Foucault

Prlogo 'Las Palabras y las Cosas'

Prefacio
Parte de un texto de Borges, 'cierta enciclopedia china', donde se realiza una taxonoma que
pertenece a una clase de pensamiento distinto al nuestro. Ese otro pensamiento destaca el lmite
del nuestro.
Lo que escapa a nuestro pensamiento no tiene que ver con lo fabuloso, sino la delgada lnea que
separa lo que podramos considerar real (perros sueltos) de lo que podra pertenecer al orden de
la fantasa (los que de lejos parecen moscas). Lo inusual sera en ste caso la convivencia de todas
esas posibilidades bajo un mismo orden o ms precisamente bajo una misma serie alfabtica: a)
b) c) d) e). El espacio comn de encuentro se halla l mismo en ruinas. El lugar comn slo est en
el lenguaje, en esa serie alfabtica que es el nico hilo conductor. Trabaja con categoras que no se
pueden yuxtaponer.
Borges devela un cierto desorden, lo heterclito: las cosas estn ah 'acostadas', 'puestas',
'dispuestas' en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento,
definir ms all de unas y otras un lugar comn. Las utopas consuelan: pero si no tienen lugar
real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso. Las heterotopas inquietan porque arruinan
la cercana entre las palabras y las cosas, arruinan la sintaxis, impiden nombrar esto y aquello.
Mientras que las utopas constituyen el terreno para las fbulas, las heterotopas detienen las
palabras en s mismas, desafan toda posibilidad de gramtica.
En Borges el lenguaje est arruinado, se pierde lo 'comn' del lugar y del nombre. A esta gran
distorsin (heterotopa) Borges la denomina con lo que constituye para Occidente una gran
reserva de utopas: China.
Ante la ausencia de una base sobre la cual establecer certezas lo que se hace es construir un orden
de las cosas. No existe ninguna semejanza o distincin que no posea un criterio previo. Los cdigos
fundamentales de una cultura (lenguaje, esquemas perceptivos, etc) fijan de antemano para cada
hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se
reconocer. La filosofa se dedica a explicar el orden de las cosas, a develar las leyes generales que
rigen en las sociedades. Una cultura, librndose de los rdenes empricos que le prescriben sus
cdigos primarios, instaura una primera distancia con relacin a ellos, les hace perder su
transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se libera lo suficiente para
darse cuenta de que stos rdenes no son los nicos posibles ni los mejores: hay, por debajo de
los rdenes espontneos, cosas que en s mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden
mudo, en suma, que hay un orden. es como si la cultura, librndose por una parte de sus rejas
lingsticas, perceptivas, prcticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza (...). en nombre
de este orden se critican y se invalidan parcialmente los cdigos del lenguaje, de la percepcin, de
la prctica. Esta regin, en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede
considerarse como la ms fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos.
As, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiramos llamar los cdigos ordenadores y las
reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y de sus modos de ser (una regin
media).
Foucault propone que lo que quiere hacer en 'las palabras y las cosas' es el anlisis a partir del
siglo XVI de qu modalidades del orden han sido reconocidas, puestas, anudadas con el espacio y
tiempo, para formar el pedestal positivo de los conocimientos. Lo que se intentar sacar a luz es
el campo epistemolgico, la episteme en la que los conocimientos () hunden su positividad y
manifiestan as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de
posibilidad (), las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas de conocimiento

emprico Se trata de una arqueologa.

