p A r A d i g m A s

Crtica actual de la imagen: del anlisis del poder al estudio del conocimiento
ANA GARCA VARAS 4

Experiencia, reproduccin tcnica e imagen en Walter Benjamin

MARINA HERVS MUOZ 7

La imagen en su laberinto
J UAN ANTONIO VIGAR 1 3

La censura del exceso: apuntes sobre imgenes y sujeto en la Cultura-Red

REMEDIOS ZAFRA 1 7

Comentario de una imagen: impenetrable

BEATRIZ ROS 21

Poltica e imagen en una democracia de audiencia

NGEL VALENCIA 27

La belleza de la manada
CARMEN GARRIDO 31

La pantalla ruidosa
ISABEL GUERRERO 35

Las imgenes en el pensamiento de Vilm Flusser

ANDREA SOTO CALDERN 38

La educacin a imagen o imaginativa?

LVARO LEDESMA 48

Una imagen de redencin

BERTA ARES YEZ 55

Lo corporal es poltico
ROSARIO IZQUIERDO 59

La imagen y la metamorfosis social

SERGIO MARTN 61

CRISTIAN ALCARZ
Las pelculas de mi padre 52 - [He nacido para contemplar...] 54 - Nio pjaro 58
SONIA MRPEZ 3, 8, 1 2 - ELENA BLANCO 1 6, 20, 26, 30, 34, 37
LOURDES ALONSO CARRIN 44-47 UREA PATRICIA MORA TORAL 53

Carta a Horacio Olivera (Rayuela)

J OS ALEJANDRO HEREDIA

D esde

que arrancara el siglo veintiuno, parece que el ser humano ha vivido

mil vidas, que varios siglos se han sucedido. Que todo ha pasado. Que nada ha
ocurrido. Esa sensacin de rapidez, propia de la sociedad de la multitud, se presenta
como la gran aliada del vrtigo, del ruido. Hay que parecer que se vive, que se
piensa, que se est. Que se combate. Y en esa impostura, consciente o no, la imagen
desempea un papel fundamental. El ser humano le ha otorgado tal poder que sta
pretende desafiar a aquello que nos define y diferencia: la palabra.
Despus est su otra cara, la misma por la que transcurre parte de la historia
(del arte) del siglo veinte -la propia historia del ser humano- horizonte que ha
pretendido dialogar con el mundo, aprehenderlo segn el tipo de pantalla o soporte.
Revolucin que todava no somos capaces de intuir adnde nos llevar ni qu ser
de nosotros en relacin con ella.
El nmero 18 de Paradigma, bajo el lema El poder de la imagen, pretende
ofrecer un buen nmero de puntos de vista sobre este asunto, arrojar luz sobre lo
que parece que ser un elemento identitario del ser humano en el presente siglo.
Con este nmero tambin se cierra una etapa. Paradigma se despide hasta
2016, ao en el que emprender una nueva poca, con un nuevo diseo, con un
contenido evolucionado que siempre respetar su filosofa: punto de encuentro entre
la Ciencia y las Letras, la defensa de la tercera cultura. Por eso, damos las gracias a
todos los que habis hecho posible estos aos de reflexin.

Sonia Mrpez

Crtica actual de la imagen:

del anlisis del poder al estudio
del conocimiento.

Ana Garca Varas

A decir verdad, la produccin de imgenes puede iluminar cosas tan extraordinarias, y esto tan
fugazmente y con tal velocidad, que ya no conseguimos, sencillamente a causa de la belleza y la
singularidad de esas imgenes, interesarnos por otra cosa que ellas

Walter Benjamin1
[Las imgenes fotogrficas] son modos de ser que an carecen de nombres

Siegfried Kracauer2

as imgenes abundan, como nunca antes lo haban hecho, en nuestras sociedades. En las ltimas dcadas, culminando un proceso desarrollado al menos desde la invencin de la fotografa, se ha producido una espectacular aceleracin en la multiplicacin de imgenes, haciendo que las mismas adquieran roles antes nicamente reservados para el
lenguaje y asuman nuevos inventados solo para ellas. De esta manera, la imagen ha transformado nuestras formas de
comunicacin tradicionales, proponiendo y posibilitando nuevas vas de intercambio y de creacin de significado, y con
ello y de manera clave, ha configurado nuevas formas de pensamiento: un pensamiento de la imagen o un pensamiento
en imgenes que, en gran parte, est an por comprender. A pesar de que las imgenes son formas de expresin de lo
humano desde las pinturas rupestres, no ha habido en nuestra historia una crtica de la imagen mnimamente semejante
al estudio del lenguaje verbal y escrito que nuestra cultura defini a lo largo de siglos. Esta es una de las razones que
se blanden para explicar el giro en los estudios actuales hacia la imagen: el paso de nuestra cultura de palabras a
una cultura de imgenes3 que, segn Thomas Mitchell, habra tenido lugar en los ltimos 20 aos exigira, como
una de las herramientas bsicas de estudio de nuestra sociedad, un anlisis crtico de las formas de significado, conocimiento o argumentacin que las imgenes generan, anlisis necesario para determinar con propiedad la funcin de
lo icnico hoy da.
Sin embargo, esta no es la nica razn, ni siquiera la fundamental, de tal giro hacia la imagen. Paralelamente a la
proliferacin de fenmenos icnicos, el estudio de la realidad, tanto en saberes cientficos como humansticos, toma a la
imagen como objeto y como medio de anlisis: el giro no slo hace referencia a un inters renovado por las imgenes
porque estas abunden actualmente, sino al estudio de lo real y lo cultural a travs de sus expresiones icnicas, porque
estas muestran, hacen ver, aspectos hasta ahora no abordados de cultura y realidad. Las imgenes son cristalizaciones
privilegiadas de nuestras formas sociales y de pensamiento: no solo vehiculan contenidos, sino que son las huellas grficas del crecimiento y la organizacin de dichos contenidos. Por ello, se convierten aqu en enclaves bsicos de reconocimiento y anlisis de las sociedades (presentes y pasadas) en las que nos movemos.
De acuerdo con ello, la imagen nunca ha sido tan estudiada, examinada y escudriada como en las ltimas dos
dcadas. En concreto, desde comienzos de los aos noventa se define un giro hacia la imagen en el estudio de la cultura
que recibe distintos nombres: icnico, pictorial, imaginativo, visual Pero sern sin duda los dos primeros, giro icnico y
giro pictorial, los que mayores y ms importantes recorridos describirn, en tanto uno y otro dan nombre al origen de
los estudios de la imagen en el espacio acadmico alemn y en el anglosajn respectivamente. Gottfried Boehm, filsofo
e historiador del arte, y W. J. Thomas Mitchell, especialista en literatura e historia del arte, son los ms destacados referentes en los comienzos de cada uno de estos mbitos.
1. Benjamin, Walter: Sur le haschish et autres crits sur la drogue (1927-1934). Pars, Christian Bourgois, 1993.
2. Kracauer, Siegfried: History-The Last Things Before the Last. New York, Oxford University Press, 1969, p. 4.
3. Cfr. Mitchell, W. J. Thomas: Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.

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En 1992 Mitchell publicaba su ya famoso artculo The Pictorial Turn en la revista ArtForum, texto que ms
tarde formara parte de su conocido Picture Theory y en el que diagnosticaba un giro pictorial en la cultura: este
describira la transformacin de una cultura de palabras escritas, en la que habramos vivido desde la aparicin de la
imprenta, en un entorno de comunicacin y pensamiento determinado progresivamente en imgenes. Paralelamente, y
de forma por completo independiente, Gottfried Boehm publicaba en 1994 su libro Was ist ein Bild?, en el que as mismo
diagnosticaba un giro hacia la imagen en el pensamiento, giro que l denominara icnico. En esta obra, comenzada
a finales de los aos ochenta y cuya publicacin estaba prevista en principio para 1991, Boehm tiene como objetivo
mostrar, a travs de las obras de numerosos autores como Merleau-Ponty, Gadamer, Imdahl o Hans Jonas que desde
haca tiempo se estaba produciendo tanto en la filosofa como en el arte de la modernidad un debate crptico sobre
las imgenes, debate que estara cobrando cada vez ms relevancia y que definira un nuevo giro de la cultura: un giro
hacia la imagen.
De esta manera, el giro en cuestin vena determinado tanto por la produccin de imgenes y la comunicacin
como por las teoras sobre la realidad, encontrndose ambos impulsos en la pregunta por el qu, y ms adelante por
el cmo, de la imagen. El primer reto, en cualquiera de los casos, era entender qu son las imgenes, cmo producen
significado y en qu relacin se sitan con el resto de formas de comunicacin y de cultura.
La profundidad, extensin, alcance y carcter de este giro ha sido ampliamente discutido en el corto periodo de
tiempo transcurrido desde su diagnstico4. En especial, este debate ha sido fundamental para la configuracin de los
nuevos estudios de la imagen que naceran al calor del giro cultural. Haciendo abstraccin del reduccionismo que estas
marcas en la historia de la cultura implican, el giro pictorial de Mitchell habra sealado (o habra servido para situar
en el tiempo) el comienzo de los Visual Studies, o los estudios visuales que se desarrollan en el espacio anglosajn
(especialmente en Norteamrica y Gran Bretaa) desde principios de los aos noventa. Por su parte, la obra de Boehm
es distinguida como el principio de la formacin de la Bildwissenschaft, la ciencia de la imagen alemana que investiga
desde hace dos dcadas los significados icnicos desde multitud de perspectivas.
Giros paralelos y estudios de la imagen correlativos
en uno y otro contexto. Ahora bien, a pesar de los muchos
elementos en comn de estas dos formas de aproximacin
a la imagen, los objetivos, metodologas y herramientas conceptuales de una y otra divergen ampliamente. Por ello, aun
cuando los autores fundamentales de estas dos vertientes
tengan unas referencias tericas similares y con frecuencia
acudan a las mismas fuentes, sus intereses en ellas y, sobre
todo, sus metas apuntan a lugares muy distintos y definen
por ello dos disciplinas muy diferentes5. Sin entrar a pormenorizar todos sus aspectos discordantes, s cabe destacar
dos elementos esenciales que los separan: en primer lugar,
el contexto terico en el que surgen y, en segundo lugar, sus
respectivas orientaciones y objetivos.
Los estudios visuales son herederos de la tradicin de
los cultural studies y beben por ello tanto del espritu crtico
inspirado en el materialismo de estos, como de la gran heterogeneidad de enfoques, perspectivas y disciplinas (de la
sociologa a la historia del arte, del psicoanlisis a la teora
de los medios) que los mismos integran. De esta forma, en los
estudios visuales tenemos un tipo de anlisis que, por un lado,
est frecuentemente inspirado en la crtica ideolgica de la
representacin (qu hay detrs y alrededor de las imgenes,
social, poltica o culturalmente) y que, por otro, se concentra
con asiduidad en fenmenos icnicos muy especficos (en
algunos casos extremadamente concretos) para ser capaz
de poner en marcha tal equipaje terico. Por su parte, la ciencia de la imagen alemana se desarrolla as mismo tambin
en una encrucijada multidisciplinar, pero, con claridad, las
Josep Renau Berenger: Peace is with them! (Descansen en paz!)
dos aproximaciones tericas fundamentales que la definen,
Serie The American Way of Life, n 49. 1956.
al menos en sus primeros aos, son la filosofa y la historia
del arte (cuya relacin no siempre tiene lugar en trminos amistosos). Como ya indica el ttulo del libro de Boehm
mencionado (Was ist ein Bild? Qu es una imagen?), la preocupacin aqu se sita primeramente en la definicin
de las imgenes y, en especial, de sus formas de significacin y sus peculiares maneras de crear sentido (en ntima conexin, claro est, tanto con las teoras filosficas del lenguaje como con la teora y la historia del arte). Por ello, Boehm
4. Para un anlisis en profundidad del mismo as como de sus distintas variantes, ver Garca Varas, Ana: El giro hacia la imagen. Giro
icnico, giro pictorial y sus consecuencias, en Oncina, Faustino y Cantarino, Elena: Giros narrativos e Historias del saber. Madrid, Plaza
y Valds, 2013, pp. 135-158.
5. Para un estudio detallado de las caractersticas y de la historia de ambas formas de estudio de la imagen, ver Garca Varas, Ana:
Lgica(s) de la imagen, en Garca Varas, Ana (ed.), Filosofa de la imagen, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011, pp. 15-56.

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insiste en que, a diferencia de los estudios visuales, su giro es, por lo tanto, un criticismo de la imagen ms que de la
ideologa6 de la imagen.
Esta distancia entre ambos estudios de las imgenes se hace ms evidente al reflexionar sobre los distintos
planteamientos del giro hacia la imagen del que parten, y sus consecuentes orientaciones y definiciones de objetivos.
Mitchell7 seala que el giro pictorial del que l habla (que, segn l, no sera el primero que habra tenido lugar en
nuestra historia) se produce a partir de una proliferacin de imgenes en la cultura, proliferacin que, como en otras
ocasiones, estara asociada a la aparicin de nuevas tcnicas de reproduccin (la tcnica y la tecnologa producen
nuevos fenmenos icnicos que trasforman nuestras formas simblicas anteriores) y a la nueva interpretacin de las
imgenes dentro de movimientos sociales y polticos. Tal giro provoca entonces miedo ante la posible nueva forma de
dominacin de la imagen: dado su poder de fascinacin (y dado que este es un giro desde la palabra, en la cual los iconoclastas confiaran mucho ms), las imgenes podran constituir una amenaza para la cultura, para la creacin o para
el pensamiento. De acuerdo con ello, seala en Picture Theory: Lo determinante para un giro pictorial entonces no es
que dispongamos de una potente explicacin de la representacin visual que dicte los conceptos a la teora de la cultura,
sino que las imgenes conforman un peculiar punto de friccin y desasosiego en todo un amplio campo de la investigacin intelectual8. Desde esta perspectiva, y teniendo as mismo en cuenta lo mencionado ms arriba sobre el contexto
terico de los cultural studies y sus consecuencias para el planteamiento y el tipo de crtica de
los estudios visuales, es fcil comprender que el
anlisis del poder de la imagen y de sus roles
sociales sea uno de los pilares fundamentales de
la investigacin en este espacio. Segn la conocida frase de Mitchell: el estudio anglosajn de
la cultura visual es el estudio de la construccin
social del campo visual y de la construccin visual del campo social9.
Esto, por supuesto, tiene importantes consecuencias y otorga ciertas caractersticas bsicas al tipo de aproximacin terica a la imagen
que describirn los estudios visuales anglosajones: en primer lugar, el anlisis de las nuevas
imgenes, de las imgenes generadas por los
nuevos medios, se convierte en una de las piezas claves del giro en cuestin. La teora de los
medios y las imgenes digitales, as como el estudio de la comunicacin de masas, son elementos destacados en gran parte de las obras que
se publican en los primeros aos de los estudios
visuales. En segundo lugar, esta proliferacin de
imgenes se produce de manera desmesurada:
segn la expresin comn hace una dcada, vivimos en una inundacin de imgenes. Y ello, claro
est, transforma nuestras formas de atencin y
las condiciones de percepcin de significados,
exigiendo en la teora consecuentemente tanto
una interpretacin de la percepcin de las imgenes como, especialmente, una exgesis de los
cambios sociales y culturales que las mismas
producen. As mismo y en tercer lugar, el rasgo
principal de las nuevas imgenes sera su heteDibujo de la planta Bonapartea juncea, realizado por el artista
Isidoro Glvez para la Flora peruviana et chilensis. Tomo III, de Hiplito Ruiz y
rogeneidad, la diversidad de fenmenos que apaJos Pavn, 1802. Real Jardna Botnico.
receran nombrados con el trmino imagen:
esto producir estudios sobre imgenes muy diferentes, centrados en objetos verdaderamente diversos y que impondrn
a estas teoras de la imagen un reto clave: poner en relacin, hacer dialogar y cooperar, a estudios de ndoles muy distintas.
Por su parte, Gottfried Boehm seal desde el principio que su inters por la imagen estribaba en investigar las
nuevas posibilidades de pensamiento que esta abra: La imagen no es simplemente un nuevo tema, sino que implica
6. Cfr. Gottfried Boehm, El giro icnico. Una carta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell (I) en Garca Varas,
Ana (ed.), Filosofa de la imagen, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011, pp. 57-70.
7. Cf. Mitchell, W. J. Thomas: Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft, en Klaus Sachs-Hombach (ed.), Bildtheorien. Antropologische
und kulturelle Grundlagen des Visualistik Turn, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2009, p. 321.
8. Mitchell, W. J. Thomas: Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 13.
9. Mitchell, W. J. Thomas: The Obscure Object of Visual Culture. Responses to Mieke Bals Visual Essentialism and the Object of Visual
Culture en Journal of Visual Culture, 2, 2003, p. 252.

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ms bien otro tipo de pensamiento, un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprovechar las posibilidades
cognitivas que hay en las representaciones no verbales, que durante tanto tiempo han sido minusvaloradas10. Si el giro
icnico ha de ser productivo, si el giro icnico en definitiva es verdaderamente un giro, al menos para Boehm, dicho
giro habr de estar referido a un cambio en el pensamiento, un cambio que, como claramente presenta, se concentre
en las nuevas posibilidades de conocimiento de la imagen en primer lugar, y que, con ello, abra el camino a las nuevas
posibilidades de toda representacin no verbal.
Para Boehm, el objetivo de la ciencia de la imagen sera el estudio de la lgica propia de la imagen, de sus mecanismos para conformar sentido; unos mecanismos que, como con frecuencia repite, no estn subordinados al modelo de
lo verbal. De esta forma, Boehm hace referencia explcita a la tradicin hermenutica en la que se form con la intencin
de ampliarla y abrir as la reflexin a la imagen. Se trata de ensanchar los lmites del sentido, de incluir toda representacin: Ms all del lenguaje existen poderosos espacios de sentido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad,
de gestos, de mmica y de movimiento, que no necesitan ser mejorados o justificados a posteriori por la palabra11.
Las imgenes tienen su propio logos, sus propias
maneras de dar forma a lo real, y la atencin sobre las
mismas es la que produce el cambio en el pensamiento:
el giro icnico. Por tanto, aunque otros autores de la ciencia de la imagen alemana acentan aspectos distintos a
los perseguidos por Boehm, el punto de vista central sin
embargo es afn al suyo: la investigacin resultante ha de
dar lugar a un anlisis de los tipos de saber, de la relacin
con la realidad, que las imgenes producen. De esta forma,
dentro de la ciencia de la imagen tenemos un gran nmero
de estudios, por un lado, de las estructuras lingsticas y
de significado de las imgenes y, por otro, del tipo de experiencia especfico que la imagen provoca. As mismo, y
en especial, el nfasis en el anlisis del conocimiento en
las imgenes es uno de los ncleos fundamentales de estas
perspectivas.

Mark Rothko. Azul dividido por azul, 1966 (pintura sobre papel)

La comprensin de la imbricacin de imagen y aspectos sociales que caracteriza a los estudios visuales, con
su destacado nfasis en cuestiones polticas y ticas, es
esencial para entender nuestro entorno y, en especial, las
relaciones de poder en la sociedad en la que vivimos. Pero
as mismo, las imgenes pueden mostrarnos mundos no
dichos, mostrar lo que las palabras no dicen: pueden, en
definitiva, pueden hacer ver lo que el lenguaje no expresa
y ah radica su enorme potencial epistmico. Las imgenes,
como la fotografa para Kracauer, son modos de ser que
an carecen de nombre. 12

Ana Garca Varas es profesora de Esttica y Teora de las

Artes en la Universidad de Zaragoza. Investigadora principal
del proyecto Filosofa de la imagen (FFI2011-26621)

10. Boehm, Gottfried: El giro icnico. Una carta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell (I) en Garca Varas,
Ana (ed.), Filosofa de la imagen, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011, p. 58. Las cursivas son mas.
11. Boehm, Gottfried: Ms all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes, en Ana Garca Varas (ed.), Filosofa de la imagen,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011, pp. 105-106.
12. Este trabajo ha sido desarrollado dentro del marco de investigacin del proyecto Filosofa de la imagen (FFI2011-26621), financiado por el Ministerio de Economa y Competitividad.

