ÖZDEMİR

YEMENİCİOĞLU

Hazırlayan
MUSTAFA DURAK
ÖZDEMİR
YEMENİCİOĞLU

by

MUSTAFA DURAK
İÇİNDEKİLER:

1. Özdemir Yemenicioğlu ve Resmi (kısaca)

2. Özdemir Yemenicioğlu (english)
3. Özdemir Yemenicioğlu Resmi ya da Anatanrıça Kybele ile Günümüze
Bakmak
4. ÖzdemirYemenicioğlu: A painter who has pictured the epic of women in
antique age
5. Bir Sergiden Betimsel, Göstergebilimsel Notlar (1992)
6. Bir Bir Kibele Babası ya da Kadınları Şiirleyen Bir Ressam: Özdemir
Yemenicioğlu

Özdemir Yemenicioğlu Resimleri’nden

1. ÖZDEMİR YEMENİCİOĞLU VE RESMİ (kısaca)

Özdemir Yemenicioğlu 1948 yılında Balıkesir'de doğdu. Liseden sonra çeşitli

nedenlerle öğrenimini sürdüremedi. Ama resmin yakasını da hiç bir zaman
bırakmadı. Kendi kendini yetiştirdi. Yani gerçek bir alaylı sanatçı. 1986 yılın-
da Avusturya Yaz Akademisi bursuyla Salzburg'a gitti. Klagenfurt ve Graz'da
olmak üzere Ekrem Kahraman ve Halim Çeliker'le birlikte ortak iki sergi açtı.
Sanat yaşamında önce çevresindeki at arabaları, satıcılar, fotoğrafçılarla kısaca
kent, kentleşmeye yönelmiş kasaba görüntüleriyle ilgilendi. Daha sonra kır
insanlarına yöneldi. Günlerce Anadolu'yu gezdi. Ve sonunda Ana Tanrıça
Kybele'yi kendine odak noktası olarak seçti. Kendisi, sanatının evreleri üzerine
şöyle demektedir:

"Her şeyden önce şunu söylemeliyim. Ben atölyemi hep bir laboratuar gibi
görmüşümdür. İlk dönem resimlerimde sokak fotoğrafçıları, hani üç ayaklı
sehpalar, fotoğraf çektirenler, at arabaları, odun depoları, işçiler, çalışan,
yaratan insanlar üzerine çalışmalar dizisi söz konusuydu. Daha sonra Anadolu
dönemi geliyor. Anadolu’nun geçmiş kültürlerinden aktarılan insan, Anadolu
insanı. Yaşatan, doğurgan insan. Anadolu’da gördüğüm şişman, kanlı canlı
insanlar ya da tersine kavruk ama üreten insanlar beni çok etkiledi. Bozkır;
insanıyla, uzamıyla, uçuşuveren tülleriyle, yemenileriyle, başörtüleriyle çekti
beni. Azra Erhat, Sebahattin Eyüboğlu, Halikarnas Balıkçısı Cevat Şakir, İsmet
Zeki Eyüboğlu gibi Anadolucu yazarları okudum. Yalnız 1071’den değil de 8-
10 bin yıl önceden gelen bir Anadoluyu ve buradaki kültürel birikimin büyük
bir patlama noktası olması gerektiğini duymağa başladım. İçimde bir alev, bir
pırıltı oluştu; Gezilerim sırasında gördüklerim (kaba, yumak yumak giysiler
içinde, göğüsleriyle, göbeğiyle, bohçasıyla kadın(lar)) gözümde Ana Tanrıçaya
dönüşüyordu hemen. Kısaca başlangıçtaki toplumsal gerçeklere yönelik
çalışmalarım Anadolu kültür ve kültünü parlatmaya yöneldi bu kez."

Sanatçı, resimlerinde kişi olarak, çalışan insanlardan sonra, genellikle Ana

Tanrıça biçimine, tanrıçalara, zaman zaman (yarışmaların etkisiyle olsa gerek)
dönmekte olan bir mevlevi biçimine ve diğer konulara yer verdi. Zamanı
anlatmak için uzamsal derinlik içinde düzlemsel ayırmalara gitti. Böylece
zamanı uzamla birlikte işledi. Herhangi bir düzlemi eskitme, uzaklardan
yansıyan ışık, hatta Tanrıçanın taşlaştırılmış biçimi, bazan ağır gülle izlenimi
yaratan küreler bu bağlamda ele alınmalıdır. Uzamsal derinlik şeffaf tüller,
küreler, kürecikler, ışık, bantlama, şerit ya da kuşak çekme, yangınlama
(resmin sağ alt bölümünde öne getirilmiş bir yangın), şimşek çaktırma,
döngülemeler, üçgenler, yırtma ve parçalamalar yer yer kolaj tekniğiyle ak-
tarılmıştır.

Özdemir Yemenicioğlu’nun resimleri çeşitli evrelerden geçerken tabloların

egemen renkleri de değişime uğramıştır. Ana Tanrıçayı resmetmeye başladığı
ilk dönem resimlerinde koyu renkler izleyiciyi kendi içindeki açık, ışıklı
renklere çekip sarmalamaya hazır gibiydi. Sonraki bir aşamada parlak sarı ve
yeşilimsi renklerle kapitalizmin yarışçılığını sergilercesine bir canlılık tutsak
alır izleyiciyi. Ne var ki bu resimler bir kaç örneği geçmez. Son çalışmalarında
ise yaldızlı renkler kullanmasına karşın genelde bir sarı solgunluk egemendir.
Belki iyi bir renk çözümlemesi onun yaşamındaki ruhsal, ve de moral değerleri
ortaya çıkarabilir.

Tek tümceyle Yemenicioğlu’nun resmi üretkenliğiyle cinselliğiyle kadının

putlaştırılmasıdır.

Yurt içi ve yurt dışında çeşitli sergiler açmış olan sanatçının bir çok ödülü
bulunmaktadır: üst üste iki yıl 1987, 1988 Tekel Resim Yarışmasında
birincilik, Zonguldak İli Resim Yarışmasında 2.lik, Kazlıçeşme Resim
Yarışmasında 3.lük, Türkiye Petrolleri Anonim Ortaklığının düzenlediği 8.
Geleneksel Atatürk Resim Yarışmasında "Mor Bir Aydınlık, ve Ana Tanrıça"
adlı yapıtıyla bir ödül.

1972 den bu yana Balıkesir Devlet Güzel Sanatlar Galerisinde görev yapmış
daha sonra kendi atölyesini kurarak Balıkesir çapında okullaşmıştır.

Sanatçı evli ve bir çocukludur.

2. ÖZDEMİR YEMENİCİOĞLU

Özdemir Yemenicioğlu was born in Balıkesir in 1948. After High School, he

began to work as an employee at the Satate Office of Fine Art Gallery in
Balıkesir. But painting was his essential work.
At this Office he found the chance of meeting many artists and seeing the
panaroma of painting art in Turkey. That was the chance of analysing and the
chance of self teaching. He never interrupted studying and working in painting.
He has interested in every material of paintings, he made his canevas, he made
his oils. And naturally he continued painting while he worked at the State
Office. And he had benefitted a scholarship given by Australian Government
in 1986 for Salzburg Summer Academy. And there, he worked with Raimund
Girke. In 1991, he went again to Salzburg Summer Academy, and then he
worked with Jurgen Bötcher Strawalde. He is now continuing his painting
studies in Balıkesir at his workshop.