Divide la investigacin en la poca clsica y aquella que, a principios del XIX, seala el umbral de
nuestra modernidad. Dentro de la arqueologa de la historia, un fuerte quiebre se da en el siglo
XIX: entra en crisis la figura del lenguaje.
El hombre queda expuesto como un desgarrn ms del orden de las cosas. Lo que se ofrece al
anlisis arqueolgico es todo el saber clsico o, ms bien, ese umbral que nos separa del
pensamiento clsico y constituye nuestra modernidad. En este umbral apareci por primera vez
esa extraa figura del saber que llamamos el hombre, y que ha abierto un espacio propio a las
ciencias humanas.
Primera Parte
I. las meninas
El cuadro le da la espalda al espectador, en pintor se para de frente y es representado dentro de
un segundo cuadro. Se trata de dos visibilidades incompatibles: el pintor no puede ser visto a la
vez sobre el cuadro en el que se lo representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo.
Vemos uno o el otro, el plano o el contraplano.
El pintor mira un punto invisible que el espectador fcilmente se podra asignar. Este podra seguir
un segundo punto de invisibilidad. Entonces
1- lo que est tras el bastidor, lo que se pinta
2- el espectador, que se inscribe en la mirada del pintor
En apariencia, esto lugar es simple: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un
pintor. Son dos miradas que se cruzan.
Sin embargo, el pintor slo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos
en el lugar de su objeto. Nosotros, los espectadores, somos una aadidura. Somos reemplazados
por aquello que siempre ha estado delante de nosotros: el modelo mismo. El pintor acepta tantos
modelos cuantos espectadores surgen. El punto que fija el pintor no cesa de cambiar de un
momento a otro: cambia de contenido, de forma, de rostro, de identidad.
La mirada soberana del pintor impone un tringulo virtual: en la cima los ojos del artista, en la
base el sitio invisible del modelo y la figura probablemente esbozada sobre la tela vuelta.
En cuanto al trabajo lumnico, la amplia luz dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y al
modelo hacia la tela. Esta ventana extrema, parcial, apenas indicada, libera una luz completa y
mixta que sirve de lugar comn a la representacin.
Exactamente enfrente de los espectadores, sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el
autor ha representado una serie de cuadros, y he aqu que entre todas estas telas colgadas hay
una con un resplandor singular. En esta extraa claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas, un
poco ms atrs, una pesada cortina prpura. No se trata de un cuadro sino de un espejo. De todas
las representaciones que representa el cuadro es la nica visible; pero nadie la mira. Los
personajes del cuadro miran hacia lo que debe pasar adelanta, nadie observa el espejo. La misma
indiferencia es correspondida por el espejo, ste no refleja nada de todo lo que se encuentra en el
mismo espacio que l. El espejo no dice nada de lo que ya se ha dicho, no duplica: muestra lo que
todava no se mostr. Restituye visibilidad a lo que permanece ms all de toda mirada.
Aqu el juego de la representacin consiste en poner una en lugar de la otra, en una superposicin
inestable, estas dos formas de invisibilidad y en restituirlas inmediatamente al otro extremo del

