1

TEHNICI PROIECTIVE
ID
Lector univ. drd. Corina Bogdan

I) Obiective
 generale: familiarizarea studenţilor cu teoriile psihologice privind
mecanismele proiecţiei, cunoaşterea principalelor probe proiective şi a
cadrelor interpretative specifice;
 specifice informaţionale: cunoaşterea teoriilor care permit interpretarea
psihologică a diferitelor teste proiective; capacitatea de a diferenţia
materialul proiectiv şi rolul său în a reliefa principalele aspecte privind
dinamica şi conţinuturile psihismului inconştient;
 specifice operaţionale: formarea unor deprinderi de aplicare şi
interpretare a unor tehnici proiective.

II) Conţinut
Tehnici Proiective
1. Proiecţia: definire şi factori. Tehnicile proiective: caracterisitici şi clasificare
2. Diverse Perspective ale fenomenului proiecţiei
3. Testul Omului (“Desenează o persoană”) - DAP
4. Testul familiei
5. Testul arborelui
6. Experimentul asociativ-verbal (TAV)
7. Fabulele Düss
8. Teste de completare – Testul Rotter
9. Testul tematic de apercepţie ( T.A.T.)
10. Testul pulsiunilor (Szondi)
11. Tehnica petelor de cerneală. Testul Rorschach

Bibliografie selectivă

Chevalier, J., Gheerbrant, A. (1993), Dicţionar de simboluri, vol. 1 (A-D), vol. 2 (E-
O), vol. 3 (P-Z), Ed. Artemis, Bucureşti
Deri, S. (2000), Introducere în testul Szondi, Ed. Paideia, Bucureşti.
Dumitraşcu, N. (2005), Tehnicile proiective în evaluarea personalităţii, Ed. Trei,
Bucureşti.
Georgescu, M. (2001), Laborator de psihologie proiectivă asistat de calculator, Ed. Titu
Maiorescu, Bucureşti.
Georgescu, M. (2001), Vadecum în pihologie proiectivă, Ed. Oscar Print, Bucureşti.
Koch, K. (2002), Testul Arborelui. Diagnosticul psihologic cu ajutorul testului
arborelui., Ed. Profex, Timişoara.
Laplanche, P., Pontalis, J.-B. (1990), Vocabularul psihanalizei, Ed. Humanitas,
Bucureşti.

2
Minulescu, M. (2001), Tehnici proiective, Ed. Titu Maiorescu, Bucureşti.
Popescu-Neveanu, P. (1978), Dicţionar de psihologie, Ed. Albatros, Bucureşti.
Rorschach, H. (2000), Manual de phodiagnostic. Metode şi rezultatele unui experiment
diagnostic al percepţiei. Interpretarea liberă a formelor fortuite., Ed. Trei,
Bucureşti.
Samuels, A., Shorter, B., Plaut, F. (2005), Dicţionar critic al psihologiei analitice
jungiene, Ed. Humanitas, Bucureşti.
Schafer, R. (2003), Interpretarea psihanalitică a testului Rorschach. Teorie şi aplicaţie,
Ed. Polirom, Iaşi.
Jung, C. G., (2004-2007, Opere complete, Ed. Trei, Bucureşti

3
1. Proiecţia: definire şi factori. Tehnicile proiective: caracteristici şi
clasificare

Proiecţia

Noţiunea de proiecţie a fost lansată în Psihologie de Freud în 1894 în

lucrarea «Psihonevrozele de apărare». El utilizează proiecţia pentru a explica
diferite tulburări psihopatologice ca fobiile sau paranoia din perspectivă
psihanalitică, afirmând că proiecţia este «o operaţie prin care subiectul
expulzează din sine şi localizează în altul anumite calităţi, sentimente şi dorinţe
chiar obiecte pe care nu le cunoaşte sau le refuză în sine însuşi».

Definiţia proiecţiei: este tendinţa oamenilor de a fi influenţaţi de

trebuinţele, emoţiile şi structura lor psihologică de ansamblu în
interpretarea realităţii, ori de câte ori câmpul perceptiv prezintă o anumită
ambiguitate.
Problematica proiecţiei necesită discutarea relaţiilor cu conceptul de
transfer, cu cel de identificare şi cu cel de mecanism de apărare.
1. proiecţie-transfer: subiectul arată prin atitudinea sa faptul că
asimilează o persoană cu o alta.
2. proiecţie-identificare: subiectul se asimilează altor persoane sau
asimilează în sine obiecte externe
3. proiecţia ca mecanism de apărare: în paranoia, în fobie, în
gelozia proiectivă care este diferită de gelozia normală sau
delirul de gelozie paranoic.

Aspecte legate de modul cum se manifestă proiecţia în viaţa noastră:

1. În sfera relaţiile interpersonale – referitor la relaţii de familie, de cuplu,

prietenie, medic-pacient sau relaţia profesor-student. Orice întâlnire
intersubiectivă cu celălalt, mai ales dacă e încărcată emoţional, activează
mecanismul proiecţiei; fenomenul cel mai simplu apare atunci când te
îndrăgosteşti - proiectezi asupra celuilalt anumite însuşiri idealizate care
formează un fel de halou în jurul persoanei iubite (alegere narcisică a obiectului
în funcţie de propriile noastre atribute acordate eronat celuilalt); îl alegem pe
celalalt; alegerea depinde de relaţia cu proprii părinţi; Exemplu: un băiat cu
mama dominantă va avea ca surogat al mamei o soţie dominatoare după schema
copil-părinte. Alt exemplu, medicul este investit cu o aură de vindecător, figura
lui căpătând toate calităţile de omnipotenţă care derivă din anxietatea şi
sentimentul de neajutorare al pacientului. Tot în relaţiile de cuplu – gelozia –
adesea devii gelos pe partener atribuindu-i intenţii infidele atunci când tu însuţi
în fondul tău interior ai aceste tendinţe.

4
2. În afară de relaţiile interpersonale, un alt domeniu unde se manifestă proiecţia
este alegerea meseriei, a vocaţiei. Oamenii îşi aleg o anumită profesie proiectând
asupra ei tendinţe persona el pe ca re spera să le fructifice sa u mă ca r să le
socializeze în rolul profesional respectiv. Ce meserii îşi aleg cei cu tendinţe
agresive dacă nu militari de carieră, criminalişti, măcelari, chirurgi, critici de artă.
La profesori apare tendinta de a domina.

3. Boala sau tulburarea mentală:

a) Delirul paranoicului. Ideea delirantă constituie o componentă foarte

solidă, iraţională, impenetrabilă la argumente şi foarte încărcată afectiv
la care subiectul aderă cu toată fiinţa lui; exemplu: mă simt urmărit de
securitate (întâmplările reale sunt distorsionate pentru a urmări ideea
delirului).
b) Fobia. O teamă cu un obiect bine precizat. Exemplu: Micul Hans şi
fobia lui faţă de cal şi cocoş; copilul transferă imaginea despre tată
asupra animalului. În lucrarea Cazul preşedintelui Schreber, Freud
descrie istoria unui pacient paranoid cu tendinţe homosexuale latente
(adică nerecunoscute conştient), care se teme să nu fie abuzat de
medicul său. Pacientul nu făcea decât să proiecteze asupra medicului
propriile dorinţe homosexua le, pe ca re nu voia sa u nu putea să le
accepte ca fiind ale sale.

4. La nivel macrosocial

Proiecţia este unul dintre mecanismele de bază care face posibilă

manipularea oamenilor şi transformarea lor în mase de manevre politice
oportuniste.
a) Fenomenul “tapului ispăşitor” în colectivităţi, grupuri. Atunci când într-
un grup lucrurile merg prost, vina este proiectată asupra unei victime sau
asupra unui subgrup victimă. Vina este proiectată alteori asupra unui
grup rival. Ex. Ţările care se invecinează.
b) Proiecţia este responsabilă de formarea miturilor, legendelor,
credinţelor. Ex. În mitologie apar fiinţe foarte umanizante, bune sau rele;
fenomene de neînţeles, ameninţătoare, sunt umanizate pentru a le putea
înţelege; asupra demonilor se proiectează atribute negative, iar asupra
zeilor atribute pozitive.

Factori ai proiecţiei

1) Intensitatea emoţiilor sau a trebuinţelor

Cu cât trăim o emoţie mai puternic, indiferent de natura ei şi cu cât avem o

trebuinţă mai frustrată, cu atât proiectăm mai mult, respectiv tindem să
subiectivizăm mai mult o situaţie obiectivă; de exemplu: pentru o persoa nă
furioasă lumea devine un loc al urii, iar persoanele cu care intră în contact devin
posibili agresori sau victime. O persoană însetată în deşert va proiecta fantasme
acvatice pe intinderile de nisip. Un depresiv vede viaţa în negru, un euforic o

5
vede în roz. Aceeaşi realitate e percepută altfel. În situaţia ipotetică în care o
persoană intră într-o pădure, vede orice umbră ca fiind un posibil agresor.

2) Ambiguitatea situaţiei sau gradul de claritate

Cu cât un stimul sau o situaţie este mai vagă, neclară, ambiguă sau mai
slab structurată, cu atât vom percepe acea situaţie în funcţie de propriile noastre
scheme interioare; acest factor stă la baza tehnicilor proiective, de exemplu norii –
două persoane văd lucruri diferite în funcţie de seturile interne; o figură tăcută,
imobilă devine un ecran de proiecţie; În psihanaliză există regula neutralităţii
binevoitoare a psihanalistului în care pacientul este provocat fără ca acesta să ştie
dacă este aprobat sau nu.

3) Forta si integritatea EU-lui

Operaţional, EU-ul reprezintă instanţa care ne reglează comportamentul în

funcţie de cerinţele noastre interne şi de realitatea obiectivă. În mod normal, un
EU puternic, integru, are o anume capacitate de reflexie, de obiectivitate, are
puterea de a judeca critic şi realist. Orice factor care ameninţă integritatea sau
forţa EU-lui duce sau stimulează fenomenul proiecţiei (deformarea realităţii); de
exemplu: bolile mentale severe – schizofrenia este o tulburare mentală care duce
la pierderea simţului realităţii prin distorsionări perceptuale prin iluzie şi
halucinaţie şi distorsionări cognitive prin ideile delirante, adică vede în celălalt
un demon. Schizofrenul are un EU destructurat, slab, care se lasă invadat de
fantasmele inconştiente, încărcate afectiv şi nu mai poate asigura, restabili un
raport obiectiv cu realitatea.

Tehnicile proiective

Atunci când o persoană proiectează imaginile proiecţiilor ei îşi trădează de

fapt preocupările, obsesiile, viaţa sa interioară şi adesea inconştientă. Pentru acest
motiv au apărut tehnicile proiective. Ele se folosesc cam din 1930 şi reprezintă de
fapt nişte situaţii (stimuli) mai slab structurate, neclare, ambigue, având rolul de
a provoca şi a capta proiecţiile individului. Subiectului i se arată nişte pete de
cerneală şi este întrebat ce vede acolo sau i se arată nişte imagini şi trebuie să facă
scurte povestiri despre ele. Astfel, persoana îşi dezvăluie fără să ştie anumite
coordonate ale personalităţii sale şi astfel oferă psihologului o serie de informaţii
greu sau imposibil de obţinut din alte surse.

Caracteristicile tehnicilor proiective:

1. sunt niste sarcini ambigue sau slab structurate care permit o mare
libertate de răspunsuri;
2. subiectul nu cunoaşte semnificaţia răspunsurilor lui - se trădează
inconştient şi de regulă nu i se comunică modul în care răspusurile lui
vor fi codificate şi interpretate;
3. scorarea şi/sau interpretarea răspunsurilor de către psiholog implică o
anume subiectivitate din partea acestuia.

6
 În literatura de specialitate se face o distincţie netă între tehnicile
proiective şi aşa numitele teste obiective.
Încă de la apariţie, tehnicile proiective au stârnit vii controverse
printre practicieni, mulţi susţinând că acestea nici nu merită să fie numite
teste întrucât nu satisfac cerinţele fundamentale ale unui test psihologic
(validitate, fidelitate, standardizare). La testul petelor de cerneală (testul
Rorschach) un subiect dă următorul răspuns: “ Aici vă d o persoană cu
braţele ridicate”; Ce credeţi că sugerează acest răspuns: dezarmare,
speranţă, gest de adoraţie, rugăciune sau altceva?, acelaşi răspuns
proiectat poate duce la interpretări diferite între psihologi. Desigur
caracterizarea unei persoane nu se face după un singur răspuns dat la un
singur test. Fidelitatea interexaminatori este slabă atunci când mai mulţi
examinatori ajung la concluzii diferite şi tocmai acest lucru se reproşeaza
testelor proiective, de unde rezultă discreditarea acestor tehnici.
Testele obiective, prin contrast, satisfac cerinţele psihometrice de
bază, adică i s-au calculat fidelitatea, validitatea şi sunt standardizate, ca
atare, regulile lor de interpretare sunt mai clare, mai bine definite (CPI,
16PF, teste de inteligenţă, de aptitudini etc.).
În realitate, aceasta împărţire între tehnicile proiective şi tehnicile
obiective este artificială şi nefondată după Exner.

Argumente:
a. Teoretic, orice situaţie-stimul poate evoca un proces proiectiv;
chiar şi stimulii foarte clari (de exemplu cât face “2+2”) pot fi trataţi
într-o manieră proiectivă. Un elev spune “2+2=4, adică numărul
meu preferat; acest răspuns arată şi altceva în afară de faptul că ştie
să socotească;
b. Orice tehnică proiectivă poate fi adusă la standardele unui test
obiectiv; dacă i se calculează proprietăţile psihometrice (testul
Rorschach, în varianta americană, timp de 35 de ani i s-au calculat
datele psihometrice, aşa se face că are aproape aceeaşi validitate şi
fidelitate ca testul CPI).

Clasificarea testelor proiective

În literatura de specialitate există multe clasificări, dar nici una nu

poate fi exhaustivă, având în vedere că fiecare test proiectiv se foloseşte de
un anumit limbaj prin care subiectul îşi trădează lumea sa interioară,
putem clasifica mai curând aceste limbaje decât tehnicile în sine.
• Limbajul percepţiei – proiecţia structurală. Tehnicile care-l folosesc
pleacă de la ideea că aflând cum percepe un om realitatea (o situaţie
stimul), putem deduce anumite lucruri despre personalitatea lui. Testul
petelor de cerneală Rorschach, Holtzmann şi Zulliger
• Limbajul cuvintelor – proiecţia asociativă. Modul în care oamenii
reacţionează la anumite cuvinte dezvăluie o serie de preocupări, obsesii

7
 sau complexe ale subiecţilor. Tehnica asocierii verbale a lui Jung. Testul de
completare de fraze Rotter.
• Limbajul pulsiunilor – proiecţia pulsională. Testul Szondi. Atracţia sau
respingerea faţă de anumite figuri relevă o serie de trebuinţe, instincte
ale subiectului, mai mult sau mai puţin frustrate.
• Limbajul desenelor – proiecţia grafică. Modul în care desenezi, un
arbore, silueta unei persoane, exprimă anumite lucruri care ţin de
imaginaţia de sine, relaţia cu lumea sau stările tale emoţionale.
Desenează o persoană, testul arborelui, testul familiei
• Limbajul poveştilor – proiecţie tematică. Se prezintă sub forma unor
imagini cu personaje; subiectul trebuie să facă poveşti despre ele; în
aceste poveşti subiectul îşi exprimă trebuinţele, dorinţele lui, ca şi
modul în care percepe relaţiile interpersonale. Testul de apercepţie
tematică T.A.T. Testul de apercepţie tematică pentru copii CAT, Fabulele
Duss .
• Limbajul frustrării. Modul în ca re rea cţionă m la un stres, situa ţie
frustrantă, relevă starea de spirit a subiectului sau mecanismele prin
care el încearcă să facă faţă stresului şi vieţii, în general. Testul
Rosenzweig.

Avantajele tehnicilor proiective

 Testele proiective permit, spre deosebire de testele obiective, o viziune mai

aprofundată şi mai personalizată despre subiect; adesea, la nivelul
fantasmelor, obsesiilor, dorinţelor şi conflictelor lui inconştiente (subiectul
nu ştie ce exprimă din el).
 Aceste tehnici sunt mai greu de trişat în practică, fiind nişte situaţii opace,
pentru subiect e mai greu ca acesta să-şi facă o imagine favorabilă pentru
că nu ştie unde ţintesc deoarece sunt sarcini nestructurate sau slab
structurate.
 Pot fi aplicate pe categorii de oameni unde testele obiective nu
funcţionează; la copii, persoanele cu tulburări sau deficienţe mentale
moderate, analfabeţii, subiecţii cu nivel redus de instruire.

Dezavantajele tehnicilor proiective:

(a) Multe teste proiective nu sunt standardizate, ceea ce implică faptul că
au reguli mai puţin clare de aplicare, scorare şi interpretare, de multe
ori făcând apel la intuiţia psihologului.
(b) Multe din testele proiective necesită un timp şi un efort mai mare de
învăţare, o practică mai îndelungată până “simţi” acel test (TAT,
Rorschach se predau în medii parauniversitare, masterat, în Franţa şi
SUA.

8
2. Diverse perspective ale fenomenului proiecţiei

Fenomenul Proiecţiei la Freud

 1894 - Psihonevrozele de apărare. Introduce termenul de proiecţie.

 1896 - Noi observaţii asupra psihonevrozelor de apărare. Freud foloseşte
noţiunea de proiecţie în sens clinic – este mecanismul de apărare prin care
se caută în exterior originea unei neplăceri.
 1901 - Credinţa în hazard şi superstiţie din Psihopatologia vieţii cotidiene.
Concepţia mitologică despre lume, care animă până şi religiile cele mai
moderne, nu este altceva decât o psihologie proiectată în lumea exterioară.
Proiecţia în sensul ei “normal” permite punerea în imagine, cuvânt, sens
sau scenă a unei percepţii endopsihice, constituindu-se într-un spaţiu de
elaborare psihică, într-un ecran al proiecţiei.
 1909 - Micul Hans. Explică fobia ca proiecţie a unui pericol pulsional:
relevă calitatea animalelor de a deveni, pentru copii, un obiect fobic;
animalul preia (prin proiecţie) sentimentele ostile adresate tatălui – fobia
“micului Hans” exprimată de acesta prin: “mi-e frică pentru că o să mă
muşte un cal”(fapt ilustrat şi prin cazul unui copil de nouă ani, studiat de
M. Wulff, care-şi identifica tatăl cu un câine (1912) şi de “micul Arpad” al
lui S. Ferenczi (1913), care spunea că: “Tatăl meu este cocoş”).
 1911 - Cazul preşedintelui Schreber. Proiecţia în paranoia, unde percepţia
interioară este înlocuită cu una exterioară: o percepţie interioară este
reprima tă , ia r ca înlocuitor a pa re conţinutul să u după ce a cunoscut o
anumită deformare, devenind conştientă ca o percepţie din exterior.
 1912 - Totem şi tabu. Proiecţia în afară a percepţiilor interioare este un
mecanism de apărare primitiv cu ajutorul căruia se structurează
reprezentarea lumii exterioare. Proiecţia intervine în superstiţie, mitologie;
elementele proiectate sunt dorinţe şi afectele pe ca re subiectul nu le
acceptă.
 1917 - Complement metapsihologic la teoria visului în Metapsihologie.
Visul este deci o proiecţie, exteriorizarea unui proces intern.
 1920 - Dincolo de principiul plăcerii. Problema originilor fenomenului
proiectiv – proiecţia ca mecanism de apărare primar: pentru a se opune
excitaţiilor interne care produc neplăcere, acestea sunt tratate ca şi cum ar
provine din exterior. Acesta este originea proiecţiei care joacă un rol atât
de important în procesele psihopatologice.