Expositions:

The Fine Art Gallery of Turkey -İstanbul

Mariner Club at Moda -İstanbul
The Art Gallery of Ümit Yaşar -İstanbul
Altıneller Art Gallery -İstanbul
Art Gallery of İş Bank at Erenköy -İstanbul
The Fine Art Gallery of Turkey -Ankara
Art Gallery of İş Bank -Ankara
The Fine Art Gallery of Turkey -Balıkesir
Art Gallery of Yapı Kredi Bank -Balıkesir
Art Gallery of Municipality -Balıkesir
The Fine Art Gallery of Turkey -Eskişehir
The Fine Art Gallery of Turkey -Antalya
Domitian Temple of Antique City -Efes
State Gallery of Klagenfurt -Austria
Union of Asian and African at Graz - Austria
Gallery S at Essen - Austria
Gallery Gerda in Dortmund - Austria
Mixed exposition at Oberausen - Austria
Mixed exposition in Koln - Austria

Awards:

Painting Competition of Tekel -first award

Painting Competition of Tekel -first award
Painting Competition of Zonguldak City -second award
Painting Competition of Jokey Club of Turkey -mention
Painting Competition of Turkish Petrols -mention
 Painting Competition ot Adana Ciment Industry -mention
Painting Competition of Adana Ciment Industry -mention
Painting Competition of Antalya City -second award
Painting Competition of Yarımca Festival -mention
Painting Competition of Kazlıçeşme -3th award
Painting Competition of Adana Ciment Industry -3th award

Mentioned in :

-Kaya Özsezgin, Türk Resim Sanatı Ansiklopedisi, Yapı Kredi Yayınları

-Zühre İndirkaş, Ana Tanrıçalar Kybele ve Çağdaş Resmindeki İzdüşümleri,
TC Kültür Bakanlığı Yayınları

Artistic Life of Özdemir Yemenicioğlu:

Özdemir Yemenioğlu’s first paintigs present social themes expressed by a

different point of view of a dynamic teenage artist who looks for contradictory
situations observed in social life and does never content with habitual and
status quo. They also represent the influence of his time. Ideologic events lived
in his youth and ideologic approaches to art are reflected on his first paintings.
However irony and critical mind and especially too much loving painting were
essential guides in his works.

Dating from 1985, KYBELE becomes an utopic person and a lost country for
artist. He is found of her. She is not only a mythologic identity, but also is
vitality for him. She symbolise whatever is present and noble, whatever is
catchable and uncatchable. She is adored, painted and painted. He is
concentrated in his unique theme. He has made his paintings her country, her
temple. He devoted his life to paint the goddess Kybele.

But we need to say, in this passion, he never became a naive, a romantic painter
of the goddess. He tryed all sort of forms, colors, techniques and combinations
concerning the tools and concepts of modern art. He carried her to our time
with his new artistic interpretations.

You can see her within rocks, in the transparent tulles, in the volatile clouds,
with cheer and decorative secondary, colorfull forms. Sometimes she is
charmfull with her naked body, sometimes she is deitic existence with her
symbolic animals. Sometimes he has combined in her satanic and deictic
beings. Sometimes she is two sisters. He painted her on the pseudo archeologic
coins. And finally he invented the conception of amorph canvas and he
created big pebble formed canvas. Kybele is going on to be the basic ground of
his life. She is the source of infinite problems and infinite solutions.

Briefly, Özdemir Yemenicioğlu paints not only as a painter but also as a

sculptor, as a archeologist of the goddess.

3. ÖZDEMİR YEMENİCİOĞLU RESMİ ya da

ANATANRIÇA KYBELE İLE GÜNÜMÜZE BAKMAK

Mustafa Durak
Ö. Yemenicioğlu Anadolu’nun on bin yıllık kültür tortusuna yaslanan bir
sanatçıdır. O, bu kültürü belirli bir ırk, belirli bir ülke için değil, insanlık adına
sahiplenir. Resimlerinde tanrıça figürlerini öne çıkarması dişilliğe, üreticiliğe,
insanca yaşama verdiği önemden ileri gelir.

Özdemir Yemenicioğlu, kendini yaratıcı duyarlığa bırakmış bir sanatçıdır. Bir

arkeolog tutkusuyla, bir modelist coşkusuyla, yaratıcı bir ressam duygusuyla
çalışır o. İçindeki tarihsel kadın formlarının usanmaz bir işçisidir.
Onun kadınları destansı, söylencesel, en taşıl olduğu anda en canlıdır, en
günceldir. Kibele ve Üç Güzeller (Atena, Hera, Afrodit) onun dünyasında genel
olarak kadını simgeler. O, kadını yücelten, yere göğe koyamayan bir sanatçıdır.

Onun resimlerinde, tanrıçaların başka ozanlarca anlatılmamış öykülerini

bulursunuz. Bu tanrıçalar yeni bir Homeros’un elinde ve dilindedir artık.

Bu tanrıçaları giydiren de, soyan da odur. Zeus’un egemenlik, Homeros’un

resmetme tahtına yerleşir. Onun resimlerindeki sessiz evrene ancak derin
dalışlarla, derin bakışlarla erişilebilir.

Onun resimleri, üretime doymayan bir beynin, aşkın ve taşkın bir ruhsalın
ürünleridir. Her türlü kavramsal engelin ötesine geçmeye her an hazırdır.

Soyutlamalarında genellikle kolaj tekniğini kullanmıştır. Ancak resimlere

fotoğraf olarak (iki boyutlu) bakıldığında farkına varılamayacak bir kolaj.

Özdemir Yemenicioğlu’nun soyut çalışmalarında genellikle karşılaştığımız

amorf dairenin Kybele’yi simgelediği söylenebilir.

Amatör bir ruhla işine adanmışlık onun temel ilkesidir.

Özdemir Yemenicioğlu resmi, sürekli bir araştırmanın peşinde olmuştur.

İşlediği konuyu bitmez tükenmez bir kaynak haline getirebilmesi onun iç
zenginliğinin göstergesidir. Bu, dinamik, sürekli kendini aşma çabasında bir
zihin ister. Sanatçı, sırat gibi ince ve keskin bir yolda yürümek zorunda kalır.
Özdemir Yemenicioğlu bu sıratı ömrü boyunca başarıyla yürümüştür.

Onun sorunsalı günümüz insanını medyatik yönlendirmelerin

boyunduruğundan kurtarıp tarihsel olguların yol göstericiliğinden
yararlandırmak, tekil bakış açısından kurtarmaktır. Zaman ve mekan sorununu
tanrıça(lar) odağında kendi iç renkleriyle, güzelliklerle çözmeye çalışmaktadır
o.

4. ÖZDEMİRYEMENİCİOĞLU:
A PAINTER WHO HAS PICTURED THE EPİC OF WOMEN
IN ANTIQUE ERA
Mustafa Durak

He is an artist being inspired by Anatolian culture. Its history goes as far as ten
thousand years.

He claims this culture not for a certain race, nor for a certain country but in the
name of humanity.

The divinity figures presented in his paintings signals the importance given by
him for femininity, productivity, and humane values.

Özdemir Yemenicioğlu is an artist delivered himself for a creative sensitivity.

He works passionately as a archeologue, enthusiastic as a modeller and

sensitive as a creative painter.

He is an untiring worker of feminin forms existing inside of him.

When his women are epic, mythic and have rocky forms they are in fact the
most actual and the most alive.

In his artistic universe, Kybele and Three Beauties (Athena, Hera, Aphrodite)
symbolise generally the woman.

