LA POLMICA SOBRE EL OBJETO DE LOS ESTUDIOS VISUALES

NOTAS INTRODUCTORIAS
JOANNE MORRA
Dos aos antes de la publicacin de su primer nmero, la revista Britnica JOURNAL
VISUAL CULTURE contact con numerosos especialistas, acadmicos, escritores,
comisarios y artistas invitndoles a participar mediante ensayos de 1000 palabras con
el fin de articular un debate sobre el estado actual de la cultura visual. Estaba previsto
que dichas aportaciones aparecieran en su nmero de lanzamiento en Abril del 2002.
Uno de los que respondieron inmediatamente a esta convocatoria fue la Profesora
Mieke Bal, una crtica y terica cultural de renombre vinculada a la Universidad de
Amsterdam. Fue su deseo el de escribir un ensayo extenso acerca de la reciente
avalancha de publicaciones sobre la cultura visual como un modo de poner a prueba
el campo de trabajo. Pero a medida que Mieke Bal se puso a trabajar sobre el papel,
la complejidad de los asuntos a los que induca el material con el que se iba
encontrando hizo que los objetivos originales del proyecto se desbordasen tanto con
respecto a su tamao como a sus pretensiones. Como consecuencia, el texto no estuvo
listo para aparecer en el primer nmero de la revista. En su lugar, ste llegara ms
tarde en forma de un completo artculo titulado, Visual essentialism and the object of
visual culture (El esencialismo visual y el objeto de la cultura visual) que fue
publicado en Abril del 2003 y produjo un impacto cuyas repercusiones se siguen
notando hoy en da.
OF

Como resultar evidente para el lector, El esencialismo visual y el objeto de la

cultura visual de Mieke Bal constituye un delicado, exigente y provocador ejercicio

* Joanne Morra es (junto a Raiford Guinns) la editora principal del J OURNAL OF V ISUAL CULTURE,
en que se public el artculo original de Mieke Bal, as como (y ya en un nmero posterior)
todas las respuestas que constituyen esta importante polmica. Como editor de nuestros
ESTUDIOS VISUALES deseo agradecer aqu tanto al JVC como a los autores su autorizacin para
publicar esta traduccin en castellano. Quiero adems agradecer a Joanne Morra su muy
clarificadora introduccin, y muy especialmente a Mieke Bal por todo su apoyo y valiosas
indicaciones. [Nota del Director]

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

JOANNE MORRA
de pensamiento y escritura acerca del estado de la cultura visual, sus objetos y
metodologas. Supone tambin un polmico e incisivo reto para ellas. Nos damos
cuenta rpidamente mientras lo leemos que se trata de un texto solcito, una obra que
inevitablemente provocara respuestas positivas, airadas y apasionadas.
Por tanto, escribimos a varios acadmicos dentro de este campo y sus disciplinas
afines animando a que enviasen respuestas al artculo. Muchos de ellos,
amablemente, as lo hicieron. Estas se publicaran junto con una rplica de Mieke Bal
en Agosto del 2003. El resultado de todo ello conforma el animado, e intelectualmente
estimulante, debate que sigue a continuacin.
Como introduccin a la complejidad de las ideas con las que se encontrar el
lector, me gustara resaltar, brevemente, algunos de los rasgos predominantes de las
diferentes posturas adoptadas en este debate.
El artculo de Mieke Bal El esencialismo visual y el objeto de la cultura visual
constituye un complejo compromiso con las cuestiones de disciplinariedad,
metodologa y objeto. Mieke Bal, estratgicamente, introduce y desarrolla su
argumentacin proponiendo una crtica negativa del estado presente de los estudios
de la cultura visual: est interesada en derribar aquello que ha sido con el fin de
reconstituir aquello que puede ser. Siguiendo este espritu, y la nocin de
interdisciplinariedad de Roland Barthes entendida como el potencial para la creacin
de un nuevo objeto de estudio que no pertenezca a nadie, Mieke Bal aborda las
diferencias entre los campos de estudio, disciplinas y movimientos y el control al que
se someten sus lmites y fronteras; las definiciones de lo visual como si se tratase de
algo ajeno a la cultura; la complicada nocin de cultura y el lugar problemtico de los
estudios culturales; el espinoso uso de lo sublime; y la bsqueda del objeto de estudio
y sus consecuencias metodolgicas. Postulando la visin como sinestsica, Mieke Bal
es capaz de proponer un entendimiento complicado del objeto la visualidad- como
fenmeno enraizado, entre otras cosas, en formas de visin, historicidad, contexto
social, el nexo entre poder/conocimiento, percepcin, y fenomenologa. A partir de
esta estratgica y necesaria crtica negativa, comienzan a emerger nuevos modos de
concebir los estudios de la cultura visual a medida que se desarrolla su actividad: el
entendimiento performativo del objeto y de la metodologa; la crtica autorreflexiva
de ambos; su anlisis y vnculo con la pedagoga; y su examen histrico-analtico de
las instituciones. Y esto es, obviamente, slo un atisbo de lo que el lector encontrar
en el artculo de Mieke Bal.

Como respuesta, Norman Bryson cuestiona intencionadamente el impacto de la

intensificacin y dispersin de las imgenes dentro de la esfera social en relacin con

N OTAS

INTRODUCTORIAS

el conocimiento y la universidad. Elaborando su argumentacin sobre la

preocupacin de Mieke Bal por el objeto y la metodologa de los estudios de la cultura
visual, y retomando su crtica negativa, Norman Bryson sugiere, siguiendo a Camiel
Van Winkel, que quizs, paradjicamente en esta era de intensificacin de la imagen,
se produce de hecho una muerte de las imgenes a medida que la visualidad invade
todos los lugares de la vida social por lo que se hace necesario un aumento creciente
de produccin de imgenes. Ms que los estudios de la cultura visual supongan una
respuesta a estos cambios, ste sugiere que, de hecho, podran ser cmplices de esta
proliferacin visual.
La respuesta clasificatoria de James Elkins considera las diversas posibilidades y
peligros que conlleva trabajar dentro y entre las disciplinas. Postulando que los
hbitats disciplinarios, tales como la historia del arte desde la cual parte, permiten a
los estudios de la cultura visual emprender varios tipos de resistencia, Jim Elkins
proporciona al lector nueve formas por las que los lmites y las fronteras pueden ser
sostenidas, integradas, disueltas y reconstruidas mediante intereses disciplinarios,
metodolgicos u objetuales.
La rplica melanclica de Michael Ann Holy comienza con el pasado y acaba con
el futuro. Ofreciendo al lector una perspectiva hacia los alentadores comienzos del
programa doctoral en estudios visuales de la Universidad de Rochester donde ella,
Mieke Bal y muchos otros importantes expertos han coincidido, Michael Ann Holy se
concentra en la discusin de los pensamientos de Mieke Bal acerca de los objetos y
de la metodologa como modo de advertir dos ausencias en su ensayo. Haciendo esto,
Michael Ann Holy provee al lector de un entendimiento de la relacin del objeto con
respecto a la interpretacin, los temas, las palabras y las imgenes como un tira y
afloja: un continuo juego de friccin para la produccin de nuevo conocimiento
creativo. Tambin resalta la cuestin de la historia y la importancia de reconocer que
la alteridad radical del pasado tiene todava algo que aportarnos, ahora y en un
futuro.
Retomando la crtica de Mieke Bal hacia el uso y abuso de lo sublime dentro de los
estudios de la cultura visual, el texto filosfico de Peter Leech propone que su
aplicacin esconde una estratagema ideolgica que enmascara una transformacin de
la esttica, de lo sublime como actualidad, o lo que Jean-Franois Lyotard ha
denominado la situacin histrica viva. Es debido a este inters extra por el presente
y lo sublime, por lo que Peter Leech repite la nota de defuncin de Mieke Bal que reza
que el movimiento de los estudios de la cultura visual podra posiblemente morir
pronto.
9

JOANNE MORRA
Nicholas Mirzoeff desempolva energticamente algunos de los asuntos clave de su
propio trabajo y pensamiento acerca de la cultura visual y su estudio como respuesta
al tratamiento que de ellos hace Mieke Bal en su artculo. As, Nick Mirzoeff explica
su posicin con respecto al objeto de los estudios de la cultura visual; el sentido antiuniversalista que l concede a su objeto y estudio; las relaciones complejas entre el
objeto y el sujeto de la mirada; la especificidad de la cuestin de la visualidad dentro
de la modernidad; y su uso de lo sublime.
La respuesta firme y seria de W.J.T. Mitchell al texto de Mieke Bal comienza con
algunos puntos con los que parece estar de acuerdo, pero despus desplaza su
argumentacin hacia ciertos temas en los que esto no resulta tan claro. Para Tom
Mitchell las definiciones son tan necesarias como lo son los lmites disciplinares y
ambos pueden ser estudiados sin adoptar posiciones de control. De hecho, su
concepcin de la formacin y de la funcin de una disciplina equivale a la de una
morfologa en transformacin constante. Consistentemente inamovible en su
adherencia hacia el necesario inters que para los estudios de la cultura visual puede
tener la historia, Tom Mitchell seala tambin la necesidad dialctica de una nocin
de pureza en oposicin a la impureza de la visualidad.
Combinando astuta y rigurosamente lo personal, lo institucional y lo
epistemolgico como una respuesta al ensayo de Mieke Bal, Griselda Pollock localiza
una genealoga de los modos en los que su propia prctica acadmica entabla un
complicado dilogo con diversas prcticas y anlisis admitiendo la presencia en ellos
de intereses filosficos, psicoanalticos y semiticos, que conduzcan, por tanto, a un
compromiso crtico con las cuestiones de la subjetividad, gnero y raza. Griselda
Pollock seala tambin la compleja problemtica institucional asociada a esta red
expandida de prcticas y anlisis como un modo de desaconsejar el hermetismo y
promover el desarrollo de formaciones estratgicamente fluidas.
Por ltimo el lector tendr la oportunidad de leer y participar de la rplica de Mieke
Bal a las respuestas enviadas. Todos estos pensamientos, provocaciones y reflexiones
recopiladas conforman una importante contribucin al dilogo y debate en marcha
sobre los estudios de la cultura visual, su pasado, presente y futuro.

10

Finalmente, me gustara terminar agradeciendo a Jos Luis Brea y a la revista

E STUDIOS VISUALES por traducir y publicar el debate, extendiendo as su audiencia y
tambin por darme aqu la oportunidad de introducirlo. Como coordinadora de la
discusin ha sido gratificante para m releer los textos, escribir una breve narracin
acerca de su emergencia, y recordar el placer que supuso trabajar con todas aquellas
personas involucradas.

CULTURA_RESPONSABILIDAD_UNIVERSIDAD
SALOM CUESTA

BRBARO MIYARES

Cualquier afirmacin especificada en una puntual abstraccin del mbito cultural

al que pertenece (personal, comunitario, social, institucional, poltico, etc.) podra
tornarse contradictoria en relacin al conjunto de otras aseveraciones culturales
amplificadas en torno a la misma aproximacin estratgica de una idea de verdad
cultural, de un todo cultural, o en relacin a la simultaneidad de otras afirmaciones
convenientes al mbito contextual originario. Podra tornarse contradictoria en tanto
su resistencia crtica correspondiente en principio al contexto, y luego, al supuesto
de la afirmacin: siempre una nueva realidad y otra forma de diversificacin se
vera afectada [en ello ha de suponerse como posible una negacin] por el impulso
antagnico del conjunto aseveraciones-simultaneidades culturales que tiende, en
principio, a la uniformizacin y, en el peor de los casos (dada por supuesta la
negacin), a la anulacin ms que parcial, total, de la afirmacin especificada. En la
sociedad actual como escenario complejo de nuevas realidades interrelacionadas esta
fragilidad de la afirmacin particularizada ante el conjunto y simultaneidad de
afirmaciones convenientes supone un problema, cuyo origen est en las formas de
diseo y distribucin de lo social [lo poltico, lo cultural, lo social es un producto y
como tal es concebido], y sus consecuencias se vern reflejadas en el individuo en
forma de una prdida de esa capacidad de afirmacin: que no es ms que la
aceptacin sin lmites de la idea de modelo de cosa expuesta por la gran institucin
o el gran media. Y decimos gran institucin o gran media para dar a entender la
connotacin de las grandes estructuras de poder, la connotacin de sus actuaciones
en el mbito tanto de lo poltico, lo econmico y lo social como base [figura-iceberg]
y dimensin de innumerables conflictos o contradicciones de ndole cultural.
Contradicciones culturales siempre las ha habido. Sin embargo, en la sociedad
actual como escenario de una inestabilidad especialmente compleja, lo significativo
es que el conjunto de esas contradicciones de ndole cultural [incertidumbre del

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

SALOM CUESTA

BRBARO MIYARES

conocimiento, de la condicin humana, de la relacin entre las partes y el todo, del

individuo, de la idea de lo global, de la sociedad, la nacin y el estado] es lo que la
acenta y hasta cierto punto le da carcter. Acento y carcter cuyo reflejoconsecuencia se hace visible en un arco que se abre desde la proyeccin individuosociedad hasta la proyeccin nacin-institucin-estado; desde la individualidad
ciudadano, sujeto que simultanea innumerables aceptaciones ante la prdida de la
capacidad y la autonoma de afirmacin, hasta la institucin cuya estabilidad se
asienta en su capacidad de gestin de la uniformizacin, o, lo que es lo mismo, la
capacidad de produccin y gestin de consenso, como representacin nostlgica del
deterioro definitivo de su autonoma. Es precisamente en un panorama como este, en
un escenario complejo e inestable (multidireccional, aunque se crea lo contrario), de
incertidumbre de la condicin humana, el conocimiento y su historia, en el que ha de
analizarse la Universidad: la nueva idea de Universidad y su proyeccin resistente, o
no, para absorber los nuevos mtodos, disciplinas investigativas y direcciones de los
saberes tcnicos, como disipacin de la bruma que ha de hacer ver la real aspiracin
de redescubrirse [pensad en la agnica y conveniente condicin de institucin de la
universidad] como entidad-institucin, o institucional (por dependiente), productora
de comunicacin y comunicadora de conocimientos.
Anclada la universidad en medio de la cuestin de las contradicciones de tipo
culturales ha de ser tratada desde dos posibles ngulos de mira: El primero debe ser
desde el enfoque de la universidad en su condicin institucional, y por tanto,
dependiente de un gran nmero de poderes, y as pues, como correa de transmisin
tanto de sus aspiraciones como de sus crisis. El segundo ha de ser desde el enfoque
del estado de la universidad como una consecuencia; o sea, la universidad en su
condicin de institucin, y por tanto, de poder resistente y protector de sus propios
errores, y en ese sentido afectada por su propio contexto: en uno de los supuestos,
de manera directa, y en otro, indirectamente. Ahora bien deberamos tener en cuenta
que en nuestro anlisis distinguimos entre la Universidad, esa institucin cuyo
carcter primo parece ser humanista, y los otros tipos de instituciones de investigacin
vinculados indirectamente a ella. Como simple aproximacin, todos esos registros de
salida corresponden y muestran en gran medida la realidad de la Universidad. Sin
embargo para abordar su problemtica desde el contexto de la globalizacin creciente
de los sistemas econmicos, culturales y polticos y de la incesante transformacin de
las tecnologas de la comunicacin, es necesario discernir entre estos dos modelos de
institucin a simple vista confusos [o si se quiere, superpuestos] en cuanto a los
modelos y forma de uso, trasvase y comunicacin de la informacin.

124

CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
LA

IRREVERSIBLE TRANSFORMACIN.

La universidad est pasando de ser un aparato educativo del estado, en

palabras del propio Althusser, o ms benvolamente, un lugar de pensamiento
crtico e innovador, a ser un lugar ms entre muchos otros, quizs un lugar
cada vez menos importante, debido a la produccin y transferencia de
informacin intercambiada mundialmente. 1
El mbito de la Universidad de hoy es ms complejo que lo que realmente
pensamos, mucho ms abierto, irregular y tendente a la indefinicin de su lugar y
papel en una retcula social tambin cada vez ms abierta, diversificada y de trasvases
dinmicos. Pensemos por un instante en la relacin apertura, diversificaron y
trasvases versus indefinicin de papel y lugar. Contradictorio? Al parecer, de esta
relacin de devenires es de donde surge eso que intuimos interrogante, que intuimos
como contradictorio. Sin embargo, pensemos una segunda vez en la figura
multicondicional de la Universidad y advertiremos tres ejes condicionales
fundamentales para una hipottica deteccin de su papel y lugar que son: su
condicin institucional: aparato educativo del estado; su condicin de institucin: un
lugar de pensamiento crtico e innovador, y su condicin de empresa: lugar de
desarrollo de sofisticadas iniciativas estratgicas, tecnolgicas e investigativas de
carcter privado. Ante esta relacin ha de suponerse que cada uno de los centros
condicionadores, exceptuando la universidad misma, por su propia condicin de
institucin de fondo todava esencialmente humanista-, tensa su inters
invariablemente [resisten a la informacin estratgica que no conviene] redirigiendo
la atencin prctica hacia zonas operativas preestructuradas, con fines ntidamente
marcados. Tal vez de manera acusada y esquemtica advertimos la configuracin del
marco de acogida y proclama matizado de inicio por esa gran contradiccin,
claramente protegida, claramente protectora del error, de la tripolaridad condicional, las bases defensivas de una idea de Universidad justificada nicamente por su
naturaleza institucional, por tanto por su condicin dependiente: la politizacin de la
universidad mas que su incondicionalizacin.
Ahora bien, pensada esta relacin de ambigedad en la rbita de la universidad,
ello debera sugerirnos la visualizacin y anlisis de algunas situaciones de naturaleza
especficamente institucional ubicadas en tres zonas de operatividad, aunque
posiblemente orientadas hacia objetivos distintos pero perfectamente estructuradas,
como lo son: 1. el reconocimiento y gestin de la libertad incondicional de
cuestionamiento en la universidad espaola, 2. La imagen de la universidad Europea
(poltica y poderes universitarios, proyecto humanista y dependencia econmica), y
125

SALOM CUESTA

BRBARO MIYARES

3. El sentido y/o posibilidad de vertebracin de un proyecto de Estudios Superiores:

la Universidad de nuevo tipo.
Si centramos la atencin en estas zonas podemos advertir, y as sealar, constantes
desplazamientos o crisis con las que convivimos: disciplinas acadmicas, tecnologas
comunicativas, educacin artstica, transformaciones de la imagen, crtica cultural,
proyectos de investigacin, universidad de la cultura, sociedad postmoderna,
tecnoburocracia. En este complejo espacio, de difcil delimitacin, convergen lo
institucional-universitario, que crece hacia el interior de la estructura como
protuberancia proyectada desde, con y hacia, la naturaleza de la universidad (marco
legal, poltica universitaria, procedimientos de admisin, evaluaciones, rendimiento)
y la experiencia de su visibilidad lo visual universitario luce hacia el exterior el
traje evidente del predominio de lo espectacular meditico en las sociedades
contemporneas y su socializacin soporta la afectacin de todos y cada uno de sus
mbitos, comprendidos desde la cotidianidad de sus usos hasta la estandarizacin de
lo acadmico. La impresin que recibimos hoy de la institucin educativa es la idea
de una universidad difusa [irregular y tendente a la indefinicin de su lugar y papel]
cuya imagen parece ser algo inexistente, todava por alumbrar, entre la mayora de los
miembros de la comunidad universitaria.
En tal sentido, a nivel de la cotidianidad de la prctica docente, percibimos que en
la bsqueda de la excelencia parece tener, o quizs importa ms, el marco de calidad,
acreditacin y excelencia, que la enseanza impartida o que el proyecto humanista y
los productores del proceso educativo, propiamente dicho. En todo caso, constatar
esta situacin (bien analizada por Bill Readings en su libro La universidad en ruinas)
no implica permanecer en ella: el hecho de percibir la universidad como un
organismo burocrtico preocupado casi exclusivamente por los indicadores de
gestin y la acreditacin de la calidad, no invalida la bsqueda de alternativas y la
propuesta del dilogo como alternativa: las transformaciones debern engendrase
desde dentro, deben ser impulsadas por los propios productores del proceso
educativo.

R ESPONSABILIDAD,

126

COSMOPOLITISMO , CIUDADANA .

Carlos Thiebaut quien reclama la responsabilidad ante el futuro justifica la

argumentacin de su propuesta a partir del Manifiesto de Marx, y sugiere que
debemos releer a los clsicos partiendo de los problemas presentes; superponer, si se
quiere y en toda relectura hay una recuperacin-, la compleja retcula de lo que
acontece o va teniendo lugar, al trazado, alcance y mtodos con la cuestin que fue,

CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
si no problematizada al menos insinuada entonces. En tal sentido, como
aproximacin a esos entrelazamientos con algunas cuestiones tratadas por Marx,
Carlos Thiebaut propone: Quiz por primera vez en la historia de la especie estamos
accediendo a la conciencia de nuestra responsabilidad ante el presente y ante el
futuro, ante la humanidad presente y ante la humanidad futura.2 Esta toma de
conciencia seala dos grandes temas ante los cuales no podemos dejar de percibir y
experimentar, en primer lugar, las crecientes desigualdades respecto a los recursos,
las capacidades sociales, el incremento de la desposesin y el conflicto en las
sociedades contemporneas. En segundo lugar, nuestra relacin con la naturaleza,
con la posibilidad de legar ceder haciendo un mundo natural y socialmente
habitable a las futuras generaciones. Si las pocas se definen, en gran parte, por las
imgenes que acuerdan darse a s mismas3 deberamos crear un marco adecuado de
interpretaciones donde la cultura cientfica y la humanstica no aparecieran
enfrentadas y, algunas oposiciones binarias tales como conocimiento utilitarista frente
a conocimiento desinteresado investigacin contra enseanza, cultura occidental
frente a culturas no occidentales-, delimitaran un nuevo espacio para la
responsabilidad cosmopolita y el ejercicio democrtico: ese nuevo espacio podra ser
el de las nuevas humanidades, de la responsabilidad, pero no slo en trminos de
disciplinas o saberes, sino abarcadores en la aspiracin de un modelo de hombre del
futuro tambin humanista en tanto que sa sea la herencia cedida por la universidad.
La idea de la responsabilidad ante el presente y tambin responsabilidad en el
contexto de la institucin universitaria, entraa necesariamente estimar la cuestin del
qu es y por qu tomar conciencia de la responsabilidad, o mejor: Qu representa
una responsabilidad universitaria?4 Sin embargo tambin supone la aprehensin
clara de la nocin e idea de universidad, y principalmente, saber si la relacin de
ambos conceptos responsabilidad-universidad pueden ser separados o no. Ahora
bien ambos conceptos en esa aspirada relacin deberan dar lugar al desarrollo de un
espacio crtico dentro de la institucin, donde la imagen de universidad ya no sea la
de una fortaleza o ciudadela elitista de saberes, y tampoco como fbrica del
conocimiento, sino mas bien la idea de laboratorio [abierto, dinmico, y expuesto a
que nada quede resguardado de ser problematizado] siempre en proceso, y con
vocacin generativa y colaborativa entre el conjunto de miembros de la comunidad
universitaria. Esta relacin resolvera la cuestin del progresivo individualismo
competitivo que est teniendo lugar en porcentajes alarmantes-, en el seno de las
distintas reas acadmicas, cuya repercusin esta evidencindose en forma de
marginalidad, en forma de una comunidad universitaria desmantelada: una
comunidad sin comunicacin, visible en una larga cadena de grupos irreconciliables,
pugnando, as mismo, por hacerse con el control de esas reas de conocimiento
estancas. As mismo la relacin responsabilidad-universidad resolvera tambin la

127

SALOM CUESTA

BRBARO MIYARES

cuestin de las mutaciones que afectan al lugar y la naturaleza del trabajo universitario
pero no sin que antes haya sido necesario desarrollar nuevas formas del trabajo
acadmico [responsabilidad-pedagoga, responsabilidad-profesin, responsabilidadpoltica, responsabilidad-teora, responsabilidad-saber] desde el espacio de unas
nuevas humanidades, humanidades transformadas que deben hallar dicho en
palabras de J. Derrida su lugar de discusin incondicional y sin presupuesto alguno,
su espacio legtimo de trabajo y de reelaboracin, en la universidad y, dentro de ella,
con especial relevancia, en las Humanidades. No para encerrarse dentro de ellas sino,
por el contrario, para incluir el mejor acceso a un nuevo espacio pblico transformado
por unas nuevas tcnicas de comunicacin, de informacin, de archivacin y de
produccin del saber5 .

FILO

CIEGO : EL ESPACIO POR SER

En el mbito de la universidad de hoy, en el que encontramos apelativos como

calidad, mayores niveles de excelencia, cultura de la evaluacin, competencia,
eficacia y eficiencia, que recorren el marco legal que la constituye como institucin,
se percibe una acelerada sobreadaptacin de los sistemas de enseanzas a las
demandas definidas por la lgica empresarial y comercial, pero tambin, en esa
acelerada sobreadaptacin, se deja entrever una ms que peligrosa desatencin a las
transformaciones socio-culturales que como consecuencia, y paralelamente, ha
producido y producir el desarrollo tecnolgico o, como se dice programticamente,
el diseo y construccin de la sociedad del conocimiento y la informacin.
En la actualidad la institucin universitaria espaola se encuentra en un proceso
de convergencia europea, por tanto, de afinidad y consolidacin de una idea de
universidad europea que propicia, como necesario, y condicin primera, un replanteo
de la idea de universidad. En el ao 2010, asistiremos a la integracin del sistema
universitario espaol en el espacio europeo de enseanza superior (documento
marco, febrero 2002): la adaptacin de las enseanzas y titulaciones universitarias
deberan quedar diseadas segn unos perfiles profesionales que integraran
competencias genricas, transversales y especficas (conocimientos, capacidades y
habilidades) en el mbito cientfico, tcnico y artstico, que no slo armonizarn con
las titulaciones consolidadas de otros pases, sino que contarn con la colaboracin
de responsables acadmicos, asociaciones y colegios profesionales.

128

La configuracin institucional de las disciplinas, la orientacin y competencias que

hoy ofrecen las titulaciones, parten, en principio, de un enfoque que no puede eludir
los modelos de universidad que en el Plan de calidad de las universidades se definen

CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
como de la calidad del producto eficacia y de la economa de la produccin
eficiencia-. Plan de calidad de las universidades en el que se define la calidad
universitaria a travs de los siguientes modelos: a) el modelo de produccin industrial
[transformacin de los inputs (alumnos) en outputs (graduados)], y b) el modelo de
desarrollo global [estara determinado por el valor aadido del desarrollo personal
(un trmino evidentemente impreciso para la institucin como parmetro para una
posible evaluacin)]. Parece obvio que la cuestin de la calidad (del valor) continuar
siendo determinada a partir de formulaciones numricas, a partir de formulaciones
polinmicas: nmero, grupo o tendencia, que segn la ley de mercado resulta ms o
menos rentable. Sin embargo, por otro lado y al parecer de manera contradictoria, en
un documento elaborado por la comisin de las Comunidades Europeas6 se dice: La
universidad detenta la clave de la economa y de la sociedad del conocimiento desde
numerosos puntos de vista y debe enfrentarse a nuevos desafos, que se agrupan en
cinco grandes categoras: El aumento de la demanda de formacin superior, la
internacionalizacin de la educacin y la investigacin, desarrollar una cooperacin
estrecha y eficaz entre las universidades y la industria, la multiplicacin de los lugares
de produccin de conocimientos, la reorganizacin de los conocimientos y la
aparicin de nuevas expectativas. La lectura de estos documentos de naturaleza
institucional, deberan reactivar nuestra responsabilidad universitaria no como un
concepto ms sobre el que teorizar, sino como un nuevo paradigma donde lo
intelectual, lo personal y lo poltico, en su complejidad, definen la tarea de pensar el
presente como un nuevo territorio del, y para el, aprendizaje, como una zona liminar
que retoma la idea de las responsabilidades cosmopolitas formuladas por Thiebaut
cuando propone: La idea de responsabilidad es, tal vez, lo que nos permite salir de la
paradoja de no poder ver lo que no vemos en un momento dado, pues podemos definir
algunas responsabilidades que tenemos aunque no tengamos todava una nocin
clara (una visin clara) de los mecanismos institucionales (como los derechos) por los
que definirlas.7 La idea de responsabilidad debera proyectar sobre la comunidad
universitaria cuestiones como (y respecto) a lo real globalizado, la complejidad de los
mundos de vida, la percepcin que como un espacio ms se tiene de la universidad:
como un espacio separado, escindido e incapaz de negociar con lo real. Un espacio
necesitado de una franca nocin de las ideas de compromiso y responsabilidad, de
una trabajada alteridad.

IMAGEN

DE LA

UNIVERSIDAD

Para pensar el mundo, para pensar la sociedad y para pensarnos a nosotros

mismos hemos de adoptar la perspectiva del otro, de todo otro, con quien
coordinemos nuestra accin.8

129

SALOM CUESTA

BRBARO MIYARES

Si revisamos la idea de universidad asumiendo estas premisas, tomando conciencia

de nuestra responsabilidad ante el futuro, la tarea de la universidad y su devenir como
institucin se enmarcaran en un espacio mvil, de actividad liminar entre mltiples
conflictos. La universidad actuara desde el conflicto y en el lugar del conflicto [no hay
idea de universidad sin cuestionamiento, sin vocacin de cambio y transformacin].
Quizs, como seala J. Hillis Miller, deberamos tener una universidad del disenso,
sabiendo que dicha redefinicin no tendra lugar sin resistencia de la comunidad
universitaria, a quien solicita una actitud paciente y una gran habilidad retrica para
convencer a los nuevos gobernantes de la universidad. Disenso, como nocin, puede
ser entendido de dos formas distintas que se podran identificar con dos maneras de
asumir la alteridad; el primero, podra ser un desacuerdo que a travs del dilogo llega
al entendimiento, donde el disenso aparece como un eslabn hacia el consenso, o
bien, el disenso como una forma de alteridad radical que no permite alcanzar el
acuerdo, que exige mayor nivel de comprensin y respeto, sabiendo que cada acto
de disenso recrea el yo de aquel que lo lleva a cabo; en este sentido el disenso llevara
a la institucin universitaria hacia un modelo performativo y aunque es difcil
imaginar una universidad del disenso est sera como argumenta J. Hillis Miller: el
lugar de bienes irreconciliables y, hasta cierto punto, difciles de entender de forma
conjunta. 9
Este enfoque posible imagen renovada de la universidad-, propiciara [debera
propiciar] un nuevo paradigma, y determinar un marco conceptual particularizado
que nos ayudara a comprender ciertos problemas [en la relacin sociedaduniversidad-cultura] que por su complejidad deben ser definidos o necesitan ser
investigados a travs de nuevos modos y mtodos, entre los que habra un espacio
para las nuevas humanidades, un espacio en la universidad del conocimiento.

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CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD

NOTAS
1 HILLIS MILLER, J. Los estudios literarios en la universidad transnacional. Ediciones Episteme,
Valencia, 1996, pg. 4.
2 THIEBAUT, C., La responsabilidad ante el futuro (y el futuro de las humanidades). Ediciones
Episteme, Valencia 1999. pg. 23.
3 Ibd., pg 31.
4 DERRIDA, J., La filosofa como institucin. Ed. Juan Granica, Barcelona, 1984, pg.21
5 DERRIDA, J., La universidad sin condicin. Ed. Trotta, Madrid, 2002, pg. 12.
6 El papel de las universidades en la Europa del conocimiento. Comunicacin de la comisin
de las Comunidades Europeas, Bruselas, 5 de febrero de 2003.
7 THIEBAUT, C., op.cit., pg. 63.
8 THIEBAUT, C., op.cit., pg. 43.
9 HILLIS MILLER, J., op.cit., pg. 12.

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EL ESENCIALISMO VISUAL
Y EL OBJETO DE LOS ESTUDIOS VISUALES*
MIEKE BAL

Por todas partes aparecen programas de estudio que llevan el sobrenombre de

cultura visual pero, que yo conozca, ningn departamento. Se puede ello deber a
que la cultura visual es un campo interdisciplinar? Denominar cultura visual a un
campo de estudio es tratarlo como podramos hacer con la religin: la religin es el
campo, la teologa su circunscripcin dogmtica intelectual, y los estudios religiosos,
o mejor dicho, los estudios de religin, su disciplina acadmica. Confundir estos
trminos supone entrometerse con la misma materia necesaria para su anlisis, por lo
que resulta imposible cuestionar las propias conclusiones. No se puede salir de estas
arenas movedizas conceptuales desde dentro.
Es la cultura visual una disciplina? La primera respuesta que resulta obvia es no,
porque su objeto no puede ser delimitado dentro de los paradigmas de ninguna
disciplina actual. No pertenece ciertamente a la regin de la historia del arte. Por el
contrario, si aquella ha aparecido es bsicamente por la incapacidad de sta para
abordar tanto la visualidad de sus objetos debido a la posicin dogmtica de la
historia como su apertura a la creacin y recopilacin de estos objetos debido
al significado establecido del arte. Por esto, tomar la cultura visual como historia del
arte bajo la perspectiva de los estudios culturales (Mirzoeff, 1999: 12) sera condenarla
a repetir el mismo fallo. Si bien la historia del arte no puede ser ignorada, la cultura
visual, tal y como yo la concibo, no necesita incorporarse a otras disciplinas, bien se
traten stas de disciplinas ya consolidadas como la antropologa, la psicologa o la
sociologa o sean relativamente nuevas como los estudios de media y cine.

* Publicado originalmente en JOURNAL

OF

VISUAL CULTURE, Volumen 2, Numero 1, Abril 2003.

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

MIEKE BAL
Pero una segunda respuesta para la pregunta de si la cultura visual es una
disciplina ha de ser s, porque, a diferencia de ciertas disciplinas (p.e. Francs) y
as como otras (p.e. Literatura comparada e Historia del Arte), sta recurre a un
objeto especfico y desarrolla cuestiones especficas acerca de ese objeto. Es la
pregunta sobre el objeto la que me interesara resaltar aqu. Ya que, aunque los
estudios culturales visuales se fundamentan en la especificidad del dominio de su
objeto, la falta de claridad sobre la naturaleza de dicho dominio sigue siendo el punto
ms crtico de su teora. Es esta carencia la que podra fijar de antemano el periodo
de vida de este proyecto. As que antes de declarar a los estudios culturales visuales
como disciplina o como no disciplina, prefiero dejar la cuestin abierta y referirme
provisionalmente a ellos como movimiento. Como todo movimiento, ste bien
podra perecer enseguida o al contrario disfrutar de una larga y productiva existencia.
Quizs sea un mal modo de empezar una reflexin programtica acerca de este
supuestamente nuevo proyecto con una nota negativa, pero la autorreflexin crtica
es un elemento inherente en todo proyecto acadmico innovador. Es desde dentro de
su perspectiva autocrtica, esto es, desde el propio objetivo de servir a la cultura visual
y no con la mirada de una creyente enfervorecida, que deseo aclarar que el trmino,
o debera de decir concepto, de cultura visual resulta altamente problemtico. Ledo
de un modo superficial, describe la naturaleza de nuestra cultura actual como
primordialmente visual.1 Alternativamente, describe el segmento de la cultura que es
visual, como si ste pudiera ser aislado (para su estudio al menos) del resto de esta
cultura. De cualquier forma, el trmino funciona como predicado de lo que yo
denuncio aqu como un tipo de esencialismo visual que tanto insiste en la diferencia
visual lase pureza de las imgenes, como expresa un deseo de territorializar lo
visual por encima de otros medios o sistemas semiticos.2 Esta demarcacin de
territorios significantes es el legado de unos estudios de cultura visual cuyos orgenes
se encuentran en las esquinas paranoicas de la historia del arte, a la que pretende, de
un modo u otro, ofrecer una (polmica) alternativa.3

12

Realmente, mi primera razn para no adscribirme a ciegas a esta nocin de cultura

visual es su genealoga directa y las limitaciones que sta trae consigo. La cultura
visual, como trmino para denominar una disciplina o aproximacin acadmica y
cultural, porta uno de los elementos dogmticos de su predecesor y antagonista la
historia, como elemento de la historia del arte. Este elemento tan importante puede
conducir al desmantelamiento del objeto y de su disciplina, lo que a menudo se utiliza
como la excusa perfecta para el dogmatismo metodolgico o la indiferencia o, como
poco, para la ausencia de una autorreflexin metodolgica crtica. En este artculo
argumento a favor y en contra de lo que debe denominarse como el estudio o los
estudios de la cultura visual, e intento, a partir de este prembulo crtico, aportar algo

EL ESENCIALISMO

VISUAL

productivo a la discusin sobre el punto en que se encuentra el movimiento a partir

del cual esta misma revista* recibe su nombre.
Intentar circunscribir el dominio del objeto de este movimiento en trminos que
evitarn y criticarn el esencialismo visual, ese lapso de presuncin de pureza y
diferencia esencial entre lo que es visual y lo que no. A travs de esa bsqueda del
objeto, discutir algunos de los problemas principales que se nos presentan una vez
que el dominio del objeto es suficientemente descrito como campo de estudio y
anlisis. Finalmente concluir puntualizando algunas consecuencias metodolgicas.4

LA

MUERTE DEL OBJETO : INTERDISCIPLINARIEDAD .

El objeto es, entonces, lo primero. En una situacin acadmica en que tanto las
disciplinas como los campos interdisciplinares son definidos bsicamente a partir de
los dominios de sus objetos de estudio (historia del arte, estudios literarios, filosofa,
estudios regionales, estudios de periodo), la primera cuestin que cualquier reflexin
sobre el objeto de los estudios de cultura visual nos plantea, es la que pregunta por
el estatus de tal movimiento dentro del pensamiento y la organizacin acadmica. La
respuesta a si nos estamos enfrentando con una disciplina o con una interdisciplina
depender de cul sea su objeto. Si el dominio de su objeto consiste en el conjunto
de materiales consensuadamente categorizados, alrededor de los cuales han
cristalizado ciertas hiptesis o aproximaciones, estaramos tratando con una
disciplina. Los estudios literarios son un claro ejemplo, ya sean clasificados en el
mundo anglosajn bajo el nombre de Ingls, o el encabezamiento de Literatura
comparativa, o incluso si sus materias se distribuyen (en las grandes universidades
clsicas) de acuerdo con las particularidades de sus lmites regionales o incluso
nacionales.
Si, ciertamente, el dominio del objeto no es obvio, si ste debe de ser creado,
quizs despus de haberlo destruido primero, estaramos dirigindonos hacia el
establecimiento provisional por definicin de un rea de estudio interdisciplinar.
Hace algn tiempo (1984) Roland Barthes, uno de los hroes de los estudios
culturales, ese otro ascendiente directo de la cultura visual, escriba sobre la
interdisciplinariedad distinguiendo claramente dicho concepto de su parasinnimo: la
multidisciplinariedad. Para desarrollar un trabajo interdisciplinar, nos adverta, no es

* Como es obvio, Mieke Bal se refiere al JOURNAL

este artculo originalmente. [N. del D.]

OF

VISUAL CULTURE , en cuyas pginas se public

13

MIEKE BAL
suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada una de las
cuales pueda abordarlo de forma diferente. El estudio interdisciplinar consiste en
crear un nuevo objeto que no pertenezca a nadie 5.
Desde este punto de vista, el simple hecho de enumerar las disciplinas que
participan en el estudio de este objeto no es suficiente, incluso cuando en sus listas
figuren otras (inter)disciplinas contemporneas. Esto viene siendo la prctica comn
en recientes publicaciones que proclaman la cultura visual como un fenmeno nuevo.
Por contra, yo me alineo aqu con otros estudios, ms intelectualmente
comprometidos, que ni tienen, ni pretenden alcanzar el estatus normalizado de libros
de texto, pero que llevan a cabo la tarea de analizar artefactos culturales cuya
naturaleza es principalmente visual, desde una perspectiva prctica y teorticamente
fundamentada que demuestra una novedad relativa en la calidad de sus anlisis. Uno
de dichos estudios es Museums and the Interpretation of Visual Culture (2000) de
Eilean Hooper-Greenhill. En el primer captulo de este libro, que trata sobre la
imbricacin de los estudios musesticos con el estudio cultural tanto visual como
material, Hooper-Greenhill crea el campo de estudio especfico para cada disciplina
que participa en el anlisis. Su intencin no es hacer que las disciplinas sobre las que
trabaja constituyan un listado disciplinar global, sino ms bien resaltar que el objeto
de estudio requiere de su anlisis dentro del conjunto de todas estas disciplinas. En
este conjunto, cada disciplina contribuye con elementos metodolgicos limitados,
indispensables y productivos que, vinculados unos con otros, ofrecen un modelo
coherente de anlisis y no una mera lista de problemticas. Esta forma de
concatenacin disciplinar puede cambiar, expandirse o disminuir de acuerdo con
cada caso individual, pero nunca constituye un racimo disciplinar
(multidisciplinariedad) ni es tampoco una especie de paraguas supradisciplinar. 6
Ahora bien, cmo se crea un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre han
existido. Por tanto, la idea de crear un objeto nuevo que no pertenezca a nadie hace
imposible definir su dominio como una agrupacin de elementos. Para considerar al
nuevo objeto como parte de la cultura visual, los elementos cultura y visual deben
de ser reexaminados, poniendo en relacin el uno con el otro. Ambos habrn de ser
liberados de los esencialismos que en ellos se han ido instaurando a lo largo de sus
alianzas tradicionales. Slo entonces este objeto podr ser considerado realmente
como nuevo. No es necesario que dicha reconsideracin sea proporcionada
nicamente a travs de sus definiciones. Suspendiendo momentneamente mi
aversin por el esencialismo visual, intentar ver ahora como dicha creacin puede
tener lugar en la propia visualidad como objeto de estudio y no en la clasificacin de
determinados objetos o clases de objetos. 7
14

EL ESENCIALISMO

VISUAL

Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos por ejemplo, las imgenes.
Pero su definicin, agrupamiento, estatus y funcionamiento cultural han de ser
creados. Como consecuencia, no es de ningn modo obvio el hecho de que la
cultura visual, y por tanto su estudio, pueda consistir, per se, en imgenes. Como
mucho podramos decir que el dominio de su objeto consiste en cosas que podemos
ver o cuya existencia es determinable gracias a su visibilidad; cosas que tienen una
visualidad particular o una calidad visual que aglutina las constituyentes sociales que
interactan con ellas. Un modo de describirla sera la vida social de las cosas visibles,
reciclando la frase de Arjun Appadurai (1986) aplicable a un segmento de la cultura
material.8
La cuestin es entonces: puede el dominio del objeto de los estudios de la cultura
visual consistir en objetos? En su contribucin a los estudios de la cultura visual,
Eilean Hooper-Greenhill dirige su atencin a la ambigedad de la propia palabra
objeto. De acuerdo con el Chambers Dictionary (1996), un objeto es una cosa
material, pero tambin una meta o propsito, una persona o una cosa hacia la cual una
accin, un sentimiento o un pensamiento son dirigidos: cosa, intencin y objetivo
(Hooper-Greenhill, 2000: 104). La combinacin de la cosa con el objetivo no implica
la atribucin de intenciones a los objetos, aunque en cierto modo se pueda llegar a
tal conclusin (ver Silverman, 2000, esp. cap.6). Dicha combinacin, por contra,
dibuja la sombra de la intencin del sujeto sobre el objeto. De esta forma, la
ambigedad de la palabra objeto nos remite a los objetivos didcticos de la
enseanza del objeto del siglo XIX enraizados en un positivismo pedaggico. La
primera educacin debera de ser la de las percepciones, despus la de la memoria,
despus la del entendimiento y despus la del juicio.9
Este orden era expresado claramente como la receta para una educacin
progresiva por la cual el nio estara dotado de la facultad para formar sus propios
juicios basados en la percepcin. Esto constitua bsicamente una emancipacin
necesaria del entonces an reciente problema educativo. No obstante, se trata
precisamente tambin del reverso de aquello que los estudios de la cultura visual
deberan desarticular y reordenar. En la tentativa, que por otra parte fue bien recibida
en la poca, de intervenir contra los lavados de cerebro ideolgicos de la primaca de
la opinin de reciente invencin tambin entonces la ilustre secuencia educativa
mencionada anteriormente proclamaba la supremaca de una racionalidad tal que
reprimiera la subjetividad, las emociones y las creencias. Se trataba de un intento de
objetivar la experiencia.10 Sin embargo, la idea de cosa real sobrepasa a la naturaleza
construida de la realidad. La vida social de las cosas (Appadurai: 1986) no puede
ser aprehendida por el mero hecho de agarrar un objeto entre las manos.
15

MIEKE BAL
As como existe una retrica que produce el efecto de lo real, tambin existe una
que produce el efecto de su materialidad.11 Dar validez a cualquier interpretacin por
el mero hecho de que sta est fundamentada en actos de visin o en propiedades
perceptivas materiales, responde a un uso retrico de la materialidad. Por una parte,
enfrentarse a la materialidad de los objetos puede ser una experiencia
verdaderamente intensa: para los estudiantes de objetos, dichas experiencias resultan
todava indispensables para paliar los efectos de las clases a las asisten, donde pases
de diapositivas interminables terminan por inculcar la idea de que todos los objetos
poseen el mismo tamao. Con todo, no puede haber vnculo directo alguno entre
materia e interpretacin. La creencia, presente en estos sistemas pedaggicos, de que
existe dicho vnculo, coquetea con la sumisin a la autoridad de la materialidad, lo
que Davey (1999) ve como la ratificacin definitiva de dicha retrica: la cosicidad
de los objetos, la realidad concreta, literalmente da peso a esta interpretacin.
Prueba que la apariencia visual de los objetos determina su significado12
Por supuesto, podemos confrontar, revisar o suplementar esta retrica de formas
diversas, hasta el punto de que sta puede resultar til en cierto modo para hacer
frente al idealismo dominante. Una posible aproximacin sera la que concede
atencin a las diferentes formas encuadre no slo del objeto sino tambin del mismo
acto de contemplarlo.13 Dicha descripcin del objeto no slo implicara adoptar una
muy recomendable perspectiva social de las cosas. Si la lectura de los objetos incluye
a lo social, a la gente, su estudio incluira tambin a las prcticas visuales posibles
dentro de una cultura particular y, por tanto, dentro de regmenes escpicos o visuales;
incluira, en definitiva, a toda forma de visualidad.14 El rgimen particular que ha
hecho posible que esta retrica de la materialidad cristalice es tan slo uno los
muchos susceptibles de ser analizados crticamente.
De acuerdo con esta formulacin, el objeto de los estudios de cultura visual puede
ser distinguido de otras disciplinas cuyo objeto est ms claramente definido, como
la historia del arte o los estudios de cine, por la centralidad de la visualidad como
nuevo objeto de estudio especfico. Por otro lado, este enfoque plantea con mayor
urgencia la pregunta por el objeto de los estudios de la cultura visual. Es por esto,
supongo, que la cultura visual y su estudio permanecen en un estadio difuso y, al
mismo tiempo, limitado. Quizs sea un simple efecto de la intencin de definir sus
objetos. Y quizs la tentacin de partir de las definiciones sea parte del problema.

