1

ŞİİR ve SOMUT ŞİİR AYRIMINDA ŞİİRİN

TANIMINA DOĞRU

Mustafa Durak

GİRİŞ:
Bir yıl boyunca ‘Kuramsal Uç Nokta Somut Şiirler
Dizisi’(*), Yeni Biçem dergisinde yayımlandı. Bu dizi
ile ilgili değişik yorumlardan bir kısmı bana ulaştı.
Bunlar farklı tepkilerdi. Aslında bu dizi, şiiri
tanımlamaya çalıştığım bir konuşmamda verdiğim
gelişi-güzel bir iki örneklemeden yola çıkılarak
oluşturulmuştu. Yani amacım tümden kuramsal olarak
şiiri tanımlamak olduğu için adına "kuramsal"
sözcüğünü sıkıştırmıştım. Adlandırmada "Uç Nokta"
nın yer alış nedeni ise örneklerimin şiir olanla olmayan
sınırında yer almasını sağlamak içindi. "Somut
Şiirler"e gelince bu, zaten resim ya da grafik ile şiirin
kesiştirildiği bir alandı.

Şiir tanımlanabilirdir:
Şiiri tanımlamaya kalktığımızda nesnenin kendisinden
önce, kişilerin öznelliklerinden oluşan bir duvarla
karşılaşıyoruz. Bir karşı çıkıştır başlıyor. Ve şiirin
tanımlanamazlığının bir ön-kabul haline geldiğini
görüyoruz. Sanki şiir tanımlanırsa, tanımlanabilirse
şirin büyüsü ortadan kalkacak, gizi ortaya dökülecek,
şiir sıradanlaşacak. Ve şiir bitecek. Bir korku bu.
Yanlış bir korku. Bir de, bence hâlâ şiiri tanrısala, gizil
güce yaslama ifadesi. Oysa tanım bugüne değin
hiçbirşeyi bitirmiş değil. Hatta bazı alanlarda tam bir
tanıma ulaşılabilmek için çaba harcanmakta. Başka bir
 3

yorum da şu olabilir bu konuda: tanım bilim alanına

adım atıştır. Bu da şiiri bilimselleştirme çabası olarak
değerlendirilebilir. Ancak eğer böyle bir bakış içinde
olanlar varsa, şu söylenebilir. Bilimin nesnesi olmak
ayrı, bilimsel olmak ayrıdır. Her konuya bilimsel
olarak yaklaşılabilir. Bilimsel yaklaşımlar nesnelerini
bilimsel kılmaz. Zoolojinin incelediği hayvanlar,
botanik’in incelediği bitkiler bu bilimlerin konusudur,
nesnesidir ama bu nesneler bilimsel değildir.

Tanım, bir bakıma anlamak ve anladığımızı yerli yerine

oturtmak için yapılması gereken bir işlemdir. Tanım,
hem bir çıkış noktası hem de bir sonuç, özet gibi
belirleyici. Tanım, işi bilimselliğe açan ilk adım.
Tanım ne denli tutarsız olsa bile. Ancak tanımı yapanın
yaptığı işin bilimsel bir iş olduğuna ve en azından
kendi yapacağı tanıma hem güvenmesi hem de bir
yandan nerede açık vereceğini gözetmesi koşuluyla.
Zira bilim adamı ne denli yetkinlikçi olursa olsun bir
zayıflığı, eksikliği olabilir. Zaten bu eksiklikler ya da
farklı bakış açılarına yerleşmeler değil mi ufuklar
açan? O yüzden bilim adamı da hem çok güçlü, hem de
çok zayıftır doğal olarak. Galiba evrenin dinamizmi de
bu çelişkiye dayanıyor: hiç bir şey bozulmaz,
bozunmaz değil. Her şey hem sürekli hem de geçicidir.
Şeylerin sürmesi piramidin uç noktasındaki dengeye,
denkliğe bağlı. Hem var hem de her an yok-olabilir.

Aslında bilimsel açıdan şiirin tanımıyla ilgili öznel

bakışları, engelleri bir yana bıraksak, tanım için tüm
yollar açılmış, aşılmış olacak mı? Hayır. Zira henüz
dil'in tanımı bile bitirilmiş değil. En azından bu, benim
için böyle. Dil tarihine baktığımızda dil felsefesinde
 4

yüzyıllarca sözcüğün nedenliliği/nedensizliği

tartışılmış. Dilbilgisinde ise sözcük ulamlarının
ayrıştırılması dilin çözümlenmesi olarak görülmüş. Dil
tanımı için iki ayrım söz konusudur. Sausure öncesi:
dil, bir sözcük listesidir. Saussure ve sonrası: dil, bir
göstergeler dizgesidir. Eğer dil bir göstergeler dizgesi
olsaydı her şeyden önce dilin bürünsel özelliklerinden
söz edemezdik, dilin sözcük sırasındaki göreli
esnekliğinden söz edemezdik. Dilin bağlanım
farklılıklarından söz edemezdik. Dil her koşulda benzer
yapıları üreten donuk bir mekanizmaya dönüşürdü.
Zaten Saussure'ün en büyük açmazı dili öznesiz bir
satranç oyununa benzetmesidir. Onu yalnızca
oyuncuların önceden benimsediği kurallar bütününe
indirgemesidir. Oysa dili konuşan, uygulayan, oynayan
özne(ler) bu kuralları tarih boyunca hep esnetmiştir. Bu
yüzden tanım, bir yandan içinde bu özne kavramını
barındırmalı, bir yandan da esnekliği dikkate almalı.
Ama ilk elden şu benimsenmeli: dil; tek bir dizge değil,
birbirinden farklı bütünlüklü kendi içinde işleyen
dizgeler bütünüdür. Bu dizgelerin her birinin birimleri
farklıdır. Yani dil dizgeleri tek bir birimle ifade
edilemez. Her dizgeye ait yapılanma bir ifadeye farlı
katkılar sağlar. İfade bütününe hizmet eder.

SANAT- EDEBİYAT-ŞİİR AYRIMI

Şiirin ne olduğunu belirlemek için öncelikle sanat
olan/olmayan arasında, ardından edebiyat
olan/olmayan daha sonra da şiir olan/olmayan arasında
bir ayrım yapılması gerekir.

1. Sanatsal olan/olmayan:
 5

Sanat tarihine bakıldığında değişik toplumlarda

sanatsal ürünlerin çok çeşitlendiği görülmektedir.
Üretilen her hangi bir ürünün sanatsal sayılabilmesi
için temel alınması gereken ölçüt ne olmalıdır? Sanırım
bu konuda pek farklı yaklaşımları, tanımları sıralamak
olanaklıdır. Paul Valéry'nin, R. Jakobson'un; şiiri,
şiirseli tanımlamak için kullandıkları, üretici bakışının
ürüne dönük olması, üreticinin bir estetik kaygı
taşıması, sanat için kullanılması gereken en temel
ölçüttür. Öyle ya bir kaşık üreticisi, sanat kaygısı
taşımıyorsa, amacı yalnızca kaşığın kaşık işlevini
yerine getirmekse, o zaman ortaya sıradan bir kaşık
çıkar ve bununla yetinir. Oysa yalnızca bu işlev için
bile çok farklı biçimlerin ortaya çıkması kaçınılmazdır.
Bu farklılığı yapan nedir? İnsan'ın yeteneği. Zaten
sanat da, bu yeteneğin başladığı ve bir nesnenin, şeyin
kullanma işlevinin bittiği yerde başlıyor. Ve bu işlevin
üzerine bindiriliyor. Burada belki sanat/zanaat ayrımı
akla gelebilir: Her ikisinin de çıkışı aynidir. Sanat ve
zanaat arasında yaratıcı olma ve yinelenme ölçütleri
kullanılabilir. Bu noktada şu soru akla glebilir. Sanatçı
yaptığı sanatsal işte yinelemeye düştüğünde sanatçı
olmaktan çıkar mı? Her yaptığında bir yenilik olması
gerekir mi? Doğrusu bu çok can yakıcı bir soru. Evet
zanaat belirli bir tekniğin öğrenilmesinden sonra
yinelenen şeydir. Ancak kimse zanaat sayılan alanlarda
yaratıcılığın sıfır olduğunu söyleyemez. Böyle bir sav o
alanı tümüyle donuklaştırır. Ve de yaratıcılığı yalnızca
belirli alanlarda var saymamıza yol açar. Sürekli
geliştirilen her işte yaratıcılık vardır.

Doğrusu sanatın ne olduğu algısı tarih içinde iki

kavram temelinde biçimlenmiştir. Bu kavramlardan ilki
 6

benzetme ki özellikle resim sanatı söz konusu

edildiğinde çok temel bir işleve sahiptir. İkincisi de
‘yeniden düzenleme’dir ki bu kavram içersine ‘yeniden
yorumlama’, ‘yaratma’ ve oyun kavramları
yerleştirilebilir. Doğrusu her bir kavramın da sanatı
anlama noktasında farklılıklar içerdiğini söylemeliyim.
Örneğin yaratma kavramı önceleri benzetmeye dayalı
olarak anlaşılmıştır. İlkellerin bir sözü, sözcüğü temsil
ettikleri kişi ve nesnelerden ayırdedemediği bilinir. Ki
büyü işlemi aradaki farkı görememe, iki farklı şeyi
ayrıştıramamaya dayanır. Tıpkı bunun gibi dinlerdeki
resim yasağı da ayni anlayışa yani temsil eden ile
temsil edilen ayniliğine dayanmaktadır. Bu konu tek
tanrılı dinler tarihinde önemli bir yere sahiptir.
Rönesansla sanatçı kendi varlığını hissetmiş, kendi
yorumunu üretmeye başlamış. Yaratıcılığının ayırdına
varmıştır. « resimde her şey üçgene dörtgene varır »
diyen Cézanne’a dayandırılan sapma sonrası resim
sanatı yenilik adına bir yeniden düzenlemeye
yönelmiştir.