He is an artist who is idealising and exalting the woman.

You will find the specifics of divinities and their stories untold by other tellers,
poets.

Anymore these divinities are delivered to the brush and to the language of
another Homeros.

That is himself who dresses or disrobes them.

He settles himself in the throne of Zeus or of Homeros to rule, to understand

and to tell the emotions, the loves, the beauties in him.

You must look carefully at his paintings to see the history and the philosophy.

The products that he has pictured come from an unsatiable mind to create, from
a transcendent and overflowing psychology.
He is ready to pass over all sorts of notions.

In his last works we can see Kybele and/or the other feminin divinities in the
form of amorph circle.

Özdemir Yemenicioğlu’s paintings are continous research of human beings.

His works reflect his spiritual wealthy.

Directing us towards the guideness of antique divinities, he tries to liberate our

minds from actual problems.

5. BİR SERGİDEN BETİMSEL, GÖSTERGEBİLİMSEL NOTLAR

(1992)

Mustafa Durak
Resmin tarihinden ya da gerçek yaşama gönderimlerden söz etmeksizin
resimden, ya da yaşamöyküsüne yaslanmadan ressamdan söz etmek ne denli
zordur. Zira resmi konuşmak, onun anlamının, işlevinin, sorunsalının
yakalanmasını gerektirir. Resmin sorunlarını, sanatçının kaygılarını bilmek, en
azından bunlara ulaşmanın, bunları yakalayabilmenin, izleyende tasalaşması,
hiç değilse bu sürece girilmiş olunması bir zorunluluktur. Bu gereklilik ve
zorunluluklar resmi izleyenin ağzını mühürlemektedir.

Bir tek resim üzerine konuşmak, tek bir şiir üzerine konuşmak gibidir. Bir sergi
toplamı üzerine konuşmak da bir şiir kitabı üzerine konuşmak gibidir. Ama bir
ressamın tüm sanatı üzerine konuşmak, tüm geçici ve zamansal düzenlemeleri
alt üst edip yeniden sınıflandırmalar yapmayı gerekli kılar. Artık sanatçı en
azından bir dönemiyle ilgili sanatsal sözünü söylemiş, sıra algılamaya, yoruma,
üst dile gelmiştir. Ne var ki bu sınıflandırma aşamasının kendi açmazları ilk
adımda çelmesini takar. Neye göre öbeklendireceksin? Ölçüt ne olacak? İzlek
mi? Kullanılan teknik mi? Konu mu? Anlam mı? İşte Özdemir
Yemenicioğlu’nun resimlerine bakarken kafamda dolanan sorunsallar. Önümde
bitmez tükenmez gibi görünen bir üretim kaynağından çıkmış ürünler.

Özdemir Yemenicioğlu’nu ilk dönem resimleri dışında Kibele ressamı diye

adlandırıyoruz. Ancak bu, bir kitabın adı gibi bir şey. Kitabın sayfalarını
çevirmeden, okumadan, bakmadan farklılaşmayı anlamadan, anlatmadan üst
sınıflamanın açmazına teslim bir adlandırma.

Özdemir Yemenicioğlu, başka gerçek sanatçılarda da olduğu gibi yakaladığı bir

konuyu, kendisine özgüleştirinceye kadar uzatan, çekiştiren bir ressam.

Son yapıtlarından her birinde Kibele idolü diyebileceğimiz, genelde koyu bir
biçim yerleştirilmiş tuvale, öne getirilmiş, bir bakıma resmin konusunu
oluşturan bu biçim, renklerin koyularını giderek tonlarını dolaşarak bir iki
resimde, tam olmasa da, tensele yaklaşma gösteriyor. Bu bölümde tanrıça geniş
kalçasıyla genellikte ayakta, çekintisiz, sakıntısız, tüm varlığından hoşnut
yukarılara uzanıyor. Bu uzanma, bazen kolların yan yukarı açılması, bazen
birinin aşağıda birinin yukarıda verilmesi, bazen başın tuvalin en üst çizgisine
yakın çizilmesi, dimdik oturuşla yukarıya zıpkın gibi gönderilmesi, yatık
biçimde çizdiğinde bile kadının yan olarak yukarıya ağdırılması ve tüm
bedeniyle, -baş dimdik-, yukarıya açık olması onu dinamik kılıyor. Bu
yukarılara uzanma, öteye, hem resmin ötesine, hem bugünün ötesine, hem de
öte dünyaya iletmektedir (en azından ruhbilimsel ve kültürel özümleme
düzeyinde). Ama her halükârda bu tanrısal heyula, Özdemir Yemencioğlu’nun
putu, kendinden, şimdisinden ve geleceğinden güvenli. Genellikle koyu renkte
sunulmuş olması da kesinlikle karamsarlığı değil, sağlamlığı tenselden
madensele geçişi çağların ötesinden bugüne ulaşmış olmayı simgelemektedir.
Zira gerek oturmuş biçimlerde kalçanın alt sınıra yakın yayılmışlığı, gerekse
ayaktaki biçimlerde ayağın yerden havalandırılmışlığıyla geçmişten geldiğini,
sağlam bir tabanı olduğunu çıkarabiliyoruz. Göğüslerin yere yönelik ve iri
olması, el sürülmemişliği, bakireliği değil de sevilmişliği, öpülmüşlüğü,
beslemişliği aktarmakta. Kalçanın genişliği ise her zaman kendini vermeye,
kendinden vermeye, her zaman üretmeye hazır olduğunu simgeliyor.
Toparlarsak, Özdemir Yemenicioğlu’nun putu, bir ayağı geçmişte, bir kolu
gelecekte, bedeniyle şimdinin içinde, sürekli üretimin, kendinden vermenin
bıkkınlığa, yılgınlığa düşürmediği, insansal olanın tanrısalla buluştuğu bir
varlık.

Bazı resimlerde bu putun ikileştiğini, ya da kimi resimleri yan yana

getirdiğimizde ikili bir bütün oluştuğunu görüyoruz. Hatta bir dönem
resimlerinde üçlendiğini, çoğullandığını görürüz. Bir yandan Kibele öbür
tanrıçaların varlığında da aynı tavrını sürdürebiliyor Ve bu resimlerde,
söylenceye gönderim, çoğullanma, birbirinin aynası, gölgesi olma sorunsalları
da gündeme geliyor.

Zamanın ancak koyultabildiği bu tanrısal biçimin çevresi sarı(nın değişik

tonları), açık kahverengi, gri, kirli beyaz, kahverengiyle pembe arası, mavimsi,
morumsu (açıklaştırılmış) renklerle çalışılmış. Böylece dış çevresine göre
tanrıça güçlendirilmiştir. Zamansallaştırılmıştır.

Öbür zamansallaştırma teknikleri:

Özdemir Yemenicioğlu, tanrıçayı zamansallaştırmak için çeşitli teknikler
kullanmış. Önceki çalışmalarında sıkça kullandığı yuvarlak biçimler, bu dönem
resminde de kullanılmıştır. Birinde taşı andıran çeşitli büyüklükte yuvarlak
biçimler tanrıçanın tennureleştirilmiş alt görüntüsünün çevresine yerleştirilmiş,
uzamsal derinlik içinde bizi tarihsel derinliğe götürüyor gibidir. Başka bir
resimde kadının dizlerinde gördüğümüz mavimtrak gri büyükçe yuvarlak
biçimlerin yan yana olduğunda bile diyagonal yerleştirilmeleri zamansal ayrımı
sunmakta. Ayrıca cinsellik bölgesine yakın oluşlarıyla zaman-cinsellik
kombinezonu işlemekte. Zira bu yuvarlaklar başka dönem çalışmalarında
üreticilik, cinsellik anlamıyla yüklü çıkar karşımıza.