Fenomenul proiecţiei la Jung

Pentru C. G. Jung proiecţia reprezintă transferarea în exterior, într-un

obiect, a unui proces subiectiv întemeiat pe identificarea arhaică subiect-obiect,
moment din filogeneză în care lumea interioară nu era precis delimitată de cea
exterioară.

9
 Ponderea proiecţiei este atât de mare încât nu vom putea niciodată afla
cum arată în-sinele lumii deoarece în demersul cunoaşterii transformăm procesul
fizic într-unul psihic.
Astfel tot ceea ce este necunoscut, orice vid, este umplut prin proiecţie,
ceea ce se crede că se recunoaşte în materie este de fapt proiecţia datelor
inconştientului subiectului cunoscător.
Jung remarcă existenţa unei proiecţii pasive (forma patologică a proiecţiei
şi a multor proiecţii normale, neintenţionate, întâmplătoare) şi a unei proiecţii
active ca parte componentă esenţială a empatiei.
Comparativ, dacă proiecţia este un proces de dezasimilare a obiectului din
subiect prin expulzarea unui conţinut subiectiv pe obiect, introiecţia este un
proces de asimilare, o asimilare a obiectului în subiect. Dacă proiecţia este un
proces de introversie, - pentru că conduce spre diferenţiere şi separare a
obiectului de subiect, introiecţia este un proces de extraversie pentru că
asimilarea la obiect cere empatie şi o investire a obiectului cu libido.
Procesul proiecţiei joacă un rol patologic dominant în mecanismele
sindromului paranoic, care de obicei sfârşeşte prin totala izolare a obiectului de
subiect.
În proiecţie, prin dezasimilare subiectul scapă de conţinuturi dureroase şi
inacceptabile, dar şi de valori pozitive care nu îi sunt accesibile conştient. La
origine, spune Jung, există o identitate arhaică între subiect şi obiect care se
sprijină pe procesul de proiecţie. Identitate recognoscibilă uşor în psihologia
copilului mic, sau a popoarelor primitive. Ca denumire specifică, proiecţia
desemnează, în sens restrâns, necesitatea dizolvării acestei identităţi cu obiectul
când starea de neadecvare este deja observată şi apare disfuncţională pentru
persoană.

Alte perspective ale fenomenului proiecţiei în tehnicile proiective

Pentru Leopold Bellak, principala aserţiune freudiană privind proiecţia

este aceea că engramele percepţiilor trecute influenţează perceperea stimulilor
actuali.
Bellak consideră că, în funcţie de implicarea conştiinţei, există 4 niveluri de
distorsiune aperceptivă:
 nivelul cel mai apropiat de conştient: exteriorizare – subiectul recunoaşte
că răspunsul este încărcat de propria subiectivitate;
 conştientul intervine, dar mult mai puţin: sensibilizare – discriminările de
tip aperceptiv sunt mai fine – domenii ce se referă la emoţii susţinute de o
tensiune reală; parţial răspunsul e o satisfacere a unei trebuinţe;
 proiecţia simplă - tra nsfer prin învă ţa re (de exemplu, în situa ţia în ca re
persoana a avut experienţe negative cu mai multe persoane, în prezent,
indiferent de persoana implicată, va proiecta asupra ei sentimentele
generate de experienţele anterioare); conştientul nu mai face distincţia
între real şi subiectiv;
 proiecţia cu inversiune – mecanism care intervine în proiecţia
interpretativă, de tip paranoia.

10
 Pentru Abt, definirea proiecţiei intervine în funcţie de nivelele de anxietate
cărora subiectul poate sau nu să facă faţă. Apercepţia, în general, are rolul de a
permite individului să menţină în el o stare de anxietate. Când situaţia exterioară
devine tot mai puţin structurată, atunci anxietatea are tendinţa de a creşte,
subiectul nu mai poate uza de mecanismele de apărare obişnuite, intervine
proiecţia pentru a realiza adaptarea la situaţia nouă.
La Melanie Klein, proiecţia are sensuri mai nuanţate, legate de idetificarea
proiectivă, conform căreia o parte din Sine este atribuită unui obiect. Astfel o
parte a Eului - o stare psihică, este percepută ca aflându-se în altă persoană şi
renegată.
Un alt sens al proiecţiei este proiecţia obiectului intern. De exemplu,
a bsenţa ma mei este percepută ca o prez enţă a ctivă în stoma c a unui obiect ră u
care provoacă foamea. Prin ţipăt şi plânset, obiectul ajunge să fie perceput ca
expulzat din corpul copilului în exterior, astfel, obiectul pare ceva mai puţin
terifiant. Externalizarea conflictului este procesul prin care conflictul intern sau
relaţia internă este proiectată în exterior.

Relaţia proiecţiei cu unele concepte

1. Proiecţia - introiecţia

Termenul de introiecţie a fost introdus de Avenarius pentru a corespunde

procesului de expulzare a unui conţinut subiectiv pe un obiect. Jung comentează
în context că termenul de proiecţie cuprinde mai bine acest sens.
Ferenczi defineşte modern introiecţia ca opusă proiecţiei, ca o preluare a
obiectului în sfera subiectivă de interes: "în timp ce paranoicul expulzează,
elimină din egoul său emoţii ce au devenit dezagreabile, nevroticul se serveşte cu
o bucată din lumea externă, atât de mare pe cât o poate ingera egoul său şi face
din ea un obiect al fanteziilor inconştiente" (Introjection and transferance).
Introiecţia ca meca nism e un fel de proces de dilua re, o expa nsiune a
cercului de interes, la fel de normal precum proiecţia.
Cuplul proiecţie-introiecţie joacă un rol important în geneza binomului
subiect-obiect, eu-noneu. Atunci când copilul exclude obiecte din blocul său
perceptiv (care formează lumea sa externă până atunci unitară), opune pentru
prima oară un eu lumii externe - obiectul exclus nu mai aparţine lumii externe ci
trăirilor subiective. Astfel realizează prima sa proiecţie (cea primitivă), eul
resorbind o parte din lumea externă – introiecţia primitivă.
Se proiectează:
 pulsiunea – ca în cazul fobiei;
 afectul ca în situaţia proiecţiei paranoice;
 obiectul rău – eul-plăcere originar introiectează tot ceea ce este bun şi
proiectează tot ceea ce este rău.

2. Proiecţie şi simbolizare

Modul de realizare al proiecţiei este de tip simbolic, prin reproducerea în

“imagini simbolice” a conţinutului intrapsihic.

11
 Expresia este procesul psihic asociat proiecţiei reprezentând forma
exterioară de manifestare şi instrumentul prin care este vehiculat conţinutul
proiectat; expresia este deci purtătoarea sensului simbolic astfel încât proiecţia
desemnează sensuri iar expresia le vehiculează. În această ordine, mecanismele
de simbolizare sunt constituite din două componente:
 componenta internă - mecanismul proiecţiei;
 componenta externă - expresia.
Procesul expresiei este de tip superior, conştient, intelectual, purtător al
conţinutului proiectat.

În cadrul psihodiagnozei proiective se determină o creaţie experimentală

declanşată şi dirijată de situaţia-test. Etapele trecerii de la “imaginea mentală” la
“imaginea plastică” în testul proiectiv includ:
 etapa receptiv-cognitivă în care se formează imaginea primară a
obiectului perceput;
 etapa reproductiv-instrumentală în care se formează schema imaginii
mentale;
 etapa simbolică în ca re schema se tra nsformă , prin proiecţie, într-o
structură mentală cu semnificaţie simbolică;
 etapa instrumental-simbolică în care se realizează reproducerea externă a
structurii cu ajutorul expresiei.

În psihologia analitică, simbolul este o expresie a unei condiţii care nu

poate fi la fel de bine exprimată în alt mod; este o descriere în imagine a unei stări
psihice interioare. Este manifestarea naturală a unei condiţii psihice intangibile,
forma prima ră în ca re se exprimă inconştientul, prin ca re a cesta a unge j în
conştiinţă. "Simbolul, spune Jung, are întotdeauna o natură extrem de complexă,
fiind alcătuit din date proprii tuturor funcţiilor psihice. El nu este nici raţional,
nici iraţional. Are o latură accesibilă raţiunii, dar şi una care scapă acesteia, fiind
constituit nu doar din date de factură raţională, ci şi din date iraţionale, venind
din pura percepţie interioară şi exterioară".
O proiecţie pe materialul Rorschach sau pe imaginile T.A.T., un desen
realizat de subiect, nu sunt imagini distorsionate ale unui eveniment real pe care
individul nu îndrăzneşte să-l exprime deschis, ci sunt, dimpotrivă, forma cea mai
bună posibil de exprimare a sentimentelor, atitudinilor sau conflictelor care nu
pot fi formulate raţional. Nu există o demarcaţie fixă între conţinuturile de
origine personală şi cele arhetipale, colective. Majoritatea simbolurilor exprimă în
acelaşi timp variate calităţi.

Există cel puţin trei faţete de sens care pot fi descifrate în simbolul
inconştient:
 înţelesul personal, care desemnează asociaţii la conţinuturi reprimate, la
impulsuri sau experienţe inacceptabile;
 înţelesul colectiv, care implică aspecte care ţin de inconştientul colectiv
precum experienţele rasei şi moduri de gândire moştenite odată cu
structura creierului, ce pot fi amplificate prin referinţă la mituri, folclor,
religie sau alte modele simbolice prin care s-a exprimat omenirea;

12
  înţelesul general al simbolului, care reprezintă implicarea oricărei
percepţii pe care individul o poate discerne, indiferent de formarea sa
psihologică; faţetă ce apare în poezie, dramă, pictură ca forme de
manifestare creative.

3. Fantasma în tehnica proiectivă

Conceptul de fantasmă apare circumscris în mod obişnuit celui de

activitate imaginativă: imagini mentale vii, însoţite de variate stări afective, cu rol
important în dinamica şi economia psihismului uman.
Din perspectiva psihanalizei, fantasma are următoarele caracteristici;
 este un scenariu organizat, susceptibil de o dramatizare vizuală; în
interiorul scenariului subiectul este prezent şi poate el însuşi opera
permutări de atribute, roluri, acţiuni;
 funcţia primară a acestor scenarii este de a dramatiza dorinţa inconştientă,
concomitent cu ilustrarea interdicţiei; sunt astfel puse în joc în fantasmă
mecanisme de apărare care ţin de elaborarea secundară;
 fa nta sma nu este iluzorie, ea este o rea lita te psihică de profunzime da r
distinctă de realitatea obiectivă;
 asemănător visului, fantasma are un conţinut manifest şi un conţinut
latent, primul manifestându-se la limita conştiinţei, putând fi
conştientizabil şi tradus în act conştient sau blocat; al doilea ţine de
inconştient, şi poate fi conştientizat doar prin analiză. Între cele două
conţinuturi relaţia de simbolizare reciprocă este prezentă.

La baza vieţii fantasmatice există fantasmele originare: reîntoarcerea la

viaţa intrauterină, scena originară (actul sexual în cuplul parental), seducţia şi
castrarea. Aceste fantasme originare organizează viaţa fantasmatică a omului
indiferent de experienţa sa personală. Sunt structuri universale, comune tuturor
şi transmise de-a lungul filogenezei.
Teoria asupra originii fantasmelor originare nu este bine definită;
fantasmele apar ca evenimente reale petrecute într-un timp istoric arhaic. De-a
lungul experienţelor, realitatea trăită s-ar fi transformat în realitate psihică.
Laplanche şi Pontalis subliniază că, tematic, fantasma se raportează la origini:
"Asemeni miturilor colective, ele vor să propună o reprezentare şi o soluţie
pentru ceea ce îi apare copilului ca o enigmă majoră... În scena originară este
simbolizată însăşi originea individului; în fantasmele de seducţie, originea,
apariţia sexualităţii; în fantasmele de castrare, originea diferenţei dintre sexe".

Pentru Jung fantasma reprezintă un complex de reprezentări căruia nu îi

corespunde o stare de lucruri exterioară. Apare ca rezultat al unei activităţi
spirituale creatoare care determină combinarea unor elemente psihice încărcate
de energie.
Pentru Jung, fantezia implică două aspecte diferite: fantasma şi activitatea
imaginativă. Fantezia în accepţia de fantasmă implică "un complex de
reprezentări care se deosebeşte de alte complexe de reprezentări prin faptul că nu
îi corespunde un conţinut real". Fantasma se poate baza pe reamintirea unor
imagini trăite, dar conţinutul fantasmei nu corespunde unei realităţi exterioare ci

13
"în esenţă, este emanarea activităţii creatoare a spiritului, o acţiune sau un produs
al unor elemente psihice dotate cu energie". Declanşarea fanteziei poate fi
realizată parţial sau în totalitate conştient, în măsura în care i se poate imprima o
direcţie arbitrară. În realitatea vieţii cotidiene, fantezia este declanşată fie de o
atitudine intuitivă, de aşteptare, fie este o erupere în conştiinţă a unor conţinuturi
inconştiente.
Fantasmele pot fi declanşate de o atitudine intuitivă aflată în stare de
aşteptare, sau de o irupţie a conţinuturilor inconştiente. Prima situaţie
corespunde fantasmei active, în care funcţia intuitivă energizează conţinuturi
inconştiente şi le aduce la suprafaţă în forme perceptibile. Sensul acestei fantasme
active este cel de compensare complementară, faţă de atitudinea conştientă a
persoanei. A doua situaţie corespunde fantasmei pasive, care apare într-o stare
relativ disociată a psihicului; în dinamica psihică o cantitate mare de energie se
sustrage controlului conştient energizând elemente inconştiente. Sensul
fantasmei este compensator, dictat de funcţia de autoreglare a psihismului, dar
procesul este acum total opus celui din conştiinţă, nu complementar.
Fantasmele active, pentru a fi integrate în activitate, trebuie înţelese; cele
pasive, cer o atitudine critică, datorită tendinţei lor de a impune nediferenţiat
conştiinţei punctul de vedere opus al inconştientului. Când conştiinţa domină,
putem vorbi de fantezie, activitate imaginativă; când intervenţia conştiinţei este
absentă, suntem martorii unui proces patologic în care fantasmele pasive irup la
suprafaţă.
Constituienţii principali ai fantasmei sunt imaginile. O imagine care "nu
vine să înlocuiască realitatea şi este totdeauna deosebită de realitatea
perceptibilă, fiind o imagine interioară". Apare ca o expresie condensată a
situaţiei psihice luate ca întreg la un moment dat. Fantezia, după Jung, poate fi
înţeleasă, din perspectivă cauzală, ca un simptom al unei stări fiziologice sau
personale şi, în acelaşi timp, din perspectivă finalistă, fantezia apare ca un simbol
care încearcă să caracterizeze sau să interpreteze cu ajutorul materialelor
existente un ţel anumit sau mai degrabă o anume linie de dezvoltare psihologică
viitoare".

Caracteristic, putem sintetiza conform teorie analitice următoarele aspecte:

 Fantasma este un complex de reprezentări, cel mai adesea sub forma

imaginilor, căruia nu-i corespunde o realitate exterioară. Ea exprimă în
structura ei situaţia de ansamblu a psihismului în momentul prezent, şi
include într-o formă metaforică atât elemente inconştiente constelate de
situaţia actuală, cât şi poziţia conştientului.
 Fantasmele pot fi diferenţiate în raport de gradul de implicare al
conştiinţei în elaborarea lor în fantasme active - conştientul are o atitudine
receptivă faţă de inconştient - şi fantasme pasive, elementele inconştiente
invadează conştiinţa în ciuda sau tocmai datorită opoziţiei acesteia.
 Fantasmele sunt rezultatul funcţiei transcendente, religioase, creatoare de
simboluri a psihicului uman, asemenea miturilor. Ele încearcă să acopere
prin imaginea simbol distanţa dintre realitatea obiectivă şi cea interioară;
sensul este de compensare, conform funcţiei de autoreglare a psihismului.

14
  Originea profundă a fantasmelor o constituie activitatea arhetipurilor,
denumite iniţial de Jung "imagini primordiale". Arhetipurile îşi exercită
funcţia de centralitate, de autoreglare şi unificatoare, prin intermediul
imaginilor interioare, a fantasmelor prezente în vise şi comportamentele
asociate: în ordine patologică, halucinaţia, delirul iar în ordine creativă şi
evolutivă, prin sinteza operată în expresivitatea creativă.

3. Testul Omului (“Desenează o persoană”)

1. Natura testului

Testul “Draw a person” este rezultatul eforturilor mai multor clinicieni din
S.U.A. (Bender, Buck, Hammer, Jolles, Levy, Machovers), în frunte cu W. Urban,
de a elabora o tehnică expresivă prin care să putem descrie personalitatea
individului, analizând desenele acestuia.
În accepţiunea lui de tehnică proiectivă, testul Omului pleacă de la
principiul că în desenul unei siluete umane subiecţii îşi proiectează modul în care
se percep pe ei înşişi, cu problemele sau conflictele specifice care ţin de imaginea
de sine (Urban, 1967).

2. Aplicarea
Instructajul este următorul: “Desenaţi o persoană în întregime”. După ce
subiectul a terminat, i se spune: “Întoarceţi pagina şi desenaţi acum o persoană de sex
opus primei persoane desenate”.