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Sonia Mrpez

Experiencia,
reproduccin tcnica
e imagen
en Walter Benjamin
Marina Hervs Muoz
E

l problema de la imagen en Walter Benjamin es quiz uno de los ms complejos dentro del conjunto de su obra1. Por
eso, este texto intenta ser una mera aproximacin al tratamiento de la imagen dentro del marco de su conocido texto La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica2 y, en concreto, con respecto a la imagen en fotografa y en el cine.
ste fue publicado por primera vez en francs en la revista del Instituto de Investigacin social de Frankfurt en 1936, aunque trabaj en l entre 1935 y 1938. Podramos decir que, en cierto modo, lo que se esconde en este texto, adems de otros
elementos, es una pequea historia crtica del mirar. Lo perceptivo no es un asunto solamente biolgico, sino que tambin se
configura histricamente; y va de la mano con el desarrollo de lo tecnolgico. Por eso, Benjamin ahonda en la vinculacin que
se da en la reconfiguracin del mirar, la reflexin sobre la tcnica y el lugar poltico de ambos elementos. No se trata tanto
de pensar si el cine y la fotografa son o no arte, sino de pensar cmo se ha modificado el concepto de arte por la inclusin
de los modos de hacer y de mirar que ambos ofrecen.
Antes de los mecanismos de reproduccin tcnicos (que pueden ser ampliadoras fotogrficas, impresoras o mp3s), pareca que las obras de arte slo se podan apreciar en el momento y el espacio de su exhibicin o utilizando un trmino
contemporneo su performance. El valor de la pieza se situaba en su unicidad, en el momento nico de su exposicin.
Aunque la copia ha existido desde el mismo origen del arte, que se inicia copiando, mimetizando lo existente en el soporte, en
el cine y la fotografa la reproduccin tcnica ha devenido su elemento caracterstico: ya no hay original, todo est mediado
por el aparato, todo producto pasa por la copia y el montaje. Pensemos en obras concretas: nosotros no vemos Star Wars
tal y como se grab, con todas las tomas falsas y las repeticiones de escena ordenadas cronolgicamente como se filmaron,
sino que vemos Star Wars preparado, y nos llega en un ced que se vende en miles de copias por todo el mundo. Esta lgica
del montaje es impensable, por ejemplo, a la luz de otras artes. Por ejemplo, en la escultura renacentista las obras quedaban
terminadas de una pieza (cfr. P. 62/p. 62). La lgica del montaje y de la seleccin previa es lo que hace la especificidad de
la fotografa y al cine (y aadiramos, a la msica grabada tras Glenn Gould). En las obras previas al desarrollo de la repro1 Normalmente, el concepto de imagen viene asociado a la imagen dialctica, analizada de manera magistral
por Ansgar Hillach en Opitz, M. y Wizisla, E. (ed.), Benjamins Begriffe, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2000, pp. 186-229.
Habra que considerar que imagen en Benjamin se vincula con el concepto de historia natural y el desarrollo
de lo expuesto en su libro sobre el Trauerspiel alemn en sus trabajos posteriores. Adorno lo resume de esta manera: lo histricamente concreto se convierte para l [Benjamin] en imagen en prototipo de la naturaleza como
de la supranaturaleza y, a la inversa, la naturaleza en smil de algo histrico. [] Las imgenes benjaminianas no
estn conectadas con la naturaleza como momentos de una ontologa que permanece igual a s misma, sino en
nombre de la muerte, de la caducidad como la categora suprema de la existencia natural [] La representacin
de la modernidad como lo bueno, lo ya pasado y lo perenne en uno, se habra convertido en el tema filosfico y la
imagen dialctica central ( Notas sobre Literatura, Madrid, Akal, 2009, pp. 554-555). Por motivos de espacio, hemos
decidido acotarnos a un concepto casi superficial de imagen referido exclusivamente a las artes de la imagen por
antonomasia, que son el cine y la fotografa.
2. Hay varias ediciones en castellano del texto. La que usaremos en este trabajo es la de Bolvar Echeverra, en Mxico, ed. Itaca, 2003. La alemana es la de 2011 de Stuttgart, ed. Reclam. Se citar entre parntesis, indicando primero
la pgina en la edicin alemana y luego en la espaola.

pArAdigmA18 - 9

Walter Benjamin. Jos J. Reina

ductibilidad tcnica rega la estructura espaciotemporal del de una vez para siempre frente a la una vez no es ninguna
vez de las reproducidas tcnicamente (p. 56/p. 68).
Para trabajar estos dos momentos espacio-temporales, Benjamin introduce el concepto de aura. El aura se define en
este texto de la siguiente manera: el aparecer nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar (p. 47/p. 17). Esta
definicin, encriptada como el propio hablar de Benjamin, remite a la experiencia del espectador u oyente frente a una obra
de arte, que se llena de algo que no puede describir, que lo siente dentro (por eso por ms cercana que pueda estar), pero
no est en ningn lado especficamente (de ah que hable de una lejana). Ese algo que produce esa experiencia est en la
obra, y es lo aurtico, su unicidad, su aqu y ahora, algo que no se puede atrapar, sino slo con suerte experimentar. Es
su de una vez para siempre, su aparicin nica. La reproductibilidad tcnica pone, sin embargo, este momento arurtico
entre parntesis. La lgica del capital invita al ser humano a poseer en su casa un Da Vinci, o mejor dicho, a conformarse
con una copia de la copia enlaminada y colocada en un marco de Ikea. La distancia entre el original de Da Vinci y la lmina
del comedor abre el abismo no slo dentro de la lgica de la propia imagen, que ha perdido el aura, sino tambin del lugar
de comprador en que ha devenido el aficionado de arte. La burla que el capitalismo hace del momento aurtico, del aqu y
ahora (es el absurdo de intentar atrapar lo nico, lo que interpela, lo que habla de la obra), es su modo especfico de pensar
el arte hoy.
Benjamin entiende la historia del arte como el entrelazamiento de dos valores, a saber, el valor de culto y el valor de
exposicin3. El valor de culto se ilustra en el siguiente fragmento: La produccin artstica comienza con imgenesque
se hallan al servicio de la magia. De estas imgenes es slo importante que existan, mas no que se las vea. El alce que el
hombre de la Edad de Piedra reproduce en las paredes de su cueva es sin duda un instrumento mgico que slo casualmente
va a exponer ante sus semejantes; lo que importa es que lo vean los espritus (p. 53/p. 23). Con este concepto remite, por
tanto, al momento en que las obras tenan la capacidad de ser smbolo de una creencia o, lo que es lo mismo, el arte no era
para s, sino para otra funcin. Benjamin observa que el aura se vincula de manera necesaria a la funcin ritual que otrora
tenan las obras de arte, que exiga tambin el desarrollo de determinadas actitudes frente a la obra de arte. El culmen y decadencia de esta actitud ritualista est en el (as) llamado sndrome de Stendhal, ese agotarse la vida en m ante la obra de
arte. El cambio de funcin del arte es el que lleva al valor de exposicin, que surge en paralelo a la dominacin y la prdida
3. Cabe remarcar la presencia de la reflexin poltica subyacente en este texto, entre otras cosas, en la relacin de
estos dos conceptos con los marxianos de valor de cambio y al valor de uso que se refieren a las diferentes formas de considerar el valor de una mercanca. El valor de cambio se encuentra en relacin con el tiempo de trabajo
socialmente necesario, es decir, el trabajo empleado objetivamente para la obtencin de la mercanca y la capacidad
de la mercanca de ser intercambiada por otra mercanca o un elemento mediador (por ejemplo, el dinero). Sin embargo, el valor de uso, tiene que ver con la mercanca directamente, esto es, con su utilizacin y carga simblica.
Se suele relacionar con la capacidad que posee para satisfacer necesidades (y deseos).

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de miedo a la naturaleza. El avance del valor de exposicin por encima del de culto, algo que transforma profundamente el
propio concepto de arte, es lo que permite llegar al momento presente de reproduccin de la obra de arte. Es el paso de la
escultura de la virgen a su reproduccin en medallitas de plstico hechas en China vendidas por rusos en el Vaticano, o la
actitud de pensar que en la medallita de plstico se capta el aura de la escultura de la iglesia.
El valor de exposicin ha adelantado al valor de culto, ya que, por ejemplo, el cine y la fotografa cuentan con un espectador distrado, ya que el arte no tiene ya esa funcin sobrecogedora. Si todo es repetible, el momento de la exhibicin no
exige ms atencin que otro momento cualquiera. Hoy en da, sin embargo, parecera que el valor de exposicin que ofrece
la reproductibilidad tcnica ha modificado pero no necesariamente adelantado el valor de culto, cuyo contenido actual
tiene mucho que ver con la ideologa de que todo el mundo tiene el derecho abstracto de expresarse y de mostrarse, pero
dentro de los marcos y las estructuras dadas por entidades (empresas) ajenas al sujeto. La vida est marcada por estar
frente a los aparatos tcnicos, algo que determina el gusto y los modos de actuar frente a nuevas producciones artsticas.
Hoy lo vemos en plataformas con facebook o Youtube. Es por eso que el valor de exposicin ha invertido la funcin ritual
es funcin poltica4.
Para Benjamin, el cine participa de la ruptura con el compromiso de la apariencia bella que haba adoptado el arte,
que se da en otras disciplinas a partir de la vanguardia. Si anteriormente el arte tena que tratar de mostrar siempre su
mejor rostro en el momento de la exhibicin, lo que destaca del cine y de la fotografa es el engao, el montaje. En el cine,
el actor cae sobre un cartn verde que luego, a travs del ordenador, ser la ciudad de Nueva York. Benjamin observa que
el intrprete ya no rinde cuentas frente a un pblico, sino a un aparataje. El cine se dirige especficamente a la masa. Todos
los espectadores querran ser James Dean, todos querran salir de su montona vida laboral y tener una aventura romntica
como la de aquellos dos de la gran pantalla. Es algo que casa perfectamente con la lgica del american dream. El cine es una
promesa siempre abierta a salir del mundo carcelario del espectador (Cfr. p. 86 /p. 62). Benjamin es, no obstante, optimista
con respecto al cine. En la medida en que ste puede modificar el espacio y el tiempo con sus dilataciones, ampliaciones,
primeros planos, ralentizaciones, etc., permite aprender a mirar lo que nunca antes habamos sido capaces de mirar. Para l, si
se adopta una actitud crtica, el cine puede ser capaz de mostrar otras realidades: [la] tecnificacin ha creado la posibilidad
de una vacuna psquica contra [las] psicosis masivas mediante determinadas pelculas en las que un desarrollo forzado de
fantasas sdicas [] es capaz de impedir su natural maduracin peligrosa entre las masas (p. 87/p. 63). Es decir, el sueo
colectivo que es el cine puede mostrar horrores potenciales y evitar que tales horrores devengan verdaderos. Demasiado optimista fue Benjamin al escribir, entre los aos 1935 y 38, estas palabras en los prolegmenos de la mayor atrocidad cometida por la humanidad. Parece que la vacuna psquica ha anestesiado visualmente al espectador de la imagen del horror. Igual
que ya ni siquiera con-mueve el negrito con la barriga hinchada en los anuncios de navidad, nada es suficientemente atroz
en la pantalla como para ejercer una funcin de espejo que espante a los espectadores de lo que aparece en las pantallas.
Las consecuencias de la reflexin sobre la reproductibilidad tcnica y la lectura crtica del mirar se tematiza en Benjamin de manera ampliada en su texto Experiencia y pobreza5, donde vuelve sobre la prdida de experiencia genuina.
Los lmites que impone la industrializacin de la cultura y sus bienes, bajo la observancia muda de los espectadores que
a la vez son actores de su propia ruina es la ideologa que se esconde tras la reproductibilidad tcnica dominada por las
peticiones del capital: La existencia del ratn Mickey es ese ensueo de los hombres actuales. Es una existencia llena de
prodigios que no slo superan los prodigios tcnicos, sino que se ren de ellos [] ante los ojos de las gentes, fatigadas por
las complicaciones sin fin de cada da y cuya meta vital no emerge sino como lejansimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a s misma del modo ms simple a la
par que ms confortable, y en la cual un auto no pesa ms que un sombrero de paja y la fruta en el rbol se redondea tan
deprisa como la barquilla de un globo. [] Hemos ido entregando una porcin tras otra de la herencia de la humanidad, con
frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeo por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequea
moneda de lo actual.
Marina Hervs Muoz es doctoranda F.P.U. en la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
Autnoma de Barcelona.

Este texto se ha escrito gracias a la subvencin de una ayuda del Programa de Formacin del Profesorado Universitario (FPU) y en
el marco de los trabajos de investigacin del proyecto del Ministerio de Economa y Competitividad FFI2012-32614 Experiencia
esttica e investigacin artstica: aspectos cognitivos del arte contemporneo.

4. Quiz habra que leer en paralelo su texto pstumo El capitalismo como religin, donde seala, por ejemplo: Es
decir, el capitalismo sirve esencialmente a la satisfaccin de las mismas preocupaciones, penas e inquietudes a las
que daban antiguamente respuesta las denominadas religiones. [] (hay una versin digital en espaol en http://
hojaderuta.org/imagenes/elcapitalismocomoreligionbenjamin.pdf -consultado el 10.12.2014). Asimismo, sera interesante dejar aqu la reflexin de cmo la propia poltica se ha estetizado, algo que Benjamin nombra al final del libro
de la Reproductibilidad tcnica. As, seala que con las innovaciones obtenidas en los aparatos de grabacin, [] el
manejo por parte del poltico de estos aparatos pasa a primer plano.[] [Se] aspira a la exponibilidad de actuaciones
comprobables, hasta supervisables, bajo unas concretas condiciones sociales. [] Eso conforma una nueva lite, una
que est ante el aparato, de la que el campen, la stary el dictadoraparecen como vencedores (p. 106-107/p. 33-34).
5. En espaol est en la edicin de Discursos interrumpidos I, Madrid: Editorial Taurus, 1998, pp. 167-173.

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Sonia Mrpez

La imagen
en su
laberint o
Juan Antonio Vigar
Es una revuelta?
No, Majestad. Es una revolucin.
(Luis XVI. Versalles, 15 de julio de 1789)

En el ao 2001 me invitaron a participar como jurado

en el Festival de Cine y Cultura Latinoamericanos de Biarritz, en el sur de Francia. All asist por primera vez no
sin cierto recelo a una proyeccin digital de gran formato. Dentro de un enorme auditorio, con capacidad para
1.500 personas, y en una pantalla de grandes dimensiones pude apreciar algo sorprendente: la notable calidad de
aquella proyeccin y la alta resolucin de sus imgenes.
Estaba claro! En ese cinma numrique como los franceses lo denominaban mediante una elegante metfora se
contena ya el porvenir del cine, transmutando el presente
en futuro, atravesando la frontera de un nuevo tiempo.
Hoy, apenas una dcada despus, todo nos sita al borde del apagn analgico. El cine en 35mm parece habitar
tan solo en la nostalgia de los viejos cinfilos, relegado a
las filmotecas y a la voluntariosa cruzada de directores
como Steven Spielberg, Quentin Tarantino o Christopher
Nolan, algunos de los cineastas que se niegan a dejar atrs
este formato clsico.

de los grandes rollos de celuloide, tan caractersticos del

35mm, al DCP (Digital Cinema Package), un pequeo soporte que contiene la pelcula y que se abre en los proyectores digitales a travs de la KDM un archivo con clave
para que el operador pueda reproducir la pelcula, sino
que, en estos momentos, vivimos una aceleracin mxima
de este proceso con la instalacin generalizada en los cines espaoles de antenas para la recepcin va satlite de
las imgenes. De tal modo que, con el uso de las correspondientes contraseas de seguridad y antipiratera, cualquier
cine que cuente con esta instalacin podr descargar de
forma segura en sus proyectores una pelcula de tamao
medio aproximadamente 200 GB en algo ms de tres
horas y un triler, en apenas unos minutos.2

Asimismo, la proyeccin lser en desarrollo desde

hace algunos aos a nivel experimental est ya en fase de
expansin en el mercado dada su gran calidad de imagen
y menor coste de mantenimiento, dado que, al no necesitar
lmparas convencionales, supone un importante ahorro en
consumibles y suministro elctrico para las empresas de
exhibicin. Una implantacin enmarcada adems en la ruiEn Estados Unidos eso es el 8% de las
dosa irrupcin de los proyectores digitales 4K dotados de
45.000 pantallas, es decir, ests hablando de
una altsima resolucin, durabilidad y eficiencia.
4.000 pantallas que siguen siendo de 35mm
Una situacin que est empujando a los creadores auDesgraciadamente en Espaa no existe este
diovisuales
a subirse al carro desbocado de las nuevas tectipo de exhibicin, por lo que a finales de ao
nologas, a vivir la ansiedad de la innovacin diaria. As, el
probablemente, nuestro pas ser uno de los
proyecto Oculus se centra en la experiencia visual integral
pocos donde no quede ninguna sala con proque suponen las proyecciones en 360, sin el referente de
yeccin de 35mm.1
la pantalla convencional y sumergiendo el espectador en
Un proceso de transformacin que avanza muy rpida- un vrtigo de sensaciones que lo rodean y abrazan. La pelmente. Porque no solo hemos pasado en muy poco tiempo cula Ufotog, realizada por el prestigioso tcnico de efectos
1.Revista Cineinforme. Septiembre 2014. Pg. 35.

2. Revista Cineinforme. Marzo-Abril 2013. Pg. 28.

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especiales Douglas Trumbull mediante la tecnologa MAGI,

consigue generar una sensacin de absoluta realidad, como
de directo, gracias a su notable resolucin, altsima luminosidad y movimiento a 120 imgenes por segundo, lo que
quintuplica las 24 de una pelcula convencional. Un modelo
anlogo al defendido por el veterano director Francis Ford
Coppola, quien tambin parece encontrar el futuro del cine
en una creacin donde los intrpretes acten en vivo integrados en imgenes filmadas previamente3. En definitiva,
realidad virtual versus realidad recreada. Dos conceptos
que, aunque en una primera comparacin simplista pudieran considerarse anlogos, se distancian e incluso oponen
en lo esencial. Como lo hacen la realidad artificial frente
a la analgica, el mundo ciberntico frente al fsico o el
microprocesador frente al celuloide.

digital no deja de ser un intento ms terico que prctico

de conceptualizar un cambio, de certificar aceleradamente
una defuncin, de impulsar una transformacin tan esencial para los creadores como rentable para los fabricantes
de nuevas tecnologas audiovisuales. As, con ms urgencia que sensatez nos aprestamos a matar lo viejo para que
viva lo nuevo. Desde luego, algo nada imprescindible, ni
tan siquiera necesario. Porque no todo es desolacin en la
mirada atrs ello, a diferencia de lo sucedido a la mujer
de Lot, no nos convierte irremediablemente en estatuas de
sal y, por supuesto, ninguna renuncia suele ser plena, absoluta. De hecho, frente a esta situacin de interesado antagonismo, nacen proyectos de sntesis para un futuro de
vida en comn entre lo analgico y digital. Por ejemplo, el
proyecto Archivator, financiado por el programa europeo
Eurostars Eureka, investiga la creacin de un sistema que
Ante este hecho, ante esta realidad densa e incuestiona- permita almacenar datos digitales en pelculas de 35mm.
ble, el crtico y estudioso cinematogrfico ngel Quintana Algo que encuentra su razn y lgica en lo que apunta el
se pregunta en un extenso artculo publicado en la revista tcnico de efectos especiales Javier Mosqueda:
Caimn Cuadernos de Cine:
Qu queda en la imagen digital de la famosa ontologa flmica teorizada por Andr
Bazin, de la huella del universo fsico que
permanece inevitablemente grabada en la
imagen fotogrfica de matriz analgica?
Es posible conservar una cierta huella del
mundo en una imagen de sntesis generada
por ordenador a base de pxeles?4

Estamos, pues, ante importantes dudas existenciales

para la industria del cine, ya que las estructuras de la narracin flmica, los recursos tcnicos empleados y el valor
significante de las imgenes se ha transformado en apenas
un siglo, convirtiendo un medio an joven cabe recordar
que la primera proyeccin de los hermanos Lumire data
tan solo de 1895 en un canal radicalmente contemporneo, de mirada indagadora y vanguardista favorecida por
los actuales avances tecnolgicos. No es trivial entonces
que, en el siglo XXI, hayamos dejado de hablar de cine
para referirnos al audiovisual. Un cambio a la luz de lo
ya comentado mucho ms profundo que lo meramente
terminolgico, ya que encierra en s mismo una modificacin trascendente de hecho, toda una revolucin que
nos proyecta en el tiempo, que transforma nuestra accin
e intencin, que nos evoca aquella genial elipsis narrativa
de Stanley Kubrick en la pelcula 2001, Una Odisea del
Espacio, cuando el hueso lanzado al aire por el homnido
se transformaba en una nave espacial, en una estacin varada en el futuro danzando a los sones de El Danubio Azul.
Del pasado al porvenir sin solucin de continuidad.
Pero, el anlisis riguroso de la realidad nos lleva a reconocer que la disociacin radical entre lo analgico y lo
3. Fuente, diario El Pas. Belinchn, Gregorio y Sucasas, ngel Luis.
Siguiente pantalla: el cine en 2024, 24 de agosto de 2014.
4. Quintana, ngel. Los nuevos desafos de la imagen digital. El
sueo fotorrealista, la imagen de sntesis y la huella del mundo.
Caimn Cuadernos de Cine, Julio-Agosto 2014. Pgs. 88-91.