Bantlama da zamanlaştırma için ayrı bir tekniktir. Bu dönem çalışmalarında,

dikkati çeken, bu özellikteki resimler yan yana düşünüldüğünde yer yer bir
abartıyı sergiliyor. Ancak çeşitli renklerle saydam bant boyutunda koparılmış
ve yapıştırılmış izlenimi veren bantlamalar, tanrıçayı dış çevreye, dış çevreyi
çerçeve ötesine bantlıyor. Böylece bir yandan uzamsal derinlik yaratırken, bir
yandan da ötelerden gelmiş olanı, zamanın yok edemediğini ressam kendi
çabasıyla ötelere aşırmış oluyor.

Bantlar ayrılmış, parçalanmış uzamsal mekanları bir araya getiriyor. Uzamın

parçalanmışlığı, özellikle kağıdı tuvalin üzerinde sınayan çalışmalarda yer
alıyor. Bunlarda kağıdın buruşukları, özellikle gerçekleştirilmiş
kabartılmışlığıyla birlikte düşünülmüş. Böylece bir bakıma sağlam bir temele
dayalı olan ve zamanla, kullanımla eskiyebilecek yok olabilecek malzeme
konusu ile nesnenin sanatçısıyla öte zamana aktarılma olasılığı yoklanıyor.
Teknik olarak da ayrı bir malzemenin, nesnenin resimde kullanımı dikkat
çekici. Son çalışmalar bu nesnenin (şeyin) resme getirebileceği anlatım
olanaklarının yaratılmasında ilginç örnekler. Nesne, resmin ayrılmaz parçası
haline getirilmiş, göreli de olsa resmi, üçüncü boyuta çekiyor. Genellikle
tanrıçanın çevresindeki uzama kazandırılmış kabarıklıklar, oluşturulurken
çekiştirilen kağıt doğal olarak ya boşluğa ya da yırtılma sonucu bir
parçalanmışlığa götürüyor. Sanatçı da onları doğal haliyle yani olduğu gibi
bırakıyor. Parçalanma sorunu, bir deneme sonucu kendiliğinden ortaya çıkmış
ve sanatçı tarafından neden-sonuç ilişkisi içinde bir sorunsal olarak yakalanmış
ve işlenmiştir.

Bazı resimlerde, bantlamanın yerini bakır levha parçacıkları alıyor. Elbette

bunlar bantların görüldüğü noktalarda, bolca ortaya çıkmıyor. Yalnızca
tanrıçanın bir heykel, bir metal zemin üzerine kazınmış biçim olarak izlendiği
ve yaldızla çalışılmış resimlerde kadının ve dışındaki nesnenin tutturulmasında
kullanılmış.

Özdemir Yemenicioğlu, bu tanrıça putunu değişik malzemelere oyulmuş,

yontulmuş ya da çıkarılmış, bazen da resmedilmiş olarak tuval içinde ayrı bir
kesit olarak vererek resmin, uzamsallaşmasını sağlıyor.

Bazen dikine, bazen yatay olarak uzamsal ayrıklaştırmayla oluşturulmuş alt

görüntü uzamından gelen, bazen kabartmayla oluşan keskin biçimler kararlılık
ve sertlik anlambirimlerini yüklüyor resme.

Kuşak:
Bu sergisindeki resimlerden pek azında görülen ana tanrıçanın belden aşağı
kısmından geçirilmiş kuşak da yine zamansal akışı simgeleyen bir anlatım. Bu
kuşak, uzamlar arası bağlayıcı işleviyle de kullanılmış.

Tül:
Özdemir Yemenicioğlu’nun uzamsal zamansallaştırmada kullandığı başka bir
öge de tüldür. Tülün yukarıda uç noktalara tutturulmuş gibi gösterilmesi de
konusunu yukarılara bağladığının göstergesidir. Bu sergi resimlerinden ikisinde
önde belirgin Ana Tanrıça, mavi üzerine düşürülmüş yeşil sarı, mor tonlarda
bir tülün ardında belirginleşmiş ve arka planda Ana Tanrıçanın gölgesinin
yansıları ya da arka planda bırakılmış tanrıçalar olarak algılayabileceğimiz
biçimler görülüyor. Böylece tül bizi kesinlemekten alıkoyuyor. Ama anlamsal
ve yorumsal çağrışımlarımızı artırıyor. Bu resimlerde yer alan yuvarlak
biçimler tül gibi uçuculuğu aktarıyor. Resimle birlikte izleyeni de
havalandırıyor. İçimizi ağırlıklarımızdan kurtarıyor. Bir hafiflik, bir arınma, bir
yükselme, özgürlük duygusu veriyor izleyene.

Yangın:
Önceki resimlerde izlediğimiz yan çizgiler resmin alt kısmından başlayıp yan
olarak yukarıya yükseliyor ve bu yangının kan rengine yakın boyanmış olması
da dikkat edilmesi gereken ayrı bir nokta. Tanrıçanın dışından, alt uzamdan
gelen bu yangın zamansal boyutla birlikte sanatçının yükselme, öteleşme
tutkusunu, som olarak (cinsel) tutkuyu dışa vuruyor. Başka bir resimde bu
yangın rengi bir imza, bir karalama biçimiyle resmin bir ucundan (alt uç) girip
yükseliyor ve ikinci tanrıçanın başından başlayarak yuvarlak zigzaklarla düşme
gösteriyor.

Özdemir Yemenicioğlu’nun resimlerinde alt öbeği oluşturan üç resimde ise

çizgi bir savaş haritasında yerlere ya da saldırı hatlarına gönderimde
bulunurken öldürücülüğü simgeliyor. Öbür ikisinde ise herhangi bir değerin
artış grafiğini genelde diyagonal olarak izliyoruz. Ve birinde bu çizgi yukarıda
pembemsi ve arkasındaki kırmızımtrak renkle buluşuyor. Böylece gerçek
savaşlarda; insanları parasal yönden yıkmayı amaçlayan savaşımlarda; tüm
kirletme, yoketmeye dayalı tutumlarda, gidişatta, ana tanrıçanın inancından
ödün vermeyen tavrı; sanatçının insana olan umudunu sergiliyor.

Bir alt öbekte anatanrıça patates baskısındaki biçimleri andırır şekilde

resmedilmiş. Bundan yola çıkarak bazı resimlerde de kara kalemle
dokulaştırma siyah benekleri dağıtma, ışığı dengeleme çalışmaları izleniyor.

Kimi çalışmalarda ise tanrıça, güçlü bir el ya da gizil güçle açılmış bez, meşin,
ya da metalin arkasından, önündeki engeli iterek parçalayarak öne geliyor. Bu
resimlere topluca baktığımızda bir şerit tamamlanır gibi. İlk üçünde baş henüz
belirmemişken, ikisinde bütün olarak görülüyor. Daha önce zamanı tanrıçanın
dışında algılayan ve öyle anlatan sanatçı bu resimlerinde zamanı tanrıçanın
eylemiyle anlatıyor. Sanatçı yine kendini de devreye sokarak bakır levha ve
bantla, dayanamayıp kendi şimdisini kullanmakla taşkınlığını dile getiriveriyor.
Ve bu çalışmalar bizi “Işığın Aşkı”na iletiyor.