3. Interpretarea

3.1. Criterii generale

Înainte de a trece la analiza elementelor desenului, este important să ne
facem o impresie de ansamblu asupra acestuia. Câteva întrebări care ne pot ajuta
să discriminăm unele caracteristici ale personajului desenat sunt: este schematic
sau complex? mare sau mic? armonios, nearmonios? ce exprimă figura sau
postura lui? este tâ nă r sa u bă trâ n? este desena t în mod rea ilst sa u conţine
elemente bizare, absurde? ce elemente ale siluetei a căutat autorul să pună în
evidenţă? ce elemente sunt omise, tratate superficial? cine a fost desenat primul:
bărbatul sau femeia?
Dacă răspundem la aceste întrebări acestea ne pot oferi chiar de la început
unele informaţii despre imaginea de sine, despre rolurile cu care se identifică
individul, despre starea de spirit, despre atitudinea faţă de sexul opus sau despre
maturitatea lui cognitivă.
a) poziţia sau atitudinea persoanei desenate: de exemplu, siluetele
desenate în mişcare, executând o anumită acţiune, sugerează o fire dinamică,
activă. Siluetele desenate cu picioarele depărtate şi cu mâinile ridicate sugerează
asertivitate şi dorinţa de afirmare socială. Cele înclinate indică un dezechilibru
emoţional sau un sentiment de fragilitate. Uneori, persoana este desenată din

15
profil sau din spate. Acest lucru poate exprima o dorinţă de evaziune sau de
disimulare a subiectului;
b) diferenţele flagrante de mărime a personajului masculin faţă de cel
feminin sau valorizarea diferită a siluetei masculine faţă de cea feminină:
valorizarea este pusă în evidenţă de detaliile grafice ale siluetei desenate. De
exemplu, dacă un subiect desenează persoana de acelaşi sex cu lux de amănunte,
iar persoana de sex opus în mod superficial, acest lucru denotă tendinţe narcisice
şi o lipsă de interes sau ostilitate faţă de celălalt sex;
c) expectanţele de rol sexual: ne referim aici la caracteristicile sexuale ale
desenului reprezentând o persoană de acelaşi sex cu subiectul. În mod normal,
desenele trebuie să conţină astfel de elemente, acest lucru sugerând o identificare
normală cu propriul rol sexual. De exemplu, fetele desenează în general siluete
feminine cu părul lung, cu o vestimentaţie specific feminină, sunt atente la
detalierea capului şi a feţei (în special a buzelor, a ochilor şi a părului), eventual
împodobesc silueta feminină în mod discret cu diverse elemente decorative
(bijuterii, cercei). Băieţii imprimă în general în desenele lor elemente care ţin de
masculinitate, cum ar fi masivitatea siluetei, părul scurt, eventual barbă,
îmbrăcăminte masculină, braţe şi picioare solide. Aşadar, aceste semne sunt
normale, important este atunci când se inversează, lipsesc sau, dimpotrivă, sunt
exagerate;
d) accentuarea, exagerarea, îngroşarea, haşurarea excesivă sau
multiplicarea unor elemente ale desenului: acesta sugerează importanţa pe care
subiectul o a cordă elementului respectiv în via ţa sa . De exemplu, a şa cum vom
vedea, accentuarea detaliilor sexuale (sânii, coapsele, buzele, părul) indică
dorinţe erotice intense sau tendinţa de exhibiţionism sexual. Uneori, haşurarea
excesivă poa te sugera tocma i nevoia de a a scunde sau de a camufla a numite
aspecte conflictuale sau iritante din imaginea de sine;
e) omiterea nejustificată sau tratarea superficială a unor elemente:
sugerează conflicte în zona respectivă sau lipsă de implicare în sarcină, evaziune.
Dacă întreaga figură desenată pare schematică, înseamnă că subiectul a evitate să
se implice în sarcină;
f) semne de bizarerie sau de irealism grafic: sugerează conflicte interioare
puternice, o atitudine ludică, batjocoritoare sau pierderea simţului realităţii. Ca
o regulă, cu cât personalitatea subiectului este mai deteriorată sau mai marcată
de conflicte şi Eul său este ma i primitiv, cu a tâ t se consta tă ma i des a stfel de
semne în desenul omului.
De exemplu: transparenţe neplauzibile (organe vizibile ca la radiografie),
membre lipsă sau amputate, siluete hidoase sai deformate, “bestializarea” figurii
(atribuirea de părţi corporale animale, cum ar fi gheare, colţi, blană, etc.) siluete
colţuroase şi fără o unitate corporală (componentele par alipite şi nu alcătuind un
tot organic);
g) elemente distinctive, atipice, individuale (în comparaţie cu vârsta, sexul
sau nivelul educaţional al subiectului) sunt foarte relevante pentru că ele
constituie ceva din lumea ei interioară.
De exemplu: dacă un bărbat desenează la început o siluetă masculină
impozantă (acoperă toată pagina) şi agresivă (un cowboy cu o puşcă în mână), iar
apoi o siluetă feminină de dimensiuni reduse şi tratată neglijent din punct de
vedere gra fic, este clar că subiectul a re un set nega tiv sa u deva loriz a nt fa ţă de

16
sexul feminin, încercând mai degrabă să se identifice excesiv cu rolul masculin
agresiv şi dominator.
Ca accesoriu, prezenţa unei serviete sugerează importanţa rolului şi
statusului profesional în viaţa subiectului.
Pentru ca interpretul să-şi poată confirma intuiţiile sale despre desen, este
bine să-l întrebe pe subiect câteva lucruri despre persoanele desenate. “Ce-ţi
exprimă persoana?” sau “Ce fel de om este?” Adesea obţinem din această
anchetă şi date proiective importante despre starea de spirit a autorului sau
despre problemele care îl frământă.

3.2. Analiza formală

Include analiza trăsăturilor grafice şi a spaţiului grafic. După Urban (1967),

liniile zimţate exprimă agresivitate; acelaşi lucru îl sugerează şi tendinţa de a
contura unele detalii corporale (cum ar fi degetele) prin linii ascuţite. Liniile
întrerupte sugerează nesiguranţă sau anxietate, iar cele moi, abia schiţate, lipsă
de energie.
Analiza spaţiului grafic se referă la plasarea în pagină şi la mărimea
desenului. Astfel, persoanele desenate în zona superioară a paginii pot sugera fie
că individul se simte fără o bază solidă de ancorare în realitate, fie nevoia de
putere sau de expansiune. Când desenul este executat în josul paginii, aceasta
sugerează că individul se simte nesigur şi neadaptat. Ocuparea preferenţială a
spaţiului din stânga indică retragerea în trecut, replierea spre sine, poziţia pasivă
de spectator. Dacă desenul este plasat clar pe partea dreaptă a paginii, înseamnă
o orientare spre lume sau spre viitor.
În fine, desenele mari, care acoperă aproape toată pagina, sugerează
megalomanie, centrare pe sine sau entuziasm. Siluetele mici implică sentimente
de inadecvare.

3.3. Analiza de conţinut

Aici se iau în considerare atât modul cum sunt executate diferitele detalii
corporale (şi eventual accesoriile lor), cât şi aspecte suplimentare care participă la
expresivitatea siluetei umane şi pot trăda anumite tendinţe ale subiectului.
În ceea ce priveşte ultima varinată, Urban menţionează câteva exemple:
siluetele înclinate sugeează dezechilibru afectiv şi instabilitate. Siluetele desenate
din profil sau din spate pot indica nevoia de a ascunde sau disimulare.
Persoanele desenate în mişcare (de exemplu, dansând), sugerează o atitudine
activă. Dorinţa de afirmare poate fi indicată de o siluetă desenată cu picioarele
depărtate şi braţele ridicate.
Însă cea mai consistentă rămâne de regulă analiza zonelor corporale.

1.Capul este sediul gândurilor, al emoţiilor, al concepţiei despre sine şi

lume, ca şi al controlului organismului. El este sediul conştiinţei şi dirijează
adaptarea individului în mediul fizic şi social. Faţa este principalul element al
expresivităţii emoţionale şi joacă un rol esenţial în recunoaşterea atitudinii sau a
dispoziţiei celuilalt.

17
 Subiecţii evazivi, rezistenţi la testare, cei cu deficienţe mentale, dar şi cei
deprimaţi se limitează adesea doa r la conturul feţei, fă ăr o deta iere l a
componentelor ei (ochii, gura, nasul, urechile etc.).
Capul desenat mare faţă de restul corpului poate indica o valorizare a
funcţiilor cerebrale, deci o atenţie mare acordată proceselor mentale sau
cntrolului emoţional. Uneori însă, mărimea exagerată a capului poate sugera
migrene sau cefalee.
În schimb, capul mic poate indica dorinţa subiectului de a nega controlul
asupra impulsurilor lui. Această trăsătură apare, după Urban, la obsesionalii
chinuiţi de inhibiţiile lor afective.
Gura este organul de asimilare a hranei, dar şi – din punct de vedere
simbolic – a experienţelor afective. Gura desenată deschisă, sugerează o atitudine
pasiv-receptivă a subiectului, dependenţă orală. Ea exprimă astfel o dorinţă
intensă şi infantilă de a primi necondiţionat suport emoţional, aşa cum copilul
aşteaptă să fie hrănit de mamă.
Dacă este prevăzută cu dinţi, gura deschisă sugerează o atitudine
devoratoare şi revendicativă: dorinţa de a se bucura aici şi acum de plăcerile
vieţii, incapacitatea de a tolera frustrarea, foamea de experienţe noi, agresivitate
sau ostilitate revendicativă.
Gura strâmbă cu colţurile în jos exprimă dezgust sau depresie, dezamăgire
faţă de lume. Desenată cu colţurile în sus, ea implică ideea de mască, de zâmbet
convenţional, exprimând astfel un anumit conformism social.
Accentul pus pe buze implică senzualitate sau erotism. Uneori, în gură
apare o ţigară sau o pipă (simboluri falice), care scot în evidenţă dorinţa de
afişare a masculinităţii.
Ochii reprezintă şi ei un alt element-cheie al figurii (“ferestrele sufletului”)
care asigură expresivitatea feţei, dar şi funcţia de receptor al informaţiilor din
lume. Dacă sunt desenaţi mici, indică închiderea faţă de lume. Dacă sunt desenaţi
mari, cu gene fine şi cu o expresivitate erotică evidentă, sugerează dorinţa de
afişare a feminităţii sau a erotismului la nivel social. Acest mod de a desena apare
mai frecvent la fete şi la femei. Ochii goi pot sugera imaturitate afectivă sau blocaj
emoţional.
Părul este atât un element decorativ (mai ales la femei), dar şi un reziduu
al blănii, ceea ce face ca el să fie asociat imediat cu partea animalică a omului,
legată de instincte (sexuale sau agresive). Desenat foarte abundent, înnegrit sau
foarte haşurat şi adesea în dezordine, el indică preocupări sexuale şi anxietate
vizavi de acest aspect. Unoeri, poate indica şi agresivitate necontrolată.
Dimpotrivă, o coafură elaborată, îngrijită şi cochetă apare mai ales în desenele
fetelor şi ale femeilor şi sugerează dorinţa de a plăcea şi de a-şi exprima
feminitatea. Aceeaşi semnificaţie o are şi prezenţa sprâncenelor desenate fin,
îngrijit.
Pilozitatea facială sugerează, analog, dorinţa subiectului de a-şi scoate în
evidenţă masculinitatea sau maturitatea, ceea ce indică posibile sentimente de
slăbiciune sau nesiguranţă în această zonă.
Urechile reprezintă un element grafic a cărui omitere din desen nu este
semnificativă. Ele sunt importante în analiză atunci când apar accentuate.
Semnificaţia lor este dată de funcţia urechii privind orientarea în mediu, mai ales

18
în condiţii de pericol. Astfel, ele pot sugera o stare hiper-vigilentă, de suspiciune
faţă de ceilalţi sau sensibilitate la critici.
Nasul este în mod tradiţional un simbol falic, dar este legat şi de expresia
unor afecte, cum ar fi furia (“nări fremătând”). Desenat mare sau ascuţit, el
sugerează dorinţa de afişare a masculinităţii, de dominare sau de agresivitate.
Nasul turtit este semnul unei traume sau al unei agresiuni suportate de subiect.
Fetele desenează în general nasul mic, el participând astfel la exprimarea de
ansamblu a feminităţii.
În fine, modul în care este desenată bărbia reprezintă un indicator social al
fermităţii sau al pasivităţii, dar şi al sensibilităţii. Desenată colţuroasă sau pătrată,
sugerează forţă şi fermitate, uneori încăpăţânare. Bărbia mică, ovală, desenată fin
indică feminitate sau slăbiciune.

2.Gâtul face legătura dintre centrul de control (capul) şi restul corpului

(care constituie atât partea executivă, cât şi sediul impulsurilor vitale). Aşadar, el
are la nivel simbolic o funcţie de canal de comunicare între minte şi corp, altfel
spus: între gândire şi emoţii, între planificare şi execuţie, între inconştient şi
conştiinţă. Orice strangulare vizibilă în desen la nivelul gâtului (guler, cravată,
colier) sugerează deci un control sau, limită, o blocare a impulsurilor cerebrale.
Acest lucru se traduce prin inhibiţii afective sau printr-un control atent al
exprimării emoţiilor.

3.Trunchiul reprezintă zona organelor vitale, deci a impulsurilor vitale

ca re sunt coordona te de creier şi puse în a ct prin membre. În a cela şi timp,
trunchiul este şi o expresie a forţei şi a stabilităţii persoanei. Desenat masiv, el
indică astfel dorinţa de forţă, de masculinitate, în timp ce un trunchi subţire sau
fragil sugerează sentimente de slăbiciune sau de inferioritate. De asemenea,
tendinţa unor bărbaţi de a desena muşchii trunchiului sau ai abdomenului
sugerează preocupări narcisice traduse la nivel corporal prin grija faţă de
aspectul exterior.

Umerii se înscriu pe aceeaşi linie a forţei şi a masculinităţii. Umerii mari,

musculoşi indică dorinţa subiectului de a-şi exprima forţa şi autoritatea, sugestie
întă rită şi de eventua la prez enţă a unor a ccesorii ca re mă resc volumul a cestora
sau îi fac să pară mai înalţi (de exemplu, epoleţi). Umerii mici, fragili indică
senzaţia de neputinţă în a controla lumea şi adesea sentimente de inferioritate.
Umerii rigizi, pătraţi implică rigiditate în exprimarea impulsurilor.

Un element mai puţin obişnuit, dar tocmai din această cauză mai relevant
în desenul trunchiului, este prez enţa gra fică a unor organe anatomice interne,
care dovedesc o lipsă de realism grafic, rezultat probabil al pierderii contactului
cu realitatea sau al unor preocupări somatice intense. După Urban (1967), astfel
de transparenţe neplauzibile apar la unii schizofreni, dar şi la persoanele care au
suferit intervenţii chirurgicale sau au probleme somatice majore.
Atunci când apar în desenul unei siluete feminine, sânii reprezintă un
simbol al maternităţii (sursă a laptelui). Dacă sunt scoşi în evidenţă, ei sugerează
o atitudine dependentă, receptiv-pasivă (regresie orală).

19
 În desenele femeilor, sânii capătă însă şi semnificaţia unui caracter sexual
secundar, fiind un mod de exprimare a feminităţii adulte. Atunci când sunt scoşi
în evidenţă prin mărime sau vestimentaţie, ei indică dorinţe erotice intense sau
exhibiţionism provocator. Mai jos este redat desenul unei adolescente, cu o tentă
erotică evidentă (sânii evidenţiaţi prin decolteu, fusta scurtă, picioarele lungi,
părul haşurat, medalionul de la piept).

Burta ca atare este rareori desenată ca element distinct al siluetei. Ea este

locul unde ajung alimentele şi, la nivel simbolic, locul unde stau copiii. De aceea,
ea este legată tot de simbolismul oralităţii şi al dependenţei de mamă.
Dacă burta este bine conturată în desen (siluete pântecoase), accentul cade
pe nevoia de indigestie orală, sugerând lăcomie, aviditate, concupiscenţă.
Uneori, burta este scoasă în evidenţă la femeile care doresc să rămână
însărcinate, dar şi la cei care au probleme cu stomacul.
În fine, tot legat de zona trunchiului, linia taliei poate transmite unele
informaţii legate de controlul impulsurilor. Ea separă simbolic trunchiul propriu-
zis de zona organelor genitale şi astfel este asociată cu controlul impulsurilor
sexuale. Dacă este accentuată (prin apariţia unui cordon, centură sau curea), ea
sugerează o socializare a exprimării sexualităţii sau, la limită, o inhibiţie a ei, dacă
centura este mult scoasă în evidenţă.

4.Braţele şi mâinile sunt o componentă instrumentală care asigură

manipularea obiectelor din mediu pentru satisfacerea trebuinţelor organismului.
Ele reprezintă deci un servomecanism esenţial pentru adaptarea la mediul fizic şi
social. Cu mâinile manipulăm, apucăm sau îndepărtăm obiectele, cu ele ne
exprimăm dorinţa de contact afectiv (“cu braţele deschise”) sau de respingere şi
agresare a celuilalt.
Absenţa braţelor din desen sugerează deci un sentiment de amputare sau
de retragere din lume. Acest semn implică o castrare simbolică a siluetei umane,
datorate unui sentiment de culpabilitate vizavi de sexualitate (masturbare) sau de
depresie. Mâinile desenate la spate, ascunse, sugerează dorinţa de a-şi ascunde
intenţiile sau vinovăţie. De asemenea, braţele subţiri, fragile indică sentimente de
slăbiciune şi lipsa încrederii în propria capacitate de a manipula mediul.
Pe de altă parte, siluetele cu braţele larg deschise sugerează nevoia de
contact afectiv cu ceilalţi sau dorinţa de putere. Braţele lungi indică ambiţie şi
aceeaşi nevoie de putere, care să compenseze sentimente de insuficienţă ale
subiectului.
Omiterea mâinilor din desen indică sentimente de neadaptare, senzaţia de
a fi neîndemânatic. O interpretare alternativă ar fi prezenţa unor sentimente de
culpabilitate legate de impulsurile sexuale sau agresive şi teama de pedeapsă.
Acelaşi lucru îl indică şi haşurarea intensă a mâinilor.
Degetele desenate ca nişte gheare sau ascuţite (ca nişte spini) sugerează
agresivitate. Cele care apar sub forma unor petale sau a unui ciorchine indică
neîndemânare. Pumnul strâns trimite la ideea de negativism sau agresivitate.

5.Picioarele asigură deplasarea şi echilibrul, deci autonomia persoanei.

Tendinţa de a desena picioare lungi şi groase, ca şi laba piciorului mare
sugerează deci dorinţa de independenţă. Invers, picioarele subţiri, scurte, fragile

20
sau “montate” în mod stângaci pe trunchi indică nesiguranţa sau lipsa
autonomiei personale. De asemenea, siluetele desenate pe vârfuri implică ideea
de ambiţie sau de evadare a subiectului dintr-un mediu perceput ca frustrant.
Picioarele constituie în acelaşi timp, în special la femei, şi un element
corporal încărcat de semnificaţii sexuale. Acest lucru se observă d multe ori în
desenele fetelor prin conturarea delicată a genunchilor sau prin liniile fine ale
coapselor. Coapsele scoase în evidenţă prin haşurare sugerează deci preocupări
sau conflicte legate de sexualitate.

6. Accesoriile care însoţesc silueta desenată au o importanţă specifică în

interpretare, în funcţie de tipul şi de accentuarea lor. Astfel, cel mai important
element accesoriu este îmbrăcămintea. Ea apare frecvent în desene şi de aceea
mai curând absenţa ei trebuie privită ca un semn atipic în desenul omului.
Îmbrăcămintea are o funcţie socială specifică, adesea ea caracterizează persoana
în ochii celorlalţi şi reprezintă deci un semn al statusului social şi al identificării
cu rolurile caracteristice pe care şi le asumă individul. În acelaşi timp, hainele
protejează dar şi expun corpul privirii celorlalţi.
Şapca sau pălăria reprezintă un simbol al masculinităţii sau al rangului
social. Atunci când apar în desen, ele indică nevoia de afirmare a poziţiei sociale
sau a virilităţii.
Cravata, plasată în zona gâtului, poate sugera controlul exprimării
impulsurilor, dar în acelaşi timp este şi un simbol falic, apărând mai des la
bărbaţi. Când apare la femei, ea poate sugera dorinţa de identificare cu rolul
masculin.
Nasturii sunt un element a socia t cu dependenţa motrică de mamă , ca re
trebuie să-l descheie pe copil la haine înainte ca acesta să dobândească
deprinderile aferente. De aceea, dacă apar accentuaţi în desen, ei sugerează
regresia la rolul de copil dependent de un personaj surogat matern.
Mănuşile apar rareori în desene şi sugerează ascunderea sau reprimarea
impulsurilor agresive. Buzunarele multiple sau scoase în evidenţă reprezintă
nişte “marsupii” miniaturale, sugerând deci o revendicare orală a afecţiunii.
Bijuteriile sau alte elemente pur decorative apar mai des în desenele
femeilor şi reprezintă un mod acceptat social de a-şi expune feminitatea sau a-şi
pune în valoare corpul.
Ocazional, unele elemente masculine, cum ar fi armele, bâtele, trabucul
sau ţigara, apar în desenele bărbaţilor cu tendinţe agresive sau dominatoare şi
care încearcă să compenseze sentimentele lor de slăbiciune sau de incertitudine
vizavi de rolul lor sexual.

Raportul final
Include:
1. descrierea situaţiei de testare şi a reacţiilor subiectului la testare;
2. descrierea sumară a atitudinii subiectului faţă de DAP: temător, vorbăreţ, auto-
revelator; liniştit, metodic, impulsiv; a cerut suport, îndrumări; a fost preocupat
de sine, auto-depreciativ, rigid, dispreţuitor; a încercat să facă plăcere
examinatorului; a fost iscoditor; cât a durat proba; a întrebat subiectul despre
timp, despre tipul de desen cerut.
3. impresia generală oferită de figurile desenate.