Fotocomposicin. J.J. Reina

No hay ningn soporte de los que se

utilizan para almacenar datos digitales que
se considere lo suficientemente duradero
como para asegurar que una pelcula podr
ser vista de nuevo dentro de cien aos en su
calidad original. Por ello todas las miradas
se han vuelto hacia el soporte de siempre, a
ese que desde hace aos se est dando por
muerto.5
A ese que, sin embargo, se convierte siempre en nuestro
ltimo refugio, en certeza de que, de alguna manera, el fu5. Mosqueda, Javier. El proyecto Archivator. Caimn Cuadernos
de Cine, Julio-Agosto 2014. Pgs. 92-93

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turo sigue estando en los paisajes minerales de John Ford, la melancola emotiva de Douglas Sirk, la elocuencia narrativa
de Orson Welles, el humor irnico de Billy Wilder y, por supuesto, en el soporte que hizo todo ello posible: el 35mm. No
cabe entonces asumir como inevitable la devastacin herclea que lo digital supone para todo lo previo, con su paso
soberbio y engredo, con sus miradas de bytes y pxeles. El cine de siempre sigue siendo blsamo y remedio contra el
vrtigo digital no contra la evolucin positiva que ello supone, convertido en referente, en mundo aparte lejos de la
lluvia cida y las gigantescas pantallas de nen de la ciudad de Los Angeles en 2019, de ese futuro sombro que nos
vaticinara Ridley Scott en Blade Runner, su mgico poema visual sobre la bsqueda del tiempo y la trascendencia de
los seres. Exactamente lo que experimenta hoy un espectador que, aun seducido por las virtudes de lo tecnolgico, de lo
digital, se resiste a perder su identidad como cinfilo. Odos familiarizados con el rodar silente de una gran bobina, ojos
siguiendo la estela de luz de un proyector analgico, magia y ritual de una sala oscura con olor a Cinema Paradiso,... En
definitiva, un modo de entender el cine que tambin nos pide conservar lo que fuimos frente a lo que hoy nos empujan
a ser. Algo que, por su parte, los tericos de este medio siempre han tenido muy claro:
La teora cinematogrfica, como toda escritura, adopta la forma de palimpsesto; conserva rastros de las
teoras anteriores y acusa la repercusin de discursos prximos o limtrofes.6
Ojal que en todo esto prime finalmente la armona sobre la exclusin, abriendo con ello puertas a tan complejo
y apasionante laberinto. Entonces estaremos en la senda correcta del progreso racional y emocional, de la evolucin
creativa y plena. Y quizs as acabemos desterrando el oscuro presagio de Jean-Paul Marat el poltico cuya ferocidad
hostigara tanto al rey Luis XVI cuando afirmaba: Las revoluciones comienzan por la palabra y acaban por la espada.
Porque ya sabemos que, en ellas, resulta muy fcil perderlo todo, empezando casi siempre por la cabeza.

Juan Antonio Vigar es director del Festival de Mlaga Cine Espaol

6. Stam Robert, Teoras del cine. Paids Comunicacin, 2001. Pg. 23

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CARINA BERGFELD
Elena blanco

La censura
del exceso

Apuntes sobre Imgenes y

Sujeto en la Cultura-Red

Remedios Zafra
H

oy la gente apenas se mira directamente a la cara, media casi siempre una pantalla.
Y la pantalla comienza a habituarnos a todo, y suaviza la realidad visualizada, y deja
atrs, como recuerdo pasado de cuando frente a los otros llevbamos puesto el cuerpo,
el olor, el tacto y la certeza de realidad de las cosas que arrastran la vulnerabilidad del
mundo material. Ahora aqu casi todo es imagen sin carne1.
La pantalla como profilctico de la mirada evita el malestar antiguo de fagocitar en
directo la intimidad de la gente. Los ojos son aprehensivos si son vistos con sus brillos
y estrellas porque llevan el sujeto detrs, a cuestas, incluso cuando el rostro se reduce
a su mnima expresin de presencia o al simbolismo de dos puntos negros, sistema
pared blanca-agujero negro. Ancho rostro de mejillas blancas, rostro de tiza perforado
por unos ojos como agujero negro. Cabeza de clown, () Pierrot lunar2. Pero si se dan
escondidos en la pantalla parecieran ms autnomos y liberados de responsabilidad en
el otro, relajados en su bsqueda insaciable de ver y en la tranquilidad de desaparecer
(pero seguir viendo) sin consecuencias.
La imposibilidad de reunir las imgenes y los fragmentos de mundo digital que
producimos en nuestros das conectados habla de una nueva cultura excedentaria en
lo visual. Y hacia el excedente de imgenes, que son excedente y son contingencia,
derivan los ojos hoy, fascinados por la adiccin del ver y poder ser vistos mientras el
cuerpo descansa al otro lado, generando un exceso de cosas que entretienen, interesan o
seducen. Y son cosas, en apariencia sobrantes y prescindibles, pero que el ojo aprende a
sentir necesarias.
Entregados al exceso del habitar en red, pareciera que hoy el sistema se pervierte
poniendo en juego dos ganancias sustanciales: el poder sobre la gestin tecnolgica de la
visibilidad como garanta de existencia y valor, y la autoimplicacin en lo que entregamos
en las redes de manera ms o menos consciente para nuestra propia dominacin.
1. Nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo, en Debray, Regis, Vida y muerte de la
imagen. Historia de la mirada en Occidente. Paids, Barcelona, 1995, p. 97.
2. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos.
1994, pp. 173-196.

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Puede que sea demasiado tarde, que todo sea irreversible, pero no se tratara de volver
atrs, sino de que la transformacin del mundo a travs de la preeminencia del exceso
en la imagen y mediante la tecnologa no afiance las desigualdades de ahora. Se tratara
de conocer las condiciones del cambio, de advertir que pasar las decisiones por filtros
de posicionamiento que sucumban ante la velocidad por la imposibilidad derivada
del exceso nos significa a favor del poder hegemnico que iguala ojos a capital. Y que
esto no supone que debamos otorgar a lo masivo otro calificativo que masivo (en ojos,
dedos, o visitas), sin presuponer conocimiento, atencin o conciencia en dicho gesto.
La desigualdad de los no vistos, de los que no existen en el mundo conectado, de
las alteridades, los excluidos o los inconformes, pone de manifiesto el espejismo de una
cultura-red donde la mquina y sus dispositivos se han camuflado como neutrales, o se
nos han hecho invisibles. Pero tambin los conflictos se apoyan en la parlisis derivada
del exceso del ver sin descanso, sin parpadeo, en una sintomtica crisis o tal vez nuevo
estatuto de la atencin. Un ver que, como ante un increble aleph por la dimensin de
lo que abarca y la potencia de las distintas aplicaciones tecnolgicas disponibles parece
hacernos responder desorientados, como cuando a los nios se les rodea de juguetes y
regalos y se bloquean o se angustian sin saber por dnde empezar, o se hacen dciles,
siguiendo las indicaciones y flechas propios de un parque de atracciones.
Hoy la mirada no es lo que era. Hoy las imgenes en las que se despliega el sujeto
online no son solamente cosa del sujeto. Las imgenes se estratifican como cordilleras
de fragmentos del yo que hacen crecer y acumular poderes y capital, poderes del capital.
Y lo hacen all donde servicios en red que aparentan dar sobre todo reciben; donde
ofrecemos incondicionalmente, cada da, trozos de nosotros mismos despistados por las
cosas de los otros, que nos impiden ver dnde estamos, dnde ofrecemos tiempos propios
donados a quienes saben rentabilizarlos; como la necesidad de poca que marca estar
para ser, para ser visto. Aunque ese ser venga cada vez ms determinado por la
obsolescencia de la memoria-ram de la mquina. Memoria que maana nos olvidar
sacndose de entre los dientes los restos de nuestros pxeles para devorar lo ltimo.
Porque slo parece haber lugar para la voracidad del instante como insaciable necesidad
de ahora. Hoy el alimento de la mquina y del poder que la atraviesa es la demanda de
actualidad que recolecta dedos posicionados y ojos frescos. Los de ayer quedaron viejos,
tweets pleistocnicos, con las pieles envejecidas y blandas, como las zonas podridas de
una manzana bajo un sol acelerado.
Excesivo y digital el pasado se olvida porque es el hoy, en tanto presente continuo, lo
que tiene mayor poder sobre el ser. Y la memoria se delega en la mquina y los archivos
infinitos se almacenan porque sentimos que no ocupan lugar fsico. De forma que toda
acumulacin y exceso son bienvenidos en tanto no arrastran la complicacin del poco
espacio de nuestras habitaciones y muebles.
En el gesto cotidiano de acumulacin digital formamos parte del big data3 que
caracteriza la poca, y parecemos no ver el lmite ni la contrapartida de producir y archivar
fragmentos infinitos de vida digitalizada. Incluso cediendo a la oferta de almacenamiento
fuera de nuestro control y de nuestros discos duros, en entes no carentes de perversin
y poesa, como esa llamada nube, entre otros.
Sin embargo, tambin nos incomoda la dificultad de reducir el exceso para hacerlo
manso, o de comprimirlo y verlo de pronto manejable como un smbolo que nos permita
manipularlo y comprenderlo. La hipervisibilidad excede los ojos hasta imposibilitar su
abordaje, su gestin, deriva en nuevas formas de censura.
El exceso hace reclamar a gritos: Qu alguien nos ayude a filtrar, a ordenar, a
jerarquizar!, lo que curiosamente antes reclambamos horizontal y desjerarquizado
como respuesta y alternancia a ese otro exceso de antes de antes (cuando el mundo no
estaba en red), cuando el dominio de unos pocos era tan claro. Dont be evil reza uno de
los lemas de Google, ese dios que atraviesa la cotidianidad de la vida online y construye
el poder hoy, advirtindonos a nosotros de lo que suponemos temen en s mismos.
3. Este concepto en cuanto a proceso, alude a la acumulacin masiva de datos, en cuanto a producto
se conoce como datos masivos y tambin como datos a gran escala.

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El poder de ahora subyace en la escritura de las bases de datos a las que apunta cada
bsqueda. Su lgica algortmica, su programacin, su estructura, que no es as porque
se trate de la nica o mejor manera para facilitar un orden. Es as, porque es la opcin
elegida por quien crea y gestiona la mquina, por quien desea lograr algo a cambio de
que lo utilicemos. Logrndonos acaso a nosotros, a cambio de que nosotros logremos
cosas como posicionamiento, visibilidad, dependencia en el uso, capital.
El valor, la visibilidad, los significados e imgenes de las cosas que regulan estos
dispositivos hablan del poder para mantener o crear mundos nuevos. Y son hoy cuestin
de programacin y algoritmos, cuestin tambin de multitudes, pero ante todo de nueva
hegemona colonizadora. Me refiero a quin manda sobre esa programacin, quin
gestiona el orden, quin programa las lgicas del ser/no ser, de ser visto, entre las infinitas
variantes posibles, quin se hace imprescindible y repite o crea un mundo, un poder sobre
el mundo.
Porque pronto descubrimos que no hay cosa ms hackeable que lo ms visto,
tanto por las propias lentes y programacin (que visibilizan y crean), como por la
instrumentalizacin de los ojos sin tiempo puestos al servicio del capital. Se logra as
un posicionamiento previo que operar como hndicap, que engordar lo que ya es muy
visto o se presenta como tal, bajo los ms bsicos principios del mercado con que se
movilizan a las masas.
Y no deja de parecerme curioso, y en ocasiones irritante, que en esa acumulacin de lo
visto se nos quiera mostrar la convergencia resignada de enfoques que reivindican, de un
lado, el carcter democrtico (el poder de la mayora) y, de otro, la hegemona neoliberal
(el poder de unos pocos que controlan y capitalizan el medio). Ambos llamando a la
multitud como si en un crculo optaran por sentidos opuestos hasta confluir en un punto
que les hermanara en las formas de gestin tecnologizadas de las nuevas colectividades.
Hay diferencias, hay contradicciones y resistencias. Hay sobre todo consideracin o
apagamiento del sujeto.
Pensar en los lastres que suponen estos rdenes en los que delegamos la pregunta al
mundo es hoy razn crucial del anlisis de las redes como forma de articular un modelo,
o meramente unos apuntes, terico-crticos, sobre la cultura visual contempornea.
En esta apologa que reivindica el valor de la visualidad contabilizada (los ojos como
nueva moneda) como criterio fundamental del orden del mundo en red, se hace preciso
detenernos a habitar con extraamiento contextos y condiciones, estructuras y sesgos.
Hacerlo retomando conceptos que matizan cmo la mayora hoy puede ser fabricada
tecnolgica y socialmente.
El exceso y las infinitas distancias que permite el ver a travs de la tecnologa es un
nuevo hbitat que urge entender al sujeto. Sujeto que vive con el riesgo de que dicho
exceso opere como forma diluida de todo intento de profundizacin. El que entendemos
necesario para tomar conciencia de la opresin simblica que repite mundos, y que
favorece un trnsito epidrmico por las cosas por imposibilidad de detenernos en ellas.
Como gesto, la parada de la mirada y su parpadeo nos permitira ver all donde slo
hay fondo y maana olvido, descubrir en el exceso flagrantes y cotidianas formas de
desigualdad. Puede que esta fuerza facilite la conciencia y que en conjunto con ella
opere como mecanismo verdaderamente disruptivo para crear otras formas de valor y
de alianza entre las personas. Razn para enfrentarnos crticamente a las tecnologas
contemporneas del ver y del hacer ver, preguntndonos por lo que hoy puede la pantalla
para el sujeto, mucho ms que un marco de fantasa, mucho ms que un espejo.

Remedios Zafra es Profesora Titular en el Departamento

de Expresin Musical y Plstica de la Facultad de C.C. de la
Educacin en la Universidad de Sevilla.

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JAVIER CALVO
Elena blanco

COMENTARIO
DE UNA IMAGEN:
Beatriz Ros

impenetrable

0. Impenetrable

a imagen que me va a servir para reflexionar sobre el

ser hbrido Sirena (en este caso la mujer pez representada
por la tradicin escandinava, extrapolable a la idea general de
mujer monstruo) es la de una video performance que realic
en dos mil diez titulada Impenetrable1. Se trata de un vdeo
grabado como plano fijo de 450 de duracin que forma parte
del proyecto Duvet.
En Impenetrable la protagonista es la sirena como metfora
de la promesa incumplida de un goce que, por su naturaleza, es
imposible disfrutar. En el vdeo las piernas juntas representan
la cola de la sirena y la tinta que derrama desvela una fisura

en su voluntad de resultar inaccesible. La tinta alude al dolor, a

la palabra como la prdida de la inocencia y de la animalidad,
que es la mitad de este ser mitolgico. La incapacidad de decir,
un silencio.
Si estudio esta imagen es porque considero de inters
reflexionar sobre una creacin propia analizando cuatro aos
despus el proceso que ha tomado forma en m a partir de lo
que aprend sobre qu es una sirena y qu significa. El anlisis
1. El vdeo se puede ver en <http://vimeo.com/39910052>
[contrasea: paradigma]

va a considerar la diferencia entre los significados relacionados

con la sirena como ser mitolgico y las novedades que introduce
Andersen al crear su personaje con rasgos ms humanos que
monstruosos, incluso antes de haberse convertido en mujer.
Centrndome en la imagen que represento en Impenetrable
analizar la coincidencia en la actitud corporal con una sirena
victoriana (fantasa, deseo y frustracin como un caso de
estudio del psicoanlisis que aparecera posteriormente) y
tambin la accin que se desarrolla. La violentacin de dicha
imagen como alegora de la ruptura de la contencin, de la
sexualidad, de la poesa y de la experiencia esttica en la lnea
planteada por Lacan.

1. Introduccin
En el proyecto Duvet part de una consideracin del
cuento tradicional como documento de valor antropolgico
y que considera vlida la relacin planteada por la tradicin
psicoanaltica entre estos textos y nociones tales como
arquetipo, simbolismo e inconsciente colectivo. Duvet se
inici con la realizacin de un poemario que versionaba nueve
cuentos tradicionales europeos (entre ellos La Sirenita de Hans
Christian Andersen) tomando como referencia la posibilidad
de que cierta idea de lo siniestro est presente en los cuentos
seleccionados. Explorando esta posibilidad, como estrategia
plstica, propuse un trabajo en vdeo y fotografa en el que se
busca la evocacin de lo siniestro a travs de la metfora,
la imagen potica y de los efectos de extraamiento que los
lenguajes de estos medios nos ofrecen. Al tratarse de historias
folclricas son polisemnticas, admiten mltiples significados
histricos y contextuales, adems de los niveles que afloran
con el anlisis. Su carcter siempre de versin, sin origen/
autor conocido se desarrolla en una concepcin afectiva de la
historia-bucle (por la identificacin entre el yo actual y el yo
ahistrico que protagoniza estos relatos).
La tradicin en la que me adscribo como receptora es la
filtrada por la doble moral victoriana del s. XIX pero reflejada
con sus particularidades autorales en el cuento La Sirenita
(Den lille Havfrue), publicado por primera vez en 1837, cuyo

pArAdigmA18 - 21

autor es Hans Christian Andersen, escritor y poeta dans. La

pecualiaridad autoral a la que me refera anteriormente tiene
que ver con el tratamiento del tema de la monstruosidad en
Andersen. En este autor la figura de la sirena que protagoniza
una de sus historias tiene una interpretacin autobiogrfica
y no se limita al cuento mencionado, tambin en Los Cisnes
Salvajes, Andersen se retrata como poeta en la figura del
prncipe que mantiene el ala de un cisne en su cuerpo de
hombre. Esta rareza en su personaje significa para Andersen la
marca del artista2, una monstruosidad a ojos de la sociedad en
la que se ve a s mismo como un discapacitado.
La belleza cercana a lo siniestro que se asocia a la imagen
del monstruo-mujer-pez, hombre con una ala en vez de un
brazo, nos lleva a la complejidad sobre la propia recepcin
esttica planteada desde Kant o Burke y que Eugenio Tras
desarrolla en su famoso ensayo Lo bello y lo siniestro3. Esta
idea de lo siniestro que Freud plante en un ensayo de 1919
ser retomada por Lacan. En su revisin del psicoanlisis
freudiano y en algunos textos de sus seminarios dedicados a la
esttica (Seminarios VII y X) llevar la experiencia esttica a
la dimensin de Lo Real, dnde se encuentra lo indecible.

2. Qu significan las sirenas: mujer fatal

Existen representaciones de la sirena en su forma de mujer
pjaro desde la Grecia Antigua, la forma de mujer pez surge en
la poca preclsica, cuando se comienzan a asimilar a ciertos
aspectos aislados de las nyades o las nereidas (asociacin
con el medio acutico y la fatalidad de su atractivo4). Mientras
que stas tenan un carcter benfico las sirenas tomaron
un cariz maligno, su canto llevaba intencionadamente a la
perdicin5. Analizando la hibridacin de animal y mujer vemos
cmo la sirena representa en su cuerpo la conjuncin de Eros
y Thnatos. Como explica en su texto, La misoginia en Grecia,
Mercedes Madrid6:
La tradicin europea de la bruja y sus versiones
posteriores de la mujer perversa (incluida la femme
fatale de la tradicin cinematogrfica) no se entronca
con la Grecia Antigua, sino que responde ms bien a
la misoginia hebrea (aunque se viera reforzada con los
sentimientos que entre los griegos despertaban figuras
como la Esfinge o las Sirenas), en la que no se teme
propiamente a las mujeres, sino la perdicin que traen
consigo y que lleva al camino del mal, a las garras de
Satn. Pg. 18
[]
Mucho ms terribles y peligrosas que estas dos ninfas
[Circe y Calipso] son presentadas en la Odisea las Sirenas
con su canto seductor y mortfero, que supone una de las
primeras manifestaciones literarias de la relacin entre
Eros y Thnatos tan presente en la cultura griega, ya
2. AA.VV., Andersen, Ala de cisne: actualizacin de un mito (18052005), Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. rea de Educacin,
Madrid, 2006.
3. TRAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro, Seix Barral, Barcelona, 1982.
4. Posteriormente recogida en el libro Physiologus, texto griego datado
en el siglo II d.Cque describe principalmente animales y criaturas
fantsticas, en su mayor parte con interpretacion es moralizantes.
5. Informacin sobre la figura mitolgica de la sirena disponible en web:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Sirena> [Consulta: 2 de mayo del 2013]
6. Del libro MADRID, Mercedes, La misoginia en Grecia, Ctedra, Madrid, 1999.