“Işığın Aşkı”
Uzamsallıkla renk ve derinlik olarak uzun süre hesaplaşmış olan sanatçı
sonunda dış çevreyi nesne ve tarih olarak algılayıp bu açıdan bir hesaplaşmaya
girişiyor. “Işığın Aşkı”nda tuvale yapıştırılmış iki ayrı biçim var. İlki resmin
sağ kısmında kadın bacakları olarak değerlendirilebilecek biçim, üstte yere
koşut uzanmış, göbeği, göğüsleri sarkan kadın biçimi ve kolundan itibaren
aşağı sarkıtılmış, buruşturulmuş bir biçim. Bunu dev bir yırtıcı kuş gibi
algılamak olası. Zaten düzgün çizilmiş bacak, göbek, göğüs ile buruşuk biçim
çelişkiyi veriyor. Böylece kendi uzantısı kendisine saldırıyor. Bu biçim yer yer
mor ve kahverengiyle karıştırılmış, yukarılarda eskitilmiş (zaman) ten
renginde. İkincideyse iri, yuvarlak göbeği ve kalçasıyla dizleri üzerinde geriye
yanal olarak ve giderek incelerek yukarıya uzanan tanrıça biçimi. Kadını,
karnının altından (apışarasından) ya da kendisinin dışından ama o hizada gelen
güçlü bir ışık demeti aydınlatmakta. O da bu ışıkta yıkanıyor, bu ışıktan
besleniyor gibidir. Böylece insanın tanrıyı yaratması – bedenin içinde kendi
düşmanını barındırması- yüce olanın ışıkla, aydınlıkla beslenmesi evrenselleri
işlenmiş. Somut soyut iç içe geçmiş, resimle grafik elele vermiş.

Duyarlık, içimizdeki dişil yanımızın etkinleşmesidir.

Ayni orijinden gelme bir yana, ırklar, soylar, kişiler; kendilerini diğerinden
ayırma, yok etme çabası içinde olsalar da sonunda hepimiz İNSAN
kavramında bir araya geliyoruz, ne denli kendimizi hem türlerimizden ayırsak,
yere göğe koyamasak da. Zaten en somut biçimdeki erillik, dişiliğin kesin
sınırlarının; somut biçimsel, işlevsel fizyolojik göstergelerle belirlenebilmesi
çok zor. Her dişinin içinde belli oranda erkeklik, her erkeğin içinde de belli
oranda dişilik var. Kimse yüzde yüz dişi, ya da yüzde yüz erkek değil, davranış,
yaratıcılık ve ruhsal durum dikkate alındığında.

Cins, ırk, millet, milliyet, din kavramları politikacıların zamana, toplumsal

dalgalanmalara bağlı olarak kendi çıkarları doğrultusunda işlettikleri, onlar için
vazgeçilmez kavramlardır. Kendini yaratıcı duyarlığa bırakan sanatçı her türlü
kavramsal engelin ötesine geçmeye her an hazırdır. O, bir sınır tanımazlık
duygusu içindedir. Gerçek sanatçı için konuşursak, amatör bir ruhla işine
adanmışlık en temel ilkesidir. Sanat, ikinciliği kaldırmaz. Sanat için biçilecek
kılıflar ona her zaman dar gelmiştir. Sanatçı, yetenekli, sürekli ve farklı oluşun
adıdır.

Özdemir Yemenicioğlu, yalnız sanatına değil konusuna bağlı bir sanatçıdır. Bir
sanatçının ömrü boyunca ayni konuyu işlemesinin en büyük açmazı tekrara
düşme tehlikesidir. Ve bu tehlike sanatçının tüm uzamını kaplar. Ona sırat gibi
ince ve keskin bir yol bırakır. Tekrar kavramını da iyi değerlendirmek gerek.
Tekrar başkasının, kendinin kopyası olduğunda değersizleşir. Sanatçının
işlediği konuyu bitmez tükenmez bir kaynak haline getirebilmesi onun iç
zenginliğinin, evreninin zenginliğidir. Bu edilgen bir zihin değil, aksine yaşam
dolu dinamik, sürekli kendini aşma çabasında bir zihin ister.

Özdemir Yemenicioğlu, gençlik resimleri bir yana hep Kybele ve söylencesel

tanrıçalar resmetmiştir. Kybele, kıble, Cybel, Sybel, Kabala terimleri zaman
içinde farklı anlam ve işlevlerle karşımıza çıksalar da ayni sözcüksel, ve dinsel
kökene dayanırlar.

Özdemir Yemenicioğlu, resmettiği konuyla bir yandan üzerinde yaşadığı

toprakların ANA tanrıçasına yönelirken tarihi ve dini köklerin peşinde olduğu,
bunları güncelleştirerek dirilttiği izlenimi verir. Bu bakışla eski kültürleri
hatırlatma işlevi üstlenir. Ancak o, eski kültürü yalnızca yurttaşlarına
maletmez. Bu kültürün insanlığın mirası olduğunun bilincindedir. Bir arkeolog
tutkusuyla, bir modalist coşkusuyla, yaratıcı bir ressam duygusuyla çalışır o.
İçindeki tarihsel kadın formlarının usanmaz bir işçisidir o. Elbette yalnızca
mazi olarak tarihsellik değildir derdi. Tarihselden kalkarak günceli anmadan
(ana, eş, kız evlat ve genelleştirerek) kadını yüceltir. Onun kadınları o yüzden
hep tanrıçadır. Onun kadınları destansı, söylencesel, en taşıl olduğu anda en
canlıdır. O aslında kadını yere göğe koymayan bir sanatçıdır. Onun kadın
figürlü resimlerindeki tükenmez, üretici bir kaynaktan fışkıran formlar, renkler
içindeki dişilin kazılarında ele geçirilmiş nesne-öznelerdir. Bu nesne öznelerde
hem geçmişi hem de Yemenicioğlu ruhsalını buluruz. Bu yolla sanatsal bir
gerçeklik edinir onun resimleri. Yani yalnızca geçmişle ilinti kurmakla kalmaz.
Salt tarihsel, bilgi aktarımcı değildir. Kendisini bu resimlerde var etmeye,
onların içine girmeye çalışır.

Özdemir Yemenicioğlu resimlerinde figür, genellikle hem görkemlidir, hem de

gerçeklik açısından ikoniktir ama eksiktir. Bir bakıma Meryem ikonalarıyla
özdeşleştirilebilir. Yalnızca görünen değil, görünene bağlı bir arka plan, arka
bahçe, figürün geçmişine, ötesine evrilme söz konusudur. Yani mevcut
görüntüyle yetinmek istemez o. Aşkınlığını ve taşkınlığını eksiltmelerle aktarır.
Onun resimlerinde stilize bir soyutlama söz konusudur. Onun resimlerinde
Kybele yanı sıra üç güzellerin (Hera, Atena, Afrodit)’in başka ozanlarca
anlatılmamış öykülerini bulursunuz. Bu tanrıçalar yeni bir Homeros’un elinde
ve dilindedir artık. Bu tanrıçaları giydiren, soyan odur. Zeus’un egemenlik,
Homeros’un resmetme tahtına yerleşir. Onun resimlerindeki sessiz everene
ancak derin dalışlarla, derin bakışlarla erişilebilir. Onlarla kuracağımız yakın
ilişkiyle gizlerinin şifrelerini tümüyle olmasa da vermeye, hem aralarında hem
de bizimle konuşmaya başlarlar.