Uyuşmaz gibi görülebilecek bu değişimlerin, algı

farklılığı bir yana yeniden düzenleme kavramınnda
buluşturulabileceğini sanıyorum. Zira ikona resimleri
arasında bile tam bir benzerlikten söz edilemeyeceğine
göre, sanatçı tıpkısı izlenimi vermekten öte zaten hep
kendini var etmiştir. Albrecht Dürer’in kendi
portrelerinde İsa’yı gizli model alması bu bakımdan
ilginçtir. Şunu anlatmaya çalışıyorum: sanatçı aynisini
yaptığını düşündüğü an bile ‘yeniden düzenleme’ söz
konusudur. Zira varolana yeni bir biçim verilmektedir.
Demek ki sanatın tanımında, her şeyden önce
kullanılabilir olanın üzerine yerleşen ikinci bir biçim,
 7

(estetik/poetik) varoluş ifade edilmelidir. Yani

üreticisinin öznelliğini (yaratıcılığını) taşımalıdır.
Öyleyse sanat, varolan en az iki ögeden yararlanarak
yeni bir düzgü oluşturmaktır denebilir. Burada iki
ögenin altını özellikle çiziyorum. Zira tek ögeli sanat
olmaz. Yine kaşık örneğini ele alırsak tahta, metal vb
ögelerden birini oluşturur. Kullanımsal biçimiyle kaşık
ikinci ögeyi oluşturur. Sanatçının ona yükleyeceği
sanatsal biçim de başka bir ögeyi oluşturmaktadır.
Kullanımsal biçim aradan çıkıp salt sanatsal amaçlı bir
formdan söz etmek olası olduğuna göre en az iki öge,
sanatın varlığı için ön-koşuldur. Öge kavramı yalnızca
bu örnekte olduğu gibi genel olarak değil de ürünün
parçalanabilir, bölünebilir, boğumlanabilir,
ayrıştırılabilir birimleri için de kullanılabilir. Bir de
burada iki ayrı düzgüyü net olarak açığa çıkarmalıyız:
kullanımsal düzgü, sanatsal düzgü. Bu ikinci düzgü,
dünyayı yeniden, öznel, kendine göre düzenlemedir.
Kendini nesneye katmaktır. Yeniden yorumlamadır.
Başkalarına yeni bir bakış açısı sunmadır. Elbette
bunlar çok iddialı görünebilir. Ama sanatın en yalın
biçiminde bile bir seçme ve yeniden düzenleme
işlemleri yer alır. Toparlarsam ve elden geldiğince
indirgeyerek söylersem, sanat, seçme ve yeniden
düzenleme işlemlerinden gelen bir sonuçtur. Ve her
zaman en azından ikinci bir düzgüleme içerir.

2. Edebiyat olan/olmayan:
Yüksel Baypınar, somut şiiri tanıttığı yazısında
edebiyat'ın artık sınırlandırılamazlığını şöyle ifade
ediyor: "Geçmiş yüzyıllarda edebiyat
değerlendirmesinde estetik, sanatsal ifade gücü, biçim
 8

ve içerik belirleyici kriterler olarak kabul edilmesine

karşın, modern edebiyat bilimi bu kaygılardan uzak
"her türlü sözlü ve yazılı dil ürününe" edebiyat
damgasını çekinmeden vurmakta ve geniş anlamda bir
yemek tarifi veya telefon rehberini bile edebiyat ürünü
olarak nitelendirebilmektedir!"(1). Evet gerçekten de
önde gelen kimi yazarlarca bazı sıradan bütünlükler
başyapıt olarak adlandırılmış ya da bazı listeler hatta
faturalar şiirsel bulunmuştur. Ancak bu herkesçe
benimsenecek bir anlayış, bir kabul olmaktan çok,
herhangi bir yazarın öznel bakışı ve görüşüdür. Ve
gerçekten de biliyoruz ki kimi edebiyat tarihlerinde
tarihsel ve söylevsel yazılar da yer almaktadır. Bu
durumu Süheyla Bayrav şöyle açar: "edebiyatın
edebiyat dışı metinlerden sınırlanması hiç bir zaman
kesin ve inandırıcı olmamıştır. Yazarlığa özenmeyen,
yazar sayılabileceklerini akıllarından geçirmeyen
tarihçiler, filozoflar, din adamları edebiyat
tarihlerinde yer almışlardır: Aziz Augustinus, Kardinal
de Retz, Pascal, Saint-Simon vb"(2). Süheyla Bayrav
bu durumu sorunsal olarak görür. Oysa galiba asıl
sorun bu durumu kabul etmek ya da etmemektedir. Zira
değerlendirmesiz, tanımsız bir ulamlandırmanın
getirdiği, bir karmaşıklıktan başka nedir ki? Hem sonra
böyle bir değerlendirmenin, dönemin edebiyat ürününe
yansıyacağı da kesindir. Şunu söylemeye çalışıyorum:
bu tür edebiyat tarihleri, tarihsel eleştirinin,
gelenekselin içindedir.

Süheyla Bayrav edebiyatı komşu alanlardan ayırma

çabalarındaki önerileri şöyle sıralar (3):
 9

a) İletilenin yokluğu: Süheyla Bayrav bu yaklaşımla

ilgili Michel Butor'un Roman Üzerine Denemeler adlı
kitabını, Michel Arrivé'nin, bir yazısını kaynak gösterir
(ama bu yazının adını vermez). Mehmet Rifat bu
özelliği ‘gönderilen'in yokluğu’ olarak ifade eder. Önce
iletilen ya da gönderilen üzerinde durmak gerekir.
İletilen ya da gönderilen [ben de gönderilen terimini
yeğliyorum]. Gönderge, gönderen, gönderilen
[référence-référent-référé]. Bu üçlü terimi Saussure'ün
gösterge-gösteren-gösterilen terimleri örneğine
bakışımlı ama farklı ele almak gerekir. Elma sözcüğü
hem bir gönderge hem de bir göstergenin parçasıdır.
Yani hem bir gösteren hem de bir gönderen'dir. Elma
nesnesi gönderilen, Saussure'e göre bu sözcüğün
kendisi değil sesel imgesi (image acoustique)
gösterilendir. Gönderilen'in yokluğunu edebiyatın bir
özelliği sayan anlayışa göre edebiyat ürünü, kesin bir
gerçekliğe dayansa bile, bu gerçekliği yeniden
düzenlediği, yeniden tasarımladığı, yorumladığı için
artık belirli bir olay ya da olguya dayandırılamaz.
Yani işaret ettiği birebir anlattığı bir olay ya da olgu
yoktur. Öyle ya, gerçek bir olayı olduğu gibi anlatsa,
eğer sıradan bir olay ise: haber, önemli bir olay ise:
tarih olur. Olgu konusunda da herhangi bir olguyu
olduğu gibi anlatması, kendisinden hiç bir şey
katmadan, kendi düzenlediği bir dünya içine
yerleştirmeden anlatması da bilimseli oluşturacaktır.

Aslında bu yaklaşım pek de yeni değildir. Paul Valéry

ve R. Jakobson, yapıtın kendine dönük, kendisi için
olduğunu ifade etmişlerdir. Bazıları buna edebiyatın
kurmaca, yapıntısal özelliği demişlerdir. Elbette bu
edebiyat olanı tarihten, gazete haberinden, telefon
 10

rehberinden vb ayırıcı bir nitelik. Ama yerinde bir

saptama olmasına karşın soruna gerçek açısından
yaklaşıldığı için, yani edebiyat olmayan öne çıkarıldığı,
asıl bakış açısı yapıldığı için başka terimlere gerek var
diye düşünüyorum. Evet bu özellik ilk bakışta
edebiyatın yadsınamayacak bir özelliği gibi duruyor.
Ama dikkatle bakıldığında gönderileni olmayan pek
çok sözcük ya da yalan olay ve/ya durum uydurulabilir.
Bunlar edebiyat sayılamayacağına göre bu edebiyatın
temel bir özelliği değildir.

b) Kapalılık: Bayrav kapalılığın iki biçimini sergiler.

Birincisi, bir yapıta artık bir şey eklenememesi, son
sözün söylenmiş olmasıdır. yani. yazarın son noktayı
koydum bitti demesidir. "Ölümle biten bir trajedide,
bir romanda öyküye bir şey eklenemez. Ancak hayatta
kalanların yaşantıları anlatılabilir. O da yeni bir yapıt
olur"(4). Süheyla Bayrav, Tarzan ve Binbir Gece
Masallarını, birbiri ardına eklenmeye örnek gösterir.
Ama birinde öyküler sıraya dizilmiştir öbüründe bir
çerçeve vardır ona göre. Bu tür kapalılığa Karagöz
oyunundaki bitirme tekerlemesini, bazı şiirlerde şairin
adını sonda anmasını örnek gösterir. İkinci tip
kapalılıkta ise "metnin kendi iç yapısında, kurgusunda,
ayrıntıların birbirlerine bağlanmasında, bölümlerin
uyuşması"(5) söz konusudur. Ancak bu kavram
çerçevesinde Bayrav metinler-arası etkileşime de
dikkat çeker.