21
4. tratarea diferenţială a figurilor masculine şi feminine: sexul desenat întâi; sexul
mai atrăgător; sexul mai apropiat de vârsta subiectului; sexul mai activ, cu o
dispoziţie mai bună; diferenţa de profil, mărime sau plasare; sexul cu care
subiectul se identifică; sexul mai detaliat care ocupă mai mult timp
desenatorului; sexul cu cei mai mulţi indicatori de conflict.
5. discutarea ipotezelor interpretative găsite în catalog.
6. rezumat.

Precauţii
Nici o interpretare nu trebuie făcută fără utilizarea globală a datelor
despre mediul bio-social al subiectului. Nu se recomandă prezicerea dificultăţilor
viitoare dacă datele clinice şi anamnestice nu oferă o bază solidă descoperirilor
DAP. Chiar şi cele mai bizare desene indică situaţii prezente. Când interpretările
sunt necesare, prezentarea lor trebuie să fie discretă, respectuoasă şi sinceră, mai
degrabă decât spectaculară.

Listă de verificare a tulburărilor severe mentale sau emoţionale:

Tulburări severe mentale / afective cerebrale organice

1. organe interne vizibile 1. capul disproporţionat
2. siluetă care se clatină 2. cap mult prea mare
3. organe genitale accentuate la siluetă nudă 3. linii greoaie şi simple
4. siluete dezumanizate 4. sinteză slabă
5. trăsături animalice 5. absenţa detaliilor, multe omisiuni
6. lipsa trăsăturilor faciale 6. siluete mult prea mari
7. figuri şasii 7. exprimarea neputinţei
8. degete în formă de gheare 8. rigiditatea abordării
9. inconsecvenţa profilului facial 9. stereotipie
10. gură căscată, rânjită 10. schiţarea greoaie a capului
11. siluete rigide, diagramatice 11. apăsarea neobişnuită
12. gură crestată (buze subţiri) 12. încadrarea siluetelor cu linii suplimentare
13. haşurare puternică, pătată 13. ştersături neobişnuite
14. desene mici, golaşe
15. haşurarea excesivă a ochilor şi urechilor
14. proporţionalitate slabă
Total = Total =
Interpretare
0 – 4 Nesemnificativ dacă tabloul clinic nu susţine ipoteza
0 –7 Probabilitate mică de existenţă a unei leziuni cerebrală
5 – 9 Tulburare afectivă acută
10 –16 Tulburare afectivă severă
8 –14 Probabilitate mare de existenţă a unei leziuni cerebrală
Dinamica personalităţii
Examinator Data

22
Comportamentul subiectului în situaţia de testare DAP:
Indicaţie: examinatorul va încercui cuvintele care-l descriu cel mai bine pe subiect.
Aparenţă Curăţenie meticuloasă Medie Neîngrijit
Îngrijire Curat, îngrijit Mediu Neîngrijit
Postură Rigidă Dreaptă Medie Aplecată
Mers Energic Mediu Ezitant Stângaci
Strângere de mână F. puternică Puternică Fermă Moale
Reacţia faţă de examinator Prietenoasă Plăcută Rezervată Rece
Abordare DAP Uşoară Spontană Ezitantă Refuz
Energie Rapid Repede, uşor Muncitor Încet
Raportul cu examinatorul Bun Mediu Rece Suspicios
Comportament Normal Aparte Bizar Autist
Anxietate manifestă Frunte umedă Palme umede Tremur
Dependenţă de examinator Autonom Pasiv Cere ajutor
Reacţia la DAP Dornic Interesat Negativ
Verbalizare Abundentă Medie Fără comentarii
Atitudine defensivă
Simte DAP folositor Neutru Critic
Implicarea eului Serioasă Aparentă Neprovocat
Ştersături Nici una Multe Puţine
Atitudine faţă de sine Supraapreciere Realistă Subapreciere
Încredere în sine Sigur pe sine Unele dubii Oscilant
Limbaj Bun Mediu Defectuos
Nivel de inteligenţă Alert Mediu Prost

Impresii privind desenele siluetelor DAP

Indicaţie: examinatorul interpretează impresiile sale asupra figurilor DAP
desenate de subiect. Interpretarea se face prin diferenţiator semantic, pentru
ambele siluete DAP, trecând în revistă următoarele atribute polare: Viguros-
pasiv, deschis-închis, prietenos-ostil, bine dispus-prost dispus, strălucitor-şters,
chipeş-urât, curat-murdar, regulat-schimonosit, natural-artificial, matur afectiv-
imatur afectiv, adult-infantil, capabilincapabil,
masiv-mic, drept-înclinat, controlat-impulsiv, detaliat-grosier, perceptiv-orb,
sofisticat-naiv, sensibil, insensibil, raţional-visceral, euforic-disforic, consecvent în
tratare-inconsecvent în tratare.
Tratarea Bărbat - Femeie Bărbat Femeie
Care sex este mai aproape de vârsta subiectului
În care desen foloseşte mai multă energie
Pentru care desen arată mai multă concentrare
Care desen este mai detaliat
Care desen este mai înalt
Care desen pare mai puternic
Care sex pare mai sănătos
Care este sexul dominant
Care sex arată mai multă mişcare
Care sex arată mai multe probleme psihopatologice

Ipoteze interpretative
Indicaţii:
1. Rezumaţi descoperirile majore ale DAP. Utilizaţi ipotezele sugerate în
Catalogul interpretativ.

23
2. Integraţi concluziile privind reacţiile şi răspunsurile subiectului la DAP.
3. Descrieţi tratarea diferenţiată a sexelor.
Completaţi rezumatul şi concluziile din raportul interpretativ al DAP cu ideile de
mai sus. Legaţi aceste descoperiri cu “motivele referirii”.

4. Testul familiei

Testele Desenaţi o familie şi Desenaţi o casă, un copac, o persoană, sunt

considerate variaţii ale temei fundamentale, a desenării omului.
Testul desenării familiei implică interpretări ale tuturor figurilor desenate
dar şi a amplasamentului acestora, a relaţiei dintre erou, părinţi şi fraţi.
Casa simbolizează nivelul gratificării dependenţei, copacul simbolizează
natura relaţiilor sale interpersonale sau sociale, iar Persoana desenată, subiectul.
Este important să se observe casa dacă este "vie" , deci dacă prezintă ferestre, uşi,
perdele, jaluzele, horn, fum ieşind din horn, flori, animale, este atractivă etc.; sau
dacă este "moartă", desenul este steril, fără viaţă, fără căldură, fără urme de viaţă.
Aceste aspecte sunt legate în interpretare de felul cum subiectul îşi priveşte
dependenţa sau gratificarea afectivă. În aceeaşi măsură, se analizează gradul în
care pomul este "viu", deci plin de ramuri, colorat, puternic, mare, înflorit etc.;
sau este "mort", fără flori, frunze, ramuri, fără viaţă.

Testul desenului familiei a fost publicat de Louis Corman, sub denumirea

"Testul desenului familiei în practica medico-pedagogică", cu 103 figuri în 1967.

Administrarea
Consemnul pentru copil este: "Desenează o familie", sau "Imaginează-ţi o
familie şi deseneaz-o". Se poate adăuga, dacă copilul nu înţelege, "Desenează tot
ce vrei; persoanele dintr-o familie, dacă vrei, obiecte, animale". Examinatorul va
urmări încurajând dacă apar inhibiţii şi observând comportamentul în probă.
Ancheta se desfăşoară sub forma unei convorbiri care cuprinde
următoarele faze:
1. încurajarea copilului, indiferent de "valoarea" desenului; "este bine, mai
descrie-mi această familie pe care ai desenat-o. Unde sunt ei? Ce fac?
Descrie-mi toate personajele începând cu primele pe care le-ai desenat.
Pentru fiecare se întreabă numele, rolul în familie, sexul, vârsta.
2. Se încearcă să se afle care sunt preferinţele afective ale unora pentru
ceilalţi.
3. Se pun 4 întrebări; "Care este cel mai simpatic dintre toţi?", "Care este cel
mai puţin simpatic?", "Care este cel mai fericit?", "Care este cel mai puţin
fericit?" Pentru fieca re întreba re se a da ugă şi un "De ce?". În fina l, este
întrebat: "Tu pe cine preferi din toată familia?"
4. Se mai pun întrebări circumstanţiale precum: "Tata propune o plimbare cu
maşina, dar nu are loc pentru toţi. Cine va rămâne acasă?", "Copilul nu a
fost cuminte. Cum va fi pedepsit?"
5. Urmează etapa care implică identificarea, în care se întreabă: "Să
presupunem că şi tu faci parte din familie. Cine vei fi tu?" Dacă copilul
ezită, se poate adăuga: "Ne jucăm că faci parte din această familie, fii cine

24
 vrei tu". Dacă copilul intră în joc, este întrebat de ce a făcut alegerea având
în subsidiar ipoteza că principiul plăcerii este cel care acţionează în
identificare. Dacă copilul şi-a desenat propria familie deşi este suficient să
i se ceară identificarea, poate fi continuată investigarea cu întrebarea: "Ce
alt personaj ai dori să fii dintre cei din familia ta?" Se urmăresc reacţiile
afective în timpul probei. La terminarea desenului copilul este întrebat
dacă este mulţumit de desen. Apoi este întrebat cum ar face dacă ar trebui
să ma i desenez e încă o da tă . În interpreta re se compa ră datele din desen
cu situaţia reală a copilului în relaţie cu membrii familiei sale.

Interpretare
Analiza se realizează în plan formal şi în cel de conţinut. Elementele
formale ale desenului sunt împărţite în două categorii: trăsături izolate şi
structuri de ansamblu. Există astfel trei nivele ale interpretării standardizate de
Corman: nivelul grafic, nivelul structurilor formale şi nivelul conţinutului.
Analiza la nivel grafic se referă la: modul de desenare a liniilor, calitatea şi forţa
acestora şi la zona de plasare. Analiza structurilor formale include gradul de
perfecţionare a desenului, structura formală a grupului de personaje cu
interacţiunea reciprocă dintre acestea diferenţiind între tipul de personalitate
rigid şi cel senzorial.
Analiza la nivelul conţinutului introduce ipoteza diferenţei dintre situaţia
în care copilul, renunţând la imaginaţie şi fantezie, ne prezintă propria sa familie
prezentând în desen ordinea ierarhică a vârstelor şi importanţei şi situaţia când
intervenţia factorilor interiori subiectivi îl va conduce spre proiectarea în desen a
dorinţelor. Se cere în acest sens compararea între realitatea familiei copilului şi
familia din desen, conform atitudinii generate de nivelul controlului şi de
prevalenţa principiului plăcerii vs. principiul realităţii. Diagnoza poate exprima
nivelul de maturitate afectivă şi al adaptării la real, modul de
funcţionare al mecanismelor de apărare în apărarea faţă de angoasă.
Dintre comportamentele particulare cu valoare diagnostică intervin:
1. valorizarea prin atenţie, care poate fi evidentă prin numărul de amănunte
şi expresivitatea personajului desenat, desenarea de la început, talia mai
mare a figurii, detalii supraadăugate, rolul privilegiat relevat prin anchetă,
identificarea copilului cu respectivul personaj;
2. devalorizarea exprimată prin: talia mai mică a personajului, plasarea în
planul ultim sau pe marginea paginii, distanţarea de celelalte personaje
sau mai jos, desenarea ei evident cu detalii importante lipsă sau cu mult
mai multe detalii, prin schimbarea vârstei sau estimări depreciative la
anchetă, schimbarea numelui real în situaţia când celorlalte personaje li s-a
păstrat numele şi, în anumite cazuri, prin identificare explicită. Un mod
extrem de exprimare a devalorizării este bararea sau tăierea personajului
după ce a fost desenat;
3. deplasarea, care poate interveni prin schimbarea sexului, vârstei sau
situaţiei personajelor desenate (de exemplu, în cazul unei regresii,
personajele pot fi reprezentate ca şi copiii foarte mici sau bebe), sau sub
forma unor personaje dubluri, respectiv personaje foarte asemănătoare ca
vârstă, sex, situaţie reprezentând o tendinţă a subiectului care nu se poate
exprima direct. În unele situaţii, personajul poate fi şi un animal, travestiul

25
 reprezentând un maxim de cenzură. În general, când apar animale în
desen, fenomenul de regresie este evident;
4. modul de exprimare a legăturilor afective prin distanţa sau apropierea
dintre personaje;
5. analiza identificării şi a nivelului acesteia, conştient sau inconştient,
precum şi a dinamicii conflictuale a personajelor.
Se pot explora prin desenul familiei conflictele fraternale infantile, reacţiile
agresive, reacţiile depresive, precum şi complexul oedipian. Testul exprimă
activitatea imaginativă a copilului în registrul ei conştient, dar şi în cel al
fantazării pasive. Autorul insistă în acest sens asupra faptului că psihologia
relaţiilor interpersonale nu poate fi înţeleasă fără permanente referinţe la cadrul
conceptual psihanalitic.
În planul dezvoltării psihice, testul poate studia maturizarea psihomotorie
şi intelectuală, precum şi caracteristicile diferenţiale dintre cele două sexe.

5. Testul arborelui

Istoric
În 1928, Emile Junker cere copiilor să deseneze arbori şi încearcă prima
dată o interpretare empirică în cadrul efortului de a stabili instrumente pentru
orientarea profesională.
În 1934, Schliebe, studiază exprimarea afectelor prin desene succesive de
arbori. Subiectului i se cere să deseneze un arbore oarecare, un arbore îngheţat,
un arbore vesel, un arbore apelând la ajutor, un arbore în suferinţă şi, în final un
arbore mort.
În 1947, discipolul lui Goodenough, Buck, introduce ideea desenării
succesive a unei case, a unui pom şi a unei persoane, testul HTP.
În 1949, eleveţianul Carl Koch în urma unui studiu sistematic şi statistic
introduce Testul Arborelui, standardizat ca administrare, cotare şi interpretare a
indicilor. Studii ulterioare au făcut obiectul unor interpretări a testului ca probă
de dezvoltare a personalităţii şi stadialităţii intelectuale la copil.
Testul a fost rapid adopat în Franţa, unde Rene Stora aprofundează
cercetările lui Koch mai ales în ceea ce priveşte aplicarea testului pentru copii,
realizând un studiu comparativ, precum şi norme de interpretare. DE asemenea,
cercetători şi practicieni precum F. Dolto, A. Canard, R.Davido desfăşoară studii
cu privire la semnificaţiile desenului arborelui la copii.

Teorie
C. Koch consideră arborele că arborele are o mare valoare simbolică.
Studiul său se referă la date din cultura diverselor popoare demonstrând că
simbolul arborelui este foarte vechi şi răspândit în practic toate culturile omenirii.
Arborele este purtătorul în principal a simbolului omului, al verticalităţii, al
creşterii şi fecundităţii, al puterii şi misterului. Desenarea unui arbore, va purta
proiecţia conţinuturilor inconştiente ale imaginii de sine, în toate dimensiunile ei,
structurală - relaţia dintre nivelele psihismului, dar şi a gradului de organizare a
acestor instanţe, a defenselor, a atitudinii în faţa alterităţii, a vieţii şi morţii.

26
Descriere şi administrare

Instructaj: "Desenaţi un arbore fructifer, cât de bine puteţi. Puteţi folosi

întreaga pagină". După terminarea desenului se poate cere: Desenaţi un alt
arbore.
Material: foaie A4 şi un creion. Masa de lucru nu trebuie să fie moale. O
gumă. Se va urmări procesul desenării: de unde începe să deseneze, ce şterge,
cum şterge, ce accentuează, unde insistă, unde trece cu vederea, unde liniile sunt
nesigure, unde liniile sunt prea apăsate, ce verbalizează şi cum, ce exprimă
comportamentul nonverbal.
Apar diferenţe semnificative de aplicare în tehnica dezvoltată de Renée
Stora. În administrarea autoarei se dau patru desene. Instructajul indică: Desenaţi
un a rbore fructifer, indiferent ca re, da r nu un bra d. Pentru desenul II: Un a lt
a rbore, indiferent care, dar nu un brad. Desenul III: Desenaţi un arbore din vis,
din ima gina ţie, un a rbore ca re nu există în rea lita te. Desenul IV: Desena ţi un
arbore, indiferent care, dar închizând ochii.
Pentru Stora primul desen reprezintă reacţia persoanei în faţa mediului
necunoscut, străin şi efortul său de autocontrol. Desenul II corespunde reacţiei
faţă de situaţiile psihologice cunoscute şi exprimă deci modul de adaptare la
mediul său obişnuit. Desenul III informează despre dorinţele rămase
nesatisfăcute, dificultăţile actuale ale persoanei. Desenul IV poate revela un
traumatism sau un conflict acut al copilăriei, ale cărui consecinţe au persistat
până în prezent.

Interpretare

Desenele comportă două nivele de analiză. Un prim nivel, formal, centrat

pe indici cu rol de semn, simptom. Specificitatea acestor indici se relevă însă în
planul analizei corelative, contextuale. Interpretarea nu se opreşte la analiza
formală, cere şi analiza calitativă, contextuală şi a simbolurilor apărute în desen.
Koch şi discipolii săi aplică testul arborelui mai ales pe copii, realizează studii
statistice pentru diferiţi indici şi tabele de frecvenţă pentru 58 de indici în funcţie
de vârsta subiectului.
R. Stora standardizează analiza formală a indicilor pe baza unei fişe care
cotează 177 caracteristici grupate în 15 rubrici: 1. Libertatea faţă de consemne, 2.
Solul, 3. Rădăcinile, 4. Simetria, 5. Crucea, 6. Poziţia în pagină, 7. Forma coroanei,
8. Haşurări sau înnegriri ale desenului sau părţilor din desen, 9. Trunchiul, 10.
Înălţimea totală, 11. Înălţimea coroanei, 12. Lărgimea coroanei, 13. Ieşiri în afara
paginii, 14. Trăsături dominante, 15. Trăsături suplimentare. Stora indică
semnificaţii pentru fiecare dintre caracteristici precum şi frecvenţa lor la copii, pe
baza unor studii experimentate realizate pe vârste între 4 şi 15 ani. Diferenţiază
semnificaţia pentru fiecare nivel de vârstă şi pentru cele două sexe. Faptul că
aceste caracteristici par să se organizeze în diferite tipuri de constelări sau modele
îi permite autorului să realizeze tipologii de "copii-problemă", şi a nivelelor de
inteligenţă şi afectivitate. Stora publică tabele standardizate şi profile de
personalitate în funcţie de constelaţiile de trăsături pentru criterii precum vârsta
şcolară, debutul şcolarităţii, perioada de şcolarizare şi preadolescenţa.

27
Ca regulă fundamentală, analiza se poartă succesiv asupra următoarelor aspecte:

1. Plasamentul desenului în pagină

Plasarea "normală" este cea centrală, cu o relativă deviere spre stânga care poate
fi considerată normală; cam 15% de la bază, 15% de la marginea de sus a paginii.
În interpretare, plasarea în partea stângă extremă a paginii indică orientarea
predominantă spre propria persoană, spre dreaptă extremă - orientarea spre
exterior. Plasarea în josul paginii indică stare depresivă, în partea de sus,
optimism, entuziasm.

2. Mărimea desenului
Desenul foarte mare indică entuziasm dar de tip compensatoriu, iar dacă desenul
este dezorganizat, necontrolat, indică tendinţe de exteriorizare. Desenele mici
indică o stimă de sine scăzută, eu slab, depresie, sentimente de inadecvare.