Soyutlamalarda genellikle kolaj tekniği kullanmış. Ancak resimlere fotoğraf

olarak (iki boyutlu) bakıldığında farkına varılamayacak bir kolaj. Zira bu
resimlerde genellikle, resimler arası bakıldığında boyutları, biçimleri, renkleri
değişen yuvarlak bir kütle dikkatimizi çekiyor. Heykelsi, üçüncü boyuta taşan
kabartı formlar, bu ana kütle içinde yer alıyor. Aslında kolaj da bu kütle ile
ortaya çıkıyor. Zira bu kütle, içinde resimle kompozisyon olarak
bütünleştirilmiş ikinci bir tablo söz konusudur. Bu gerçekten de, Özdemir
Yemenicioğlu’nun başka bir tablosundan kesilerek, yeni resme adapte edilmiş,
bu resimde yerlileştirilmiş, hem çok bağımlı hem de dikkat edildiğinde
kimliğini gösteren bağımsız bir resimdir. Böylece bu kolaj bizi resmin ve
ressamın anlamlandırılması noktasında farklı bir konuma sıçratır.

Genellikle resmin içinde var olan ikinci kesip yapıştırılmış resim parçası,
renklerin ilişkisi gözetilerek seçilmiş, her resimde farklı tek bir renkle
çerçevelenmiş. Bu kolaj resim sanki resmin içinde çerçevelenmiş ayrı tablo
olarak, resmin beyni olarak değerlendirilebilir –kimi resimlerinde bu ikincil
resim zaten beyin kıvrımlarına, eski yazı formlarına benzer. Genelde yuvarlak
biçimin simgesel değeri mükemmelliktir. Güneş simgesi, mezar simgesi, öte
evren simgesi olarak kullanılmıştır. Özdemir Yemenicioğlu’nun soyut
çalışmalarında tam bir dairesellik yoktur ama yine de böyle bir seçimin
altındaki itkinin bu mükemmellik olduğu söylenebilir. Zira bu form, aslında
Kybele’nin, söylencesel tanrıçaların yerini almıştır. Yani bana göre bu form
Ö.Yemenicioğlıu resim paradigması içinde yere göğe konulamayan Kybele’nin
farklı görünümüdür. Tam dairesel olmayan bu yuvarlağa yakın hattın düzgün
olmayışı ile Kybele’nin günümüz estetiğine ters düşen bedeni arasında da bir
ilişki kurulabilir.

Bu resimlerden çok azında onun eski resimlerini çağrıştıracak figüratif biçimler

kullanmış. Bir resminde yuvarlağın içine kırmızı üçgen bir form boyamış. Bu,
bir anlamda mükemmelliğin pekiştirilmesi olarak yorumlanabilir. Ve/ya eril ve
dişillik olarak. Hatta dinler arası, ideolojiler arası bir uyum ve uzlaşı simgeseli
olduğu da düşünülebilir. Resim içindeki ikinci resmin sınır hattının yeşil
olması, resmin mavi ve gri tonlarda gezinmesi bu düşünceye destek alınabilir.

Bir resminde antik grek vazosunu çağrıştıran bir form görüyoruz. Bu vazoyu
andıran formda figürler belirsiz. Bir başka resminde taş çağı mezar dikitlerini
andıran anıt taşıl formlar görüyoruz. Resimlerin kiminde karamsarlık, kiminde
neşe, kiminde huzur egemen. Sanatçı soyutlamalarında dört mevsimi yaşar
gibi.
6. BİR KİBELE BABASI* YA DA KADINLARI ŞİİRLEYEN BİR
RESSAM: ÖZDEMİR YEMENİCİOĞLU

Mustafa Durak

İnsan ömrü bir karşıtlık içinde gidip gelmedir. Bu iki karşıtlıkla oynaya oynaya,
tıpkı oyunbaz bir kedinin arapsaçına dönüştürdüğü bir yumak gibi içinden
çıkılmaz, çözümlenmez biçimde dolaşıklaştırmayı beceriyoruz. Galiba bizi
insan yapan da bu becerimiz.

Bu iki karşıtlıktan biri, “en az çaba kuralı” gereği tembelliğimizdir. Bu bizim

edilgin yanımızdır. Yinelemeler, bağlanmalar, aşık olmalar, tapınmalar hep bu
yanımızın bir uzantısıdır. Bellediğimiz bir yoldur bu. Sapmaktan, ayrılmaktan
korktuğumuz bir yol, ama bu yolun dışını meraktan da geri kalmayız. İşte bu da
karşıtlığın ikinci yanıdır. Merak eden, araştıran, özgürleşen, kendini bulmaya
çalışan, etkin, yaratıcı yanımız. İnsanı bu iki karşıtlığa yerleştirince, her
birimizin bu skaladaki yerinin farklı olacağı apaçıktır. Her insan bir diğerinden
farklı olma özelliğini bu karşıtlıktan alır. İnsan her koşulda neyse odur,
kendisidir ama kendisi olma bilincine varma farklı bir şeydir. Farklı olmayı
duyumsamak ister insan. Sanatçı kendi olmaya çalışmaktan, kendi olmaktan
asla vazgeçmemeli. Kendi olamayan ayrıklaşamaz, farklılaşamaz.

“şimdi”; geçmişimiz ve geleceğimizdir.

Bu farklılaşma, kendini bulma, asla karşıtlığın bir yanını ihmal ederek
gerçekleşemez. Tıpkı şimdisiz var olamayacağımız gibi. Şimdinin içinde hep
geçmiş olacaktır. Bilincinde olunmasa bile, inkâra varılsa bile. Genlere sinen,
işleyen bir geçmiş, şimdinin içinde mayalanmış, programlanmış olan, sadece
bakan göze kendini görme şansı tanıyan bir geçmiş. Yönlendiren, sınırlandıran
bir geçmiş. Ama aynı zamanda kendisinden yararlanmayı bilirsek, daha
doğrusu onu zemin olarak, kaide olarak görebilirsek ufkumuzu genişleten, bizi
yücelten bir geçmiş. Kendisinden kaçmaya çalıştığımızda bizi tökezleten,
çıkmaz sokaklara uğratan, karanlık içinde bırakan bir geçmiş. Gelecek,
potansiyel şimdilerden oluşur. Bu yüzden geleceğin içinde de hep geçmiş
olacaktır. Öncesiz sonra yoktur.

Afrodit ve Kibele
Anadolu geçmişinde iki önemli tanrıçadır Afrodit ve Kibele. Afrodit, Kıbrıs
sularında, sularından doğar. Kibele ise neredeyse Anadolu’nun ta kendisidir.
Bu iki tanrıça değişik yönlerden karşıt kabul edilebilir. Afrodit uyumdur,
güzelliktir. Kibele ise kaba, tam biçimlendirilemeyecek, yaygın bir formdur.
Yani Afrodit’e göre estetik olmayandır Kibele. Afrodit idealdir, Kibele gerçek.
Afrodit denizin kızı, Kibele karaların kadını. Afrodit suyun ve su ürünlerinin
özelliklerini alır. Kibele de karada olan ne varsa toprak, taş kaya vb.nin
özelliğini. Yani biri bakireliği çağrıştırır, diğeri doğurmuşluğu. Biri kız, diğeri
kadın. Ve nasıl oluyor da, her ikisi de insanlarca önemli büyük tanrıçalar
olarak kabul, ilgi ve sevgi görüyorlar? Bunun tek açıklaması olabilir: ikisi
birlikte, insan gerçeğinin iki yanını, iki karşıt görünen yanını simgeliyorlar. Ne
Afrodit’siz ne de Kibele’siz olabilir insan. Yani ne ideal olandan geçebiliriz, ne
de gerçek olandan. Biri öncesi, diğeri de sonrası, birbirinin. Ya da şöyle de
denebilir. Afrodit, içinde Kibele’yi, Kibele de içinde Afrodit’i barındırıyor.
İsayı doğurmuş ama yine de nasıl olabiliyorsa bakire kalmış Meryem. İnsan
zihinselinin açmazı.