Mehmet Rifat kitabında bu kapalılık konusunu daha

sistemli biçimde sunmuş. Ama bu özelliğe "yazınsal
betiğin kapalılığı ya da açıklığı" adını vermiş. Ve ikiye
ayırmış "anlatının kapalılığı", "söylev'in kapalılığı"
 11

a) anlatının kapalılığı: Önce 'anlatı'nın tanımını verir:

"çeşitli eylem bildiren birimlerin (eyleyenler)
arasındaki ilişkilerden doğan bir bütündür"(6). Bu
birimler "yapıtın olgular zincirini oluşturan
birimlerdir". Mehmet Rifat anlatının kapalılığını bir
yapıtın, "bitimli yüklem"le son bulması olarak açıklar
ve bitimli birtimsiz yüklemleri örnekler. "varmak,
ölmek, bulmak’ yüklemleri bitimlidir, 'yürümek,
aramak, araştırmak vb’ bitimsizdir ve "anlatıya açıklık
kazandırırır" (7).

b) söylevin kapalılığı: 'Söylev'in tanımını da şöyle

verir: "betikteki dil birimlerinin (sözsel, yapısal,
sözdizimsel) birbirine eklenmesiyle oluşan biçimsel
düzeydir"(8), söylevin tamamlanışı yeni birimlerle
çoğalışının son bulması demektir. Örnek olarak da
Karagöz oyunlarındaki

yıktın perdeyi eyledin viran

gidip sahibine haber vereyim heman

dizelerinin, halk ozanlarının koşuklarını, kaside, gazel,

sone'lerdeki bitişleri gösterir. Ancak bu konuyu şöyle
bitirir: "Ancak, söylev ve anlatı düzeyindeki kapalılık
sorunu ayni zamanda açıklık vb gibi sorunları
beraberinde getirdiği için, bir betiğin yazınsallığını
yalnızca kapalılık niteliğiyle belirtmek olanaksızdır"
(9). Herşeyden önce açık yapıtlar da edebiyat yapıtı
olabildiğine göre bunu edebiyatın bir özelliği olarak
almak yanlış olur. Olsa olsa edebiyat yapıtlarını bu
açıdan sınıflandırabilirsiniz, o kadar. Ve bu, edebiyatı
anlamamız konusunda bize yalnızca yüzeysel bilgiler
 12

vermekten öteye gidemez. Hatta edebiyatın özünü

anlamamızı güçleştirir.

c) Üretim: Mehmet Rifat, bu özelliği "üretimsellik ya

da yaratıcılık" olarak sunar. GERÇEK YAZAR 
YAPIT  TOPLUM arasında bir değiş tokuş çevrimi
olduğunu "bir yandan ürerken bir yandan da
tüketil"diğini belirtir. Ve "bir yazınsal yapıtta iki yönlü
bir üretim"in söz konusu olduğunu söyler:
a) "yazarın belli dilsel kurallar çerçevesinde kalarak
gerçekleştirdiği üretim (edinim düzeyinde)"
b) "bu dilsel kuralların değişikliğe uğratılmasıyla
gerçekleşen üretim (kullanım düzeyinde)"(10).

Mehmet Rifat bunu edebiyatın "en geçerli özelliği"

sayar ve şöyle açar: üretimsellik = Yaratıcılık =
Çoğulanlamlılık.

Süheyla Bayrav ise bu üretimi metinlerarası üretim

olarak ele alır.
"Edebiyat üretimdir, çünkü yeni yapıtlar yaratır"(11).
Bir metin, başka metinlerle ilişkiden doğar. Metnin
varoluşu başka metinlere dayanır. Dolayısıyla metin
varlığını başka metinlere borçludur. Ancak bu borçlu
olma yalnızca geçici bir borçluluk değildir. Bir
edebiyat metni, başka sesleri, başka metinleri de içinde
barındırır. Dolayısıyla bir edebiyat metinleri geleneği
oluşur. Her ne kadar birbirlerine karşı da olsalar
birbirlerine eklemlenirler. Bayrav bu başlık altında
Bakhtine'in monologique/dialogique ve Kristeva'nın
géno-texte/ phéno-texte terimlerine yer verir:
 13

"Ortamın, dönemin kabul ettiği ölçüt, inanç ve ilkelere

uyan, onları sürdüren yazılar monologique'tir.
Çoğunluğun benimsediği tutum ve davranışları örf ve
inançları aşan, onlara karşı çıkan yazılar ise
dialogique'tir"(12).

"Bir dönem yazarlarının özellikleri arasında görülen

ortak yanlardan ve edebiyat dışı kültür akımlarından
oluşup çağın görünümünü yansıtan bir "üretici-metin"
ile bu üretici metne katkıda bulunan ya da tepki
gösteren birey yapıtı, yani "olay-metin"(13).

Üretim?! Bilimsel yazılar da birbirlerinden üremez

mi?. Onları da mı edebiyat sayacağız?

d) Metinlerarası özellikler: Bir metin, alıntılar

mozağidir yani bir başka metnin dönüşümüdür diyen
Mehmet Rifat, tümce örneğinden kalkarak metnin
başka metinlerle alıntı yoluyla, çaprazlanarak başka
anlamlar kazandığını, metinsel uzamın boyutlarının
genişlediğini ifade eder. Ve bir metindeki boyutlları,
1- Yazıyı oluşturan konu (ya da birey)
2- Yazıyı oluşturan kişi
3- Yazıya dıştan giren öğeler olarak sıralar (14).

Görüldüğü gibi dıştan giren ögeler yani öbür

metinlerden alınanlar, metnin bir boyutunu
oluşturmaktadır. Bir metnin boyutlarından söz
edilecekse ister istemez Tahsin Yücel’in, ‘Anlatı
Yerlemleri’nde ele aldığı: zaman, uzam boyutları da
ele alınmalı – Tahsin Yücel bunlara metnin yerlemleri
(koordinatları) der-. Belki bu metinler arası özellikler
bir metnin metinselleşme sürecinde (uzamsal boyutta)
 14

birimlerin birbirlerine bağlanımları konusunda ele

alınabilecek bir ayrıntı olarak çıkacaktır karşımıza.
Hem sonra acaba gündelik kullandığımız dilde hiç bir
alıntıya yer yok mu? Diyeceğim bu özellik de ancak
metinleri sınıflandırıken bir bakış açısı olarak, birbirine
göre sıralayabileceğimiz başka bir eksen olabilir. Ama
edebiyat olan ile olmayanı ayıracak bir özellik, hele
hele yetkin bir özellik olmaktan uzaktır.

e) Okunabilme: Bir metnin kendi döneminde

anlaşılmayıp daha sonraki dönemlerde okuyucu
bulması arasında ilişki kurularak, metnin okunabilme
yeteneğinden söz edilmektedir. Ancak bunun tümden
metnin kendisine bağlı bir özellik olduğu söylenemez.
Zira bugün bile medya pek çok değersiz ürünü kitlelere
yayabilmekte ve benimsetebilmektedir. Dolayısıyla bu,
o metinden yararlanacak kişi(ler)in de ilgisine bağlı bir
şeydir. Metnin yalnızca kendi değerinin yıllar sonra
ortaya çıkacağını düşünmek romantik bir safdillikten
başka bir şey değildir. Eğer birileri bir şeyin değerini
sonradan teslim etmişlerse, bu, ya tümden raslantısal
bir durumdur ya da çıkarla ilintilidir.

f) Çoğul anlam ya da yananlamlar: Mehmet Rifat,

yan-anlamları edebiyat metnini oluşturan özelliklerden
biri olarak görürür. Ve bunu çoğul anlamla denkleştirir.
Bu konuda Todorov'dan görüş aktarır. Doğal dillerin
üst aşaması olan edebiyat metni yani "bitimsiz dil
dizgesi, çeşitli nesne ve kavramların birbirleriyle
kurdukları sonsuz ilişkiler sonucu tek anlam sınırını
kolaylıkla aşarak çoğul anlama ulaşır" (15).
 15

Burada her şeyden önce karşımıza bir anlam sorunu

çıkmaktadır. Anlam nedir? Hangi anlamsal yaklaşıma
göre çoğul anlamdan söz edilmektedir? Anlam'ın
sınırları nelerdir? Bu sorular yanıtlandıkça edebiyat
olan ve olmayan metinle anlam ilişkisi daha net ortaya
çıkabilir. Dolayısıyla bir anlam-bilimsel ve gösterge-
bilimsel araştırmaların desteği olmadan böyle bir
özelliği netleştirmek doğru olmaz. Zira gündelik dilde
de yan-anlamlar sıfır noktasında değildir. Kaldı ki bu
yan anlam (connatation) sorunu benim tartışmaya
açtığım bir konudur (Bakın: Edimsel Anlam & Fazıl
Hüsnü Dağlarca Şiiri; Fazıl Hüsnü Dağlarca; Kültür
Bakanlığı kitabı içinde ve Şiiri Özlüyorum; sayı 34
içinde).

Ve doğal olarak tek-anlamlılık/çok-anlamlılık ya da

ayni anlamda olmasa bile tekil okuma/ çoğul okuma
tartışmaları aklımıza geliyor. Bence tümden bakış ve
teknikle ilgili sorun. Dolayısıyla edebiyat olanı
ayırmaktan uzak.

Süheyla Bayrav bunu dil özelliği olarak belirtir.