que nada hay ms irresistible que el atractivo de sus

cantos ni nada ms temible que la muerte que aguarda
a sus vctimas. Las Sirenas encabezan una larga lista de
figuras femeninas (como las Esfinges, Medusa, etc.) en
las que, bajo la imagen seductora de la belleza femenina,
se esconde la ms terrible de las muertes, evidenciando
los aspectos ms inquietantes (y quizs por ellos ms
fascinantes) de la representacin de la feminidad que
los griegos construyeron. No obstante, en las Sirenas
de la Odisea el nfasis no est puesto en la atraccin
ertica, sino en la promesa encerrada en sus cantos de
hacer partcipe a quien las escuche de una sabidura, lo
que permitir a los hroes disfrutar de la gloria estando
vivos. Pg. 74
Como vemos, la mujer monstruo lanza un mensaje claro
sobre la percepcin del sexo femenino por parte del masculino.
La sirena es peligrosa porque su belleza va acompaada de la
fatalidad. Sobre el concepto de mujer fatal asociado a la sirena
encontramos estas ideas en el artculo La mujer fatal y los
hombres fatalizados7 de Joaqun Carlos Martn Muoz:
La mujer fatal o destructora de hombres, tambin
devoradora de stos, es un concepto bien antiguo en la
historia de la humanidad. Ya en la biblia se menciona a
fatales famosas, como la misma Eva, Salom o Judith.
pero tambin podemos encontrar otras representaciones
femeninas destructivas para los hombres, a los
que seducen previamente, como las sirenas en la
mitologa griega, la diosa Kali de la mitologa hind,
la malvada Morgana de la leyenda artrica, etc. Todas
las mencionadas ya poseen los caracteres que se
desarrollarn con posterioridad en la definicin de la
mujer fatal por el cine (belleza, seduccin, destruccin
del hombre, etc.), y que detallaremos a continuacin. Pg.
35
[]
Una de las caractersticas de la mujer fatal es el uso
del sexo como herramienta de poder. Este concepto de
sexualidad y poder ya fue descrito por Foucault en su
Historia de la sexualidad. Foucault describe la trada
poder, saber y sexualidad. Pg. 40
Explicando el origen de esta fatalidad el autor se refiere
al posible origen psicodinmico de las caractersticas que
configuran a la mujer fatal:
En su descripcin del carcter y el complejo de
castracin, el autor psicoanaltico, Fenichel (1984) indica
que en la mujer pueden existir impulsos inconscientes de
venganza del varn. Pero simultneamente, y siguiendo
el proceso inconsciente de realizacin de lo deseado
descrito por Fenichel, esta realizacin llevara a la mujer
a asumir el papel del varn. Como este papel masculino
en la sexualidad consiste en unos impulsos sexuales
muy activos, beligerantes, incluso podramos decir que
promiscuos, todo ello deviene en que estas mujeres
seran hipersexuales, con un patrn promiscuo tpico
del varn. Pg. 41
[]
El otro componente psicodinmico clave en el
7. Artculo contenido en el libro AA.VV., Sexualidad, psiquiatra y cine,
editado por ngel Luis Montejo Gonzlez, Editorial Glosa, Barcelona,
2010.

pArAdigmA18 - 22

arquetipo de mujer fatal es su narcisismo. Pero,

precisamente por este rasgo, la mujer narcisista no
ama, pues todas sus energas psquicas estn invertidas
exclusivamente en s misma y no en el otro. Por tanto,
la mujer fatal, siempre narcisista, nunca necesita amar,
pero s precisa ser amada continuamente. Este repliegue
tan narcisista le confiere un carcter de inaccesibilidad.
Pondremos este concepto con palabras del mismo Freud,
de su obra Introduccin al narcisismo: Es como si las
envidisemos por saber conservar un dichoso estado
psquico, una inatacable posesin de la libido. Pg. 42
El narcisismo al que se refiere Martn Muoz est
representado en la sirena a travs del espejo y el peine con el
que suele acompaarse esta figura hbrida. Continuando sobre
la misma reflexin acerca de lo que ha simbolizado la sirena
histricamente extraigo este fragmento del libro Tratado de
Monstruos: Ontologa Teratolgica de Hector Santiesteban8:
Es importante referir que en el siglo XIII y segn
Bruneto Latini, el Amor se traduce en un smbolo
malfico, la sirena. Kappler, ya esboza de pasada, que
estos monstruos con torso humano (esfinge, centauros,
sirenas, melusinas) son, como los stiros, smbolo de una
sexualidad fuerte y primitiva. La mujer tiene pues una
larga carrera como monstruo de bello aspecto. Nietzsche
la considera peligrosa, y la iglesia protestante la condena
sistemticamente en una poca determinada; para la
Inquisicin, sobre todo para la inquisicin protestante, la
mujer era considerada un monstruo. Significativo es el
hecho de que para Isidoro tanto las gorgonas como las
sirenas son en realidad meretrices; tambin para Alciato,
las sirenas son prostitutas. Pg. 243

Lo indecible, un deseo que no se satisface

Para el psicoanlisis, las sirenas representan los deseos
sexuales ocultos y el proceso de desarrollo entre la infancia y
la pubertad. Para Freud, la sirena es un smbolo que expresa el
conflicto, la ambivalencia, la dualidad de las fuerzas opuestas
del inconsciente. Carl G. Jung, por su parte, sugiere que de la
fusin de estas dos entidades biolgicamente diferentes surgen
fuerzas sobrenaturales, la expresin de lo que est ms all de
las dimensiones del tiempo y el espacio, algo que se encuentra
oculto en el inconsciente colectivo.
Como mencion en la introduccin, Lacan retoma el
pensamiento de Freud desde el estructuralismo, as la palabra
cobra una importancia clave al afirmar que El inconsciente
est estructurado como un lenguaje. Lo que me interesa
de Lacan en este punto es cmo la imagen que represent
en Impenetrable es el de una sirena que representa como la
metfora de lo que es la experiencia esttica, definida segn
Lacan por su incapacidad de ser descrita. En el relato de Kafka
El silencio de las sirenas reinterpreta La Odisea de Homero.
En el captulo 14 del libro Lacan: Los interlocutores mudos9,
titulado Las voces de Kafka por Mladen Dlar, se encuentra
esta asociacin o analoga entre la frustracin sexual ante la
visin de la sirena y el fenmenos de la recepcin esttica:
8. SANTIESTEBAN, Hector, Tratado de Monstruos: Ontologa Teratolgica, Plaza y Valdes, Mxico, 2003.
9. AA.VV., Lacan: Los interlocutores mudos, editado por Slavoj Zizek,
Akal, Madrid, 2010.

El placer esttico es siempre un placer encadenado,

frustrado como est por lo lmites a l asignados, y por
tanto es por lo que el encuentro de Ulises con las sirenas
es tan ejemplar para Adorno y Horkheimer. Pg. 416
La sirena representa para Lacan la capacidad de la mujer
para disfrutar al margen de la idea del falo. Sin embargo
esta capacidad particular de la mujer se caracteriza, segn
este pensador, por no poder ser explicada por ella. As, Lacan
relaciona directamente la sexualidad de la mujer autosuficiente
(simbolizada en la sirena) con el mismo carcter indecible de
la experiencia esttica. En el captulo Fronteras y antifaces del
signo mujer10, Lucia Guerra expone la evolucin del discurso
de Lacan sobre el goce de la mujer como una suerte de
postulaciones que han resultado tiles para la teora feminista.
Dice que el signo mujer que se perfila en sus escritos abre,
sin duda, nuevas vas para el desvelamiento de las estrategias
y procesos simblicos de la estructura patriarcal (Guerra,
2006, Pg. 125). El problema de sus ideas acerca de esto es
que mantiene la capacidad de disfrute sexual de la mujer (al
margen del falo) en un terreno fuera de lo simblico, lo que
genera dudas sobre si se trata de una incapacidad de decirse
por parte de la mujer o se est refiriendo a una dimensin
humana extrasimblica (real) que lo situara en ese terreno
mgico (peligroso, oculto, irracional) tambin peligroso en sus
interpretaciones pero lgico dentro de su pensamiento.
Este doble filo del carcter mgico, inexplicable, es, como
afirma Lucia Guerra, problemtico en sus resonancias En
Jacques Lacan hay una insistencia en el carcter inefable de
esta jouissance ms all del falo, implicando, de esta manera,
que no se puede conocer y, en consecuencia, por pertenecer
a lo inconocible, este goce debe permanecer como margen y
exceso, sin ninguna posibilidad de ser legitimizado (Guerra,
2006, Pg. 124).
En este fragmento la autora desarrolla la razn de sus
dudas:
En estos espacios hegemnicos, la mujer es la figura
de una alteridad en blanco, exenta de raza y clase
social, fuera de toda posibilidad de modificar el devenir
histrico. su valor transgresivo, ubicado en el mbito de
lo indecidible y lo indecible, se pierde as, como en
canto de las sirenas que embellecen y dan toques de
magia a un flujo discursivo an homrico, en el sentido de
que se mantiene dentro de una cultura oficial producida,
en su mayor parte, por hombres europeos cannicos y
canonizantes. Pg. 126
En el captulo El silencio del goce femenino11 del libro de
Renata Saleci se plantea la misma idea:
Lacan destaca que el goce femenino es tan slo
una potencialidad para las mujeres, puesto que ellas
no esperan tenerlo. Y lo nico que una mujer sabe es
que disfruta de l; no sabe otra cosa, no habla de l,
puesto que es inaccesible al lenguaje. El relato de del
encuentro de Ulises con las sirenas y su silencio con
respecto a ellas se puede leer por una parte como una
10. Extrado del libro GUERRA, Lucia, La mujer fragmentada: historias
de un signo. Conversacin entre: Diamela Eltit, Raquel Olea, Carlos
Prez, ed. Cuarto Propio, Chile, 2006.
11. SALECL, Renata, (Per)versiones de amor y de odio, Siglo Veintiuno,
Argentina, 2002.

pArAdigmA18 - 23

promesa de goce ilimitado bajo la forma del canto de las

sirenas y, por la otra, como una prohibicin que impone
no escuchar jams esa cancin. La promesa en el canto
puede entenderse como enlazada al supery de Ulises:
sea cual fuere la voz que Ulises escuchar, ella no ser
sino la voz de su supery que le ordena experimentar el
goce femenino. Pero esta voz tambin advierte a Ulises
de la fatalidad de ese goce y, as, le prohbe tener acceso
a l. [] En tanto que el canto de las sirenas encarna el
mito extremo del goce femenino, surge la pregunta de si
las mujeres necesitan de los hombres para experimentar
ese goce. El Lacan de los aos sesenta apuntaba a una
respuesta positiva a esta interrogante cuando deca
que un hombre acta como un relevo a travs del cual
una mujer llega a ser el Otro ante s misma, de igual
manera en que ella es el Otro para el hombre. Pero en
aos ulteriores Lacan complic las cosas al expresar, en
su seminario Encore, que la mujer en verdad no necesita
de un hombre para sentir el goce femenino puesto que
ella es, de una manera especfica, autosuficiente en su
goce. Pg. 87
En este mismo texto encontramos de nuevo una reflexin
que relaciona a la sirena con la mujer fatal debido a su belleza
que invitara al hombre a actuar sobre ella (penetrndola) pero
que se convierte en frustracin al poder ser slo observada:
La paradoja de la mujer fatal es, pues, que ella
quiere ser admirada por su belleza, pero es percibida
como hermosa precisamente por ser, al mismo tiempo,
ignorante de las reacciones de los dems hacia ella.
Una mujer fatal goza de su propia autosuficiencia, y
es por eso que no podemos limitarnos a decir que ella
necesita a los hombres como relevos de su goce. Por
cierto que ella trata de atrapar y sostener la mirada de
los hombres, pero su atraccin procede del hecho de
apartarse rpidamente y mostrar el mnimo de inters
por sus admiradores. [] Podemos considerar a las
sirenas como femmes fatales, como criaturas que gozan
de su canto, y debido a ese goce son admiradas por los
marineros; aunque animan a los marineros a detenerse
y escucharlas, las sirenas poseen cierta autosuficiencia
y nunca expresarn ms que un inters fugaz por los
barcos que pasan. Esta lectura permanece dentro de
los lmites de la oposicin sexual estandarizada entre
el deseo masculina y la pulsin femenina: los hombre se
comprometen activamente en la resolucin del enigma
del deseo del Oro, mientras que la actitud femenina
fundamental es la de una autosuficiencia cerrada de la
pulsin en resumen, los hombres son sujetos mientras
que las mujeres son objetos. Pg. 88
Habiendo realizado un repaso del sentido de la sirena como
representacin de un aspecto impuesto o deducido de la mujer,
quiero retomar el relato del que part conscientemente a la hora
de disear la imagen que ahora analizo. La sirena de Andersen
se aleja del retrato de la mujer fatal asociada histricamente a
esta figura. Ella se convierte en mujer pagando el precio de un
dolor insoportable al caminar con sus pies de humana. Adems
se sacrifica convirtindose en espuma de mar para permitir
que su amado pueda vivir junto a su amada (que no es ella).
Este personaje parece adscribirse ms fcilmente a una lectura
freudiana y lacaniana en la que la sirenita es una adolescente

que pasa a ser mujer (con toda la problemtica asociada).

As dibuj Hans Christian Andersen a su sirena

Fuente: http://www.hcandersen-homepage.dk/?page_id=14886

No es solo especial esta ausencia de maldad en el diseo del

personaje sirena que realiza Andersen sino tambin el hecho
de que el autor la convierte en un ejemplo de virtud. Esto es, la
sirenita de Andersen es una herona romntica en vez de una
mala mujer.

Realizada por Edvard Eriksene instalada en 1913

Fuente: http://www.diariodelviajero.com/europa/la-sirenita-de-copenhague

En consecuencia con la relacin fundacional entre mi imagen

y el relato inspirador, el lenguaje corporal del fotograma que
analizo tiene ms que ver con la espera representada en la
escultura en honor al personaje de Andersen en Copenhague
que en otras representaciones en las que las sirenas encarnan
su papel maligno, mezclando los roles pasivo y activo, para
atraer fatalmente a los hombres.
Este es el relato que me contaron cuando era pequea, una
historia trgica en la que la sirena sacrificaba su animalidad
por conocer otro mundo que finalmente significa su perdicin.
La forma en la que me represento en Impenetrable tiene
relacin con esa belleza animal derrotada, expuesta, inactiva,
sin voz ni rostro, un cuerpo cosificado con tratamiento lumnico
y de composicin que alude a cierta pintura del barroco y que,
por recordarnos a un animal cazado, podramos considerar un
bodegn de dicha poca, del gnero Vanitas. Un ser sobre el

pArAdigmA18 - 24

que acontece el dolor, desvelando flores negras en el encaje y la existencia de un sexo, de una fisura entre
las piernas apretadas que pretenden ser una sola. El lquido negro (la tinta) tambin es la palabra, lo
indecible, siguiendo a Lacan, simbolizado a travs de la tinta derramada, que no sirve para comunicar la
relacin entre significado y significante sino para ser la imagen del vaciamiento de sentido. La sirena de
Impenetrable no pertenece ya a la leyenda porque el disfraz se hace evidente, se juega con el conocimiento
de lo que simboliza y se desmonta su carcter de incitacin perversa a la fatalidad del otro. La mirada
y la voz se velan, queda un cuerpo solo que habla de la frustracin propia liberada a travs de la poesa.

Bibliografa
AA.VV., Andersen, Ala de cisne: actualizacin de un mito (1805-2005), Ministerio de Educacin, Cultura
y Deporte. rea de Educacin, Madrid, 2006.
AA.VV., Lacan: Los interlocutores mudos, editado por Slavoj Zizek, Akal, Madrid, 2010.
AA.VV., Sexualidad, psiquiatra y cine, editado por ngel Luis Montejo Gonzlez, Editorial Glosa,
Barcelona, 2010.
GUERRA, Lucia, La mujer fragmentada: historias de un signo. Conversacin entre: Diamela Eltit, Raquel
Olea, Carlos Prez, ed. Cuarto Propio, Chile, 2006.
MADRID, Mercedes, La misoginia en Grecia, Ctedra, Madrid, 1999.
SALECL, Renata, (Per)versiones de amor y de odio, Siglo Veintiuno, Argentina, 2002.
SANTIESTEBAN, Hector, Tratado de Monstruos: Ontologa Teratolgica, Plaza y Valdes, Mxico, 2003.
TRAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro, Seix Barral, Barcelona, 1982.

Beatriz Ros es artista visual.

pArAdigmA18 - 25

PERE GIMFERRER
Elena blanco

Poltica e imagen
en una democracia
de audiencia

e l

V a

scar Wilde defini el sarcasmo como la forma

ms baja de humor pero la ms alta de ingenio y, precisamente, el sarcasmo lcido y vitrilico del inolvidable
Frank Zappa fue el que afirm que la poltica es la rama
industrial dedicada al entretenimiento de la ciudadana
(Zappa, 2014: 322). Y es que detrs de la provocacin se
esconde una verdad que la define: la poltica comoshow,
como espectculo o, incluso, como circo. Lo caracterstico
de la poltica de hoy es que prima el reino de la apariencia: una poltica meditica en la que la imagen que cada
actor proyecta es todo. Si los medios engullen la poltica y
la imagen es decisiva para comunicarla, se cuida ms la
forma que el contenido. La forma, la imagen determinan el
mensaje, la comunicacin, el ser y el estar de los polticos
y de la poltica. Esta relacin entre poltica e imagen cambia la imagen y el discurso de los polticos, las campaas
electorales y, sobre todo, eleva a los gabinetes de comunicacin y a los asesores de imagen a un papel mucho ms
relevante. Una poltica meditica y ms icnica no puede
escapar del nuevo papel que las redes sociales juegan en
la comunicacin poltica.Este nuevo escenario en el que
las apariencias se redoblan, en el que los espejos amplan
el papel de la imagen y sta se convierte en algo mucho
ms importante para la nuestra visin de la poltica contempornea es el tema de este artculo.

Espectculo y narcisismo: Signos de

nuestro tiempo.
La poltica es slo una pequea parte de un todo. En
realidad, el espectculo se ha adueado del modelo social y esto supone una trivializacin de la cultura y la
aparicin de formas diversas de narcisismo en la vida cotidiana. La cultura pierde su solidez en detrimento de la
frivolidad y de productos ms ligeros en contra del viejo
elitismo cultural, asimismo la disolucin del cualquier tipo
de sujeto colectivo, no slo poltico, se fragmenta en formas narcisistas de vida de cotidiana. Representacin, ligereza e individualismo son los nuevos signos de esta sociedad o civilizacin del espectculo junto a una erosin de
todo sujeto colectivo en favor de la aparicin de diversas
formas de narcisismo.
El espectculo y sus formas emergen con fuerza en
nuestra sociedad desde la dcada de los sesenta. GuyDebord public en 1967 La sociedad del espectculo (1995),
donde sostiene que el hombre del siglo XX ha ido decli-

l e n c i a

nando desde el ser hacia el tener y desde el tener

hasta llegar a simplemente parecer, estadio en el que
todo se convierte en mera representacin. En tiempos
mucho ms recientes, Mario Vargas Llosa nos explica en
La civilizacin del espectculo (2012) asocia lo sugerido
por Debord con una civilizacin donde el valor fundamental es divertirse, escapar del aburrimiento. Esto implica la
banalizacin de la cultura, lageneralizacin de la frivolidad, y, en el campo especfico dela informacin, la proliferacin del periodismo irresponsable,el que se alimenta
de la chismografa y el escndalo. No slo decae la alta
cultura por otras formas ms lights, tambin el papel de
conciencia social, de compromiso y de crtica de la cultura
y de los intelectuales, todo ello sustituido por un universo
cultural de primaca del entretenimiento y la distraccin.
Naturalmente, la frivolidad no es ajena a la poltica chismes, escndalos estn detrs de una clase poltica a la
que para investigar su falta de ejemplaridad pblica se la
persigue con un tipo de periodismo sensacionalista, frvolo
y ms prximo a la crnica rosa que al periodismo serio.
Desde la dcada finales de los setenta, se viene hablando de una cultura cuya caracterstica dominante es vivir
el presente, asociada con formas de individualismo, unidas
al culto al cuerpo. Esta fue una de las ideas centrales de
Christopher Lashen La Cultura del Narcisismo (1999). En
una lnea de exploracin ms filosfica, Gilles Lipovetsky
en Los Tiempos Hipermodernos (2004), nos habla de una
hipermodernidad, una poca marcada por el mercado, la
eficiencia tcnica y el individuo. Aqu surge un hipernarcisismo maduro, responsable, eficaz y adaptable que va
ms all de la fiesta y del consumo sino que necesita la
obtencin de xitos y resultados. Sin embargo, detrs de
este individualismo hay luces y sombras: inmadurez, irresponsabilidad y terror ante la vida, muestran un narciso
contradictorio y algo neurtico.
La idea, pues, es que desde finales de los setenta se
percibe una sociedad en la que las nuevas formas de apariencia e individualismo generan una sociedad ms frvola
culturalmente y contradictoria en ese narciso contemporneo. Sin embargo, lo interesante aqu es ver cmo puede
afectar este rasgo a la poltica contempornea, en particular, en dos aspectos: por un lado, cmo es de intenso ese
reino de las apariencias y si vivimos tambin una poltica
espectculo y, por otro, si como consecuencia de lo anterior, asistimos tambin a una frivolizacin de la poltica.

pArAdigmA18 - 27

Una poltica meditica, un espacio

pblico distinto y una democracia de
audiencia.

la trama de manera indirecta a travs de las encuestas. Lo

cual no implica que se traduzca es opinin en un cambio
de voto en todas las ocasiones.

Si la realidad es cada vez ms apariencia gracias a una

sociedad del espectculo y alhipernacisismo, este mundo
de las apariencias se hace ms intenso por el papel que tiene en la sociedad y, por supuesto, en la poltica democrtica y en los medios de comunicacin. As, la realidad que
percibimos, es una cada vez ms una realidad percibida a
travs de los medios de comunicacin.