3. Perspectiva
Desenele schematice din câteva linii indică tendinţa de a evita, posibil datorită
lipsei de siguranţă. Desenele incluse într-un peisaj, deci cărora li se adaugă alte
obiecte, fiinţe în afara instructajului, indică în plus nevoia de sprijin, suport
afectiv, dependenţa subiectului de ceilalţi, nesiguranţă interioară.

4. Calităţile liniei
Liniile puternice, negre sugerează agresivitate; cele uşoare, abia vizibile indică
abandon, tendinţa de a ceda, nesiguranţă, eu slab. Liniile schiţate indică în
general anxietate (cu excepţia profesioniştilor), de asemenea nesiguranţă şi
timiditate. Liniile desenate fără grijă, impulsiv, indică tendinţe de exteriorizare
lipsită de control indiferent de celelalte calităţi menţionate până acum; invers,
liniile desenate ordonat, cu precizie, unde predomină controlul şi grija indică
această capacitate de control a persoanei. O accentuare pe partea de mijloc a
desenului sugerează probleme legate de imaginea corporală, chiar teama de
"dezmembrare". Simetria evidentă a desenului sugerează dominanţa logicului şi
controlului, dar cu cât această simetrie este mai accentuată, cu atât putem vorbi
de compulsivitate şi rigiditate; invers, impulsivitatea sau lipsa totală de simetrie
indică tendinţe de exteriorizare necontrolată.

5. Tratarea diferenţiată (exprimarea unei atenţii relativ neobişnuite pentru unele

părţi ale desenului). Omiterea unor părţi importante ale figurii desenate poate fi
considerată ca ne-accidentală şi poate fi interpretată prin efortul subiectului de a
face faţă unei probleme interioare ameninţătoare, presante, legate de semnificaţia
simbolică a acelei părţi ceea ce se exprimă prin evitarea conştientă a acelei părţi.
Distorsiunile care apar, precum mărimea exagerată a unei pă rţi în ra port cu
celelalte, accentuări prin linii groase, punctarea foarte apăsată, reluarea unora
dintre părţi, indică de asemenea un conflict interior legat de simbolismul părţii
distorsionate. Ştergerea prea apăsată a unei părţi indică acelaşi lucru. Umbrirea
sugerează de asemenea anxietate legată de parte de desen umbrită; umbrirea
până la înnegrire indică nu numai anxietate ci şi agresivitate legată de
simbolismul părţii respective.

28
6. Impresia generală pe care o face desenul. Pentru a putea avea o impresie cu
adevărat autentică, cel care interpretează îşi poate pune întrebarea: Ce s-ar
întâmpla dacă brusc desenul ar fi viu? Va cădea datorită slăbiciunii!? Exprimă
furie! Exprimă tristeţe şi abandon! Exprimă forţă vitală! Care ar fi impresia pe
care o creează viu fiind? Acest tip de analiză poate duce la ipoteze privind
structura personalităţii, relaţiile dintre diferitele nivele ale psihismului,
autocontrolul, atitudinea prevalentă. În continuare, interpretarea se va axa pe
elementele componente ale copacului distingând între un nivel stabil: scheletul
copacului - rădăcini, trunchi, coroană şi ramuri, şi elementele de decorare: frunze,
fructe, peisaj.

Rădăcinile, suportă proiecţia situaţiei inconştientului şi sunt desenate mai

ales de copii şi în situaţia unor tulburări nevrotice sau mentale, prezenţa lor la
adult fiind un indicator al tulburărilor afective (până la regresie afectivă), şi a
unor probleme legate de reprezentările originii.
Simbolic rădăcinile reprezintă originea, legătura cu pământul. Copacul
creşte în două direcţii – ascendent şi descendent; trăieşte în lumină şi prin lumină
dar trăieşte de asemenea în întunericul pământului şi prin pământ. Adică, două
moduri de a fi într-unul singur. Copacul este înrădăcinat în lumină şi în pământ.
Puterea luminii şi a pământului se întâlnesc în copac. Ramurile coroanei, legătura
cu spiritul, cerul, arată ca o rădăcină întoarsă invers, ca o renunţare la pământ.
Rădăcina este un copac întors, subteran. Rădăcina este cea mai durabilă parte a
copacului. Copacul îşi poate pierde ramurile, pot fi tăiate, dar rădăcina este
protejată de orice intervenţie artificială.
Rădăcina se hrăneşte din pământ, se întinde în pământ; fără ea copacul nu
s-ar susţine. Rădăcina este închisă în pământ, este viaţa invizibilă, este închisă în
pământul care hrăneşte toţi copacii; trăieşte în elementul comun – pământul –
inconştientul colectiv.
Rădăcina este simbolul pentru invizibil, inconştient, profunzime,
ansamblul experienţelor primitive.

Baza trunchiului este aproape de rădăcină şi este de asemenea legată de

apariţia pe lume, de momentul naşterii la suprafaţa pământului, simbolic, de
intrarea în viaţă.
Cu cât baza trunchiului se divide ca o rădăcină, cu atât exprimă greutatea
mişcării, nu greutatea omului mort care este înţepenit, ci greutatea omului mort
care trăieşte (nevroticii desenează rădăcina la fel de mare ca restul copacului).
Apariţia unor ierburi, neregularităţi la baza trunchiului este considerată un
indicator pentru traumatisme legate de momentul naşterii. Linia solului, care
separă aerul de pământ, este deseori linia care separă două tipuri de existenţe –
nu numai conştientul de inconştient, ci două moduri de a fi, o viaţă dublă.

Trunchiul suportă reprezentările eului stabil şi a transformărilor de-a

lungul vieţii, devenirii proprii până în momentul desenării. Trunchiul conduce
ascendent de la bază spre vârful copacului. În natură, această formă se întâlneşte
la pomii fructiferi, uneori la păr, dar niciodată la măr. Mărul este prototipul
pomului fructifer, fiind cel mai frecvent desenat. Trunchiul reprezintă elementul

29
median şi menţine echilibrul între partea stângă şi cea dreaptă, având totodată
funcţia de susţinere a coroanei; aceste funcţii conferă trunchiului statutul de cel
mai stabil element - trunchiul este centrul: element vertical, purtător, substanţial,
durabil, stabil, neperisabil.

Ramurile împreună cu coroana exprimă modul de organizare mentală,

gradul de diferenţiere la care a ajuns individul, dar şi modalitatea de apărare sau
atac faţă de lumea exterioară, de mediu. Direcţiile centripete sau centrifuge ale
ramurilor, bogăţia sau sărăcia coroanei în corelaţie cu gradul de coordonare şi
organizare sunt indici majori pentru coroană şi rădăcini. În coroană se
organizează trunchiul; prin trunchi expresia primitivă, instinctuală şi dominaţia
pulsională ajunge spre zonele superioare, conştiente. Realitatea este invadată de
aceste forţe primitive care nu sunt, decât în mică măsură, transformate de către
intelect. Coroana şi în special extremităţile acesteia formează zona de contact cu
mediul, de relaţie reciprocă interior-exterior, de asimilaţie, de respiraţie. Astfel
prin expresia grafică a coroanei vom obţine informaţii despre modul de
relaţionare şi gradul de inserţie al subiectului în mediu.

Accesoriile reprezintă nevoile de reprezentare în contactul şi interrelaţia

cu ceilalţi. În acest sen, se pot analiza şi interpreta desenarea frunzelor, a florilor
şi fructelor precum şi nevoile de sprijin exprimate prin elementele de peisaj:
animale, păsări, integrarea în natură etc.

Interpretare

Cadrul interpretativ general este constituit plecând de la schema grafică a

lui Max Pulver conform căruia se disting semnificaţii diferite ale diferitelor zone
ale hârtiei. Dispoziţia arborelui, echilibrarea diferitelor părţi, situarea
predominantă într-una sau alta dintre aceste zone, orientează spre ipoteze
diferite privind maturitatea afectivă, relaţia dintre interior şi exterior, atitudinea
dominantă etc.
Pornind de la aceste date, schema de interpretare Grünwald-Koch are
următoarea configuraţie:
 Pagina de hârtie este virtual împărţită în patru părţi egale, corespondente
simetriei liniilor de demarcaţie ale unei cruci, verticala care desparte pagina
în jumătatea ei dreaptă şi jumătatea ei stângă, şi orizontala care desparte
pagina în jumătatea de sus şi jumătatea de jos.
 Partea stângă a paginii va suporta, - cu cât suntem mai departe de centru şi
mai aproape de margine proiecţia aspectelor care ţin de trecut, pasivitate,
feminitate, dependenţa de afectivitatea maternală, extraversie.
 Partea dreaptă, reprezentări legate de activism, viitor, relaţia cu autoritatea
paternală, extroversie.
 Partea superioară suportă reprezentări care ţin de aspectele conştiente,
proiecţia spirituală, relaţia cu aspiraţiile, cerul.
 Partea inferioară a paginii exprimă inconştientul, relaţia cu pământul, cu
originea.
 Partea stânga - sus este zona de proiecţie a pasivităţii, spaţiu "spectatorului
vieţii".

30
 Zona dreaptă - sus, zona înfruntării active cu viaţa.
 Partea din dreapta jos, zona pulsiunilor, a trebuinţelor şi instinctelor, a
"nostalgiei" pământului.
 Simetric, zona stângă - jos, zona conflictelor legate de debut, regresie, fixaţia
la stadii primitive.
 Delimitând pagina de-a lungul a două oblice, colţul din stânga sus poate fi
simbolizat de aer, respectiv emergenţa în afară, înspre vid, neant. Colţul din
dreapta sus are ca simbol focul, ca punct suprem al aspiraţiei, dar în acelaşi
timp sfârşitul, moartea.
 Colţul din stânga jos, are ca simbol apa, ca suport pentru reprezentările legate
de origine, naştere, debut. Colţul simetric, dreapta jos, are ca simbol
pământul, reprezentări legate de materie, infern, cădere, demonic.

6. Experimentul asociativ-verbal (TAV)

Cercetarea psihologului englez F. Galton, la sfârşitul secolului al XIX-lea,

asupra asociaţiilor de cuvinte (experimentatorul pronunţă un cuvânt şi subiectul
răspunde imediat prin cuvintele care-i vin în minte) a arătat că raportul dintre
fiecare cuvânt indus şi cuvântul inductor nu este arbitrar, cuvântul indus
impunându-se subiectului, şi că numărul de cuvinte induse de cuvântul inductor
este limitat.
Sub influenţa acestei cercetări şi a metodei psihanalitice a asociaţiilor
libere descoperită de S.Freud, CG.Jung inventează, în 1904, la Zurich, un test de
asociaţii de cuvinte care va fi considerat primul test proiectiv.
Jung observă că există anumiţi indici care scot în evidenţă un anumit
blocaj al subiectului în asociere. Nu cumva aceşti indici aduc la suprafaţă altceva
decât, de exemplu, un defect de memorie? Exemplu de indici: subiectul nu-şi dă
seama de timpul de latenţă mult prea mare. Dacă subiectul nu este conştient
înseamnă că în interiorul psihismului său există formaţiuni care strâng informaţii
şi care activate pot duce la blocaje.
Jung lucrează iniţial cu o listă de 400 de cuvinte în ideea de a oferi un
câmp cât mai mare de stimuli. Ulterior această listă se reduce la 100 de cuvinte -
stimul..

Experimentul se desfăşoară în 2 etape:

1. Experimentatorul citeşte lista de cuvinte - stimul. Subiectul trebuie să

răspundă cât mai repede la fiecare printr-un singur cuvânt indus. Se
cronometrează timpul de reacţie al subiectului - ultima silabă rostită de
psiholog şi prima silabă rostită de subiect. Important este ca subiectul să
răspundă cu primul cuvânt care-i vine în minte. Se cronometrează timpul în
sutimi de secundă.
*pauză aproximativ 15 min.

31
2. Subiectul trebuie să încerce să repete, să-şi aducă aminte cuvintele prin care a
răspuns iniţial cuvântului stimul. Subiectul poate răspunde astfel:
• Cu acelaşi cuvânt - şi se notează cu +
• Subiectul nu-şi aminteşte - şi se notează cu -
• Răspunde printr-un alt cuvânt - falsă memorie şi se notează noul cuvânt

În interpretare ne interesează indicatorii de complex.

Aceştia scot în evidenţă o tulburare a funcţionării conştiinţei. Această tulburare
se datorează faptului că ceva din cuvântul stimul deşi a fost auzit clar de
conştiinţă s-a lovit de ceva din inconştient.

Teoria complexelor la Jung - inconştientul are 2 nivele:

1. inconştient matricial - nucleu formativ cu care venim pe lume, în care există
arhetipul. Arhetip - tendinţă formativă a psihicului - ceea ce face ca un anumit
lichid să se cristalizeze într-o formă mereu aceeaşi. Arhetipul este o
virtualitate pură (de exemplu arhetipul matern).
2. inconştientul personal - complexul matern.
Arhetip matern → experienţă → complex matern (elementele centrale sunt
elemente arhaice, intrauterine pe care se mulează elementele dobândite după
naştere). În acelaşi fel putem discuta şi despre arhetipul patern - complexul
patern, arhetipul contrasexual - complexul contrasexual…

Toate aceste concluzii au fost obţinute de Jung în urma experimentului

asociativ verbal. El a descoperit că un cuvânt sau altul din listă se leagă de una
sau alta din faţetele acestor complexe. Cuvintele pot activa, subliniază Jung,
anumite complexe inconştiente, iar această activare a inconştientului poate duce
la obnubilarea conştientului.

Indicatorii de complex
1 punct
1. TR - timpul de reacţie prelungit (deasupra mediei probabile - medianei). Se
calculează timpul mediu de reacţie - se adună toţi TR şi se fa ce media ; se
poate calcula şi abaterea standard - dacă un indice depăşeşte abaterea
standard cu 2 unităţi ⇒ TR prelungit.
2. Nonreacţia - atunci când se depăşesc 30 sec şi nu dă nici un răspuns - este f
blocat
3. Falsa reproducere - în etapa II a experimentului când subiectul răspunde cu
un alt cuvânt decât cel iniţial. Se întreabă subiectul - Eşti sigur? - Da…
4. Repetarea, neînţelegerea, proastă înţelegere a cuvântului stimul
5. Indicatorii comportamentali - mimică, mişcări, râs
6. Greşeli de pronunţie
7. Reacţii neconforme
8. Reacţii prin şir de cuvinte sau propoziţie
9. Neologisme, limbaj dur (ieşire din conştient)
10. Stereotipii - răspunde cu acelaşi cuvânt pentru mai mulţi stimuli

0,5 puncte

32
1. Perseverarea (în aceeaşi arie tematică)- stereotipii mascate; de exemplu apă -
pat; verde - masă; geantă - scaun…
2. Răspuns în limbi străine
3. TR foarte scurt - indică un mecanism de apărare

Etapa II se realizează după 15 min. În acest timp subiectul este lăsat liber
sau se continuă cu o altă activitate.
Datele obţinute se pot stoca într-un tabel: pentru fiecare cuvânt se trece
suma de indicatori de complex. Se realizează constelaţii între complexe.

Constelare → dinamică în psihism → relaţii, activări între complexe.

Complexul astru - cel mai puternic - este acel complex care a strâns cea mai
multă energie, care este cel mai activ.
Scopul experimentului îl reprezintă activarea inconştientului, descoperirea
indicatorilor de complex şi desigur conturarea constelaţiei.
În modul de analiză, de interpretare a experimentului asociativ verbal
intervine şi o a 3-a etapă, o etapă de context, asociativă. După ce ai găsit cuvântul
cheie, rogi subiectul - într-o şedinţă analitică - să exprime ce asociaţii personale îi
vin în minte. Asupra acestor asociaţii se va purta analiza jungiană:
• Analiza de tip personal - încearcă să se găsească o legătură cu viaţa reală a
subiectului (analiza reductivă)
• Analiza simbolică propriu-zisă în care materialul asociativ este analizat în
funcţie de materialul mitologic, de materialul care evocă funcţia arhetipală a
psihismului uman (analiză la nivel transpersonal).

Jung foloseşte multă vreme acest experiment, care fiind destul de laborios,
este mai târziu înlocuit cu tehnica interpretării visului. Totuşi acest experiment
poate fi cu succes folosit atunci când te afli în prezenţa unui pacient foarte blocat
sa u de exemplu a unui pa cient ca re nu visea z ă .În a ceste ca z uri experimentul
asociativ verbal poate fi folosit ca o poartă regală de intrare, poartă care în mod
normal este visul.

Testul asociativ verbal - versiunea psihanalitică - Rapaport (60 de cuvinte )

1. Lumea 21. Sinucidere 41. Taxi

2. Dragoste 22. Munte 42. Mamă
3. Tată 23. Casă 43. Masă
4. Pălărie 24. Hârtie 44. Vacă
5. Piept 25. Homosexual 45. Sfârc
6. Cortină 26. Radiator 46. Rasă
7. Trunchi 27. Prietenă 47. Apă
8. Băutură 28. Ecran 48. Supt
9. Petrecere 29. Masturbare 49. Cal
10. Mişcare circulară 30. Ramă 50. Foc
11. Carte 31. Bărbat 51. Vagin
12. Lampă 32. Orgasm 52. Fermă
13. Medicament 33. Film 53.Social
14. Scaun 34. Tăietură 54. Fiu
15. Prieten 35. Râs 55. Taxe
16. Penis 36. Muşcătură 56. Tutun

33
17. Întuneric 37. Femeie 57. Oraş
18. Deprimat 38. Dans 58. Act sexual
19. Izvor 39. Câine 59. Spital
20. Cupă 40. Fiică 60. Doctor.

7. Fabulele Düss

Este o probă care simplifică principalele concepte din psihanaliza dedicată

vârstei infantile (până la 12 ani). Este un test dedicat Eului şi complexului Oedip.
Apare în 1950 şi este reeditat în varianta finală în 1971.
Copilului i se citesc mici poveşti iar sarcina este ca el să continue povestea.
Se insistă pe fa ptul că poa te să spună tot ceea ce gâ ndeşte şi că nu există
răspunsuri bune sau greşite.
În cadrul terapiei testul poate fi folosit şi pentru adulţi atunci când apare o
problemă psihanalitică nerezolvată, insistându-se că este un test de imaginaţie.

Standardizarea testului presupune:

♦ povestirile se citesc fără titlu
♦ cu o voce clară şi egală (fără intonaţie – povestirile au elemente
dramatice şi, de cele mai multe ori, accentul cade pe ele, ceea ce ar
orienta copilul spre ele).
♦ niciodată nu se fac remarci asupra răspunsurilor copilului, ci doar se
consemnează ca atare. Se poate insista doar în etapa următoare, de
anchetă.
♦ trebuie să fi şi cald şi amabil dar neutru
♦ nu se dau sfaturi, nu se fac aprecieri
♦ copilul nu trebuie să ştie ce se urmăreşte prin test; el poate fi tulburat în
momentul în care conştientizează faptul că povestirea se suprapune
peste povestire.