Konu ve resim:
Bu gerçekliklerden resim sanatına sıçrarsak, konu, resmin yalnızca bir ögesidir,
sanatın kendisi değil. Konu, sanat için bir araçtır. Elbette konu, sanatçının
zihinseliyle, düşünseliyle de ilgilidir. Sanatçının nasıl anlattığına değil de ne
anlattığına bakmak isteyenler, bir bakıma kolaycı bir yaklaşımla sanatın
konusuna takılıp kalırlar. Konu, özellikle yansıtmacı yaklaşımlarda, birebir
nesnenin aynısını yapabilme anlayışında daha bir önde gibi görünür. Ama yine
de resim tarihi resimlerdeki konuların tarihi değildir, olmamalıdır.

Yeryüzünde pek çok ressam söylensel tanrı ve tanrıçaların resmini yapmış.

Ancak yanılmıyorsam sadece Anadolu sanatçısı onlara, çağdaş sanatın
biçimlerini, tekniklerini, resmin güncel eğilimlerini eklemiş. Anadolu
ressamları söylensel konulara kendi biçemlerini yüklemişler. Bu sanatçılar
söylensel konuları işlerken bu topraklarda üretilmiş tanrı ve tanrıçaları ve onları
üreten, yaşatan kültürü sahiplenmişler. Onları yeniden yaratırken bu kültürün
güncelini yani yaşadığı anın dış görüntülerini (yüzeyselini) değil, bu kültürün
derin yapısını, evrensellerini kavramış olarak yaşatma çabası içine girmişler.
Zihinsel geçmişe hayranlıkları yalnızca bir dış biçim değil. İnsan gerçeği, insan
zihinselini anlama ve yeniden yorumlama serüveni, onları büyüsüne alıvermiş.

Dil/Üst dil ve ilk sanatsal üretimden yeniden üretilmişe (art/méta-art):

Dilbilimde iki temel kavram vardır: dil ve üst dil. Dil, herhangi bir dilde ilk
elden üretilmiş olandır. Herhangi bir ilk söz, konuşma, metin, kitap hepsi dil ile
ilgili olandır. İlk üretilmiş olanın açıklanması, yorumlanması da üstdil ile ilgili
olandır. Bu açıdan bakıldığında geçmiş uygarlıkların ürettiği tüm yapıtlar o
uygarlıkla ilgili sanat alanını (art) ilgilendirmektedir. Ancak bu uygarlık
ürünlerinden yola çıkarak bunların yeniden üretilmesi, bu uygarlık ürünleriyle
ilgili üst sanat (méta-art) ürünlerdir. Bu açıdan Özdemir Yemenicioğlu’nun
ürünleri üst sanat (méta-art) ürünlerdir.

Sanatsallığın ölçütleri:
Her yeniden üretim bir taklit değildir. Sanat, herhangi bir malzemeyle üretilmiş
olanda, genel kullanımı dışında, estetik bir amacın hedeflenmiş olmasıdır. Bu
da sanatçının yaptığı şeyde, kendini gösterebilmesi, yansıtabilmesi demektir.
Demek ki sanatın en temel özelliği üretilende sanatçının kendini varedebilmiş
olmasıdır. Yani eserinde kendini ayrı bir kimlik olarak bulmasıdır.

Bu konuyla ilgili en temel sorun sanatçının diğerlerinden nasıl ayrıldığının,

ayrılacağının, hem kendince, hem de başkalarınca bilinmesidir. Bu, sanat
eserleri bolluğunda kolay edinilecek bir bilgi değildir. Özgün olandan taklit
olanı ayırt edebilmek, özgün olanlar arasıdaki farklılığın yakalanabilmesine
bağlıdır. Bu yüzden nesnel bir bakışa, tarayıcı bir bakışa ihtiyaç vardır.
Günümüzde fark aralıkları giderek daraldığı için özgün olmak, özgünlüğü
yakalamak zordur. Bir ayrımın farkında olan sanatçı inatla o ayrımın üzerine
gitmek, o ayrımı kendisiyle buluşturmak zorundadır.

Türk Sanatçılar ve Özdemir Yemenicioğlu:

Eski uygarlıklar üzerinde çalışmış olan sanatçılara hızlı bir bakışla şu
gözlemler dile getirilebilir: ilk ürünlerde malzemeye, ve sanatçının kişiliğine,
olanaklarına bağlı olarak en ilkel kazıma, biçimlendirmelerden en uyumlu
olanlara, estetik olanlara rastlanabiliyor. Bu eserlerde dikkat çeken bir yan tanrı
ya da tanrıçalara mükemmellik simgesinin eklenmesi (üçgen, dörtgen, daire:
bunlar kusursuzluk ve kutsallık işaretleridir) ve/ya eserde konu edilenin
özelliklerinin yansıtılmasıdır.

20.yyda pek çok Türk ressam eski uygarlıkları konu edinmiş. Bunlardan Cemal
Tollu; ürünü, bereketi, analığı kısmen pikassovari bir parçalamaya uğratarak
resmetmiş. Mustafa Plevneli; analığı, doğurganlığı dev bir kadın formunda
kendine özgü anlatım biçimleriyle, bazen bir coşkuyu, şenliği bazen sıkıntıyı,
acıyı biçimin dışında siyah, sarı ve kırmızı renklerle ifade etmiş. İbrahim
Balaban; Tollu gibi aynı konuyu, ama işin içine çileyi de katarak kendi sanat
diliyle anlatmıştır. Can Göknil’de aynı kavramlar oyuna, evciliğe uyarlanmış
gibidir. Nevra Bozok’ta ise kutsallık işareti daire, döngüsel ile buluşturularak,
zaman ve tanrı-insan formatında renklendirilmiştir.

Özdemir Yemenicioğlu’na gelince o ömrü boyunca tüm çalışmalarında Ana

Tanrıça kültüne bağlı kalmış bir sanatçıdır. Tek bu özelliği bile başlı başına bir
fenomendir. Ancak onun özgün yanlarından biri, konu olarak Ana Tanrıça ile
Afrodit arasında gidip gelmesidir. Belki de doğrusu, her ikisini birleştirme
çabasıdır onunki. Daha öncekilerin Ana Tanrıçadan esirgedikleri cinsel
çağrışımlar, dirilik, dinamizm, çekicilik onun pek çok resminde izlenebilir.

Özdemir Yemenicioğlu Mayıs 2005

Amorf tual:
Kibele’yle yıllardır iç içe yaşayan sanatçı, resmi tualden taşırma, başka
tuallerle, resim dışı uzamla ilişkilendirme, resmin içine farklı ögeleri “collage”
yöntemiyle monte etme vb, sürekli bir arayışın peşinde olmuştur, sanırım
Kibele’nin amorf görüntüsü ve özellikle de sikkelerin biçimsiz kesilmiş
biçimleriyle uğraşırken bu düzgün olmayan formu tualin çerçevesine
uygulamaya başlamış. Ve bu son sergide tüm resimlerin düzgün olmayan,
amorf çerçeveye yerleştirilmiş olması onun bu konuya verdiği önemi
göstermektedir. Bir çağrışımla bu tual biçiminin bile Kybele’yi tremsil ettiği,
çerçevelediği söylenebilir. Bu, Özdemir Yemenicioğlu’nun resim dünyasına bir
getirisi, önemli bir katkısıdır. Bu yüzden amorf çerçeve gibi betimsel bir ad
yerine belki “Yemenici çerçeve” olarak anılacaktır.