Öncelikle edebiyatı alt-düzgü (o, "alt-kota" (sous-code)
diyor) olarak görenlerin bulunduğunu, ancak bu
görüşün artık sakat bulunduğunu söyler. Ve şöyle
eleştirir:

"Edebiyat dili aksine ortak dilin geçici zorlanma

olasılıklarından yararlanmayı en geniş ölçüde arayan,
bu yoldan sonsuz biçimler, düzenler bulduğu için de
sınırlı bir kota sayılamayacak (oysa bir kota zorunlu
sınırlıdır) bir dizgedir"(16).
 16

Daha sonra edebiyatın, hem ortak bir dili hem de yan-

anlamları yansıttığını ifade eder. Ama gerçekten
edebiyatla dil ilişkisini açıkça belirlemez.

Süheyla Bayrav, yaptığı sıralamalardan sonra,

edebiyat'ın dolayısıyla sanatın temel ve değişmez
özelliğinin "düşündürmesi" ve "mutluluk vermesi"
olduğunu söyler (17). Zaten yazının sonrası da S.
Bayrav'ın, edebiyat olan ile olmayanı ayırma gibi bir
kaygısı olmadığını yalnızca alanla ilintili gelişmeleri
sergileme çabası içinde olduğunu anlarız.

g) İnsan açısından yazılmış bir yazı olması: Nermi

Uygur, ‘İnsan Açısından Edebiyat’ adlı kitabında
"edebiyat yazısını edebiyat yazısı kılan şey"in insan
açısından yazılmış bir yazı olduğunu söyler (18). Ona
göre “bilgisel içerik de, sözcüklerin seçimi de, üslup da
edebiyatı belirler” ama “edebiyatın özelliğini iyice
yansıtmada yetersiz” kalır.

“İnsan içindir edebiyat; insandır edebiyat yapıtını

okuyan, anlayan, verimlendiren; insana sunulmuştur
edebiyat, insandır edebiyatı değerlendiren (...) Türü
konusu, değeri ne olursa olsun her edebiyat yapıtı
insan açısından yazılmıştır”.

Bilim yazıları ise kişisiz yazılardır. Konuşucu diye biri

yoktur ortada. Fiillerinde de belirli kişi ekleri yoktur.

"Hemen hemen hiç bir şey öğrenmiyoruz yazıdan

konuşanın kimliği üzerine. Hiç kimse işe karışmadan
nesneler dile geliyor sanki (...) Dile getirdiği şey, bilgi
içeriği, amacı ne olursa olsun konuşucu insandan
 17

yoksun bir yazıdır bilim yazısı. İnsan açısı neredeyse

kalkmıştır böyle yazıda: Herçeşit duyguyla,
duygusallıkla, çıkarla, sevgi ve değerlemeyle ilgisini
kesmiş gibidir bu yazılar (...) Bildirdiğine kendisini
katmayan, nesnenin yapısına katkıdan kaçınan, yan
tutmayan bir yazarın yazısıdır bilim yazısı (19)

Ve şöyle kesinler:

"edebiyat-olmayan tüm yazıların başlıca özelliği,

konuşan insanın bu yazıların dışında kalması gerçeği.
(..) Konuşucusu olmayan, konuşucusunu kapsamayan
bir edebiyat yazısı tasarlanamaz"(20).

Böyle bir tanım edebiyatın insancı, insancıl yanını

öznel bir biçimde vurgulamaktadır. Ama edebiyat olanı
açıklamaktan uzak olduğu açıktır. Zira yine insana
sunulan, insan için olan ve anlatıcı öznelliğini,
yanlılığını taşıyan anlatı, tarih yazılarını da edebiyat
mı sayacağız?

Edebiyat olanı, İvan Fonagy'nin dil ile ilgili bir

yaklaşımından yola çıkarak tanımlamak istiyorum.
Klasik iletişim çizelgesinde bir kaynak (ileti sunan
kişi), bir düzgüleme, bir düzgü ve bir düzgü kanalı bir
de çözgü ve alıcı bulunur. Yani kişi, düzgüsünü bir
kanal aracıyla sunar, alıcı da bunu çözgüler. İ. Fonagy
(‘La Vive Voix’ adlı kitabında) ise sözel iletişimde dil
dışı, bedensel ifadeyi de ikinci bir düzgüleme olarak
görürür. Böylece onun sözel iletişim çizelgesinde,
birinci ve ikinci düzgülemeler bulunur (bunlardan biri
dilsel öbürü dil-dışı düzgülemelerdir). İletişimin
 18

sağlıklı yürümesi için alıcı iki ayrı düzgüyü de anlamak

(çözgülemek) zorundadır.

Her şeyden önce edebiyat dile dayalı bir sanattır.

Sanat'ın seçme ve yeniden düzenleme niteliklerini
barındırır. Bir heykelcilikten, bir mimariden, bir
dekorasyondan, resimden öncelikle malzemesiyle
ayrılır. Edebiyat, tiyatrodan (oyun metnini
kasdetmiyorum), baleden, opera vb den de düzgüleme
biçimleri ve ve bu düzgüleme biçimlerinin
çeşitlenmeleriyle ayrılır.

Peki edebiyat olmayan, edebiyat olan bir metinden

nasıl ayrılır? Elbette yalnızca düzgüleme biçimleriyle.
Edebiyatın anında bir yarar gözetmediği; bir kaşık, bir
tabak vb gibi kullanmalık bir işlevi olmadığı
söylenmiştir. Oysa edebiyatçı da dil malzemesinden
yaralandığına göre mutlaka bir kullanmalık, bir iletişim
yararından söz edilmesi kaçınılmazdır. Zaten bunu
savlayanlar da edebiyatın yararının, anında bir yarar
değil uzun bir sürece bağlı yarar olduğunu ve bunu öne
çıkarmak için edebiyatın, yararcı olmadığını söylerler.
Her malzeme yararlı ve yararcı olduğuna göre bu
malzemeye verilen biçim (hem biçim hem içerik
bakımından) edebiyatı yapar işte. Edebiyatçı öncelikle
ifadesini kişi, zaman, uzam ve olay yerlemlerine göre
tasarımlar ya da yazma sürecinde bu yerlemlere göre
kurar. Bu, makro düzgüleme biçimlerinin yer aldığı
düzeydir. İster bilinçli, ister kendiliğinden ortaya
çıksın bir kurgulama, bir yapı vardır. Bu, ifadeye,
metne bir bütünleşme olarak yansırken ayni zamanda
dış dünyanın yeniden düzenlenmesidir de. Dolayısıyla
hem seçmeyi hem de yeniden düzenlemeyi içerir.
 19

Edebiyat olmayanda bu seçme ve yeniden düzenleme

yer almaz. Bir listedeki çeşitli sıralamalar da bir
düzenlemedir. Ancak daha önce sanat konusunda da
belirttim. Alışılmış, şablonlaşmış düzenlemeler,
öznelliği yansıtmadığı için edebiyat dışı işlemlerdir.
Öyleyse edebiyat; dilsel, öznel bir seçme ve yeniden
düzenleme sanatı olarak belirginleşmekte. Yeniden
düzenlemenin içinde makro ve mikro düzgüler söz
konusudur. Mikro düzgüler metin-içi sözcük
birleşimleri ve dolayısıyla ortaya çıkacak anlam
çeşitlilikleridir.

Edebiyat olanı tanımlamaya kalkarsam, söze dayalı

öznel bir seçme ve yeniden düzenleme işemlerini
içeren göreli çizgisel bir anlatımdır, diyebilirim. Söze
dayalı olması onu sözel olmayan sanatlardan ayırır.
Seçme ve yeniden düzenleme işlemleri ise tüm
sanatlarda ortak bir özelliktir. Ve ayni zamanda
edebiyat olmayan ama sözel olanlardan da ayırır.
Çizgisel anlatım özelliği ise edebiyatı şiirden ayırır.
Zira şiir, edebiyatla sanat ortak bileştireninde buluşur,
ve edebiyat gibi o da sözeldir ama en az öbür sanatlar
kadar edebiyata uzaktır. Edebiyattan ayrı bir alandır.

3. Şiirin Tanımına Doğru

Şiir Olan/olmayan ayrımına girmeden önce somut şiire
bakalım.

SOMUT ŞİİR:
Somut şiir terimini ilk kez 1953 yılında Öyvind
Fahlström (isveçli bir araştırmacı) bir bildiride
kullanmış. Ve musikiyle bağlantı kurmuş. Günümüze
 20

ulaşan somut şiir gelişmelerinin gerçek başlangıcı ise

Fransa'ya, ellili yılların başlarına uzanır.

SOMUT ŞIIRIN ÖNCÜLERI:

Stéphane Mallarmé:
Somut şiirciler kendilerine milat olarak Mallarmé'nin
Zar Atışı (Un Coup de Dès) adlı şiirini almaktadırlar.
Mallarmé'nin bu şiiri üzerine izlenimsel bir betimleme
şöyle:

"1897 yılında, Cosmopolis dergisi, tuhaf, alışılmadık

bir yapıt yayınladı. Yirmi sayfa içindeki 700 sözcük
berrak bir gökyüzünde karanlık takımyıldızları gibi
dizilmişti. Baskı karakterleri de çok değişikti: romen,
italik, büyük, küçük harf yazımları gizemli bir alaşım
uyarınca biraraya gelmiş gibiydiler. Bazen tek bir
sözcük beyaz bir sayfada (tek başına duruyor), bazen
satırlar bir fırtınaya kapılmış gibi sıkışık, dağınık bir
şekilde bir birini izliyordu. Tümceler ardı yok gibi
görünüyordu, tıpkı bir delinin bağıntısız kendi
kendisiyle konuşması gibi"(21).
Jullia Kristeva bu şiiri "Söz-dizim ve kompozisyon"
başlıklı yazısında kabartma tümce söylemi, dinamik
söz yitimi, çizgiselliği aşma, belirsiz ile sonsuzun iç içe
geçirilmesi, ele geçirilemeyenin yok edilmesi olarak
okumaktadır (22).