Testul cuprinde 10 fabule:

1. Păsări
Conţinut-ţintă: fixaţia copilului pe unul dintre părinţi sau
independenţa sa.
2. Inversarea nunţii
Conţinut-ţintă: fantasma legată de camera părinţilor şi gelozia pe
cuplul parental.
3. Mielul
Conţinut-ţintă: rivalitatea fraternă şi problemele legate de sevraj
(dependenţa maternă).
4. Fabula înmormântării
Conţinut-ţintă: instinctual agresivităţii, dorinţele legate de moarte.
Pentru copiii ca re nu a u a vut nici o experienţa în legă tură cu
moa rtea , se poa et citi o varia ntă a a cestei povestiri, unde nu a pa re
cuvântul „moarte”.
5. Teama

34
 Conţinut-ţintă: se explorează temerile copilului, tendinţa spre
angoasă, autopuniţie.
6. Fabula despre elefant
Conţinut-ţintă: complexul castrării.
7. Fabula cu obiectul confecţionat
Conţinut-ţintă: caracterul posesiv, încăpăţânarea (regresie la stadiul
anal).
8. Plimbare cu mama / tata (2 variante, pentru fete şi pentru băieţi)
Conţinut-ţintă: constelarea relaţiilor oedipiene.
9. Fabula despre noutate
Conţinut-ţintă: frica subiectului, dorinţele sale (care au fost activate
de fabulele anterioare). Apare un conţinut latent (ex. dorinţele mascate ale
subiectului). Se explică anxietatea, fricile subiectului.
10. Visul urât
Conţinut-ţintă: are un caracter deschis, permiţând conturarea
conţinuturilor puternic activate (controlul activărilor anterioare).

Prezentarea fabulelor

1. Fabula pasării
Tatăl, mama şi cu puiul lor dorm împreună în cuibul lor pe o cracă. Deodată
începe un vâ nt puternic ca re scutură pomul şi cuibul ca de la pă mâ nt. Cele trei
păsări se trezesc speriate. Tatăl zboară repede pe pomul alăturat. Mama zboară
pe alt pom, dar ce face puişorul? Şi el ştie să zboare puţin.

2. Fabula aniversării nunţii

Este ziua în care părinţii îşi aniversează căsătoria. Tata şi mama se iubesc foarte
mult şi serbează veseli această zi. În timpul petrecerii copilul se ridică brusc şi se
duce singur în fundul grădinii. De ce?

3. Fabula mielului
A fost odată o oaie care avea un mieluşel şi amândoi erau la păscut. Mieluşelul se
juca toată ziua lângă mama lui şi în fiecare seară primea de la ea lapte bun şi cald
de băut, care-i plăcea foarte mult. Într-o zi oaia a adus şi un alt mieluşel, mult mai
mic decât primul. Oaia nu avea lapte destul pentru amândoi mieluşeii şi atunci a
spus mieluşelului mai mare: nu am lapte pentru voi doi, tu poţi să mănânci iarbă
verde. Ce a făcut mieluşelul?

4. a) Fabula înmormântării / b) Fabula călătoriei

a) Înmormântarea vine pe stradă şi oamenii întreabă cine a murit. Lumea
răspunde: cineva din familia care stătea în casa de jos. Cine poate fi?
b) Cineva din familie a lua trenul şi a mers departe de tot, aşa de departe, că nu
se va mai întoarce niciodată acasă. Cine ar putea fi acela?

5. Fabula despre teamă

Un copil mic spune foarte încet: „Oh, ce frică îmi este !” De ce oare îi este aşa de
frică?

35
6. Fabula despre elefant
Un copil are un elefant de cârpă, pe care-l iubeşte. Elefantul este foarte drăguţ şi
are o trompă mare. Într-o zi, când copilul se întoarce de la plimbare şi merge în
cameră, găseşte că elefantul s-a schimbat. Ce s-a schimbat la elefant?

7. Fabula cu obiectul confecţionat

Un copil a făcut din plastilină o figurină (un turn) şi este foarte mândru de acesta.
Ce va face cu figurina? Mama-l roagă sa i-o facă ei cadou. Dar copilul poate face
ce vrea cu ea. Îi va da oare mamei acea figurină?

8. Plimbare cu mama sau tata

Un copil (o fetiţă) a făcut o plimbare foarte frumoasă în pădure cu mama sa (cu
tatăl său). Au fost foarte veseli. Când s-au întors acasă băiatului (fetiţei) i se pare
că tata (mama) are o altă expresie decât de obicei. De ce?

9. Fabula despre noutate

Un copil vine de la şcoală (de la plimbare) şi mama îi spune: înainte de a-ţi face
lecţiile trebuie să-ţi spun ceva. Ce o să-i spună mama?

10. Visul urât

Un copil se trezeşte devreme dimineaţa. Încă este foarte adormit şi spune: „Vai ce
vis urât am avut!” Ce o fi visat?

Consemn general: spuneţi subiectului că îi veţi povesti mici istorioare pe

ca re va trebui să le continue. Ară ta ţi subiectului că poate spune tot ceea ce
gândeşte, pentru că modul în care gândeşte este bun. Nu există răspunsuri bune
sau greşite. Nu este un test de inteligenţă. Nu prezentaţi niciodată titlul fabulei, şi
precizaţi dacă răspunsurile sunt prea scurte sau insuficient de explicite.
Subiecţi copii: Povestiţi istorioarele într-un mod viu, direct şi colorat.
Aveţi grijă să nu influenţaţi copilul prin elemente dramatice supra-adăugate sau
superflue, care nu ar face decât să deplaseze atenţia copilului.
Subiecţi adulţi: Prezentarea fabulelor se face ca pe un exerciţiu de
imaginaţie.

Conţinuturi latente Düss

Fabula 1 Fixaţia sau independenţa subiectului faţă de unul dintre părinţii săi.
Fabula 2 Şocul legat de camera părinţilor, gelozie pe cuplul părinţilor.
Fabula 3 Explorarea complexelor determinate de sevraj, de fraţi, surori.
Fabula 4 Explorarea agresivităţii, culpabilităţii, autopuniţiei, dorinţei de moarte.
Fabula 5 Explorarea angoasei şi autopuniţiei.
Fabula 6 Revelarea complexului castrării.
Fabula 7 Testarea problematicii anale, a caracterului posesiv şi obstinat.
Fabula 8 Decelarea constelaţiei oedipiene.
Fabula 9 Dorinţele şi angoasa subiectului.
Fabula 10 Controlul fabulelor precedente.

36
8. Teste de completare – Testul Rotter

Dezvoltarea experimentului asociativ-verbal (principiu de tip

paradigmatic) a dus la construirea testelor de completare. Rotter este primul care
realizează un asemenea test în SUA. Diferenţa dintre experimentul asociativ-
verbal şi testul de completare se referă la nivelul de regresie. Materialul acestor
teste trimite la situaţii în care Eul încă mai deţine un control, regresia posibilă în
aceste teste fiind de nivel sintagmatic. Testul lui Rotter a fost dezvoltat,
transformându-se într-un test clinic, sub denumirea de Test de completare
asociativ-verbal. Se folosesc 80 de începuturi de frază ca, de exemplu: „Îmi
place.......”, „Nervii mei.......”,etc.

Acest test se poate cota din mai multe perspective:

 Gradul şi sensul implicării afective: fiecare răspuns este cotat cu „+” = trăiri
afective pozitive, răspunsuri pozitive; „-” = depresiv, afecte negative, agresiv
şi „0” = răspunsuri fără încărcătură afectivă şi personală.
 Structura tematică: sunt 7 structuri tematice:

1. P – se referă la conţinuturile legate de Ego - imagine de sine,

autoapreciere. Întrebările pentru această structură tematică
reprezintă 52% din total şi sunt: 1, 4, 5, 6, 9, 15, 16, 21, 23, 25, 26, 28,
30, 31, 32, 34, 35, 36, 38, 39, 41, 42, 43, 45, 48, 50, 51, 53, 57, 58, 59, 60,
64, 66, 67, 69, 72, 73, 75, 77, 79. Toate aceste întrebări vor fi analizate
şi din prisma afectivităţii.

2. M – modul în care e reprezentată în proiecţie alteritatea (ceilalţi),

părerile despre viaţă ale subiectului, relaţiile cu alţii. Itemii
reprezintă 12% şi sunt: 3, 10, 19, 33, 40, 49, 56, 76.

3. – se referă la formarea personalităţii, la familia de origine, la

copilăria subiectului. Itemii reprezintă 7% din total şi sunt: 7, 11, 12,
14, 17, 37.

4. T – trecutul subiectului în general. Itemii reprezintă 4% şi sunt: 55,

70, 78.

5. F – familia posibilă virtuală / actuală a subiectului. Itemii

reprezintă aproximativ 2% şi sunt: 27, 46.

6. N – lucruri legate de patologie. Itemii reprezintă aproximativ 2% şi

sunt: 18, 63.

7. G – generalităţi, răspunsuri fără raportare directa la subiect. Itemii

sunt în proporţie de 21%: 2, 8, 13, 20, 22, 24, 29, 47, 52, 54, 61, 62, 65,
68, 71, 74, 80.

37
Răspunsurile se mai codifică după două categorii:
 E – răspunsuri direct erotice;
 D – dacă în răspunsurile subiectului găsim elemente clar ilogice, stereotipii
vădite în reacţia de răspuns.
 Se analizează fiecare categorie tematică, se judecă dacă este încărcată afectiv
pozitiv, negativ sau neutru şi se calculează proporţia lor ( de ex.: pentru P 1-,
4+, 5-, 6+, 9+, 15+, etc.). Se însumează în cadrul fiecărui grup tematic de itemi
(ex. P), numărul itemilor cu aceeaşi valoare afectivă, rezultând trei sume, care
se transformă în procente (de ex.: pentru P: 16 răspunsuri cu „+”, 23
răspunsuri cu „-”, 2 răspunsuri cu „0”. Rezultă cele trei procente: „+” 56%, „-
” 39%, „0” 5%). Se procedează întocmai pentru fiecare grup tematic de itemi.

Testul ROTTER – completare de fraze -

1. Îmi place.... 41. Eu am încredere...

2. Clipa cea mai fericită... 42. Eu...
3. Împreună... 43. Când sunt singur...
4. Întorcându-mă acasă... 44. Când muncesc...
5. Îmi pare rău când... 45. Visele mele...
6. Când adorm... 46. Soţul meu ...
7. Familia mea... 47. În orice caz...
8. Cel mai bine este... 48. Cea mai mare neplăcere a mea...
9. Pe mine mă frământă... 49. Cei mai mulţi oameni...
10. Cei din jurul meu... 50. Voinţa mea...
11. Mama... 51. Totdeauna eu...
12. Copilăria mea... 52. Despărţirile...
13. Cea mai mare groază a mea este... 53. Adeseori eu...
14. La şcoală... 54. În fiecare zi...
15. Eu nu pot să ... 55. Trecutul meu...
16. Viaţa mea... 56. Prietenii mei...
17. Când eram mic... 57. La locul meu de muncă...
18. Nervii mei... 58. Când vreau...
19. Ceilalţi... 59. Mi-e greu să...
20. Pe străzi... 60. În inima mea...
21. N-am izbutit să... 61. Fără îndoială că...
22. Cititul... 62. Să mergi...
23. Eu gândesc... 63. Sănătatea mea...
24. Viitorul... 64. Bucuriile mele...
25. Am reuşit să... 65. Să fii...
26. Am nevoie... 66. Profesiunea mea...
27. Căsătoria... 67. Aş vrea să ştiu...
28. Eu mă simt bine când... 68. Noaptea...
29. Câteodată... 69. Din când în când...
30. Ceea ce mă supără este... 70. Îmi amintesc...
31. Eu detest... 71. Sentimentele...
32. Sunt foarte... 72. Eu cred că...
33. Copiii... 73. Nicăieri eu...
34. Eu respect mai mult... 74. Adevărul este că...
35. Singura mea plictiseală... 75. Mă tem că...
36. Eu doresc... 76. Cel mai bun prieten al meu...
37. Tatăl meu... 77. Oboseala mea...
38. Când sunt sincer cu mine... 78. De mult...
39. Mi se pare că... 79. Niciodată eu...
40. Ştie toată lumea că... 80. Să trăieşti...

38
9. Testul tematic de apercepţie (T.A.T.)

Principiile explicative ale variantei clasice elaborată de Murray

Din punct de vedere istoric există o serie de precedente ale acestei

probe proiective. Iniţial, Murray a lucrat la această probă împreună cu
Morgan, acesta din urmă renunţând ulterior la cercetări. Prima formă a
T.A.T.-ului este publicată în 1935, iar în 1938 Murray integrează toate
rezultatele!cercetărilor sale între teorie asupra personalităţii, în lucrarea
intitulată „Explorări ale personalităţii”. Forma definitivă a testului apare în
1943.
Autorul este medic şi biochimist, prima conexiune cu psihanaliza o
face prin Jung, cu care îşi începe terapia analitică, dar îşi termină psihanaliza
cu Alexander în SUA, de data aceasta analiza fiind făcută în manieră
freudiană. Testul lui poartă amprenta acestei duble formări.
Este unul din cei mai extensivi cercetători în ceea ce priveşte cantitatea
de teste, probe, metode psihologice folosite în evaluarea subiecţilor; foloseşte
metoda discuţiilor libere, autobiografia, asociaţiile libere, chestionare de
personalitate, testul Rorschach, testul Rosenzweig, teste privind nivelul de
aspiraţii, teste de valori, făcând apoi sinteze interpretative pentru fiecare
subiect. Ajunge la concluzia că elementul motivaţional pare să fie elementul
cheie pentru personalitatea umană.
Conform teoriei asupra personalităţii a lui Murray, există trei variabile
fundamentale ale personalităţii: motivaţiile, factorii interni şi anumite
trăsături generale.
Motivaţiile (sunt 20 de trebuinţe grupate în 9 tipuri):
1. trebuinţa de dominare, în care sunt incluse trebuinţa de a domina
mediul, trebuinţa de agresiune, trebuinţa de umilire, trebuinţa de
supunere;
2. trebuinţa de realizare / reuşită
3. trebuinţa sexuală ( trebuinţa de exprimare, trebuinţa de senzaţii,
trebuinţa de joc);
4. trebuinţa de afiliere şi trebuinţa de respingere;
5. trebuinţa de a fi în siguranţa / de a se proteja;
6. trebuinţa de a evita blamul;
7. trebuinţa de a evita inferioritatea, de a se apăra şi de a reacţiona;
8. trebuinţa de a evita suferinţa;
9. trebuinţa de ordine, de înţelegere intelectuală.
Aceste trebuinţe sunt prez ente la toţi oa menii da r nu sunt puse în
valoare în egală măsură. Unele trebuinţe sunt conjuncte, altele
complementare sau chiar opuse, de aici rezultând dinamica lor.
Factorii interni sunt instanţe psihice care intervin, alături de trebuinţe, în
declanşarea comportamentului. Ei sunt:
1. idealul de împlinire proprie;
2. narcisismul;
3. integrarea Supraeului (o relaţie echilibrată între Eu şi Supraeu);

39
 4. Supraeul în conflict (crize de conştiinţa, sentimente de culpabilitate,
stări depresive).

Trăsăturile generale / stările interioare şi emoţiile trăite de subiect:

1. angoasa (considerată ca stare fundamentală0;
2. creativitatea;
3. conjuncţia / disjuncţia dintre acţiune şi gândire;
4. emotivitatea;
5. capacitatea de a persista în efort / persistenţa efortului;
6. investirea libidoului fie în viaţa practică (exocatexia) fie în viaţa internă
(endocatexia);
7. dominarea sentimentelor şi imaginilor (intracepţie) sau a faptelor
(extracepţie);
8. capacitatea de a acţiona din impuls sau în urma deliberării;
9. intensitatea efortului;
10. tendinţa spre proiecţie vs. obiectivitate în percepţia altora;
11. schimbare vs. stagnare.

În urma datelor recoltate reuşeşte să-şi elaboreze această teorie destul

de „neortodoxă”:, fără repere în psihologia momentului istoric respectiv, iar
T.A.T.-ul este realizat pe baza concepţiei freudiene asupra mecanismelor de
apărare. Murray susţine că persoana proiectează, atribuie impulsurile care îl
tulbură unui element din exterior (pe unul din personajele planşei-stimul).
Construieşte deci testul pentru a evalua temerile, gândurile şi sentimentele
subiectului.

Administrarea
După Murray, T.A.T.-ul se administrează de două ori, respectiv, în
cele două etape sunt prezentate câte 10 imagini, iar imaginile aşa cum sunt
ele construite sunt: unele care se prezintă tuturor subiecţilor, altele doar
adulţilor, altele numai adulţilor bărbaţi/ femei, altele copiilor, altele copiilor
băieţi / fete. Fiecare planşă are o codificare: B (se aplică doar băieţilor), G (se
aplică doar fetelor), BM (se aplică doar băieţilor şi bărbaţilor), GF (se aplică
doar fetelor şi femeilor). În total sunt 31 de planşe. Unele sunt desene, altele
fotografii, reproduceri după gravuri, tablouri. 12 planşe prezintă o fiinţă
umană singură, de diferite vârste; 7 planşe prezintă 2 persoane de acelaşi sex,
4 planşe prezintă două persoane de sexe diferite, o singură planşă prezintă 3
persoane, o planşă prezintă mai mulţi bărbaţi, o planşă este complet albă
(16), care valorizează proiecţia imaginii ideale a subiectului despre sine şi 3
planşe prezintă peisaje şi personaje mai mult fantastice.
În varianta psihanalitică testul se administrează o singură dată şi
analiza se face în sistemul conţinut manifest – conţinut latent. Sunt reţinute
de Shentoub planşele: 1, 2, 3BM, 4, 5, 6BM, 7BM, 8Bm, 6GF, 7GF, 9GF, 10, 11,
13B, 13MF, 19, 16. Acestea sunt aplicate unui subiect indiferent de sexul şi
vârsta sa.

40
 Analiza: Se urmăreşte ca pe baza planşelor să se construiască
istorioare care să prezinte situaţia existenta şi deznodământul. O simplă
descriere a planşelor înseamnă că subiectul fuge de sarcină. În astfel de
situaţii, examinatorul trebuie să insiste ca subiectul să creeze o povestire fără
însă să dea exemplu de povestiri şi fără să sugereze anumite elemente.

Analiza conţinuturilor se face după 5 aspecte:

1. Motivaţia, factorii interni şi trăsăturile generale ale eroului. Există

şi situaţia eroilor multipli. Acest lucru se întâmplă mai ales atunci când există
un conflict interior.
Prima sarcină a examinatorului este să găsească printre personaje
eroul cu care se identifică subiectul. Criteriile de identificare a eroului sunt:
 persoana de care subiectul e cel mai interesat (în descrierea fizică şi
psihică), personajul cel mai nuanţat din punct de vedere psihologic;
 eroul poate fi persona u j l ca re sea mă nă cel ma i mult ca vâ rstă, sex,
caracter cu subiectul;
 personajul care joacă rolul central în desfăşurarea acţiunii dramatice.

De obicei, eroul e unul din personajele prezente în imagine. Sunt mai

rare situaţiile în care planşa să fie corelată cu un personaj care nu e prezent.
Uneori e posibilă „spargerea” eroului în mai mulţi eroi. Fiecare din aceşti
eroi paraleli reprezintă tendinţele neacceptate, conflictuale, slab integrate în
psihologia eroului.
Următoarea sarcină a examinatorului este detalierea acţiunilor.
Acţiunile exprimă motivaţiile eroului. E vorba de trebuinţe profunde, latente,
care sunt sursa comportamentului manifest. De fiecare dată când apare o
astfel de variabilă, Murray o cotează pe o scală de la 1 la 5 din punct de
vedere al: intensităţii, duratei, repetitivităţii şi al importanţei sale în mersul
povestirii. Se identifică persoana care este obiectul acţiunii după sex, figură
(paternală / pe poziţie de egalitate).
Interpretarea se face în termenii stării interioare a eroului şi a relaţiilor
pe care le stabileşte acesta cu celelalte personaje. Se face o ierarhizare a
motivaţiilor în funcţie de cotările făcute.