En ltima instancia, lo que hemos visto es que la sociedad camina sobre tendencias de cambio que favorecen la
apariencia y la representacin sociedad del espectculo
y narcisismo- pero tambin el propio concepto de poltica
desde finales del siglo XX camina en una direccin similar: ello se debe a que cada vez ms la realidad poltica se
percibe, se construye a travs de los medios de comunicacin. Esto, como hemos visto, est cambiando el clsico
espacio pblico de las sociedades democrticas: concentracin de grupos de comunicacin y de noticias e imgenes, el inters de lo pblico se ha desplazado hacia una
curiosidad por la vida privada, el debate sobre lo pblico
es posible pero, eso s, en una democracia de audiencia en
el que se produce una personalizacin de la poltica, una
mayor importancia de la imagen. En una palabra, la poltica como espectculo.

Sabemos que existe una realidad por decirlo en trminos de la filosofa tradicional pero no hay ms realidad que la que aparece. Fuera del crculo de la propia
experiencia personal y, de aquella a la que accedemos a
travs de la investigacin cientfica, la realidad es creada
por los medios, aunque no se trate de una realidad consensuada. En definitiva, es ellos tambin donde nos encontramos las acusaciones de falsedad, distorsiones, manipulacin, o invencin de hechos, noticias, reportajes
(Vallespn, 2000: 187).
Si la realidad social est construida por los medios y,
por ende, la poltica democrtica tambin, la cuestin que
debemos plantearnos es cules son los lmites del actual
espacio pblico democrtico. Los cuatro lmites o amenazas del espacio pblico democrtico pueden resumirse
brevemente del siguiente modo (Vallespn, 2000: 193-200):
1. El primer lmite a la existencia de un espacio pblico democrtico no radica tanto en las limitaciones a la
libertad de expresin como en la concentracin de los
medios de comunicacin y a la homogeneidad de noticias
e imgenes. Existe pluralidad informativa pero basada en
una homogeneidad de noticias e imgenes.
2. Se ha roto el principio de que en el espacio pblico democrtico se defendan cuestiones pblicas que
afectaban, por tanto, al inters pblico, estando delimitado perfectamente espacio pblico y privado. Los medios
han desplazado el inters pblico hacia un voyeurismode
la vida privada. El inters pblico se define por la curiosidad que ejercen los vicios o desdichas privados, adems
empieza a existir una colonizacin de lo privado en los
espacios pblicos. El entretenimiento, el cotilleo y el chisme parecen haber entrado tambin en la poltica, en sustitucin, del debate poltico pblico y serio.
3. Es posible un debate racional sobre lo pblico pero
tambin con ciertos cambios, a pesar de lo dicho anteriormente. Hay lugares y espacios de debate y no todo es
frivolidad en los medios. Por otro lado, la poltica ocupa el
lugar que socialmente los ciudadanos le otorgan.
4. Por ltimo, tambin cambia la vieja distincin entre
quienes opinan y el medio que transmite la opinin, aunque tambin la crea. Los contornos de la relacin clsica
entre opinin publicada y una opinin pblica con una
cierta autonoma es lo que hoy est cambiando. Estamos
en una democracia de audiencia (Manin, 1998). Esto implica dos cosas: en primer lugar, una transformacin de la
democracia que implica la autonoma de los medios con
respecto a los partidos y la adecuacin de los actores polticos a los condicionantes impuesto por la lgica de lo meditico personalizacin de la poltica, importancia de la
imagen y de los trminos es que es presentada una oferta
electoral, etc; y, por otro, desde la perspectiva de los ciudadanos, la poltica es una especie de gran espectculo que
representan los polticos en el escenario de los medios de
comunicacin. Un pblico es la audiencia y participa en

La poltica como espectculo.

Los polticos establecen una curiosa relacin con los
medios en la que la imagen es un activo fundamental. Por
un lado, est la poltica seria, por ejemplo, la asistencia del
Presidente de Gobierno a una conferencia internacional o
la celebracin de unas elecciones. En ambos ejemplos, la
poltica es atractiva a los medios de comunicacin porque
es noticia y tiene audiencia. Y, por otro, est la presencia
del poltico en un programa de televisin de mucha audiencia. Aqu el poltico se presta a entrar en el juego de
los medios de comunicacin, en particular, en la lgica de
entretenimiento de masas. Lo primero es un caso de poltica seria y atractiva, lo segundo hace referencia a formas
de entretenimiento poltico.
La poltica como espectculo hace referencia a esta segunda dimensin de la poltica en su relacin con los medios de comunicacin en la que se produce una creciente
dependencia de los actores polticos respecto de toda la
fanfarria que acompaa a la industria de entretenimiento
de masas. Y la tendencia en nuestros das va, precisamente, en esta direccin, en la cada vez ms acusada subordinacin de lo poltico a estos requerimientos de la cultura
del espectculo. La razn es bien sencilla. Como ya sabemos no hay ms realidad que la que aparece en los medios.
A ellos compete instituir y desplegar el escenario en el que
se representa casi toda la vida de una sociedad. Bajo las
condiciones de una fiera competicin por aparecer en este
espacio, por gestionar la economa de la atencin pblica,
los actores polticos no tienen ms remedio que abrirse un
hueco y hacerse presentes en l. Salvo en situaciones de
excepcin, el escaso valor como entretenimiento o espectculo de la poltica democrtica hace que su presencia
pblica deba desenvolverse hoy en competencia con toda
una industria dedicada a la excitacin y el esparcimiento
bajo las condiciones de una permanente rivalidad por aumentar las cuotas de audiencia. La consecuencia es, o bien
la creciente eliminacin de los programas de debate poltico, o su reduccin a las necesidades del nuevo lenguaje.
En ese mundo vende considerablemente ms un programa de entretenimiento cualquiera que un aburrido debate
parlamentario. El resultado es, desde luego, una poltica
menos discursiva y mucho ms emocional; menos cerebral
y ms atenta a lo retrico; una poltica que pierde densidad abstracta y se imbuye en la ligereza de lo cotidiano.
Pero sirve tambin para popularizar y extender valores y
significados que, si no, seran del consumo exclusivo de
determinadas lites sociales (Vallespn, 2012: 145-146).

pArAdigmA18 - 28

Lo poltico y los polticos se acercan a los ciudadanos

en formatos antes impensables, los talk-shows y las tertulias donde se mezclan con famosos, periodistas y acadmicos es decir, tertulianos u opinadores de distinta layay que sirven para proyectar nuestras discusiones sobre
lo pblico o retroalimentarlas. Evidentemente, la imagen
constituye ahora algo fundamental en la trayectoria de un
poltico. La poltica como espectculo asiste al gran momento de los asesores de imagen y de los asesores mediticos y de comunicacin.
El gran momento de los asesores de imagen porque la
imagen es un trampoln y tambin un espejo del poder en
este mundo meditico y los polticos lo saben. De hecho, el
origen de todo esto, como es bien sabido, fueron las elecciones norteamericanas de 1960 en las que Kennedy venci a Nixon en el debate televisado porque dio importancia
a su apariencia, apareci maquillado, bronceado, con buen
aspecto, sonriente y con un traje impecable, mientras que
Nixon lleg despus de todo un da de trabajocon el mismo
traje, sin afeitar y no se maquill para el debate. En ese
primer debate televisado de la historia el candidato con
desventaja y menos experiencia gan por la buena imagen.
Hoy sabemos que esto ya no es casual y que el estilismo de los lderes o gubernamental es fundamental para
vendernos ideas, al igual que los errores en la indumentaria o la banalizacin de la imagen de los polticos les perjudica. Se ha puesto de manifiesto que hay estilos de vestir
y que hay una relacin entre poltica y moda (Centeno,
2012), que favorece o perjudica a los polticos y a las polticas porque aqu el gnero s influye y diferencia y,
desde luego,esa relacin de la moda de los polticos, incide
en su ser y estar en el mundo y, en este caso, los asesores
que conocen el poder de la imagen pueden contribuir, hoy
ms que ayer y que nunca, a llevar la imagen al poder,
es decir, al poltico con el estilo en el vestir adecuado. La
elegancia es una actitud que, sin duda, da una imagen que
puede vender ideas, liderazgo, un estilo de gobernar, en
una palabra, poder. Por ello, la coherencia entre la forma
de vestir, la imagen y el poltico/a en este contexto de poltica espectculo es vital porque como hemos visto los
escenarios son distintos.
Sin embargo, el buen porte y la elegancia en el vestir
necesitan de la palabra y de su buen uso y, por tanto, de
los expertos en comunicacin. No son triviales: Formato
de conferencia con atril o sin l, leer pero con entonacin
y gestualidad adecuada o improvisacin si la intervencin
est bien preparada, brevedad si se quiere ser eficaz en
transmitir las ideas, jugar con los silencios y los gestos y,
sobre todo, un discurso que toque el sentimiento de la gente, etc. Oratoria y tcnicas de hablar en pblico adaptadas
al poltico que acta en el escenario meditico diariamente
(Hinojosa, 2014).El poltico en este nuevo escenario se ha
convertido en un Prncipe Meditico. Polticos, Medios de
Comunicacin y Opinin Pblica son los vrtices de esta
nueva concepcin de la poltica (Colom, 2004: 18). Pero
este Prncipe en campaa (Colom, 2005) o este Prncipe
meditico en el laberinto (Colom, 2012) demuestra lo importante que son las estrategias comunicativas tanto en
las campaas electorales como cuando se gobierna. Desde
el punto de vista electoral, fue el Nuevo Laborismo y Tony
Blair el caso paradigmtico en Europa y, sin duda, Obama
en Estados Unidos, un poltico cuya victoria las primarias
presidenciales se puede explicar por una combinacin de
carisma, un nuevo tipo de discurso poltico y una innovadora estrategia electoral que transfiri de los principios
demostrados de la organizacin de comunidades de Estados Unidos a la especificidad de un entorno de Internet
(Castells, 2009: 475). Evidentemente, internet y redes so-

ciales constituyen un entorno que tambin establece una

desafo para la imagen de los polticos y la participacin
ciudadana, un eje interesantsimo, en el que todava es
pronto para saber cules son sus consecuencias no slo
el objeto de este artculo sino, desde luego, en nuestros
sistemas democrticos.
Una poltica como espectculo que convive con un
espectculo de la poltica, una opinin pblica sobre el
gobierno con un gobierno de la opinin, un poder de la
imagen con una imagen que contribuye a alcanzar el
poder. Un mundo de prncipes mediticos en su laberinto
en plena era de la informacin en la que la apariencia y
la representacin y, por supuesto, la imagen , como se ha
visto aqu, son cada vez ms importantes dentro de una
democracia de audiencia.

BIBLIOGRAFA
Castells, Manuel (2009). Comunicacin y poder. Madrid: Alianza
Editorial.
Debord, Guy (1995). La sociedad del espectculo. Santiago de
Chile: Ediciones Naufragio.
Centeno, Patricia (2012). Poltica y moda. La imagen del poder.
Barcelona: Pennsula.
Colom, Gabriel (2004). El prncipe meditico. Barcelona: Editorial
Mediterrnia/Fundaci Rafael Campalans, (2 edicin ampliada).
Colom, Gabriel (2005). El prncipe en campaa. Barcelona: Editorial Mediterrnia/Fundaci Rafael Campalans.
Colom, Gabriel (2012). El prncipe meditico en el laberinto. Barcelona: Edicions La Lluvia.
Hinojosa, Silvia (2014), Polticos que buscan audiencia,
en La Vanguardia, 14/12/2014. http://www.lavanguardia.
com/20141214/54421812823/politicos-que-buscan-audienciasilvia-hinojosa.html
Lash, Christopher (1999). La cultura del narcisismo. Barcelona:
Andrs Bello.
Lipovetsky, Gilles (2004). Los tiempos hipermodernos. Barcelona:
Anagrama.
Manin, Bernard (1998). Principios del gobierno representativo.
Madrid: Alianza.
Vallespn, Fernando (2001). El futuro de la poltica. Madrid: Taurus.
Vallespn, Fernando (2012). La mentira os har libres. Realidad y
ficcin en la democracia. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo
de Lectores.
Vargas Llosa, Mario (2012). La civilizacin del espectculo. Madrid. Alfaguara.
Zappa, Frank (2014). La verdadera historia de Frank Zappa. Memorias. Barcelona: Malpaso.

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ngel Valencia es Catedrtico de Ciencia Poltica

en la Universidad de Mlaga

ANTONIO MUOZ MOLINA

Elena blanco

La belleza
de la manada
Carmen Garrido
T

odo est inmaculadamente dispuesto en la imagen, una postal de cmo es la vida en

Leeuwarden, una deliciosa ciudad holandesa. La fotografa de Instagram no deja lugar al
caos: muesli, rosas amarillas, un ebook con Not that Kind of girl, de Lena Dunham, algo as
como la Biblia del feminismo en 2014. Siguiente representacin de la vida de @tofeetessa,
una joven neerlandesa que se define como booknerd (una empollona de libros), adems
de blogger, ratn de biblioteca, creativa y amante de los aos veinte: mesa de trabajo,
perfectamente organizada, objetos colocados para el instante. El Mac (Book Air) yace al
lado de un reloj de pulsera antiguo; un pintauas rojo; colgante, pulsera con dije en forma
de corazn y pendientes de rosas; reposa al lado un marcador con la frase Leer es soar
con los ojos abiertos, vaselina y un libro a resear de la autora holandesa Anne-Gine
Goemans. Debajo, la etiqueta actualmente trabajando. El universo de Tessa es brillante y
envidiable: novelas de autores recin publicados; Underwoods; comida orgnica; bicicletas
(ecolife); rosas que parecen sacadas de cuadros prerrafaelitas; retorno a la infancia a
travs cuadernos ilustrados donde demuestra su work in progress. Y varios selfies, por
supuesto. Ella es creativa. Y hipster.
Otra bsqueda y aparece @kostyoimi, un chico de Budapest. A l le obsesionan los
paisajes (filtrados oportunamente por VSCO Cam) y la tecnologa. Es un geek, viste
impecablemente en sus decenas de autorretratos. Su mundo (?) se asemeja a una galera
de arte de Le Marais. Las tablets y la admiracin por la vida Apple (#onlyIphone, su
bandera) contrastan con paisajes victorianos y comida baja en caloras, vida #healthy
tan perfecta que parecen sacada de un almuerzo de Architectural Digest. Nada fuera del
orden, pura vida hipster.
Conocemos a los miembros de esta subcultura porque han extendido su poder a travs de
las redes sociales. No hace falta recurrir a ningn estudio sociolgico sobre ellos, su vida est
expuesta en IG de par en par. O lo que desean que veamos de su vida, la parte atractiva que el
cliente (o seguidor) debe ver del producto. Los defectos, las fallas no slo deterioran su imagen
social: les restaran atractivo, pureza, perfeccin. La imagen es lo que se compra y el mercado
de abastos se llama Instagram. Ecologistas y animalistas, carentes de ideologa, sus peticiones
de justicia social (habida cuenta la poca en que nacen) se remiten a citas de artistas famosos
que esgrimen como banderas nave. Vuelven, exteriormente, a los aos 50 o 60. Ellas, labios
rojos y vestidos lady, comprados en tiendas vintage. Ellos, barbas cuidadas, camisas de leador,
pantalones ceidos, anteojos Wayfare. Asiduos a pequeos cafs o Starbucks, consumen
alimentos orgnicos. Junto al tocadiscos y los vinilos, alta tecnologa. Tuitean lo que hacen y lo
que les gusta, diferencindose de los dems, aparentemente. Trabajan siempre en algo artstico,
son multidisciplinares. No es tan importante el resultado final de lo creado como el mostrar
que se est creando. Pulp, Oasis, Love of Lesbian, Lori Meyers, Arctic Monkeys al lado de la

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revista Vice o de los versos de las poetas suicidas. Ellas son feministas: Marina Abramovic se
mezcla con Beauvoir, Dunham, Sontag, Khalo. Ellos muestran su cuidada anatoma en decenas
de selfies que reciben aplausos.
Aparentemente, huyen de lo generalizado, del mainstream. Pero cada perfil hipsteriano
parece un calco del otro. Se compite para ver quin tiene ms libros, plaquettes o fanzines
(los leen?), ms series actuales (las ven?), ms vinilos (los oyen?), ms exposiciones,
al margen de los circuitos oficiales, visitadas (acuden a ellas por aficin o para decir: Yo
estuve all?), ms conciertos en salas de moda, ms fotos de la Shakespeare & Company,
las bicicletas de Nrrebro o las galeras de Saint Martin.
En los perfiles de Instagram de ambos sexos aparecen continuamente referencias a la
generacin beat. On the road es una especie de Biblia. Kerouac, Ginsberg, Cassidy y su
desencanto. Algo parecido al que sienten los miembros de esta tribu que no se define a s
misma como tal pero que se considera seguidora de los beatniks.
Pero lo cierto es que esos beats que ellos admiran nacieron como la respuesta de una
generacin frustrada, que no tena nada que demostrar, frente a sus victoriosos padres, tras
la II Guerra Mundial. Una generacin constreida en corss sociales y en un puritanismo
que revocaron adoptando un espritu libre y contestatario. En los aos 50 y 60, muchos
jvenes estadounidenses, de clase media y alta, decidieron abandonar la comodidad
patriarcal e imbuirse en la bohemia y la dejadez propia de los jazzistas de los aos de
la Guerra. Antroplogos en los viejos garitos, consumidores de drogas y simbolismo/
malditismo francs, se reivindicaban artistas, rompan las buenas costumbres del To
Sam con su escritura o su msica donde aparecan con crudeza temas que escandalizaban:
sexo, amor libre, agitacin de conciencias burguesas. Igual que vestan ropa de segunda
mano, la vida la vivan de primera: el momento, el ahora y la contestacin a la generacin
anterior. El exceso, lo disoluto como modus vivendi frente a la impostura social de la
poca. No slo la suya era una forma de existencia, era una actitud de premeditada y
provocativa repulsa a los tradicionales valores estadounidenses.
Ahora, sus libros aparecen constantemente sobre las mesas donde toma caf otra
generacin, a la que se ha calificado como su heredera. Jvenes de clase media y alta,
de entre veinte y treinta aos, cuya juventud coincide, tambin, con una crisis mundial y
un profundo desencanto social contra del sistema. Qu tienen en comn estos jvenes
hpsters con aquellos beats que se rebelaban contra la moral estadounidense imperante
y a los que adoran? Nada. Quiz la sociologa tiene que averiguar los antecedentes de
un movimiento. Pero lo cierto es que, aunque devoren sus libros, los beats no pueden
ser tomados como sus modelos. Hacerlo sera una ofensa a un movimiento que s fue
genuino. Los hipsters no se reconocen como grupo, no frecuentan lugares de baja estofa,
consumen drogas o alcohol barato. Y, sobre todo, no protestan. A pesar de haber nacido en
medio de una brutal crisis econmica, llena de recortes salvajes al menos en Espaa
en sus fotos nunca aparece una manifestacin, un graffiti de denuncia, una tijera en
contra del Gobierno, una sentada, la imagen de un desahucio. No protestan, a menos que
sea con los eslganes de Mafalda o Liniers impresos en las bosas de tela. Son un grupo
pasivo, que no se reconoce en manada, y que slo muestra la perfeccin.
Cmo se puede ser contestatario dentro de la irrealidad que demuestran sus fotos,
cmo ir en contra del borreguismo capitalista si las marcas se han apoderado de ellos?
El flash del mvil supone la muerte del contexto. Prohibido explicarlo. Demasiado largo
y tedioso. Lo que no se ve, en esta cultura tecnolgica, no existe. Pero mi pregunta es:
esa realidad que los hipsters instagramers nos muestran impera de verdad? Todo
es positivo. Todo est compulsivamente ordenado y limpio, se ha desterrado la fealdad, el
dolor. Pero, adems de no mostrar estados autnticos, estas fotos estn alejadas del caos,
premeditadamente. Puede que los lugares donde se hacen no sean hermosos, pero sus
propietarios los transforman, dedican a ello tiempo y dinero para mostrar los ambientes

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que, quiz, les gustara habitar. Nadie debera pensar que uno de estos jvenes no llega
a fin de mes, vive en un piso compartido de 80 metros cuadrados, cobra el paro o no
encuentra la vocacin de su vida. El mensaje de los hipsters en IG es ste: mi entorno
es perfecto y, por ello, debo ser admirado. Como peque@s Annas Wintours disean la
temtica de su vida, revelando sus intereses (los suyos o los de la manada que siguen
pero no reconocen?) pero sin transmitir pasin acerca de ellos. Son escaparatistas y
vendedores de productos que nunca se sabe si llegan a terminar. El nmero de likes es su
recompensa.
Es posible calificar a un grupo del que se conoce su comportamiento exclusivamente
a travs de un falso intramuros? Podemos definirlos como herederos de los beatniks
cuando su contestacin a la crisis de valores existentes es nula, aparentemente? Podemos
hablar de algo generacional en base a una esttica comn cuyo mensaje no sabemos si
es llevado a la prctica ni en lo beat/contestatario ni en lo feminista? Y la pregunta a la
que sigo dando vueltas: Por qu esa perfeccin en todo lo que rodea a su vida cotidiana?
Por qu un tenedor no puede estar en una posicin asimtrica en el desayuno o en
ste no aparecen sobrantes migas de pan? Por qu los lugares que visitan no muestran
los desperfectos de las ciudades donde viven y los suelos aparecen limpios de restos
orgnicos o basura? Qu pensamientos propios, sueos o amarguras esconden tras las
sonrisas de carmn y los Macs? Padecen las inseguridades propias de una generacin sin
trabajo y sin un futuro a la vista o ya han logrado su lugar en el mundo? Cuntas veces
al da miran los me gusta de sus fotos y eso les da empuje para aumentar la autoestima?
Qu necesidad tienen de mostrar su trabajo en proceso y pocas veces finalizado?
Paradjicamente, me doy cuenta de que ostentan, al fin y al cabo, los mismos modos
de esas revistas que ellos parecen detestar Vogue, Hola, Harpers Bazaar, People, Marie
Claire donde reinan las mujeres del canon anorxico y las actrices conciliadoras y
exitosas. En definitiva, no son diferentes a ellos. Desean alejarse del mainstream con sus
modelos pero generan uno comn: visto un muro de IG de un hipster, vistos todos. Son
pequeos Anna Dello Russo, mostrando una versin propia de los sueos. La diferencia es
que las editoras de las revistas femeninas las que visten de Prada- saben que mienten,
saben que tienen que crear un imaginario que haga soar, ergo comprar. Saben los
hipsters que se autoengaan cada vez que suben sus perfecciones a IG? O ellos
tambin mienten? Si es que s, con qu finalidad? Saben que ellos abundan tambin
en la marabunta capitalista y pasiva con una realidad en sus patios traseros bastante
semejante al del gris oficinista? sa es la duda que me persigue mientras contemplo la
ltima cita de Oscar Wilde que ha subido la francesa @hipsterzams: Con libertad, libros,
flores y la luna, quin no sera feliz?, al lado de un perfecto caf sobre el mapa del
mundo. La pregunta es si ella tiene, de verdad, todos esos ingredientes para serlo.