Mallarmé, kendisi, bu şiir anlayışını şöyle

açıklamaktadır:

"Her şey, bir duraksama olacaktır; her şey bütünün

parçalara ayrılması, parçaların yer değiştirmesi ve
parçalar arasındaki ilişki olacaktır. Bunların tümü,
 21

ritmik bütünselliğe katkıda bulunacak, o da şiirin

sessizliğini getirecektir. Şiirin boşluklarında yaşayan
sessizlik, her yapısal öge tarafından kendince
açıklanacaktır; anlamlandırılacaktır. Sessizlikte hiçbir
şey olmanın gizemi yani düşünce, insanın üstüne
patlayacaktır"(23).

Mallarmé'nin bu şiiri, biçimsel olarak uzamsal alt

zeminde şiiri öne çıkarmadır. O bunu da,

a) sayfanın kullanımı (şiir tek bir sayfaya bağlı olarak

değil de karşılıklı iki sayfada okunabilmektedir.
Böylece uzam sınırlarını zorlamaktadır),
b) değişik tipte harflerin kullanılması,
c) dizelerin konumlandırılışı,
d) sayfa üzerindeki beyazlıkların işlevselleştirilmesi
ile gerçekleştirir.

e.e. cummings:
Somut şiircilerin kendilerine yakın buldukları başka bir
şair de e.e. cummings'tir: Bu şairin bazı şiirlerini
türkçeye kazandıran Güven Turan onun özelliğini,
"garip harf ve baskı düzenlemesi" yapmak konuşma
dilinin ritmini yakalamak olarak belirler:
"bütün o tek harfli dizeler ve garip düzenlemeler
'tipografik 'cambazlıklar adına değil, Amerikan
ingilizcesinin, halkın konuşma dilindeki doğal söyleyiş
ritmini yakalamak için kullandığını görürüz"(24).

Augusto de Campos, e.e. cummings için şunları yazar:

"Düşünyazıyla kontrapuantayı minyatüre uygular (..)

Sözcüğü yazı birimi olmaktan çıkarıp biçimsel, görsel,
 22

sesçil ögelerini ortaya koyar. Sözcükleri sırayla

yineleyerek ya da sırayı tersine çevirerek
kontrapuantaya dayalı gerçek bir goblen işi işler (..)
bunları bağlamadan bir araya getirmekle yıldızlı bir
gecenin yarattığı etkiyi veren bir düşün yazı kurmuş
olur.(..) Amerikalı ozan, yıldız ışıltısının görünüş
bakımından simgesel bir eşdeğerine ulaşmak amacıyla
büyük harfi sözcük içinde devindirerek: parlak
(paRlak, pArlak, Parlak, parLak) ya da kimi harflerin
yerine soru imi koyarak: yıldız (yıl???, yıld??, yıldı?)
önündeki izleksel sorunu daha büyük bir incelikle
çözer” (25).

Şiirin resimle ilinti kurması konusunda akla gelebilecek

başka bir ad da Guillaume Apollinaire'dir. Ancak
Campos bu şaire sıcak bakmamaktadır. Öncü
yönelişler olarak da şunlar sıralanmaktadır: Futurisme
(Marinetti), Dadacılık, Sic (Albert-Birot), De Stijl
(Theo van Doesburg), somut öncüsü tasarım (Carlo
Belloli), harfçi şiir "lettrisme" (I. Isou, R. Altman)

Somut Şiirin Özellikleri, İlkeleri, savları:

1. Şiirin kaynağına dönüş: Somut şiirciler; şiirin en
ilkel biçimine, kaynağına dönüşün, somut şiirle olacağı
savındadırlar.

Bob Cobbing, "Duygusal patlama, gövdeden çıkan

sesler, bir de soluma: alın size ilkel türkü", demektedir
(26).
Sten Hanson (isveçli) da somut şiiri "şiirin yuvaya,
kaynağına dönüşü, konuşulan söze dilin tartımıyla
havasına ayrıca insan vücuduna, bütün bunlardaki
 23

törensel alışkanlıklara, büyüye yaklaşması"(27), olarak

görmektedir.

2. Şiiri nesneleştirmek: Somut şiirciler için şiir bir

nesne olmalıdır. Şiirsel metin yalnızca kendi kendinin
yerini tutar, kendini gösterir. Kendisinden başka bir şey
değildir. Somut şiirciler, şiirin şeyliğini öne çıkarmak
savındadırlar. Şiiri nesneye, şeye indirgerler.
Augusto de Campos: "somut şiir, kendi içinde de ,
kendi başına da bir 'nesne'dir; dışsal nesnelerin ya da
özel duyguların bir yorumu ve onların bir yorumcusu
değildir“(28),
Gomringer ve Fahlstrom'un savı da "şiiri bakılsın,
kullanılsın diye yapılmış bir nesne olarak doğrudan
doğruya görülür kılmak"tır (29).
Siegfried Schimidt yapılanın etkisini şöyle
değerlendirir: "en aymaz okur bile sözcüğü sözcük
olarak bir anlam-bir "nesne" olarak görmek zorunda
kalıyor“.

3. Biçimcidir: Somut şiirciler metin üzerinde gezinen

bakışı özgürleştirebilmek için görselliğe yöneldiler. Bu
da zorunlu olarak biçimin öne çıkmasını getirdi.

Rosmarie Waldrop: "Coşumcuların, içeriği yapı sayan

örgensel biçim anlayışına, içeriğin yapıyı, biçimi
belirlemesini öngören anlayışa karşı çıkıyor, içeriği
yapı belirliyor: somut şiirde anlatımcılık değil
biçimcilik ağır basıyor“(30). Biçim=
içerik/içerik=biçim

4. Şiiri oluşturan ögeleri öne çıkarmak

 24

a) yeni imgeler elde etmek için dilsel ögeleri

parçalamak
b) sözcüğün saydamlığına son vermek: bir yazı içinde
sözcükler çizgisel olarak var oldukları ve bu biçimde
okundukları için birbirlerine ulanırlar ve birbirlerini
örterler ya da saydamlaşarak görünmezleşirler.

Rosemarie Waldrop: "Bildik biçimler alışılagelmiş

ortamları içinde göze çarpmaz, görünmez olur.
Sözcükleri pek görmeyiz, okur geçeriz; diyeceğim,
doğrudan doğruya anlamlarına, içeriklerine bakarız.
Somut şiir -hoş, her şiir öyle ya- işte bu saydamlığa
karşı çıkar"(31).
b1) Basım abartısı (Basım şiirleri, basım edimleri,
Abece ölçekli çizimler  Hansjörg Mayer)

5. Verili düzene karşı: Somut şiir kendisinden önceki

şiir anlayışına her açıdan karşı çıkarken dilin getirdiği
verili, hazır düzeni de reddetmek savındadır. Bu
noktada Mondrian'ın sözünü hatırlarmak konunun
anlaşılması açısından önemlidir: "Dilin sınırını aşmak
için onu bireysellikten kurtarmalıyız. Sözcüğün
açıklığını, metnin dengesini aramalıyız. Ülküsel olan
tüm sözel biçimden sıyrılmaktır"(32).

Hasan Bülent Kahraman bu savı şöyle eleştirir: "somut

şiir, şirsel yapının kurulu/verili düzenini aşmak ister ve
bu arayıştan doğarken, ikinci aşamada kendi yapısını
meydana getiren düzenin belirleyici etkisiyle
oluşmaktadır. Böylece bir yandan resimsel gerçekliğe
ve alımlanma boyutuna yaklaşırken, bir başka yandan
onunla arasına, baştan beri getirdiği ve şiir
olmasından kaynaklanan sınırı koymaktadır. Bu
 25

noktada, bir başka soru açılabilir ve resimle,

basım/yazım olgusu arasındaki ilişki sorgulanabilir.
Denebilir ki, basım işlevi ve sözcük, eğer herhangi bir
biçimde 'anlam' içerecekse, bu gene önceden
belirlenmiş bir düzenin kullanılmasından
kaynaklanmaktadır. Kısacası, somut şiir , tıpkı 'şiir'
gibi anlam katını bozup yeniden oluşturmaya
çalışırken, gene bir düzenin içinden geçerek var
olabilmektedir (33).

6. Sözdizimsel değiştirimlere başvurarak ortaya

çıkabilecek çarpıcı bileşimleri sunmak: Brion Gysin
(Tanca) 'I am that I am' gibi beş sözcüklük bir
deyimden, sözdizimsel değişikliklerle 120 ye varan
değişik biçim, dolayısıyla anlam türetiyor (önerme,
soru, kuşku, dönüşümce, değilleme, silme). Gysin şiir
anlayışını da şöyle dile getiriyor: "Ozanın işi
sözcükleri söyleyişlerin içinde zincire vurmak değil,
onları salıvermek. Kim demiş ozan düşünmeli diye?
Ozan dediğin çığırmalı, sözcükleri çığırtmalı"(34).