16

En lugar de pretender definir este objeto de presunta novedad, djenme discurrir

entonces a travs de algunos de los aspectos del objeto, desde el punto de partida de
su visualidad. La cuestin es sencilla: qu sucede cuando la gente mira, y qu acaece
de tal acto? El verbo sucede se referira aqu al evento visual como objeto, y acaece

EL ESENCIALISMO

VISUAL

a la imagen visual, pero como una imagen que es fugaz, fugitiva, subjetiva y que
corresponde al sujeto. Estos dos resultados el evento y la imagen experimentada
se unen en el acto de mirar y las consecuencias que ste implica.
El acto de mirar es profundamente impuro. Para empezar, dirigido por los
sentidos y fundamentado por tanto en la biologa (aunque no ms que el resto de los
actos que los humanos llevan a cabo), la mirada se encuentra inherentemente
encuadrada, delimitada, cargada de afectos. Es un acto cognitivo intelectual que
interpreta y clasifica. Segundo, esta cualidad impura es susceptible tambin de ser
aplicable a otras actividades basadas tambin en los sentidos, como escuchar, leer,
saborear u oler. Esta impureza hace a tales actividades mutuamente permeables entre
s, por lo que los actos de escuchar y leer pueden tambin tener grados de
visualidad.15 Por tanto la literatura, el sonido y la msica no seran ajenos al objeto de
estudio de la cultura visual. Esto no es nada nuevo, y las prcticas artsticas han venido
haciendo de esta impureza su materia de trabajo. Hoy por hoy son habituales en las
exposiciones de arte contemporneo tanto instalaciones sonoras como obras basadas
en textos. El cine y la televisin seran, en este sentido, objetos ms tpicos de la
cultura visual que por ejemplo la pintura, precisamente por distar mucho de ser
exclusivamente visuales. Como Ernst Van Alpen (2002) defendi en estas mismas
pginas, los actos de visin pueden ser el principal elemento articulador en textos
literarios estructurados a travs de imgenes, aunque ni una sola ilustracin remita
a esta visualidad.
La impureza de la visualidad no es una cualidad de los medios mixtos, como
Walker Chaplin (1997: 24-5) sugiere. Tampoco es mi intencin advertir de la
posibilidad de combinar los sentidos. Pero la visualidad no se puede intercambiar con
el resto de percepciones sensibles. Ms fundamentalmente, la visin es en s misma
inherentemente sinestsica. Muchos artistas han teorizado sobre esto a travs de su
obra.16 El artista irlands James Coleman es uno de ellos. Sus instalaciones de
diapositivas son interesantes en este aspecto por ser cautivadoras visualmente y por
estar elaboradas con tal perfeccionismo que resaltan la naturaleza de la visualidad. No
es sorprendente que Coleman sea considerado como un artista visual de gran
importancia; no nada hay en su obra que cuestione su estatus como arte visual. Por
otro lado, sus instalaciones resultan tan apasionantes gracias al sonido la calidad de
la voz, incluida la naturaleza corprea manifestada a travs de suspiros y a la
naturaleza profundamente literaria y filosfica de los textos sonoros. Entre muchas de
las cualidades que estas obras manifiestan est la de que desafan profundamente
cualquier jerarquizacin de los sentidos que participan en su recepcin.
17

MIEKE BAL

James Coleman, Living and presumed Dead, 1983 - 1985

ATENCION COLOCAR IMGENES

DESDE EL CD Y COMPROBAR CALIDAD
ANTES DE IMPRIMIR

18

EL ESENCIALISMO

VISUAL

Sin tratarse ni de fotografas que ilustran el texto ni de palabras que explican las
imgenes, la simultaneidad entre textos e imgenes y su presencia ante el espectador
opera por medio de discrepancias enigmticas entre estos dos registros principales.17
Por tanto, cualquier definicin que intente diferenciar la visualidad del lenguaje, por
ejemplo, confunde absolutamente la concepcin del nuevo objeto. Este aislamiento
de la visin conduce a la jerarquizacin de los sentidos, uno de los inconvenientes
tradicionales de la divisin disciplinar de las humanidades. El hacer hipstasis de los
riesgos de la visin instaurando la hegemona jerrquica del noble sentido de la
vista... sobre el odo y los, ms vulgares sentidos del olfato y el gusto, escriben Shoat
y Stam (1998: 45). Y esto por no hablar del tacto.
Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a una importante distorsin de
los conceptos es la adopcin acrtica de los nuevos medios considerados como
modelos de la visualidad. Uno de los objetos fetiche a la hora de proveer a la cultura
visual de un repertorio objetual propio es Internet. Esto siempre me sorprende
enormemente. Internet no es primariamente visual en absoluto. Aunque nos d
acceso a un nmero de imgenes virtualmente ilimitado, la caracterstica esencial de
este medio pertenece a otro orden. Su uso esta basado en significacin ms discreta
que densa (Goodman, 1976). Su organizacin hipertextual se presenta bsicamente
de una forma textual. Y es precisamente gracias al texto que sta resulta ser
verdaderamente innovadora. En la til acotacin sobre Fiscourse Digure de Lyotard
(1983), David Rodowick escribe:
El arte digital confunde los conceptos de lo esttico puesto que su medio
carece de sustancia y por tanto no resulta fcilmente identificable como objeto.
Ninguna ontologa de la especificidad del medio puede situarlo en su justo
lugar. Por esta razn, resulta confuso atribuir el ascenso en la preeminencia de
lo visual al aparente poder y dominio de la imagen digital en la cultura
contempornea (2001: 35).
Resulta bastante insensato, por supuesto, establecer una rivalidad entre
textualidad y visualidad en este sentido, pero si hay algo que caracteriza a Internet es
la imposibilidad de considerarlo un medio difusor de visualidad pura o ni siquiera
principal. Si los medios digitales se consideran como tpicos dentro del modo de
pensamiento que tratan los estudios de cultura visual, como nueva (inter)disciplina
cultural, es precisamente porque no pueden ser tratados como puramente visuales, ni
si quiera como nicamente discursivos. En palabras de Rodowick, lo figural define un
rgimen semitico donde las distinciones ontolgicas entre representaciones
lingsticas y plsticas se quiebran (p.2). Por tanto, si Internet es susceptible de
inspirar nuevas categorizaciones de artefactos culturales, sera ms adecuado

19

MIEKE BAL
considerar a stas como parte integrante de la cultura de pantalla, con su fugacidad
caracterstica, en contraposicin a la cultura impresa en la cual los objetos, incluidas
las imgenes, poseen una forma de existencia ms perdurable. 18
Pero, qu es lo que se puede estar evidenciando en tales movimientos de
vinculacin de objetos clave? Por una parte, es un modo de apropiarse de los nuevos
medios por parte de una disciplina (la historia del arte) que, en dicho trance, adopta
unas connotaciones de innovacin y vanguardia que no necesita en absoluto,
manteniendo al mismo tiempo el elemento visual de dicha disciplina en el foco de la
presuntamente nueva. Este tipo de asunciones ingenuas suelen proceder de
historiadores del arte-convertidos-en-entusiastas de la cultura visual 19. Pero si los
estudios de la cultura visual tienen un dominio de estudio especfico, ser en las
implicaciones de sus dos elementos clave donde dicho dominio haya de ser indagado.

LA

IMPUREZA DE LA VISUALIDAD SOBRE LOS OBJETOS .

En lugar de la visualidad como propiedad caracterstica y definitoria de los objetos,

son los actos de visin hacia esos objetos los que constituyen el objeto de su dominio:
su historicidad, su anclaje social y la posibilidad del anlisis de su sinestesia. Es en la
facultad para realizar actos de visin, y no en la materialidad del objeto contemplado,
donde se decide si un artefacto puede ser considerado desde la perspectiva de los
estudios de cultura visual. Podramos decir que objetos puramente lingsticos como
textos literarios pueden ser analizados significativa y productivamente de este modo
a travs de su visualidad. De hecho, algunos textos puramente literarios slo tienen
sentido visualmente. 20 Con esto no nos referimos nicamente a la mezcla sensorial
radical que tienen lugar en su experiencia, sino tambin a los inextricables nudos
afectivos y cognitivos que todo acto perceptual constituye. Por tanto el nudo poderconocimiento nunca est ausente de visualidad, no slo cognitivamente; es ms, el
poder se ejerce precisamente a travs de tal anudamiento.21 Refirindose a lo que
Foucault (1975: ix) denominara como la mirada del sujeto cmplice, HooperGreenhill (2000: 49) advierte: sta cuestiona la distincin entre lo visible y lo
invisible, lo dicho y lo no dicho. Estas distinciones constituyen prcticas que cambian
a lo largo del tiempo de acuerdo con variables sociales.

20

Es por esto que las relaciones disciplinares establecidas (polmicamente) entre la

historia del arte y los estudios de la cultura visual son inevitablemente cmplices con
su anlisis. El conocimiento, de por s no limitado a la cognicin incluso si en cierto
modo pudiera enorgullecerse de tal restriccin, es constituido, o mejor, realizado en
los mismos actos de visin que aquel describe, analiza y critica.22 Esto es debido a que

EL ESENCIALISMO

VISUAL

el conocimiento bsicamente dirige y da el tono de la mirada, haciendo por tanto

visibles aquellos aspectos de los objetos que podran permanecer invisibles (Foucault,
1975: 15). Pero tambin a la inversa: lejos de tratarse un rasgo del objeto percibido,
la visualidad es tambin una prctica, una estrategia de seleccin que determina qu
otros aspectos o incluso objetos permanecen en la oscuridad. Pero en una cultura
donde los especialistas poseen un alto estatus e influencia, su conocimiento experto
no slo acta intensificando y preservando a los objetos, sino tambin
censurndolos.23
Esto es cierto por definicin, y su mantenimiento no podr ser ya sostenido por el
cambio de estructuras organizativas si no es gracias al re-etiquetaje y expansin de un
dominio que resulte homogneo con aquello a lo que supuestamente disloca o
desnaturaliza. La expansin del reino de los objetos que pertenecen a una disciplina
antigua o a una nueva multidisciplina trae tambin consigo los riesgos de perder en
conocimiento intensificado lo que gana con apertura de campo. A menos que el
objeto sea creado o reinventado, no es mucho ms lo que debe cambiar. Barthes tena
esto muy claro. Lo que intento yo tambin aclarar es que los estudios de cultura
visual, definidos a partir de la clasificacin de sus objetos, estaran tambin sometidos
al mismo rgimen de verdad (Foucault, 1977: 13) que intentan cuestionar y poner en
evidencia.
Cada sociedad, con sus instituciones, tiene sus regmenes de verdad, sus discursos
aceptados como racionales, y sus mtodos para asegurar que los mecanismos de
produccin, concepcin y mantenimiento de la verdad son preservados. Es un juego
de poder, incluido en la voluntad de poder (Hooper-Greenhill, 2000:50; Nietzsche,
986: 213). El rechazo precipitado de mtodos supuestamente pertenecientes a
disciplinas ajenas a lo visual no es ms que un movimiento dentro de ese juego que
socava cualquier innovacin que dichos movimientos pudieran reclamar.
La intencin de definir en vez de crear el objeto de los estudios de la cultura
visual tiene adems otro inconveniente. Puesto que el dominio de su objeto es en s
mismo ilimitado, el intento de definir qu es lo que los objetos tienen en comn slo
conduce a la banalidad. Realmente, puede dirigirnos hacia un tipo de sentimentalismo
que adscribe los conceptos menos verificables, separados de sus fundamentos
filosficos, para utilizarlos no como herramientas analticas, sino como etiquetas
identificatorias y esencializadoras. El acto de definir el dominio de un objeto tan
difuso como el de la cultura visual termina por establecer definiciones del tipo de
poder que los objetos visuales supuestamente poseen. Mirzoeff intenta definir el
objeto de los estudios de cultura visual despus de escribir interminables
enumeraciones de objetos y tomando prestada la frase del historiador del arte David

21

MIEKE BAL
Freedberg el poder de las imgenes, como aquello que todos los objetos tienen en
comn, para lo cual conjura el concepto de lo sublime (1998: 9). Una experiencia
mal expresada frecuentemente en la teora esttica como una cualidad tal que puede
hacernos acceder a la regin del arte elevado, lo sublime ha demostrado servir a los
ms diversos propsitos. Definir a la visualidad per se no es uno de ellos. Por contra,
los sublime, cuando es separado de su contexto como experiencia intensa y
amenazadora para el sujeto, trae a colacin el tpico que dice que una imagen vale
ms que mil palabras. La idea de que los objetos visuales resisten al lenguaje, de que
la visualidad es un acto inefable, ha sido utilizada como pretexto para largos y sesudos
discursos pero inverificables en la prctica, que intentan definir esta experiencia. Yo
sostengo aqu que la idea de que el arte visual es algo que no se puede explicar
esconde en el fondo un sentimiento anti-visualista. Hablar de sublimidad implica una
resistencia a enfrentarse con los problemas de visualidad centrales para los estudios
visuales.
Pero qu tipo de razonamiento puede conducir a esta falta de coherencia
intelectual? El error de Mirzoeff es su empeo en definir. Y donde vemos que la
diversidad de los objetos materiales desafa a su definicin, aqul vuelve a insistir en
la definicin de lo visual. No es capaz de entender que lo visual no es un objeto, no
es un sentimiento, no es una inmediatez sensorial y ciertamente no es lo sublime.
(Freedberg, 1989). 24
Este tipo de caracterizacin se encuentra incluida de por s en un rgimen visual
esttico. Es parte de las ideologas del positivismo y romanticismo del siglo XIX, y sus
orgenes en el uso de la visualidad por parte del poder que trataba a los objetos como
si pudieran hablar por s mismos objetivamente. Cualquier uso del concepto de lo
sublime que no sea empleado de un modo especfico y se comprometa con su
historicidad, simplemente participa de un rgimen trasnochado y sentimentalista. Por
el contrario, tales regmenes visuales no constituyen el marco de estudio sino el objeto
de anlisis. Existen muchos anlisis de regmenes visuales similares y pueden ser
correctamente considerados como estudios de la cultura visual, bien sus autores se
declaren adeptos a este movimiento o no. Por ejemplo, y anticipando aquello que los
estudios de cultura visual deberan de considerar como su objeto principal, Louis
Marin (1981) analiza el uso estratgico del retrato de Louis XIV en la Francia del siglo
XVII, de acuerdo con un rgimen visual propagandstico. Comparativamente, los
trabajos de Richard Leppert (1996) acerca de cuadros analizados como si fueran
anuncios publicitarios, demuestra que el objeto de los estudios de la cultura visual
puede ser mejor definido no en trminos de los objetos que incluye (sus objetos son
los tradicionales de la historia del arte) sino partiendo de su funcin.25
22

EL ESENCIALISMO

VISUAL

Entre los historiadores del arte que ms tempranamente propusieron una

aproximacin al objeto de dicha disciplina a travs de aproximaciones que
retrospectivamente han contribuido mejor a la creacin del objeto de la cultura visual
se encuentra Norman Bryson. En su libro programtico Visin y pintura (1983),
argumenta de manera muy consistente que la visin debera de ser asociada ms con
la interpretacin que con la percepcin. Este enfoque fundira las imgenes con lo
textual de una forma tan estructural que de hecho no requiere la presencia de los
textos en s, ni hace necesario el establecimiento de ningn tipo de analogas o
relaciones sin fundamento. Sostiene que la visin, como acto, se encuentra ya
involucrada en lo que ha venido siendo denominado como lectura. Por supuesto,
dada la posicin de sus rganos en el cuerpo, la percepcin tampoco puede ser
considerada como pura de ningn modo: cualquier esfuerzo por separar la
percepcin y los sentidos de la sensualidad preserva la ideologa de la divisin mentecuerpo. Por tanto, parece justo decir que todo esencialismo visual, incluidos cualquier
disciplina o movimiento que se autodenomine como cultura visual estar, como poco,
confabulada con tal ideologa (Bryson, 1983).26
Como Constance Classe ha expuesto (1993), el lugar y concepcin de la visualidad
es un fenmeno cultural histrico cuyas transformaciones incluyen a la visin dentro
del objeto de los estudios de cultura visual. La misma concepcin de lo visual como
si se tratase del superior y ms fiable de los cinco sentidos es un fenmeno cultural
que merece anlisis crtico. El budismo considera a la mente como un sexto sentido.
Como consecuencia, considera que las ideas no son intangibles. Los Hausa de Nigeria
reconocen a la vista como un sentido, mientras que el conjunto de los dems
conformaran otro. La distancia con respecto al cuerpo bien podra ser la razn para
esta distincin (p. 2). La primaca de la visin surgi solo despus de la invencin de
la imprenta (p.5) y su vinculacin al gnero masculino (p.9). La crtica feminista,
especialmente dentro de la teora flmica, ha analizado exhaustivamente las
implicaciones de esta asociacin de gnero. Si la divisin entre nicamente dos
sentidos establecida por los Hausa puede servir como indicacin, la asociacin de
gnero puede, del mismo modo, ser un resultado de la distancia del cuerpo que la
vista proporciona. En lnea con este argumento puedo especular que el esencialismo
visual la demarcacin irreflexiva de lo visual como objeto de estudio est
conectada con una fobia de gnero al cuerpo.
Existe, entonces, un modo menos esencialista de circunscribir el dominio del
objeto de los estudios de la cultura visual? Si lo hay, me gustara proponer como
ejemplo de tal posibilidad una serie de ensayos feministas sobre los estudios de la
cultura visual. Claire Pajaczkowska, comienza su introduccin a un volumen que ha
co-editado (Carson y Pajaczkowska, 2000) con la siguiente observacin:

23

MIEKE BAL

Todas las culturas poseen un aspecto visual. Para mucha gente, el aspecto
visual de la cultura su imaginera, signos, estilos y smbolos pictricos es el
ms poderoso componente de los complejos y sofisticados sistemas de
comunicacin constitutivos de la cultura. Lo que vemos puede ser la superficie
de un sistema de significado inadvertido tras ellos, como el aspecto pictrico
de la escritura; puede ser parte componente de la lectura escriptovisual; o bien
puede comprimir significado y significante como sucede en ciertas formas
icnicas de significacin. (p.1)
Aunque algunos de los trminos utilizados aqu apelen a la cuestin de una
visualidad fundamentalmente icnica, nos parece que constituyen una descripcin
lo suficientemente apropiada, con la ventaja aadida de no permitirse el tipo de
resistencia irracional que califica a la visualidad como sublime. Por contra, la
enumeracin de diversos objetos de estudio posibles subraya la textualidad de lo
visual. 27
Pajaczkowska contina probando las implicaciones de concepciones ms
simplistas de la visualidad. Lo visto establece una compleja relacin con lo no visto.
Lo visto es considerado como evidencia, como hecho y verdad, del mismo modo en
que la visin establece una relacin subjetiva particular con la realidad por la cual el
aspecto visual de un objeto es considerado como una propiedad relativa al propio
objeto. Esto diferenciara a la visin de otros datos de los sentidos, el tctil y acstico,
que son asociados a la relacin subjetiva que se produce entre objeto y sujeto. Su
distincin no se basa en las propiedades del objeto, sino en la relacin entre el cuerpo
y el objeto. Esta cualidad, que sugiere una aparente autonoma a la separacin y
distanciamiento del espectador ante el objeto, es un sesgo importante de la visin
y, por extensin, de la cultura visual, y ha contribuido a la evolucin de una estructura
de la visualidad con consecuencias especficas sobre la representacin cultural de la
diferencia sexual.

24

El comentario de Pajaczkowska posee la ventaja de desempear varias funciones

simultneamente. Describe aspectos estndar de la visualidad mientras que, al mismo
tiempo, los analiza crticamente. La autora declara que la especificidad de lo visual es
aparente, no real. As introduce buena parte de lo que los estudios de la cultura visual
deberan de considerar como objeto de estudio principal: la ilusin. Procede entonces
distinguiendo visualidad de textualidad, o imaginera de lenguaje, una diferenciacin
que realza la analoga entre los dos sistemas semiticos. Pese a que se haya hablado
mucho de la estructura del lenguaje, sus bases biolgicas y sus efectos sociales, la
historia y la poltica de alfabetizacin, educacin y privilegio social, no sabemos

EL ESENCIALISMO

VISUAL

demasiado sobre la naturaleza comunicativa y la estructura interna de lo imaginario

(p.1).
Tampoco, aadira, conocemos mucho acerca de la historia y la poltica de la
educacin visual.28 Las analogas correctas no entre esencias, sino entre situaciones
dentro del campo conocimiento/poder. Por tanto, de entre lo que necesita ser
estudiado especficamente, la visualidad es aquello que hace de la visin un lenguaje.
Esto es necesario, no para reducir la primera a lo segundo, que es lo que aterra a los
esencialistas visuales, sino al contrario, para poder situar sus caractersticas
especificas en los mismos trminos, para que ambos puedan ser comparados
productivamente y sus intercambios metodolgicos oportunos conduzcan hacia una
autntica interdisciplinariedad.
Como las notas introductorias de Pajaczkowska ntimamente sugieren, la
visualidad como objeto de estudio requiere que nos centremos en las relaciones entre
lo visto y el que ve. Bajo esta perspectiva podra entenderse la actual renovacin del
inters por la obra de Merleau-Ponty y su campo de la fenomenologa orientado a lo
visual. De acuerdo con este filsofo (1964: 16), la cosa percibida es paradjica: existe
slo en tanto en cuanto alguien pueda percibirla (ver tambin Slatman, 2001). Pero,
en esta relacin, Pajaczkowska concede mayor relevancia al que ve, para compensar
la primaca que la historia del arte ha otorgado al objeto (como si no hubiera sido
realmente visto por nadie!).
Hooper-Greenhill (2000) subraya la contribucin de los museos a esta
desnaturalizacin del objeto visible. Tericamente, su configuracin variable y las
actividades curatoriales problematizan los actos de visin y alteran la nocin
convencional de la transparencia de lo visible. Este potencial hace de los museos un
objeto privilegiado para el anlisis en los estudios de la cultura visual. Los museos
actan no slo como custodios de los objetos, que es como habitualmente entienden
su misin. En cambio, su funcin debe de ser reinterpretada a travs de la idea por
la que los objetos tambin pueden interesarse por nosotros (p.52).29 Si la historia del
arte pudiera alinearse con esta perspectiva y la prctica musestica fuera consecuente
con ella, aquella cumplira una funcin que slo advertiramos si furamos capaces de
sustraer al objeto de la dicotoma objeto/sujeto (p.213).30 Esto aade otro problema a
la definicin de los estudios de la cultura visual a travs de la definicin del dominio
de su objeto.31
El factor ms obvio y relevante de la impureza visual es la asuncin de que los
objetos significan cosas distintas en disposiciones discursivas diferentes, una
particularidad del pensamiento art-histrico, que no ha sido llevado an a sus

25

MIEKE BAL

Lousie Bourgeois, Spider, Rockefeller Center, 2001

ATENCION COLOCAR IMGENES

DESDE EL CD Y COMPROBAR CALIDAD
ANTES DE IMPRIMIR
26

EL ESENCIALISMO

VISUAL

consecuencias ms radicales debido a la bsqueda de orgenes y principios que

plagan esta disciplina. Sin embargo, los objetos poseen una cierta elasticidad a los
significados proyectados sobre ellos (Davis, 1997). Los estudios de la cultura visual
deben de analizar tanto esta adaptabilidad selectiva como los significados que sta
encubre y perpeta, y poner dichos anlisis en favor de los significados que son
reprimidos en dicho trance.32 Aqu deberamos de conservar una cierta especificidad
para los objetos materiales, incluso aunque nos despojemos de esta retrica de la
materialidad. Los objetos son lugares en los que la formacin discursiva se entrecruza
con ciertas propiedades materiales (Crary, 1990: 31). La materialidad de los objetos
ejerce una cierta influencia sobre su significacin: comprime el significado que stos
son capaces de producir, incluso cuando esto no garantiza que pueda encontrarse en
ellos un significado verdadero. Hooper-Greenhill contina:
... si el significado construido es secundario o posterior, los significados
previos permanecen an en ellos como rastros... Los significados o eventos
previos pueden incluso estar marcados en el mismo objeto en forma de
erosiones, ptinas o evidencias de agresin. Por tanto, incluso los significados
previos pueden ser sacados a la luz, evocados, hechos visibles. (2000: 50)
Un ejemplo, bien conocido por los historiadores del arte, de la fugacidad y
adaptabilidad combinada del significado son las estatuas cuya cabeza ha sido
desprendida del cuerpo, por actos de iconoclastia. Pero el objeto al que este ejemplo
alude es la propia iconoclastia (ver Gamboni, 1997) una materia en s misma lo
suficientemente relevante para la cultura visual y no la cabeza perdida. Slo se
podra recuperar el significado oposicional y por tanto, indirectamente, el significado
oculto bajo el objeto daado: el retrato del individuo. Significados antiguos podran
actuar revalorizando otros aun ms antiguos todava. Pero un privilegio de la pura
materialidad nos desviara de lo que de ella pudiera aprenderse. Los cambios dejan
cicatrices, legibles como inscripciones sobre el modo en el que las relaciones y formas
de dominacin social marcan su poder y sepultan los recuerdos bajo los objetos
(Foucault, 1977: 160).
A este respecto, resulta igualmente imposible distinguir claramente los objetos de
la cultura visual de los de la Historia del arte, ni de los de la filosofa, ni los de la
literatura. Los ejemplos de la historia del arte por ejemplo, estn repletos de estas
cicatrices. Y tpicamente, muchos artistas contemporneos demuestran fascinacin
por stas. Prueban, analizan y verifican las cicatrices del cambio, en lugar de intentar
descifrar nostlgicamente cmo era el objeto originalmente. Una vez ms, los artistas
nos ayudan a pensar. La instalacin Araa (1997, reproducida en Bal, 2001: 80-5) de
Louise Bourgeois, en su serie de gnero Cell, contiene fragmentos de tapiz que cogi

27

MIEKE BAL
del taller de restauracin de tapices de sus padres. En uno de los fragmentos que
representaba a un putto, la figura de los genitales haba sido cortada por una madre
excesivamente celosa, ansiosa en el fondo por compartir las delicadezas de sus
clientes. Este putto castrado es una cicatriz de un pasado estratificado del cual el
propio estado fragmentado del tapiz constituye una impresionante metfora. De entre
las formas de antigedad que la tela representa, la cultura del siglo XVIII que produce
la tela, la cultura burguesa francesa de inicios del siglo XX que recicla los materiales
heredados, suprimiendo de ellos aquello que resultaba perturbador para la
sensibilidad del periodo, y la artista de finales del XX infundiendo a la tela de sus
memorias personales las metonimias de su subjetividad esta ausencia, sera el
propio agujero, a travs de un no-objeto o de un objeto-que-fue, el objeto principal
dentro de un anlisis de la cultura visual. Pese a que la instalacin de Bourgeois
pertenezca a la categora de arte y por tanto est sujeta a reflexin art-histrica,
presumo que esta disciplina aportara poco a un anlisis del agujero como cicatriz.
Esta fascinacin y reflexin por el tiempo y su consiguiente fragilidad y ausencia
de estabilidad duradera, aadira una pincelada ms sobre la visualidad de los objetos
materiales. Este agujero es tanto material como vaco; es visual y visualmente
comprometedor, aun as no hay nada que ver en l. Cada acto de mirada rellena este
agujero. Esto nos parece una bonita metfora, o alegora, sobre la visualidad: impura,
(in)material, eventual. El juego con la putrefaccin, con la duracin superior de las
ideas con respecto a la materia, de la artista noruega Jeannette Christensen, aporta una
idea ms sobre la naturaleza fugitiva de lo visual. Aqu el efecto de temporalidad es
paradjico: mientras la escultura se pudre y desaparece en tan slo unas pocas
semanas, el acto de visin captura su temporalidad en el trayecto. Aunque el acto de
mirar es siempre ms fugitivo que la escultura, sus efectos son por otro lado ms
duraderos. Las intervenciones de la artista belga Ann Veronica Janssens funcionan
como una buena contrapartida para la paradoja de Christensen. Parecen actuar de
modo inverso: explorando la materialidad de lo no-material, como la luz. Una vez
ms, la temporalidad de la materia es el objeto de la reflexin visual. 33

28

Las obras de estas artistas, todas ellas incluidas en el mundo del arte y sometidas
por tanto a estudio art-histrico, desbordan las limitaciones de dicha disciplina, hasta
el punto de estar comprometidas profundamente con la visualidad pensando a travs
de las implicaciones de la concepcin de la historia como la bsqueda por el origen,
que viene siendo el estndar de la prctica art-histrica. Sus intentos por complejizar
los efectos de la temporalidad ponen en crisis tales nociones estandarizadas.
Cuestionan, por ejemplo, el hecho de que la procedencia de un objeto determine su
significado. Tal nocin conduce a una inventarizacin irreflexiva que naturaliza los
procesos de coleccin, propiedad y adquisicin y documentacin musesticos, as

EL ESENCIALISMO

VISUAL

como las concepciones especficamente histricas y polticamente controvertidas

acerca de la maestra artstica.34
La cronologa es de por s una convencin Eurocntrica. De acuerdo con HooperGreenhill (2000: 164, n47), la imposicin de cronologas Europeas puede verse como
una tcnica de colonizacin. Hooper-Greenhill declara que como resultado del
dogma de la cronologa como estructura del origen, los mitos son reciclados
acrticamente, las historias desconocidas permanecen en el olvido, y el sentido
comn, que sostiene ms que subvierte el actual estado de las cosas, se acepta
generalmente y nunca se pone en cuestin (p.50). Este anlisis del proceso y crtica
de los propios trminos del anlisis es en s mismo un objeto importante para los
estudios de la cultura visual. Cuestiona la idea de pureza, autenticidad y originalidad.
Y ese cuestionamiento viene, por tanto, a desmontar la centralidad del artefacto como
objeto de los estudios de la cultura visual.

LA

MUERTE DE LA

CULTURA .

Si la visualidad ya no es una cualidad o un rasgo de las cosas, ni tampoco un mero

fenmeno fisiolgico (lo que el ojo puede percibir), su estudio exige entonces el
cuestionamiento de los modos de visin y los privilegios de la mirada, as como de
la idea de que sta est basada en un slo sentido (la visin no es lo mismo que la
percepcin visual). Ni la inmediatez sensual ni un sentimiento que sea por
definicin sublime, pueden ser asumidos significativamente (Mirzoeff, 1998: 9).
Estos son los clichs tradicionales de la historia del arte que la cultura visual debe de
cuestionar. Dado que los estudios de cultura visual derivan su perfil, metas y mtodos
de su distanciamiento de dicha disciplina, no pueden permitirse repetir tales clichs.
Un destino similar aguarda a la nocin de cultura desde hace mucho tiempo.
Confrontada con los mltiples tentculos de la visualidad, la cultura ya no puede ser
considerada especficamente como local como hace la etnografa; ni universalmente
como la filosofa; ni globalmente como se habla en los recientes debates econmicos;
tampoco como juicio o valor como hace la historia del arte. Por contra, el concepto
de cultura debe de ser resituado, problemticamente, entre lo global y lo local,
manteniendo la especificidad de ambos, como entre arte y cotidianeidad, pero
utilizando dicha especificidad para examinar los modelos que determinan la etologa
del malentendido cultural (Carson y Pajaczkowska, 2000: 3). Pajaczkowska nos
ofrece un ejemplo relevante de esto a propsito de la oposicin binaria utilizada como
principio estructurador. Dentro del pensamiento binario existe una contradiccin
perturbadora entre la realidad analgica y la realidad de la codificacin digital de la

29

MIEKE BAL
experiencia humana en forma de lenguaje, empleada por la ciencia. Como
consecuencia, la creencia monolgica de que el lenguaje denota realidad es una
contradiccin que requiere de categoras mediadoras que incluyan conceptos tales
como el concepto religioso de la vida pstuma, o conceptos supersticiosos como los
fantasmas o los muertos en vida.
En tanto estas categoras incorporan evidencias de la arbitrariedad de la lgica del
binarismo resultan particularmente anxiognicas y los conceptos que stas contienen
tienden a ser bien idealizados o denigrados. Por ejemplo, la idea de que la vida
despus de la muerte es considerada tradicionalmente divina mientras que los
fantasmas son tratados como entes absurdos (Carson y Pajaczkowska, 2000: 6-7). La
autora contina con una consecuencia que resulta relevante: la contradiccin primaria
entre los conceptos de naturaleza y cultura, declara, crean una categora mediadora
dentro de la cual se encuentra el concepto de la sexualidad. Como resultado y este
es el tema del libro el feminismo se convierte en una necesidad lgica en cualquier
teora cultural, incluyendo y en muchos sentidos, muy especialmente la teora de
la cultura visual. Puesto que los objetos no son artefactos autnomos, capaces de
comunicar perfectamente siendo lo que son, deben ser estudiados como producidos
por una prctica cuyos resultados cuestionan el sentido comn y el significado
cerrado en trminos excluyentes, ya de naturaleza ya de cultura (Hodge y DSousa,
1999).
El concepto de cultura posee una larga historia que ningn estudio acadmico
cultural puede ignorar o eludir en su programa. Habitualmente se distinguen dos
grupos de usos del trmino. Uno es lo mejor que la sociedad produce. Este
significado sirve al elitismo que fomentan las instituciones sociales. El otro seala
modos de vida, acontecimientos estndar tales como los rituales, pero tambin otros
mucho menos claros, como los sistemas de creencia y los comportamientos que se
derivan de ellos. (McGuigan, 1996: 5-6). En un anlisis ms sofisticado, Raymond
Williams 91976) distingue cuatro usos. El primero denota un proceso general de
desarrollo intelectual, espiritual y esttico. El segundo, de un modo ms especfico,
refiere a los trabajos y prcticas de la actividad intelectual y especialmente de la
actividad artstica. Si el primero induce a una perspectiva elitista, el segundo es ms
reformista. Aqu, el intento de hacer de la cultura un bien disponible absoluto,
considera esta distincin elitista como el objetivo de la democratizacin. El tercer uso,
mucho ms antropolgico y etnogrfico, apunta al modo de vida particular de un
pueblo, periodo o grupo. La cultura en este sentido une al pueblo pero para excluir
a los otros basndose en una imagen homognea propia. El cuarto y ltimo se
refiere a la nocin de cultura como el sistema de significacin a travs del cual un
30

EL ESENCIALISMO

VISUAL

orden social necesariamente (aunque no exclusivamente) se comunica, reproduce,

experimenta y explora (pp. 76-82).
El til anlisis de Williams sigue remitiendo a la cuestin de la definicin y sus
inconvenientes. En otras palabras, los cuatro usos que localiza siguen divagando
ambiguamente entre lo que es la cultura y su funcin o la funcin del concepto de
cultura.35 Hooper-Greenhill resume esta actividad como un entrenamiento de la
discriminacin y el aprecio (2000:10). En un contexto similar, en su acusacin a la idea
de cultura de abuso poltico, Tony Bennett (1998) seala que el papel reformista de
la cultura ha venido siendo utilizado como una herramienta para refinar los aspectos
ms obscenos y sensuales de la percepcin. Desde mi punto de vista, sta no es la
nica forma que dicho entrenamiento puede adoptar; otra forma sera la superacin
de la divisin mente/cuerpo y otros malentendidos culturales enraizados en la base
del pensamiento binario. La cultura no es, o no slo es, religin. Tampoco ha de ser
slo parte de la causa elitista.
Si, por contra, la misin del anlisis cultural, incluyendo su variante visual es
examinar cmo el poder se inscribe de diferentes maneras en y entre zonas de
cultura, ninguna de las definiciones de cultura de Williams parecera adecuada. Ni los
conceptos de universalizacin, aunque sean elitistas, ni los de especificacin y
homogenizacin nos permiten examinar las fronteras heterogneas donde diferentes
prcticas, lenguajes, imaginarios y visualidades, experiencias y voces, se entrecruzan
en medio de relaciones diversas de poder y privilegio.36 Es en las zonas clave de tal
interrelacin , constantemente variables, donde el poder y los valores apuntan el tipo
de actuaciones posibles.
Pero el termino interrelacin parece un poco demasiado optimista. Quin tiene
el acceso a los procesos de definicin que estipulan los cdigos y (re)establecen las
estructuras? Es dicho acceso y no el contenido obtenido gracias a l, el que debe de
ser distribuido democrticamente. La cultura puede transmitir valores dominantes,
pero tambin puede ser entendida como un lugar de resistencia donde puedan
quebrarse o al menos desplazar los cdigos dominantes comunes y donde puedan
producirse cdigos alternativos. La teora cultural une aqu sus fuerzas con la filosofa,
a la que, por ejemplo, Judith Butler ha contribuido a travs de sugerencias
interesantes respecto a la elasticidad del significado y su posible modificacin. La
perspectiva performativa de la autora incluye a la visualidad e insiste en ella, pero no
la asla o privilegia de hecho, no puede hacerlo (Butler 1993, 1997; Jordan y
Weedon, 1995: 18).
31

MIEKE BAL
A pesar de que dicho privilegio constituya un clsico de los estudios de la cultura
visual, una concepcin performativa de la cultura resulta incompatible con tal
esencialismo. Al igual que con el objeto, el problema parece inherente a la intencin
de definir qu es (una) cultura. Entre el uso universalizador singular y el
homogeneizador plural del nombre, la propia cultura perece.
En su lugar, quizs nos servira mejor un calificativo que apunte deicticamente a
un dominio indefinible puesto que esta vivo. Entonces podramos hablar de lo
cultural y referirnos, con palabras de Fabian, a aquello que la gente produce cuando
consigue plantearse diferentes formas de proceder para prcticas diversas (2001: 98).
Esto no margina a las prcticas que cuestionan, resisten y alteran aquello que, justo
en el momento anterior al desarrollo una actividad en concreto, podra an pasar
como elemento normal de la cultura. La negociacin, continua Fabian, es
entonces la alternativa a la sumisin (o enculturacin, o internalizacin, etc.). La
hibridacin ms que la pureza es el resultado normal de dichas negociaciones...
(p.98).
La necesidad de testear los intersticios donde se implementa el poder tambin sirve
para el concepto de cultura en s, si somos capaces de subvertir el territorialismo de
sus acadmicos. Vase, por ejemplo, el fervor y la cantidad de basura y de palabrera
a la que estamos acostumbrados en publicaciones y conferencias. Pero la cultura, al
igual que la visualidad, no puede ser sometida a definiciones, por muy diferenciadas
o sutilmente hilvanadas que stas se planteen. Por el contrario, sta puede ser
movilizada a partir de diferentes discursos, grupos de palabras, objetos, prcticas,
creencias y valores que proporcionan contextos de uso para la construccin de
significado (Barrett, 1991: 123-9). Por tanto entender la cultura requiere entender el
discurso dentro del cual la palabra o sus derivados, sinnimos o elementos afines, son
utilizados. Desde esta perspectiva, aislar la visualidad de acuerdo con los objetos que
son visuales no es ms que una estrategia de dominacin. Aqu es donde viene al caso
la necesidad de una genuina interdisciplinariedad, no como una coleccin de
disciplinas, sino como el uso de diferentes contextos discursivos dentro de los cuales
se invoca a la cultura en relacin con otros elementos tpicos de cada discurso. Al
igual que la visualidad, la cultura puede ser definida negativamente y no a travs de
sus propiedades (OSullivan et al., 1994: 68-9).37