Carmen Garrido es poeta y periodista especializada

en Relaciones Internacionales

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RICARDO MENNDEZ SALMN

Elena blanco

La pantalla

ruidosa
Isabel Guerrero
Perseguimos la pantalla, y la pantalla nos persigue a nosotros. La usamos como
altavoz que nos permite construir(nos) una identidad digital que bifurca nuestro
camino, en ocasiones, hacia senderos insospechados. Sin embargo es esa misma identidad la que nos solicita, en pago de tamao favor, una demanda de atencin permanente e insana. En la ficcin futurista y animada de WALLE (2008), el planteamiento
consista en un porvenir donde el individuo exista indisolublemente unido a su pantalla: aislado, inmovilizado y glotn. Pareciera que los robots protagonistas estaban
ms humanizados que los propios humanos, desperdigados en un viaje espacial sine
de donde la utopa crucerista del no hacer absolutamente nada apareca como realidad soportada por un estamento robtico encargado de hacer que todo funcionase.
El horror del que Foster Wallace sali hastiado durante el lapso vacacional de Algo
supuestamente divertido que nunca volver a hacer contextualiza la love story
robtica. As, en los rostros de aquellos humanos, complacidos hasta la extenuacin,
adivinamos la seduccin totalitaria de la pantalla. Un second life a lo bestia.
El atractivo de la pantalla radica en que permite acceder al simulacro, tan estimulante como paralizante, de la globalidad digital: es tan posible admirar una comunidad real de chimpancs tanzanos por medio de Google Maps/Earth, como charlar
a cara descubierta con el amigo que vive en Finlandia, cacarear la mayor parte
de las veces en el gallinero tuitero o modelar una tertulia propia en Facebook (el
Big Brother de las redes sociales, como asegura una experta en mrketing de las
de verdad amiga ma), al abrigo de las tensiones propias que generan los encuentros vis a vis. A su vez es como si dialogramos con la pantalla, en un permanente
enganche que a veces suscita la nostalgia de los tiempos pre-digitales. Cuando
solamente tenamos a nuestro alcance dos pantallas: la grande cinematogrfica y la
pequea televisiva. Una pantalla que compartamos en un nico espacio pblico, la
sala de cine, y en la unidad del espacio privado, el domicilio familiar. A da de hoy,
hemos visto que este dilogo alcanza el paroxismo en la ficcin de Her (2013), la historia de amor de un tipo con una identidad programada, carente de fsico pero verbalmente preparada para complacer. Cosa que, escuchando la voz sexy de la Johansson

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mediante la pantalla, tiene pinta de posible e inquitante, a partes iguales. Aunque por
el momento las relaciones digitales se sustenten, especialmente, en una comunicacin
no verbal que evita el intercambio de sonidos y fluidos (entre las personas/usuarios
implicados).
La pantalla es una imagen en s misma (el pantallazo, como fotografa de la
propia pantalla, forma parte ya de la cotidianidad digital). Imagen fragmentada que
devuelve una informacin que recibimos en cantidades industriales, imposible de
asimilar. Es sabido que uno debe alimentarse y buscar los nutrientes que necesita, sin
atiborrarse. Pero, cmo resistirse a la tentacin del buf, todava ms siendo libre, o
presuntamente libre? Hay que gastar moral de hierro y humildad sin lmites para mirar hacia el siglo I d. C. y escuchar el consejo de Sneca a Lucilio: A veces dices
quiero hojear tal libro, a veces tal otro. Empalagarse con muchas cosas es lo propio
de los estmagos hastiados. Lo mucho y lo muy diverso no nutre: contamina1.
De la misma manera que nos asomamos al campo digital para recopilar datos y
percibimos la pantalla como imagen fragmentada, tambin somos emisores de imgenes a discrecin. Contribuyendo de esta manera a la hipervisibilidad que ByungChul Han denuncia en La sociedad de la tranparencia. Un ensayo que aborda la
cuestin de la exposicin excesiva en la sociedad digital, la prdida del misterio del
individuo conectado y empeado en revelar, como si de una fotonovela se tratara,
cada frame de su vida. El pensador de origen coreano seala el carcter negativo de
la construccin de la sociedad de la transparencia, precisamente, por su ausencia de
negatividad. La transparencia digital es pornogrfica y su mayor aspiracin es recibir la mayor de las atenciones2. La imagen es porno en tanto en cuanto se maximiza
el valor de exposicin y se pierde la carga semitica, el punctum que Roland Barthes
aplicaba a la fotografa cuando tena valor de ruptura3, cuando golpeaba. En el escaparate de nuestras respectivas pantallas predomina el elemento del studium que
el pensador francs asigna a las instantneas uniformes e indolentes; incapacitadas
para sacar del sopor al propio receptor (posiblemente incapacitado para escuchar).
People talking without speaking, cantaban Simon & Garfunkel (anticipndose
a las dificultades de la comunicacin hiperblica post-moderna). La verborrea de la
emisin colectiva carece de expresividad porque no admite lo que Han denomina un
lugar de silencio4 y, por tanto, de pensamiento. Quiz cierto racionamiento voluntario
en la recepcin/emisin de imagnes y una razonable bsqueda del texto va imagen
donde la pesada opulencia no se impusiese a la agradecida sobriedad podran
lograr que nos reencontrramos con ese silencio. Y con nuevas maneras, no tan ruidosas a nivel visual, de esclarecer el mundo.

Isabel Guerrero es periodista,

community manager y locutriz.

1. Cit. en VV.AA. Cartas & caligrafas. Litoral, n 248. Noviembre 2009, p. 43.
2. HAN, BYUNG-CHUL. La sociedad de la transparencia, Barcelona, Herder, 2013, p. 86.
3. Citado en HAN, BYUNG-CHUL, op. cit., p. 54
4. Ibdem, p. 56.

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ADOLFO GARCA
Elena blanco

L a s imgenes
en el pensamiento
d e Vilm Flusser
Andrea Soto Caldern
V

ilm Flusser es un terico de los medios que tuvo como principal ocupacin la cultura de la
imagen. Su reflexin terica se centra en la imagen tcnica y su respectiva funcin en la sociedad
postindustrial, en los aparatos y en los medios culturales de la comunicacin, desde la mquina
fotogrfica hasta el ordenador. Flusser establece las caractersticas esenciales que diferencian a
estas imgenes de las que las antecedieron, cuyo punto de inflexin se encuentra en la valoracin en
cuanto objeto. Es precisamente all donde surge el cambio radical que ocasiona una crisis cultural.
Vilm Flusser nace en Praga el 12 de Mayo de 1920 y en 1940 llega a la ciudad de So Paulo,
lugar en que se asentar por ms de tres dcadas y donde experimenta el cambio meditico como
fundamental para su poca, estableciendo un anlisis dialctico al reflexionar cmo los medios
comunicacionales introducen cambios en el mbito cultural y social, sin que nosotros alcancemos
a percibir su cambiante artificialidad. De ah su preocupacin por una teora que se ocupa de la
transmisin, almacenamiento y reproduccin de la informacin, las formas y cdigos.
Flusser sostiene que nos encontramos en una crisis cultural solo comparable al paso de la cultura oral a la cultura escrita, crisis que exige pensar en nuevas categoras, pues la tradicional episteme
y crtica moderna ya no son operativas para nuestra situacin actual. En Una filosofa de la fotografa (1983) dir: [d]esde los comienzos de la cultura humana se han producido dos acontecimientos
fundamentales. El primero ocurrido alrededor de la mitad del segundo milenio antes de Cristo, est
asociado a la invencin de la escritura lineal, y el segundo, que presenciamos, puede denominarse
invencin de las imgenes tcnicas1.
Este es el problema que atraviesa toda su reflexin terica. Desde su perspectiva, existen
mltiples sntomas que nos llevan a pensar que hoy nos encontramos ante una nueva relacin o
actitud frente al mundo. La razn se refleja de otras maneras. Un mundo que cree cada vez menos
en los sentidos y en idntica proporcin aumenta su creencia en los instrumentos tcnicos, que se
han convertido en aliados confiables mejorando la capacidad limitada de nuestras percepciones.
Pareciera que ninguna actividad tuviese lugar sin un cuerpo tcnico que le posibilite emerger en un
espacio intersubjetivo. Existe un claro desplazamiento de la experiencia tradicional, ahora el mundo
parece slo poder ser accesible a travs de los medios2.
As como en muchas disciplinas aumenta la confianza por los instrumentos tcnicos, existe
dentro del mbito filosfico diversos pensadores contemporneos tales como Martin Heidegger,
Jacques Ellul, Gnther Anders, Hans Jonas y Eduardo Nicol, entre otros, para quienes la razn tecnocientfica comporta un gran peligro acerca de la deformacin radical de la condicin humana, a
saber, que el hombre dejara de ser agente de su propio destino, la amenaza por el carcter libre y
autoconsciente del ser humano. En todos ellos podemos ver como denominador comn la certeza de
que luego de la revolucin industrial, el hombre ya no sabe cul es su tipo propio de hacer y se ha
convertido en instrumento de sus objetos tcnicos.
1. FLUSSER, V. (2001). Una filosofa de la fotografa. Barcelona: Editorial Sntesis. p. 9.
2. Crf: SONTAG, S. (1981). Sobre la fotografa. Barcelona: Edhasa.

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En Vilm Flusser la reflexin en torno a la relacin del ser humano con la tcnica es ambivalente.
Por un lado, advierte los peligros que comportan los totalitarismos de la razn tecnocientfica lo
que en trminos de Anders podemos denominar la obsolescencia del hombre; pero, por otro, no
deja de insistir en el potencial que se abre para la creacin estas nuevas posibilidades de imaginar,
de lo que l denomina tecnoimaginacin, de hacer que los aparatos vayan ms all de aquello
para lo cual estn programados.
Podemos inscribir las reflexiones de Vilm Flusser respecto a las imgenes en lo que se podra
llamar una corriente antropolgica, junto a Jean Paul Sarte o Hans Belting. Su inters consiste en
interrogar la capacidad que tiene el ser humano de crear imgenes, por ello su inters en la imaginacin, en tanto capacidad bsica y fundamental que define nuestra singularidad como especie.
La hiptesis que l ensaya es que la historia de la mirada en Occidente puede ser analizada desde
tres grandes momentos: el modo de ver mgico, el modo de ver lgico y el modo de ver tecnolgico,
los cuales han sido originados por crisis culturales motivadas por los instrumentos y tcnicas que
hemos ido creando.
Para l, estas mutaciones se han producido principalmente en la imaginacin. En sus palabras, la
imaginacin es la capacidad especfica de crear y descifrar imgenes3, al menos en una primera
aproximacin estructural de esta categora. Naturalmente, como l mismo sostiene, la imaginacin
por s sola no basta para la creacin de imgenes. Aquello que es visto (los hechos) debe ser fijado y
tornarse accesible para otros. Debe ser reconvertido en smbolos, y ese cdigo debe ser alimentado
en una memoria (en una pared rupestre, por ejemplo), y el cdigo debe ser descifrado por otros. Dicho de otro modo: aquello que es visto de modo privado tiene que ser publicitado, lo que es visto de
modo subjetivo tiene que ser intersubjetivizado4. As, cuando el hombre imagina pone entre l y el
mundo un medio. La imagen interna que l se representa es un entre medio, porque se sita entre
el humano y el mundo. Es por ello que, tradicionalmente, la imaginacin ha jugado un rol fundamental en el proceso de conocer, pues se ha estimado que de ella emergen los modos que construye
el hombre para intermediar con el mundo, es la manera que ste tiene para acceder a l desde su
ex-sistencia, en otras palabras, desde fuera de l.
Las primeras imgenes de las cuales tenemos registro son las imgenes de las cuevas de las
cavernas, y lo que se buscaba con ellas era reproducir la realidad ms cercana de sus artfices, como
un modo de escenificarse lo cotidiano. Por ejemplo, en la pintura rupestre se puede cazar un pony
ms eficazmente si primero se realiza una imagen de dicho pony5. As, la imagen se convierte en
una orientacin para una actividad futura, es de alguna manera una planificacin para poder ver
3. FLUSSER, V. (2001). Op. cit., p. 80.
4. FLUSSER, V. (1990). Una nueva imaginacin (Eine neue Einbildungskraft) apareci en una versin extensa en
alemn, por primera vez, en: Volker Bohn (compilador). Bildlichkeit. Frankfurt, pp. 115-128.
5. ZIELINSKI, S. Vilm Flusser: Breve introduccin a su filosofa sobre los medios de masa. [En lnea]
<http://217.76.144.67/unesco/intro/index.html> [Consulta: 16 de Julio de 2004]

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mejor nuestro entorno. Para poder planificar, sin embargo, es preciso alejarse del objeto, es necesario apartarse de l para poder verlo6, este alejarse del mundo para luego volver a entrar en l
es lo que, segn Flusser, entendemos por imaginacin. Bajo esta perspectiva, cuando imaginamos
nos alejamos del mundo y entramos en nosotros mismos. Este entrar en nosotros mismos es lo que
Flusser denomina un no-lugar7, de modo que la imaginacin sera entendida como nuestra capacidad para alejarnos de la realidad hacia ese no-lugar, para que el mundo deje de ser una oposicin
contra lo que chocamos y comience a presentrsenos como un lugar en donde las cosas se interrelacionan, y de esa manera poder manejarlo o apresarlo de mejor forma. Hay un giro de lo subjetivo
a lo intersubjetivo.
En esta concepcin de la imaginacin en sentido tradicional, la interpretacin de la realidad
se corresponde con las dicotomas clsicas de divisin entre sujeto y objeto. Puesto que el mundo
se nos presenta como ajeno, es que es necesario realizar una aprehensin sucesiva de las partes,
una sntesis de las informaciones (sensaciones) que recibimos. Para organizar la informacin es
necesario un aislamiento, un distanciarse, esa distancia es la que nos permite imaginar. Como lo
formulara Aristteles, es la imaginacin la que nos permite percibir, es ella quien tiende un puente
entre sensacin y razn8.
Por tanto, este primer tipo de imgenes vendran a ser la respuesta a esta primera crisis de separacin con el mundo. Flusser llama a este modo de ver mgico, porque la causalidad est dada
por la semejanza. Una segunda crisis, habra sido aquella en la que ha tenido lugar la invencin de la
escritura. Cuando las imgenes dejan de orientarnos y comenzamos a idolatrarlas, se hace necesaria una explicacin que marque nuestras coordenadas, entonces se genera el segundo modo de ver,
que puede ser denominado lgico, debido a que las ideas que determinan la mirada son concebidas
lgicamente, en donde la causalidad se presenta por identidad y diferencia. Sin embargo, en un momento el ser humano olvida la funcin que tenan para l los textos y cae en lo que en el diagnstico
de Flusser se conoce como textolatra. Entonces, surgen las imgenes tcnicas, pero esta creacin
trae consigo un cambio absolutamente radical porque implica un nuevo poder de la imaginacin.
Es por eso que su anlisis se centrar tanto en la fotografa en tanto creacin de las primeras
imgenes tcnicas, para buscar en esa arqueologa claves que nos permitan comprender algunas
caractersticas estructurales de la situacin en las que nos encontramos.
6. FLUSSER, V. (2001). Op. cit., p. 80.
7. Flusser entiende el concepto de no-lugar de un modo muy diferente a como desde Marc Aug estuvisemos
habituados a comprenderlo, esto es: no como un lugar de transitoriedad, en el sentido de habitante circunstancial
de un espacio concreto, entendiendo los no-lugares como tiempos y espacios de traslado o de anonimato (como
lugares no-significativos); sino que de lo que aqu se trata es de un espacio de interioridad que no es posible
precisar con certeza, aquel lugar en el que entramos y creamos las imgenes, que a su juicio, ha sido descrito
en nuestra tradicin con el nombre de subjetividad o existencia, que si bien ha de ser un espacio que se da
dentro de nosotros mismos, implica salir fuera de s para luego volver a internarse dentro. Dicho de otro modo,
para Flusser es la capacidad de distanciarse del mundo de los objetos hacia la propia subjetividad, de tornarse
sujeto de un mundo objetivo. Es un gesto de abstraccin que implica retirarse del mundo hacia un lugar (nolugar) dentro de nosotros mismos, para luego orientarse mejor en las acciones futuras.
8. Cfr.: ROSS, W.D. (1957). Aristteles. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

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Desde luego, que esta propuesta flusseriana es una ficcin filosfica, no ha de ser entendida
como un intento de categorizacin histrica o cientfica. Para Flusser la creacin de la fotografa y
la revolucin cultural que producen slo es comparable con la producida en la segunda mitad del
segundo milenio antes de Cristo, cuando se cre el alfabeto. Desde entonces, la creacin se efecta
mediante el clculo y el cmputo. Impresiona la capacidad de Flusser de anticiparse a la poca, considerando que muri a comienzo de los aos 90, cuando an no haba acontecido toda la explosin
digital que hoy presenciamos. Desde temprano l ya hablaba de pensamiento tctil, de elogio a
la superficialidad o a la pantalla y de cmo el ser humano cada vez ms pensara con los dedos,
gran parte de su fenomenologa de los gestos anticipa prcticas absolutamente contemporneas.
Flusser toma la fotografa como referente de anlisis porque son las primeras imgenes tcnicas
que el ser humano cre. El primer cuadro que se sintetiz a partir de puntos fue la fotografa. Las
fotografas son las primeras manifestaciones de una nueva imaginacin. Para procesar un cdigo
que consiste en dos puntos de intervalos se requiere un tipo de imaginacin que no ha existido
nunca antes: una imaginacin para la programacin9. As, desde la creacin de la fotografa, se ha
creado una nueva forma de mirada mediante una relativizacin, porque introduce un nuevo concepto de tiempo, en el que la imagen flucta, se destruye y se autoproduce, al igual que el mundo en que
se genera. Inaugura as un proceso infinito de posibilidades y en ese sentido conlleva un verdadero
desplazamiento epistemolgico.
La cmara responde a la obsesin de poner una imagen, en que las cosas se den en su ms inmediata presencia, es un intento del ser humano por elaborar una construccin de una imagen que
corresponda fielmente al mundo real. El objetivo del clculo era el de permitir un apresamiento y
un manejo minuciosamente exacto del mundo. La fotografa logra establecer un modelo de cuadros
que da una organizacin completa de la apariencia de la naturaleza y con ello logra un poder nunca
antes visto10. La fotografa transforma el discurso lineal histrico en superficies. Los nuevos cuadros
son proyecciones del pensamiento calculador: sealan hacia el mundo, pero no lo representan como
es, sino como podra ser.
Por tanto, para el filsofo checo, lo que se est abriendo es un nuevo nivel de existencia, con nuevas experiencias, sentimientos, emociones; con conceptos y valores propios, en donde los procesos
son ms importantes que los sujetos. Se trata de una realidad perceptiva sin soporte material que se
presenta hiperrealista, pero ontolgicamente fantstica. Su gran novedad cultural es que no es una
tecnologa de la reproduccin, sino de la produccin. Como lo formula Gubern11, antes las imgenes
postulaban esto fue as; las imgenes sintticas, en cambio, afirman esto es as.
9. FLUSSER, V. (2001). Op. cit., p. 3.
10. Cfr.: FONTCUBERTA, J. (2001). Contranatura. Barcelona: Editorial Acta.
11. Cfr.: GUBERN, R. (1999) Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona: Editorial Anagrama.