2. Forţele anturajului care exercită influenţe asupra eroului –

„presiunile externe”
Se pot determina plecându-se de la acţiunile şi emoţiile altor personaje
din povestire. Oda tă determina te, ele se cotea z ă pe o sca lă de la 1 la 5 în
funcţie de următoarele tipuri de motivaţii: afiliaţie, agresivitate, pericol fizic,
dominanţă, protecţie, respingerea eroului, lipsa sau pierderea a ceva care
face bine eroului sau de care are nevoie. Se notează care tipuri de „presiuni”
sunt favorabile / defavorabile eroului şi dacă provin de la persoane de
acelaşi sex sau de sex diferit, de la figuri paternale sau nu.

41
 3. Derularea povestirii şi deznodământul
Se notează pentru fiecare planşă:
 cum reacţionează eroul la anturaj (cum se comportă în situaţie),
urmărindu-se verbele care exprimă conduita: agitaţia, disimularea,
triumful, abandonul. Se analizează felul în care eroul face să progreseze
acţiunea, precum şi stilul acestei continuări: coordonat / necoordonat,
stabil / instabil, energic / moale, impulsiv / controlat, cu iniţiativă /
inert, suplu / rigid.
 cum se produce sfârşitul (prin acţiune voluntară a eroului, prin acţiunea
anturajului, lucrurile se aranjează de la sine).
 care este natura acestui sfârşit (favorabilă pentru erou, conformă cu
expectaţiile, reprezintă un compromis parţial / total sau este vorba de o
absenţă a finalului, ceea ce înseamnă că subiectul nu reuşeşte să găsească
un sens posibil, nici măcar printr-un miracol).

4. Analiza temei
Tema e constituită de o anumită unitate dramatică a povestirii
respective. Fiecare povestire ar trebui să aibă o temă, dar sunt povestiri care
au mai multe teme. Se face o analiză a temelor mai frecvente, a celor
excepţionale (prin intensitate, prin unicitate, prin bogăţia psihologică).
Aceste teme informează despre problemele subiectului.

5. Interesele şi sentimentele
Se analizează interrelaţiile eroului cu celelalte personaje (izolat, în
cadrul unei relaţii pozitive / negative cu figurile paternale, în cadrul unei
relaţii pozitive / negative cu personaje de aceeaşi vârstă, se acelaşi sex şi de
sexe diferite.
Se realizează şi o analiză de tip formal unde accentul se pune pe
aspecte precum integritatea povestirii (dacă are început, derulare şi sfârşit).
În final se realizează o interpretare ca sinteză, iar indicatorii lui
Murray sunt:
 povestirile trebuie privite şi decodificate ca reprezentând un aspect al
situaţiei de viaţă prezente, trecute sau viitoare a subiectului;
 povestirile pot fi raportate la amintiri, sentimente şi dorinţe actuale,
elemente inhibate despre care subiectul îşi imaginează că le-ar fi putut
face, tendinţe elementare inconştiente sau fantasme infantile;
 nu e de aşteptat ca proiecţia să fie directă şi veritabilă în toate povestirile.
În 30% din povestiri ne putem aştepta să găsim elemente impersonale.

Varianta psihanalitică a T.A.T.-ului elaborată de V. Shentoub

Viziunea lui Shentoub asupra interpretării T.A.T.-ului apare
exprimată într-un articol din 1982. Ipoteza esenţială este aceea că modalitatea
de elaborare şi construire a povestirilor trimite la mecanismele de apărare ale
subiectului. Shentoub vorbeşte de diferenţierea între fantezia impusă şi
conştientă şi fantezia inconştientă spontană (acele fantasme caracteristice

42
pentru subiect care transpar şi în vise şi în simptomatologia psihopatologică).
Fantezia impusă şi conştientă permite să se ajungă la fantezia inconştientă.
Momentul în care fantezia inconştientă izbucneşte în fantezia
conştientă indusă de percepţia planşei poate fi observată în funcţie de
depărtarea dintre tema banală a planşei date şi povestirea subiectului
(perturbările în structura povestirii).
Shentoub porneşte de la definirea procesului care are loc în T.A.T. ca
fiind un ansamblu de mecanisme care se angajează în această situaţie
singulară în care subiectului i se cere să perceapă o imagine şi pe baza ei să
construiască o istorioară. Sunt trei parametri implicaţi în acest proces:
materialul testului, instrucţiunile care îl împing la fantezia impusă şi
examinatorul. Aceşti parametri pot fi asimilaţi unei situaţii de conflict între
imperativele conştiente şi imperativele inconştiente.
Analiza povestirilor implică confruntarea problematicii conţinutului
latent. În majoritatea cazurilor se observă o corespondenţă între conţinutul
latent al materialului şi cel al povestirii subiectului. Atunci când există o
depărtare între aceste două conţinuturi, ea poate fi interpretată în termenii
dificultăţii sau chiar ai imposibilităţii subiectului de a se situa la nivelul
conflictual cel mai evoluat şi ne indică un nivel de fixaţie inferior acestui
registru evoluat. Evaluarea trebuie să ţină cont de această variaţie între ceea
ce exprimă planşa şi nivelul la care se află subiectul.
Relaţia dintre subiect şi obiect (v. psihanaliza relaţiilor de obiect)
trebuie să fie bine stabilită pentru ca subiectul să poată proiecta asupra
imaginii. Când imaginea de sine este perturbată, vor apărea în povestiri
instrumente sparte, bizarerii în perceperea personajelor, false perceperi.

Conţinuturile manifeste şi latente ale planşelor T.A.T.

Conţinut manifest Conţinut latent

Un copil care priveşte o vioară aşezată în
1
faţa lui.
Scenă de câmp, în planul din spate un bărbat
cu un cal, o femeie care stă sprijinită de un
2 poziţia tinerei faţă de cuplu, reprezentat
arbore, iar în planul apropiat o tânără care
ţine în mână nişte cărţi
Un individ căzut la picioarele unei bănci;
3BM
sexul şi vârsta sunt destul de ambigue.
Imaginea unui copil imatur funcţional faţa
de un obiect al vârstei adulte. Conflictul se
poate petrece legat de dificultatea /
imposibilitatea de a utiliza acest obiect „aici
şi acum”. Poate apărea o poziţie depresivă,
prin care subiectul îşi exprimă incapacitatea
sau o poziţie defensivă de tip megamaniacal
în care subiectul se simte atotputernic.
Triunghiul oedipian (mamă, tată, fiică).
Conflictul se poate petrece în legătură cu
obiectiv în planşe prin dispunerea
personajelor în două planuri.
Trimite la poziţia defensivă prin traducerea
ei în planul corporalităţii.

43
 O femeie care se apropie de un bărbat, ce
O relaţie de cuplu manifest conflictuală, care
4 pare că se întoarce dinspre ea; personajele au
manifestă ca poli: agresivitate vs. tandreţe.
aceeaşi vârstă.
O femeie cu vârsta incertă, cu mâna pe O imagine feminină maternală care este
5
mânerul unei uşi priveşte într-o cameră. intruzivă (dominanţa maternală).
O relaţie mamă-fiu într-un context de
neplăcere, de nefericire. Conflictul se poate
Un bărbat în prim plan care are un aer
organiza în jurul interdicţiei oedipiene a
6BM îngrijorat şi o femeie în vârstă care priveşte
apropierii; acest conflict este obiectivat în
lateral.
planşă prin poziţia şi planurile diferite de
dispunere a eroilor.
O relaţie de tip heterosexual într-un context
O tânără în primul plan se întoarce spre un
6GF de dorinţă erotică şi de apărare faţă de
bărbat aplecat deasupra ei.
această dorinţă.
Relaţia tată-fiu; contextul este de reticenţă a
Un bătrân întors către un tânăr care are o fiului faţă de tată şi e exprimat în planşă prin
7BM
grimasă. absenţa corpului – conflictul e în plan
ideativ.
Relaţia mamă-fiică; contextul este de
O femeie care are în mână o carte, se apleacă
reticenţă din partea fetiţei, apar chiar
7GF asupra unei fetiţe căreia îi atârnă în mână o
elemente de rivalitate. Conflictul se leagă de
păpuşă.
identificarea cu mama.
Scenă de agresivitate deschisă; un adolescent
Un bărbat care este culcat; doi bărbaţi sunt
într-un context de poziţie contrastantă cu
8BM aplecaţi asupra lui. În planul din spate o
această scenă. Conflictul se poate organiza în
scenă cu un băiat.
jurul legării agresivităţii de acest băiat.
O situaţie de rivalitate feminină. Conflictul
O tânără în spatele unui arbore care are nişte
se poate organiza în jurul acestei rivalităţi,
9GF obiecte în mână şi priveşte la o ală femeie
vârsta celor două femei e apropiată şi ele
care aleargă.
seamănă una cu cealaltă
Un cuplu în care personajele se ţin strâns Trimite la expresia erotică la nivelul
10
îmbrăţişate. cuplului. Vârsta şi sexul sunt necunoscute.
Peisaj relativ haotic, cu contraste şi un cap de Problematica pregenitală sau poate chiar un
11
şarpe. nivel ceva mai arhaic
O femeie culcată şi un bărbat în picioare cu
13MF Este legat de agresivitate şi sexualitate.
braţul în dreptul obrazului.
Conflictul trimite la capacitatea de a fi
singur, accentul punându-se pe imaturitatea
13B Un băiat aşezat pe pragul unei cabane.
funcţională a băiatului, cu trimitere chiar la
precaritatea refugiului matern.
Reactivează o problemă de nivel pregenital
19 O casă sub zăpadă sau o navă în valuri. (obiect bun sau obiect rău), împinge spre
regresie şi activează obsesii de tip fobic.
Trimite la modelul în care subiectul îşi
structurează obiectele sale privilegiate şi la
16 Planşă albă
relaţiile pe care le are cu aceste obiecte. Poate
purta urmele transferului.

44
10. Testul pulsiunilor (Szondi)

Este o probă care se bazează pe reacţia afectivă a subiecţilor în faţa

unor fotografii. Aceste fotografii sunt ale unor bolnavi psihici.
Autorul testului, Leopold Szondi, a elaborat acest test pentru a avea o
dovadă empirică experimentală a teoriei pe care el a elaborat-o în psihiatrie,
şi anume “teoria pulsională a destinului”.
Szondi a încercat să introducă noţiunea de destin în cadrul ştiinţelor
umane şi medicale afirmând că destinul unei persoane reprezintă de fapt o
serie de alegeri personale pe care acea persoană le face în principalele
sectoare ale vieţii, şi anume: alegerea în iubire, alegerea profesiei, a
prietenilor şi chiar alegerea bolii sau a morţii - forma de sinucidere pe care o
alege subiectul – sinucidere sadică (venosecţie), orală-lentă (alcoolici,
toxicomani), masochistă (cazi de la etaj sau te laşi călcat de tren). Aceste
alegeri sunt predeterminate genetic prin aşa-numitul inconştient familial care
conţine o serie de gene ce caracterizează un arbore genealogic sau spiţa unei
familii. Aceste gene care predispun alegerile noastre se exprimă la nivel
psihologic printr-o serie de trebuinţe sau pulsiuni. Cunoscând care este la om
intensitatea şi modul de manifestare a acestor pulsiuni putem deduce nu
numai anumite trăsături de personalitate ale subiectului ci şi la ce alegeri este
predispus acel individ.
Testul Szondi măsoară de fapt chiar intensitatea şi modul în care tind
să se exprime aceste pulsiuni. Conceptul de pulsiune a fost preluat de la
Freud.

Materialul testului

Testul conţine 48 de fotografii reprezentând o serie de 8 boli mintale

alese în aşa fel încât să corespundă fiecare unei anumite trebuinţe pe care o
măsoară testul. Setul de 48 de fotografii este structurat în 6 serii echivalente,
în fiecare serie având 8 fotografii. Structura fotografiilor este următoarea:
1. Vectori S (sexual) – trebuinţa erotică şi agresivă.
Factori: 1) h – homosexual;
2) s – sadism.
2. Vectori P (paroxismal) labilitatea sau rigiditatea cenzurilor afective.
Factori: 3) e – epilepsie;
4) hy – isterie.
3) Vectorul Eului (Sch) – Schizofrenie; forţa Eului – control (mecanism
de apărare, conştientizare).
Factori: 5) k – catatonie;
6) p – paranoia.
4) Vectorul de contact – stabilitatea şi satisfacerea relaţiilor obiectuale.
Factori: 7) d – depresie
8) m – manie.

45
 Aplicarea şi instructajul

Instructajul preliminar este următorul: “o să-ţi arăt nişte persoane şi o

să te rog să-mi spui persoanele care-ţi plac şi cele care nu-ţi plac dintre ele”.
Dacă subiectul a înţeles i se pun pe ma să primele 8 fotogra fii din seria I şi
este întrebat: “care sunt 2 persoane care-ţi plac cel mai mult?” sau “alege 2
persoane care-ţi plac cel mai mult”.

Să presupunem că subiectul alege un sadic (s) şi un epileptic (e). Apoi

subiectului i se cere să a el a gă 2 persoane ca re-i displac cel mai mult
(antipatice). Să presupunem că el alege un paranoic (p) şi un depresiv (d).
Din cele 4 fotografii rămase i se cere să mai aleagă înca 2 persoane antipatice
(notate în A2). Să presupunem că a respins un homosexual (h) şi un maniac
(m).
După ce subiectul a fă cut a ceste a legeri i se prez intă a 2-a serie de
fotografii şi următoarele până se completează tabelul.
Aceste alegeri din tabel sunt folosite pentru a elabora aşa-numitul
“profil pulsional al subiectului”.

Profilul de faţadă (VGP)

Vectori S (sexual) P (paroxismal) Sch (Eului) C (de contact)
Factori h s e hy k p d m

X X
X X
X X X X X X X
X X X X X
X X X X
X X
X
+ -! - 0 - - 0 +
3/0 1/4 1/3 1/1 0/2 1/2 1/0 3/0

Obţinem 8 intervale ce corespund câte unei trebuinţe sau pulsiuni

măsurate de test. Aceste trebuinţe sunt:

Vectorul S (sexual): 1. h = homosexualitate – se referă la nevoia de

erotism, de mângâiere, de senzualitate. Cu cât oamenii aleg în test mai des
această poză, cu atât această trebuinţă este mai intensă, mai frustrată (aceste
fotografii sunt foarte feminizate, infantile).

Vectorul S (sexual): 2. s = sadism – se referă la latura activă a

personalităţii, la nevoia de a fi activ în relaţia cu celălalt, nevoia de a te
impune, de a domina, de a te manifesta într-un mod masculin. Această
trebuinţă declanşează comportamentele de agresiune – în scop ofensiv/

46
defensiv, de cucerire – de a te impune în cadrul grupului. Cu cât oamenii
aleg mai multe poze s, cu atât nevoia de activism, dominare este mai intensă.
Fotografiile de sadici sunt nişte personaje foarte virile, o privire
patrunzătoare, fruntea teşită, etc.

Vectorul P (paroxismal): 3. e = epilepsie – se referă la tendinţa,

trebuinţa de a-ţi controla furia, ostilitatea. Practic, modul în care reacţionează
oa menii la fotogra fiile cu epileptici ne a ra tă câ t de bine sa u câ t de strict îşi
cenzurează ostilitatea, cât de rigide sunt cenzurile etice.

Vectorul P (paroxismal): 4. hy = isterie – se referă şi la nevoia de a te

da în spectacol, de a-ţi afişa într-un mod cât mai exhibiţionist, provocator
propriile emoţii. În lumea animalelor trebuinţa e regasită în
comportamentele de curtare, astfel încât aspectul corporal să devină atractiv.
La om această trebuinţă este nuanţată cultural, persoanele cu această
trebuinţă crescută sunt teatrale, au nevoie de audienţă. Societatea acceptă sau
codifică comportamentele de acest gen. Ex: obiectele de machiaj. Cu cât o
persoana alege mai multe poze, cu atât manifestă un comportament mai
teatral.

Vectorul Sch (Eului): 5. k = catatonie (o forma de schizofrenie) – se

referă la nevoia indivizilor de a-şi inhiba sau reprima instinctele pentru a se
adapta constrângerilor realităţii. O persoană care alege multe fotografii de
catatonici, în special ca antipatice, este o persoană mai inhibată emoţional,
care adoptă o tactică regresivă în sfera dorinţelor şi emoţiilor ei.

Vectorul Sch (Eului): 6. p = paranoia – se referă la trebuinţa de a-ţi

recunoaşte, de a-ţi conştientiza propriile instincte şi de a vibra emoţional la
aceste dorinţe, instincte. Oamenii care aleg multe fotografii cu paranoici sunt
oamenii mai afectivi rezonează mai emotional la mediu şi la propriile
gânduri şi, în cazul în care sunt aleşi ca simpatici, este vorba de persoane care
au nevoia de a-şi delimita propriile dorinţe, trăiri şi să le verbalizeze.

Vectorul C (de contact): 7. d = depresie – se referă la nevoia de

investiţii afective (de a investi emoţional) şi de a căuta relaţii afective. În
lumea animală aceste trebuinţe declanşează nevoia de căutare de parteneri ca
şi comportamentele de păstrare a acestora.

Vectorul C (de contact): 8. m = manie – se referă la dorinţa de suport

a fectiv, de a te a ta şa emoţiona l şi de a obţine plă cere şi sigura nţă din
contactele cu ceilalţi. Oamenii care aleg multe fotografii de maniacali au
frustrată această nevoie de ataşament sau apartenenţă şi au de fapt o nevoie
intensă de independenţă emoţională (reprezintă nişte structuri orale – în
sensul psihanalitic al termenului).
Datele din tabelul de mai înainte sunt trecute în profil în următoarea
formă: toate alegerile din coloana S (simpatice) se trec dea supra liniei

47
orizontale; toate alegerile din coloana A (antipatice) se trec sub linia
orizontală.

Reguli de scorare/verificare referitoare la aceste alegeri.

Pentru a putea fi interpretate aceste semne e nevoie de 4

scoruri/coduri, fiecare cod fiind valabil pentru una din trebuinţe în funcţie
de alegerile subiectului. Pentru 4 alegeri se pune un semn (!), pertru 5 două
(!!) şi pentru 6 alegeri, trei semne (!!!).

1. Codul “+” – se acordă “+” atunci când pe o anumită trebuinţă avem

cel puţin 2 alegeri simpatici dar maximum una antipatică sau nici una (2/0;
3/0; 4/0; 5/0; 6/0; 2/1; 3/1; 4/1; 5/1). Ex: h şi m sunt notate cu +. Semnul +
ne arată că subiectul îşi acceptă sau îşi recunoaşte acea trebuinţă în forma ei
naturală (neschimbată). Acea trebuinţă încearcă să se exprime în
comportament la modul natural. Ex: acest subiect care a dat reacţia h+
înseamna că îşi acceptă nevoia de senzualitate şi tandreţe şi, de altfel, având
semnul m+ înseamnă că îşi acceptă şi nevoia de ataşament şi de suport
afectiv. Aceste persoane sunt mai communicative, simt nevoia să-şi exprime
afecţiunea vizavi de ceilalţi şi tind să fie sociabili. Când avem mai mult de 3
alegeri simpatici atunci acea trebuinţă se consideră frustrată şi se pune un
semn de excla ma re lâ ngă semnul + (+!). O persoană care are h+! este o
persoană a cărei trebuinţa de senzualitate este frustrată.

2. Codul “-“ – se acordă “-“ când pe o anumită trebuinţă ai cel putin 2

alegeri antipatice, dar cel mult una simpatică sau nici una. Reacţia “-“
înseamnă că subiectul îşi neagă sau îşi respinge acea trebuinţă în forma ei
naturală. Ex: o persoană care îşi respinge trebuinţa “s” se manifestă invers de
semnificaţia generală a trebuinţei, în loc să fie activă tinde să fie pasivă,
dominantă/obedientă; îşi îndreaptă agresivitatea spre sine, adoptă un
comportament contrar, masochist. Dacă avem mai mult de 3 alegeri cu “-“ pe
o trebuinţă se pune semnul exclamării (s-!), adică îşi cenzurează, îşi inhibă
impulsurile agresive pe care le îndreaptă către propria persoană (0/2; 0/3;
0/4; 0/5; 0/6; 1/2; 1/3; 1/4; 1/5).