cuadro, a ese polo que es el representado ms alto: el de una profundidad de reflejo en el huevo
de una profundidad del cuadro.
II.
El denominar algo visible con una palabra es un artificio, es necesario borrar los nombres propios y
mantenerse en lo infinito de la tarea. Por eso Foucault decide no trabajar con los nombres propios
de los personajes representados en 'las meninas' (aunque s los menciona).
Ser necesario pretender que no sabemos quin se refleja en el fondo del espejo e interrogar este
reflejo en el nivel mismo de su existencia.
Adems de las existencias ya mencionadas, aparece un personaje ms. Un hombre, en la
profundidad del cuadro, se asoma y observa la escena que todos parecen estar mirando. Pasa
inadvertido, ve sin ser visto, al igual que el espejo. La diferencia radica en que l est all en carne
y hueso, surge de fuera, en el umbral del aire representado: no es un reflejo probable sino una
irrupcin. El espejo, al hacer ver ms all de los muros del estudio, lo que sucede ante el cuadro,
hace oscilar en su dimensin sagital, el interior y el exterior. El cuerpo de este hombre entra y sale
a la vez.
El pintor constituye una especie de centro desplazado. Se ofrece todo el ciclo de representacin: la
mirada, la paleta y el pincel, la tela limpia de seales, los cuadros, los reflejos, el hombre real;
despus la representacin se anula: no se ve ms que los cuadros y esta luz que los baa desde el
exterior y que stos, a su vez, deberan reconstituir en su especie propia como si viniera de otra
parte atravesando sus marcos de madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luz sobre el cuadro que
parece surgir en el intersticio del marco; y de all alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada
del pintor que tiene en una mano la paleta y en la otra el extremo del pincel... De esta manera se
cierra la voluta o, mejor dicho, por obra de esta luz, se abre.
Foucault menciona dos centros que pueden organizar el cuadro, segn la atencin del espectador
revolotee y se detenga en uno o en el otro.
1. el espejo: la lnea que nace all atraviesa todo el espesor representado
2. la infanta: slo atraviesa el primer plano.
Estas dos lneas son convergentes, de acuerdo con un ngulo muy agudo, y su punto de encuentro,
saliendo de la tela, se dija ante el cuadro, ms o menos en el lugar en el que nosotros lo vemos.
La invisibilidad que reside fuera del cuadro ordena toda la representacin, es el verdadero centro
de composicin. All coinciden las tres miradas a partir de las cuales nace la representacin: la
mirada del modelo en el momento en que se la pinta, la del espectador que contempla la escena y
la del pintor en el momento en que compone su cuadro.
El reflejo del espejo muestra lo que le falta a cada una de esas tres miradas: a la del pintor, el
modelo que recopia all abajo sobre el cuadro su doble representado, a la del rey (modelo), su
retrato que se realiza sobre el anverso de la tela y que l no puede percibir desde su lugar, a la del
espectador, el centro real de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura. La funcin de
este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que le es ntimamente extrao: la mirada que lo ha
ordenado y aquella para la cual se despliega.

Comentarios de Sandra:
Foucault se ocupa del problema de la crtica y le da soporte epistemolgico. La figura del crtico es
la de aquel que debela lo que queda fuera de la lengua (la lengua es un no-lugar).
Todas las interpretaciones tienen que ser ticas: tiene que ver con el cuidado de s, el sujeto como
un lmite, y de comprender al otro como un 'yo'. No somos la realidad, ni nosotros mismos ni los
otros. El cuidado de s es el trabajo sobre m mismo como un otro, y el trato al otro como a un 'yo'
cuando me desconozco (tiene que ver con la parte de uno que no puede manejar: el inconsciente,
lo dionisaco, la superestructura, la lengua, etc).
Para tenr esa poltica tica hay que construir una postura crtica con respecto a uno mismo y con
respecto al otro. No existe la realidad sino solamente interpretaciones, nadie es poseedor de la
verdad.
La idea de intrprete en el sentido comn excluye la autora. Con Foucault se reivindica el
intrprete. Pone en duda la nocin de un autor, entonces deja a todo el mundo en el lugar de
intrprete (creador).
Quien habla lo hace a partir de las reglas y las convenciones. Desde el lugar que se para
(acadmico, poltico, amoroso, etc). En el discurso hay poder que se hace visible cuando el sujeto
elige dnde se para. El orden del discurso generalmente es aceptado o denegado, pero la
subjetividad se encuentra en el medio. El intrprete no es A o B, no est a favor ni en contra,
genera un nuevo discurso. Es necesario conocer el orden pero tambin resistirlo construyendo
subjetividad, crtica, interpretacin.
Cuando no se puede asumir el orden se trata de la crtica: resistencia al orden de las cosas pero
que a su vez plantea un nuevo orden. El intrprete es aquel que configura su propio discurso.
Prefacio:
El texto de Borges muestra el lmite de lo nuestro, ausencia de una lgica. El principio de
organizacin est en la diferencia.
Las meninas:
El gesto de que inicie el libro con esta crtica se da porque inquieta, porque no te permite
acomodarte en el esquema perceptivo de la historia. Habla de una forma de representar que
organiza una forma de ver.
Foucault no habla solamente del cuadro, arroja una interpretacin: imposibilidad de representar.