere el
significado y representa la guerra encubierta entre imagen y palabra,
entendiendo esta ltima como masculina y dictatorial y la primera como
femenina y que intenta pelear contra el significado unvoco del discurso.
3. La ltima generacin
Lo cierto es que hay un mundo que no vemos o no queremos mirar, y esta
ha sido la acusacin que la ltima generacin de feministas ha hecho a sus
predecesoras, pues se han dado cuenta de que el discurso terico feminista
haba ignorado a las mujeres de otra razas y de otros continentes.
De esta forma desde finales de los setenta se comenz a deconstruir el
concepto de gnero como creacin absolutamente estable, para intentar
incluir las voces de los desposedos (los otros) y para revisar los anteriores
textos del pensamiento feminista y reconocer que haban oscurecido la
heterogeneidad de la mujer.
Pero no hay posicin terica contempornea comprometida que no
conlleve peligros. En el caso de los discursos feministas la cruda realidad es
que han sido muchas veces minimizados, sesgadamente utilizados y
superficialmente asimilados, con su consiguiente desactivacin poltica, en
la bsqueda de un proyecto ampliado, global o de un humanismo
posmoderno no siempre bienintencionado.
Conscientes de este peligro, muchas feministas apelan a una comunidad
genrica de intereses, a pesar de que esto conllevara volver a caer en un
cierto separatismo. En definitiva el feminismo debe conocer que su
horizonte es la individualidad y el nominalismo, pero no debe ignorar que el
nosotras est exigido por la heterodesignacin y por la pragmtica que se
autoimpone.
62
Sobre este tema vamos a ver una obra

que habla precisamente del control de las
mujeres sobre las mujeres: Melones, de
Patty Chang, una dura reflexin sobre la
identidad, la intimidad y la construccin
del cuerpo real como producto de
ficciones sociales.
Si aceptamos que la comunicacin de
masas es, adems de una forma de
recibir un mensaje, una manera de
relacionarnos con nosotros mismos,
tenemos que reconocer que Chang es
muy astuta.
Utilizando un primer plano de medio
cuerpo, nos obliga a identificarnos con su
discurso en apariencia correctamente
feminista, sin cuestionarlo en una relacin que sigue siendo dual.
Durante el video las imgenes se relacionan a duras penas con las
palabras que omos, lo que creara una fuerte tensin de no ser porque
estamos acostumbrados a aceptar estos mismos planteamientos en la
publicidad. La artista se pone un plato en la cabeza, se corta un pecho que
es un meln (identificacin comn en el lenguaje vulgar) y se lo come como
si se tragara su propia femineidad.
Desde luego se pueden usar palabras para referirse a las cosas sin
necesidad de hablar (as lo hacen los loros, la publicidad, los polticos), pero
a quien sabe hablar no le da lo mismo una palabra que otra: es imposible no
notar que adems de decir algo explcitamente, las palabras dicen algo
ms.
Sin embargo Chang entiende la palabra como una fuerza activa que nace
de la destruccin de las apariencias y que se eleva hasta el espritu. Nos
cuenta una historia que enlaza con el plato de su cabeza, su ta y los
comportamientos de gnero hasta que finalmente rompe el plato en un
gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia femineidad.
Chang habla de un lenguaje que conlleva una realidad unvoca patriarcal,
realidad de la que si las mujeres se salen, parece que no pueden existir.
Quiere subrayar que las mujeres han sido muchas veces las peores
enemigas de las mujeres, la artista habla del pasado, pero tambin de
determinados discursos feministas actuales que pecan de patriarcales y
autoritarios.
Con la ruptura del plato, un gesto agresivo y contundente, salva a su
discurso de la banalizacin y de la neutralizacin a la que el flujo infinito de
informacin actual condena inmediatamente cualquier historia. Lo que nos
inquieta de este video es que en lugar del charlatn televisivo habitual
estamos escuchando a una persona en todo el sentido de la palabra: mujer,
racional e irracional, vulnerable y cruel, absolutamente densa, porque se
sabe acompaada sobre todo de s misma.
63

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