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Flusser sugiere un anlisis que contribuye a dibujar el origen de nuestro presente cultural situndose ms all de lo que conocemos como la primera Revolucin industrial, centrndose en lo que
para l sera una transformacin an ms radical: el surgimiento de la era digital. En consecuencia,
la reflexin en la que nos encamina es un anlisis minucioso hacia los medios que nos rodean, recogiendo la tcnica no del artesano, sino la industrial e incluso postindustrial y su efecto en la
vida cotidiana del hombre moderno.
En el centro de estas reflexiones se encuentra la pregunta acerca de qu es lo que realmente representan los productos de los medios y cul es la realidad que subyace a ellos. De all la
preocupacin de Flusser por la prdida de distancia crtica, pero sobre todo por la imposibilidad
para decodificar el mundo que hemos generado. Es errneo suponer que los nuevos medios deben
ser analizados de igual manera que los anteriores, atendiendo solo al argumento que desde que el
hombre es hombre posee medios que le posibilitan relacionarse con el mundo, puesto que antes de
la creacin de los medios digitales lo que aconteca era una actualizacin de dichos medios (en
trminos aristotlicos de acto). En cambio, con los nuevos medios, lo que sucede es que se abren
nuevas potencialidades.
La propuesta de Flusser ir en la lnea de potenciar al ser humano en tanto homo ludens, en
su capacidad de jugar con los aparatos que ha creado, juego que le permita penetrar en esta caja
negra y jugar con los elementos que en ella encuentre, pero no como dominacin necesariamente,
sino como afeccin mutua.
Links sugeridos
http://www.flusserstudies.net/
http://www.flusserbrasil.com/
http://www.flusser-archive.org/
http://www.flusserestudios.cl/

Andrea Soto Caldern es investigadora doctoral de

la Comisin Nacional de Investigacin Cientfica y
Tecnolgica de Chile (CONICYT) en el Departamento
de Esttica de la Facultad de Filosofa en la Universidad
Autnoma de Barcelona.

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Lo bello no es ni la envoltura ni
el objeto encubierto sino el objeto en
su velo.
WALTER BENJAMIN

PRLOGO
Al igual que el escritor recurre a los libros de su biblioteca para que sus lecturas le sirvan de inspiracin en sus
escritos, yo busco informacin en las fotografas de mi infancia. A partir de ellas y de sus recuerdos verdaderos o
inventados desarrollo algunas de mis obras. De este modo
la fotografa se convierte en muchos casos en mi fuente de
inspiracin.
Las fotografas fueron realizadas por mi padre y, al emplearlas como punto de partida para mi obra, tengo la sensacin de considerar a mi padre como mi maestro, y con
ello intento darle el lugar que le corresponde en relacin al
arte tambin. Por qu buscar otros modelos si tengo tan a
mano mi propia historia?.
Adems de interpretar en mi obra mis propios recuerdos
facilito una serie de imgenes donde el espectador pueda
interpretar su propia historia.
Las imgenes mostradas a continuacin, aunque realizadas con tcnicas diferentes, responden a una misma base
en su concepto. Las dos primeras relacionadas con el tema
de la Imagen y las Plantas y la tercera en relacin a la Fragilidad.
En general las tres obras muestran la inocencia de la niez y manifiestan la certeza de que la vida puede cambiar
en un instante.

Lourdes Alonso Carrin

LA MERIENDA
fotomontaje

Lourdes Alonso Carrin

EN UN INSTANTE

dibujo a lpiz - fotomontaje

Lourdes Alonso Carrin

BURBUJAS

dibujo a lpiz - fotomontaje

Lourdes Alonso Carrin

La educacin
a imagen
o imaginativa?
lvaro Ledesma
D

esde el principio de los tiempos, el ser humano siempre ha proyectado imgenes para conseguir
aquello que se propusiera, para alcanzar la realidad o para acercarse de alguna forma racional a su
entendimiento ante aquello que se le escapa.
Nuestro mundo, nuestra sociedad occidental, nuestra cultura... el siglo XXI hace un derroche excesivo
de la imagen. Una imagen vale ms que mil palabras y cien frases ms.
La palabra imagen viene del verbo latino imitare, y que aadamos un sufijo u otro en castellano
puede darle ms movimiento al trmino. As, imaginacin indica accin y efecto, e imaginativo indica una
relacin activa. Estas dos palabras gozan de mucho ms dinamismo que el del simple imitar. Y no digo que
las imitaciones sean algo malo, pero en educacin no podemos dejarlo todo al imitar y al repetir, habra
que dinamizar ms, crear y dejar crear.
Hemos utilizado la educacin y nos hemos servido de ella para meternos en la vorgine merkeliana
del consumismo rastrero. Qu pretendemos con la educacin de hoy en da? Parece que seguir a imagen
y semejanza a aquellos que pretenden que perpetuemos este sistema que en su da funcion pero que
ahora debe caer, ms que nada, por su propio peso, como ya viene sucediendo. Estamos vendiendo que la
educacin es buena porque te permite subsistir, te permite, como deca mi amigo Antonio Muoz, tener
una casa grande, un coche grande y un perro grande... pero, entonces, dnde nos dejamos la ilusin, la
creatividad, el ser de cada uno...? Los hemos vendido. Nos hemos vendido. Y llevamos aos contribuyendo
a que otros se vendan. Filologa no... que te vas a quedar viviendo bajo un puente, Bellas Artes ni se te
ocurra... te morirs del asco... Economa, Informtica, Ingeniera, Ciruga... estudia algo que te d dinero.
Tengo amigos que confiesan ahora que si hubieran sabido lo que era la ingeniera, habran dedicado su
vida a otra cosa ms interesante. Incluso, tengo un amigo ingeniero que se est empezando a mover cada
vez ms y con mayor intensidad por los campos de la produccin teatral y cada vez menos por los mundos
de la ingeniera.
Hasta cundo vamos a seguir a expensas del grupo Heidelberg o similares? Hasta cundo seguiremos
bailando la msica que ellos decidan que escuchemos?
Deberamos olvidarnos de esta imagen educativa y volverla ms imaginativa.
En el blog educarconsentido1 nos habla su autor del gran engao que supone la educacin en Espaa
hoy en da, siempre enfocada a la selectividad, a repetir, a creer que la selectividad es el amo y seor al
que todos debemos servir sin miramientos y bajo cuyo poder debemos regirnos. Y todo eso bajo el peso de
la premisa anterior: busca un trabajo que te d dinero. Las carreras universitarias, muchas de ellas, estn
llenas de previsiones de dinero ms que de vocaciones.
1. http://educarconsentido.com/2014/09/22/100-de-aprobados-en-selectividad/

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Qu estamos haciendo, pues, con la educacin de hoy en da? Miren, como dijo una vez Carolina
Ledesma en su facebook, saberse el abecedario no es lo mismo que leer, hacer caligrafa no es lo mismo
que escribir y aprobar, desde luego, no es lo mismo que saber.
Desde pequeo se ve ya a los nios estresados con una inmensidad de tareas (de clase, de actividades
extraescolares...) y los imbuimos en la mxima de vivir deprisa y hacer todo cunto se pueda... Vivir deprisa
no es vivir, es sobrevivir, y esa es la imagen que transmitimos a los chavales en nuestras casas, en nuestras
escuelas y en los parques de columpios...
Y esta es la realidad que vivimos la mayora en nuestro da a da. Si negamos la realidad, permanece
ah, debemos aceptarla y, desde esa aceptacin, producir los cambios necesarios en nuestro entorno. Lo
dems vendr rodado... o rodando.
Queremos ms dinero, cunto ms mejor (con todo lo que eso implica) y asegurar la vida y prolongarla...
o preferimos vivir plenamente? Porque esa es la imagen que vamos a transmitir en nuestro devenir
cotidiano. No est en lo que manejes, sino en cmo lo manejes.
Nuestro mundo se caracteriza por una exacerbacin del yo [...] que parece haber llegado a su apogeo y,
por ello mismo, a su agotamiento; no da ms de s2. El mismo autor cuenta lo siguiente: [...] un amigo chileno
me contaba que, cuando fue a visitar a algunos de sus parientes aymaras, de los pocos indios que quedan
al norte de Chile, se apresuraron a decirle: por favor, no nos impongas tu idea europea de felicidad3.
Volviendo al conflictivo tema de la educacin, paso a recordar de dnde provienen algunos trminos.
No es que los clsicos estuvieran en posesin de la verdad absoluta, ni mucho menos, nosotros tampoco,
pero s que nos pueden orientar bastante, al menos en lo relativo a nuestros vocablos, pues ellos fueron
parte importante en su creacin.
El trmino educar viene del latn educare y est emparentado con ducere (conducir) y, de ah, educere
(sacar fuera). La palabra escuela, por otra parte, proviene del latn schola (escuela, leccin) y ste, a su vez,
del griego skhole4 (ocio, tiempo libre, estudio, escuela)...
Y de ah, todo lo siguiente no ha sido ms que una imagen que hemos inventado y volcado en la
sociedad actual con un nico objetivo: obtener el mayor rendimiento posible de las personas sin tener en
cuenta lo que hay dentro; deberamos o podramos sacar fuera eso tan esencial, pero solo nos quedamos en
la leccin... y con el tiempo, la historia nos dar una autntica leccin a todos por no haber sabido conjugar
la formacin y la evolucin, con el hecho de sacar lo mejor de cada uno para vivir ms tranquilos y felices.
El papel de un maestro no es otro que el de pulir el carbono en su estado puro para obtener el
mejor diamante que se haya visto jams, pero teniendo en cuenta que no todos los diamantes
son, ni pueden, ni deben ser iguales, cada uno es nico en su existencia, en su historia, en
su creacin y en su evolucin creadora y transformadora. Esto es muy complejo, pero hay
que actuar con cada pieza con sumo cuidado y cario, porque su valor es incalculable y de
nosotros va a depender (entre otros factores) que consigan brillar por s solos o que queden
sumidos en la oscuridad ms carbonosa5.
Por tanto, slo recordar que el concepto de imagen alude a reproducir, copiar... hasta el hasto si fuere
necesario, o no; y el de imaginativo nos lleva a crear, innovar, producir...

I. Nunca olvides que basta una persona o una idea para cambiar tu vida para
siempre, ya sea para bien o para mal (J. Brown)
Sugata Mitra6 dice que hay evidencia en la neurociencia de que la parte de reptil de nuestro cerebro
localizada en el centro (el llamado cerebro reptiliano) cuando se siente amenazado, apaga todo lo dems,
se apaga la corteza prefrontal, la parte del aprendizaje. Se apaga todo eso. Los castigos y los exmenes
son vistos como amenazas en multitud de ocasiones. Tomamos a nuestros nios, les hacemos apagar sus
cerebros y luego les decimos que se pongan a funcionar bien...
2. Vivir lo que somos, Enrique Martnez, pg. 63, editorial Serendipity, 2009.
3. Vivir lo que somos, Enrique Martnez, pg. 74, editorial Serendipity, 2009.
4. Todas las etimologas han sido obtenidas del Breve Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana de Joan
Corominas, editorial Gredos, 1997.
5. El esfuerzo, mercantilismo o pasin?, ensayo de lvaro Ledesma, ganador del premio de ensayo Manuel Ramrez
Fernndez de Crdoba 2013.
6. Actualmente Professor of Educational Techonology at the School of Education, Communication and Language
Sciences en la Universidad de Newcastle, Reino Unido.

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El cerebro humano solo tiene unos 200.000 aos; ha llegado a su apogeo. Su tirana empieza a decaer,
entramos en un nuevo plano donde cobran ms importancia las emociones, la consciencia y el presente.
El grado de dominio que alcance una persona sobre sus habilidades emocionales resulta decisivo para que
prospere en la vida o acabe en un callejn sin salida.
Una vez me dijo mi mdico7, Jos Ignacio G. A., en relacin al manejo de las emociones, que, a veces,
tenemos afn de protagonismo en la neurosis de los dems. Es decir, que hay momentos en que la vergenza
me lleva a ser quin no soy por el simple hecho del miedo a que otros no me acepten. Como dice la frase
He llegado a esa edad en que mi cerebro, en lugar de decirme: Ni se te ocurra decir lo que ests pensando;
me dice: T sultalo y a ver qu pasa. Debemos, por tanto, trabajar a fondo toda la inteligencia emocional
para no proyectar una imagen de vctima ni, sobre todo, de victimistas.
Lo que s debemos tener muy claro es el hecho de la importancia de considerar a todos diferentes,
porque lo somos, con lo que eso implica de tratarlos de forma igualmente distinta. Y, en segundo lugar, el
hecho de trabajar las emociones desde muy pequeos. Esos dos factores son cruciales en el da a da de
una persona. Los nios agradecen y devuelven con creces el hecho de sentirse valiosos.
No debemos proyectar en nuestros hijos o alumnos aquella imagen de lo que quisimos o creamos que
queramos para nuestra vida. Debemos dejarlos crear su propia imagen y sus propias proyecciones. No
ms. Si no estamos contentos con nuestra vida, cambimosla, pero no proyectemos en otros.

II. La perversin del sistema educativo.

El admirado John Taylor Gatto8, autor del increble libro Historia secreta del sistema educativo, nos
deca ya en su momento lo pervertido que se encontraba el sistema educativo en determinados estados
de este mundo. Y en ese proceso, las vctimas son nuestro alumnado, seguidas de aquellos profesores (y
solo de aquellos) que hacen todo lo que est en su mano por hacer algo significativo en las vidas de sus
alumnos a pesar de la corrupcin del sistema.
La diversidad humana hace imposible por ineficiente la educacin estndar que uniformemente se
ofrece hoy en da en las escuelas de rgimen obligatorio.
Alejandro Busto9 comenta que desde hace aos no hacemos ms que crear jefes, pero muy pocos
lderes. El liderazgo es la capacidad del ser humano para influir sobre otro, de forma NO coactiva y para
que ellos elijan hacer aquello que debe ser hecho, y no lo que les diga nadie que debe ser hecho. En ese
marco de juego, hay que poner lmites, evidentemente, los necesarios para la convivencia. Slo siendo
modelo, referente y ejemplo podemos educar. Por tanto, nos toca revisarnos a nosotros mismos primero.
Y esta debera ser una condicin sine qua non para ser maestros. La imagen que proyecten los
educadores sobre los educandos debe ser sana. Podemos tener das, situaciones y hasta un ao malo, pero
debemos estar sanos de fondo y de contenido, con vocacin, de lo contrario, contribuimos a esa perversin
actual que no nos est llevando a ningn buen puerto.
Cul podra ser la imagen actual que se transmite en multitud de centros educativos? Los profesores
como guardianes10 (guardianes de normas tiles, guardianes de normas absurdas, guardianes de que no
pase nada para que no se quejen los padres, guardianes), las rejas de las ventanas, las (j)aulas, el personal
carcelario, los cambios a toque de timbre, la vigilancia extrema, la videovigilancia, las persecuciones para
pillar a alguien haciendo algo S, sa es la imagen que transmitimos consciente o inconscientemente al
futuro de la humanidad y desde su ms tierna infancia para poder obtener sumisos y obedientes sbditos.
Hubo un tiempo en que, sin saber por qu, yo haca igual. Ahora estoy despertando, trato de cambiar desde
mi sitio en la medida de lo posible, segn mis muy diversas circunstancias: diarias, emocionales, laborales
Mi aprendizaje an est en construccin.

7. No s si la cita era de l mismo o la reproduca de alguien anterior.

8. Elegido mejor profesor de la ciudad de Nueva York y del Estado de Nueva York en 1991 y 1992, tras ms de 25 aos
de experiencia en un colegio pblico de Harlem (por peticin propia).
9. Alejandro Busto: Liderazgo y motivacin, vdeo formativo en la Pedagoga Blanca.
10. Aunque en realidad, no creo que seamos guardianes del sistema educativo, sino unos presos ms que debemos
despertar ante tal condicin para poder cambiarla desde dentro.

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III. Si te atreves a ensear, no dejes de aprender (John Cotton Dana)

Segn Antonio Ortuo11, los nios necesitan provocarnos para comprobar si es verdad que los
respetamos y confiamos en ellos, por eso es tan importante dejarlos volar a su aire cada vez ms, guiando,
confiando... no imponiendo ni prohibiendo. Sigue diciendo el mismo autor que educar es como caminar
por la montaa: se trata de equilibrar los momentos en que hacemos de gua, con aquellos en los que
caminamos al lado, compartiendo decisiones y con las ocasiones en las que nos ponemos detrs, confiando
en sus capacidades. Yo recuerdo muchos momentos de estos con mis padres. Incluso literalmente, subiendo
por entre las montaas en pleno Pirineo oscense.
En cuanto a las familias... su papel es crucial en el desarrollo de sus hijos. Parece un absurdo decirlo,
pero hay que decirlo. En muchas ocasiones, y de forma general (que me perdonen las generalidades),
ellas (las familias) han sido tambin causa de tanta vigilancia extrema en los ltimos aos; el cmo se
han credo esta estafa educativa y su forma de presionar para que haya ms y ms contenidos; darle
tanta importancia a los niveles..., han pensado que eso va a contribuir mejor en el futuro de sus hijos y
de la humanidad, dejando de lado las pasiones de sus descendientes. Hay miles de ejemplos de fracasos
escolares que han triunfado en la vida. Lean El Elemento, de sir Ken Robinson.
La formacin es importante, eso est claro, y no voy yo a negarla; sin embargo, como deca Alexander
Sutherland Neill12, prefiero que de mi escuela salga un barrendero feliz a un primer ministro neurtico.
Todava no nos hemos dado cuenta de que no mandar deberes fomenta la creatividad, porque deja
espacio y tiempo para ello. Y apostar por la creatividad siempre suele dar buenos resultados. Si no lo
hicieron an... lean El Elemento, de sir Ken Robinson y tendrn una idea ms clara de lo que hablo. Pero
cuidado... quizs abandonen su trabajo y decidan enfocar su vida de una forma ms disfrutona... y eso no
es malo, ni mucho menos, pero hay que saber afrontarlo y estar preparado. Conozco mdicos, banqueros
e ingenieros que han abandonado su profesin para dedicarse a labores diferentes. Y ahora son felices.
Richard Gerver, hace unos das13, deca: Cuando la gente se rene para debatir el cambio en la educacin
no se llega a ningn lado, es que el sistema no funciona, no hay que mejorarlo, hay que cambiarlo! Aada:
Ningn poltico va a cambiar el sistema educativo. Los profesionales deben ser ms profesionales y
debemos atrevernos a enfrentarnos a lo que est instaurado.
La resistencia al cambio cobra unas proporciones descomunales en muchas ocasiones para el ser
humano. El miedo ante lo desconocido. El vaco de lo hueco. El vrtigo que produce dar un paso ms all de
lo establecido. La seguridad, en ocasiones, lo es todo, aunque nos lleve, seguro, al fondo del abismo. As que
seguimos haciendo lo mismo, aunque solo sea por aquello de ms vale conocido que bueno por conocer...
y as, nos dejamos mucho bueno por conocer. Se le atribuye a Ralph Waldo Emerson la frase que dice:
La gente solo ve lo que est preparada para ver. As, propongo que hagamos de este mundo algo mejor
incentivando a las nuevas creaciones y no copiando o castigando. Fomentemos, animemos, insuflemos,
impulsemos, promovamos... En definitiva, preparemos a la gente para que pueda ver cosas nuevas, para que
se arriesguen y apuesten por la creacin imaginativa, y no por simples copias que no nos llevan ms que
a la desidia infeliz del devenir diario de nuestra plida recreacin en la que nos perdemos sin sentido por
no pararnos, simplemente, a reflexionar.

lvaro Ledesma es profesor de Lengua y Literatura

en el I.E.S. Sagrado Corazn de Mlaga

11. Autor del libro Familias Inteligentes y otras muchas cosas.

12. Fundador de la Escuela de Summerhill.
13. Mediados de noviembre de 2014, en el congreso Ser Creativo-Mentes Brillantes

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Las pelculas de mi padre

pap tiene una coleccin de pelculas
debajo de la cama
evita responder preguntas incmodas
a la hora de la cena
evita hablar del amor
que sufre
que se indigesta luego
una coleccin de cuerpos
que se amontonan
que se analizan por dentro
una interpretacin de subsistir
de trozos de laberintos de falopio
pap tiene una coleccin de amantes
debajo de la cama
que sufren
que se indigestan luego
el no saber cmo actuar
el conocer del cuerpo por las noticias
las respuestas escondidas de VHS

CRISTIAN ALCARZ

Videre mirare MIRACULUM

urea Patricia Mora Toral

[He nacido para contemplar...]

de La orientacin de las hormigas

He nacido para contemplar algo que se me escapa.

Educado para dar las gracias dispongo de la otra mejilla.
Soy la herencia de un montn de hombres:
Sebastin, Antonio, Lzaro.
De todos ellos he cogido lo perverso.