7.Okuru üretici, dinamik kılmak: Somut şiirciler'in

bir savı da somut şiir ile okuru özgürleştirmek, okurla
metin arasındaki ilişkiyi güçlendirip bir yandan okuru
dinamikleştirmek, bir yandan da şiiri
güncelleştirmektir. Çizgisel okumanın okuru
daralttığını düşünüp onu metin uzamında yolculuğa
çıkarırlar. Soldan sağa ya da sağdan sola çizgisel
okuma; yerini bir yandan ayni anda birden çok
başlangıç noktası seçeneklerine ve yaratımına bırakır:
"Okur şiire dilediği yerden başlayabilecek, kendi
kendisine bulduğu (ya da okura kendisini
'yazdıran/okutan') bir dizi algılama aşamasından
 26

geçerek şiirin içinden bir kaç tane şiir daha

türetebilecektir. (..) 'açık yapıt olmaktan kurtularak,
doğrudan doğruya kendi yapısal özelliklerinden, kendi
varoluşsal özelliklerinden kaynaklanan bir açık yapıta,
bir açık uçlu yapıta dönüşmelidir"(35).

Sundukları imgeler, imgelerin yapısına ilişkin bilinçli

algıya yöneliktir. Böylece bir yandan da okuru metnin
işleyişine çekmeye, zihinseli somutlamaya
çalışmaktadırlar. Schimidt'in açıklaması şöyle:
"görülür gerçekliğin duyumlanmasını bir yana itip
araçlarını (dil birimleri ile metin yapılarını) izlekçe
geliştirmeye yönelen, yansıtmacı olmayan, üretici bir
sanat"(36).

8.Okuma süreci, hızlı iletişim: Çizgisellikten kurtulan

okuma, metin uzamına yayılarak ayni anda birden çok
şeyi görme, topluca görebilme olanağına kavuşur.
Dolayısıyla okuma süreci daha kısa bir sürede
yapılabilir. Ve metin-okur iletişimi de hızlanmış olur.
Gomringer somut şiirin yalınlığını iletişim sürecinin
hızlandırılmasına bağlar. Ve okuma süreci nesne-
metinde önem kazanır. (Bu bir bakıma teknolojik
çağdaki hızlı bir tempo içine sıkıştırılmış insana denk
düşmektedir. Görselliğin, medyatik güdüleme sonucu
kıstırılmış insanın bir gereksinimidir sürat). Michel
Fano: "İletişim için sürenin zorunlu olduğu kesin
diyelim; ne var, günümüzde sürenin belli bir
doğrultuda gelişmeyi sağlayan nesne olarak
görülmediği de ortada (...) Joyce ile cummings, anında
anlamsal bir büttünlüğe ulaşmakla, parçalarından biri
kavranarak yapıtın tümüyle anlaşılması zorunluluğunu
öne sürmekle, dizi kavramı geçince insanın ister
 27

istemez andığı biçim ruhbilimi ilkelerini yapıtta

yeniden ele geçirmekle, sözü geçen kavramın yazında
doğurduğu sonuçları ustalıkla ortaya koydular"(37).

9. Şiirin resme taşınmasına karşıdır:

Gomringer ve Schimidt çizimsel sanatın sınırlarını
zorlayan tipografik cambazlıklara karşıdırlar. Bu
yüzden de tuğra ve hat sanatını somut şiir dışında
tutmaktadırlar. Ayni bakış açısından Campos da,
Mallarmé ve e.e. cummings'i olumlarken Apollinaire'i
dışlar. Zira Guillaume Apollinaire çizgiyi dışardan
şiire taşımaktadır. Sözcükleri resmin içine taşıdığı için
kendisine yakın bulmaz. "Apollinaire'in "çizerken"
kattığı incelik ile görsel "gülmece"ye karşın, bu tutum,
hatların barındırabileceği dinçliği, görsel varsıllığı
alıp götürür"(38).

10. Biniştirme tekniği: Somut şiirin kullandığı

tekniklerden biridir. Sözcüklerin sözdizimsel yeniden
düzenlenişleri yanısıra; harflerin, işaretlerin, imlerin,
ifadelerin iç içe geçirilmesi; sözün, iletişimin birbiri
üzerine biniştirlmesi somut şiir tekniğidir. Bu
biniştirilmeyle ortaya çıkan yeni biçim, ögelerin kendi
içlerinde olmayan yeni bir anlamlandırmaya yol
açabileceği gibi iletişimsizliğin ifadesi de
olabilmektedir.

SOMUT ŞİİR TİPLERİ:

1. Biniştirimsel şiir:
Birbirinden farklı (şiirsel) metinlerin birbiri üzerine
biniştirilmesiyle elde edilen şiirdir. Bu tür şiirlerde
metinsellerin kavşaklarından, rastlaşımlarından ilginç
 28

anlamlandırmalar beklenir. Ya da bir bütünlük başka

bir bütünlüğün içinde gizlenebilir.
ALDATILAN BİR TÜCCAR KOCANIN
ÖFKESİ

Bu pabuçlar onun mu ha?

japon kösele mi acaba
Bu don da onun ha!
pamuklu mu acaba?
Bu saati o mu verdi?
nerden bulmuş acaba
Onun oldun demek ha!
kaça aldı acaba

Tarık GÜNERSEL

Bu şiirde koyu yazılan ifadelerle koyu yazılmayan

ifade karşıtlığı vardır. Bu karşıtlık açık ve gizli
(içinden) konuşma olarak okunabilir. Koyu karakterli
yazım öfkeyi ifade ederken, içinden konuşmalar
maddiyatçı bakışı yansıtmaktadır. Böylece açık
ifadelere gizli ifadeler bindirilmiştir. Şiir bu iki ifade
biçimi arasındaki dengeyi dengesizliği yansıtmaktadır.
Dengeyi yansıtıyor zira her iki ifade biçimi de dörder
dizedir. Dengesizliği yansıtıyor zira öfke dili doğal
haliyle akıcıdır, süreklidir. Öfke ifadelerinin arasına
soru ifadesi, yani düşünmeyi yansıtan bir ifade
girdiğinde öfkenin şiddeti düşer. Öfke, öfke olmaktan
çıkar. Ki burada öfke dört kez kesintiye uğramaktadır.
Bu şiirdeki öfkede ortaya çıkan sapmayla paraya,
maddi olana düşkünlüğün, öfke heyecanını bile
doğallığından çıkardığını ileri sürmektedir şair. Ve
burada bu konumdakilerle alayı işletmektedir.
 29

2. Edimsel şiir: Bu, biniştirme işleminin sesel

malzemeyle yapılmasıdır. Bu ad, Bernard Heidsieck'in
kendi çalışmalarına taktığı addır.
"Değişik metinlerin ya da ses yumaklarının üst üste
bindirilmesiyle 'ayrı duyarlık katmanlarını uyarıp
ayağa kaldırma'yı başarır, ayrıca çağdaş yaşamın
çeşitli yönlerini alaycı, güldürücü ya da araştırıcı
gözle ele alır. 'konuşurken yaptığımız el kol
devimlerini, kullandığımız sözcükleri, bağırış
çağırışlarımızı sorgulamak. Bunların iyeliğini
kazanmak, olmadı havaya uçurmak. Bunlara anlam
kazandırmak... yaşamın soluğunu, gizemini yeniden
yakalayarak teknokratların elindeki işleysel
[=mekanik] dünyaya can vermek' amacını güden 'bir
tören, kuttören ya da başka bir olay'dır. Heidsieck'in
şiirleri, 'kesilip eklenerek, üstüste konarak, sesin
çabukluğuyla, gürlüğüyle oynanarak' bantta
yapılıyor"(39).

3. Grafik şiir:
Bir grafik biçimini andıran şiir.

Örnek 1:

dönüşümün işareti

1944 1945
savaş savaş
savaş savaş
savaş savaş
savaş savaş
savaş mayıs
 30

savaş
savaş
savaş
savaş
savaş
savaş
savaş

ernst jandl ( Şiir-lik sayı: 18, 1995 içinde)

Bu şiirde ikili bir ileti vardır. Savaşın bitişinin tarihi

1945 mayıs olarak belirirken. 1944 yılının tüm
aylarının, 1945 yılının ilk dört ayının adı savaş
olmuştur. Yani insanlar bu ayların güzelliğini
yaşayamamışlarlardır. Siyasiler bu ayları savaş
boyasına, kana bulamışlardır. Bu aylarda yaşamı iptal
etmişlerdir. Ve belki de mayıs ayından sonra bırakılan
boşluğun suskunluk, savaşın maddi ve zihinsel
yıkımlarının zararının sürmesi olarak
anlamlandırabiliriz. Bu bağlamda belki de iki grafik
sütunun biçimi savaşta bir bacağını yitirmiş bir askeri,
bir sivil kişiyi resmediyordur.

Örnek 2:

BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN

BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
 31

BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN sen

Josef Hirsal; Bencillik; Uçurum Kitabı içinde

4. Yıldız (Constellation) şiir:

Şiirde dizenin egemenliğinden kurtulup sayfa üzerinde
dizeleşme(me)yi bir takım yıldızı haline getirmek. Bu
bir bakıma resim-şiirin başlangıcıdır. Gökteki takım
yıldızlarıyla şiirsel biçimin buluşturulması bana
Théophile Gautier üzerine yaptığım lisans tezini
hatırlatıyor. Bu tez çalışmamda Théophile Gautier'nin
biçim açısından, fransızca ve yabancı sözcüklerle, bir
gecede parlayan yıldızlar gibi bir şiir oluşturduğu
benzetmesini yapmıştım. Belki şiir tarihine dikkatle
bakıldığında Théophile Gautier'nin somut şiir
konusunda önemli bir dönüm noktası olduğu
görülebilir. Somut şiir tekniklerinden bazısını
kullandığını düşündüğüm Behçet Necatigil de böyle bir
öne çıkarmanın, parıltıyı vermenin ardındadır:
"Sözcüklerin aralarını açtım, sözcüklerden değişik
kombinezonlarda başka başka anlam dizileri
çıkarmayı denedim. Bir deniz fenerinin tek odaktan
yaydığı ve nesnenin türlü yanlarını, görünümlerini
gösteren ışın demetleri gibiydi bunlar"(40). Bu konuda
önemli bir örnek olan Mallarmé'nin Zar Atımı şiiri
uzun olduğu için bir örnek olsun diye şöyle bir şey
yazılabilir:

EGO s ses
EG ü sis
EĞ s e x en süs
EY e y six
Eyi go siz
 32

Mustafa DURAK: SÜpeREGOsİZ

6. Yazı-biçimsel şiir (tipogram):

Harflerin, yazı biçimlerinin değiştirilmesiyle farklı bir
görüntü, derinlik kazanan şiirsel bütünlük.

ey derkenarın kırgın muskası: Çöz

düğün
düğüm
kırılmaz ki elindeki akkor su:

Teki çektiğim her kipte çektiğin tetik

bizindir, sizimdir, onlarım, makas.