CULTURA VISUAL

32

Cualquier intento por articular mtodos y objetivos de los estudios de la cultura

visual, debe comprometer seriamente ambos trminos en su negatividad: el trmino

EL ESENCIALISMO

VISUAL

visual como impuro sinestsico, discursivo y pragmtico-; y cultura como

variable, diferencial, localizada entre zonas culturales y puesta en accin mediante
prcticas de poder y resistencia. Ms sucintamente, las negatividades de nuestros dos
trminos clave pueden ser expresadas como tensiones, y las tensiones, pese a que no
permitan establecer distinciones radicales, ayudan a crear dominios especficos
aunque ninguno de ellos pueda ser delimitado:
La cultura visual trabaja en pro de una teora social de la visualidad, centrndose
en la cuestin de qu es hecho visible, quin ve el qu, cmo se ve, y cmo visin,
conocimiento y poder estn ntimamente relacionados. Examina el acto de visin
como un producto de las tensiones entre las imgenes externas y los objetos, y los
procesos internos del pensamiento. (Hooper-Greenhill, 2000: 14, basado en Burnett,
1995; cursiva aadida.)
Huelga decir que tal perspectiva est por encima de la adopcin de cualquier rasgo
definitorio especfico (como lo sublime) ni hace ninguna distincin entre alta cultura
y cultura de masas (Jenks, 1995: 16). En su lugar, sta distincin debe de ser
examinada y rechazada como interesadamente poltica. As, el mero el hecho de
ignorarla, negarla o desear que desaparezca supone tambin ignorar una importante
herramienta de la tecnologa del poder implicada en el cuarto uso que del trmino
cultura hace Williams. Ms bien, entonces, podramos decir que el trmino alta
cultura la nocin y los productos que sta define y la distincin que soporta
estara incluido tambin entre los objetos principales de anlisis de los estudios de la
cultura visual.
Por esto es por lo que soy reacia a declarar a la cultura visual como una rama de
los estudios culturales. Pero hay ms razones para esta reaccin que el simple
desprecio y desvinculacin del arte que stos ltimos manifiestan. Como he
argumentado en un reciente estudio (Bal, 2002) que he introducido como
programtico para el anlisis cultural, los estudios culturales presentan una serie de
problemas que el nuevo movimiento, dotado de esta capacidad de anlisis, podra
eludir. Es cierto que, en el albor de los estudios de la mujer, los estudios culturales
han sido, desde mi punto de vista, responsables de la apertura absolutamente
indispensable a la estructura disciplinar de las humanidades. Superando cualquier
dogma metodolgico, prejuicio elitista o juicio de valor, han sido particularmente
tiles en, al menos, hacer a la comunidad acadmica consciente de la naturaleza
conservadora de sus propsitos, si no forzndola a cambiar de estrategias.
Inevitablemente, esta nueva disciplina tambin ha sufrido de las impredecibles
dificultades y asperezas ante las que toda actividad pionera se ha de encontrar.
Desafiando sus lmites disciplinarios se ha tenido que enfrentar con tres problemas,

33

MIEKE BAL
los cuales ponen en peligro hoy en da su vigor intelectual sostenido. Los estudios de
la cultura visual, como actualizacin de los estudios culturales, no pueden tomar el
testigo de su predecesor sin plantearse estos tres problemas.
Primero, quizs debido a que una de las mayores innovaciones de los estudios
culturales ha sido prestar atencin a un nuevo objeto, un nuevo campo reacio al
desarrollo de aproximaciones tradicionales, no ha sido lo suficientemente prspero
desarrollando una metodologa que haga frente a los mtodos de exclusin de la
separacin disciplinar. Por lo general, los mtodos no han cambiado. Mientras que el
objeto qu se estudia ha cambiado, el mtodo cmo se estudia no lo ha
hecho. Pero, sin una rgida metodologa disciplinar, cmo podemos mantener al
anlisis libre de partidismos oportunistas o de que sea visto como una prctica
moribunda? Este es el mayor problema prctico y de contenidos que afrontamos hoy
en da, y que los estudios de cultura visual no pueden permitirse ignorar.
Segundo, los estudios culturales han ayudado involuntariamente a sus oponentes
a agravar, mas que superar, la destructiva divisin entre les anciens y les modernes,
una estructura binaria tan antigua como la propia cultura occidental.
Desgraciadamente, esta oposicin tiende a alimentar el mecanismo psicosocial
edpico, inservible a la hora de transformar las estructuras de poder dominantes. El
problema es principalmente social, pero en la situacin actual en la cual escasean los
puestos de trabajo acadmicos y las jerarquas parecen retornar, sta conlleva una
tendencia hacia una poltica monoltica de nombramientos cuyo reaccionarismo
amenaza todos los xitos conseguidos anteriormente. En el clima actual, resulta poco
til aislar los estudios de la cultura visual a travs de reacciones sarcsticas hacia la
historia del arte su territorio de cultivo no reconocido y al anlisis textual el
oponente de aquella-. Una prctica responsable basada en la reflexin acerca del
problema del mtodo podra ayudar a pavimentar el camino hacia un medio ambiente
acadmico ms matizado. Donde no hay metodologa no puede existir un anlisis
convincente.38

34

Ms an, la cuestin de la metodologa toca pero no se superpone a la cuestin

poltica. A este respecto, Hooper-Greenhill escribe: los estudios culturales han
mostrado un inters por las polticas culturales, desde una perspectiva teortica, pero
en menor medida una voluntad de comprometerse en una poltica de la cultura,
incluyendo la formacin y anlisis polticos (2000: 164, n63). Adoptar un tono
poltico para establecer una diferencia en el dominio del objeto de estudio nos parece
una estrategia menos instrumental que los anlisis que exponen la poltica como si
fuera parte del propio objeto. Concretamente, por ejemplo, los anlisis de los
displays musesticos, desde la perspectiva de los estudios visuales, podran

EL ESENCIALISMO

VISUAL

contribuir a cambios estructurales, mientras que los anlisis crticos acerca de

anuncios o pinturas cannicas no. En otras palabras, el conocimiento no establece
automticamente una diferencia. De hecho, una sobredosis de realismo estudiar las
cosas como lo que son podra resultar un enfoque inadecuado.
Puesto que ver es un acto de interpretacin, la interpretacin puede influir sobre
formas de ver, y por tanto, de imaginar posibilidades de cambio. Un tipo de accin
potencialmente transformadora que los estudios de la cultura visual podran
emprender es sugerida por Homi Bhabha cuando se propone analizar los que el
denomina como serializacin (1994: 22). Los objetos puestos en relacin de un modo
especfico establecen nuevas series, y esto facilita su desarrollo y elaboracin terica.
Un anlisis crtico de series especficas y de los fundamentos ideolgicos que ponen
a los objetos en comn podra abrir y desnaturalizar asociaciones vetustas, como la
que existe entre los valores de realismo transparente y elitismo individualista, que se
refleja en la frase las autnticas semejanzas entre individuos clebres en una
descripcin de la National Portrait Gallery (Hooper-Greenhill, 2000: 29)
Pero no slo las series estn en s mismas sujetas a anlisis. La serializacin es el
producto resultante de tecnologas de observacin y clasificacin de objetos, del
mismo modo que algunos fenmenos prototpicamente modernos como el censo, el
mapa y el museo actan como tecnologas de valor y poder. Estos fenmenos son
objetos por excelencia de los estudios de la cultura visual, pero slo bajo la condicin
de que su fundamento en la modernidad, su base en el positivismo, y su historia de
descubrimientos, orden y propiedad sean tomados tambin en cuenta. Slo entonces
dichos anlisis podrn ser convincentes y a la vez sugerir ordenamientos alternativos
(Anderson, 1991: 163).
Al igual que los museos, los mapas sirven a intereses que podemos advertir en el
mismo lenguaje que utilizamos. Estar fuera del mapa implica carecer de significancia,
ser obsoleto o desconocido; estar en el mapa implica ser reconocido, tener una
posicin de acuerdo con su existencia o importancia (King, 1996, citado en HooperGreenhill, 2000:17) Estas expresiones demuestran bien por qu debemos de
considerar la imaginera verbal como parte de los estudios de la cultura visual. Esta
idea del mapa como ndice de jerarqua social y conquista pertenece al mundo
anglosajn. Por tanto, se trata de una interpretacin (verbal) del uso de los mapas
reveladora (incluso potencialmente critica), pero que, una vez asumida, se ala con el
poder. Esto hace que los estudios de las metforas que utilizamos de una forma
natural como si se tratasen de palabras y frases ordinarias constituyan tambin
una parte indispensable de los estudios de la cultura visual.39
35

MIEKE BAL

L OS

OBJETIVOS DE LOS ESTUDIOS DE LA CULTURA VISUAL

Estas reflexiones sobre el objeto de los estudios de cultura visual han

condicionado la tarea ms urgente de este movimiento, bien ste se establezca como
disciplina o como colaboracin interdisciplinar entre disciplinas. En este sentido, la
conjuncin entre objeto y meta que coincide en la palabra objetivo nos recuerda la
necesidad que se est haciendo evidente ltimamente, de justificar un movimiento
como ste a travs de sus hallazgos. Ms que describir artefactos concretos y su
origen, como hara la historia del arte, o describir culturas enteras, como hara la
antropologa, los estudios de la cultura visual deben de analizar crticamente las
uniones y articulaciones de la cultura visual y cuestionar su pretensin
naturalizadora. 40 Se deben enfocar hacia los lugares en que los objetos que poseen
una naturaleza visual a menudo primaria pero nunca exclusiva se entrecruzan
con los procesos y prcticas que ponen en funcionamiento regular a una determinada
cultura. La amplitud de esa tarea hace que su desarrollo apenas pueda ser sino
apuntado.
Primero, con una perspectiva que se situara a distancia de la historia del arte y sus
mtodos, sutilmente se deberan de tomar como objetos principales para un anlisis
crtico las narrativas maestras que son presentadas como naturales, universales,
verdaderas e inevitables, y dislocarlas para que narrativas alternativas puedan salir a
la luz. Debera de explorar y explicar el vnculo entre cultura visual y nacionalismo,
que se pone de manifiesto en museos, escuelas y la historia que se imparte en ellas,
y los discursos racistas e imperialistas (Hobsbawm, 1990). Debera de analizar el
vnculo entre clasicismo y el elemento elitista del cometido educativo de la cultura
visual, incluyendo las tareas asignadas tradicionalmente al museo. Debera tambin
de entender algunas de las motivaciones para la priorizacin de la historia en lo que
he denominado en otra ocasin como narrativas de la anterioridad (Bal, 2001). La
representacin de las relaciones de poder del presente bajo la rbrica de la historia
de la nacin puede entenderse como una de las estrategias disciplinarias mantenidas
por los museos. De este modo someten a los visitantes a sistemas de visibilidad y
normalizacin (ver tambin Hooper-Greenhill, 1989).

36

Otra importante tarea de los estudios de la cultura visual es entender algunas de

las razones de la priorizacin del realismo. El objetivo de la promocin del realismo
es estimular el comportamiento mimtico. Las clases dominantes se representan a s
mismas y a sus hroes como ejemplos para reconocer y seguir, y podramos decir, sin
exagerar demasiado, que este inters se hace visible en el culto por el retrato.41 Esto
revela los intereses polticos que denotan su preferencia por el realismo. Promueven

EL ESENCIALISMO

VISUAL

la transparencia imaginaria: la calidad artstica importa menos que la representacin

fiel del personaje ilustre. La fidelidad requerida posee un inters extra por su
indexicalidad. Barlow (1994:518) habla de encarnar hroes, una frase que nos trae
a la memoria, una vez mas, el anlisis del retrato del rey de Louis Marin (1981).
La tercera, y quizs ms importante, tarea de los estudios de la cultura visual en
la que se pueden condensar el resto de tareas es entender algunas de las
motivaciones del esencialismo visual, que promociona la mirada cmplice (Foucault)
mientras que, al mismo tiempo, la mantiene invisibilizada. Puedo pensar en tres
razones por las que esta tarea es tan urgente. La primera es porque la rigidez de la
primaca de los objetos, fomentada tanto por la historia del arte como por ciertos
desarrollos de los estudios de la cultura visual, dista de concederle primaca al
entendimiento; pero el entendimiento viene primero y acta como gua de la
percepcin. Desde este punto de vista, la relacin entre mirada individual y
comunidad interpretativa cambia. La segunda razn es debida a la atribucin de
gnero de la visin mencionada anteriormente, que deriva de la propia priorizacin
de la mirada. Y la tercera es debida a la imperiosa necesidad de dejar en evidencia las
operaciones de la retrica del materialismo.
Muchas otras tareas subsiguientes pueden derivarse entonces de una que
considero principal: localizar y denunciar el esencialismo visual. Ah es donde urge,
por ejemplo, la necesidad de anlisis crticos del uso de la cultura visual como
estrategia para reforzar estereotipos raciales y de gnero. Las interconexiones entre
pblico y privado y los intereses a las que sirve el mantenimiento de dicha
dicotoma en las prcticas, jerrquica y temporalmente estructuradas, que apelan a
una hermenutica de la sospecha hacia los residuos del positivismo en una cultura
visual obsesionada por el esencialismo visual. Pensemos en las formas de privilegiar,
por ejemplo, el arte pblico, la historia del arte, el mercado del arte, la idea del
experto (exclusividad, propiedad del material, concepciones estticas, estilo) y en el
universalismo eurocntrico que promocionan estas ms que caballerosas prcticas.
Esto ha conducido a desatender los usos y significados privados de los recuerdos, las
historias familiares y las herramientas visuales que en ellas se manifiestan. Los objetos
cambian de significado cuando cambia su medio ambiente; por ejemplo los objetos
de casa se tornan mucho ms importantes para gente que vive en dispora puesto
que son una va para reestablecer su memoria cultural. (Bhabha, 1994: 7). De un modo
similar, la funcin de las caractersticas visuales en relacin con procesos sociales
la escala, por ejemplo puede ser lo que regule una relacin especfica con el
cuerpo, como en los cuadros de Jenny Saville. Puede inspirar confort o
distanciamiento emocional, intimidad o amenaza, pero tambin puede funcionar
como elemento cognitivo del entendimiento, incluso como mtodo cientfico para

37

MIEKE BAL
aprehender las complejidades del mundo (barroco).42 Finalmente, se requiere un
anlisis de las relaciones interdiscursivas e intertextuales entre los objetos, series,
conocimientos tcitos, discursos y el resto de sentidos copartcipes en toda
experiencia.

LA

CUESTIN DEL MTODO

Si las tareas de los estudios de la cultura visual deben derivarse de su objeto, los
mtodos mas adecuados para llevar a cabo dichas tareas deben derivarse, entonces,
de esas mismas tareas y hacer explcita tal derivacin. Me doy cuenta de que ste es
el elemento ms vulnerable de mi argumentacin. Muchos acadmicos opinan que la
metodologa es lo primero y que cualquier eleccin del mtodo derivada de sus
objetivos peligra de circularidad. Los mtodos deben ser independientes de los
objetos y metas, como una salvaguarda de la proyeccin y realizacin de deseos
particulares. Como principio general esto es innegable. Aun as, tambin es cierto lo
contrario. Primero, no es necesario demostrar los efectos idiotizantes de la
metodologa preestablecida. Segundo, y aunque ya no se recuerde, las metodologas
predominantes de ciertas disciplinas hoy consolidadas tambin fueron en su
momento derivadas de su objeto. Tercero, como un instrumento de las operaciones
de poder/conocimiento, los mtodos nunca son el blanco de sospecha de una posible
confabulacin con las polticas que sostienen su funcionamiento. Y cuarto,
precisamente porque los estudios culturales han tenido dificultades para crear
mtodos adecuados que no supongan un cierto partidismo, en este momento no
puede eludirse la reflexin metodolgica.
Con este dilema en perspectiva, djenme trazar unos pocos principios
metodolgicos desde los cuales podran derivarse razonablemente mtodos
realmente operativos. Una primera consideracin concierne a la relacin con objetos
concretos. A la luz de la discusin previa, esta relacin esta destinada a ser
problemtica. Desde mi punto de vista, la actividad clave que debe traspasar tanto el
conflictivo legado de la historia del arte como las tendencias totalizadoras de los
entusiastas de los estudios de la cultura visual es el anlisis. Jenks propone una
considerada relacin entre lo analtico y lo concreto: una aplicacin metodolgica de
la teora a los aspectos prcticos de la cultura (1995: 16). Esto trae a colacin el
problema de la aplicacin.

38

La propuesta de Jenks implicara establecer una separacin entre teora y realidad

emprica y adoptar una concepcin instrumentalista de la teora. La paradoja de tal
concepcin es que bajo la apariencia de poner la teora al servicio del objeto, se

EL ESENCIALISMO

VISUAL

tiende a promover la subordinacin del objeto, por ejemplo como ilustracin o punto
de partida teortico. Como Fabian ha argumentado, el as denominado objeto
emprico no existe ah fuera sino que es creado en el encuentro entre objeto y
analista, mediado por el bagaje teortico que cada uno trae consigo en el encuentro.
Esto transforma el anlisis de una aplicacin instrumentalista en una interaccin
performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos que resultaban invisibles
antes del encuentro), la teora y el analista. Desde esta perspectiva, los procesos de
interpretacin son parte del objeto y estn sometidos a crtica por parte del analista.
Como antroplogo, Fabian describe sus encuentros con la gente. El ejemplo
principal de su libro de 1999 es un dicho, un proverbio que posee cualidades
altamente imaginativas e incluso visuales (el poder es un conjunto vaco). La
cuestin planteada por este proverbio el qu significa no revela una respuesta
inherente a l. En su lugar, el grupo cultural y el analista, conjuntamente, extraen el
significado en una especie de performance teatral que cristaliza en la creacin de un
segundo objeto, ms desarrollado.43 Los objetos son partcipes activos del desarrollo
del anlisis puesto que generan reflexin y especulacin y pueden impedir el
desarrollo de proyecciones e interpretaciones desquiciadas (si los analistas lo
permiten!) y constituir as un objeto teortico de relevancia filosfica.
Una segunda consideracin relacionada cualifica la naturaleza de las prcticas
interpretativas. Unos estudios de la cultura visual que asuman como pienso que
deben la tarea crtica del movimiento, deben de entender que dichas prcticas
constituyen tanto mtodo como objeto de cuestionamiento. Este elemento de autoreflexin es indispensable, aunque siempre a riesgo de acabar en la autoindulgencia
y el narcisismo. Adems, las hermenuticas de lo visual (Heywood y Sandywell, 1999)
modifican el crculo hermenutico. Tradicionalmente, dicho crculo, conjunto-detalleconjunto, da por hecha la autonoma y la unidad del objeto. Esta asuncin
autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los entresijos sociales de la
vida de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual consideran al
objeto como un detalle en s mismo de un conjunto delimitado, por definicin, slo
de un modo provisional y estratgicamente. Por ejemplo, un objeto puede ser el
detalle bien del conjunto total de series (segn el sentido crtico de seriacin de
Bhabha) o bien del mundo social en el cual ste funciona. Finalmente, las prcticas
interpretativas de los estudios de la cultura visual defienden la nocin de que el
significado es dialgico. ste sucede, ms que existir a priori, en el acto de
interpretacin. El significado es un dilogo entre observador y objeto as como entre
sus contempladores. La situacin se complica an ms por el hecho de que el
concepto de significado es, en s mismo, tambin dialgico puesto que es concebido
39

MIEKE BAL
diferentemente de acuerdo con diferentes regmenes de racionalidad y distintos
estilos semiticos.
Un tercer principio de mtodo es la continuidad entre el anlisis y la educacin que
resulta de la visin performativa del mismo. Cualquier actividad de los estudios de la
cultura visual es al mismo tiempo un momento de la formacin visual, un
entrenamiento de la receptividad hacia el objeto que dista de la veneracin positivista
por su verdad inherente. El deseo humano por el significado funciona basndose en
el reconocimiento de patrones, es as que el aprendizaje tiene lugar cuando la nueva
informacin recibida se ajusta a patrones reconocibles (Sotto, 1994, citado por
Hooper-Greenhill, 2000: 117). Puesto que la nueva informacin es procesada sobre la
base de estructuras o marcos de recepcin en los que pueda encajar, no hay
percepcin posible sin memoria (Davey, 1999: 12). Esto no significa que la
informacin sea racionalizada por completo, ya que un solapamiento total entre lo
conocido y la nueva informacin que se nos ofrece impedira el aprendizaje. La
insubordinacin a los esquemas pre-establecidos es tambin un elemento
importante en el aprendizaje (Bruner, 1992: cap. 3). Es ms, los estudios de la cultura
visual deberan de estar especialmente atentos al aspecto multisensorial del
aprendizaje, su naturaleza activa y su mezcla inextricable de componentes afectivos,
cognitivos y corporales. Los objetos son interpretados a travs de la lectura
utilizando la mirada que se combina con una experiencia sensorial ms amplia que
incluye el conocimiento tctil y las respuestas corporales. De ellos pueden concluirse
respuestas tanto cognitivas como emotivas, de algunas de las cuales puede que no sea
necesario hablar, escribe Hooper-Greenhill (2000: 119). 44
Un cuarto principio metodolgico es el examen histrico-analtico de los
regmenes de la cultura visual tal y como son incorporados por las instituciones clave
y sus figuras an operativas. Esta forma de anlisis histrico no reifica un estado
histrico del pasado sino que mira a la situacin presente como punto de partida y
objeto de bsqueda. El museo modernista, todava predominante, es un objeto
paradigmtico para dichos anlisis. Su ambicin enciclopdica, su organizacin
taxonmica, su retrica de la transparencia y sus premisas nacionalistas han sido
reiteradas hasta el punto de ser casi completamente naturalizadas. Un anlisis
histrico del tipo que tengo en mente no se detiene simplemente en la descripcin de
estos principios. Fundamentalmente, mostrar sus races en la cultura contempornea,
en las formas hbridas que adoptan y analizar las implicaciones de las
transformaciones postmodernas del museo modernista.

40

Este ltimo ejemplo y todos los que he planteado con anterioridad han sido
extrados tanto del arte como de otras instituciones establecidas. Esta ha sido una

EL ESENCIALISMO

VISUAL

decisin consciente para llegar a la idea de que los estudios de la cultura visual no se
definen esencialmente por la eleccin de sus objetos de estudio estoy cansada de la
fijacin fetichista en internet y la publicidad como los objetos ejemplares. En todo
caso las consecuencias de estos cuatro principios metodolgicos deberan estar claras.
Ni la divisin entre cultura popular y alta cultura puede ser ya sostenida ni tampoco
la que existe entre la produccin visual y su estudio. Si el objeto coparticipa en el
desarrollo del anlisis, como as he argumentado, entonces crear divisiones de
cualquier tipo se me antoja la ms ftil de todas las futilidades que el trabajo
acadmico puede desempear. Pero un error debe de ser evitado a toda costa: pensar,
como los estudios culturales han hecho antes que nosotros, que el hecho de ignorar
nociones tales como la de alta cultura puede hacer que las distinciones sociales que
generaron la categora desaparezcan. En cambio, es el esencialismo visual y todo lo
que ste conlleva lo que debe, efectivamente, desaparecer.

41

MIEKE BAL
N OTAS

42

1. Uno de los libros sintomticos comienza con la absurda frase: La vida moderna tiene lugar
en una pantalla.
2. Otros (p.e. Fabian, 2001: 17) se refieren a esta tendencia como visualismo, un concepto que
tambin implica un positivismo visual. Una caracterstica del tipo de discurso de cultura
visual del que me gustara distanciarme es la tendencia a lamentar el imperialismo
lingstico que ha triunfado supuestamente durante tanto tiempo. El tipo de tendencia de
cultura visual que pretendo descalificar como anti-histrica y anti-intelectual se basa en esta
amnesia e ignorancia as como en la teora de la conspiracin. El mismo libro tambin dice:
La semitica...es un sistema ideado por los lingistas para analizar la palabra hablada y
escrita (p.13).
3. No me refiero a esto en un sentido anecdtico, no voy a extenderme aqu sobre el modo en
el que se ha tomado la cultura visual como la respuesta de historiadores del arte nerviosos,
intranquilos por la invasin de su campo por parte de acadmicos de otras disciplinas
desde que Mitchell forjara el termino de el giro visual (1994: 11-34). Como resultado de este
origen y lejos de resultar ser tal innovacin, la cultura visual elude la tendencia a reafirmar
las fronteras disciplinares. Baste con decir que ste es, en mi opinin, el caso de algunos
escritores de primera lnea, cuyas voces son las que ms suenan a la hora de proclamar su
novedad. Por muy irritante que el control de barreras disciplinares pueda parecer, los
asuntos que me gustara discutir poseen relevancia acadmica para el inters ms
provechoso de los estudios de la cultura visual.
4. Este artculo fue originalmente concebido como ensayo resea, con un libro en concreto
como objeto de anlisis principal (Hooper-Greehill, 2000). Esta publicacin (Journal of
visual studies) revivi en mi el inters, despus de que otras casi me hicieran distanciarme
por completo de los estudios de la cultura visual, una ambivalencia que resulta apenas
perceptible en lo que seguir a continuacin. Pero quizs esta ambivalencia sea el mejor
remedio contra el tipo de partidismo acrtico que acenta la divisin establecida por primera
vez por October con su cuestionario de 1996. Una ambivalencia similar a la ma puede
advertirse en la contribucin ms reciente de Mitchell a esta revista (2002).
5. La creacin de este nuevo objeto ser desarrollada extensamente a continuacin. El hecho
de que este objeto no pertenece a nadie es tan obvio en teora como parece resultar difcil
de encarar en la prctica. La defensa de los territorios disciplinares contina en las reas
interdisciplinares tanto como en las disciplinas completamente identificadas. Acerca de las
ideas sobre la interdisciplinariedad de Barthes, vase Barthes (1984: 71). Vase Newell
(1998) para una recopilacin de miradas completamente diferentes sobre el tema de la
interdisciplinariedad.
6. Un ejemplo de lo primero sera el rea lengua y literatura extranjera, una unidad
bsicamente administrativa. La semitica sera un ejemplo de lo segundo: un cuerpo
terico que puede depositar sobre sus objetos un gran nmero de disciplinas. La
transdisciplinariedad es aclamada principalmente a travs de proyectos tales como anlisis
temticos (p.e. la representacin de las multitudes a lo largo de los tiempos). Para temas de
inter-, multi- y transcisciplinariedad, vase Bal (1988)
7. Uno de los libros introductorios que he examinado comienza con una resea de dos
conceptos clave en modo negativo. Aunque este libro se acerque, un poco por comodidad,

EL ESENCIALISMO

VISUAL

a la historia del arte, es uno de los mejores de este tipo precisamente porque se contiene
de establecer definiciones positivistas (Walker and Chaplin, 1997).
8. Para una buena definicin de anlisis que se siguen de esta definicin del objeto de los
estudios de la cultura visual, vase Appadurai y Breckenridge (1992). En este texto el autor
considera a los museos como comunidades interpretativas.
9. Calkins (1980), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105).
10. Acerca de la historia del concepto de ideologa, vase Vade (1973): acerca de
manifestaciones textuales y su anlisis, Hamon (1984).
11. El concepto del efecto de lo real es utilizado tan frecuentemente que ha perdido toda su
especificidad. Con el propsito de reciclarlo dentro de los estudios de la cultura visual,
recomiendo un retorno a las formulaciones iniciales de Barthes (1968).
12. Davey (1999), interpretado en Hooper-Greenhill (2000: 115). Para nuestra discusin, esta
retrica apunta, tal y como debe de ser, hacia la antropologa. Fabian (1996) ya ha
demostrado a qu se asemejaran unos estudios de la cultura visual con base antropolgica.
Vanse tambin sus glosas crticas a las tendencias acadmicas contemporneas (2001, esp.
Parte I), muchas de las cuales pueden beneficiar a los estudios de la cultura visual de un
modo bastante sustancial.
13. El argumento ms sucinto y a la vez mas completo del uso del concepto del encuadre en
anlisis cultural sigue siendo el Prefacio del autor de Jonathan Culler a su volumen
Framing the sign (1988).
14. Una exposicin concisa de una frase similar aunque ms limitada regmenes escpicos
puede encontrarse en Jay (1988).
15. He aqu la deficiencia intelectual (adems de moral) de frases como aquella contra Jameson,
acusado de racismo y colonialismo por su necesidad colonial de dominar lo visual a partir
de la escritura (Mirzoeff, 1998: 11). Si estas burlas irracionales dan mal nombre a la cultura
visual, es porque sta el movimiento que adopta tales textos como libros de estudio y a
sus autores como lderes se lo merece.
16. En adicin a la cualidad sinestsica de la visualidad pura, que sigue siendo materia de la
percepcin sensible, tambin me gustara insistir en el carcter intelectual de la visualidad,
resumido en la frase art thinks (el arte piensa). Esta perspectiva es el punto de partida de
todo el trabajo del historiador del arte y filsofo Hubert Damisch (p.e. 1994: 2002). La misma
nocin de art thinks tiene consecuencias de gran alcance segn el modo en que sea
analizada, consecuencias muy relevantes para la metodologa-in-the-making de los
estudios de la cultura visual. Vase Van Alpen (en prensa), un libro que abre con una
explicacin de las ideas de Damisch. Fabian (2001: 96) enfoca estas ideas hacia la cultura
popular. Vase tambin Rodowick (2001: 24).
17. Por ejemplo, Background (1991-1994), Lapsus Exposure (1992-1994), INITIALS (1993-1994)
y Photograph (1998-1999), por nombrar tan slo algunas de las obras analizadas
brillantemente por Kaja Silverman en Coleman (2002). Silverman no menciona a la cultura
visual en estos cuatro ensayos, pero aqu afirmo que son ejemplos perfectos de un anlisis
ideal de cultura visual debido a su estrecha atencin a la visualidad, incluyendo sus
cualidades sinestsicas, y debido a la perspectiva socio-filosfica de la visualidad que
insufla a las obras. Pero, muy importante, esto tambin puede revertirse: Silverman
proporciona una lectura de lo que las obras de Coleman sugieren como filosofa social de
la cultura. Dicha filosofa est basada en la visualidad.

43

MIEKE BAL

44

18. La cultura de pantalla no es un sinnimo de cultura visual, ni la cultura impresa es textual

(contra Mirzoeff, 1998: 3). La profunda confusin entre medio, sistema semitico y modo en
este libro es perturbadora.
19. Un ejemplo instructivo es el tpico utilizado por Mirzoeff en su texto introductorio sobre
semitica, a la que errneamente define como metodologa lingstica, y por tanto, por
definicin, visualmente inconvincente (1999: 15). Estas observaciones desinformadas pasan
por alto con facilidad porque parecen defender la visualidad como objeto central pero no
la someten a anlisis. En contraste, ningn binarismo implcito entre medios visuales y
textuales aparece en la introduccin que hacen Sturken y Cartwright, igual de elemental
pero sistemtica y especficamente- mucho ms til. Otro excelente libro introductorio
alternativo es Walker y Chaplin (1997).
20. Vase Van Alpen (2002) y su teorizacin de la imagen a travs de textos de Charlotte Delbo,
mencionado previamente. Un caso de algn modo menos exclusivo, aunque de relevancia
notable, son las poticas visuales de Proust (Bal, 1997).
21. Para un comentario brillante de la nocin Foucaltiana de poder/conocimiento, vase Spivak
(1993).
22. Johannes Fabian (1990) cre un potente ejemplo de la concepcin performativa del
conocimiento que esta perspectiva conlleva.
23. Esta selectividad constituye la base de la historia del arte y sus races en la cultura visual.
Por tanto, los estudios de la cultura visual necesitan de distinguirse de dicha disciplina. Esta
es tambin la razn por la que un mero listado de objetos, por muy completo que parezca,
no puede constituir el objeto de los estudios de la cultura visual.
24. Sintomticamente, Mirzoeff (1999) cita la frase resumen generalizadora de la pgina 433 del
final del estudio de Freedberg de 1989, e inserta esa generalizacin, analticamente
substancial, al principio de su propio libro, en el cual dicho anlisis se pierde totalmente.
25. Para el rgimen barroco de conocimiento/poder, vase Marin (1981). Sobre la pintura como
forma propagandstica, vase Leppert (1996).
26. Sobre la importancia de utilizar el trmino lectura para el acto de mirar, vase Bal (1996).
27. Tomado en un sentido preciso, lo icnico es un trmino que refiere al fundamento
imaginario de la produccin de significado. Aunque este trmino sea usado a menudo como
sinnimo de visual (p.e. por Marin, 1983), lo es en detrimento de la productividad de la
teora semitica en el anlisis de la cultura (visual). Como Mitchell (esp. 1985, cap.1) nunca
se cansa de reiterar, la semejanza no es necesariamente visual. Para una discusin sobre
esto, vase Bal (2002, cap.1).
28. Este trmino, tan controvertido como productivo que resalta la capacidad de educar la
visualidad- fue el tema central del simposio The active eye (1997), celebrado en Rotterdam.
29. El autor escribe aqu sobre la historia del arte, pero no creo que los museos sean una funcin
de la historia del arte, como este pasaje podra sugerir.
30. Nietzsche (1986: 207): la perspectiva decide el carcter de la apariencia. Nuestros valores
se interpretan en los objetos.
31. Pero esto es an demasiado general. La reticencia a embarcarse en anlisis altamente
especficos para establecer prioridades acerca de qu necesita ser estudiado, deja a los
estudios de la cultura visual abiertos a una carga de imperialismo y partidismo inverificable.
32. Y dejar a la historia del arte reiterar los significados obvios dominantes, que ya estn hoy
en da de moda.

EL ESENCIALISMO

VISUAL

33. Para un anlisis extenso del trabajo de Christensen con el tiempo, vase Bal (1998). Sobre
Janssens, Bal (1999a).
34. Sobre el problema de la intencin artstica -un primer ejemplo de la idea de origen- vase
Bal (2002, cap. 7).
35. Para una visin global muy til acerca de los entresijos del concepto de cultura como texto,
vase Fuchs (2001).
36. Para la idea de zonas de cultura, vase Giroux (1992), discutido por Hooper-Greenhill
(2000:12).
37. Esto vuelve ms hacia el pensamiento Saussuriano que estrictamente a Foucault.
38. La discusin entre reas de estudio de este movimiento sera ms productiva. Vanse, por
ejemplo, las discusiones entre la historia del arte, la esttica y los estudios visuales en Holly
y Moxey (2002).
39. Lakoff y Johnson (1980; 1999) tienden a universalizar dichas metforas, pero su estructura
de lingstica cognitiva teortica podra ser utilizada ms fructuosamente en un anlisis ms
especfico.
40. La palabra crticamente es utilizada aqu en el sentido heredado de la escuela de teora
social de Frakfurt. Los estudios de la cultura visual no deberan de adoptar el tono policial
que he comentado anteriormente y que pasa por ser polticamente consciente. Debido a que
la visualidad abarca la vida social de las cosas y la construccin social de la visibilidad, sus
anlisis son inherentemente tan sociales, polticos y ticos como estticos, literarios,
discursivos y visuales.
41. El estudio sobre el retrato de Richard Brilliant (1991) ensalza este aspecto. Vase Woodall
(1996); Van Alphen (en prensa).
42. Sobre la funcin de la escala en el arte contemporneo inspirado en el barroco, vase Bal
(1999b).
43. Mi formulacin pretende recordar la definicin del significante de Peirce (1984), un
segundo signo, ms desarrollado, evocado por la voluntad de entender el primer signo.
44. Para una resea de la concepcin de educacin adoptada por la educacin visual, vase
Hooper-Greenhill (2000: cap. 6).

45

MIEKE BAL
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49

GIRO ENTRE LAS RUINAS

STEPHEN MELVILLE

I.
Cualquier intento de analizar la situacin de la cultura visual o de los estudios
visuales en un contexto universitario se ve obligado a plantearse bajo condiciones a
la vez provisionales, locales y comprometedoras. Creo que estos trminos requieren,
al menos, de alguna explicacin.
La insistencia en lo local ha sido un aspecto central en la emergencia de los
estudios culturales y ha figurado de manera igualmente relevante en un espectro muy
amplio de trabajos, teorticamente muy ricos, que han construido los antecedentes
significativos de nuestra disciplina. En esta acepcin, el adjetivo local se basa en dos
importantes conjeturas relacionadas entre s: La primera es que el trmino local ha
de ser entendido en relacin con sobre todo como consecuencia de lo global o,
ms especficamente, con el proceso denominado globalizacin. La segunda es que
determinar un foco local es la consecuencia necesaria del conjunto de proposiciones
teorticas que insuflan de diversas formas de inconmensurabilidad a los discursos
que, bajo esta influencia, inducen a un posicionamiento particular de sus agentes. Mi
uso de la palabra local es aqu mucho ms laxo; escptico ante ambas conjeturas, no
se basa ms que en la idea de que no conocemos realmente desde dnde hablamos,
ni para ni a quin, y cuya nica certidumbre es transmitida por las opiniones que
podemos compartir y la carga que stas pueden o no demostrar llevar consigo. Lo
local es entonces, un trmino que refiere a aquello que no puede ser garantizado:
aquello que no tiene, por decirlo de alguna manera, una direccin determinada
porque existe tan slo en su manera de dirigirse a los fenmenos... Es, por necesidad,
provisional. Puede ser til, para lo que viene a continuacin, pensar en estos trminos
como una aproximacin a la sugerencia de Jean Luc Nancy de que la globalizacin
no supone una transformacin particular del mundo, sino un cierto tipo de fin del

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

S TEPHEN MELVILLE
mundo, una prdida de perspectiva o de horizonte y por tanto una prdida tambin
de los sentidos de coordinacin que ello implica. Si en un sentido lo local funciona
siempre reduciendo el nosotros a un yo, que puede hablar slo desde el punto de
vista en el que se posicione en un momento dado, el sentido hacia el cual se orientan
estas observaciones requiere de la voluntad de un nosotros para verificar el grado de
pluralidad de los posicionamientos particulares.
Lo comprometedor parecer entonces un extrao criterio para una opinin tan
deslocalizada como sta; pretende, supongo, subrayar el modo por el que sta se ve
obligada, por encima de todo, a reconocerse una mera opinin aunque lo
suficientemente articulada como para que puedan resonar en ella aspectos que sean
a la vez compartibles e idiosincrsicos.
En trminos prcticos, todo esto significa simplemente que lo que sigue a
continuacin viene a ofrecer una serie de proposiciones de un modo urgente y
directo, y con no demasiada consideracin por la elaboracin excesiva de los
argumentos o de los matices.

II.
En el libro de Bill Readings, The University in Ruins1 , se observan dos afirmaciones
principales que, entiendo, son fundamentalmente correctas. La primera dice que la
verdad de la cultura como idea organizadora de la universidad moderna apunta ya
a la excelencia, por lo que los orgenes del actual estado de crisis de la universidad
hay que referirlo al siglo diecinueve. Lo segundo es que los estudios culturales tal y
como han surgido en esa universidad de la excelencia responden a un sntoma
particular de esa crisis y, para que se entienda, intentan fundamentalmente recuperar
la idea originaria de la universidad de la cultura frente a su deterioro en su aplicacin
real como excelencia. Readings despliega a partir de ello sus argumentos, pero
conviene no olvidar que la universidad y la crisis que le atribuye han de ser
consideradas, de acuerdo con mi postura, valoraciones locales. Por tanto, y aparte
de recordar ahora que la referencia de Readings es la universidad investigadora
americana desde la cual tambin yo escribo no voy a insistir en situar ms la
problemtica, como quizs muy especfica.

110

Readings tambin argumenta que la excelencia encuentra su expresin ms

destilada como forma de administracin. Esto significa, de entrada, que la
universidad de la excelencia se deriva ms de su administracin que de sus propias
facultades. Pero esto tambin significa que la educacin asume en ella la forma de la

GIRO

ENTRE LAS

RUINAS

administracin del conocimiento, y que el conocimiento administrado de esta manera

es sobre todo el conocimiento de la administracin. En otro lugar2 ya he comentado
que si los estudios culturales ofrecen una cierta resistencia a la deriva de la cultura
en excelencia, la expansin de la educacin y de otros programas relacionados en
campos tales como la administracin y la poltica, participan en cambio activamente
en procurarla. Estos campos poseen, cada vez de un modo ms explcito, exactamente
el tipo de rivalidad y simetra que podra esperarse de ellos, su desarrollo formativo
toma prestada libremente formulaciones de los estudios culturales para aplicarlas a
sus propios fines ortopdicos, incluso cuando los estudios culturales extienden
dentro de su registro propio la demanda educativa que hace someter sus propias
competencias a la administracin. De hecho, el anlisis de Readings capta tambin la
veloz transformacin de la vida de la facultad en una carrera hacia su direccin
administrativa. La excelencia universitaria, completamente consolidada, se convertir
en una administracin en declive. Esto significa, por supuesto, que ser tambin
absolutamente transparente a la economa imperante, pero la economa, de por s, no
es una herramienta adecuada para describir ni explicar la actual deriva de la
universidad.
Una posibilidad descriptiva muy tentadora aqu es decir que, hasta un punto
significativo, lo que podemos atestiguar si observamos el ascenso de la teora en los
Estados Unidos as como el incremento de la educacin y de los estudios culturales
es que existe una cierta superacin de las humanidades por parte de las ciencias
sociales. Esto, sin duda, no puede ser expuesto simplemente las ciencias sociales que
han venido a copar la universidad han tenido, por ejemplo, que suprimir a figuras
tales como Marx, Freud o Durkheim como tributo a su hegemona y, por lo general,
se han tenido que despojar de aquello que perteneca a las ciencias sociales con el fin
de asegurar su prctica esencial como ciencias administrativas (los estudios culturales
han heredado muy felizmente aquello que estas ciencias sociales han rechazado)
pero esto nos muestra un aspecto relevante sobre el devenir de la cultura en
excelencia.
El desenmascaramiento de las ciencias sociales como estructuras esencialmente
administrativas y con tendencia hacia la creacin de un sujeto constituido
bsicamente a travs de su propia administracin es, me parece, algo que debemos
fundamentalmente a Michel Foucault, cuyo trabajo desde The Order of Things3 puede
caracterizarse como una crtica genealgica de las ciencias de administracin
modernas. Curiosamente, en cambio, su trabajo apenas es ledo de este modo en los
Estados Unidos. Quizs el aspecto ms evidente de lo que parece ser una mala
interpretacin profundamente enraizada y sin duda ideolgicamente interesada de
Foucault se muestra en torno a su Vigilar y castigar4 , obra en la que lo que se presenta

111

S TEPHEN MELVILLE
claramente como una explicacin histrico-crtica de un rgimen visual particular
suele tomarse como una especie de teora general de la visin como tal. Esta
tendencia es pareja a la marcada voluntad de tomar a Lacan como promotor de una
teora de la visin igualmente esencialista. Lo cierto es que tal teora general de la
visin no sera planteada ni por Foucault ni por Lacan sino quizs por Jean Paul Sartre,
una figura que puede ser considerada central en toda la crtica tanto de Foucault como
de las ciencias sociales en s mismas.
Y se es el objetivo al que apuntan mis observaciones iniciales: el surgimiento de
los estudios culturales como algo que tiene lugar en un cruce muy particular entre una
voluntad de imaginacin crtica y el estado de la administracin, en el horizonte de
una forma interesada de recepcin de la teora francesa inequvocamente americana.
Quizs uno de los lugares en que se puede percibir esa recepcin distorsionada sea
en la forma en que el ataque Sartriano al pensamiento estructuralista y postestructuralista haya sido recibido por ejemplo en The Prison House of Language, de
Frederic Jameson 5 como una introduccin a dicha teora. Lo que, por cierto, vena
a constituir una confirmacin especial a la consideracin de Discipline and Punish
de Foucault como planteamiento simultneo de un escepticismo epistemolgico, con
su exigencia concomitante de mtodo, y de anlisis del encarcelamiento institucional;
de proposiciones acerca del grado de profundidad en el que el lenguaje penetra el
mundo y los costes de ciertos ejercicios de visin, y de la imaginacin de
construcciones teorticas o discursivas y recintos arquitectnicos reales. Todo esto
se aade al mapa denso y compacto que conforma el destino de la teora
postestructuralista en Amrica, extendiendo el terreno sobre el que los estudios
culturales emergen, y preparando, dentro de dicho campo, la adopcin de trminos
de uso general como: el giro visual.
Este mapa no se localiza exclusivamente dentro de la universidad; cualquier
intento de trabajar a travs de los recovecos que caracterizan a esta forma de
recepcin, ms tarde o ms temprano, se ver expuesto a la resonancia de su lgica
compleja. Por ejemplo en los anlisis que hace Michael Fried de la obra de Tony Smith
Die y sus afines minimalistas.6 Las obras que Fried describe tan convincentemente ya
han trazado de muchas formas el terreno dentro del cual la teora americana asentara
su residencia; el cubo minimalista en su complicidad con la situacin arquitectnica
en la que se sita, ya de por s, dibuja el panptico que la teora americana reconocer
en la obra de Foucault, as como el complejo y huidizo juego de subjetividades que
aqul determina pone en funcionamiento los tropos de escepticismo y
aprisionamiento que representan el modo en que la teora americana lee las
proposiciones europeas acerca de la constitucin lingstica de lo real. Y esto significa
112

GIRO

ENTRE LAS

RUINAS

que la combinacin americana final entre teora y post-modernismo ha venido siendo

preparada desde hace ya tiempo.
Como historia intelectual, y cultural supongo, esto constituye una condensacin
masiva, extraordinariamente tendenciosa e indefendible a parte de los modelos
interpretativos que sta pueda articular digamos, las vas de lectura-. Si se toma
seriamente, sugiere una extraordinaria inversin americana en la descalificacin de la
experiencia, un rechazo a cualesquiera modos de objetividad que la teora podra
ofrecer. Tambin acaba por producir aquello que un profesorado cada vez ms
profesionalizado necesita para asegurar su sitio en una universidad guiada por la
hueca autoreferencialidad de la excelencia.