Sikkeler:
Sikkeler bir yandan para kavramına bağlı olarak bir değeri dolaşıma sokarken
bir yandan resim, baskı, rölyef, maden ve dökme kavramlarıyla da ilgilidir. Bu
yüzden Özdemir Yemenicioğlu’nun sikkelerine bakarken sanatçının sikkeyi
kendini anlatmada bir çıkış noktası olarak kullandığını düşünüyorum. Bir
sikkeyi resim boyutlarına taşırken bize göstermek istediği kültürel özellikler
var. Bunlar sikkenin zamanla, metalin oksitlenmesinden dolayı ortaya çıkan
biçim değiştirmeleri ki bu, hem o sikkenin aynı kalmayışını, hem de değer
olarak farklılığını hissettiriyor izleyene. Ve sikkelerde insan (tanrıça) ve
hayvan resimleri bizi başka bir noktaya taşıyor. Her resmedilmiş kutsaldır.
Hele hele bir paranın üzerine resmedilmiş olan, kendisiyle aramıza değer
kavramını mesafe olarak sıkıştırıverir. Kutsallık kavramı bir mesafe yaratmayla
vardır. Burada kutsala giden yolda yaratılan mesafe değer kavramıdır. Ancak
sanatçı bir zamanlar kutsal sayılmış varlıkları resmine taşırken, bir yandan
sikkelerin kullanıldığı zamanın gerçekliğine, bir yandan da onları kendi
yaratımına sokarak, kendince sikkeler basarak sanatın kendiliğine, yaratıcı
ufkuna çekiyor bizi. Geçicilik ile süreklilik, yaratılmış ile yeniden yaratılmışı iç
içe geçiriyor. Sikke biçimli tuvallerdeki fonun renklendirilmesi, sikkelerin ilkel
kesim biçimlerinin kullanılması, sikkeyi çevreleyen küçük küçük kabartmaların
bolluğu kişilik çözümlemesi olarak, sanatçının ayrıntıcı yanına – sanat
ayrıntılarda gizlidir, ve bollukçu, bereketçi yanına işaret ediyor. Tam da bu
noktada bu sergideki resimlerde sarının baskın renk oluşu altın para kavramıyla
değerlendirilmeli. Yani tablolara altın para gözüyle bakılmalı.

Resimden, resmin içinde rölyefe:

Özdemir Yemenicioğlu resim sanatıyla ilgili sürekli bir araştırmanın peşinde
olmuştur. Yılmaz bir işçisi, usanmaz bir araştırıcısı olmuştur. Kibele onun için
resmin temel konusu olsa da, resim sanatı onun için bir bahanedir, en azından
ikincildir. Önce resim, sonra Kibele tutkunudur o. Resim serüveninde önce
gerçekçilikten soyutlamaya geçmiş, ardından her türlü (kağıt, kumaş, çuval,
giysi vb) malzemeyle “colage” tekniğinin ufuklarını sınamış, giderek formları
çeşitli malzemelerle resim yüzeyinin önüne çıkararak, resmi rölyefleştirmiş,
hatta bir anlamda heykelleştirmiştir. Bunu yaparken Kibele putçuklarının
yapıldığı malzemeyi incelemiş, pişmiş kil dahil her türlü malzeme görüntüsü
onun çalışmasına yansımıştır. Bu, onun resmi üç boyutlu kılma çabasıdır. Ve
resimlerinde gerçekleştirmeye çalıştığı heykelleştirme çalışmalarının ardından
aynı görüntüyü, derinlik kazandırma yöntemiyle iki boyutta anlatmaya
çalışmıştır. Konusunu değiştirmeden sürekli anlatım ögelerini değiştirme,
geliştirme peşinde olan sanatçı, üç boyutluluk kavramına daha önceki
çalışmalarında farklı mekan ögeleriyle bir yaklaşım getirmiştir. Yani resimde
üç boyutluluk onun temel sorunsallarından biri olmuştur. Hatta son
çalışmalarında irice çakıl taşlarını parlak renklerle boyayarak üç boyutlu
nesneyi zeminleştirmesi de bu sorunun bir uzantısıdır. Bir anlamda resmin
içinden heykele yönelmedir. Heykel olanı, anıtsal olanı, kutsal olanı tuval
yüzeyinin dışına taşırmaya çalışma çabası. Bir taşkınlık, bir kanmazlıktır
Yemenicioğlu’nun resmi. Belirli bir sistematik içinde resim düzlemini farklı
biçimde parçalama ve mekan parçasını öne geriye çekme çabası dikkat
çekmektedir. Zaman ve mekan sorununu Ben-Kibele odağında kendi iç
renkleriyle, güzellikleriyle donatmaya çalışmaktadır.

Not:
*Burada “baba” sözcüğü hem doğurtan, Kybele varlığını çoğaltan, hem de
antik inanışlarda bir tanrı ya da tanrıçaya bağlı, onun emrinde, hizmetinde olan
”kahin” anlamında kullanılmıştır.
ÖZDEMİR YEMENİCİOĞLU
RESİMLERİNDEN
BİR KAÇ ÖRNEK
Sanatçının ilk tasarımı, toplumsal yaşamdan konularını edinmiş, çelişkileri
irdeleyen, 1968-70 kuşağının hem ideolojik hem de sanatsal kavramlarıyla
bezenmiş eserlerdir. Bu eserler 1980’li yıllarda çeşitli sergiler ve yarışmalar
yoluyla halka tanıtılmış ve devrini kapatmıştır.
Sanatçı 1985-86-87 yılarında araştırmalarını Anadolu’nun kültürel tortusu ve
ana tanrıça Kybele üzerine yoğunlaştırmıştır. Bu süreç, 10.000 yıllık ana
tanrıça kültü ile resimsel değerlerin çakışması; ana tanrıçanın, hayvanlarının,
mühürlerinin, dolgun vücudunun, doğurganlığının ve anaerkilliğin resim
tasarımlarına yansıması ile devam etmiştir. Sanatçının 80’li yılların ortasında
edindiği Anadolu kültürüne dayalı kavrayış ve pozisyon ile sanatsal kimliği
yön bulmuştur.
SİKKELER VE AMORF TUALLER
Anadolu temelli, erken kültüre olan yaklaşımı sanatçının yeni tasarımlarına yön
vermiş ve Lydia’lıların keşfi olan parayı, kendi keşfi olan amorf tuvaller
üzerinde yorumlamıştır.
Sanatçının Anadolu’yu sanatsal anlamda sahiplenmesi ve konu olarak seçmesi
en son tasarımı olan yazılı kayalar/taşlara da yorum katmasını sağlamıştır.
Amorf tuvalleri, üzerindeki çatlaklara varıncaya dek betimlemiş ve yazılı
kayalarını: mühürler, ana tanrıça betimleri, kutsal hayvanlar, antik yazılarla
tasarlamış ve yorumlamıştır. Sanatçı küçük boyutlu taşları da Anadolu’nun
kültürel motifleriyle süslemiş ve sanat tarihine kazandırmıştır.