Enis BATUR

7. Resim-şiir (pictogram):
Şiirdeki harf, hece, sözcük ya da sözcüklerle
oluşturulmuş biçim, içeriğin resmini verir.

Örnek 1:

DUVAR:
HHHHHHHHHHHHHHHHHHH

DUVARDAN ATLAYAN KOYUNLAR:

M
M
HHHHHHHHHHHHHHHHHHH M
 33

M M

Gökhan TOK (İzlek sayı: 8 içinde)

Örnek 2:
menapoz

belki de sarışın bir dudak

yıkacak inatçı menapoz duvarını
ıslak saçları anılarla yıkanmış
öpücük bornozuyla uzandığı yatağında
o meşin kamçısıyla gelse de zaman
sızan dam değil d d
a a
mm
l l
a a vicdan

Fergun ÖZELLİ (İzlek sayı: 19 içinde)

Örnek 3:

KADINLAR

hangisine dokunsam
a ı ı y o
d ğ r
l

Erhan KUZHAN (İzlek sayı : 23/24 içinde)

Örnek 4:
 34

"SSSSSEEEEENNNNN"

Mehmet Sarsmaz (Bir Yeni Biçem sayı: 35 içinde)

Mehmet Sarsmaz'ın şiiri, bir haykırışın, bir çığlığın, ya

da bir uzun seslenişin resmedilişi gibidir. İfade bağlam
eksikliğinden dolayı anlamsal iki uçta yorumlanabilir:
olumlama ve olumsuzlama. sevgi ve yakınma. Sen’in
gönderileni ‘ben’ dışında bir kişi olabileceği gibi ‘ben’
dışındakileri temsil eden ‘başka/sı’ da olabilir. Elbette
üç harfin beşer kez yazılmış olması da seslenmedeki
ses ögelerini eşitleme dolayısıyla uzatımdaki
(yinelemedeki sayı) olarak bir ritim, denge kaygısından
söz edilebilir.

Örnek 5:

Hüseyin Alemdar'ın "Ten İksiri" şiiri vagina biçiminde

dizilmiştir:

TEN İKSİRİ

Üşüyen kasığından
ağzımı orama
tatlandıran sızan
vişneçürüğü erguvan
ıslak rengi
tenıslak ılık
kadın aşk
kokusu sıvısı

öldüğüm
 35

fesleğençiçeği
saflığı
!!!
bekaret
1992

Hüseyin ALEMDAR (Yeni Biçem sayı 14 içinde)

Örnek 6:

susku susku susku

susku susku susku
susku susku
susku susku susku
susku susku susku

Eugen Gomringer ( Uçurum Kitabı içinde)

Bu örnekte ise suskunluğun, sessizliğin resmi sayfanın

beyazından ve belki de suskunun gürültüsünden
yararlanılarak çizilmiştir. Bu örnek başka tip somut
şiirlerin kavşağında yer alır. Örneğin burgaçsal
(anaphorique) şiir tipinin de örneği olarak alınabilir.

Örnek 7:
sözcükler
sözcükler
sözcükler
sözcükler
sözcükler
sözcükler
sözcükler
sözcükler
 36

ben sözcükler sen

ben ben sözcükler sen sen
ben ben sözcükler sen sen
ben ben sözcükler sen sen
ben ben sözcükler sen sen
ben ben sözcükler sen sen
ben ben sözcükler sen sen

Vaclav HAVEL (Gündoğan Edebiyat sayı 5 içinde)

Bu şiir iki türlü okunabilir. Sözcükler ben ve sen

arasında bir engel duvar oluştururlar. Ben ile sen’i
ayırırlar. Ya da ben ile sen birlikteliği sözü tavana
vurdurmaktadır, zira oluşturulmuş resim bir fıskiye
olarak görülebilir. Sonuçta sözcükler birleştirir ve
ayırır.

Bu tip şiirin bazı örneklerinde çok daha ileri gidilerek

çizgi-bulmacaya varılır. Ian Hamilto Finlay'in
'Seurat'ya saygı'sı her hangi bir resmin ortaya çıkması
için birleştirelecek sayılar içeren bulmaca gibidir.
Hasan Bülent Kahraman konuyla ilgili yazısında bu
şiiri şöyle açımlar:

a) Seurat'nın yaptığını, yani noktaları biraraya getirme

çabası
b) Şiiri okuyanı da içine çekerek bir çok "anlam ve
işlev" katmanı oluşacaktır

Dolayısıyla "Bir yanda, Seurat'nın bir göstereni

olarak, gerçekten de gösterenin tekil olmadığını
vurgulayacaktır. Arkasından, Seurat'nın yaptığını
irdeleyerek gerçekliğin saf olmadığını belirleyecektir.
 37

Şiiri okurunun oluşturmasını isterken, izleyenin hem

bir şiirsel gerçeklik oluşturmasına ön ayak olacak,
hem bir şiir okumasını sağlayacak, hem de bir
resimsel dille onu içli- dışlı edecektir. Bu durmda,
somut şiirin, tıpkı bilinen anlamıyla şiirin yaptığı gibi,
sözcüğün verili/kurulu düzenin bir uzantısı olduğundan
söz edilemez." dedikten sonra "somut şiirin ancak
kendi gerçekliğiyle ele alındığında anlam kazanan bir
'nen' olduğunun somut örneği"(41) ve kübizmin
yaptığının başka bir boyutta yapılması olarak
değerlendirir.

8. Burgaçsal şiir:
Şiir içinde yer alan sözcükler birbiri içinde birbirlerine
geri dönerek ilerler ya da bir bütün oluştururlar. Bu
örneklerin heykel ya da mimari ile ilişkisi öbürlerine
göre daha belirgindir.

Örnek 1:
olumsuz eytişim 1

hayır içinde evet

hayır içinde evet içinde hayır
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır
içinde evet
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır
içinde evet içinde hayır

Helmut Heissenbüttel (Uçurum Kitabı içinde)

 38

Ve şimdilik somut şiir konusunu De Campos'tan bir

alıntıyla kapatabiliriz:
"Olanca çeşitliliğiyle somut şiir, bireysel özgürlüğün,
dışardan buyuran her türlü yetkenin köküne kibrit suyu
dökülmesi gereğinin, toplumda başkalarıyla ortaklaşa
yaşayan bir canlı olarak insanın, dirimsel bir etkinlik
olarak iletişimin, başka deyişle, içinde yaşadığımız bu
bürokratik-teknokratik çağda kişioğlunun kafasından
hiç çıkarmaması gereken nesnelerin altını çiziyor"(
42).

Şiir olan/olmayan:
Gündelik yaşamıımızda şiire dayalı benzetmelerde
"şiir" niteleyeni, "çok güzel"in yerine geçer.
Dolayısıyla poetik, estetik duygulanımın en uç
noktasını oluşturur: "şiir gibi konuştun!", "şiir gibi
kadın!" vb örneklerinde olduğu gibi şiir, öznel olarak
ulaşılabilecek en güzeli anlatır. Dolayısıyla şiir, belki
her alanda en güzelin göstergesidir. Ancak güzelin
kendine dayanak seçtiği malzemeye göre alt alanlara
ayrılageldiğini biliyoruz: nesne-malzeme heykeli,
çizgi-malzeme deseni, renk-malzeme resmi, dil-dışı
ses-malzeme müziği, dilsel ses-malzeme şiiri verir.
Burada dilsel malzeme ile dil dışı sesel malzemenin
birlikteliğinden oluşan türkü, şarkı vb adlarla ortaya
çıkan biçimleri müziksel ile şiirselin karışımı saymak
gerekir. Ve bu karışım ne denli olumlu olursa olsun
hem şiiri hem de müziği gerileten biçimlerdir. Ve
tümden kullanımsaldır. Bu tür etkinlikler müzikte ya da
şiirde varılacak uç noktaların genele ulaştırılması ya da
ortalamaya sunulmasıdır. Dolayısıyla katıksız şiir,
dilsel ses malzemesiyle oluşturulur. Ancak dilsel
malzeme ile başka bireşimler de ortaya çıktığına göre
 39

şiiri öbür bütünlüklerden nasıl ayıracağız. Necla Aytür,

‘Şiir Dili’ adlı yazısında "Dilbilime bakılırsa şiir dili
şöyle dursun, yazın dili diye bir şey yoktur", der (43)
ve gerekçe olarak da kendine özgü biçemi ve
sözcükleri olmadığının ileri sürüldüğünü ifade eder.
Elbette bunu dilbilimin bir suçu olarak göstermek
yanlış olur. Zira biliyoruz ki dilbilimde doğal dilin
dışında başka dillerden de söz edildiği bir gerçektir.
Özellikle fransızcadaki "langue" ve "langage"
terimlerinin bu tür ayrımlarda işe yaradığını biliyoruz.
Çiçeklerin dili, sinema dili, beden dili, işaret dili vb.
Burada şiir dilinden söz etmeye kalktığımzda donuk
bakış açısından apayrı bir düzgü biçimi farklı gösterge
dizisi ve dizgesi bekleniyor. Oysa ayni malzemeyle
birden çok düzgü kurabilmek olasıdır. İşte yazın ve şiir
alanında gerçekleştirilen de budur. Ayni malzemeyle
birden çok düzgü oluşturulması şiiri yapar.