III.
Existen perspectivas para los estudios de cultura visual que sean menos
americanas y menos exclusivamente reflexivas esto es, ms transformadoras
sobre la universidad, tal y como sta se encuentra hoy en da? Esta es la pregunta que
mi apresurada y sin duda discutible consideracin inicial pretende activar en cierto
modo. La forma particular que ha adoptado mi crtica sugiere que la respuesta a esta
pregunta depender, al menos en parte, de que se entienda que la experiencia
necesariamente debera proporcionar la base para un modo de la objetividad
interesante. Este es un pensamiento con el que nuestra modernidad tarda se siente
incmoda, y sobre todo en campos como el de la historia del arte en los que suelen
aparecer con frecuencia las cuestiones del juicio de valor. Es notable en este aspecto
ver cmo la historia del arte contempornea se ve a menudo a s misma inmune a tales
cuestiones; uno de los logros significativos de Erwin Panofsky fue dar a la historia del
arte un modo de entenderse a s misma como una prctica de conocimiento humanista
que no dependiera del juicio esttico del investigador y que tampoco dependiera
aparentemente de su adscripcin a una obra, estilo, periodo, etc. en concreto. Pero
ahora resulta tambin claro que esto deja a la historia del arte sin cualidades para
diferenciarse del estudio de la cultura visual. Esto no constituir un problema para
todo el mundo para muchos ser tan slo un modo de proponer una evolucin
necesaria. Pero aqullos para quienes constituya un problema se vern
inevitablemente tentados de mirar tanto hacia la teora contempornea como hacia
visiones previas de la historia del arte para re-imaginar o re-articular algn tipo de
objetividad especfica que la historia del arte pueda todava reclamar.
Quizs el esfuerzo reciente ms interesante en esta lnea sea Limage survivante:
histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg7 , de Georges Didi-

113

S TEPHEN MELVILLE

Jeff Wall, Adrian Walker artista dibujando un especimen ..., 1992

ATENCION COLOCAR IMGENES

DESDE EL CD Y COMPROBAR CALIDAD
ANTES DE IMPRIMIR
114

GIRO

ENTRE LAS

RUINAS

Huberman (2002). Leyendo a Warburg, Didi-Huberman consigue reunir una variedad

de elementos ya presentes en sus trabajos previos (aunque de un modo menos
satisfactoriamente resuelto). Seguramente, el motivo de esa mejor resolucin aqu es
el reconocimiento de que un cierto nmero de elementos clave por ejemplo la
nocin de anacronismo no pueden ser desarrollados adecuadamente mientras
sean tomadas como contribuciones directas de la historia del arte.
Mientras que el anacronismo se refiera a un tipo de fenmeno con el que uno se
enfrenta cuando hace historia del arte, adoptar y perseguir su lgica nos conducir,
si entiendo el argumento de Didi-Huberman, a un territorio que no es asimilable con
el de la disciplina dentro de la cual surgi; ste es el nuevo territorio que DidiHuberman propone denominar cultura visual. Para ser fiel al rtulo propuesto por
Didi-Huberman, uno puede decir que la historia del arte est ms o menos
constantemente abierta al descubrimiento dentro de s misma de fantasmas,
engendros, criaturas de otros tiempos y aqu otros tiempos no refiere
exclusivamente a otra era o a un momento previo, sino a un tiempo diferente, que no
se puede entretejer dentro de la fbrica temporal de la historia del arte. Recorriendo
los textos de Warburg, Didi-Huberman hace un uso fuerte de algunos de los modelos
ms obvios que pueden reconocerse dentro de los dos tiempos que estn en juego
(modelos que estaban disponibles y eran ya de gran inters para el mismo Warburg).
Estos incluiran de modo insistente al modelo de la supervivencia esto es, de cosas
o prcticas que persisten a pesar de la prdida de todo su contexto funcional y que
resultan, de este modo, extraas para el tiempo en el que, a pesar de todo, continan
apareciendo y el modelo psicoanaltico que en su formulacin original estableca la
atemporalidad del inconsciente sobre el tiempo continuo de la consciencia (un
modelo que desde entonces ha venido siendo sometido a revisin considerable sin
perder el sentido fundamental que sostiene la heterogeneidad simultnea y la
coexistencia de dos tiempos constitutivos del sujeto). Yo mismo me siento muy
tentado a aadir a estos dos un tercer modelo rebours y perteneciente a la propia
historia de la historia del arte el modelo que si Heinrich Wlfflin no conceptualiz,
al menos s dio forma. Con ello quiero decir que se trata de un aspecto que no
podemos ver de un modo literal en el texto de Wlfflin, puesto que (y ya
acercndonos ms al asunto) uno difcilmente se contempla a s mismo no viendo, una
ceguera profundamente constitutiva entonces de la visibilidad art-histrica, segn The
Principles of Art History.8
En casi cualquier momento de casi cualquier leccin de los Principles nos
enfrentaremos a dos diapositivas que aprenderemos a distinguir entre s como clsicas
o barrocas. Como Marshall Brown ha demostrado convincentemente, la siguiente
diapositiva proyectada convertir lo que habamos considerado barroco en clsico a

115

S TEPHEN MELVILLE
medida que redescubrimos el aspecto barroco de la siguiente obra (segn Brown, lo
clsico es el efecto en curso de lo barroco).9 Advirtiendo esto, estamos tambin
capturando la fuerza de la imaginacin de la historia del arte de Wlfflin como historia
de la visin, puesta en movimiento constante a travs de la oposicin insuperable
para sta entre el cmo son las cosas y su apariencia.
Lo que no vemos, incluso a partir de la potente lectura que hace Brown, es lo que
no vemos en este caso, la diapositiva que habamos en un principio aprendido a
denominar clsica para ser despus ser apartada de la proyeccin y reemplazada por
una nueva diapositiva. A Wlfflin, claramente, no le preocupa el destino de la primera
diapositiva sta fue descrita cuando estaba presente ante nosotros, fue vista como tal,
y ahora ya no est. Pero esta misma diapositiva sirve para explicar tambin todo un
conjunto de diapositivas que no han sido mostradas y cuyo estatus s se reconoce, al
menos hasta el punto de ofrecer un nombre para aquello que representan. Wlfflin
tilda a estos objetos de primitivos, y dentro del mbito histrico de los Principles, se
refiere principalmente a toda la obra medieval que representa en algn sentido la
condicin histrica del Renacimiento y de la obra moderna cuyos ejemplos se
proporcionan repetidamente a lo largo del libro10. Reconocer que estos dos objetos
la diapositiva apartada del proyector por la continua transformacin histrica del arte,
y la obra medieval que constituye la precondicin tcita para mantener la atencin
constante por el problema del desarrollo de estilo en el arte posterior son, de
hecho, uno y el mismo es algo crucial. Lo que muestran es una oscuridad que no slo
constituye la condicin general de los regmenes de visibilidad art-histricos sino que
es tambin producida continuamente por la visin. No se trata de una situacin que
pueda ser superada iluminando ms amplia y comprometidamente su campo de
estudio en un campo iluminado de esa forma ampliada la historia del arte no
conseguir ver ni leer.

116

Lo que pretendo afirmar es, en resumen, que las condiciones de la visibilidad

propias de lo primitivo son las mismas que conciernen a la cultura visual. Su carcter
no se refiere al hecho de que hablemos de clases particulares de objetos: no hay
objetos ms primitivos que clsicos o barrocos. As como un objeto puede ser
descrito en una comparativa como clsico y como barroco en otra, el mismo objeto
puede ser caracterizado en un momento como artstico y en otro como cultural. Se
podra decir que la Historia del Arte est tambin seducida por los objetos que
excluye, y el juego entre las dos disciplinas delimitadas de este modo es
esencialmente temporal por tanto, nos veremos fuertemente inclinados a decir no
que el problema del desarrollo del estilo en el arte posterior de Wlfflin sea una
cuestin que surge en un momento particular de la historia del arte sino, ms bien,
que la posterioridad es un fenmeno en s constitutivo del objeto y de la objetividad

GIRO

ENTRE LAS

RUINAS

de la historia del arte: que los problemas de su disciplina incumben necesariamente

y en todo momento al arte posterior.
Este pensamiento wlffliniano es ampliamente compatible con la reflexin de
Didi-Huberman sobre Warburg, aunque mucho menos desarrollado y quizs no sujeto
a un desarrollo ulterior particularmente intenso, porque si bien Warburg es asociado
directamente a lo primitivo, Wlfflin es asociado directamente a lo moderno y por
tanto contempla a lo primitivo, en cualquier grado que se considere, como anterior a
su propia experiencia. Pero ambos de un modo muy claro se oponen directamente al
modo de concebir la historia del arte de Panofsky. De hecho, se podra afirmar, desde
un punto de vista wlffliniano, que la decisin de Panofsky de renunciar a cualquier
aproximacin al arte del presente, en favor de la supuesta objetividad que
proporcionara la distancia histrica, termina por situar el objeto de la cultura visual
dentro del campo de la historia del arte, un juego de prestidigitacin (orientar la
historia del arte hacia su punto ciego) que estamos aprendiendo a deshacer para
liberar a ambas disciplinas de su incmodo encasillamiento.
Hay mucho ms que podra decirse acerca de cul sera el aspecto de estas
disciplinas si fueran imaginadas explcitamente en estos trminos (Didi-Huberman
sugiere mucho ms, por supuesto, pero tambin habra sitio para discutir sus lecturas
al igual que encontrar diferentes modos de aproximarse a los aspectos que localiza en
Warburg). Pero no es se mi objetivo en este texto. Ms bien, me gustara hacer
hincapi en la naturaleza general de los modelos disciplinarios que son puestos en
cuestin en cuanto adoptamos esta direccin de anlisis.
Probablemente la cosa ms importante que pueda decirse es que los modelos con
los que estamos tratando son disciplinarios en un sentido estricto y especfico: esto es,
son variaciones del modelo aristotlico del objeto seleccionado por un conjunto de
principios que, al mismo tiempo, afirman derivarse del propio objeto, incurriendo
entonces en peticin de principio. Este es el modelo del cual la Revolucin cientfica
supuestamente nos liberara desde entonces ya no podemos creer en que frases
como El opio te da sueo porque posee un principio somnfero (una frase que
imaginamos ha sido favorecida en estos contextos por sus aspectos letrgicos o
irreflexivos) pueda servirnos como explicacin aceptable.
El modelo aristotlico subyacente ha sido, no obstante, modificado en dos
aspectos cruciales. Primero, ha sido temporalizado, se entiende que la reciprocidad
entre objeto y principio est provista de temporalidad al igual que su medio, y de
capacidad de transformacin al igual que su funcionamiento. Segundo, son
temporalizados de este modo porque entendemos que los principios son conflictivos

117

S TEPHEN MELVILLE
de por s. Ser Hegel, por supuesto, quin abrir fundamentalmente la dialctica del
saber a esta concepcin, y una de las tareas implcitas en el pensamiento posthegeliano ha sido precisamente la de llevar a sus ltimas consecuencias esta apertura.
Plantear las cosas de este modo puede ayudar a aclarar en qu medida el inters
moderno por la hermenutica no es un inters exclusivo por el mtodo, sino sobre
todo por la objetividad y la disciplinariedad (y por tanto tambin podra aclarar qu
hay detrs de la voluntad de Panofsky y sus herederos por reducirla precisamente a
un mtodo caracterizado esencialmente por estar desprovisto de circularidad). A este
respecto, es crucial la insistencia de Heidegger en la importancia ontolgica de la
hermenutica, y el desarrollo posterior de Jean-Luc Nancy de la nocin de crculo
hermenutico como efecto y momento de un trabajo de asociacin e intermitencia
esencial dentro de la articulacin disciplinar se aproxima enormemente a lo planteado
en toda esta discusin.11
El psicoanlisis representa un potente y pertinente modelo de referencia, y nos
parece importante ser capaces y tener la voluntad de decir siguiendo el dicho de
Lacan de que no hay modo de conocer la existencia del Inconsciente fuera del
psicoanlisis que no hay forma de conocer la existencia del objeto de la historia del
arte fuera de sus principios. Las disciplinas en este sentido no poseen exterioridad
alguna al menos no en el modo en que a menudo imaginamos a los campos de
estudio relacionndose los unos con los otros en alguna forma de espacio general del
conocimiento. Lo que las disciplinas s contienen son las consecuencias de su propia
objetividad: no podemos sostener a un objeto sobre y contra el fondo del mundo del
que ha sido abstrado sin pagar el precio del corte que lo separa de nuestra atencin,
y por tanto, mientras cabe que la disciplina no posea un exterior, sta opera, sin
embargo, a partir de sus lmites.
Hablamos entonces de un modelo de disciplinariedad que entabla una ntima y
peculiar relacin con la interdisciplinariedad como si el acto de abstraccin por el
que un objeto y una prctica objetividadora comienzan a existir tuviera que pagar
inevitablemente a su costa lo que debe al mundo. Y esto es menos un asunto de cmo
dividamos el mundo conocido que se encuentra ante nosotros que de los tiempos y
ritmos particulares de objetividad imbricados los unos con los otros. La relacin entre
la historia del arte y los estudios visuales no es una cuestin de delimitar qu espacio
pertenece a quin; es una cuestin de tiempo, de transformar la incidencia temporal
de los fenmenos y por tanto de transformar las condiciones de visibilidad y de
transformar las formas que adopta el conocimiento. 12 Concebir la disciplinariedad de
este modo implica pensar qu significa que existan objetos de experiencia, que la
experiencia no va a parte de los objetos, y, quizs por encima de todo, que una
118

GIRO

ENTRE LAS

RUINAS

disciplina es, finalmente un modo de aceptar la propia experiencia ms que de

eludirla o rehusarse a ella.13
Todos estos pensamientos se pueden desarrollar adecuadamente tanto en el marco
de los estudios culturales como en el de la historia del arte. Parece mucho ms difcil
imaginar como funcionaran como curriculum. Creo que no poseemos ninguna va
particularmente obvia o convincente para siquiera comenzar a pensar en nuestras
instituciones educativas en trminos de tiempo y tensin o de comenzar a entender
la articulacin de la universidad como casi una materia de gramtica ms que de
territorios. Existen algunas lneas de pensamiento y de praxis que podran resultar
tiles: por ejemplo, pensar ms en la forma que han adoptado asuntos similares a
travs del psicoanlisis cuestiones como el passe Lacaniano y las meditaciones de
Derrida sobre la tranche.14 En un registro muy diferente, uno podra preguntarse
cmo una arquitectura de la memoria y de las redes sensibles involucradas, como la
de Peter Eisenman, podra resultar til para imaginar nuestro propio espacio-tiempo
institucional. Las reflexiones de Nancy sobre la comunidad vienen aqu muy al caso,
y podran ayudar a pensar en una disciplina como singularidad de un modo parecido
ayudndonos a imaginar a la universidad no como lo que contiene sus diversas
facetas disciplinares sino como aquello que puede descubrirse o redescubrirse cada
vez nicamente dentro de ellas. Sea en el marco de estas sugerencias o de otras, la
promesa que podemos advertir aqu es la de un pensamiento de la universidad que
adopte su temporalidad y su declive contemporneo como base de partida para
actuar, sin limitarse a simplemente reproducir de forma inerte e inocua los sntomas
de su decrepitud.

119

S TEPHEN MELVILLE
N OTAS

120

1. Bill Readings, The University in Ruins. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.
2. Stephen Melville, Art History, Visual Culture, and the University, October 77 (Verano. 1996),
pp. 52-54.
3 Michael Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, no trad. New
York: Random House, 1970.
4. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trad. Alan Sheridan. New
York: Random House, 1977.
5. Fredric Jameson, The Prison-house of Language; A Critical Account of Structuralism and
Russian Formalism. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1972.
6. Ver Michael Fried, Art and Objecthood, in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and
Reviews (Chicago: University of Chicago Press, 1998).
7. Georges Didi-Huberman, Limage survivante: histoire de lart et temps des fantmes selon Aby
Warburg. Paris: Minuit, 2002.
8. Las observaciones que siguen a continuacin, as como ciertos elementos del boceto
histrico precedente, se derivan intensamente de mi primera aproximacin a este tpico en
Theory Discipline and Institution, en Michael Holly and Keith Moxey, eds., Art History,
Aesthetics, Visual Studies (Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2002).
9. Ver Marshal Brown, The Classic is the Baroque: On the Principle of Wlfflins Art History,
en su Turning Points: Essays in the History of Cultural Expressions (Stanford: Stanford
University Press, 1997).
10. Podramos tomar nota de dos observaciones ms extensas de Wlfflin relacionadas con lo
primitivo: (1) No se pueden ignorar las fases preliminares del arte del Alto Renacimiento,
puesto que estas representan la forma arcaica del arte, un arte de primitivos, para los cuales no
existe una forma pictrica establecida, y (2) El punto de partida debe, por supuesto, estar
dado. Hemos hablado tan slo de la transformacin de un arte clsico en barroco. Pero el hecho
de que exista esta misma condicin de lo clsico, el esfuerzo por conseguir una imagen del
mundo, plsticamente tectnica, clara y medida en todos sus aspectos no es un asunto que
nos concierna en absoluto... Heinrich Wlfflin, Principles of Art History: The Problem of the
Development of Style in Later Art, trad. M. D. Hottinger. (London: G. Bell and Sons, 1932), pp.
14, 229.
11. Quizs se prefiera aqu leer directamente en francs a Nancy: Ce qui souvre (cest toujurs
une bouche) nest ni premier ni second, et ce qui sannonce (cest toujours du sens) ne se
precede ni ne se succde. Il ne suffit pas de dire que nous sommes toujours-dj pris dans le
cercle, si lon entend par l que nous sommes toujours-dj origins. Cest lorigine mme (celle
quest le sense autant que celle quest la bouche de linterprte) qui est toujours-dj dprise
delle-mme, par louverture et lannonce selon lesquelles il y a du sens qui advient. . . . Il ny
est question ni de discontinuit ni de continuit, mais dun battementclipse et clat tout
ensemble, syncope de la partition du sensou souvre le sens. Jean-Luc Nancy, Le Partage des
voix (Paris: Galile, 1982), p.p. 36-37.
12. Entre muchas de las observaciones relevantes del libro de Readings, resaltan de un modo
particular: (1) Los estudiantes saben tanto que an no forman parte de la cultura como que la
cultura ha llegado a su fin, que es algo que les precede, y (2) Lo que reclamo, entonces, no

GIRO

ENTRE LAS

RUINAS

es un espacio de interdisciplinariedad generalizada, sino un cierto ritmo de vinculacin y

desvinculacin disciplinar, diseado para que la cuestin de la disciplinariedad no desaparezca
o caiga en lo rutinario. University in Ruins, pp. 149, 176.
13. Aceptar la propia experiencia es una frase sencilla para algo tan difcil. Por el momento,
bastara con decir que no consiste en asegurarla dentro de la privacidad del yo, sino
precisamente en arriesgarla en la finitud de una opinin. Esto es, creo, una parte de lo que
Nancy tiende a pensar bajo el trmino exposicin, y que me resulta intensamente similar a
ciertas exploraciones de Stanley Cavell sobre el concepto de reconocimiento. Esta ltima
conexin nos devuelve a las observaciones iniciales sobre el trabajo de Michael Fried y Tony
Smith al que hemos aludido al comienzo de este ensayo.
14. Recuerdo en este contexto que la propuesta curricular ms interesante que surgira durante
los aos de debate del Departamento de Ingls de la Universidad de Syracusa debates que
jugaron un papel directo en forjar el inters y la discusin sobre The University in Ruins
provino de Bennet Schaber, hoy en la Univesidad Estatal de New York en Oswego, y que urga
por que imaginramos nuestra actividad orientada fundamentalmente hacia la literatura como
si se tratase de un objeto perdido lacaniano.

121

RESPUESTA

A LAS RESPUESTAS

MIEKE BAL
Michael Holly se pregunta por qu escrib este artculo, y por qu en este
momento. Bueno, ante todo, para provocar el tipo de reacciones que han surgido.
Estoy feliz, realmente feliz, por todas ellas. Juntas ofrecen un espectro muy amplio
de perspectivas, ideas y opiniones sobre lo que el campo al que se refiere esta
publicacin debera de ser. Pero tambin senta que era el momento adecuado para
este tipo de artculo. Hacia el final de la narracin de Pollock sobre el proceso que
la llev a adoptar su posicin actual, encuentro la respuesta a la pregunta planteada
por Holly: y es que en un momento determinado en la consolidacin de un
movimiento y el segundo aniversario de una publicacin dedicada a la cultura
visual es el momento oportuno la autoreflexin y el debate me parecen ms
productivos que una actitud partidista, de autoindulgencia y autocomplacencia.
El debate, ms que el deseo de arreglar las cosas como sugiere Holly, ha sido
mi principal objetivo. Que mi artculo sea digno de respuestas por parte del que
considero el cofundador e inspirador del movimiento (Mitchell), de compaeros de
viaje (Holly, Bryson), de una feminista como yo (Pollock), de alguien que ha
luchado junto a m y con el que he cruzado la espada alguna vez (Elkins), de alguien
que conozco desde hace poco tiempo (Leech), y de alguien cuya forma de entender
la cultura visual es lo que ha provocado el artculo (Mirzoeff), resulta
verdaderamente gratificante. Esta representacin cubre todo el espectro de
relaciones acadmicas dentro del que trabajamos, y dentro del cual cada uno intenta
hacerlo lo mejor posible. Por ello, estas respuestas y la oportunidad de responder a
ellas constituyen el principio mismo del debate que estaba deseando iniciar con este
artculo. Slo espero que se genere ms debate, no para acabar ponindonos todos
de acuerdo, sino, ms bien, para que las cuestiones en juego en lo referente al
estudio de la cultura visual se debatan de una manera productiva.
Esperaba que resultara evidente que, como miembro de la tribu con carn (como
miembro del comit editorial de esta publicacin, colaboradora en sta y en otras
publicaciones con objetivos similares y, por ltimo pero no por ello menos

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

MIEKE BAL
importante, supervisora de las tesis de muchos estudiantes de este campo en el
pasado y en el presente), he escrito este artculo desde dentro de los (estudios) de
cultura visual. Paralelamente lo publiqu en una revista dedicada tambin a este
campo. Y, como ya anunciaba claramente al principio de mi artculo, lo escriba con
el objetivo de facilitar un acceso productivo a un debate sin el que, opino, se llevara
a este campo al suicidio. As, lo que Mirzoeff hace en las primeras lneas de su
artculo, afirmando que lo mo es un ataque contra la cultura visual y comparando
mi artculo con el infame nmero de OCTOBER de 1996, es una distorsin de lo que
he escrito, de mis intenciones y de m misma. Ms adelante me ocupar de esta
errnea interpretacin. Antes, sin embargo, elaborar sobre algunas cuestiones
planteadas por otros comentadores. Tendr que limitarme slo a algunos temas,
especficamente aquellos que parecen que pueden preocupar ms a nuestros
lectores. Responder a ciertas afirmaciones relativas al papel de la historia y la
esttica, y la problemtica en torno a la relacin entre los estudios de la cultura
visual y de la historia del arte; las fronteras entre disciplinas, la cuestin de definir
el terreno, las tareas de los estudios de cultura visual. Como respuesta a Leech y
Mirzoeff, reiterar mi desacuerdo con la asociacin que este ltimo establece entre
la visualidad de lo sublime, y terminar el debate en torno a su postura con respecto
al formalismo basado en el objeto.
La respuesta de Pollock es un ejemplo de un encuentro productivo. El suyo ha
sido un itinerario diferente al mo, que nos ha llevado hacer algunas elecciones
similares para el anlisis cultural, porque no se debe aislar lo visual, y para la
integracin de la esttica en un campo no elitista y abierto y algunas diferentes,
como es su bsqueda continua de conocimiento y esclarecimiento en el pasado
mientras que yo opto por concentrarme en el presente. Al cabo de los aos, la
interaccin con esta colega ha sido tremendamente productiva y nos hemos influido
la una a la otra y ayudado a articular visiones diferentes. Un resultado visible de este
proceso es la existencia hoy de dos institutos dedicados a la investigacin del
anlisis, la historia y la teora cultural, uno en Amsterdam y otro en Leeds. Mientras
estos dos institutos tienen un perfil propio claro, tambin estn evidentemente
relacionados. Y mientras ninguno de ellos habla especficamente de estudios de la
cultura visual, el estudio de la cultura visual s ocupa un lugar importante e
indispensable en ambos institutos. Nuestros orgenes diferentes, Pollock procedente
de la historia del arte y yo del campo de la literatura ayuda ms que dificulta el
intercambio.

98

A Holly tambin le preocupa el lugar que ocupa la historia dentro de la cultura

visual. Se pregunta si mi trabajo sobre la historia ridcula no ha contribuido al

RESPUESTA

A LAS

RESPUESTAS

agotamiento de la historia. S que muchos otros comparten esta preocupacin.

Pero me importa suficiente la historia como para combatir este anlisis. Parte de mi
compromiso crtico continuo con (de nuevo, no es un ataque contra) la historia (del
arte) es suplementario en un sentido polmico. Con el fin de equilibrar un nfasis
excesivo que, en ocasiones, deja de ser autoreflexivo, puede parecer que estoy
rechazando lo que, de hecho, estoy intentando salvar de s mismo (Holly no
percibi el humor quizs la autoirona valga por ahora?). Entiendo a Holly cuando
afirma que hemos de tener en cuenta la recepcin de obras de arte en el siglo XVII.
Estoy de acuerdo en que esta recepcin me concierne menos (aunque slo un poco)
de lo que le concierne a ella. De nuevo, encuentro que este carcter suplementario
es necesario en cuanto que la historia del arte se ocupa de s misma. Tras leer
algunos anlisis sobre recepcin histrica, a menudo me siento frustrada, porque no
encuentro respuestas a ninguna de estas tres preguntas: qu dicen realmente los
documentos (resultan a menudo tan superficiales y multismicos)? Nos
preocuparamos de la recepcin de las obras de arte si no nos interesasen stas en
s mismas? Qu significa esto para la cultura de hoy? Pero, al final, cuando los
estudiosos de la cultura visual llenan las imgenes (incluidas las del siglo XVII) de
intencionalidad postromntica, me alo sin dudarlo con Holly. Mi objetivo es dar la
batalla en torno al historicismo desde dentro de los estudios de la cultura visual, sin
dejar la cuestin de las diferencias temporales a la historia del arte, que ya tiene
bastantes cosas entre manos.
Si dejamos el anlisis cultural por completo a la historia del arte, estamos
permitiendo de manera excesivamente eficaz que a la cultura visual le salgan
autnticos enemigos. En lugar de ello, las mismas personas, los mismos proyectos
deben analizar la historia a la vez que el presente, para que la diferencia temporal
realmente importe. Aunque en un principio no lo parezca, a Bryson tambin le
preocupa la historia y una respuesta histrica a las imgenes. Plantea esta pregunta
desde la complicada pero importante posicin estratgica del presente. Como
demuestra su respuesta, esta historizacin de la interaccin con imgenes, tanto
dentro del entorno cultural en general como dentro del anlisis acadmico, nos
enfrenta a preguntas punzantes de carcter autoreflexivo. Este es el tipo de
respuesta que esperaba cuando escrib mi artculo como ejemplo de esta
autoreflexin. El texto de Bryson aporta una imagen mucho ms diferenciadora de
las actitudes que la cultura actual tiene hacia las imgenes que el texto de Mirzoeff,
simplemente porque este ltimo da por supuesto lo que Bryson analiza. La
propuesta de Bryson supone un giro en la atencin crtica de las presunciones
evidentes y eufricas de la sobredosis visual, a preguntas relativas al imperativo
99

MIEKE BAL
visual el que nos obliga a disear y estilizar todo lo que creamos de acuerdo con
el deseo de mirarlo, una contribucin crucial al estudio crtico de la cultura visual.
En efecto, si el imperativo que nos obliga a historizar, usando una frase paralela,
es tan importante para los estudios de la cultura visual como lo es para la historia
del arte, es porque lo que considero digno de estudio, ms que las imgenes en s
mismas, son los regimenes visuales, incluidos el dominante, el que nos domina. Si
no lo hacemos, el rgimen dominante nos tendr a su merced mientras permanezca
invisible y resistente a la crtica. Este es el peligro que yo percibo en las obras de los
estudiosos de la cultura visual, y que he intentado criticar en mi artculo.
Al igual que Pollock, Holly tambin quiere pensar sobre esttica, acerca de lo que
las obras de arte cannicas tienen en cualquier caso que contribuir a ese terreno de
confrontacin que es lo cultural en el sentido expuesto por Fabian, y sobre lo que
la historia del arte en su concepcin tradicional no puede plantearse. Yo tambin.
De hecho, slo dando un vistazo a mi currculum podemos ver que me he centrado
muchsimo en el arte cannico: Rembrandt, Caravaggio, Bourgeois, junto con la
Biblia, Proust y Flaubert. Tambin he reflexionado sobre los museos, la prensa
popular y las postales. Sin embargo, dentro de los estudios culturales, este tipo de
pensamiento no puede evitar reflejarse en los muros de separacin que la ideologa
esteticista ha erigido entre el arte y el resto de lo visual. Y, esta reflexin, la
autoreflexin que sigue siendo esencial a mis ojos, se siente ms a gusto en el campo
de los estudios de la cultura visual. Y es que es aqu donde mejor se pueden
examinar las fronteras (ver Mitchell). En lugar de rechazar de manera fcil una
reflexin profunda sobre lo que es y sobre por qu la esttica no ha sido slo
dominante como una preocupacin, sino tambin en el sentido poltico, es vital. As
pues, no debe permitirse que los estudios de la cultura visual pasen por alto la
cuestin esttica. Para tranquilizar a Holly, me referir a los anlisis que Silverman
realiz sobre las instalaciones de James Coleman: teora convencional sobre arte
establecido y sin embargo, una rara muestra de que la esttica tiene una importancia
social, algo que an no he visto en las obras objeto de crtica en mi artculo.

100

Holly cierra su contribucin con una mencin al tiempo que no es slo una
reiteracin de la necesidad de historizar. De acuerdo, al menos, con la teora
psicoanaltica, la melancola amenaza con paralizar a sus sujetos y nada ms lejano
de la tendencia de Holly. Pero se puede mantener a raya si, bajo la antigua etiqueta
de historia, el tiempo vuelve a convertirse en la dimensin central a costa de lo que
ocurre entre las imgenes y los sujetos que las miran? Si el tiempo se convierte en
el nico foco, el sujeto se encierra en l. He propuesto una temporalidad dual que

RESPUESTA

A LAS

RESPUESTAS

pone en evidencia el lapsus, la brecha. Dentro de esta brecha otras temporalidades,

diferencias temporales de todo tipo, empiezan a brillar.
Otra razn por la que insisto en mantener a Holly y a Pollock en el equipo se hace
evidente al leer la respuesta de Elkins. He intercambiado ideas anteriormente con
Elkins y, aunque aprecio su esfuerzo analtico en el til repaso que hace a lo que
llama relaciones interdisciplinarias, mantengo mi oposicin contra la posicin
central que da a la histoira del arte, como si fuera incapaz de ver desde una posicin
externa, aunque slo sea de forma provisional, para ver mejor las estructuras de
dominio que mantiene en su sitio.
No pretendo sugerir que la historia del arte no merezca un lugar importante. Es
cierto que la historia del arte es el lugar donde buscamos, tomando prestada la bella
formulacin de Elkins, una de las mr ricas y profundas historias de encuentros con
objetos enraizados en la historia. Pero el hecho de que, por ejemplo, los mejores
estudiosos de Shakespeare, algunas interpretaciones de la Biblia y la musicologa
nos proporcionan historias igualmente ricas y profundas no parece ocurrrsele a
Elkins. Aprecio estas historias tanto como reconozco lo necesarias que son. Pero es
un historiador del arte como Elkins capaz de ver que algunas personas pueden hacer
algo diferente y que sus esfuerzos pueden ser tambin valiosos?
Segn Mitchell, distinguirse de la historia (del arte) no es equivalente a rechazarla.
No recuerdo haberme expresado a favor de eliminar el tipo de especializacin que
describe Elkins en su primer modo de interdisciplinareidad para los estudios
visuales. Empezar articulando modos interdisciplinarios distintos en una
monodisciplina me parece sintomtico. No recuerdo tampoco haberme mostrado
partidaria de la destruccin o la abolicin de las disciplinas en general, como parecen
haber entendido tanto Elkins como Mitchell. Por el contrario, en el captulo siete de
Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide (Bal, 2002) un captulo
dedicado a la relacin entre la historia del arte y el anlisis cultural en torno a la
problemtica de la intencin me muestro a favor de un encuentro productivo entre
las dos disciplinas y arguyo que la mejor situacin sera una academia con lugar
explcito para las dos. Contino defendiendo el tipo de discusin que mi artculo en
esta publicacin favorece, una discusin entre disciplinas y anlisis cultural, como
una interdisciplina (como una disciplina que no existe ms all de las interconexiones
con otras disciplinas. Lejos de desear la eliminacin de las fronteras entre disciplinas
he propuesto desarmar a los guardas que las protegen con el fin de que las propias
fronteras sean temas y herramientas de la articulacin y el debate. No me interesa
desarticular la historia del arte. Como disciplina ha sido muy importante para m y ha

101

MIEKE BAL
recibido mi trabajo con gran hospitalidad. Simplemente no creo que referirse a ella
como su centro, fuente o punto de partida para los estudios de la cultura visual ayude
mucho. Como tampoco, me doy prisa en aadir, ayuda considerarla su enemiga, por
las muchas razones que cito en mi artculo.

Vienen a cuento dos afirmaciones sobre la respuesta de Elkins. Su tipologa pasa

de la monodisciplinaridad a la multidisciplinaridad a la interdisciplinaridad. Es una
buena idea reflexionar nuevamente sobre las posibilidades de relacionarnos con los
marcos disciplinarios que hemos heredado de la tradicin acadmica. Resulta de
utilidad seguir reflexionando sobre dnde nos encontramos individualmente, ms
all de las obligaciones que nos prescriben nuestros puestos. El anlisis de Elkins
incluye todas las disciplinas precisamente donde yo prefiero mantener estos
trminos especficos para las enseanzas metodolgicas que conllevan. Tambin
deseo distanciarme de la forma en que introduce el trmino deskilling (prdida de
habilidades) como una forma de interdisciplinaridad, ya que este trmino era parte
de la retrica de OCTOBER. La prdida de habilidades siempre fue empobrecedora.
Esto, subrayo, fue una de las razones que me llevaron a escribir mi artculo no en
contra sino dentro de los estudios de la cultura visual. Las habilidades y la
especializacin siempre han sido indispensables, pero no tienen que ser
necesariamente las que marcan las disciplinas establecidas. Otras habilidades como
el anlisis detallado de las imgenes y detectar su relacin con cuestiones sociales
de importancia actual, son tambin indispensables, as como ms fciles de
desarrollar en el campo que Elkins caracteriza como abierto y que yo concibo
mejor como un viaje entre fronteras.2

102

Para dejar clara mi postura, cuando Elkins afirma que desea fronteras, algunas
pureza y competencias que ofrezcan una oposicin resistente al cido de los
espacios abiertos de la interdisciplinaridad, encuentro que sus trminos no nos
ayudan. Fronteras, s; pureza, no; competencia, s: de nuevo son tres temas aislados.
Rechazar la pureza porque es una ideologa de la exclusin no supone rechazar
fronteras ni una prdida de competencias. Tanto Mitchell como Elkins se oponen a
mi rechazo de la pureza (visual). Sin embargo, ninguno de ellos ofrece un
argumento para explicar cmo la pureza nos puede ayudar a entender la cultura
visual. La afirmacin de Elkins de que la interdisciplinareidad puede ser antagnica
hacia la competencia no se sostiene. Su acritud en relacin con lo abierto me
sorprende. Al sugerir esto pierde valor su, por otra parte, muy til anlisis de las
posibles relaciones ente disciplinas. Pese a nuestras diferencias, es hacia la obra de
Mitchell hacia la que siento mayor afinidad. Quizs se deba a que l tambin lleg
a los estudios visuales desde la literatura. Muchas de las cosas que escribe en su

RESPUESTA

A LAS

RESPUESTAS

respuesta resultan de utilidad y coinciden con la postura que expreso en mi artculo.

En particular me gusta su frase: se puede estudiar una frontera sin vigilarla. Exacto.
Incluso creo que podemos sustituir el puede con un debe. Creo que Mitchell
estara de acuerdo con una formulacin ms fuerte que determinase que estudiar
una frontera y vigilarla son actividades incompatibles. Al vigilar un frontera crees en
ella, en la necesidad evidente de mantenerla. Ya no se puede cuestionar, del mismo
modo que la polica no puede cuestionar la ley. Por contraste, cuando estudias una
frontera la pones en riesgo, la desnaturalizas y quizs la modificas o quizs la
mantienes por motivos estratgicos, no esencializadores. Lo mismo sucede con la
fantasa especfica de la pureza ptica en la pintura modernista con la que Mitchell
dice se defiende la nocin de pureza visual: la estudiamos, pero no podemos
defenderla. Para historizarla, debemos des-esencializarla3.
Algunas respuestas a algunas otras preguntas que Mitchell plantea son legtimas
y las apoyo precisamente porque comparto de todo corazn su postura y porque
deseo reconocer cunto me ha influido su obra. La razn por la que soy un poco
aprensiva frente a las definiciones es que, a pesar de su utilidad como medio para
especificar, tienden a confundirnos, como he explicado en el artculo. Definir la
cultura visual como una coleccin de objetos ha causado todos los males de los que
he hablado desde la pgina 7 y luego durante todo el artculo (Bal, 2003).
A lo que yo quera llegar es a que las definiciones o bien excluyen o
sobregeneralizan dnde el dominio del objeto consta de algo ms que cosas. Citaba
los estudios literarios (ya fueran comparados o en ingls) como ejemplo de un
campo que histricamente ha cristalizado en torno a ciertas presunciones y
enfoques, no porque est en posesin de una coherencia inmanente.
Con todos los respetos, la definicin general que Mitchell hace de la cultura
visual es tan general que incita a preguntarse a dnde nos lleva: qu seleccin de
enfoques, objetos, eventos, sujetos e historias son las ms apropiadas para hacer
justicia a un territorio tan amplio? Cmo y en base a qu criterios podemos hacer
esta seleccin y evitar caer en el todo vale que tanto Mitchell como yo
aborrecemos? Mi artculo intentaba sugerir un nuevo paso sobre cmo enfrentarse
a esta difcil pregunta. En particular, hay dos prrafos intermedios que son mi
intento de continuar el pensamiento de Mitchell, The act of looking and its
aftermath. La conclusin al final de esa breve definicin puede entenderse mejor a
travs del artculo reciente de Douglas Crimp (1999) sobre Warhol. El anlisis
integral de la obra de Warhol y cmo se ha enmarcado, las cuestiones culturales en
esta clasificacin y el dao que hace a la obra en s, as como la posicin histrica

103

MIEKE BAL
de la obra y su significado cultural son ejemplares dentro del tipo de estudio que
defiendo en mi artculo. Mitchell no puede sino estar de acuerdo en que necesitamos
algo ms especfico que su definicin; sus propios brillantes anlisis demuestran
esta necesidad.
Finalmente creo que Mitchell me malinterpreta cuando al expresar su desacuerdo
con mi supuesta afirmacin de que la cultura actual es principalmente visual. Nunca
he hecho tal afirmacin. No podra estar ms de acuerdo con que la visualidad en
diferentes manifestaciones siempre ha tenido un papel protagonista en todas las
culturas conocidas. Lo que escrib al parecer llamaba a engao: Juzgando por las
apariencias, la [cultura visual] describe la naturaleza de la cultura actual como
primordialmente visual (p.6). Precisamente con ello quera demostrar que la nocin
de cultura visual no debe juzgarse por las apariencias. Es decir, estaba describiendo
exactamente la posicin de Mirzoeff y aada una nota con una referencia a su obra.
Todo esto me devuelve a la respuesta de Mirzoeff a mi artculo: confirma mis crticas
a sus publicaciones (les remito a mis afirmaciones en el artculo).
Permtanme referirme a dos cuestiones ms: lo sublime y el formalismo objetual.
En lo referente a lo sublime, mi crtica se dirige a lo absurdo de calificaciones tales
como lo visual y lo ftil que resulta utilizar estos conceptos fuera de contexto. Cito
la esclarecedora frase de Mirzoeff: Como lo visual, lo sublime es sin duda aquello
que ms le conviene al escritor en un momento dado. Criticaba la equiparacin
entre lo visual y lo sublime. Encuentro que esta frase es sintomtica del tipo de
eclecticismo que es incompatible con la obra intelectual que los estudios de la
cultura visual deberan llevar a cabo en un compromiso con la poltica cultural. Con
referencia a este ejemplo, como mencionaba en mi artculo, no existe lo sublime
como tal, sino slo una experiencia que algunos filsofos, dentro de una teora
rigurosamente razonada, han denominado sublime. El uso generalizado del trmino
sugiere que, para Mirzoeff, el trmino s que significa lo que le conviene al escritor
en un momento dado. Este subjetivismo generalizado obstaculiza el debate y
protege a Mirzoeff de cualquier crtica o ataque como pensador. Por estas razones
me preocupa que sus publicaciones vayan a ser utilizadas como libros de texto, y es
por ello por lo que critico las obras de Mirzoeff, una crtica que mantengo y veo
confirmada en su respuesta. Mirzoeff escribe que en su libro nunca ha ofrecido una
definicin de lo visual en s mismo. Por el contrario, yo defiendo que s la ha
ofrecido; una definicin poco satisfactoria. La definicin la daba, en mi opinin, en
tres fascculos. Primero, cuando habla del elemento que hace a cualquier imagen
visual diferente del texto, es decir, su inmediatez sensorial (1999: 15).
104

RESPUESTA

A LAS

RESPUESTAS

La inmediatez le niega el aspecto cultural de la cultura visual y mistifica el marco

de las imgenes. Segundo, donde justifica tal generalizacin con tres ejemplos y
haciendo referencias al Poder de las Imgenes de David Freedberg. Y por ltimo,
cuando proclama: vamos a darle un nombre a este sentimiento: sublime (la cursiva
es ma). Les aseguro que la definicin de lo sublime generaliza, banaliza y, al mismo
tiempo especula sobre ese tan misterioso, lo visual. Djeme el lector apuntar a la
respuesta de Leech, en la que lo sublime se destapa como ideologa. Este
argumento llega casi a ser la razn por la que sent necesario expresar mi oposicin
ante la generalizacin de Mirzoeff. La respuesta de Leech me hace querer eliminar
la palabra movimiento de los estudios visuales culturales. Independientemente de
lo que haga, este esfuerzo analiza y estudia ideologas, ms que apoyarlas.
La segunda cuestin sobre la que quiero comentar algo el formalismo
objetual se presenta de forma reveladora en la frase por supuesto: ya que nuestro
desacuerdo no puede ser personal tiene que ser, por supuesto, poltico. (Para una
feminista de la vieja escuela, lo personal es poltico y viceversa, pero olvidemos eso
por ahora). A esta afirmacin le sigue una lista de fuentes polticamente correctas
que, al parecer, faltan en mis referencias. Lo siento si Spivak, Bhabha y Butler ya no
teorizan subjetividades diferentes a sus ojos. Tampoco deseo citar las abundantes
partes de mi obra en las que me ocupo de estas subjetividades en detalle. Los que
conocen mi obra estn familiarizadas con ellas. Pero, para nuestros fines, es ms
relevante considerar cmo Mirzoeff expresa su postura. Primero, la acusacin de
neoconservadurismo de izquierdas, basado en mi crtica hacia l, me parece un
argumento ms narcisista que poltico. Segundo, se basa en una vulgar oposicin
binaria: si te preocupan los objetos, debes ser formalista, ergo, la correccin poltica
requiere una indiferencia hacia los objetos visuales. Tercero, al reclamar un estatus
especial para cuestiones de raza y de sexualidad dentro de los estudios visuales,
Mirzoeff con su acalorado discurso no hace sino confirmar nuevamente la ideologa
de que la diferencia sexual y racial es una cuestin especficamente visual. Una
consecuencia extremadamente preocupante de esta lnea de pensamiento es que,
antes de que nos demos cuenta, los gays y los negros volvern a convertirse en
espectculo. Con esta respuesta, Mirzoeff me obliga a reiterar que en su obra
encuentro una concepcin de los estudios visuales mal documentada, partidista,
polticamente correcta (de forma no poltica) y llena de palabras bonitas sobre las
cuestiones que dice importarle pero exentas de un compromiso real a un nivel
productivo. Prefiero unos estudios visuales que se comprometan tanto con los
diversos campos que tocan, como con las problemticas sociales que puede traer al
estudio de la visualidad y que en otros campos como el de la historia del arte en
particular se tiende a (o incluso es preciso) dejar de lado. La visualidad como

105

MIEKE BAL
prctica social en la que participen personas sobre las que se han proclamado
demasiadas generalizaciones. No contribuyamos con ms generalizaciones. En su
lugar, vamos a intentar, cada uno a su modo, hacer justicia a los encuentros que se
producen entre personas e imgenes cuando ven cosas. Estos encuentros se
producen en el marco del tiempo, de la historia. Tambin suceden en lugares
especficos y tienen un efecto en las vidas de las personas. Este es el punto de partida
que propongo.