Les doy las gracias.

Cmo olvidar el detalle de pertenecer a su propio sexo.

Ellos han vivido admirando los pechos que he tomado.
Indigestos en el tiempo y armnicos.
Siempre armnicos.
Imagino lo que han pensado ante la piel.
El vello. El fro. La ventana abierta.
Me veo indigno y genuino, pero soy igual.
Y doy las gracias.

CRISTIAN ALCARZ

Una imagen
de redencin
Berta Ares Yez
En 1912, Marc Chagall representa en su obra Calvary (Glgotha) uno de los grandes temas de la pintura religiosa y
smbolo central de la tradicin cristiana: la crucifixin. Sobre esta obra, que se inscribe en el estilo cubista, se ha dicho
que podra representar una doble ruptura. Una ruptura con las vanguardias y corrientes del arte moderno, que descartan
toda referencia a la pintura religiosa si bien es cierto que encontramos este tema como pretexto pictrico en obras
de Picasso y Dal, y una ruptura con su religin de origen y tradicin, el judasmo, ya que hace uso del imaginario
cristiano, aunque esta afirmacin no resultar plausible a la vista de su obra posterior. Cuando Chagall incorpora en
su narrativa un elemento cristiano como es la crucifixin no hay una ruptura con el judasmo pero s una trasgresin
artstica cargada de sentido y significado.
Seal entonces Andr Bretn: Slo con l, la metfora hizo su regreso triunfal a la pintura moderna.
No es la primera obra
pora elementos narrativos
ya haba dibujado una
pinturas de la Sagrada
el Nio con anterioridad.
lo esencial de esta pintude la crucifixin no es un
Chagall ofrece toda la
como figura universal del
poderosa imagen de recruz, estn los padres del

en la que Chagall incorde la tradicin cristiana,

crucifixin en 1908, e hizo
Familia y la Virgen con
Pero sin lugar a dudas,
ra es que en ella el tema
pretexto pictrico. En ella
fuerza simblica de Cristo
sufrimiento humano. Una
dencin. A los pies de la
artista.

Esta
representacin
cer en sucesivas obras.
expiatorio de Cristo se
genrica y universal del
crucifixin y su valor asoadquiriendo una mayor
dida que se suceden los
de la dcada de los aos
desesperada, durante la

del crucificado apareLa muerte en sacrificio

convierte en una figura
martirio. El motivo de la
ciado a la redencin va
fuerza que aumenta a meacontecimientos a lo largo
1930 y, ya de forma casi
Segunda Guerra Mundial.

Marc Chagall, 1912,Calvary (Golgotha), oil on canvas, 174.6 x 192.4cm,Museum of Modern Art, New York. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
Exhibited: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlin, 1913.

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A partir de 1938, las poderosas imgenes procedentes de la escena de la crucifixin le permiten al pintor de Vitebsk
llamar la atencin sobre la persecucin de los judos en Europa.
En La Crucifixin blan1938, Cristo encarna al pueun amigo, Chagall se refiere
do. Esta obra representa un
de una importante serie de
la imagen de Cristo como un
llaman la atencin sobre la
judos de Europa en esta dde sus verdugos.

ca, obra que el autor firma en

blo judo. En una carta dirigida a
a Cristo como nuestro mrtir jupunto de inflexin: fue el primero
composiciones que cuentan con
mrtir judo y dramticamente
persecucin y el sufrimiento de los
cada y las implicaciones morales

Con La Crucifixin blanca

cristiana, dndole un nuevo
la historia que hay detrs
los judos del shtetl se recolibros quemados, la Tora, el
los ancianos, desde el cielo, el
bre con un chal propio de los

Chagall se inscribe en la tradicin

sentido. La narrativa de la imagen,
de ella, es una historia en la que
nocen: la sinagoga en llamas, los
candelabro, las lamentaciones de
xodo, los pogromos. Cristo se cuservicios religiosos del judasmo,

el talit. En palabras de su biCristo no es el nico que suel centro de la composicin el

fuerte rayo que emana luz,

grafo, Franz Meyer, en esta pintura

fre, lo hace todo el pueblo judo. En
Cristo crucificado, envuelto por un
es un Cristo Salvador.

White Crucifixion,1938, oil on canvas 154.6 x 140 cm (60 7/8

x 55 1/16 in.) Chicago Art Institute. Gift of Alfred S. Alschuler

Pero para Chagall el sufrimiento es el destino del hombre, que la muerte de Cristo no ha abolido. Lo que mantiene
Cristo a travs del sufrimiento no es su naturaleza divina, sino su naturaleza humana. La transgresin del significado
original de la metfora de la imagen de redencin bien puede interpretarse como algo ms que una licencia artstica,
envuelve todo un corolario de denuncia social y una leccin de sabidura que se dirige a todos sus contemporneos: es
la muestra del incesable sufrimiento humano.
La Biblia siempre ha sido fuente de inspiracin para Chagall. Vea la Biblia como historia humana. Para l Cristo
era un gran poeta, cuya enseanza se ha olvidado en el mundo moderno. Y el Antiguo Testamento es precursor del
Nuevo, y el Nuevo cumplimiento
del Antiguo. Tambin su tradicin
juda: Si no fuera judo, no sera
artista, dijo.
Para Chagall, Cristo es la enestudiosa de la obra de Chagall,
de la persecucin a su pueblo, y
atpicos como es un rabino abraEs la representacin del martirio
Chagall respondi a todo lo que
sagrado para la oracin. Por eso
quier iglesia. Creo que esto hace
respuesta al antisemitismo y la
ritualidad sin fronteras.

carnacin del martirio judo, dice la

Sylvie Forestier. Cristo es el smbolo
por eso rodea la cruz de personajes
zado a los textos sagrados de la Tor.
llevado a su imagen ms universal.
implica una espiritualidad y un lugar
no le import hacer obras para cualde su mensaje algo muy actual. Su
marginacin fue el deseo de una espi-

Entre las numerosas obras

Obsession (1943), en la que ense representa en posicin salvfiha sustituido en esta obra por un
la persecucin a su pueblo. Rede redencin del cristianismo,
la tradicin cristiana, en un grito
Marc Chagall,Persecution, 1941, pastel, gouache and
En una carta dirigida a Bella le watercolor on paper. Collection Herta and Paul Amir,
crucificado (Tel le Christ je suis Beverly Hills, California.
valet, comme dans une gouache tonnante).

que evocan la crucifixin destaca

contramos un Cristo abatido. Ya no
ca, el fuerte rayo que le envolva se
gran fuego. Cristo es el smbolo de
presentando la crucifixin, la imagen
apela a los cristianos, a la moral de
desesperado por frenar la barbarie.
dice: Como Cristo, yo tambin estoy
crucifi, fix avec des clous sur le che-

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La Biblia ha inspirado gran parte de las grandes obras de la literatura y el arte visual en Europa con imgenes de
gran fuerza preadas de un significado que el tiempo parece s actualizar, pero no alterar. El recorrido de la imagen redentora de Cristo y su poder visual y simblico no se detiene ni siquiera cuando sale de su propia tradicin y de su propia
fe. Hoy, tras haber vivido Europa la experiencia del Holocausto, y siendo plenamente conscientes de que el sufrimiento
humano no cesa nunca, an puede apreciarse el sentido y el significado de esta transgresin artstica con una fuerza
inusitada. Mediante el poder de las imgenes, Chagall hace pura teologa. El uso de la metfora y los smbolos, la narrativa icnica juda y cristiana, y las composiciones de ese universo suyo tan personal, permiten a Chagall ofrecer una
nueva reflexin y sentido mismo de la redencin humana. Una redencin sin fronteras espirituales.

Marc Chagall, Obsession, 1943, Huile sur toile de lin 76 x 107,5 cm. Centre Pompidou

Berta Ares Yez es Licenciada en Periodismo (UPSA)

y Mster en Estudios comparativos de Literatura, Arte y
Pensamiento (UPF).

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Nio pjaro
de La orientacin de las hormigas

Yo, que nunca he dormido,

describo versos y ciudades bajo el edredn. Pienso
en dios con un hacha
cada vez que me desnudo ante esos hombres.
Hipcrita como soy
no merezco el cielo de la boca. No merezco
paisaje azul; ni gris tampoco.
Yo, nio pjaro,
el origen de la fuerza y de la envidia, de la certeza cruel
y de las llaves,
soporto a medias esta soledad.
Yo, que nunca he despegado,
encuentro en la altura una forma de refugio
de la que no participo.
No he luchado nunca por quedarme.
Solo he deseado volar
en mil pedazos.

CRISTIAN ALCARZ

Lo corporal es poltico
Rosario Izquierdo
Las restricciones que la educacin y la costumbre imponen a la
mujer, limitan su poder sobre el universo.
Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949)

Es una de esas tardes de otoo y ests en casa sola,

rumiando algn asunto personal. No puedes concentrarte, has dejado tareas y apagado pantallas, has cerrado los
libros. Pasas junto a un espejo que miras de reojo y te devuelve algo que no hubieras querido ver. Algo que no est
como se supone que debiera estar. Un malestar confuso se
suma entonces, acaso la sospecha de ser apenas alguien
que merezca mostrarse, actuar o compartir(se). Sera todo
ms fcil quizs con otro cuerpo, dentro de otra coraza, te
has dicho algunas veces, aunque no. Tambin sabes que
no.

SIMONE DE BEAUVOIR (El Segundo Sexo,

1949). No se nace mujer, se llega a serlo. (...)
todo empuja a las mujeres a desear ardientemente gustar a los hombres. Siguen estando
en su conjunto en posicin de vasallaje. El resultado es que la mujer se conoce y se elige,
no en la medida en que existe para s, sino
tal y como la define el hombre. Hilando a
partir de ah comprendimos el gnero como
una construccin social y cultural: la feminidad y la masculinidad como las maneras
de ser mujer y hombre, determinadas segn
cada cultura y sociedad.
Paseas por tus edades como abrindote paso a travs
de una niebla de mandatos mil veces recibidos. El otoo
es el tiempo para una puesta a punto, Dietas hipocalricas, Compresas anti-olor para que no te huelan, Mantente
siempre joven si quieres ser feliz que te miren los hombres, Depura tu organismo despus de los excesos. Salud
y enfermedad traspasan las imgenes que aunque cierres
los ojos siguen, siguen, Imperfecciones, Canas, Celulitis,
Acn, Arrugas, Ojeras, Estreimiento, Gases, Sequedad vaginal y Prdidas de orina. Tu prdida de tiempo simplifica la tarde. La vida como simple sucesin de cumpleaos

suena menos compleja que las hojas que caen, desgajadas

del rbol, movidas por el aire como por un capricho. Date
un capricho, compra eso que te hace joven, djate en el
empeo el sueldo que has ganado, el tiempo que has perdido. Sientes que hay vientos fuera que tiran ms de ti,
pero esta inercia dulce de estar en casa sola, en la quejosa
tarde, atrincherada, puede.

KATE MILLET (Poltica sexual, 1969): Lo

personal es poltico. Lema feminista que
ayud a diluir la dicotoma pblico/privado,
que reproduca la desigualdad sexual desde
haca siglos. Si el mbito familiar era uno de
los focos principales de la desigualdad entre
hombres y mujeres, lo domstico tena que
incorporarse al debate poltico. Haba que
intervenir, introduciendo la justicia y el derecho en ese espacio que asfixiaba la libertad de las mujeres e impeda su proyeccin
y participacin en los asuntos pblicos, mantenindolas aisladas. El concepto de poder
dejaba de ser macro y se extenda a lo micro.
Te ovillas en asuntos que van debilitando eso de lo que
no te hablaron en la escuela, de lo que no hubo imgenes:
potencia que hay en ti y jams envejece, dispuesta a ser
usada, propulsada hacia fuera, siempre fresca y vital, con
poder para hacer, para cambiar aquello. Miras por la ventana. Deberas depilarte, ahora que tienes tiempo. Ciruga
facial, corporal, vaginal. Cazas ideas al vuelo: uniformizacin de cutis y mujeres, parecer como todas aquellas
deseables y delgadas, triunfar, autoexigirte, elevar la
autoestima y el valo facial, estar aislada aqu, creyendo
tomar fuerzas para volver afuera pero sin traspasar estas
cuatro paredes, debilitada aqu, comiendo ms o menos de
lo que necesitas, negando tu potencia.

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PIERRE BOURDIEU (La dominacin masculina) Los dominados aplican a las relaciones de dominacin unas categoras
construidas desde el punto de vista de los
dominadores. Las relaciones de dominacin
en el mbito familiar perpetan la violencia
simblica, interiorizada y admitida como natural por las mujeres, que en vez de rechazarla colaboran en ella. Qu ocurre cuando
esa violencia se impone desde diversos frentes, los medios de comunicacin, el cine, el
bombardeo publicitario? No es entonces una
persona concreta, sino un contexto difuso, el
que ejerce un mandato que las mujeres acatan desde nias, aunque vaya en contra de
sus intereses como personas.
Nias y adolescentes sexualizadas, maquilladas, domesticadas sobre tacones imposibles, que parece que posan en la publicidad y en las redes sociales conforme a los
deseos de algn varn casposo, adicto a los prostbulos.
Y por qu conformarse con los labios faciales: tambin
los vaginales pueden ser operados. Sacrificios que puedes
hacer por la tersura, contra la flacidez, contra las manchas
todas. Parecer lo que fuiste o lo que nunca has sido para
ser ms mujer, para gustar, gustar, para seguir gustando. Gustar y obedecer: conceptos similares, mejor si son lo
mismo. Inyecciones, hormonas, retinol y colgeno, y radicales libres. A veces las ideas no llegan a cuajar y rehsan
tomar cuerpo, se escurren de tus manos detrs de otras
urgencias. No salir porque tienes la regla, o porque no la
tienes ni la vas a tener. Deberas teirte, deberas depilarte,
deberas operarte.

NAOMI WOLF (El mito de la belleza,

1990) Los desrdenes alimenticios constituyen el sedante poltico ms potente de
la historia de las mujeres: una poblacin silenciosamente trastornada es una poblacin
muy fcil de manejar. El canon de belleza
que pretenden vendernos es nico, como el

pensamiento que pretenden imponernos, y es

tan difcil acercarse a l como librarse de l.
Radical y libre suena a algo poltico, no a extenderse
una crema por el rostro cansado para resplandecer, no
a estar lamentando cualquier cosa a solas, dentro de una
casa. Fuera sera distinto, todo lo que aqu es sera distinto
fuera.
Carmn, rmel, perfumes, mejor si son exticos, si nos
transportan lejos. Deseos de parasos que te van ablandando mientras sucede todo sin que intervengas t. Deberas
salir, escuchar el rumor que es creciente en la calle.
Pasa la vida y va el prpado cayendo, qu esperabas,
si no?
La edad es movimiento, un impulso a travs de veranos
y otoos que debes dirigir. El rumor que te llama trae un
grito aadido y no es hiriente: es clido. Tus hijas estn
fuera, tus madres estn fuera. Te estn llamando y t aqu
perdiendo el norte, aislada, conformndote.
La tarde se maquilla los prpados con sombra.

Seguro que hay alguien a quien beneficia este estar a

solas, diluida, quejosa.
Que tiene el poder de ponerte a dieta, de crearte problemas frente a los espejos.
Alguien que proyecta todos los mandatos que te debilitan desde que eras nia.
Alguien a quien nunca le has visto los ojos.

Rosario Izquierdo es escritora y sociloga

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La imagen
y la metamorfosis
social
Sergio Martn

<< La imagen es un soporte de la comunicacin visual que materializa un fragmento del entorno ptico del
universo perceptivo susceptible de sustituir a travs del tiempo y que constituye uno de los componentes principales de los medios de comunicacin de masas. >>

Abraham Moles

a imagen evoca el pasado, ilustra el presente y sugiere el futuro. Es el medio a travs del cual se
articula nuestra realidad inteligible. Los medios de comunicacin generan millones de imgenes que contribuyen a fortalecer la percepcin de los conceptos de nuestro entorno.

La imagen del futuro. Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

La imagen del cine, la televisin y la publicidad construye y alimenta lo que conocemos como imaginario colectivo. La vida real se nutre de la imagen y sta, a su vez, de la realidad, la cual podr ser presentada
de mltiples maneras y desde diferentes puntos de vista.

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Lo interesante sera analizar hasta que punto estamos condicionados socialmente por la imagen. Un
fenmeno que da lugar a la creacin de los estereotipos, percepciones simplificadas, productos estrella de
nuestra poca que contribuyen a letargo mental, nos conducen al borreguismo y nos convierten en autmatas en el seno de una civilizacin cada da ms prxima a la distopa.
Sin embargo, no hay motivo alguno para frivolizar sobre la labor de la imagen. Durante el siglo XX
la imagen cinematogrfica ha sabido enriquecernos y encauzar nuestro pensamiento, mostrarnos el lado
amable de lo ms amargo y abstraernos de nuestra rutina. El cine nos hace reflexionar sobre nuestra historia y nos ofrece un mundo lleno de posibilidades a travs de su incansable fervor creativo.
La imagen se convierte en vehculo de representacin y creacin de smbolos para cada poca. As
pues, durante la dcada de los sesenta, innumerables fueron los iconos generacionales creados a partir de
la imagen de personajes clebres. Es el caso de los retratos de Marilyn de Andy Warholl y del Che Guevara
de Jim Fitzpatrick, que definen un determinado contexto sociocultural.
Pero, podemos quedar ajenos a la imagen? La respuesta es negativa. Pantallas de ordenador, tablets
y smartphones nos rodean. Nuestra existencia queda marcada por el consumo de imgenes. Las redes sociales nos convierten en receptores insaciables de contenidos que nos (des)informan hasta hacernos creer
que somos portadores de una falsa verdad universal.
El poder de la imagen es tan fascinante como aterrador. Durante la ltima dcada, el pensamiento crtico se ha visto impulsado por las nuevas tecnologas y medios de difusin. No obstante, la excesiva cantidad
de imgenes que recibimos as como su elevada carencia de verosimilitud confunde a la opinin pblica y
hace an ms compleja nuestra labor de contraste.
Una imagen vale ms que mil palabras. Acogindonos a este enunciado, nos basta con pensar en el
poder de las imgenes ms sencillas, los emoticonos, esos pequeos pictogramas tan tiles para la comunicacin a travs de internet y el telfono mvil. Llegaron a nuestras vidas como complementos de la
palabra y no tardaron en ocupar su lugar, en un proceso que retrocede en el tiempo hacia una inevitable
simplificacin del lenguaje.
Las imgenes, tan vinculadas a la generacin de sensaciones como a la alteracin de nuestro estado
de nimo, se convierten en un arma que, an sin tener una intencin o fin preestablecido, nos atrapa y
transforma en individuos sin cualidades propias, portadores de meras conjeturas basadas en el atractivo
de tendencias visuales que hacen aflorar los instintos ms bsicos y nos aleja del raciocinio y del sentido
comn propios del ser humano.
El poder de la imagen es indiscutible, es medio de comunicacin universal. El alcance del cine, la fotografa y las artes grficas no entiende de fronteras. La publicidad nos invade ocupando cada espacio que
nos rodea. Un aluvin de mensajes procedentes de vdeos, fotografas y marcas condiciona los hbitos de
consumo, la conducta individual y colectiva as como la forma en la que nos enfrentamos al mundo y nos
sentimos parte de la sociedad.

Sergio Martn es realizador audiovisual.

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EL CARRO DE HENO

CARTA A HORACIO OLIVERA (RAYUELA)

Jos Alejandro Heredia

Estimado Horacio:
Recientemente he tenido la oportunidad de acompaarte en esa
aventura tuya que otro llam Rayuela. Cierto es que fui salto a salto,
casilla a casilla y no tom el camino directo, el camino fcil. La verdad
es que me has hecho pensar bastante. Pensar con esa h balsmica,
esa h indolente, esa h revolucionaria y equvoca: haches como penicilina: La hebriedad, hastuta cmplice del Gran Hengao. Pensar
en las palabras con cario y con rencor como perras negras, como
unidades y lmites del lenguaje. Pensar en el significado del sinsentido
o, quizs ms bientodo lo contrario, pensar en el sentido de lo insignificante. Pensar en la cultura como flagelo contra los dems y, sobre
todo, contra huno mismo.
Tambin he encontrado amor en tu historia. Amor en forma
de amistad en el Club de la Serpiente, compartiendo jazz en todos
sus estilos, amor como extrema sensibilidad (todo le duele, hasta las
aspirinas le duelen), amor fsico, amor triangular y puro y sencillo
amor (y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general:
te amo). Las risas son tambin evidentes (ya dijo Cortzar que el
humor es allpervading o no es). La tragedia llevada al ridculo del
concierto de BerheTrpat, el engao del gato calculista, el dilogo tpico de espaoles o la transformacin del verano bonaerense en una expedicin al rtico son slo unos ejemplos. Pero al final de todo queda
la sensacin de que vencen el dolor y la incomprensin, una sensacin
de derrota generalizada. No es alentador ni alegre, pero es as, pibe.
Cordiales saludos,
Un lector