3. Semnul “±” sau reacţia ambientală – se acordă “±” dacă pe o

anumită trebuinţă avem cel putin 2 alegeri simpatice şi cel puţin 2 alegeri
antipatice. În exemplul nostru nu avem reacţie ambientală. Reacţiile “±” ne
arată că subiectul este nehotărât, indecis vizavi de acea trebuinţă – “să o
a ccept sa u să o reprim, să o neg?: ” ;“ să o la s să se exprime în forma ei
naturală sau sub o altă formă?”. Exemplu: dacă o persoană ar avea la
trebuinţa “e” o reacţie “±”, se interpretează astfel: “să-mi controlez furia sau
să o la s să se acumulez e?” . Astfel de persoa ne oscilează frecvent între
sentimente de furie urmate de sentimente de culpabilitate. Ex: un subiect are
“h±” – “să-mi accept impulsurile erotice, senzuale sau să le resping?”. Apar
frecvent la adolescenţi: îşi reprimă această energie pe care nu ştiu cum să o

48
gestioneze; la adult: nu ştie cum să gestioneze aceste impulsuri; la o femeie:
“să accept identitatea sexuală sau să o resping?” (2/2; 3/2; 4/2; 2/3; 2/4;
3/3).

4. Reacţia 0 sau reacţia nulă – se acordă semnul “0” dacă la o anumită

trebuinţă ai maximum o alegere simpatică şi maximum o alegere antipatică.
La trebuinţa “d” avem o reacţie “0”. Reacţiile “0” ne arată că trebuinţa
respectivă este descărcată printr-un anumit comportament sau simptom. O
rea cţie “ 0 ”nu se spune cum s-a descărcat: în mod natural sau printr-un
simptom. Orice trebuinţă poate avea o gamă foarte largă de manifestări:
unele normale întâlnite în viaţa de zi cu zi, altele nevrotice, prin diverse
simptome şi altele prin comportamente antisociale. (1/1; 1/0; 0/0; 0/1) Ex:
“e0”, poate apărea în una din următoarele situaţii: când ai avut o ieşire de
nervi (ai strigat la cineva, te-ai certat), la epileptici, după o criză, la modul
nevrotic – poate semnala o criză de a stm, o migrenă puternică , o ecz emă
care-ţi apare peste noapte.
Ex: un subiect are reacţia “m0” – îşi descarcă mai des decât ceilalţi prin
aşa-numitele comportamente orale această trebuinţă (la femei: dulciurile, la
bărbaţi: alcoolul, fumatul excesiv, vorbitul excesiv, ingestia de droguri).
Indivizii “m0” sunt mai imaturi.
Interpretarea unui profil de test ţine cont nu numai de semnificaţia
fiecărei trebuinţe luată separat ci şi de combinaţii între aceste trebuinţe.
Ex: h+! s-! h+! – are o puternică nevoie de senzualitate şi tandreţe; s-! –
a respins trebuinţa de a fi activ, puternic în relaţia cu celălalt, adoptă un rol
pasiv şi obedient; “ am o mare nevoie de senzualitate şi tandreţe dar de pe o
poziţie masochistă”. O asemenea reacţie indică o structură puternic feminină,
indiferent de sexul ei biologic; la un bărbat aceasta sugerează o identificare
feminină şi o frustrare în nevoia de senzualitate şi un caracter masochist. O
astfel de combinaţie apare şi în depresie, deoarece depresivul are o gândire
autodistructivă, se autodevalorizează.
Tehnica este folosită cel mai des în clinică pentru a evidenţia la care
sunt şansele unui comportament disfuncţional sau dezadaptativ al
pa cientului, precum şi pentru a vedea care sunt frustră rile lui ma jore, în ce
sferă instinctuală. În afară de clinică, tehnica este foarte des folosită în
psihologia judiciară, pentru că detectează foarte rapid atât potenţialul agresiv
cât şi labilitatea cenzurilor educative (etice şi morale) ale subiectului.
Testul este valabil şi pe persoane normale, deşi oamenii cu probleme
de comportament dau profile mai spectaculoase. Cele 8 trebuinţe fac parte
din bagajul genetic al omului. Comportamentele diferă prin intensitate şi
modul de satisfacere a trebuinţelor. Nu este un test simplu, deoarece trebuie
să combini trebuinţele.
Aplica rea o singură da tă a testului unei persoa ne ne oferă numa i o
imagine parţială, actuală a schemei instinctelor ei. De aceea, nu putem să
tragem concluzii generale după o singură aplicare. Pentru a face acest lucru,
testul trebuie aplicat de mai multe ori (6-10 ori) aceleiaşi persoane la interval
de o zi.

49
11. Testul petelor de cerneală (Testul Rorschach)

Autorul testului petelor de cerneală Rorschach este Herman

Rorschach. H. Rorschach transferă acest procedeu în cercetarea personalităţii
şi nu în cel al sondării imaginaţiei.
Materialul testului este alcătuit din zece planşe, 1, 4, 5, 6, 7 – alb-
negru, 2 şi 3 – roşu-negru, iar ulimele trei – policrome.
Instructajul poate fi adaptat în funcţie de vârstă, patologie sau nivel de
instrucţie: Vă voi arăta nişte e de cerneală. Ce ar putea fi acestea? Vă cer să spuneţi
tot ceea ce se poate vedea în aceste planşe. Este o probă de imaginaţie, nu este un test
de inteligenţă.
Planşele se prezintă ordine (de la I la X), în poziţie orizontală. Orice
răsucire se va nota.
Se va nota cu exactitate conţinutul interpretărilor dar şi forma în care
se face interpretarea – pauzele, timpul de răspuns, atitudinile subiectului î
impul probei, modul în care este ţinută sau rotită planşa.
După o prezentare a planşelor (care constituie faza I) se vor trece din
nou în revistă – sub forma unei anchete – pentru a se preciza elementele şi
partea din planşă care au determinat răspunsul (în faza II). Inforţiile se vor
entraliza în foaia de protocol după următoarele strategii:

POZIŢIE RĂSPUNSURI TIMP T;T/L COMENTARII LOCALIZARE FACTOR CONŢINUT BANALITĂŢI

PLANŞĂ COMPORTAMENT DETERMINANT
NONVERBAL

Timpul total de aplicare şi anchetă variază de la 30 de minute la două

ore.
Se calculează numărul total de interpretări – răspunsuri (R) şi media
interpretărilor pe fiecare plană. Numl total de răspunsuri variază între 20-50,
tinzând spre valoarea superioară în cazul subiecţilor cu nivel intelectual
superior. Dacă numărul total de răspunsuri coboară sub valoarea de 20 este o
indicaţie pentru:
1. necooperare în sarcină şi testare împotriva voinţei;
2. blocaj afectiv;
3. depresie;
4. retard intelectual;
5. psihoză.
Se calculează timpul mediu al timpilor de reacţie (situează în jurul
valorii de 45 de secunde). Timpul de reacţie situat peste un minut indică:
1. elaborare prelungită;
2. bradipsihie (încetinirea forţelor psihice);
3. blocaj asociativ.

50
 Timpul de reacţie mai scurt de 20 de secunde (începând cu 3
răspunsuri pe minut) este frecvent şi normal la subiei adolescenţi dar poate
indica şi: stare hipomaniacală; dificultatea controlului ideatic.
Cu ajutorul anchetei, fiecare interpretare-răspuns este cotat în funcţie
de următoarele elemente: localizarea răspunsurilor; determinanţii percepţiei;
conţinutul interpretării; caracterul banal sau original al interpretării (acolo
unde este cazul)
Pentru principalele spaţii culturale şi geografice în care este utilizat
instrumentul au fost construite tabele indicative ale frecvenţei localizărilor şi
răspunsurilor banale.

Elemente interpretative. Modelul de aprehensiune.

Modelul de aprehensiune cuprinde categoriile următoare:

I. Răspuns global (G sau W - engl.) – în situaţia în care planşa este
interpretată unitar, în întregime. Prezenţa acestui tip de interpretare-răspuns
indică aderarea subiectului la formă şi calitatea raporturilor sale cu realul. Se
referă şi adaptarea lalitate prin intermediul funcţiei cognitive, oferind
indicaţii despre un segment stabil al identităţii. În situaţia unui număr mic de
răspunsuri globale este semnalizată dificulatatea subiectului de a integra şi
înţelege obiectul într-o manieră integrală. Această situaţie trimite şi spre
disfuncţii la nivelul imaginii de sine.
Când răspunsul de acest tip este de calitate slabă va fi cotat drept:
1. vag – are diferite semnificaţii raportat la determinantul asociat. De
exemplu, dacă este asociat cu F+ poate indica incoerenţă (nori, pictură
nonfogurativă, lamelă de microscop ...) sau apărări masive, de tip obsesional,
faţă de reprezenri neacceptate.
2. impresionant – este asociat determinanţilor senzoriali şi indică
sugestibilitatea subiectului.

Răspunsurile globale pot fi:

1. primare (de ex. liliac);
2. secundare (de ex. o femeie purtată de doi bărbaţi).
 Combinate (sau elaborate) - sunt interpretate iniţial unele detalii care sunt
apoi puse în relaţie. Răspunsul de acest tip indică o condensare operantă
a mişcărilor perceptive-proiective şi, în consecinţă, adaptarea la realitate
şi potenţial creativ. Răspunsurile globale combinate nu corelează cu
nivelul de eficienţă intelectuală;
 Necombinate – indică gândire sintetică şi slabă capacitate de diferenţiere
a părţilor şi ansamblului.
Pot fi:
1. Confabulate – biectul generalizează sau extinde un singur
detaliu la întregul ansamblu, fără a se referi la celelalte
elemente ale ansamblului (de exemplu planşa IX, doi spiriduşi

51
 şi doi oameni dansează un nor; nu este precizată poziţia
reciprocă a personajelor);
2. Contaminate – răspunsul combină două reprezentări parţiale
într-un produs absurd. Indică faptul că subiectul nu a putut
separa cele două reprezentări (de exemplu faţă de cosmonaut
cu cremă);
3. Tăiate („cut off whole”) – când este specificată eliminarea unor
zone ale petei.

II. Răspuns de detaliu:

1. mare (D) – se construieşte prin decuparea unui segment din pată şi
interpretarea independentă a acestuia. Orice combinaţie de două sau mai
multe D, se notea z ăde a semenea , D. Acest tip de ră spuns este cel ma i
frecvent. Cota rea D nu se fa ce în funcţie de mă rimea sa u supra fa ţa pă rţii
decupate – se va nota în acest mod şi un fragment mic dar clar ca formă (în
timp ce un fragment mare dar slab delimitat va fi notat cu Dd, detaliu mic).
Răspunsurile D indică inteligenţă practică. Numărul mediu de răspunsuri D
se situează între 15 şi 20. Dacă numărul de răspunsuri D atinge valoarea de
75% este semnalată o problematică de ordin afectiv sau intelectual;

2. mic (Dd) – se cotează în funcţie de răspunsurile D (după eliminarea

acestora, conform hărţilor de locaţie). În general răspunsurile Dd sunt
constituite prin decuparea din pată a unui fragment mic sau neobişnuit. Dd
poate fi însă şi o zonă mare din planşă interpretată insolit. Acest tip de
răspuns, dublat de forme bune, indică un stil defensiv rigid prin refugiul în
precizie şi minuţiozitate, specific obsesionalului. Dacă răspunsul este
constituitdin forme proas reprezintă rezultatul unei gândiri ilogice, confuze
sau delirante.

Răspunsurile Dd pot fi:

 Normale: răspunsuri Dde – detaliu de bordură (cu dorinţa de „evadare”
din planşă); răspunsuri Ddi – interioare, în masa petei (poate fi o
indicaţie pentru angoasă şi control interior deficitar); Ddr – care se referă
la pă rţi rare sa u origina le. În situa ţia în ca re sunt forme bune tipice
pentru artişti. Dacă sun forme rele, autiste sunt tipicepentru incoerenţa
schizofrenului. Dd numeroase, cu conţinut bogat indică un stil cognitiv
analitic şi adaptat sau un comportament de tip obsesional. Dd
numeroase, dar sărace din punct de vedere al conţinutului indică un
nivel cultural modest sau debilitate mintală. Dd (şi în special Dde)
frecvente produse în planşele IV, V, VI, VIII, IX, X reprezintă un indice al
angoasei;

 Detaliul oligofren (Do), este răspunsul care se referă la un singur aspect

sdau fragment acolo unde, statistic, se percepe ansamblul. De exemplu,
planşa VI, partea centrală-sus este percepută ca „un cap de pisică”.
Ră spunsul Do va fi: „ochi de pisică ” . Do sunt un semn de oligofrenie
(debilii şi imbecilii). Acest tip de răspuns apare în planşele III, IV, V.

52
 Detaliul inter-macular (Dbl) – este rezultatul interpretării lacunelor sau a
părţilor inter-maculare (Dbl). Subiectul se referă la intervalele albe dintre
figuri. Albul poate fi integrat într-o pa rte a petei şi ră spunsul este cota t
relativ la localizarea şi importanţa porţiunii ca DDbl, DdDbl sau GDbl.
Răspunsurile Dbl indică atitudine de opoziţie frecventă la psihopaţi.

Determinanţii percepţiei

Cuprind categoriile de formă, kinestezie, culoare, estompaj, clar-

obscur:

I. Forma este notată în funcţie de un spaţiu „normal”, static constituit

al percepţiei formei:
1. F+ (formă bună) dacă corespunde formelor frecvent perceputen
populaţia epectivă; răspunsurile-formă bună sunt şi cele clar percepute.
2. F- (formă mai puţin bună) dacă nu corespunde formelor frecvent
percepute; răspunsurile-formă mai puţin bună (proastă) sunt cel mai puţin
clar percepute.
Raportul F+ -i F- constituie o indicaţie pentru relaţia în care se află
subiectul cu realitatea. Perceperea formei, a conturului şi a limitei pune, de
asemenea, problema raportului dintre spaţiul psihic „interior” şi cel
„exterior” şi a capacităţii de diferenţiere dintre real şi imaginar.

II. Kinestezie (mişcare) este nota tă cu K şi reprez intă un indice a l

productivităţii imaginative. Se referă la răunsurile determinate prin aportul
engramelor kinestezice.
Răspunsurile K sunt primare dacă forma şi mişcarea obiectului sunt
percepute simultan. În situaţia în care mişcarea este percepută după formă
răspunsul K este secundar. Tipuri de kinestezii secundare:
a. Kp (fragment uman văzut în mişcare);
b. Kan (kinestezie animală);
c. Kob (obiect văzut în mişcare).
În funcţie de modalitatea în care este percepută mişcarea, răspunsurile
pot fi:
1. de flexie – în situaţia în care interpretările se referă la o mişcare de tip
centrifug, tensionată. Semnifică tendinţe astenice, repliere, vitalitate
redusă;
2. de extensie - în situa ia ţ în ca er mişca era este de tip centrifug,
ascensional. Indică activism, vitalitate, sens al valorii, caracteristici
frecvent dublate însă de inhibiţii nevrotice.

53
 III. Culoare (C) care cuprinde următoarele categorii de răspunsuri:

1. Primară C – interpretarea este determinată de culoarea figurilor. Indică

descărcarea afectivă directă, impulsivă, fără control (de exemplu
sânge sau foc).
2. Culoare-formă CF – când interpretarea este realizată porind de la
culoarea şi continuând cu forma (de exemplu floare, foc de artificii).
Răspunsurile CF indică labilitate, instabilitate afectivă şi, împreună cu
răspunsul de tip C, afectivitate egocentrică.
3. Formă-culoare FC - când interpretarea este proă în primul rând datorită
formei şi, în mod secundar, de culoare (de exemplu fluture exotic).
Răspunsurile FC indică afectivitatea adaptabilă şi capacitatea de
contact adecvat.
4. Estompajul E – sunt răspunsuri cromatice atenuate determinate de
nuanţe gri. Clarobscur (Clob) sunt cazuri particulare de estompaj.
Răspunsul Clob este determinat de partea întunecată a petei şi este o
interpretare disforică: „strigoi înfricoşător”, „schelet ameninţător” etc.
Răspunsurile Clob sunt o indicaţie a nivelului de angoasă nevrotică şi,
de aceea, sunt prezente exclusiv în domeniul puseului psihotic.

Conţinutul interpretării

Se referă la ce anume a fost văzut de către subiect:

Cele mai frecvente sunt formele animale (25-50% din răspunsuri).

Procentajul sub 35% indică un subiect imaginativ sau cu un raport deficitar
cu realitatea, în timp ce răspunsurile zoomorfe peste 50% trimit la stereotipie.
Problematica de tip paranoid, persecutoriu se va obiectiva printr-un conţinut
zoomorf devorator, ameninţător. Răspunsurile pot fi: Animal (A) sau detaliu
de animal (Ad).
Formele umane: formă umană întreagă (H) şi fragment de corp uman
(Hd). Raportul dintre H şi Hd are valoare diagnostică ridicată. Dacă H este
superior lui Hd este un indicator pozitiv, în timp ce lipsa totală a lui H este
specifică debililor, imbecililor, melancolicilor. H fără Hd se remarcă la
subiecţii cu un coeficient înalt de inteligenţă sau la schizofreni. Subiecţii
normali cu inteligenţă scăzută, anxioşii şi depresivii, perseverenţii percep
mai mult Hd decât H.
Alte forme în afara celor animale şi umane sunt: anatomie (Anat),
geografie (Geogr), abstractizări (Abstr), sex, vegetaţie, peisaj, obiecte etc.

Caracterul original sau banal al interpretării

Răspunsul original (Orig) reprezintă interpretarea care apare o dată la

circa o sută de subiecţi normali. Răspunsurile originale pot fi interpretări
absolut absurde – proaste (Orig-), frecvente în patologie, dar pot fi şi
remarcabile – bune (Orig+), indicând gândire creativă.

54
 Interpretările banale (Ban) semnifică adaptare şi conformism social.
Sunt reprezentate de acele conţinuturi care sunt percepute extrem de
frecvent la o anumită zonă a planşei. Există o listă tip de răspunsuri banale.
Ori de câ te ori un ră spuns sa tisfa ce a cest criteriu se pune scorul Ban după
conţinut; dacă răspunsul nu satisface criteriul nu se notează nimic. Media
răspunsurilor este de 6 Ban. Cei ca re nu vă d sa u vă d puţine Ban sunt
persoane care în situaţii simple, bine structurate nu reacţionează ca ceilalţi,
fie pentru că nu pot să sesizeze evidentul, fie are probleme cognitive; fie pot
dar nu vor să de-a astfel de răspunsuri pentru că le consideră prea uşoare, le
întâlnim la persoane ambiţioase, care vor să se evidenţieze clar de ceilalţi.
În descrierea/ recunoaşterea unei planşe există elemente banale.
Planşa I (doi elefanţi; două vrăjitoare)
Planşa III ( două femei care spală)
Planşa IV (un uriaş sau două cizme)
Planşa V (un liliac dau un fluture, o balerină)
Planşa VI (un instrumente muzical, o blană de urs)
Planşa VII (două fetiţe, coarnele unui animal, doi iepuri)
Planşa VIII (doi lei)
Planşa IX (flăcări, căluţi de mare, flori)
Planşa X (artificii, Turnul Eiffel, flori, doi raci)

55