106

Finalmente la respuesta de Mirzoeff confirma mi crtica anterior sobre su obra,

porque ha malinterpretado enteramente el argumento de mi artculo. Desde la primera
a la ltima pgina, critico la nocin de que los estudios visuales deban contentarse
con una autodefinicin basada en una coleccin de objetos. En su lugar expreso mi
conviccin de que necesita inventar un objeto en el sentido de una finalidad y en el
sentido de un territorio que no pertenezca a nadie (Barthes). La distincin entre estas
dos acepciones de la palabra objeto, y un anlisis detallado de todas los sutiles
significados de palabras como objeto, objetivo, territorio de objetos y objetividad
estn ms o menos presentes en el ncleo de mi artculo. Esta es mi contribucin a
la claridad de pensamiento mnima que creo que tiene que reinar en cualquier debate.
O es la claridad de pensamiento en s misma reaccionaria? Para m el compromiso con
la claridad es una cuestin de respeto hacia los interlocutores que nos brindan tan
generosamente su tiempo cuando hablamos, escribimos, debatimos. Para aclarar mi
postura, esto es, mi descripcin de la visualidad como algo inherentemente
sinestsico, as como de inherente especificidad de cada elemento visual vuelvo a
la respuesta de Leech, donde cita una imagen de Japn, y de paso, e
inconscientemente, El imperio de los signos de Roland Barthes (1983), devolviendo
con ello la semitica al debate sobre lo sublime, la ideologa y la cultura visual. La
imagen parece extremadamente ruidosa, pero es posible mirar esta escena urbana sin
or el claxon de los coches y las voces entremezcladas? La imagen est inmvil, sin
movimiento ni sonido, y, sin embargo, se mueve con las personas que en ella caminan
y las luces de nen que brillan y percibo un sonido diferente, con gente hablando
idiomas que no entiendo. Para conseguir claridad a la hora de comprender qu es la
visualidad, es preciso reconocer los aspectos sinestsicos, afectivos y quinticos de
esta fotografa. La especificidad requiere que describa hasta qu punto casi me
sobrecoge con su tiempo y espacio y con mi ignorancia, mi ansiedad y mi sensacin
de forastero. La claridad nos ayuda a comprender mejor la naturaleza de la visualidad;
la especificidad protege esta visin de la banalidad generalizada. En lo que se refiere
al objeto objetivo, territorio de los estudios de la cultura visual, hacia el final de
mi artculo, escribo: los estudios visuales deberan tener como sus objetos principales
de anlisis crtico las narrativas maestras que se presentan como naturales,
universales, verdaderas e inevitables y desarticularlas de modo que otras narrativas se

RESPUESTA

A LAS

RESPUESTAS

hagan visibles4. Esta visibilidad est pidiendo ser vista. Aqu es donde entran en juego
los objetos visuales, como asuntos que, por derecho propio, ponen a prueba nuestra
tendencia de ver slo lo que ya conocemos. Pero slo se manifiestan tras una
autoreflexin crtica, si no se nos aparecen con una inmediatez sensual y nos golpean
en la cabeza, dejndonos fuera de combate.

107

MIEKE BAL
N OTAS
1. Para ahorrar espacio y no hacer distinciones entre gente que conozco personalmente y otros,
utilizar los apellidos a partir de ahora.
2. Me refiero a Bal (2002), obra dedicada enteramente a estas cuestiones de
itnterdisciplinareidad.
3. Ver el ensayo de Joan Scott (1991) sobre la experiencia e historizacin. Sigue siendo uno de
los anlisis ms certeros acerca de la necesidad de historizar en inters del presente.
4. Citar slo unas cuantas referencias a fragmentos en los que precisamente arguyo que el
objeto de los estudios visuales es el momento de la visin, es decir, sus objetos, con todas
sus diferencias: pg. 8 (versin inglesa) ltimo prrafo; pg. 9, (versin inglesa) tercer
prrafo; pg. 11 (versin inglesa), el ttulo against objects; pg. 14 (versin inglesa), donde
apoyo la postura de que el objeto primario del anlisis visual es la ilusin (de transparencia)
y ms adelante, que el objeto primario es el que ve, no el objeto visto o la pgina 19 (versin
inglesa): la visualidad aislada, de acuerdo con los objetos que son visuales, participa en una
estrategia de dominacin.

R EFERENCIAS
Bal, Mieke (2002) Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University
of Toronto Press.
Barthes, Roland (1983) Empire of Signs. London: Jonathan Cape. Versin espaola: El imperio
de los signos; traduccin Adolfo Garca Ortega; Madrid: Mondadori, 1990.
Crimp, Douglas (1999) Getting the Warhol We Deserve, Social Text: 59.
Mirzoeff, Nicholas (1999) Introduction to Visual Culture. London: Routledge.
Scott, Joan (1991) The Evidence of Experience, Critical Inquiry 17(4): 7739.

108

LA

CULTURA VISUAL Y LA ESCASEZ DE LAS IMGENES

NORMAN BRYSON
Siempre que surge un nuevo rea de investigacin dentro de las humanidades, una
de las tareas prioritarias debe ser reflexionar sobre qu puede impulsar y qu puede
obstaculizar su desarrollo. Esta es precisamente la tarea que lleva a cabo Mieke Bal en
su ensayo con, pienso, extremada precisin y sutileza. El argumento de Bal me parece
tan bien meditado y amplio en su reflexin sobre el posible futuro o futuros de la
cultura visual como rea de investigacin (cuando no como campo o disciplina en
s misma), que mi lectura del mismo me ha llevado a un cambio de rumbo: de la
pregunta sobre hacia dnde se dirige el estudio de la cultura visual en el futuro, a
cuestiones sobre el presente y el pasado. Si los cambios de esquema y marco
intelectual dentro de las humanidades no se producen aisladamente sino que estn
profundamente cimentados en diversas experiencias sociales, ante la aparicin de un
nuevo rea de conocimiento es lgico preguntarse tambin: a qu cambios en la
esfera social se debe esta aparicin?
No hace falta entrar en detalle para recordarnos que, a nivel diario, tanto la
produccin como la circulacin de imgenes se han intensificado de una manera
imposible de ignorar. A lo largo de un da cualquiera, cada uno de nosotros se ve
expuesto a una cantidad y dispersin de imgenes a lo largo y ancho de todos los
mbitos culturales, que hubiera resultado inimaginable hace cien o incluso cincuenta
aos.
Podemos decir que un periodo de escasez, en el que las imgenes eran
relativamente poco frecuentes ha dado paso a una economa de riqueza o incluso
exceso, en la que la televisin, el cine, los peridicos, los libros, la publicidad, el
diseo e internet contribuyen a hacer la fibra social vibrar con la profusin de
imgenes. Con la llegada del siglo XXI, el cuerpo de imgenes que hay en circulacin
por el globo no slo haba aumentado notablemente en volumen, sino tambin en la
amplitud de su distribucin y en el ritmo de consumo. La reproduccin electrnica
* Todas las respuestas se publicaron originalmente en JOURNAL
Numero 2, Agosto 2003.

OF

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

VISUAL CULTURE, Volumen 2,

NORMAN BRYSON
potenciaba la velocidad de las imgenes, reduca su vida media y las hace ligeras y
descontextualizndolas, y cortando el vnculo que las une con su lugar de
produccin. Esto produjo una implosin histrica e intercultural en la que independiente
del lugar del globo en el que te encontrases imgenes externas a la cultura e incluso
de periodos remotos ahora fluan y se fusionaban con la imaginera de la propia
cultura, mezclndose y combinndose en formas nunca antes vistas. Si la imagen fue
una vez un bloque slido, nico, contenido en un lugar, ahora se converta en un
fluir, al que conectarse como al agua o a la electricidad, un fluir constante e
inagotable.
Sin embargo, esta designacin de una era de escasez seguida por la actual era de
abundancia puede resultar incompleta. Como Camiel van Winkel (2003)
recientemente sealaba, aunque una experiencia primaria de nuestra vida diaria es
sentirnos envueltos y sobrecogidos por las imgenes, puede ser ms productivo darle
la vuelta a la hiptesis de la abundancia: que la visualidad contempornea est, en
realidad, basada sobre un principio de pobreza, la escasez o falta acumulada;
sencillamente nunca hay suficientes. Dentro de la visin contempornea, el motor
central es la presin a la que estamos sometidos para visualizar, para expandir y
mejorar los momentos de visualizacin: un rgimen de visibilidad que atraviesa
todos los niveles de la cultura y la sociedad, desde el centro a los mrgenes, desde lo
alto a lo bajo. Las imgenes en s mismas son menos poderosas que este imperativo
que nos obliga a visualizar (el subrayado es mo). Este imperativo no se limita slo
a la nocin clsica de la imagen como forma dentro de un marco: con cada vez ms
frecuencia, las obras de arte y otros artefactos culturales no se crean sino que se
disean. En todas partes, desde el arte al comercio, a la moda y el estilo de vida, el
modelo productivo dominante gira en torno a la estilizacin, la codificacin y la
comunicacin efectiva con el pblico. No es slo que la corriente de imgenes, el flujo
pictorial, se haya multiplicado y proliferado, ms bien que el entorno se est
sometiendo al imperativo del diseo y la estilizacin visual.

52

La aparicin del concepto de la cultura visual como objeto de conocimiento podra

tener como una de sus condiciones, por tanto, la sensacin de que, de algn modo,
este cambio cultural necesita registrarse dentro de las humanidades, precisa ser
aceptado como un factor de la experiencia contempornea y ha de perseguirse, como
seala el ensayo de Bal, con los medios analticos ms sagaces y reflexivos que se
puedan encontrar o crear. En nuestra experiencia diaria, la presencia y la circulacin
de imgenes se ha intensificado y expandido y el anlisis cultural necesita readaptarse
para poder reconocer y comprender este cambio y expansin. En este sentido, la
emergencia de este nuevo rea de investigacin no es un fenmeno pasajero, sino que
est profundamente enraizado en procesos sociales reales que no parecen tender a

RESPUESTAS

MIEKE BAL

disminuir: la cultura visual ha venido para quedarse, aunque qu forma adoptar en

el futuro no resulta nada evidente. Y, analizando el posible futuro de este rea de
investigacin, parece nuevamente necesario guindonos por el espritu de reserva
de Bal con respecto a las trampas que presenta este desarrollo lanzar una seal de
alarma.
Si nos referimos al hecho de que las humanidades estn reaccionando a un cambio
radical dentro del rgimen visual contemporneo, la idea de una reaccin presupone
una escisin entre el proceso social, por una parte, y por otra el anlisis de este
proceso (el desarrollo de una cultura visual como rea de estudios). Qu ocurrira
si considersemos la aparicin de estos estudios visuales-culturales no como
respuesta a un posible cambio en la esfera social, sino como parte de este mismo
cambio el fenmeno en s. En otras palabras: y si los estudios visuales/culturales
sealan el lugar en las humanidades en el que la presin de este rgimen de
visibilidad y su economa productivista se perciben con ms intensidad dentro de la
cultura de la universidad? Hay elementos definitorios de este rgimen que
corresponden de manera muy cercana a aspectos de esta presin que nos obliga a
visualizar, a aumentar la cantidad de imgenes que reclaman nuestra atencin, a
profundizar nuestro compromiso con la corriente de imgenes, a navegar con sus
complejas velocidades y flujos.
Por ejemplo, la incmoda posicin de la historia del arte en relacin con la
experiencia visual contempornea. La base de imgenes de la disciplina se ha limitado
casi siempre al canon y al conjunto de reproducciones de este canon (clases
interminables en las que las diapositivas dan la impresin de que los objetos son todos
del mismo tamao). Mientras en la vida diaria la experiencia de la imagen ha sido una
de aumento y multiplicacin, la experiencia de la imagen dentro de la historia del arte
ha sido de relativo estancamiento. A pesar del, tan a menudo expresado, deseo de ir
ms all del canon por ejemplo, el deseo de romper con el eurocentrismo de la
disciplina y avanzar hacia el arte mundial y aumentar el cuerpo de imgenes
incluyendo la cultura popular o de masas la realidad es que el cuerpo de imgenes
estudiado por la historia del arte durante las ltimas generaciones ha aumentado tan
slo ligeramente, en comparacin con la vasta expansin de la corriente de imgenes
dentro de la esfera social. Es quizs la acentuacin de esta brecha entre un canon ms
o menos inmvil y el impulso expansivo que rige el rgimen de visibilidad, un factor
clave para que el estudio de la cultura visual se perciba como algo necesario. La
historia del arte ha sido sencillamente incapaz de llevar a cabo la orden dada desde
el rgimen dominante de la visibilidad de multiplicar e intensificar su base imaginaria.
En esta brecha se ha abierto un espacio designado especficamente como la zona para
el crecimiento del cuerpo de imgenes.

53

NORMAN BRYSON

Esto nos lleva a pensar en la posibilidad de que la cultura visual no sea el rea
pionera y orientada hacia el futuro que su talante oficial, incluso en el ensayo de Bal,
nos quiere hacer pensar, sino una aparicin dentro del campo universitario (tarda y
posterior a los acontecimientos) de un rgimen de visibilidad que ya es predominante
dentro de todos los entornos culturales. La orden principal del rgimen de visibilidad
es que el sujeto cultural moderno y disciplinado, debe saber cmo navegar por la
corriente veloz y mltiple de imgenes, y existen razones para pensar que en el
mundo en general se est acatando esta orden con energa y entusiasmo. Por fin, esta
orden alcanza los remotos destacamentos de la cultura universitaria en un momento
de sus debates sobre estudios visuales y culturales. Est el mbito universitario
simplemente ponindose al da con respecto al resto del mundo? A esto se debe que
la aparicin de la cultura visual deba ser recibida con ambivalencia. Por una parte, se
puede percibir como una absorcin, una normalizacin o incluso una capitulacin: las
mismas condiciones que en el resto del rgimen de visibilidad, el mismo postulado de
la escasez de imgenes y el imperativo de proliferar y diversificar la vida de la imagen
empieza a sentirse en las disciplinas de las humanidades. Es posible que este reajuste
particular de la cultura universitaria a fenmenos sociales que la rodean sea la
continuacin de otros ajustes recientes, como la emergencia de modelos corporativos
de gobierno, el establecimiento y la medida de los niveles de produccin, el microestablecimiento de los procesos internos, el fin del excepcionalismo y el presunto
arcasmo de la cultura de la universidad?
Por otra parte, si es verdad que la emergencia de una cultura visual como objeto
de conocimiento corresponde o es parte de un avance tentacular y capilar de un
rgimen generalizado de la visibilidad, no hay razn para pensar que la absorcin o
capitulacin sean la nica solucin. Como defiende el ensayo de Bal, la cultura visual
es un rea de negatividad y negociacin crtica: ver es un acto de interpretacin y la
interpretacin puede influir la forma en que vemos, por tanto imaginando
posibilidades de cambio. El estudio de la estructura y las operaciones de rgimenes
visuales y sus efectos imperativos y normalizadores es ya una de las caractersticas
definitorias de la cultura visual en contraste con la historia del arte tradicional. Y en
este sentido, es un rea en la que los lugares y momentos del anlisis cultural, de la
resistencia y de la transformacin van por fuerza a proliferar y multiplicarse, al ritmo
de las tendencias expansivas del propio rgimen.

R EFERENCIA
54

Van Winkel, Camiel (2003) On Visibility, presentacin para la Jan van Eyck Academie,
Maastricht, Pases Bajos, 24 de marzo.

NUEVE MODELOS DE INTERDISCIPLINAREIDAD PARA LOS ESTUDIOS VISUALES

JAMES ELKINS
Estudios visuales, cultura visual, estudios de la imagen, antropologa de la imagen,
(Bild-Anthropologie), ciencia de la imagen (Bildwissenschaft): este campo an no
bautizado se expande con gran rapidez y est creciendo a ritmos diferentes en
diferentes partes del mundo. La Bildwissenschaft alemn, segn el empleo del
trmino de Horst Bredekamp (ver ms adelante), se refiere a una expansin de los
recursos de la historia del arte para poder abordar todo el espectro de imgenes. La
antropologa de la imagen, ttulo de la obra de Hans Belting (2001), es una fusin
experimental de preocupaciones antropolgicas, filosficas y de la historia del arte.
En Ciudad de Mxico, los estudios visuales estn naciendo de la semitica y la teora
de la comunicacin1. En Copenhague, la cultura visual es una combinacin entre la
historia del arte americana y los estudios culturales ingleses, en la que las influencias
francesas apenas si se perciben2 . Cultura visual, estudios postcoloniales, estudios de
cine y estudios culturales se funden en estudios en lugares tan dispares como Bergen,
Taipei, Delhi, Buenos Aires y Bolonia. Dada la multiplicidad de clases, cursos,
departamentos, nombres y lenguajes, resulta casi imposible seguir la pista a las
emergentes genealogas de la disciplina si es que los estudios visuales, como los
denominar yo, son una disciplina.
En esta cacofona tan productiva creo que hay una serie de voces reconocibles.
Primero las presentar de modo esquemtico para profundizar ms adelante.
1. Estn los historiadores del arte que preferiran seguir investigando e impartiendo
clases sobre los periodos y obras establecidos, al margen de cmo se han establecido.
En mi experiencia, un historiador del arte nunca reconocer que ste es su caso:
despus de todo, dentro del clima poltico actual, resultaran demasiado
conservadores. Al mismo tiempo, dudo que entre los historiadores del arte que estn
a gusto con sus especialidades haya muchos a los que les molestara que la disciplina
se ampliase. Casi ninguno es activamente conservador, sino que estn inmersos, como
cualquier especialista, en sus campos. Estos historiadores son como ascetas,
balancendose sobre pilares de conocimiento puro. Yo propondra a Charles
Dempsey como ejemplo: sin rival en su conocimiento sobre diversos artistas del

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

JAMES ELKINS
Renacimiento en Italia central, desde Botticelli a Carracci. No sera posible para un
historiador del arte no especializado emular lo que un estudioso como Dempsey
(2000) ha conseguido.
2. Hay algunos que desean, como propone Horst Bredekamp, utilizar los recursos
metodolgicos de la historia del arte para arrojar luz sobre una serie de temas de
nueva aparicin, normalmente partiendo del cine y la fotografa. Segn este modelo,
la historia del arte como Bildwissenschaft se expande y pone al servicio de una
seleccin de materiales cada vez ms amplia su experiencia y la densidad de sus
anlisis contextuales. Bredekamp est principalmente especializado en el arte del
siglo XVII, pero ha escrito abundantemente sobre la historia de la ciencia, la
historiografa de la historia del arte y sobre el arte desde el Renacimiento hasta la
actualidad. Desde un punto de vista historiogrfico, la historia del arte alemana en
particular concentra desde hace tiempo su inters en los sujetos de los que ahora se
ocupan los estudios visuales comenzando con Riegl y Warburg, y pasando por
Benjamin y Panofsky. Una consecuencia lgica es que el camino productivo para el
futuro debe pasar por expandir el campo de investigacin de la historia del arte para
incluir tipos nuevos de objetos.
3. Hay quienes quieren replantear la percepcin que la historia del arte tiene de
s misma proyectando sobre ella metodologas tradas del exterior. Uno de los
ejemplos recientes ms interesantes es la L'image survivante de Georges DidiHuberman, un monogrfico sobre el concepto de imgenes de Warburg 3. Esta obra
puede leerse como una investigacin sobre la forma en la que una lectura
psicoanaltica, combinada con las obsesiones Warburgianas, pueden reanimar el
sentido histrico-artstico de la historia de las imgenes. La Pathosformel de Warburg,
su concepto de Nachleben, y el inters freudiano por la relacin entre el inconsciente
y las imgenes, se combinan y forman un modelo alternativo de genealogas y
modelos de influencia que siguen justificando los intereses de la historia del arte. La
obra de Didi-Huberman no ha sido traducida al ingls y no est claro qu tipo de
influencia tendr en una comunidad de acadmicos cuyas posiciones metodolgicas
son cada vez ms diferentes.
En este resumen esquemtico estoy intentando limitarme a historiadores del arte
contemporneos. Pero si estuviera haciendo un recuento histrico, E.H. Gombrich
entrara dentro de esta categora, aunque slo fuera por el inters que mostr a lo
largo de toda su vida por la psicologa y por su afirmacin de que l no es un
historiador del arte.

56

4. Estn aquellos cuya obra conlleva una nueva concepcin de la historia del arte
segn un principio explicativo ms poderoso. Ellen Dissanayake es un ejemplo de

RESPUESTAS

MIEKE BAL

este fenmeno: le interesa hallar los fundamentos biolgicos del arte, y su revisin de
los fenmenos de la historia del arte, en la medida en que es acertado, tiene el mismo
efecto que en su da tuvieron las teoras de B.F. Skinner en los primeros modelos de
comportamiento animal. Un programa de fuerza similar aunque completamente
diferente fue el desarrollado por Pierre Bourdieu (1994). En teora, su interpretacin
marxista-sociolgica del deseo de poseer y comerciar con arte sera una lectura
modelo de la historia del arte, con la que la literatura existente pasara a ser un
fenmeno secundario, una reflexin inadecuada de deseos sin realizar
completamente. Hasta donde s, ni Dissanayake ni Bourdieu tuvieron en mente
absorber la historia del arte como disciplina, pero para todos los que se dejan
persuadir por sus escritos, la historia del arte pasa necesariamente a ser un
epifenmeno dependiente de otras ideas ms fundamentales.
5. Hay quienes desean fusionar diferentes campos para hallar un punto de
encuentro para diversas disciplinas, una especie de bazar o collage de fragmentos
caleidoscpicos y alternativos de las mismas. Si los estudios visuales se constituyeran
de esta manera, la historia del arte sera una de diversas disciplinas (o fragmentos de
las mismas), sin especial preeminencia. La reciente exposicin y libro de Bruno
Latour, Iconoclash (2002), es buen ejemplo de ello. A Latour le interesa encontrar un
espacio democrtico e integrador para los que l llama estudiosos iconoflicos de
distintos tipos. El espacio intelectual de Iconoclash se encuentra entre los estudios de
religin, estudios cientficos y la historia del arte. Es lo que llamara la teora urraca
de la interdisciplina, porque se basa, al menos en un principio, en la acumulacin. Es
generosa, indisciplinada y optimista. Sus nicos enemigos son los iconfobos, los
fetichistas de los iconos y los iconoclastas, que no son capaces de participar en un
foro de ideas iconoflico.
6. A partir de este punto, las cosas que complican. Hay quienes quieren fusionar
campos, pero sin propiciar la aparicin de algo que pudiese considerarse como una
nueva disciplina o conjunto de ellas. Hay esperanzas para este fenmeno
interdisciplinario elusivo. En una versin el espacio interdisciplinario es exactamente
un vaco entre disciplinas. puntos de oscuridad de la oscuridad del espacio
interdisciplinario pueden, segn el crtico literario Robert Hodge inyectarse en el
blanco de las disciplinas mixtas4. Para los estudios visuales, un ejemplo fundamental
sera el de Jacques Derrida, en cuanto que sus incursiones en la visualidad no estn
ancladas en ninguna disciplina origen. Las Memoirs of the Blind de Derrida no
interrogan a las disciplinas ni especifica sus incursiones, pero un listado de los
campos analizados en el texto que incluira la lingstica, la fenomenologa, la
cultura clsica, la ontologa, la historia del arte, la conservacin, los estudios
57

JAMES ELKINS
comparativos de las religiones y la teora literaria nos demostrara que su trabajo se
desarrolla entre estos espacios etiquetables.
7. Stephen Melville dio otra versin conceptualmente intrigante del deseo de lograr
una interdisciplinaridad genuina. No me parece evidente, escribi en el cuestionario
sobre cultura visual de octubre de 1996, que los estudios culturales visuales sean
interdisciplinarios de forma que resulte interesante, ni que vayan a provocar nada que
pueda considerarse interesantemente interdisciplinario (pg. 53). La interdisciplina,
segn Melville se produce si el nuevo campo permite que su orden o desorden
conceptual localice el objeto de su estudio. O desde el punto de vista contrario, el que
los estudios visuales sean una nueva configuracin de mtodos interpretativos ya
existentes para objetos anteriormente identificados (ver punto 5) es buscar la
seguridad del pensamiento interdisciplinario convencional.
Si mi interpretacin de Melville es correcta, si los estudios visuales se constituyen
como un vaco en movimiento entre diversas disciplinas conocidas, no se podra
considerar genuinamente interdisciplinario, ya que la propia existencia de un mapa
conceptual, con el blanco y el negro indicando el espacio de disciplinas y vacos viciara
el inters conceptual genuino que se podra extraer nicamente de una incertidumbre
continua con respecto a la fuerza y el propsito de las disciplinas.
8. Otro tipo de interdisciplina para los estudios visuales sera una que buceara por
debajo de las disciplinas y se instalase en una especie de subsuelo ms all del terreno
intelectual habitado. Tom Mitchell (1996: 178) sugiere exactamente esto con su
propuesta de que la cultura visual debe ser un ejercicio de des-disciplina.
Necesitamos huir de la nocin de que la cultura visual est cubierta por los
materiales de la historia del arte, la esttica y los medios, escribe. La cultura visual
comienza en un rea inferior que escapa a la atencin de estas disciplinas el campo
de imgenes y experiencias visuales no artsticas, no estticas, libres de intervencin
o inmediatas. Se trata del ver cotidiano, que est en un parntesis entre las
disciplinas que normalmente se ocupan de la visin. Es una idea sugerente: si existe
esta manera de-disciplinada de pensar en el ver cotidiano, tendr que emerger
suavemente de entre las muchas iniciativas, disciplinarias, anti-disciplinarias y transdisciplinarias que constituyen este campo.

58

9. Estos ltimos son modelos mviles en los que los estudios visuales tendran que
estar en movimiento continuo al estilo de Deleuze, para poder encontrar sus objetos.
Una posicin final y ms radical sera renegar de estas fronteras en s mismas. As
argumenta Richard Johnson (19867) al quejarse de la codificacin del conocimiento
que se opone a algunas de las principales caractersticas de los estudios culturales,
entre otras su naturaleza abierta y versatilidad terica, su talante reflexivo (e) incluso

RESPUESTAS

MIEKE BAL

autoconsciente y especialmente la importancia de la crtica. Una de las cosas que

Mieke Bal argumenta en Esencilismo visual es que ciertas fronteras y ciertas personas
que quieren mantenerlas cerradas, deben eliminarse si la cultura visual ha de
evolucionar de la manera ms interesante posible. Una posicin ejemplar, ms
meditada que ninguna de las existentes en este campo. Tambin es una especie de
jaque mate textual, porque ms all de este texto ms all de las prcticas que pone
en marcha en su propia escritura que abordan las fronteras de formas muy
diferentes no podra haber nada salvo escritura amorfa, formada por las elecciones
hechas sin tener en cuenta las disciplinas y sus fronteras.
Algo realmente interesante con respecto a la teorizacin de las disciplinas es,
segn mi punto de vista, que poner cualquiera de estas teoras en prctica significa
coexistir con otras opciones las dos mencionadas y otras muchas. No es posible
poner en prctica una de ellas sin trabajar desde, al menos, una de las otras. Las
restricciones a la teorizacin de la interdisciplinareidad, es aplicable no slo a la
coherencia de las teoras en s mismas, sino a la posibilidad de poner en prctica una
de ellas excepto la primera que existe todava como trmino definitorio, aislada de
esta problemtica. Incluso el enfoque de Bal, que es, en mi opinin la crtica ms
alerta del concepto mismo de la disciplina, depende, como ella misma admite, de la
persistencia de estas disciplinas. Como consecuencia, es imposible escoger de esta
lista ni de otra similar. Slo en este punto estoy en desacuerdo con el ensayo de Bal,
en el nfasis que pone en evitar el esencialismo. No quiero ser guardin de disciplinas
ni mantener la pureza de la historia del arte (ni mucho menos!) pero encuentro que
la existencia de textos que dependan de una pureza disciplinaria es, en s misma,
crucial para hacer posible un cruce de disciplinas verdaderamente innovador. Sin
resistencia, toda resistencia es ftil. Un ejemplo perfecto, demasiado a menudo
olvidado en los debates actuales es el de Barbara Stafford. Durante dcadas ha escrito
entre, dentro y alrededor de un gran nmero de disciplinas, y sin embargo, su obra
nunca se asienta en un nico enfoque disciplinario. A veces escribe como si la
observacin de las fronteras disciplinarias fueran el mayor impedimento para un buen
trabajo, en otras escribe desde la especializacin ms profunda. En su obra se intuye
la resistencia hacia la prdida de habilidades que a menudo resulta de la relajacin de
las fronteras disciplinarias y escribe sin dudar y confiada sobre los ms arcanos temas.
Al mismo tiempo, se percibe que de la constelacin de residuos del conocimiento
implacablemente especializado surgir un modelo, una seal, como afirma Mallarm,
proyectada sobre una superficie vaca. Stafford fue una de las supervisoras de mi
disertacin y, en mi poca de estudiante pas dos aos haciendo cbalas sobre su
obra y sus fuentes de coherencia (Elkins, 1992: 51720). Leopardi describa su labor
escolstica como peregrina. Esta metfora es ms maravillosa de lo que el propio
Leopardi poda imaginar, porque los halcones tienen dos mculas en cada ojo, una

59

JAMES ELKINS
para enfocar lo que hay delante, en estreo, y la otra para mirar con agudeza hacia
ambos lados. Cuatro mculas, tres puntos en la tierra enfocados en rpida sucesin.
Por qu no escribir de manera que lleve aos encontrar el foco? Qu significa buena
escritura, si no un reto pactado con el lector?
As, estoy de acuerdo con Bal en que la proteccin de las disciplinas es perjudicial
para lo que los estudios visuales pueden conseguir, pero me gustara conservar
algunas fronteras, algunas purezas y competencias que ofrezcan una oposicin
resistente al cido de los espacios abiertos de la interdisciplinaridad. Incluso el
repliegue ms conservador a la fortaleza de la excelencia disciplinar como el del
primer elemento de la lista es necesario y deseable para el desarrollo prctico y
terico de los estudios visuales.
Yo mismo he puesto a prueba diversas de las nueve teoras, a veces como adepto,
a veces como visitante. La segunda teora en la que la historia del arte aplica sus
herramientas interpretativas a objetos no pertenecientes al canon, fue en buena
medida, mi estrategia en Domain of Images. En la medida en que en este libro hice
uso de lingstica, arqueologa y antropologa, tambin se podra considerar ejemplo
de la quinta teora (la teora de la urraca). Dentro del contexto de aquel proyecto
defendera ambas estrategias. La razn por la que debemos considerar la historia del
arte como una fuente vlida para estudios visuales ms amplios (es decir, la segunda
teora), es que la historia del arte tiene una de las historias ms ricas y profundas de
encuentros con objetos enraizados en la historia. Por eso resulta tentador echarlo a un
lado y criticar el inters de algunos historiadores del arte en hacer que de su propia
disciplina surjan unos estudios visuales ms amplios. La razn por la que la historia
del arte, la lingstica y otras disciplinas necesitan unirse (como defiende la quinta
teora) es porque sus competencias particulares dan lugar a un productivo iconoclash,
por adoptar el trmino de Latour. Y as en adelante: hay argumentos, creo, en favor
de cada una de las nueve teoras y muchas otras adems, y estos argumentos se
pueden hacer desde el punto de vista del experimentalismo radical, que no es aliado
de ninguna disciplina. El reto genuino para los estudios visuales, pienso, es
encontrarse a s mismo en lugares en los que todas las teoras funcionales de
(inter)disciplinas an pueden llevarse a cabo. Estoy muy de acuerdo con el tono del
ensayo de Bal, y su ejemplar insistencia en la problemtica de las fronteras. Slo deseo
subrayar que hay razones para intentar arreglar las vallas entre vecinos: la existencia
de fronteras y las competencias dentro de ellas es lo que da sentido a nuestro estudio
peregrino

60

RESPUESTAS

MIEKE BAL

NOTAS
1. La Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) es la fuente principal de actividad
terica en el campo de los estudios culturales, pero la Tec de Monterrey, una universidad
tcnica con un programa de humanidades amplio, ofrece cursos en estudios visuales
divididos entre el departamento de humanidades y el departamento de comunicacin y
tecnologa de la imagen. Una tercera universidad, la universidad Iberoamericana, ofrece
tambin cursos sobre esta disciplina en su departamento de arte
2. En otoo de 2002, la universidad de Copenhage comenz a ofrecer un mster en cultura
visual. Billedernes Tid: Teorier og Billeder I den Visuelle Kultur (The Time of Images:
Theories and Pictures in Visual Culture) de Niels Marup Jensen, un manuscrito sin publicar
en el que apunta a la semitica, teoras sobre el tiempo y meditaciones de Derrida en la
contextualizacin. El curso de Jensen, Visuel Kultur, incluye las lecturas de Raymond
Williams, Martin Jay, Rgis Debray (Three Ages of Looking), W.J.T. Mitchell, Svetlana
Alpers, Jonathan Crary, Susan Sontag (In Platos Cave), John Taylor (from Body Horror),
Roland Barthes, David Freedberg, Robert Nelson (Appropriation, from Critical Terms for
Art History), Hal Foster, Claudine Is (To be Primitive Without Culture), tres ensayos de la
recopilacin de la editorial Routledge sobre la cultura visual, Paul Virilio, y Lev Manovic
(The Automation of Sight).
3. Didi-Huberman (2002): del que se espera una traduccin en la editorial de la Pennsylvania
State University Press.
4. Hodge (1995) tambin apoya la tesis anterior (la nmero 5 de mi lista), ya que sostiene que
es posible crear campos transdisciplinarios juntando unas y otras disciplinas en una mezcla
promiscua mientras, al mismo tiempo, se mezcla lo disciplinario con lo no-disciplinario.
l mismo mezcla sus metforas al hablar de tomar fragmentos y devolverlos a las disciplinas,
en un maniquesmo algo conflictivo.
5. Melville afirma que esta es la diferencia entre la lnea cientfica (Panofski) y la lnea
disciplinaria representada, resumiendo su argumento, por Wlfflin y Riegl.

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JAMES ELKINS
R EFERENCIAS
Belting, H. (2001) Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildiwssenschaft. Munich: Wilhelm
Fink.
Bourdieu, P. (1994) Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, traduccin al ingls
de Richard Nice. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bredekamp, H. (forthcoming) Art History as Bildwissenschaft, Critical Inquiry.
Dempsey, W. (2000) Annibale Carracci and the Beginnings of Baroque Style. Fiesole, Italy:
Edizioni Cadmo.
Derrida, Jacques (1993) Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, traduccin al
ingls de Pascale-Anne Brault and Michael Nass. Chicago: University of Chicago Press.
Didi-Huberman, G. (2002) L'Image survivante: Histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby
Warburg. Paris: Minuit.
Elkins, J. (1992), Review of Barbara Staffords Body Criticism (Cambridge, MA: MIT Press,
1991), The Art Bulletin 74(3): 51720.
Elkins, J. (an no publicado) Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York: Routledge.
Hodge, R. (1995) Monstrous Knowledge: Doing PhDs in the New Humanities, Australian
Universities Review 2: 359.
Johnson, R. (19867) What is Cultural Studies Anyway? Social Text 16: 3880.
Latour, B. (ed.) (2002) Iconoclash! Karlsruhe: ZKM.
Melville, S. (1996) Response to Visual Culture Questionnaire, October 77, Summer: 53.
Mitchell, W.J.T. (1996) Showing Seeing: Response to Visual Culture Questionnaire, October 77,
Summer: 38.
Skinner, B.F. (1995) Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why. New York: The Free
Press.