Burada bir ayraç açıp şiir öncesi oluşum ya da

oluşturumlardan söz edilebilir. Bir ya da bir kaç sözcük
ve/ya hiç söze dökülmemiş bir durumsal birleşim
şairde yakalanmış bir şiir etkisi yaratır. Ancak, bu söze
dökülmemiş ham biçim şiir öncesi şiirsi biçimdir.

Tanım: Şiir, çizgisel ve de çizgisel olmayan

düzgülerin ayni yerde birleştirilmesidir.

Kaynaklar ve notlar:
(1) Yüksel Baypınar; Tuhaf Bir Şiir Anlayışı- Somut
Şiir; Gündoğan Edebiyat sayı. 5; 1993 içinde (s: 65)
(2) Süheyla Bayrav; Dilbilim ve Edebiyat Eleştirisi;
Dilbilim 1; 1976 içinde (s: 47)
 40

(3) Daha sonra Mehmet Rifat da "Yazınsal Betik

Üstüne Araştırmalar" adlı kitabında edebiyatın bu
özelliklerine yer verir. (bkz: Mehmet Rifat; Yazınsal
betik üstüne Araştırmalar; Hilal matbaacılık; istanbul;
1976)
(4) Süheyla Bayrav; ayni yazı; (s: 48-49)
(5) Süheyla Bayrav; ay; (s: 49)
(6) Mehmet Rifat; Yazınsal betik üstüne Araştırmalar;
Hilal matbaacılık; istanbul; 1976 ( s: 20)
(7) Mehmet Rifat; Ayni kitap (s. 20-21)
(8) Ayni yazar, ayni kitap; (s:20)
(9) Ay; ak; (s: 22)
(10) Ay; ak; (s. 24-25)
(11) Süheyla Bayrav; ay; (s: 49)
(12) Süheyla Bayrav; ay; (s: 50)
(13) Süheyla Bayrav; ay; (s: 51)
(14) Mehmet Rifat; ayni kitap; (s: 25-26)
(15) Ay; ak; (s:23)
(16) Süheyla Bayrav; ay; (s: 52)
(17) Ayni yazar; ayni yazı; ayni sayfa
(18) Nermi Uygur; İnsan Açısından Edebiyat; İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları; İstanbul;
1969
(19) Ay; ak; (s:13)
(20) Ay; ak; (s:14)
(21) Guy Michaud; Mallarmé, L'homme et L'oeuvre;
Hatier- Bovin; Paris; 1953; s: 169,70)
(22) Julia Kristeva; La Révolution du Langage
Poétique; Seuil Points; Paris; 1974)
(23) alıntılayan: Hasan Bülent Kahraman; Ut Pictura
Poesis; Sanat Dünyamız sayı: 51 içinde s: 46)
 41

(24) Güven Turan; Duygulu ve Bozguncu: e.e.

cummings; Dün ve Bugün Çeviri 1; BFS yayınları;
İstanbul; 1985 s: 64)
(25) Augusto de Campos ve öbürleri; Tanımlayan
Noktalar-Çevrel Çizgi-Somut Şiir; ‘Uçurum Kitabı’
Somut Şiir Özel Sayısı; 3-4 Uçurum Yayıncılık;
Ankara; 1986 içinde (s: 28)
(26) Bob Cobbing; Sesli Somut Şiir 1950-1970;
çeviren: Bülent Kandiller; Uçurum Kitabı içinde s: 18)
(27) Ay; ay; (s:17)
(28) alıntılayan Hasan Bülent Kahraman ayni yazı; (s:
43)
(29) Paul de Vree; Görsel Şiir; ‘Uçurum Kitabı’ içinde;
(s: 13)
(30) Rosmarie Waldrop; Somut Şiir İçin Bir Temel
Bulma Girişimi; çeviren: Yurdakul Kavas ‘Uçurum
Kitabı’ içinde; (s:32)
(31) Ay; ayni yazı; s: 31)
(32) Bernard Teyssedre; Şiir Kuramcısı olarak
Mondrian; çeviren: Mustafa Durak; Biçem sayı: 1;
Nisan 1990 içinde s: 14 )
(33) Hasan Bülent Kahraman; ay; (s: 46)
(34) alıntılayan: Bob Cobbing; Sesli Somut Şiir 1950-
1970; çeviren: Bülent Kandiller; s: 19)
(35) Hasan Bülent Kahraman; ay; (s: 45 )
(36) alıntılayan: Paul de Vree; Görsel Şiir; ‘Uçurum
Kitabı’ içinde (s: 14)
(37) Augusto de Campos ve öbürleri; ay; (s: 28)
(38) Ay; ay; (s: 27)
(39) Bob Cobbing; Sesli Somut Şiir 1950-1970;
çeviren: Bülent Kandiller; (s: 20)
(40) Behçet Necatigil, Bütün Eserleri 5 (Düzyazılar 1)
Cem yayınevi, İstanbul 1983 s: 57; alıntılayan:
 42

Hilmi yavuz; ‘Yazın Üzerine’; Bağlam

Yayınları; istanbul 1987)
(41) Hasan Bülent Kahraman; ay; (s: 50)
(42) Augusto de Campos; Tanımlayan Noktalar- Çevrel
Çizgi- Somut Şiir; çeviren: Bülent Kandiller; (s: 22)
(43) Necla Aytür; Şiir Dili; Kuram Kitap 1; 1993
içinde (s: 43)

Ayrıca bakın:
Umut Balcı ve Yasemin Darancık; Almanca Yazın
Terimleri Sözlüklerinde ‘Somut Şiir’in Tanımı;
Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi; sayı:
34; 2007 s:102-117

* Ek: Kuramsal Uç Nokta Somut Şiirler

 43

KURAMSAL
UÇ NOKTA
SOMUT ŞIIRLER
 44

Mustafa Durak:
NEREYE KOYMALI NOKTAYI?
OLASILIKLAR İÇİNDE BİR OLASILIK O DA, BEN
DE.

.
.

.
 45

Mustafa Durak:
BEYNİM, YÜREĞİM VE CİNSELLİĞİM!

.
 46

Mustafa Durak:
SÖZÜN ÖNÜNÜ KESEN BEN!

.
 47

Mustafa Durak:
TÜM HUZURSUZLUĞUM,
TÜM ONURUM: BEN!

.
 48

Mustafa Durak:
İYİ Kİ VARSIN. TERKETME BENİ,
BEYNİMDEKİ AĞULU,
ACIMASIZ KIYMIK!

.
 49

Mustafa Durak:
SEN'İN OYNATTIĞI YÜREKLE
SAVRULDU BEDEN.

.
 50

Mustafa Durak:
YÜREK YAŞTAN ANLAMAZ.

.
 51

Mustafa Durak:
HEP DEVİNGEN. YENİ'Cİ VE AÇIK.
TUTUCU BEN'E DİRENGEN.

.
 52

Mustafa Durak:
BEYİN YÜREK ÇATIŞMASININ
SÖZ DİNLEMEZ TANIĞI.

.
 53

Mustafa Durak:
YAŞAMIN OLMAZSA OLMAZI.
CENNET VE CEHENNEMİN
EN UÇ NOKTASI.

.
 54

Mustafa Durak:
TÜM GERGİNLİĞİN ARDINDAN
AĞLAR MISIN, GÜLER MİSİN,
BELLİ DEĞİL.
 55

Mustafa Durak:
ÖLÜM!?
NOKTASIZ KALMAK MI ?
YA O(ĞU)LUM?

Kuramsal Uç Nokta Somut Şiirler Dizisi: 1-12

Mustafa Durak:
1. NEREYE KOYMALI NOKTAYI?
OLASILIKLAR İÇİNDE BİR OLASILIK
O DA, BEN DE.

2. BEYNİM, YÜREĞİM VE CİNSELLİĞİM!

3. SÖZÜN ÖNÜNÜ KESEN BEN!

4. TÜM HUZURSUZLUĞUM, TÜM ONURUM: BEN!

5. İYİ Kİ VARSIN. TERKETME BENİ,

 56

BEYNİMDEKİ AĞULU, ACIMASIZ KIYMIK!

6. SEN'İN OYNATTIĞI YÜREKLE SAVRULDU BEDEN.

7. YÜREK YAŞTAN ANLAMAZ.

8. HEP DEVİNGEN. YENİ'Cİ VE AÇIK.

TUTUCU BEN'E DİRENGEN.

9. BEYİN YÜREK ÇATIŞMASININ

SÖZ DİNLEMEZ TANIĞI.

10. YAŞAMIN OLMAZSA OLMAZI.

CENNET VE CEHENNEMİN
EN UÇ NOKTASI.

11. TÜM GERGİNLİĞİN ARDINDAN

AĞLAR MISIN, GÜLER MİSİN,
BELLİ DEĞİL.

12. ÖLÜM!? NOKTASIZ KALMAK MI ?

YA O(ĞU)LUM?