62

DE VEZ EN CUANDO
MICHAEL ANN HOLLY
En los tiempos pioneros de los estudios visuales (all por los aos 80) la cosa no
estaba tan grave como el ensayo de Bal nos hace suponer que est ahora. Tomando
champn juntas una noche, para coger fuerzas para afrontar nuestra misin, nos
reamos tanto como maquinbamos. El catedrtico en la universidad de Rochester nos
haba animado a disear para el da siguiente una propuesta de un programa para una
nueva especialidad, arte comparado, que se beneficiase de una alianza entre su
departamento, literatura comparada, y el mo historia del arte. Durante los meses
que siguieron, el disquete con el programa paso de mis manos a las de Mieke
innumerables veces, a medida que bamos aadiendo y eliminando cosas segn
dictaba la poltica de la universidad y sus mandamases (la junta estatal de educacin).
El programa se desarroll con increble rapidez convirtindose en el primer doctorado
en estudios culturales y visuales, que se alimentaba de la energa de sus nuevos
adeptos: Norman Bryson, Craig Owens, Kaja Silverman, Constance Penley, Lisa
Cartwright, David Rodowick, Janet Wolff y Douglas Crimp. Una constelacin de
estrellas muchas de las cuales con el tiempo han tomado otros caminos irrepetible
en los anales de los estudios visuales. Las conversaciones, constantes y divertidas, los
enfrentamientos con el departamento administrativo de la Universidad, feroces y
revigorizantes. Nadie saba cules seran los logros de esta nueva interdisciplina,
pero todos sabamos que estaba destinada a grandes cosas. Y Mieke fue nuestra
profeta. Por supuesto, los estudios de cultura visual, como les gusta llamarlos ahora,
surgieron en muchos lugares al mismo tiempo, ms all de nuestro campus en Nueva
York, y ya no estoy segura de cundo empezaron las discusiones serias, ni de cundo
se proclamaron las primeras convicciones, ni cundo surgi en casi todo el mundo la
necesidad de escribir su propio manifiesto sobre qu son los estudios / la cultura
visual. Si no furamos conscientes de la industria editorial dedicada a la publicacin
de libros sobre esta disciplina o de la existancia de esta revista, sera fcil llegar a la
conclusin tras la lectura del ensayo de Bal de que hay algo inestable, por no decir
podrido, en el estado de la cultura visual. Qu camino hemos de tomar? Cundo
empez a intensificarse tanto el debate y por qu intenta resolverlo Mieke Bal? An
as, este ensayo me ha sorprendido. Han cambiado los estudios visuales, o sus
analistas? Tantos debera... Vamos a retroceder otra vez. Si no recuerdo mal (y este
E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

MICHAEL ANN HOLLY

64

es mi recuerdo, no el de Mieke), el primer esbozo de los estudios visuales tomaba su

energa no de su talante serio, sino de su talante ldico. En algunos sentidos
compartamos la actitud liberadora del todo vale, siempre que la exploracin de las
obras de arte se alejara de los mtodos fosilizados tradicionales de la historia del arte.
Puede que suene idealista, pero las imgenes eran demasiado importantes para
nosotros. Considerbamos la antigua disciplina y sus mtodos en bancarrota debido
a sus resultados apolticos y nada creativos, y muchos desebamos hacer algo nuevo.
En aquella poca lo intentbamos por dos vas: mediante la expansin y el
enriquecimiento de lo que considerbamos representacin (originalmente con los
estudios de cine, ms adelante con la publicidad y la imagen digital) y/o mediante la
importacin de ideas postestructuralistas (feminismo, psicoanlisis, semitica,
deconstruccin...) para darle chispa a nuestros objetos de arte (en principio)
tradicionales. Esta segunda va fue la que nos atrajo a Mieke y a m. O, para ser ms
exactos, fue lo que, en gran medida, me ense Mieke. Admiraba su agilidad y la
facilidad con la que pasaba de una perspectiva crtica a otra al analizar arte y artistas
del canon tradicional (por ejemplo Rembrandt o Vermeer o Caravaggio). Su mtodo
en aquella poca, si as se lo puede llamar, era coger una reverenciada obra de arte
y traviesamente frotarla (como dira Nietzsche) contra una teora y ver qu efectos
se derivaban de la friccin. La explosin sola hacer temblar los cimientos de la
antigua historia del arte. Este fue el papel que a menudo desempe su escritura.
Nadie como Mieke poda descubrir un detalle y construir un nuevo mundo intelectual
alrededor del mismo. Mi recuerdo favorito es el de aquel da en que, visitando la
National Gallery me hizo detener sbitamente delante del cuadro de Vermeer de la
mujer sosteniendo una pesa. Partiendo de un, apenas visible, agujero pintado en la
pared trasera supuestamente el lugar donde otrora colgara un cuadro de un clavo,
Mieke teji una narrativa de desubicacin que dejaba al descubierto las ms
profundas cuestiones filosficas en relacin con la naturaleza de la pintura. Otros
lectores han comentado a menudo la exttica sensacin de descubrimiento que han
experimentado con ella. Es este aspecto jubiloso, atrevido, penetrante y travieso que
ms echo de menos en su ensayo. Una nube tormentosa de preocupacin y falta de
sentido del humor se cierne sobre l. Las cosas han alcanzado un punto que ella
denomina el punto primario del dolor en el que incluso Mieke reniega parcialmente
de su campo de estudios. Entindanme, no pretendo echar en cara a una desanimada
Mieke por intentar aclarar definiciones y establecer sus diversos usos, pero me
pregunto qu es lo que ha causado este cambio. Han sido demasiados
acontecimientos, demasiado rpido? Cmo pasamos de Lacan a Internet, tan
fcilmente como algunos estudiosos afirman? El ensayo de Bal es tan rico que es difcil
discernir cul es el argumento esencial en la maraa de crticas literarias, necesidad
de polemizar y recriminaciones dirigidas a los falsos profetas de la cultura visual.
Incluso Mieke se resiente por tener que comenzar el ensayo desde la negatividad. El

RESPUESTAS

MIEKE BAL

esencialismo visual, con el que hace referencia a la tendencia y el deseo de considerar

los actos y objetos visuales como algo puro es su principal enemigo. Esta tendencia
surgi, por supuesto en la antigua historia del arte pero la disciplina lo control.
Alejndose de sus orgenes, los estudios visuales se embarcan en la bsqueda de sus
objetos guiados tan slo por lo que pueden ver el origen continuo de sus
problemas. El aislamiento no reflexionado de lo visual como objeto de estudio es un
objetivo lleno de trampas, ya que descuida otras formaciones discursivas (como son
las verbales) que tuvieron parte en su nacimiento y lo amamantaron durante su
desarrollo. (No nos lo viene advirtiendo W.J.T. Mitchell, 1994, 2002, desde hace
mucho tiempo?) Como consecuencia, este nuevo campo no slo ha heredado los
pecados de su predecesor, sino que los combina en su pretensin de ser algo nuevo,
cuando est claro que no lo es. Las antiguas jerarquas y objetos pueden variar, pero
las metodologas (una palabra que llama a error, por razones obvias) para
examinarlas no cambian. Esta crtica lleva a Mieke a urgir a que se establezca el
territorio de los objetos.
Al no existir una escisin pura entre lo visual y lo que no lo es la maniobra ms
ambiciosa que pueden llevar a cabo los analistas es volver a crear sus objetos. No se
trata ni de engalanar antiguos objetos con nuevos ropajes, ni de lijar las capas de
historia y los residuos de metodologa hasta que no queden restos, sino de analizar
los artefactos culturales desde una perspectiva terica fundamentada y astuta (algo
parecido a la segunda ruta metodolgica que escogimos en aquellos buenos
tiempos). Aunque no s qu aspecto tienen estos territorios del objeto (me cuesta
pensar en un objeto como algo ms all de lo que puedo ver) en su creativa
interdisciplina, est claro que sta es tierra de nadie. Algo muy positivo si tenemos
en cuenta que otros estudiosos estn continuamente reclamando posesin de
territorios.
Ahora me estoy empezando a preocupar y a volverme agresiva. En mi opinin los
estudios visuales contemporneos no hacen justicia a los objetos y en su crtica se
podra acusar a Mieke de restarle a la historia parte de su poder. Y si no puedo tener
estas dos fuentes de fascinacin primarias en el centro de una diana, rodeados de aros
de teora, mi idea de los estudios visuales se ha quedado sin un objetivo. Primero, la
conviccin fenomenolgica fundamental de que los objetos son agentes activos en su
interpretacin parece estar a menudo ausente de los estudios visuales y culturales
(Mieke nos recuerda que el objeto colabora en su anlisis). Es ms, la mayora de estos
analistas consideran los objetos producidos antes del siglo xx como algo obsoleto y
pasado, y niegan la posibilidad de que el pasado (incluso el de hace siglos) nos
responda. Por supuesto, estas respuestas variarn segn cambie el dilogo entre
sujeto y objeto a travs de periodos y lugares. No es precisamente este ignorar que

65

MICHAEL ANN HOLLY

existe una fuerza perpetua entre los polos de la subjetividad y la objetividad lo que
hace que algunas obras de los estudios visuales contemporneos parezcan tan
livianas? El activo poder formador de los objetos desempea sin duda un papel en la
delineacin de los territorios. El juego (entre pasado y presente, sujeto y objeto,
palabra e imagen, todos las parejas de sospechosos habituales) es lo que falta en la
ecuacin, si bien no en el ensayo de Mieke.
Mi segundo lamento es la idea de que la historia se haya expulsado de los estudios
visuales y culturales, un proceso al que puede que, incluso una crtica tan reflexiva
como Mieke, haya contribuido inconscientemente. Su preposterous history es una
nocin deliciosa, traviesa. Demuestra la forma en que se puede afrontar el pasado,
hoy, un giro que coloca lo que vino cronolgicamente antes (pre) como un efecto
secundario (post) de su reciclaje posterior (Bal, 1999). Su presentismo, por
supuesto, su conciencia de la presencia del presente en encuentros con el pasado es
crucial. Es inevitable leer la obra de Caravaggio retrospectivamente. Esto, que
puede tener efectos muy productivos a la hora de entender el arte de nuestro
tiempo mostrndonos formas en las que los artistas contemporneos buscan
significado en el pasado resulta a menudo menos til a la hora de comprender el arte
anterior desde un punto de vista histrico. Las ideas contemporneas sobre
produccin de objetos visuales pueden distar mucho del concepto que del arte
tenan los mundos que lo produjeron en el pasado. Desde Kant, Hegel y los filsofos
idealistas del siglo XIX, esperamos que los artistas sean filsofos o poetas de la
experiencia. Les creemos capaces de reflexiones profundas en torno a la naturaleza
de la condicin humana. Estas ideas sobre la naturaleza de las artes plsticas, sin
embargo, tienen poco o nada que ver con lo que de ellos se esperaba en el siglo XVII,
por poner un ejemplo. La nocin de creatividad individual pasaba entonces por el
filtro de la admiracin ideolgica hacia el arte de la antigedad, una admiracin que
serva para garantizar la relevancia de estilos concretos y construccin de significados.
Es un momento excitante, que surge una y otra vez en actos interpretativos, cuando
nos damos cuenta de que el arte del pasado se rebela contra los esfuerzos
contemporneos por comprenderlo.

66

Mieke es, por supuesto, consciente de todo esto, y no intento en absoluto afirmar
que no lo sea. Mi queja se dirige ms bien hacia lo que creo que otros practicantes de
los estudios visuales pensarn sobre el arte del pasado, si es que piensan sobre l.
Temo que el crculo hermenutico se cierre demasiado rpidamente, sin ms. La
historia es un concepto que rara vez se invoca en los estudios visuales, y si se hace,
la distancia entre horizontes histricos se derrumba con demasiada rapidez. Del
mismo modo que debemos atender a la pregunta que nos plantea el objeto (sea cual
sea), debemos ocuparnos de la profunda otroridad del pasado respecto del presente.

RESPUESTAS

MIEKE BAL

La historia no es slo la bsqueda de origen, puede ser escenario de la creacin de

significados, puede ser el lugar donde se inicia el cambio. Siempre y cuando una
lectura histrica sea apropiada, rica, reflexiva, fiel a sus fuentes y unida a imgenes
de mil colores, no importa si el significado que se extrae es el correcto.
Los estudios visuales y culturales corren el peligro de olvidar que la historia an
tiene algo que decir. Bueno, ya basta de malas pulgas. Es tan fcil hacer crticas
cuando uno analiza un campo que no es el suyo propio... Y el ensayo de Mieke tiene
tanto que ofrecer como que criticar en los proyectos ajenos. A medida que se acerca
a su conclusin, llega incluso a resultar visionario. Los territorios que nos ofrece, tal
como las narrativas maestras invisibles como son el realismo, nacionalismo, gnero,
racismo, geografa, son impactantes por lo que suponen para la poltica del campo de
estudio. Hacer visibles estas construcciones culturales tan elusivas es una tarea
filosficamente ms difcil que, por ejemplo, analizar las representaciones de la mujer
en la publicidad, ya que introducen la naturaleza inquisitiva en el acto de mirar: es
la posibilidad de ejecutar actos de visin, no la materialidad del objeto visto, lo que
decide si el artefacto puede ser considerado desde la perspectiva de los estudios
visuales culturales.
Como puede resultar evidente, con estos compromisos nos alejamos mucho de la
historia del arte en la que me form. Sin embargo, me alivia que los procedimientos
y protocolos habituales de la historia del arte palidezcan en comparacin con lo que
ha sucedido en los ltimos quince aos. En un principio, cambiar el nombre de
historia del arte a estudios visuales era un sntoma de que estudiar imgenes poda
volver a ser un objetivo intelectual estimulante. El campo se centraba en ideas, no en
objetos y en su clasificacin. Tombamos tantas cosas prestadas de iniciativas tericas
que no tenamos ni idea de a dnde nos iba a llevar esta interdisciplina. Un ensayo
como ste nos puede recordar cuntas normas hemos quebrado ya. Con su carpeta de
problemas y posibilidades Mieke siempre est preparada para viajar hasta la prxima
parada. Yo, lo reconozco, sigo anclada en el pasado, tentada por la fascinacin que
sobre mi ejercen objetos de otras pocas y lugares. Quiero reflexionar sobre los temas
como la esttica que quedaron en la cuneta. Quiero dirigir mi atencin a obras de
arte (incluso del canon tradicional) que an no han agotado todos los temas que les
podemos aplicar. Quiero proteger la capacidad de los estudios visuales
contemporneos y mantener mi actitud sanamente desconfiada ante su tendencia a la
banalidad. Y, ante todo, como buena melanclica, no quiero verme obligada a ver el
tiempo correr, an si es en detrimento del placer intelectual.
Si puedo cumplir estos deseos dentro de unos estudios visuales revitalizados, estoy
encantada de pagar por el viaje. Siempre y cuando pueda sentarme junto a Mieke.

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MICHAEL ANN HOLLY

R EFERENCIAS
Bal, M. (1991) Reading Rembrandt: Beyond the Word Image Opposition. Cambridge: Cambridge
University Press.
Bal, M. (1999) Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago: Chicago
University Press.
Mitchell, W.J.T. (1994) Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press.
Mitchell, W.J.T. (2002) Showing Seeing: A Critique of Visual Culture, JOURNAL OF VISUAL CULTURE
1(2), August: 16582.

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LA CULTURA VISUAL Y LA IDEOLOGA DE LO SUBLIME

PETER LEECH
Cuando Italo Calvino observaba en su Seis propuestas para el prximo milenio
(1988), que Vivimos bajo una lluvia incesante de imgenes, para l era una situacin
desesperada: desesperacin, por ejemplo, ante la inevitabilidad interior que debe
marcar cada imagen como forma y significado, como una llamada de atencin (pg.
57 edicin original). Como contraste, el terico de la cultura visual encuentra este
fenmeno altamente estimulante (en cualquier caso en esa desganada manifestacin
de la estimulacin que Mieke Bal agudamente, aunque algo malvolamente,
caracteriza como las pasiones, la destruccin y la chchara de las conferencias y
publicaciones). Un caso paralelo que se me ocurre es el tono apocalptico que
percibimos en los manifiestos futuristas de la primera dcada del siglo XX. Por
ejemplo estas dos declaraciones futuristas: Debe hacerse una limpieza general de
temas rancios y rados con objeto de expresar la vorgine de la vida moderna, una
vida de acero () temeraria velocidad... (Marinetti, 1910: 293) o Admirar una vieja
obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla
ms all en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creacin y accin.
(Marinetti, 1909: 287).
Me divierte ver con qu facilidad se pueden aplicar estas declaraciones a la
terminologa del terico de la cultura visual: la vorgine de una vida de visualidad;
y me gusta especialmente la idea de las violentas empresas de creacin y accin que
refleja la idea de la cultura visual y, por ejemplo, el objetivo de establecer programas
de cultura visual en las universidades (includa la ma). Con estas afirmaciones
introductorias estoy haciendo referencia a una afirmacin de Bal en particular. El
futurismo era, evidentemente, un movimiento, un movimiento artstico y, segn una
de las primeras afirmaciones de Bal, los estudios culturales no son tanto una disciplina
(o multidisciplina, interdisciplina, no-disciplina, postdisciplina) como un
movimiento. Estoy completamente de acuerdo. Mi respuesta, sin embargo, se centra
en la implicacin problemtica sobre la constitucin de un movimiento como
movimiento. Con esto quiero decir, que ningn movimiento que se precie puede
representarse como tal sin una ideologa. (Esta reflexin va al hilo de la provocadora
afirmacin de Bal con respecto a la cultura visual y la religin). Una ideologa tal, o
E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

PETER LEECH
un sistema de creencias era, por supuesto, lo que daba sentido a los manifiestos del
futurismo (o del dadasmo o surrealismo).
A diferencia de los artistas, los acadmicos no pueden ser (o no pueden parecer)
tan abiertamente ideolgicos, as que hay muchas tmidas maniobras con visiones
estratgicas para los estudios de la cultura visual ningn caso ms claro que el de
uno de los primeros documentos del movimiento el Visual Culture Questionnaire
publicado en OCTOBER 1. Sin embargo, en mi opinin hay un tufillo a ideologa en lo
que a modo de diagnstico propongo como el compromiso del movimiento de la
cultura visual con la idea de lo sublime en un nuevo disfraz milenario, bautizado por
Jeremy Gilbert-Rolfe con el apropiado nombre de lo tecno-sublime (Gilbert-Rolfe,
1999: 6) (imaginen ahora lo excitante que hubiera resultado este trmino a odos
Futuristas).
Si mi diagnstico es correcto, vale la pena explicar brevemente la curiosa ausencia
(o la vaguedad) de la delimitacin en las descripciones de sus objetos por parte del
movimiento de la cultura visual: la cuestin es, como Bal describe, que la falta de
claridad en cuanto a cul es el territorio del objeto es su punto primario de dolor. La
esencia de la idea de lo sublime es su falta de delimitacin, la fundamental
imposibilidad de aprehenderlo ya sea cualitativa o cuantitativamente. Lo sublime es,
segn Kant, una representacin de la ausencia de lmites.
Esta idea es paralela a la lluvia incesante de imgenes evocada por Calvino, y su
voz se hace eco en la afirmacin de Kant de que lo sublime puede aparecer, en
efecto, para contravenir los lmites de nuestra capacidad de juicio, para no adaptarse
a nuestra capacidad de presentacin y como, por as decirlo, una afronta a la
imaginacin .
Intentar delimitar lo ilimitado sera, en efecto, una afronta a la lgica elemental, as
que hay una necesaria vaguedad en la manera en que los tericos de la cultura visual
presentan el territorio de sus objetos. Esto es, por lgica, algo imposible de remediar.
La ausencia de lmites que Kant relaciona con lo sulime tiene, segn sus palabras, el
pensamiento superpuesto de su totalidad. Pero, evidentemente, no puede haber
exclusiones de una totalidad, igual que no puede delimitarse lo ilimitado. O dando la
vuelta a este pensamiento, compartimos la exasperacin de Thomas Crow (1996) ante
el hecho de que la idea de la cultura visual parece consistir en atraer todos los objetos
del mundo hacia una maraa de creacin occidental (el subrayado es mo).

70

Pero si dejamos a un lado las consideraciones lgicas, creo que pensar en la

complicidad entre las ideas de cultura visual y de lo sublime tiene cierta fuerza

RESPUESTAS

MIEKE BAL

El distrito Shinjuku de Tokyo

71

PETER LEECH
descriptiva. Sin duda, es cierto que vivimos bajo una lluvia incesante de imgenes.
Nos ahogamos en ellas, en ningn lugar tanto como en Tokyo, en particular en el
distrito del Shinjuku, la apoteosis del concepto japons de iki (a grandes rasgos, chic
o cool urbano) 2.
La cacofona visual es ineludible, omnipresente, con cada una de las clamorosas
llamadas de atencin de los monitores gigantes o anuncios de nen. Vale la pena
tener en cuenta que esta clamorosa cacofona visual va ligada a otra auditiva en la
inescapable escandalera urbana de nuestras ciudades y me pregunto cmo a nadie se
le ha ocurrido plantear unos estudios de la cultura auditiva. Esta observacin no es
casual (aunque no puedo abundar en ella) ya que nos retrotrae a un aspecto del
esencialismo visual tan antiguo como Leonardo da Vinci. Una caracterstica
definitoria de la conciencia visual segn Leonardo (retomada por Robert y Sonia
Delaunay a principios del siglo pasado) es la simultaneidad: nuestra capacidad de
registrar mltiples imgenes (pero, cuntas en una momento dado?). Por contraste
nuestra capacidad auditiva es fundamentalmente sucesiva (como en la msica), y, por
tanto resulta imposible para muchos de nosotros tener conversaciones rodeados de un
estallido de sonidos procedentes de diferentes fuentes3.
Al hablar de la fuerza descriptiva de la complicidad entre las ideas de la cultura
visual (o acstica) y lo sublime, mi intencin es sencillamente sealar que fenmenos
como stos realmente describen nuestra situacin histrica vital, adaptando la frase
de Jean-Franois Lyotard (1986)4. Sin embargo, quiero apuntar tres cosas en torno a
la frase que reflejan caractersticas del ensayo de Bal y de la ideologa de lo sublime.
As, aunque nuestra situacin histrica vital describe de manera eficaz nuestra
cultura visual actual (ilimitada y total) que el terico del campo pretende explorar,
lo cierto es que una situacin no es una cultura. De acuerdo con Bal, a la palabra
cultura ya haca tiempo que le estaba llegando su hora. Yo creo que ha llegado la hora
de algo tan patentemente obvio como es el hecho de que cultura es un trmino
intencional. Una cultura se cultiva mientras que una situacin simplemente se da 5.
La frase de Lyotard tiene, sin embargo, dos races filosficas, ambas (aunque de
forma taimada) alimentando la clase de ideologa que parece caracterizar el
movimiento de la cultura visual. Partiendo de su primera raz (en cuanto que es el
origen de la idea de la cultura visual en la teora posmoderna) la exploracin de una
situacin histrica vital de Lyotard se anuncia como la alternativa deseada al estatus
de la experiencia esttica. Se ha escrito mucho sobre esta supuesta alternativa. Por
ejemplo, la antologa de Hal Foster (1983) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
Culture, y la afirmacin del propio Foster: Si el post-modernismo, como anti72

RESPUESTAS

MIEKE BAL

esttica, marca una posicin cultural en el presente, son an validas las categoras
extradas de la esttica?
La apostasa esttica, como la he llamado en anteriores ocasiones, es una epidemia
entre los tericos de la cultura visual6. El presente de Foster (con su tono
Baudelairiano), o la situacin histrica vital de Lyotard pretenden explcitamente
sustituir la idea de lo esttico en favor de la idea de lo sublime. Lo que parece estar
sucediendo es una toma de partido que slo podemos describir como ideolgica.
Permtanme dar un salto y ver la otra raz filosfica de la situacin de Lyotard. En
su obra posterior, Lessons on the Analytic of the Sublime, Lyotard (1991) se ocupa
directamente de la distincin que Kant establece entre la esttica y lo sublime. Segn
Lyotard, la paradoja en el anlisis de Kant es que (independientemente de lo que
diga...) percibe en esta cacofona (de lo sublime) una secreta eufona de rango
superior.
Es algo flagrante interpretar a Kant independientemente de lo que diga pero eso
lo dejamos para la conciencia intelectual. Lo que me irrita en la actitud de Lyotard es
la idea de que encontramos una eufona secreta de un rango superior en la cacofona,
la cacofona, por ejemplo de nuestra situacin histrica vital en una cultura visual (o
como ya he adelantado acstica). Esto es pura ideologa: el mismo reflejo que sugiere
algo que puede resultar peligroso una eufona secreta de rango superior en
cualquier movimiento ideolgico, cualquier narrativa maestra que, como lo expresa
Bal, presuponga un partidismo, incluyendo enfticamente, supongo, el tipo de
ideologa partisana de la religin con cuyo provocador paralelismo comienza el
ensayo de Bal. Los estudios de la cultura visual deberan, dice Bal, tomar como los
objetos primarios del anlisis crtico las narrativas maestras que se nos presentan
como naturales, universales, verdaderas e inevitables. Y, aade ms adelante, (un
precepto intelectual con el que coincido) este elemento de auto reflexin es
indispensable. Resulta deprimente, pero no me resulta nada obvio que los analistas
de la cultura visual lleven esto a cabo. Por ejemplo, la afirmacin de Foster sobre una
posicin cultural anti-esttica respecto al presente, que, como ya dije, suena a
baudeleriano, cuando el poeta francs afirma en su Pintor de la vida moderna (1964):
El placer que obtenemos de la representacin del presente se debe ... a su cualidad
esencial de estar presente.
Cualquier elemento o instinto de auto reflexin filosfica sobre la idea del
presente revela su absoluta fragilidad y liviandad necesaria. Ser rehn del presente
especialmente de las manifestaciones en continuo cambio de lo techno-sublime
es estar condenado a la fatalidad (por ello, sin duda, fue el futurismo un movimiento

73

PETER LEECH
singularmente corto; y por la misma razn la imagen de Shinjuku resultar dentro de
un par de aos obsoleta como nos resultan hoy las innovaciones en los mviles con
cmara del mes pasado). Volviendo a la disyuntiva propuesta por Mieke Bal al
comienzo de su artculo, mi propia intuicin me dice que, como todos los
movimientos [los estudios visuales culturales] pueden morir pronto... Su mortalidad,
se autoinscribe en sus fijaciones con lo sublime y con lo cultural como presente.

74

RESPUESTAS

MIEKE BAL

NOTAS
1. Visual Culture Questionnaire (1996), October 77 (Summer): 2570. Por supuesto este
cuestionario (exento de preguntas) no se puede considerar el manifiesto de los estudios
culturales visuales. De hecho, contiene diversas respuestas intensamente escpticas, entre
ellas, las de Susan Buck-Morss y Thomas Crow).
2. El debate original en torno a iki surge en la obra del filsofo japons Kuki Shuzo The
Structure of Iki (1930), recientemente traducida al ingls como Kuki Shuzo Reflections on
Japanese Taste: The Structure of Iki.
3. Para consultar las opiniones de Leonardo da Vinci sobre la esencial simultaneidad de la visin
vase Kemp (1989: 2038). Para ver las opiniones de Robert Delaunay ver su ensayo Light
(1968[1912]), as como Virginia Spates Orphism (1979: 180ff).
4. En La posmodernidad: (explicada a los nios), Lyotard (1986) cita la frase una situacin
histrica vital original de Habermas.
5. Utilizo la palabra intencional para describir la cultura en el sentido filosfico segn el cual
un trmino intencional escoge de manera ostensible un objeto u objetos especficos.
6. Vase, por ejemplo, Keith Moxey (1996) y mis reflexiones sobre su texto en Peter Leech
(2000).

75

PETER LEECH

R EFERENCIAS
Baudelaire, C. (1964) The Painter of Modern Life, trans. and ed. Jonathan Mayne. London:
Phaidon Press. Traduccin al espaol: El pintor de la vida moderna, publicado en Murcia
por COAAT (2004), traduccin de Alcira Saavedra.
Calvino, I. (1988) Six Memos for the Next Millennium. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Seis propuestas para el nuevo milenio, traduccin de Aurora Bernrdez y Csar Palma
Madrid, Editorial Siruela, 2002.
Crow, T. (1996) Visual Culture Questionnaire, October 77, Summer: 36.
Delaunay, R. (1968[1912]) Light, in Herschel.B. Chipp (ed.) Theories of Modern Art, pp. 319
20. Berkeley: University of California Press.
Foster, H. (1983) Postmodernism: A Preface, en The Anti-Aesthetic. Seattle: University of
Washington Press.
Gilbert-Rolfe, J. (1999) Beauty and the Contemporary Sublime. New York: Allworth Press.
Kant, I. (1952) Critique of Judgement, trans. J.C. Meredith. Oxford: Oxford University Press. En
espaol: Crtica del juicio, edicin y traduccin de Manuel Garca Morente, Madrid: EspasaCalpe, 1991.
Kemp, M. (ed.) (1989) Leonardo on Painting. New Haven, CT: Yale University Press.
Leech, P. (2000) Visual Culture and Aesthetic Apostasy, in Pre/dictions: The Role of Art at the
End of the Millennium, pp 538. Wellington, NZ: Victoria University of Wellington.
Lyotard, J-F. (1986) Le Postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Editions Galile. Edicin
espaola: La posmodernidad (explicada a los nios), traduccin de Enrique Lynch
Barcelona: Gedisa, 1992
Lyotard, J-F. (1991) Lesson on the Analytic of the Sublime, traduccin al ingls de J. Rottenberg.
Stanford, CA: Stanford University Press.
Moxey, K. (1996) Animating Aesthetics, in Visual Culture Questionnaire, October 77,
Summer: 569.
Marinetti, F.T. (1909) The Foundation and Manifesto of Futurism (20 February) in Herschel B.
Chipp (ed.) Theories of Modern Art, p. 287. Berkeley: University of California Press.
Marinetti, F.T. (1910) Futurist Painting: Technical Manifesto (11 April) in Herschel B.
Chipp (ed.) Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press.
Shuzo, K. (1997[1930]) Reflections on Japanese Taste: The Structure of Iki, traduccin al ingls
de John Clark, ed. Sakuko Matsui and John Clark. Sydney: Power Publications.
Spate, V. (1979) Orphism. Oxford: Oxford University Press.
Visual Culture Questionnaire (1996), October 77, Summer: 2570.

76

CONTENIDOS Y SINSENTIDOS
NICHOLAS MIRZOEFF
En su ataque a la cultura visual, las potentes frases que Mieke Bal utiliza para
describir mi obra son sin duda impactantes: sin sentido, evidente sin sentido y
deficiencia intelectual (adems de moral). Me equivoco o estas frases dignas de la
seccin de cartas al director de un peridico de derecha constituyen un tipo de ataque
caracterstico de lo que Judith Butler ha denominado como la izquierda
neoconservadora? Su violencia verbal concluye con la heladora frase de que el
esencialismo visual del que parece que soy un principal sospechoso debe
desaparecer. Cul es el objetivo de todo esto? Con su pirotecnia verbal, Bal pretende
distraer a los lectores del hecho de que los conejos que se saca de la chistera no son
sino algo manido y familiar. Nos encontramos en lugar del caso Sokal frente al llamado
caso Bal. No es nada nuevo. Todas las acusaciones que Bal lanza contra la cultura
visual ya estaban en el cuestionario de O CTOBER de 1996. No creo que los lectores de
la revista necesiten que se azuce el debate. No hay nada ms aburrido que el
revanchismo acadmico, pero permtanme puntualizar algo: nadie ha propuesto un
esencialismo visual excepto la propia Bal, que lo apoya y defiende. El pblico debe
decidir si le interesa un formalismo basado en el objeto o una crtica politizada del
sujeto de visin construido por la modernidad occidental.

Segn Bal, mi versin de la cultura visual cae en el esencialismo visual. Apoya

su afirmacin con la, ya consagrada, frmula de citar unas pocas palabras fuera de
contexto e ignorar el argumento global de mi obra. La esencia que parece que
celebro no aparece definida en ningn sitio. A lo largo de mi libro, An Introduction
to Visual Culture, me muestro explcitamente contrario a cualquier esencialismo de
este tipo. Al comienzo apunto que el posmodernismo [qu anticuado suena!] no es,
evidentemente, una experiencia simplemente visual (Mirzoeff, 1999: 3); a medio
camino, sin embargo, recuerdo a los lectores que la cultura visual no lleva al
divorcio unilateral de la visin y el cuerpo (p. 123); asimismo concluyo con una
vaga frmula de lo visual-popular, un trmino derivado de Gramsci, que concibe
la cultura visual como algo con una existencia material, tanto visible como en un
interfaz con el idioma. Todo esto no importa: es todo un sinsentido para Bal.

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

NICHOLAS MIRZOEFF
Incluso produce la inevitable deconstruccin, segn la cual lo que ocurre es que me
opongo a la visualidad: en cuanto que el componente espectacular de la visualidad
moderna es, citando la famosa frase de Debord (que tambin cito en mi libro),
capital acumulado hasta el punto de que se convierte en imagen: entonces s, por
supuesto que soy antivisual. Dado que la visualidad, como trmino, tal como ya he
sealado en esta misma publicacin, fue inventada por el historiador conservador
Thomas Carlyle, parece poco probable que un compromiso radical con la
subjetividad visual apoyase sencillamente y sin sentido la visualidad.
El proyecto de la cultura visual no ha hecho que la gente se ale a un lado u otro
a favor o en contra de lo visual, sino que lo ha puesto en tela de juicio. La pregunta
que planteaba en ni Introduccin no era no es lo visual maravilloso? sino ms bien
por qu insiste la modernidad en visualizar todo, incluso aquello que no necesita
convertirse en imagen visual? Como escrib: la cultura visual no depende de las
imgenes en s mismas, sino de la tendencia moderna de convertir la existencia en
imagen, de visualizarla. Segn mi argumento es esta visualizacin compulsiva lo
que hace de la modernidad occidental un fenmeno concreto y no una verdad
universal. La tendencia visualizadora no ha sido derrotada (que levante la mano
quien tenga cmara en su mvil) y la pregunta de cmo afrontarlo en la vida diaria
sigue estando a la orden del da. Por ello el argumento de An Introduction to Visual
Culture puede considerarse historicista con su nfasis en la particularidad de la
insistencia en la visualizacin caracterstica de la modernidad occidental, algo que
necesariamente implica las regiones afectadas por el imperialismo occidental y el
neocolonialismo del capitalismo financiero. Pero es un error considerarlo
esencialismo. Hay un cierto nfasis en la complejidad e importancia de la cultura
visual en mi libro. Cuando lo estaba escribiendo (19967) las figuras punteras de la
academia no estaban tratando los materiales visuales con respeto. Fredric Jameson
perciba la corriente de cultura visual popular avasallando a la literatura, hasta tal
punto que declar: lo visual es esencialmente pornogrfico.
En una prosa algo sobreexcitada determinaba que: lo misterioso en la lectura se
convierte en supersticin y poderes adultos, que las artes ms humildes imaginan sin
comprenderlos del mismo modo que los animales pueden soar sobre el extrao
pensamiento humano. No es difcil deducir que Bal quiere incluirme a m entre esos
animales soadores. Sigo pensando que en este pasaje Jameson genera sin duda de
forma no intencional, ecos de pensamiento racistas. En contra de lo que afirma Bal,
no he llamado a Jameson racista ya que sera absurdo: Bal s me llam intelectual y
moralmente deficiente por cuestionar a Jameson. Irnicamente, como ya habrn
78

RESPUESTAS

MIEKE BAL

notado, es el propio Jameson quien explcitamente utiliza la idea de esencialismo

visual que Bal parece apoyar con su feroz oposicin a mi crtica.
Si hay algn escndalo, es lo que Wendy Steiner denominara el escndalo de mi
placer por los materiales visuales. Para Bal esto es todo una tontera basada en una
referencia no documentada a la definicin de Laura Mulvey (1989[1975]) del placer
visual como algo masculino. Pero no se reconoce la forma en que el feminismo y el
pensamiento gay han hecho ms complejo el modelo binario, tanto as que la propia
Mulvey ha tenido que readaptar su posicin hace ms de una dcada. Con un guio
algo anticuado ya a la teora posmoderna que ocupa algo ms de pgina y media de
mi libro, cit como sublime aquello que, en ciertos momentos dramticos (citaba
la cada del muro de Berln, la primera escena de 2001: A Space Odyssey y un cuadro
de Czanne) excede lo textual en la representacin visual. Con esto, sin embargo no
pretenda apoyar taimadamente la reinterpretacin que hace Lyotard del texto de
Kant. Es justo lo contrario a sugerir, como hace Bal, que una imagen vale mil
palabras. Si hay que usar un clich, entonces usara no tengo palabras para
describirlo que son, por supuesto, palabras. Lo sublime se puede definir casi a gusto
de cada uno: para Kant era algo ilimitado, mientras que William Gilpin lo vea como
el resultado de la falta de nitidez que surge en la imaginacin cuando va que sus
esfuerzos por concebir una idea oscura y obtusa fuera de alcance no da resultados
(Cheetham, 2001: 121). Como lo visual, lo sublime es, sin duda aquello que ms le
conviene al escritor en un momento dado. De hecho, en mi libro nunca ofrezco una
definicin de lo visual por s mismo, porque no es algo que me interese: siempre he
estado y sigo estando interesado en lo visual en su interaccin con lo social a travs
del sujeto.
Hay un modelo recurrente en este ensayo en el que Bal ofrece ideas que son muy
parecidas a las mas pero cuya proximidad se rechaza por razones polticas. Bal
quiere que la cultura visual se centre en el evento visual que resulta de lo que
sucede cuando alguien mira, y afirma que el acto de mirar es profundamente
impuro. Suena familiar, no? En 1999 suger que las partes constituyentes de la
cultura visual no se definen, por tanto, por el medio tanto como por la interaccin
entre el que ve y lo visto, que se puede denominar el evento visual. Con evento
visual me refiero a la interaccin del signo visual, la tecnologa que lo hace posible
y sostiene, con lo que ve. En el mismo prrafo advierto de que no hay y no puede
haber una teora pura de los signos que atraviese con xito las fronteras del tiempo
y el espacio. Bal comparte incluso mi inters en los fantasmas. As que su
desacuerdo, por muy violentamente que Bal lo exprese, no puede ser personal, ya
que compartimos muchos argumentos: la diferencia es, por supuesto poltica.

79

NICHOLAS MIRZOEFF

Lo que sucede en este ensayo no es un intento sutil de eliminar las diferencias

subjetivas de la cultura visual y reemplazarlas con una teora de la visin
inherentemente sinesttica centrada en el objeto. No es esto, me atrevera a
preguntar, algo esencialista? Al apoyar y proponer su propio esencialismo, Bal
prueba la vieja tctica del giro completo (o apotropismo en lenguaje terico) para
ocultar la forma en que su teora del territorio del objeto marginaliza al sujeto.
Aparte de una o dos referencias, buscaremos en vano en el ensayo de Bal un
compromiso sostenible con el pensamiento gay o con estudios de raza, etnicidad, o
cualquier otra forma de diferencia subjetiva. La opcin que se nos ofrece es, por
tanto, la antigua entre el ojo bueno y su objeto y el sujeto de lo que Irit Rogoff
denomina el ojo curioso. En mi obra ms reciente, sobre la que no voy a
extenderme ahora, he argumentado en favor de una cultura visual que tenga como
prioridad los dilemas del sujeto visual. Con objeto visual me refiero a la persona que
est constituida tanto como agente visual (independientemente de su capacidad
biolgica de ver) y como el efecto de una serie de categoras de la subjetividad
visual. Los lectores percibirn un rechazo explcito al esencialismo visual, pero
djenme aadir algo obvio, y es que el papel de la persona como sujeto visual no
es todo lo que el individuo es o debe ser. An as, existe un campo de investigacin
coherente en que la diferencia se ha explorado, explicado, taxonomizado
visualmente y que no se puede reducir al territorio del objeto.

80

RESPUESTAS

MIEKE BAL

REFERENCIAS
Cheetham, Mark (2001) Kant, Art, and Art History. Cambridge: Cambridge University Press.
Kant, Immanuel (1987 [1790]) Critique of Judgment, trand. Werner S. Pluhar. Indianapolis:
Hackett. Edicin espaola: Crtica del juicio, traduccin de Manuel Garca Morente
Madrid: Espasa Calpe, 1984.
Mirzoeff, Nicholas (1999) Introduction to Visual Culture. London: Routledge.
Mulvey, Laura (1989 [1975]) Visual and Other Pleasures (Theories of Representation and
Difference). Bloomington: Indiana University Press.

81

EL OSCURO OBJETO DE LA CULTURA VISUAL

W.J.T. MITCHELL
Las reflexiones de Mieke Bal en El esencialismo visual y el objeto de la cultura
visual contienen muchas ideas contra las que nadie puede tener nada que objetar. La
cultura visual claramente necesita especificar el objeto de su investigacin ms
claramente. Necesita evitar el esencialismo visual del tipo que postula un campo
visual puro separado de los otros sentidos o del discurso, el contexto, la
interpretacin, la historia, la tecnologa, la mediacin, las prcticas sociales y miles de
otras cosas. Tiendo a estar de acuerdo con Mieke Bal en que la cultura visual no puede
depender de conceptos prefabricados de cultura (ni de los estudios culturales) para
conseguir una base slida. Ms que citar todos los puntos en los que estoy de acuerdo
con Bal, quizs sea ms interesante expresar las reas en las que estoy en desacuerdo
o en las que tengo dudas a la hora de aceptar su postura. Para empezar, no entiendo
porqu vacila en aceptar la definicin como el procedimiento adecuado para
especificar el objeto, ni por qu imagina que crear el objeto no requerir el mismo
gesto de definicin en un momento dado. Cada acto creativo, en mi opinin (y
siguiendo a William Blake) es a su vez un acto de definicin, la formacin de una
identidad definida y determinada partiendo de multitud de posibilidades y
potenciales. La cultura visual se encuentra a punto de ser definida. Ya es muchas
cosas: estudios sobre temas tan variados como cultura y medios populares;
representaciones sub o no-artsticas; creacin de imgenes cientficas y tcnicas;
medios comerciales; prcticas sociales de visin y de la condicin de espectador;
dimensiones pticas de la vida mental consciente e inconsciente (memoria, fantasa,
imaginacin); lo que Gombrich denomina la participacin del espectador en la
formacin de imgenes; las fronteras entre la visin y el lenguaje; la visin y la
audicin; la visin y lo invisible; la frontera entre lo visto y lo no visto; entre la
representacin visual general y el campo especfico de las artes plsticas.
Mieke Bal pone en tela de juicio la capacidad de establecer fronteras rgidas entre
estas esferas y plantea cuestiones sobre si la cultura visual podra acabar siendo una
operacin de imposicin de normas. Yo soy, sin embargo de la opinin que se
pueden estudiar las fronteras sin vigilarlas. Se pueden observar distinciones entre lo
E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

W.J.T. MITCHELL
visual y lo verbal sin cosificarlas. Asimismo, se puede buscar una defincin de
visualidad sin caer presa necesariamente del esencialismo. Incluso el peor temor de
Mieke Bal, la escisin entre lo visual y lo que no lo es, presupone una pureza que no
es tan fcil de evitar como ella puede pensar. No basta con declarar que la visin es
siempre impura. El concepto mismo de impureza depende, dialcticamente, de una
nocin de pureza que necesita especificarse lo ms concretamente y definidamente
posible, sin rechazarla dogmticamente como un mero error dogmtico o ilusin
ideolgica. La pureza ptica de la abstraccin modernista puede, pensndolo bien,
resultar una fantasa, pero una fantasa especfica que debe investigarse en sus
propios trminos, incluso historizarse. Por supuesto, estoy de acuerdo en que el
historicismo dogmtico debe evitarse. Pero es que el dogmatismo es siempre poco
deseable. No veo razn para rechazar la historia slo porque algunos historiadores la
hayan considerado una rutina dogmtica que no anima a la reflexin terica. Quizs
espero menos del potencial metodolgico y teortico de la cultura visual que Mieke
Bal. Como ella, no s todava si ser un campo, un departamento, una subdisciplina,
una disciplina o un momento transitorio de turbulencia interdisciplinaria. Llevo
bastante tiempo en el mundo acadmico para saber que ser un departamento no es
lo mismo que ser una disciplina y me sorprende ver cmo Mieke Bal sostiene que los
departamentos de ingls y literatura comparada son modelos de coherencia
disciplinaria. Llevo 35 aos impartiendo clase en departamentos de ingls sin siquiera
ver un atisbo de unidad disciplinaria. Imaginamos, supongo, que en departamentos
como el de fsica, matemticas o lingstica debe existir esta identidad disciplinaria
(algo como la pureza?) pero cuanto ms nos acercamos a estos campos, ms
rpidamente se evapora este espejismo. He tenido la oportunidad de comparar los
protocolos disciplinarios de los estudios de literatura e historia del arte y he
observado la rpida profesionalizacin de los estudios de cine durante los ltimos 20
aos. La disciplinareidad es un concepto relativo, unido a la profesin, a los
enfrentamientos, a los discpulos, y a una genealoga de prcticas, a menudo, en
competicin. Pocas veces depende del establecimiento por consenso de un objeto,
ya sea definido o creado.

84

An as, estoy de acuerdo en que el esfuerzo por teorizar el objeto es importante,

aunque slo sea para establecer las lneas de debate, y sospecho que mi objeto no es
muy diferente del que Mieke Bal tiene en mente. Considero el momento en que Hal
Foster acua el trmino visualidad como clave, paralelo a aquel en que Frye,
Jakobsen, y otros postularon la literaridad, mientras que Friedrich Kittler insisti en
la medialidad. Sin embargo, pienso que debemos ser conscientes de lo que conlleva
la creacin o definicin de un objeto. Supone postular algo peligrosamente parecido
a una esencia, y creo que debemos enfrentarnos al problema de la esencia lo antes
posible, en lugar de ignorarlo con una retrica antiesencialista. Para m, la esencia de

RESPUESTAS

MIEKE BAL

lo visual debe comenzar con el ojo y sus operaciones, con la historia y la teora de la
ptica y el acto de la percepcin visual en todos los organismos dotados del rgano
adecuado. (Lacan seala que hay un equivalente al ojo en organismos tan sencillos
como la ostra). Esto significa que, independiente de lo que sea la cultura visual, su
objeto no se puede definir ni crear sin atencin a la naturaleza de la visin. Esto no
significa, debo subrayar, una reduccin de la visualidad a un reflejo natural o a un
proceso automtico y mecnico: lo que significa es que la visualidad est constituida
por una dialctica entre operaciones que son automticas y deseadas, reflexivas y
aprendidas, programadas y escogidas libremente. Significa que la pregunta de lo
puramente ptico es una cuestin relativa. Los estudios de la percepcin visual
desde Descartes al obispo Berkeley, de Diderot a Oliver Sacks, han observado de
manera consistente que la percepcin visual normal la habilidad de distinguir
objetos, figuras y fondos, y orientar nuestro cuerpo en el espacio visual, es un proceso
aprendido que requiere la coordinacin de lo tctil y lo ptico. No podramos ver el
mundo si no hubiramos aprendido a movernos en l y a tocarlo. Esto significa que
la visin pura existe en realidad como el equivalente funcional de la ceguera en
individuos que han recuperado la visin tras extensos periodos de ceguera. El ojo
inocente como observ Gombrich, es ciego, pero eso no significa que lo
eliminemos como tema crucial en el estudio de la visualidad. Lo que significa es que
la visualidad no puede describirse adecuadamente como facultad sensorial o poder
perceptivo, sino que debe teorizarse como un impulso que moviliza al organismo en
torno al dolor y el placer, la aversin y el deseo.
Esto nos lleva a un segundo momento en mi especificacin del objeto de la cultura
visual: que la experiencia de ser visto es de igual importancia y est ligada al proceso
de ver. La escena primaria de la visualidad no es, en mi opinin, ver objetos, imgenes
o espacios, sino la cara del otro, un encuentro del ojos y miradas que atraviesa la
frontera entre naturaleza y cultura, entre organismos animales y humanos. Esto es, por
supuesto, un precepto lacaniano bsico que me apropio como punto de partida para
la especificidad de la visualidad, no como limitacin dogmtica para la investigacin
subsiguiente. Espero establecer un concepto de lo visual fundamental como dialctica
entre ver y mostrar, entre vigilancia y espectculo, voyeurismo y exhibicionismo
investigacin y demostracin.
De estos postulados esenciales surgen muchas cosas, algunas de las cuales estn
en sintona con el programa de Mieke Bal, otras no. Mi visin no es compatible con
su afirmacin de que la cultura actual es primordialmente visual (todas las culturas
humanas conocidas han sido, de algn modo, visuales). La visualidad no es una
invencin moderna, aunque sus operaciones se adaptan, analizan y reproducen a
travs de los medios tcnicos, y por tanto parece lgico pensar en la visualidad como

85

W.J.T. MITCHELL
poseedora de una dimensin histrica (aunque tambin una profundamente nohistrica). Se pone en juego la posibilidad de que lo visual se pueda aislar para su
estudio, no en el sentido de un aislamiento absoluto, sino posicionndolo en el
centro de un campo de relaciones: relaciones sensoriales (con lo auditivo y tctil,
principalmente, lo que Hegel denominaba los sentidos tericos); relaciones
semiticas (con las funciones como la trada de Peirce formada por el smbolo, el
ndice y el icono); relaciones con los medios (con la pintura, el dibujo, el cine y el
vdeo, con la sustitucin alfabtica del ojo por oreja segn la frase de McLuhan); con
las relaciones psicolgicas de lo imaginario, lo simblico y lo real y el entrelazarse de
los instintos escpicos y vocativos con los bajos instintos (anal, genital, etc.); con las
prcticas sociales de ver y ser visto, ver y mostrar, curiosidad y vergenza. Todo esto
nos lleva a concluir que, en efecto, la cultura visual est buscando un objeto
especfico que llamaramos visualidad; que tenemos que arriesgarnos a
esencializarlo con el fin de definir o crearlo o incluso para tener algn tipo de debate
en torno suyo y que algo como la siguiente definicin (marcada de manera crucial por
un cisma que puede reflejar la estructura esencial del nervio ptico) vale la pena: la
cultura visual es el estudio de la construccin social del campo visual y la construccin
visual del campo social 1.
Si esto convierte la cultura visual en una subdisciplina dentro del campo de la
historia del arte o en una provocacin a la misma en un campo ms amplio, que as
sea. Si deja la cultura visual deambulando como un hilo brillante en el tejido sin final
de la esttica o los estudios sobre los medios (en crisis constante como disciplina ver
el Requiem for the Media de Baudrillard), para m no supone ningn problema.
Espero que podamos aplacar nuestro temor sobre la coherencia disciplinaria y el
marcar territorios propio del mundo acadmico y nos centremos de manera ms
intensa en lo que realmente se puede aprender de una investigacin histrica,
intercultural y terica en el campo eternamente fascinante de la visualidad.

N OTAS

86

1. Presento esta reflexin de manera ms elaborada en Showing Seeing: A Critique of Visual

Culture, JOURNAL OF VISUAL C ULTURE 1(3), August: 16583. Traduccin cast. en ESTUDIOS
VISUALES , num 1, Noviembre 2003.

LA CULTURA VISUAL Y SUS DESCONTENTOS: UNIRSE AL DEBATE

GRISELDA POLLOCK
En 2001 me invitaron a un Congreso en el Clark Art Institute organizado bajo signo
de los tres rboles de Rembrandt: esttica, historia del arte y estudios visuales. Lo
organizaban Michael Ann Holly y Keith Moxey, que ya haban editado una de las
colecciones ms significativas, mostrando una forma de tratar imgenes histricas de
archivo, prcticas artsticas y discursos sobre las mismas de forma diferente a lo que
los cnones de la historia del arte institucional dictaban. Evidentemente haba
representantes del esteticismo y sus crticos en la conferencia. Haba historiadores del
arte que examinaban sus relaciones con la esttica tradicional y con las posturas
antiestticas contemporneas. Asistieron defensores de la cultura visual. La idea era
considerar las relaciones y las tensiones entre estas tres formas de plantear algo entre
el arte y la imagen. Como feminista se esperaba, creo, que me uniese a la postura antiesttica. Dada la larga historia de destruccin ininterrupida de la historia del arte,
supongo que se esperaba que me uniese al bando de la cultura visual ms que a los
otros dos, que, se supona, se mostraran bastante hostiles al tipo de anlisis cultural
feminista que he practicado, alto y claro.
De hecho, mi ponencia se llamaba La esttica de la diferencia y trataba sobre
pintura. Con una orientacin primordialmente psicoanaltica, trataba sobre la
posibilidad de lo femenino en relacin con debates sobre el trauma y la
representacin en el arte contemporneo. Resultara difcil enmarcar mi ponencia en
ninguna de estas tres tendencias. Ciertamente era un dilogo con la esttica del siglo
XVIII, pero interpretada de acuerdo con el concepto psicoanaltico lacaniano de la
belleza como el encuentro suspendido con la muerte. Esto queda fuera del marco de
la filosofa. Yuxtaponiendo a Leonardo, Ucello, Jaws y Bracha Ettinger, no estaba
siguiendo ningn modelo de historia del arte ni de la cultura visual, cuyo referente
cultural es, probablemente, Foucault ms que Freud. Trataba, sin complejos, sobre la
pintura, o ms bien lo que defino como la pintura despus de la pintura despus de
la historia es decir, la pintura reaplicada a sabiendas tras la autotransformacin
modernista y el desprecio y la trivializacin que trajo el postmodernismo y en el que
ha cado ante la falta de un sentido sobre su propias historias y ante su potencial

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

GRISELDA POLLOCK
modernista an por realizar. Trabajando psicoanalticamente alrededor del trauma en
la pintura contempornea en oposicin a una genealoga de sus representaciones de
lo femenino, dnde queda mi trabajo? Esta pregunta plantea la idea de un dominio
institucional en lugar de una auto-etiquetacin intelectual. Precisamente mediante
esta especie de abandono de la historia del arte a la vez que trabajando con las
historias y prcticas de arte junto con otras reas de inters: teora cultural,
psicoanlisis, cine, he creado una prctica propia en un espacio no identificable ni
categorizable de proceso crtico. He dependido de alianzas casuales, afinidades
creadas, redes informales y ese concepto cultural de la dcada de los 70 tan
favorecido: intervenciones.

88

As, en Differencing the Canon (1999) declaraba que comparta en cuanto al objeto
de mis estudios el mismo terreno que otras formaciones disciplinarias como la historia
del arte, pero que no me ajustaba a la disciplina en el estudio de esos objetos
comunes: en lugar de tener como objeto y, por ello, producto de mi trabajo la idea del
arte, planteaba la historia de prcticas artsticas y de los regmenes de representacin
dentro del marco de la diferencia de gnero. Pero la diferencia de gnero y el arte no
pertenecen al mismo orden de cosas. Similarmente, al plantearme la cuestin de la
diferencia de gnero, no estaba rechazando la categora de arte de las prcticas
artsticas como forma singular de articular un rgimen de diferencia de gnero o de
transformarla. No es necesario pensar en el arte segn la concepcin de arte de la
historia del arte. Sin embargo, podemos an as analizar lo esttico como algo entre
el trauma y la fantasa y como algo que surge segn Bracha Ettinger, de la zonas
arcaicas en las que se forja la sexualidad. Lo esttico podra, por tanto, teorizarse
psicoanalticamente o textualmente o, como en el semanlisis, o incluso de manera
comparable a las nociones del formalismo ruso sobre lo literario en la literatura en
contraste con los usos prosaicos del lenguaje en la vida cotidiana. As, aunque no
busco utilizar el discurso con el fin de mantener un concepto idealizante y ahistrico
del arte, sin embargo, quiero ser capaz de analizar la singularidad de esas prcticas
que se denominan a s mismas creacin de arte en la forma en que articulan o se
enfrentan a la problemtica de relaciones de significado y diferencia como la sexual.
Es, ante todo, la fluidez con la que puedo trabajar en una transdisciplina entre
afirmaciones a la vez persuasivas y contradictorias procedentes de diversas formas de
pensamiento y prcticas lo que aprecio como la cualidad de la disidencia radical de
un campo disciplinar. La historia del arte presenta a sus estudiantes y estudiosos
diversas formas de pensar sobre su objeto, con el fin de crear la conciencia de este
objeto como objeto de la historia del arte. Su orientacin histrica produce una
narracin consistente sobre el objeto de arte que es tan ajena a, por ejemplo, las
narrativas de sus estudiosos como a las de los antroplogos culturales. La posicin
desde la que esto resulta visible: las narrativas culturales que compiten y crean los

RESPUESTAS

MIEKE BAL

objetos que definen los discursos que se presentan meramente como respuestas a
objetos ya dados, es necesariamente externa a la historia del arte. Pero eso no significa
que est o deba estar en otro lugar. Este punto arquimdico crtico es el campo
poltico-intelectual igualmente creado de una revolucin de gran relevancia en las
humanidades en el sistema universitario (principalmente francs) a finales del siglo
XX. Pars se converta una vez ms en capital de una formacin cultural decisiva en
Europa de modo que se fue filtrando en una transformacin-diasprica intelectual y
poltica de sus recursos para relativizar los propios eurocntricos. Lo que sucedi en
la cultura intelectual parisina lleg por diversas vas a la vida acadmica anglfona:
publicaciones, grupos de mujeres, estudios de cine y culturales. Este popurri de
autodidactismo informal y formaciones interdisciplinarias emergentes a partir de la
filologa, la sociologa o la filosofa, que se reconfigura en nuevos y atrevidos espacios
marginales en las nuevas universidades o politcnicas, sirve de zona para la
experimentacin creativa. El peligro es que la informalidad de estas nuevas
formaciones rpidamente da paso a una necesaria formalizacin para cubrir los
requisitos de la institucin en la que slo los estudiosos pueden sobrevivir. Necesitan
puestos de trabajo y alguna infraestructura para dar clase e investigar. Una vez que lo
que se est creando se convierte en una prctica a la que se une directamente una
nueva generacin, el eje formativo de la disidencia y la desubicacin, de la formacin
disciplinaria y la crtica interdisciplinaria, deja de operar y lo que antes era abierto se
cierra en una disciplina formalizada a la fuerza. Lo heredan aquellos que slo la
conocen por dentro.
Por ello el intento de crear un punto de referencia, un estandarte que se denomine
cultura visual, con sus propios departamentos y programas de estudios, me
desasosiega desde el punto de vista filosfico y poltico tanto como a Mieke aunque
ella lo exprese de forma ms formal en su artculo. Hay momentos en mi obra en los
que hago estudios culturales, en otros momentos me ocupo de la teora feminista y
de las artes visuales. En otras ocasiones estoy interesada principalmente en las obras
de arte buscando una forma de comprender sus complejidades culturales mejor de lo
que lo han hecho algunas clases de historia del arte, pero que inevitablemente atraen
al debate los pensamientos genuinamente inteligentes y crticos sobre el objeto y que
an se consideran historia del arte. No desprecio ninguna contribucin; el discurso
institucionalizado y su poltica son lo que ha atrado mis crticas por sus funciones
como una maquinaria de seleccin y exclusin poderosa. Como escribimos Fred
Orton y yo en 1982: no hay nada malo con el formalismo en s como mtodo de
anlisis de obras de arte en la era modernista. El problema surge si se convierte en el
nico mtodo permitido o imaginable. Enfrentndolo contra otros requisitos de la
historia ha resultado particularmente interesante e intelectualmente significativo.
89

GRISELDA POLLOCK
Todo depende de pensar sobre el arte de manera histrica o, quizs, genealgica.
Al menos, para m supona pensar en la pintura de la manera en que pueden hacerlo
los artistas. Para el historiador del arte, lo sucedido en los aos 50 es agua pasada y
su trabajo consiste en hacer un seguimiento de los movimientos y los desarrollos
subsiguientes que nos llevan al presente a la vez que se explica la dcada de los 50
solamente de acuerdo con su propio momento productivo.
Cualquiera que retroceda por la lnea del tiempo buscando retomar rotas narrativas
de posibilidad debido a la interseccin con otros imperativos histricos o psicolgicos
creados por un tedio ante lo por venir el triunfo de la mirada en las formas de arte
basadas en la lente le parecera al historiador de arte simplemente retrgrado,
pasado de moda. Para el artista, sin embargo, el arte pasado, se abre frente a l como
una vasta sincronizacin de posibilidades, an cuando se deba calcular cada
movimiento a la hora de establecer una justificacin para un movimiento lateral o con
retraso (aplazado) en relacin con la poltica del presente. Por ello, quizs
necesitbamos menos la recolocacin de la crucifixin en un paisaje con tres rboles,
propia del protestantismo de Rembrandt, y ms una ubicacin algo ms compleja
sobre al menos cuatro rboles y quizs sobre un bosque; por ello la imagen de una
red con muchos caminos marcando la ruta entre y alrededor de claros
contingentemente creados para picnics transdisciplinarios. Incluso a nivel de la
localizacin de cada uno de los rboles debemos nombrar al menos uno: la prctica
artstica en s. As, el paso para m no fue de la historia del arte a la cultura visual, sino
a una red ms compleja de intercambios entre distintas prcticas de creacin y
anlisis, informada por rigurosas expansiones del entrenamiento intelectual en el
terreno del psicoanlisis, la filosofa y la semitica.

90

Una vez que la prctica entra dentro de la ecuacin parece menos fcil construir
una oposicin o una realineacin. La historia es como sigue: volviendo la espalda a
la idea de valores absolutos y universales que sostienen un canon incuestionable visto
a travs de la lente del formalismo y la iconografa humanista propia de la guerra fra,
algunos estudiosos se alejaron de una historia del arte basada en la esttica para poder
tener la libertad de analizar ms amplios regmenes de representacin en mtodos
definidos por recursos tericos y conceptos interdisciplianarios surgidos del giro
cultural de la nueva izquierda. Estas cubran especficamente las necesidades de los
exiliados del discurso por los cnones estticos definidos por la historia del arte:
mujeres, lesbianas y gays, gentes de regiones postcoloniales, minoras tnicas,
discapacitados, gente no occidental, etc. Esta lista es una alianza poltica, en ocasiones
no tan aliada. Pero es una lista poltica. Define los intereses y estos a veces se alzan
hasta el nivel de una crtica terica amplia. En esta crtica, es la obra de Michel
Foucault la que nos facilita un modelo ms accesible: genealgico, basado en casos

RESPUESTAS

MIEKE BAL

especficos y en la relacin poder/conocimiento, define la formacin de discursos y

regmenes de verdad. Como anatoma de la modernidad, el modelo de Foucault ha
unido el detalle de la semitica y el estructuralismo con el barrido conceptual del
postestructuralismo y su prctica de crtica sostenida. As podramos tener la
sexualidad como un concepto histrico para ser usado tanto para poner a prueba
estudios de casos histricos como para definir toda la problemtica en la que se
pueden incluir obras de arte, revistas, pelculas, arte con el cuerpo, anorexia,
autoidentificacin tnica y ms cosas en una revelacin asombrosa de lo que antes
eran continuidades y persistencias altamente protegidas. Siguiendo las obras claves
que introducen el modelo de Foucault a disciplinas como la teora e historia de la
fotografa, al anlisis feminista y a la teora del cine, percibimos una conjuncin
creativa y altamente transformadora de necesidad y recursos que abri la genealoga,
el archivo, el concepto de autora, el discurso, el poder y el conocimiento. Vigilar y
Castigar y La historia de la sexualidad son seguramente las obras ms importantes,
con ensayos como El ojo del poder, Qu es un autor? y el discurso inaugural del
College de France. Tambin hay un ensayo sobre Las Meninas de Velzquez con el que
comienza Las palabras y las cosas.
Esto nos lleva al alejamiento de los materiales convencionales de las historias de
alta cultura, ya que Foucault reconoce la importancia de la obra de arte como un tipo
especfico de texto operando su prctica representacional en la interseccin de
diversos discursos, instituciones, prcticas y nexos entre poder y conocimiento. Su
lectura revela algo de vital importancia sobre el trabajo de las obras de arte ms all
de su produccin discursiva como ficciones de la historia del arte. La obra clave de
Foucault Las palabras y las cosas, depende de la entrada en la estructura y el
pensamiento artstico de una pintura que viene a simbolizar para l la episteme clsica
de la idea de representacin del siglo XVII. La pintura expone la posicin central de
la mirada soberana y su campo de poder. La dispersin de una mirada centralizada y
centralizadora en el medio invisible de la vigilancia que marca la era moderna con su
abolicin del modelo de poder altamente visualizado frente a los mtodos
disciplinarios encubiertos de la institucin y el discurso nos hace prestar atencin
histrica a la trayectoria de la mirada, no convertirla en fetiche como una nueva
identidad que puede convertirse en la base de una Cultura Visual. Es precisamente as
en el a menudo insatisfactorio pero retador juego entre la formacin histrica y la
formacin estructural, en que el legado de Foucault crea un proceso dinmico y
transformador para interrumpir la inmovilidad de la interpretacin y exposicin
basadas en el autor/objeto.
En este punto estoy de acuerdo con Mieke Bal cuando insiste en que la reificacin
de lo visual en la Cultura Visual pone en juego dos cosas. La cultura visual supone un

91

GRISELDA POLLOCK

92

alejamiento slo en su segundo trmino de las artes visuales que son un sinnimo
del terreno de la historia del arte. Lo visual se ha usado constantemente para defender
a la historia del arte de las intrusiones del anlisis terico. Este ltimo lleva la palabra
aliengena al campo de la imagen visual. Histricamente, la expansin de la
fantasmagora visual en la imagen fotogrfica, en la publicidad, en el cine y en las
imgenes y la comunicacin producidas digitalmente ha sido tanto cuantitativa como
cualitativa. Pero, en ningn caso han sido la imagen de la representacin occidental
clsica ni las comunicaciones modernas mundiales una cosa puramente visual: ya sea
mediante la presencia concreta de palabras, de dilogo, de etiquetas o con la mezcla
de formas textuales y visuales o en la presencia virtual de historias, teologas u otros
sistemas de discurso implcitos. El encuentro con el arte, la fotografa, el cine, la
publicidad, llama a una retrica compleja que comprende con mayor facilidad en el
contexto de su juego complejo de la semitica. Lo visual dentro de los privilegios que
la historia del arte se otorga a s misma no debe importarse a un nuevo terreno de lo
falsamente visual. El propio trabajo de Mieke Bal es ejemplar en su intento de
empujarnos a pensar ms all de la oposicin entre palabra e imagen utilizando
precisamente la narratologa y la semitica de formas sistemticas que redefinen la
naturaleza retrica de lo visual y el carcter visual del lenguaje a la vez que hacen
posible una relacin inteligente con lo se est haciendo en prcticas artsticas como
la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografa. Este es el punto clave de su
ensayo. La historia del arte cree saber qu ha hecho el arte. El anlisis cultural se
ocupa de la productividad activa de la retrica del arte. Por ello, no opone el arte
frente a la cultura mientras se produce una hipstasis de lo visual. Bal opone el
historicismo a la textualidad con el fin de tener medios de dilucidar qu est haciendo
una obra en particular dentro de su especificidad textual. La disputa de Bal, por tanto,
con diversos textos que tenan como su tarea la definicin de un programa para la
cultura visual, realmente no se puede considerar una disputa. Su anlisis de la cultura
visual y sus descontentos ha llegado en el momento oportuno y nos pone a prueba.
No creo que Bal condene la cultura visual en s. Pienso que simplemente est
lanzando una seal de aviso sobre los riesgos que corren los movimientos
intelectuales cuando se auto-institucionalizan con el fin de definirse frente a otras
instituciones. Los practicantes de esta disciplina tienen justificadas razones para
construir muros defensivos frente a los ataques agresivos contra la cultura visual y
frente al precio que se ha pagado (ver los ejercicios de evaluacin recientes) al
adoptar sus prcticas de una posicin institucional mal defendida. El rechazo de los
historiadores del arte frente a modelos crticos de lectura considerados distintos y
menores que han surgido para redefinir nuestro campo de estudio mediante
conceptos, en lugar de objetos expuestos, ha tenido efectos materiales e
institucionales a los que debemos enfrentarnos con firmeza absoluta. Sin duda hay
otras trayectorias de estudio y anlisis que se pueden seguir en la nueva liberacin del

RESPUESTAS

MIEKE BAL

historicismo nacional y en la conservacin de posesiones de calidad que no slo son

una buena inversin sino, casualmente, tambin patrimonio cultural. Hay diversas
razones para optar por la institucionalizacin defensiva. Algunas son polticas. Otras
surgen de la ambicin profesional. Otras son sintomticas de la confusin que reina
en un sistema acadmico suspendido entre los antiguos modelos disciplinarios y los
efectos de los desarrollos interdisciplinarios despus de la dcada de los 60. Algunos
documentos recientes como el que comparaba los logros en historia del arte,
arquitectura y diseo son mbitos dolorosos de negociaciones imposibles entre
proyectos intelectualmente, que no institucionalmente, incompatibles. El imperativo
histrico de garantizar que los estudiantes tienen conocimiento sobre el arte del
pasado clasificado por periodo, estilo, movimiento, artista principal y teoras
principales, produce estudiantes educados de acuerdo con los modelos del
nacionalismo del siglo XIX, dentro del cual el museo se convierte en una parte de la
pedagoga y los logros de los estados nacin modernos. Por otra parte, los autores del
documento comparativo son conscientes de que hay crticas a esta posicin basadas
en aumentar la metodologa y la autoconciencia de la posicionalidad acadmica. El
documento mismo se convierte en un sntoma de la difcil coexistencia de los estudios
tradicionalmente histricos y el pensamiento interdisciplinario ya bien establecido y
tericamente fundamentado en torno a prcticas culturales. Por ello, he optado en mi
propio ejercicio de institucionalizacin por la frmula del anlisis, teora e historia
cultural asociado con la escuela de anlisis cultural de Amsterdam fundada por
Mieke Bal. La teora y la historia marcan una diferencia con el anlisis cultural a secas:
ya que siempre me han intrigado los temas historiogrficos y nunca me ha convencido
la idea de abandonar el qu hizo esto posible en favor de qu hace esto posible,
es decir lo genealgico y lo sincrnico.
La obra de Mieke Bal sobre Rembrandt o Caravaggio transforma radicalmente a
ambos abriendo procesos culturales significativos que hacen las historias del arte muy
atrayentes para los lectores contemporneos. Bal nos hace ver la retrica y la
semitica en pleno funcionamiento. Para ello creo que no hace falta excluir
simultneamente la posibilidad de una investigacin paralela de las condiciones de
posibilidad para algunas formas de hacer y reflexionar a travs del arte, que, por su
parte se abren a cuestiones culturales sobre tipos de relacin social, poder, y lo que
llamar la otroridad del pasado histrico perdido pero archivado. As, el anlisis,
teora e historia cultural utiliza el primer trmino para abarcar una gama muy amplia
de prcticas que se definen a travs de su creacin de significados y negociacin
social. El segundo trmino registra la necesidad de teorizacin y conceptualizacin
desde una amplia gama de modelos de pensamiento y anlisis. El tercer trmino
interroga sobre cmo el anlisis y la teora estn situados histricamente y hasta qu
punto son histricos en s mismos.

93

GRISELDA POLLOCK

El anlisis cultural ofrece entonces un enfoque de concepcin tericamente

interdisciplinaria sobre las maneras en las que pensamos sobre imgenes y su
funcionamiento. Este planteamiento rechaza la autora, la biografa y la especificidad
histrica en favor de una semitica postestructural. En su reciente obra sobre Louise
Bourgeois, Mieke Bal (2001) demuestra su concepto de obra de arte como objeto
terico: un proceso de pensamiento a travs de materiales, espacialidad y
posicionamiento del espectador. Con ello pone a disposicin de la creacin de arte
un modelo de pensamiento que slo se puede discernir mediante la clase de
encuentro comprometido que es la lectura. Este modelo conlleva el autoreconocimiento del lector y la resistencia de la prctica incorporada en sus formas
materiales frente a las proyecciones del espectador. Hay una distancia entre lo que se
presenta inmediatamente para ser visto y lo que genera una mirada que lee en la
interseccin de una prctica: el del creador y el de otro: una lectura activadora que,
sin embargo, sea consciente de que est leyendo arte. Pero para hacer esta lectura
necesitamos saber cmo leer imgenes, crtica y metdicamente, y en un juego
extendido de relaciones sobre-determinadas con una gama de visualidades,
narrativas, procesos y formaciones.

94

Sin regresar al antiguo vocabulario que elevaba el arte a un nivel ms alto, en mi

modelo hay un tercer rbol, una singularidad de lo que Julia Kristeva denominaba
prcticas estticas. Esta singularidad es de tres tipos. Histricamente es contingente.
Es lo enunciativamente particular: una persona que habla desde lo que llamo una
especificidad generacional y geogrfica. Es singular como evento que est
sucediendo: como texto es productivo slo en los momentos de la lectura, poniendo
en juego la subjetividad intelectual y afectiva de su interlocutor desconocido que es
su fuente (recurso) activador. As, en relacin con la meditada llamada de alerta de Bal
ante la autoinstitucionalizacin que corre el riesgo de exponerse a hacer afirmaciones
intelectuales insostenibles y generalizaciones que marcan el lugar del pensamiento
creativo, a la vez que a menudo cae en afirmaciones que abarcan demasiadas cosas,
creo que mis comentarios se limitaban a esto. Hay mucho en juego en el debate sobre
los significados de la cultura. Institucionalmente, el museo con su vnculo cmplice
con el capital empresarial y el turismo nacional est materialmente unido a una
pedagoga problemtica que se perpeta a travs de la continuacin acrtica del canon
de la historia del arte y sus mtodos de estudio. Tiene que haber otros modelos de
anlisis que, por una parte, enmarquen de nuevo los objetos preciosos de la historia
del arte como textos, y por otra parte, las prcticas tericas. Tiene que haber otras
pedagogas que eduquen a las nuevas generaciones de estudiantes en formas de
lectura y anlisis que les ofrezcan una comprensin amplia de los regmenes de
representacin histricos y contemporneos para que puedan ser protagonistas

RESPUESTAS

MIEKE BAL

autoreflexivos y crticos de su momento cultural propio. Tiene que haber momentos

para la contestacin crtica hacia lo que representan las inversiones ideolgicas en el
arte oficial y las inversiones de capital a nivel mundial en la cultura popular. En este
sentido el movimiento de la alta cultura-historia del arte a la cultura popular-cultura
visual sera completamente retrgrado. Los estudiantes se decantarn por la cultura
visual o los estudios culturales en busca de cosas que conocen y aman. El reto de la
educacin es interrumpir el bien engranado mecanismo de la incorporacin
ideolgica. Hagamos lo que hagamos, tiene que mantener su fidelidad al carcter
disidente del pensamiento crtico, al adestramiento de modelos autocrticos de
comprometernos con lo que hacemos en la cultura, diferenciarnos de ello y tomar
responsabilidad por ello: en la prctica de la cultura y las prcticas del anlisis
cultural. El JOURNAL OF VISUAL CULTURE puede convertirse en escenario de la
autoafirmacin de una nueva fraccin institucionalizada con sus diplomaturas, sus
masters, sus doctorados, sus catedrticos y sus conferencias. Estos son rboles
inevitables y probablemente tiles bajo los que los estudiantes y profesores se pueden
reguardar en un entorno acadmico hostil. La publicacin puede ser tambin un
espacio intelectual que intente irritar a sus propios votantes, rechazando la
complacencia de una entidad ilusoria: la cultura visual. Esta invitacin al debate es a
un tiempo valiente y significante: tras los brutales ataques a la cultura visual desde
otras publicaciones, lo responsable es preparar el propio territorio para un debate con
aquellos que no desean participar en esta nueva etiquetacin pero que siguen siendo
aliados polticos, y saber que lo que est en juego en este debate de conocimiento
crtico sobre cultura y arte es extremadamente serio. Luchando hasta el final con esta
palabra, arte, invito a esta publicacin a seguir explorando sin complejos las
relaciones crticas entre los estudios culturales y la cultura visual, la prctica artstica
y las benditas almas que siguen queriendo hacer intervenciones feministas y de otro
tipo en las historias del arte y a quienes muchos quisieran eliminar. El momento es
defensivo. Necesitamos defendernos frente a aquellos que nos arrinconaran
institucionalmente. El momento tambin es oportuno para mantener las posibilidades
de interrogacin abiertas en lugar de hacer definiciones. Nada nos aburrira ms que
encontrarnos con que la cultura visual ha diseado un nuevo aparato histrico para
historias de visualidad, que pronto resultara tan aburrido como cualquier otra cosa.
En consecuencia: es necesario distinguir tcticas inmediatas para alianzas
institucionales y formaciones de la necesidad tica y poltica de una fluidez
estratgica.

95

GRISELDA POLLOCK
R EFERENCIAS
Bal, Mieke (2001) Louise Bourgeois'Spider: The Architecture of Art-Writing. Chicago: University
of Chicago Press.
Foucault, Michel (1990) History of Sexuality: An Introduction. New York: Vintage. Versin
espaola: Historia de la sexualidad (traduccin de Ulises Guiaz, Mart Soler, Toms
Segovia) . Madrid : Siglo XXI de Espaa , 1980-1995.
Foucault, Michel (1994) The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New
York: Vintage. Versin espaola: Las Palabras y las cosas, Madrid : Siglo XXI de Espaa ,
1968.
Foucault, Michel (1995) Discipline and Punish: Birth of the Prison, traduccin al ingls. Alan
Sheridan New York: Vintage. Versin espaola: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisin
traduccin de Aurelio Garzn del Camino Madrid : Siglo XXI de Espaa , 2000;
Pollock, Griselda (1999) Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Arts
Histories (Revisions, Critical Studies in the History and Theory of Art). London: Routledge.
Pollock, Griselda and Orton, Fred (1996[1982]) Avant-Gardes and Partisans Reviewed.
Manchester: Manchester University Press.

96

LA UNIVERSIDAD DEL CONOCIMIENTO

Y LAS NUEVAS HUMANIDADES

JOS LUIS BREA

Qu queda de los viejos relatos que impulsaron el surgimiento de la idea moderna

de la Universidad en la institucin universitaria efectivamente existente en las
sociedades actuales, en la universidad real que conocemos? Seguramente muy poco.
Parece por un lado obligado reconocer y asumir el fracaso de la universidad
contempornea para realizar los ideales que insuflaron su nacimiento histrico. Pero
al mismo tiempo, y por otro lado, parece obligado afirmar a la universidad como el
ltimo reducto en el que los procesos de reflexin crtica podran idealmente
realizarse en un mbito protegido frente a los terceros intereses que marcan el
desplegarse de las disciplinas de saber como correlativas a los ejercicios de poder. Tan
obligado nos parecer entonces reconocer el fracaso de la universidad moderna en
sus pretensiones de garantizar el acceso universal al conocimiento y a travs de ello
a la emancipacin como recordar que en ningn otro mbito mejor que el suyo
el de sa que Derrida llam la universidad sin condicin 1 puede en efecto pensarse
el sin duda irrenunciable hoy todava ejercicio de la exigencia crtica en el
producirse y circular pblico de los saberes.
Tendramos as, y entonces, que un doble y contradictorio tono parecera
imponrsenos de entrada al tratar la cuestin de la universidad: aqul que,
acentuando la crtica de lo que hay, insistir en mostrar sus complicidades con los
estados de cosas existentes, evidenciando su carcter de mera agencia o aparato de
las estructuras funcionales de la produccin y el poder contemporneos. Y, enfrente,
aquel otro que enfatizando su carcter de ltima playa y uso muy conscientemente
la expresin que Adorno reservaba para el arte, puesto que en cierta forma es mi
inters llegar a hablar tambin de su entorno en relacin con la universidad actual-,
vera en ella la ltima garante de las condiciones para que el ejercicio pblico de la
reflexin y la expresin del pensamiento pudieran realizarse sin el sometimiento a los
intereses heternomos de las otras agencias que en nuestro mundo operan como

E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

JOS LUIS BREA

condicionantes hegemnicas de todo inters cognoscitivo. Podramos entonces
pensar que esta doblez de la universidad que probablemente cabra atribuir al
reconocido carcter antinmico de los ideales modernos (en otro lugar hemos
ensayado esta sugerencia2 ) podra resolverse con aparente facilidad si asignamos el
primer tono pesimista al diagnstico de lo que hay mientras reservamos el segundo
y ms positivo al enunciado regulador de lo que debera haber, hablando el doble
lenguaje del ser y el deber ser, la bifurcacin de un uso enunciativo que es
insobornable en el describir el mundo que hay y sus instituciones pero soador en
su prescribir, en su enunciar el mundo o el ideal de otro mundo posible que podra,
y en cierta forma debera, llegar a ser.
La posicin que quiero defender aqu, sin embargo, va a apartarse de esta solucin,
quizs demasiado complaciente y conformista. Cuando, en efecto, desplegamos el
enunciado de la universidad idealizada, su mera exposicin viene a superponerse a
la descripcin de la existente con tanta solemnidad y grandilocuencia que a la postre
su recordatorio siempre acaba actuando como argumento a favor de no cambiar en
ella nada, como parapeto-coartada frente cualesquiera cambios. De hecho, cabra
incluso decir que sa es precisamente la tctica de autoproteccin tras la que la
institucin universitaria se justifica y sustrae a cualquier evolucin que no sea la
conocida del cambiarlo todo para que todo siga igual. La universidad se nos aparece
en efecto, demasiado a menudo, como una institucin violentamente refractaria al
anlisis transformador, justamente por el efecto de legitimacin que la enunciacin de
sus ideales le otorga. As, y con esto, quiero decir que tambin los discursos
invocadores de la independencia y autonoma de la universidad a menudo vienen a
efectivamente actuar no slo como mscaras falseadoras de una realidad funcional
de dependencia y subordinacin que de hecho es muy otra. Sino que adems
acaban por emplearse con la finalidad de que no se verifique reforma en profundidad
alguna y no slo en la realidad efectiva de lo universitario: ni tan siquiera en la idea
que le da fundamento. Me gustara tambin decirlo de otro modo, para que no parezca
que simplemente recupero el viejo esquema de la crtica del enmascaramiento
ideolgico: que el tipo de saber que la universidad produce respecto a s es
precisamente un saber dependiente de las condiciones de enunciacin que ella misma
pone, y de las que consecuentemente es por ello no slo productora sino tambin
resultado. Es desde esta perspectiva pragmtica, en el sentido de la teora de los actos
de habla, que me gustara abordar aqu esta cuestin, intentando mostrar no slo la
enorme dificultad que comporta la enunciacin de un discurso crtico a la vez desde
y sobre la universidad, sino tambin cmo ella es, en su especfico condicionamiento
histrico tardomoderno, precisamente producida en el potencial performativo
productor de institucin de ese propio discurso depotenciadamente idealizado.
134

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

En una lnea de desacuerdo frontal, por tanto, con la presuposicin incuestionada

de que su ideal heredado preside el devenir real de la universidad real, mi postura
ser la de que precisamente slo a partir de mostrar la extrema dependencia que la
universidad guarda con la estructura general de organizacin social y de la
produccin puede asentarse una concepcin que no slo provea de herramientas para
una crtica efectiva de la universidad existente, sino tambin permita sentar las bases
para procurar su transformacin, no desde la apelacin a ideales abstractos y
separados, sino desde la explicitacin de las relaciones de inextricable ligazn que
existen entre las condiciones de organizacin social y las de las prcticas de
produccin de conocimiento y saber, como en s mismas generadoras efectivas de la
institucionalizacin en que ella adviene, tiene su lugar.
Con ese fin acaso ltimo, me gustara comenzar por recordar de entrada el origen
moderno de la idea de universidad y, cuando menos sucintamente, la genealoga de
eso que ms arriba he llamado su fracaso.

LA

IDEA MODERNA DE

UNIVERSIDAD

Como es bien sabido, la idea moderna de Universidad se articula alrededor de dos

programas entrelazados, que se entrecruzan y dan soporte mutuo pero que no por
ello logran nunca combinarse bien, no llegan a fundirse. Estos dos programas fundan
de hecho las dos formas histricamente reconocibles de concebir la enseanza
superior, la universidad, en los siglos XIX y XX en el mundo occidental, apareciendo
esos relatos como el efectivo teln de fondo de sus instituciones pedaggicas.
Podemos tomar como modelo de cada uno de esos dos programas a las instituciones
docentes surgidas con la II Repblica francesa, por un lado, y a la Universidad de
Berln, fundada entre 1807 y 1810, por otro. Tomando esos dos modelos
paradigmticos como referencia podemos distinguir claramente los dos programas
diferenciados y los dos grandes relatos en que, a su vez, cada uno se apoya: el de
la emancipacin de la humanidad por el progreso de la ciencia, en un caso, y el de
la unidad de los saberes en el Espritu Absoluto, en el otro.
El primer modelo de corte propiamente ilustrado se apoyaba efectivamente en
el gran relato de la emancipacin del ciudadano a travs del progreso de los saberes.
La legitimidad de la institucin pedaggica emanaba para este modelo de la estatal,
concebida sta como res pblica, es decir como fehaciente y legtima expresin de la
libre voluntad de la humanidad en su progreso hacia la emancipacin. La ciencia sera
concebida bajo este punto de vista como un derecho de los pueblos, y la institucin
cientfica como una instancia que deba servir a sus intereses. La educacin se

135

JOS LUIS BREA

apareca entonces como instrumento fundamental del progreso emancipatorio del
sujeto social en su avance por la historia. El saber y su administracin pblica no se
legitimaran por s mismos, sino por servir a esa marcha heroica del sujeto colectivo
de la humanidad hacia la conquista definitiva de la libertad. La legitimacin de
la institucin universitaria y en general de toda la institucin cientfica se nutrira
entonces del relato de las libertades, y su concepcin de la educacin como vivero
(tanto de cuadros funcionariales para la administracin del estado como de
profesiones liberales para la sociedad civil) estara en ltima instancia orientada a
mejorar la actividad de la nacin que en tanto tal era concebida como el
instrumento destinado a facilitar al pueblo la consecucin de su emancipacin. As, y
como escribi Lyotard, podemos afirmar que se recurre al relato de las libertades para
justificar que el Estado tome directamente a su cargo la formacin del pueblo y su
encaminamiento por la va del progreso3 .

136

El segundo modelo ligado esta vez al desarrollo del idealismo alemn se

basaba en cambio en una concepcin activa del saber y en la suposicin de una
dialctica superior que fraguara en su unidad especulativa un sistema al que
competera en ltima instancia la administracin autnoma de todo efecto de
legitimacin. El saber aqu slo se servira a s mismo, y el programa para la institucin
universitaria se cifrara en la clebre consigna de Humboldt: buscar la ciencia en
cuanto tal 4 . La legitimacin no le viene ya al saber de su exterior, sino de la
espontaneidad de su propia dialctica. El saber ya no es un instrumento al servicio de
la emancipacin de los pueblos, sino que constituye un sistema autnomo. Surge as
una concepcin no instrumental del saber para la que, en principio, poco importa
la utilidad social del saber, sino su verdad, su validez autnoma. sta es administrada,
a partir de una concepcin jerarquizada de las ciencias particulares, por el juego de
lenguaje en que stas convergen hacia su unidad especulativa, la filosofa como
expresin del Espritu Absoluto en aquella circunstancia histrica y bajo la potencia
de la concepcin idealista. Bajo este punto de vista, la funcin de la universidad sera
exponer el conjunto de conocimientos y hacer que aparecieran los principios al
mismo tiempo que los fundamentos de todo saber5 . En esa organizacin jerrquica,
la filosofa, como ltimo metadiscurso legitimador de los saberes, tendra por misin
restituir la unidad de las ciencias particulares y enlazarlas como momentos del devenir
del espritu. Tal y como nos recuerda tambin Lyotard, la Enciclopedia de Hegel
tratara de satisfacer ese proyecto de totalizacin, ya presente en Fichte y en Schelling,
como idea del Sistema 6 . Este segundo programa, que por su carcter sinttico y
autnomo constituye lo que en rigor podemos llamar el ncleo principal de idea de
la universidad moderna, no slo fundamentara la concepcin de la Universidad de
Berln a cuya fundacin se dedic el conocido informe de Humboldt, sino la de la
mayora de las universidades fundadas o reformadas a lo largo de los siglos XIX y XX

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

y en la mayora de los pases occidentales, en cuyas herldicas figura de manera casi

invariable la inscripcin veritas, santo y sea de esta concepcin del saber
autofundado muy particularmente las universidades de carcter normativo y
humanstico. Mientras que, evidentemente, la concepcin utilitarista estara acaso ms
cercana de las universidades as llamadas politcnicas.
Como resultar en todo caso evidente, las direcciones de legitimacin recproca
que entre la universidad y lo social establecen estos dos programas se cruzan. Si en
el primero es el inters social el que legitima a la institucin universitaria, en el
segundo el valor del saber se apoya slo en su propia dinmica, y es en cambio l el
que vendra a legitimar las formas de organizarse lo social, a travs de las instituciones
que emanan de la postulada unidad de las esferas de la razn (la primera de ellas,
obviamente, el estado, que de nuevo aqu toma a su cargo la custodia de ese saber
ltimo y fundante, y que en el propio sistema idealista en efecto es a su vez tomada
como encarnacin material del espritu absoluto). Podramos de hecho proponer que
la concepcin de la democracia parlamentaria y esta concepcin articulada de los
saberes como tendentes a la elaboracin de sntesis pacificadas se hacen espejo
recproco, sin que se pueda saber muy bien quin o cul es espejo de quin o cul.
En todo caso, la reciprocidad que ambos modelos se rinden se mantiene
dependiente de la fortaleza del eje que los enlaza: el concepto de estado moderno,
como emanado del proceso de dilogo consensualista, que juega su papel de
mediador tanto en el relato de la emancipacin de la humanidad como en el de la
unidad de los saberes particulares. Tan pronto como su fuerza de cohesin se debilita,
lo que histricamente se produce con el avance del siglo XX, la tensin entre los dos
programas aumenta y su proyeccin en relacin a la idea de estado se ve dominada
por fuerzas de rechazo: las experimentadas por la sociedad civil, de un lado, en su
proceso de autorganizacin del camino hacia las libertades (en un camino en el que
la propia desconfianza hacia las ciencias y sus realizaciones tcnicas no deja de
crecer), y las de la clase universitaria e intelectual en su ejercicio de una funcin
crtica, independiente de las instituciones estatales, por otro.
El mantenimiento simultneo de ambos programas se vuelve entonces y cada vez
ms problemtico, circunstancia que favorece su progresivo deterioro creciente, para
desembocar finalmente en una situacin en la que, con palabras de Gadamer, un
antagonismo, un conflicto creciente entre la pretensin de la ciencia y la pretensin
de la sociedad, se impone como objeto de reflexin. En un sentido poltico, se trata
de un conflicto irresoluble: el que se da entre la investigacin libre y la fuerza
estatal7 . Cabra aadir que tanto ms irresoluble cuanto que, por el otro lado, aflora
y se estabiliza a su alrededor un conflicto ni menos acuciante ni ms sencillo de

137

JOS LUIS BREA

resolver: el que se da entre esa misma investigacin libre y la propia presin creciente
del tejido econmico-productivo. A la par que la confianza histrica en un saber
fuerte y tanto independiente del estado como del mercado se debilita, la idea
moderna de universidad se va desmoronando poco a poco, atenazada en un conflicto
creciente entre ambos polos de una tensin cada vez ms difcil de administrar.

LA

UNIVERSIDAD PERFORMATIVA ( ENTRE LAS RUINAS 8 DE LA UNIVERSIDAD MODERNA )

La que sobrevive en medio del fracaso de esa idea moderna tanto por la crisis de
la idea de una verdad absoluta capaz de sostener el relato de la unicidad de las
ciencias, como por la creciente desconfianza en que del progreso del complejo
cientfico-tcnico se siga necesariamente una mejora en cuanto al bienestar colectivo
y al orden emancipatorio de las sociedades y la vida real de sus ciudadanos es en
cierta forma la universidad en la que estamos. Una universidad que, carente todava
de una idea propia diferenciada, se mantiene no obstante como institucin y
estructura pblica efectiva, si bien progresivamente devaluada en su funcin y
conceptualizacin originaria.

138

A causa de ello, la universidad existente encontrar cada vez ms dificultades para

cumplir su muy noble tarea de garantizar al mismo tiempo la plena validez de los
saberes y la funcin efectiva que se sigue de su transmisin, y ello precisamente en
la medida en que, como hemos mostrado, los relatos sobre los que su idea fue
estructurada sobreviven ya nicamente como ideales fracasados. La dinamicidad del
sistema universitario entonces, y en su doble relacin por un lado con su originaria
idea fundante y por otro con la demanda actualizada del tejido social en que se
inscribe, se asentar entonces ya nicamente en la relativa eficacia pragmtica de las
formas depotenciadas de tales relatos, en lo que ellas logran rendir un servicio
satisfactorio a las rebajadas expectativas efectivas que sobre ella proyecta el sistema
econmico productivo. Pero en modo alguno en lo que a sus idealizacin originaria
se refiera, de modo que podemos entonces hablar, con todas las consecuencias, de un
fracaso de la idea moderna de universidad o si se prefiere, ms bien, de un fracaso
de las instituciones para realizar esa idea en la historia real, concreta. Ese fracaso
afecta, en primer lugar y de modo patente al propio carcter formativo integral que se
daba como misin la universidad moderna. En este punto cito a Habermas: Lo que
desde Humboldt se ha dado en llamar la Idea de la Universidad es un proyecto que
encarna un ideal como forma de vida. [] La idea de universidad apuntaba en efecto
a los principios de formacin segn los que se estructuraba cualquier tipo de objetivo
espiritual 9 . Ese viejo ideal de formacin compleja y globalizada del sujeto de espritu,
como a la vez sujeto de saber, sensibilidad y moralidad ideal fundado en el supuesto

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

de la correlacin entre saber y emancipacin, entre ciencia, bondad y belleza ser

el primero en derrumbarse. Como ya auguraba Lyotard en La condicin postmoderna
(que por cierto era un informe acerca del saber en las sociedades informatizadas, y
una investigacin sobre la funcin de la universidad en ellas, algo que muy a menudo
se olvida): tendr lugar una potente exteriorizacin del saber con respecto al
sabiente, en cualquier punto en que ste se encuentre en el proceso de
conocimiento. El antiguo principio de que la adquisicin del saber era indisociable de
la formacin (Bildung) del espritu, e incluso de la persona, cae y caer todava ms
en desuso. La relacin de los proveedores y de los usuarios del conocimiento con el
saber tiende y tender cada vez ms a revestir la forma que los productores y
consumidores de mercancas mantienen con stas ltimas, es decir, la forma valor10 .
Lo que Lyotard viene entonces a llamar el criterio de performatividad como
principio rector de la legitimacin de los saberes y su enseanza en la universidad
actual podra como mucho aparecer como el rastro depotenciado del discurso de la
utilidad social revelando, si se quiere, su rostro menos humano. Con sus propias
palabras, cuando el criterio de pertinencia es la performatividad del sistema social, es
decir, cuando se adopta la perspectiva de la teora de sistemas, se hace de la
enseanza superior un sub-sistema del sistema social, y se aplica el criterio de
performatividad a cada uno de sus problemas. El efecto que se pretende obtener es
la contribucin ptima de la enseanza superior a la performatividad del sistema
social. Una enseanza que deber formar las competencias que le son tiles a ste
ltimo11 . La orientacin profesionalista de la universidad a partir de ah parece
evidente. Se pretende desde entonces menos la formacin integral del espritu del
estudiante que el desarrollo de su competencia, de su capacidad profesional
incluso en el terreno de la formacin humanstica, en que se hace valer la adquisicin
de lo que Pierre Bourdieu ha definido como capital cultural12 , capital simblico. Esto
ocurre tan pronto como el saber ya no tiene su fin en s mismo13 y ciertamente
determina la subordinacin de la universidad a los poderes fcticos no slo los del
estado, sino, an ms, a aquellos que administran el mercado de trabajo, desde la
regulacin del tejido econmico-productivo. Bajo ese punto de vista, la autonoma
de las universidades, tal y como ella es pensable en las sociedades actuales, parece
un frgil espejismo y la interposicin de Consejos Sociales en la regulacin de las
relaciones de la universidad con el tejido social se revela un muy poco inocente
mecanismo regulador que en todo caso hace recaer sus disfunciones sobre los propios
estudiantes, sobre los mismos ciudadanos. Pues en efecto, esa regulacin
performativa de la universidad no evita la sobreproduccin por ejemplo de
excedentes profesionales en esferas de escaso rango operativo en cuanto al mercado
de trabajo como en efecto las reas relacionadas con las humanidades. El efecto de
correccin se producir siempre a posteriori, y no sin una terrible carga de penalidad

139

JOS LUIS BREA

para grandes sectores de poblacin, cuya ubicacin profesional no quedar nunca,
ante estos desajustes, garantizada. Si esto es as, es sin duda porque en la esfera
universitaria se reproducen, como en un espejo ampliado, lo que Daniel Bell ha
llamado las contradicciones culturales del capitalismo 14 , esto es: porque no es
impropio de la lgica compleja del capitalismo avanzado inducir formaciones de la
conciencia contrarias en su movimiento al que la racionalidad instrumental del
progreso cientfico-tcnico imprime al decurso de nuestras sociedades. O porque, con
la expresin todava ms acuciante de Jrgen Habermas, la universidad pertenece
todava a una constelacin cambiada 15 frente a la de los mundos de vida. Acaso, en
efecto, en esa pertenencia desterritorializada a un mbito no integrado se origine la
reserva de un alto potencial de criticidad para esas reas, para esos escenarios de
trabajo en que se fragua la elaboracin precisa de las formaciones culturales.

EL

140

SABER -SIN -SUJETO Y LA UNIVERSIDAD -EN -RED

La pregunta sera, ahora, qu queda, culminado todo este proceso, del viejo gran
relato de la unidad especulativa de los saberes en el espritu. Parece que muy poco,
en medio de una dispersin creciente de las hablas particulares, que cada vez hace
ms impensable la elaboracin de sntesis globales, de convergencias panormicas
que puedan constituirse en visiones globalizadas del mundo, en paradigmas del viejo
proyecto de programa unificado de la ciencia, o menos an del clsico de una
mathesis universalis leibniziana. La cuestin es que esa imposibilidad cada da ms
evidente resulta al mismo tiempo, cada vez ms llevadera, menos dramtica. En
efecto, se dira que el proceso de informatizacin aumenta la capacidad del sistema
para soportar la heterogeneidad de los saberes. La necesidad de efectuar sntesis
progresivas parece en cierta forma pertenecer a una especie de concepcin
psicologizada del saber y su supuesto sujeto (el espritu), para un proyecto muy
especfico el occidental de construccin de un modelo de sujeccin
individualizada caracterstico del programa puesto en marcha por la burguesa
ilustrada del siglo XVIII. Sin embargo, la enciclopedia del futuro, e incluso ya la del
presente, las redes de bancos de datos ms parecidas en realidad al diccionario de
tpicos flaubertiano que a la Enciclopedia hegeliana, ms a la estructura de un rizoma
que a la del Tratado, soportan a la perfeccin el estatuto de exteriorizacin y
diseminacin de los saberes, su complejidad abierta e irresuelta. Lo que se anuncia en
esa mayor tolerancia de las redes y memorias informatizadas es no tanto el fin del
saber como el fin de una forma psicologizada de darse el saber, referida en ltima
instancia al sujeto individuo en su encarnacin de una presunta condicin
trascendental, eso que Foucault por un lado y Lacan por otro, ambos probablemente
con igual irona, llamaban el SSS, el sujeto supuesto saber 16 . As, parece obligado

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

contar entre los efectos inmediatos de este proceso una cierta despersonalizacin del
principio de la educacin, la quiebra tanto de la idea tradicional del profesor la
accesibilidad a los datos soportados por las redes de memoria artificial hacen
progresivamente ms y ms espuria su figura cuanto de la idea tradicional de
bildung, de formacin integral del estudiante. Sin embargo, incluso este grado de
despersonalizacin del conocimiento tiene su lado positivo: en efecto, en esa
exteriorizacin y reticulacin rizomal de los dispositivos de almacenamiento y
distribucin pblica se consagra una mayor descentralizacin y democratizacin lo
que Bourdieu llama no sin un fuerte sentido crtico un rebajamiento del nivel de
las condiciones de acceso al conocimiento, as como la cada definitiva de un modelo
globalizado de articulacin cerrada de la ecuacin sujeto-saber.
Adems de ello, en el orden de exteriorizacin del saber que con respecto al sujeto
individuo como escenario de asentamiento reconocido de toda forma clsica de
conocimiento viene a concurrir tiene lugar un proceso de consecuencias todava
no fcilmente calculables: la debilitacin del lazo ontologico-jurdico entre
conocimiento y propiedad, entre saber y privacidad. En efecto, este orden de
exteriorizacin progresiva de los saberes y su desvinculacin consiguiente del punto
de vista espiritualista-formativo va a converger con un proceso crucial de debilitacin
de las posibilidades de atribucin de propiedad y privatizabilidad de las formas y los
productos del conocimiento. En un contexto histrico en el que la posesin del
conocimiento se convierte en crucial y no slo desde la perspectiva puramente
cultural o espiritualista, sino tambin desde la econmica, considerada la centralidad
del conocimiento en cuanto a la produccin de riqueza en las sociedades avanzadas
la cuestin de la propiedad intelectual y del conocimiento se va a convertir as y cada
vez en una encendida arena de conflictos y luchas no carentes de un nuevo alcance
revolucionario. Podran al respecto servirnos de ejemplo no ya las disputas que
alrededor de la propiedad intelectual puedan haberse planteado por el impacto de la
napsterizacin o el desarrollo del software libre, las licencias Creative Commons 17 o
todo el movimiento copyleft, sino tambin y por ejemplo las insumisiones y
resistencias que se han dado contra las patentes de medicamentos y vacunas contra
el sida, propiedad de multinacionales farmacuticas, por parte de pases del
continente africano. Digamos, para no ir mucho ms all en esta cuestin que sin duda
requerira un anlisis mucho ms pormenorizado, que apunta aqu un conflicto cada
vez ms candente entre los intereses de preservacin de los derechos de autora del
conocimiento (una autora o propiedad que el nuevo modelo exteriorizado y rizomal
del saber como forma sin sujeto cuestiona cada vez ms y desde su misma base) y un
derecho no menos inalienable de libre acceso universal al conocimiento, a la libre
circulacin y co-propiedad del saber, en todas sus formas. En l se anuncia, como
legtima expectativa de nuestro tiempo, incluso una cierta forma emergente de
comunismo del conocimiento18 nada desdeable y por otro lado nada inverosmil.

141

JOS LUIS BREA

Ian Wallace, Idea de la Universidad, 1990

ATENCION COLOCAR IMGENES

DESDE EL CD Y COMPROBAR CALIDAD
142

ANTES DE IMPRIMIR

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

Al mismo tiempo, en ese proceso de descentralizacin progresiva en que la

universidad tiende a devenir pluriversidad aumentan exponencialmente las
cantidades totales de informacin que el sistema en su deslocalizacin puede
soportar. Cabe incluso afirmar que en su estructura de red diseminada el sistema
universidad tolera una muy superior apertura del saber a la diferencia: en su
contexto, la forma contempornea del saber refina nuestra sensibilidad a las
diferencias y fortalece nuestra capacidad para soportar lo inconmensurable19 . De esa
forma, la nueva universidad-red inducida por la implantacin efectiva de los nuevos
dispositivos de almacenamiento y gestin del conocimiento posibilita su apertura a
una mayor pluralidad y coexistencia de las hablas particulares en su radical
heterogeneidad. A partir de ello, se hace posible el nacimiento y la inscripcin
histrica efectiva de una universidad del disentimiento, en la que ningn canon
cerrado pueda aspirar a imponer alguna visin universal o globalizada del mundo,
hacindose al contrario posible la coexistencia disensual de una multiplicidad de
visiones diferenciales. Esto, que sin duda tiene una gran trascendencia de cara a los
procesos de hallazgo y la gestin de formas del descubrimiento cientfico-tcnico en
el sentido de hacer plausible una lgica de la investigacin paralgica,
contrainductiva, disentidora tiene una traduccin an ms significativa en cuanto a
los saberes humansticos: en su contexto en efecto es pensable una articulacin
poscolonial y reflexivo-crtica de los cnones culturales.
Pero para todo ello es preciso que se produzca un autntico recambio a nivel de
la propia idea de la universidad. En tanto ello ocurre asistimos todava a la
precarizacin progresiva de una estructura institucionalizada cada da ms insolvente
para responder a los retos de su tiempo, el nuestro. En su marco, la satelizacin y
orbitalizacin progresiva de la institucin madre hacia agencias perifricas (e incluso
a veces extrauniversitarias), que tienden a asumir todo el trabajo punta tanto de la
formacin como de la investigacin ms especializada, se ve acompaada de un
irreversible proceso degenerativo interno cuyas caractersticas son tanto la
secundarizacin de las enseanzas y contenidos propios (requiriendo el aadido de
cada vez ms nuevos ciclos superiores que compensen el desfase y rebajamiento de
nivel de los ordinarios) como la consiguiente devaluacin de sus ttulos frente a los
mercados de trabajo. La persistencia del viejo modelo de universidad devaluado en su
forma performativa supone que cada vez ms ella slo cumpla una funcin de
formacin profesionalista de cuadros medios: al mismo tiempo que se cumple una
rebaja en escala del valor social de ttulos de grado y niveles de competencia
cognitiva, la formacin universitaria tiende a empobrecerse para cada vez ms valer
nicamente como la nueva formacin profesional.
143

JOS LUIS BREA

MRGENES

DE LA UNIVERSIDAD DE LA EXCELENCIA : LA UNIVERSIDAD DEL DISENTIMIENTO

Sin embargo, la razn de ser de la universidad es el establecimiento de las

condiciones propicias para la creacin de lo ingobernable. Slo si somos
capaces de persuadir a los nuevos gobernantes corporativos de la universidad
de que esto es de una utilidad indispensable tendremos posibilidades de
prosperar en las nuevas condiciones.
John Hillis Miller, Los estudios literarios en la universidad transnacional20 .
En ese contexto general de orbitalizacin exteriorizadora, tiene lugar el
alumbramiento progresivo de una idea de universidad renovada, adecuada a las
transformaciones que estn teniendo lugar tanto en el mbito de la produccin
general de riqueza como en el de los sistemas de tratamiento y gestin de la
informacin y el conocimiento. Su fundamento est puesto en la transformacin
histrica general de los modos de la produccin y el papel crucial que la generacin
de conocimiento ocupa al respecto. Si podemos hablar en efecto de un trnsito en las
sociedades avanzadas hacia un capitalismo postindustrial en el que la produccin y
explotacin del conocimiento se convierte en valor central, podemos tambin tener
la seguridad de que las agencias relacionadas con su adquisicin y distribucin social
se vern igualmente llamadas a emprender un profundo proceso de transformacin
que resite su funcin adaptndola a la nueva demanda social. Por lo que se refiere
a la universidad, esta transformacin tiene su dinmica ms importante en el recambio
tctico del encargo nuclear que la institucin recibe del cuerpo social: ya no se sita
de manera prioritaria ni en las funciones formativas ni en las reproductivas, ni en
cuanto a la sancin de validez o en cuanto a la custodia y transmisin de los saberes
y las ciencias, sino y sobre todo en cuanto a su generacin, a su produccin. A tenor
de esa transformacin en curso, la universidad tiende en su nuevo relato emergente
a asumir como principal no una misin relativa a la historia o el pasado de una
supuesta totalidad presentemente enseable del saber, segn la conocida expresin
kantiana, sino fundamentalmente una funcin productiva, inventiva, generadora
efectiva del propio saber que ella aloja y difunde. En el nuevo relato que
necesariamente ha de emerger y que constituye de hecho el fondo ideolgico de la
que ya es frecuente denominar universidad de la excelencia-, el conocimiento no se
postula como un fondo de verdades cerrado y cumplido, y por lo tanto archivable y
transmisible, sino sobre todo como un mbito frtil de actuaciones contraentrpicas
que tiene la fuerza de atraer lo inexistente, lo insospechado, aquello alrededor de lo
que no se cierne un previo consenso cerrado.

144

El nfasis se pone entonces en las tareas y misiones investigadoras, antes que en

las meramente reproductivas y transmisoras. Podra decirse que la universidad de la

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

excelencia aparece entonces como resultado de las fuerzas centrfugas que tienden a
descentralizar la universidad y extrapolar hacia sus lugares ms apartados y
orbitalizados esas nuevas tareas y misiones a las que el nuevo contexto histricosocial y el tejido econmico-productivo concede una importancia creciente.
Mientras las viejas tareas formativo-profesionalistas quedan a cargo de unos centros
y titulaciones cada vez ms devaluadas y secundarizadas que requieren en todo caso
la realizacin de segundos y terceros ciclos de carcter especializado para asegurar
una inscripcin cualificada en los mercados de trabajo las nuevas tareas productivas
y creadoras son segregadas o tal vez habra que decir liberadas al exterior de
unidades nmadas y cada vez ms autnomas (institutos y grupos de investigacin,
y todo tipo de agencias libres transinstitucionales) que reciben el encargo de esa
gestin productiva de la novedad cientfico-cognitiva, constituyendo una red
excntrica de centros y nodos de calidad, una especie de universidad de la excelencia
constituida en las rbitas periferizadas de la antigua universidad moderna, que ve
entonces transfigurada su antao elevada tarea socioformativa en mera servidumbre
adaptativa a las necesidades de un tejido sociolaboral con el que se articula como
eficiente subsistema y agencia performativa.
Hay dos aspectos que destacar en el proceso: el primero, que ello supone una
cierta re-elitizacin de la universidad (obviamente de la universidad segunda, la
excelente o de calidad), en medio del proceso generalizado de masificacin y
devaluacin que la primera la universidad del grado en su conjunto experimenta.
Digamos que al mismo tiempo que se da un proceso de rebajamiento de los niveles
de acceso a la universidad performativa devaluada y en cierta forma secundarizada,
se cumple un proceso de elitizacin y cualificacin hacia la excelencia que relimitar enormemente el acceso y la participacin en esas unidades orbitalizadas que
constituyen (o constituirn) la autntica red de calidad de la nueva universidad. Lo
que es preciso sealar es que, si se quiere eficiente, ese proceso de cualificacin habr
necesariamente de basarse en la aplicacin de criterios estrictamente asociados a las
calidades y mritos especficos de los investigadores y productores de conocimiento:
la definicin de esa red de unidades de excelencia investigadora destinada a la
produccin de conocimiento avanzado habr entonces de constituirse bajo un
rgimen de insumisin a la propia estructura reproductiva de la vieja universidad, lo
que le asegurar incluso cierta cualidad antittica, agonstica y desgobernada.
El segundo aspecto que me parece preciso tener en cuenta es cmo esa
constitucin de tal universidad orbitalizada en una red de centros de excelencia viene
a producirse en respuesta a las nuevas necesidades de implementacin de procesos
de investigacin, desarrollo e innovacin (I+D+i) por parte de las distintas agencias
del nuevo capitalismo del conocimiento avanzado. Para ellas, en efecto, esa

145

JOS LUIS BREA

generacin de conocimiento es un argumento implcito de optimizacin de la
productividad, siendo entonces as que la cadena universidad-empresa encontrar
aqu un segundo eslabn (el primero se refiere a la oferta de trabajo que para cuadros
medios dirige a la universidad performativa y secundarizada) que en cierta forma
adems vendr a constituir el nexo fuerte sobre el que cada vez ms pivotar el
fundamento de la relacin inversora del mundo de la empresa privada en esa agencia
de investigacin anmica que constituir la universidad reticular e incluso
orbitalizada del disentimiento excelente.
Evidentemente, en todo el conjunto del proceso el vnculo que va a producirse
entre universidad y tejido econmico-productivo va a suponer una subordinacin
prctica del inters cognoscitivo al corporativo, debilitando entonces de manera
dramtica la nocin de libre produccin de conocimiento. Ello sin duda reclamar
someter a crtica la propia ideologa implcita en este programa de universidad de la
excelencia para poner en evidencia su instrumentacin efectiva desde las propias
agencias en desarrollo del nuevo capitalismo globalizado. Pero, y al mismo tiempo,
har preciso desentraar esta relacin como una que opera en un nivel de articulacin
extremadamente complejo. En efecto, esa instrumentacin no es directa ni carente de
una dimensin en s misma anmica, disruptiva, y nada favorecedora el asentamiento
de estructuras reproductivas y conservadoras. No busca, dicho de otra forma, un
rendimiento directo en trminos de output rentable a los intereses corporativos, sino
que obtiene este output por va indirecta, digamos contrainductiva. En primera
instancia por la acumulacin de capital simblico que en la mejora de la imagen de
marca representa por s misma un retorno nada desdeable. Pero adems, y en
segunda instancia, porque ese mecanismo de financiacin de unidades orbitalizadas
en una agencia productora de conocimiento disensual es el mejor y ms efectivo
mecanismo de inversin tambin en el sentido de la rentabilidad performativa:
menores costes, mximos rendimientos que el tejido econmico productivo es
capaz de desarrollar ante la transformacin de las lgicas de produccin de
descubrimiento y hallazgo de los procesos de investigacin contempornea.

146

En ese sentido, y en efecto, podra decirse que el mejor inters de las

corporaciones del capitalismo del conocimiento es invertir en tal generacin de
agencias desgobernadas, no dirigidas, que refractarias a toda ley de procedimiento
y no slo la corporativa, tambin la universitaria, cuya subversin en cierta forma
promueven tienden a favorecer el desgobierno caracterstico de un cierto
anarquismo metodolgico que se considera la mejor garanta de la aparicin de ese
conocimiento disruptivo y anmalo que constituye la jugada impredecible, la
autntica novedad que desbarata la legalidad normativa estabilizada constituyente de
cualquier campo disciplinar.

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

Como es obvio, y por otra parte obligado, detrs de ese nuevo modelo de
(des)organizacin y gestin de las agencias productoras y gestionadoras del
conocimiento rige lo que propiamente podemos considerar un tambin nuevo
modelo epistemolgico, que esta vez pone el acento no ya en la regulacin
consensualista o verificacionista sino, y sobre todo, en la contrainduccin
disensualista como principio de funcionamiento efectivo de las lgicas de
descubrimiento y hallazgo. Bajo esa perspectiva, la lgica de la investigacin
cientfica se desarrollar como bsqueda de inestabilidades y la produccin del
conocimiento disruptivo, a partir de la especulacin efectiva en torno a las hiptesis
menos probables y disensualistas. El desarrollo de programas de investigacin muy
ordenados y dirigidos choca aqu con un procedimiento de produccin cognitiva
antidisciplinado y que al contrario se alimenta mejor en la anomia anarquizante del
explorador de territorios ignotos o todava no sancionados, en la paraloga de los
inventores, como modelo de un programa de legitimacin por la investigacin de
inestabilidades que constituira, en efecto, la metanarrativa ms eficiente para los
desarrollos de la ciencia actual.
Creo que este modelo que me atrevera a llamar del disentimiento excelente
est muy cerca de la sugerencia de Negroponte en relacin al lugar de las
universidades en el sistema contemporneo investigacin-ciencia-innovacin.
Negroponte apuesta en efecto, y como es conocido, por un modelo de investigacin
desorganizado que integra este perfil excentrizado de universidad del disentimiento
como forma ms productiva de la bsqueda de la excelencia con una lgica
optimizada de la inversin corporativo-pblica. La idea de Negroponte es que las
universidades de investigacin tendrn un papel crucial en la nueva economa del
conocimiento podramos aadir: como es lgico y que ellas vendrn a constituirse
de manera natural en sus efectivos y mejores departamentos de i+d. Y ello por una
razn que Negroponte argumenta desde la ms pura lgica financiera: las compaas
no pueden permitirse afrontar el coste de una investigacin contrainductiva,
paralgica, que produce unos porcentajes de fracaso difcilmente sostenibles. En
cambio si las compaas se hacen por fin conscientes de que no pueden permitirse
costear las tareas de investigacin avanzada. qu mejor sitio para hacerlo que una
universidad cualificada y con mezcla de las gentes ms diversas?21 . Su punto de vista
plantea una llamada explcita a las compaas que han ignorado las ventajas de las
universidades a veces situadas en sus propios traspatios, fuera de las aulas. No
busquis propone solo programas bien dirigidos. Buscad aquellos donde haya
gente joven, preferiblemente perteneciente a contextos culturales distintos, a quienes
les encante exprimir ideas estrafalarias de las que puede que slo una o dos de entre
un centenar resulten exitosas. Ustedes no pueden permitrselo, pero una universidad

147

JOS LUIS BREA

s puede permitirse tan ridculo porcentaje de xito, puesto que tiene otro producto
ms importante: sus graduados.
Probablemente sea cierto que ni la empresa privada ni tampoco la universidad
pblica puedan ni en el caso de la segunda deba permitirse tales porcentajes de
inversin incontrolada y xito impredecible (por no decir fracaso seguro). Que a
cambio de ello la universidad pueda entonces reclamar un patrocinio compensatorio
por parte de esas corporaciones del capitalismo global que se benefician de ella, para
las que a la postre viene a constituirse en inmejorable departamento de investigacin
no en vano comienza incluso a utilizarse con xito la formulacin de capitalismo
acadmico 22 -, parece un esquema de reciprocidades ecunime. La nueva
universidad de la excelencia regida por el desgobierno y el disentimiento habr de ser
necesariamente una entidad de naturaleza mixta, operada en base al buen
engranamiento del sistema ciencia-tecnologa-empresa, y en el que la inversin
corporativa deber muy mucho cuidarse de ejercer cualquier presin dirigista.
Fomentando, al contrario, la dispersin anmica de una investigacin desgobernada
puede obtener, probablemente, los mejores resultados. Acaso el favorecimiento de
ese desgobierno y deslocalizacin frente a las tendencias naturales de las
universidades a estabilizarse en los modelos reproductivos e inmovilistas pueda
incluso ser su ms inclemente y deseable injerencia en la poltrona de la vida
universitaria.

L AS

148

NUEVAS HUMANIDADES Y EL FUTURO DE LA REFLEXIVIDAD CRTICA

Retomar ahora, para terminar, el punto con el que inici esta reflexin, la
pregunta por lo que queda de la idea moderna de universidad en estas instituciones
efectivas en que realmente nos situamos, y que se alzan ciertamente entre sus ruinas.
A tenor de todo lo dicho, parece claro que al menos de todo el primer relato (el del
carcter sinttico de la razn y la consiguiente unificabilidad de las ciencias) no queda
ya prcticamente nada en pie. La imagen del saber ya no puede estar cerca de aquella
metfora unificada en la idea de sistema (o en su plasmacin enciclopdica como
sintetizadora de una visin estabilizada y global del saber total acerca del mundo) ni
por lo tanto cabe pensar en una articulacin concntrica ni de los saberes ni de su
institucin, la universidad (cuyo nombre pierde incluso as parte de su fundamento).
La vieja articulacin piramidal que pona a la Filosofa en una cspide a la vez
sintetizadora de la visin conjunta y reflexivamente legitimadora (primero como
filosofa crtica, ms recientemente como filosofa de la ciencia) no puede ya
restituirse, ni siquiera como pretendiera Habermas en una modelizacin
consensualista que otorgara a una coalicin difusa de las ciencias sociales ese papel

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

de articulador final de una visin unificada del mundo y retroactivamente de un

papel reflexivo-axiolgico de legitimacin de las hablas, ciencias y visiones
particulares del mundo. Contra ella pesa no ya la inconmensurabilidad de los
paradigmas cientficos, sino la necesidad de sustraerse al carcter despotizador que
conlleva cualquier pretensin de universalizar una u otra visin en su negacin de las
visiones particulares, diferenciadas, cuya composicin solo puede expresarse como
un mosaico disperso hacia el que es preciso asegurar un mximo de respeto, un
mximo de coexistencia diferencial.
Bajo esta perspectiva, resulta obligado recordar que la transformacin de la
condicin contempornea del saber no es slo resultado de la transformacin de las
condiciones tecnolgicas de produccin, gestin y archivacin de las formas del
conocer, sino tambin el resultado del propio proceso contemporneo de la
globalizacin del mundo contemporneo y la transformacin econmico-poltica y
social que su acaecimiento acarrea. Se plantea, a partir de ello, una exigencia de
revisin del programa cultural moderno en lo que formaba parte de un proyecto
colonial de imposicin universalizada del canon dominante como hegemnico. Tal y
como ha sugerido Susan Buck-Morss, puede afirmarse que asistimos en la actualidad
a una autntica mutacin de la nocin de saber, de conocimiento23 . Mutacin que en
el campo de los estudios humansticos y las prcticas culturales habr de traducirse en
primera instancia en una prdida de la dominancia occidental-cntrica (y no puede
olvidarse que no solo la idea moderna de universidad, sino el conjunto global del
programa de la tecnociencia que domina la idea moderna de saber est vinculado a
unos intereses de expansin econmico-poltica del modelo de organizacin
capitalista del mundo) en los procesos de produccin del conocimiento: si esto es as,
no slo debemos saludar como beneficiosa esa radical inconmensurabilidad de las
hablas y visiones particulares que se proyecta en el modelo excntrico de nodos en
expansin rizomal, sino incluso asegurar la correccin posicional desde la que toda
visin o expresin cultural encubre u oculta su dependencia de unos intereses
especficos en una escena de las actuaciones expresivas que en su diferencialidad
irreductible necesariamente se expresa como arena conflictual (a la manera en que
ello se expresa tanto en la conceptualizacin de una idea de democracia radical como
la planteada por Chantal Mouffe como, y de otro modo, en el planteamiento de los
estudios culturales desarrollado por autores como Stuart Hall y en esa lnea todo el
sugestivo campo de los estudios poscoloniales, tanto como los de gnero, los visuales,
etc).
Al respecto, y resumiendo, creo que estas nuevas humanidades seran as
invocadas a asumir una gran responsabilidad, de orden tanto social y poltico (en su
revisin de unas polticas culturales que tienen enormes consecuencias en todos los

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rdenes de la produccin simblica, y por tanto en todos los procesos de construccin
identitaria, socializacin y subjetivacin) como en ltima instancia epistemolgico. En
efecto, no hay neutralidad ni axiolgica ni cultural ni poltica del sistema de la
tecnociencia y en ninguno de sus mecanismos y aparatos, por lo que toda actividad
partcipe de los procesos de produccin (y transmisin) cognitiva debe someterse a
la reflexividad crtica que venga a desvelar su propio posicionamiento, su
enmarcacin, la puesta en evidencia de sus dependencias de sistemas culturalmente
definidos en relacin a la raza, el gnero, las identidades culturales, los intereses de
clase y posicin econmica, los distintos sistemas de creencias, y en general todo
el conjunto de estructuras que articulan la circulacin social la transferencia del
conocimiento como condicionante polticamente activo en el escenario de conjunto
del conflicto social.
Bajo mi punto de vista cabe sugerir que es en la invocacin de esos procesos de
autorreflexin crtica que pueden proveer las nuevas humanidades en la universidad
del conocimiento donde podemos reivindicar todava una cierta capacidad
autoreflexiva y crtica de las nuevas factoras contemporneas del saber, y por
extensin una cierta recuperabilidad del lazo saber-emancipacin all donde ste no
se puede postular ya ms como relato fuerte alrededor de la enunciacin y defensa
de alguna gran narrativa de la historia para el total de la humanidad, sino ms bien
como programa de autocuestionamiento y puesta en evidencia de las condiciones y
dependencias desde la que cualquier enunciado de supuesto saber circula en el
espacio pblico ejerciendo interesadamente sus propias pretensiones veridictivas.
Propondra, para terminar, cinco consideraciones que podran configurar la
minima moralia de algn posible programa por elaborar orientado a esa definicin
de las nuevas humanidades como potencialmente responsables frente al conjunto de
los desafos analizados:

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Primera. Conciencia de que ellas no se refieren a un absoluto humano, que no hay

una especie de condicin humana predicable universalmente, ni canon alguno
absolutizable. Al contrario, prctica de la sospecha contra cualquier programa que se
pretenda tal, y consiguiente predisposicin al anlisis capaz de poner en evidencia
que donde esas pretensiones actan lo que opera son unos intereses de subordinar
el resto a un modelo especfico de sujeccin, formacin cultural, relato fundante o
constelacin discursiva. Frente a ellas, el trabajo en las nuevas humanidades supone
una toma de partido a favor del aumento de la tolerancia global de la esfera pblica
en relacin a la coexistencia disensual de las hablas particulares y visiones
diferenciales del sistema interpretativo en su conjunto. Cuanta ms interextualidad,
ms roces y visiones dispares, ms coexistencia de lo ajeno con lo ajeno, tanto ms

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

se aleja el sistema en su conjunto de su tendencia inherente a despotizar y absolutizar

como universal el punto de vista hegemnico.
Segunda. Punto de partida en la asuncin de que en cuanto a esas operaciones
nunca la produccin cultural es neutra. Y no ya porque en su pronunciamiento se
produzca ocultamiento o mostracin crtica de esos procesos de conquista de
hegemona en los que inexorablemente participa, sino porque ella misma es un arma
en el proceso, una herramienta efectiva y decisiva en tales luchas prcticas. Dicho de
otra forma, por cuanto las propias prcticas de produccin de conocimiento las
disciplinas son eficientes en cuanto a esa generacin de formas de sujeccin, que
no las preceden, sino que son sus resultados prcticos por la propia potencia
performativa de las formas enunciadoras. Las nuevas humanidades nos hablan as de
formaciones culturales en cuya constitucin ellas mismas intervienen: sus juegos de
enunciacin participan en esa produccin. El conocimiento que ellas producen no es
principalmente acerca de nada externo: sino precisamente acerca de las formaciones
en que cristaliza la circulacin del conocimiento que ellas mismas producen. No tratan
de un absoluto fuera del tiempo y el lugar: participan efectivamente en la
construccin de las formaciones culturales que analizan, de ah que su cualidad sea
poltica desde su misma base, desde su propia operacin epistmica. Ellas producen
el objeto de que han de ocuparse, y ste se encuentra, por tanto y en todo caso,
polticamente definido.
Tercera. Pongamos que este objeto de las nuevas humanidades es en efecto el
dominio de las formaciones culturales, como campo en que se asientan y articulan las
representaciones que de s mismos producen los ciudadanos y usuarios de lenguajes.
La cultura, pero no en tanto dominio esencializable, sino justamente como
constelacin de representaciones a cuyo travs se fabrican las herramientas de
autoconocimiento e incluso ms all las de autoproduccin: el campo de las
prcticas culturales, por tanto, como gerenciador al mismo tiempo que escenario de
manifestacin de todo eso que llamaramos humano. Con toda la compleja
problematicidad que ello supone, en tanto bajo esta perspectiva el campo de las
prcticas culturales no se constituye sino como un campo polticamente activo, no
cabe ignorar los contextos contemporneos de mediacin industrializada
postindustrializada, si pudiera decirse de tales formaciones culturales, y que ellas
son por tanto y en ltima instancia tambin importantsimas productoras de riqueza
eso que se describe como un sector estratgico en el desarrollo de las sociedades
avanzadas. No podemos olvidar que la fase actual de desarrollo del capitalismo sita
en la esfera de la produccin y el consumo de las formas culturales uno de sus
principales generadores de riqueza.
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JOS LUIS BREA

De lo que se trata entonces es de intervenir autorreflexivamente en este campo de
la produccin cultural con el fin de conseguir que la riqueza que ah se genera no se
diga nicamente en trminos econmicos, sino tambin y sobre todo considerada en
sus potenciales de generacin identitaria, por su peso en cuanto a los procesos de
socializacin, subjetivacin y reconocimiento. Pensemos que en esta esfera de la
produccin cultural hay mucho en juego: todo lo que concierne a las prcticas de
produccin simblica redunda necesariamente en eficiente generacin de efectos de
sujeccin, y all y siempre donde esta generacin no se verifique a travs de procesos
de carcter reflexivo crtico, necesariamente habr entonces de cumplirse por sus
alternativas por defecto: la eficacia de los relatos fundamentalistas residuales pero
refortalecidos por la pobreza generalizada de los otros aparatos generadores de
simbolicidad, de socialidad o la puntual cristalizacin de los operadores
econmicos como asociadores de una miserable y empobrecida produccin colateral
de efectos de identidad.
Cuarta consideracin. Existe un lazo inextricable entre saber y poder: toda
prctica de produccin cognitiva es generadora de un campo disciplinar que se asocia
a la prelacin y el privilegio de unos u otros intereses, y ello precisamente en cuanto
en su escenario se producen modelizaciones especficas de las formas de sujeccin.
Toda produccin disciplinar es por tanto y al mismo tiempo una prctica
disciplinaria, un ejercicio efectivo de poder. De la misma forma, no hay prctica
cultural que no dependa de la generacin de un campo en el sentido de Bourdieu
del que ella misma depende, en el que hace residir su estrategia de valor. Toda
prctica productora de sentido es en esa medida generadora de un campo
institucional, en cuyo marco produce una acumulacin de valor simblico (de capital
cultural) que induce y postula en su propia actuacin un repertorio tcito, pero no
por ello menos eficiente de reglas. No hay disciplina, ni campo para las prcticas
culturales, fuera de ese escenario reglado de normacin disciplinar. Solo entonces en
el juego de la libre confrontacin inter-trans-in-disciplinar es pensable un efecto de
criticidad por la tensin constelativa del conjunto que permita la exposicin
recproca de las mutuas condiciones de produccin de campo en su interferencia
crtica.

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Y quinta, y final: si esto es as, entonces ello nos proporciona sugerentes

indicadores para la orientacin de las propias prcticas formativas en este territorio
expandido de las nuevas humanidades, si es que nos movemos en l guiados de la
referida aspiracin a intervenir crticamente en la construccin del campo cultural
y por extensin en la misma del campo social en que las prcticas que en l se
despliegan se constituyen como fuertemente activas, si es que no decisivas. De tales
orientaciones, solo mencionar ahora dos: favorecer la autoreflexin crtica significa

LA UNIVERSIDAD

DEL

CONOCIMIENTO

proporcionar herramientas conceptuales adecuadas para conocer cules son las

condiciones en que cualquier prctica se despliega en la institucin de un campo
normativo y mediatizado por definiciones sociales e histricas especficas. Y segundo,
la metodologa para lograrlo no puede ser otra que la exposicin a la intertextualidad,
a la interdisciplinariedad. No hay reflexividad fuera de la tensin de complejidad del
rizoma de las interpretaciones, de la multiplicidad irreductibe del entrechoque de las
hablas y argumentaciones.
Dira para terminar que ste es el mtodo que preside la (a)metodologa
(in)disciplinar de los estudios culturales (referidos a prcticas de produccin
simblica y significante y ya sea que hablemos de las desplegadas en el entorno de
mediaciones dominantemente textuales, ya de las desplegadas en el entorno de
mediaciones dominantemente visuales). Estudios cuya principal y quizs nica
asuncin de partida podra ser entonces que tanto todo ejercicio de lectura como todo
ejercicio de contemplacin, tanto todo acto de visin como todo acto de lenguaje es
el resultado de una accin interpretativa compleja, social y culturalmente
condicionada (y por lo tanto condicionada por intereses de raza, gnero, clase,
adhesin a creencias o relatos, pertenencia implcita a unas comunidades u otras,
etc.). La comprensin de lo que sucede en ella, en ese acto, no puede en su conjunto
abordarse sino mediante un trabajo previo de desmantelamiento y toma de conciencia
de ese su posicionamiento especfico donde quiera que l se d, y la puesta en
evidencia entonces de todas las condiciones que, como un a priori circunstancial,
inducen su eventualidad, en un aqu y ahora de la historicidad y lo social concreto y,
como tal, determinado. El estudio y anlisis crtico de las formas especficas de tal
determinacin, de tal condicionamiento, podra ser el objeto efectivo de tales nuevas
humanidades, sin duda una tarea pendiente de alumbrar en el escenario de la
naciente universidad del conocimiento.

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JOS LUIS BREA

N OTAS
1 Jacques Derrida, Universidad sin condicin (2001), Trotta, Madrid, 2002.
2 Jos Luis Brea, Idea de la universidad, ARTE, IDEAS Y PROYECTOS, Universidad Politcnica
de Valencia, nm. 1, Valencia, pp. 21-45.
3 Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna, Ctedra, Madrid, 1984, p. 64.
4 Willhem von Humboldt, Sur lorganisation des etablissements scientifiques superieures a
Berlin, en Philosophies de lUniversit. Lidealisme allemand et la question de luniversit
(textos de Schelling, Fichte, Schleiermacher, Humboldt, Hegel), Paris, Payot, 1979, p. 321.
5 F. Schleiermacher, Penses de circonstance sur les universits de conception allemande,
Ibid., pp. 270-271.
6 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 66.
7 Hans-Georg Gadamer, Elogio de la teora, 1983, Pennsula, Barcelona, 1993, p. 68.
8 Aludo obviamente al excelente libro de Bill Readings, The University in Ruins, Harvard Univ
Press, 1960. Creo que la reflexin sobre la transformacin contempornea de la universidad de
la excelencia tiene en ese texto su referencia ms obligada.
9 Jrgen Habermas, The idea of university. Learning processes, NEW GERMAN CRITIQUE,
Primavera/verano, 1987, p. 3.
10 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p.16.
11 Ibid., p. 89.
12 Pierre Bordieu, La distincin, Taurus, Madrid, 1992.
13 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 93.
14 D. Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Universidad, Madrid, 1982.
15 Jrgen Habermas, Questions and Counter-questions, en Habermas and modernity, MIT
Press, 1985, p. 202.
16 Respecto a esta cuestin puede ser ilustrativo considerar el caso de wikipedia, como un
modelo de produccin colectiva de un sistema de archivo y distribucin postsubjetivo, como
una representacin del saber sin autor definido (sin sujeto supuesto saber) y apelando a una
instancia diseminada de propiedad intelectual. Vase www.wikipedia.org
17 Trato este tema, en e-ck: capitalismo cultural electrnico (en prensa). Sobre las licencias CC
puede consultarse especficamente www.creativecommons.org
18 Sobre esta cuestin he trabajado tambin en e-ck: capitalismo cultural electrnico (en
prensa).
19 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 11.
20 John Hillis Miller, Los estudios literarios en la universidad transnacional, Ediciones
Episteme, vol 142, Valencia, 1997, p.18.
21 Nicholas Negroponte, WIRED, Enero 1966, p. 204.
22 Sobre el uso de esta denominacin vase Sheila Slaughter & Larry L. Leslie, Academic
Capitalism, John Hopkins Univ. Press, Baltimore, 1999.
23 Susan Buck-Morss, Estudios Visuales e Imaginacin Global, en Los estudios visuales en el
siglo 21, Jos Luis Brea ed., AKAL, Madrid 2005 (en prensa).
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